"Мечтатель": Что думал Иван Ефремов о проблеме Атлантиды? Считал ли он возможным существование в древности гигантского острова в Атлантическом океане или признавал, что в основе легенды об Атлантиде лежит память об исчезнувших культурах Средиземноморья? Упоминания об Атлантиде в его книгах довольно скупы, но они заставляют прийти к некоторым выводам. "Туманность Андромеды", гл. 4: "...Дар Ветер понял, и сердце радостно стукнуло. Но в следующую секунду он запрятал чувства в дальний уголок души и поспешил на помощь Веде, спокойно спросив: — Вы имеете в виду раскопки подводного города к югу от Сицилии? Я видел замечательные вещи оттуда во Дворце Атлантиды. — Нет, теперь мы ведём работы на побережьях восточного Средиземноморья, Красного моря и у берегов Индии. Поиски сохранившихся под водой сокровищ культуры, начиная с Крито-Индии и кончая наступлением Тёмных веков..." Здесь упоминается какой-то "Дворец Атлантиды", в котором находятся археологические находки из центральной части Средиземноморья. "Лезвие бритвы", ч. 1, гл. 5: "...Аудитория стихла, заинтересованная необычным выступлением. Гирин продолжал: – В 1908 году на дне Эгейского моря, близ острова Тера, который сейчас ученые считают центром Атлантиды, водолазы нашли остатки древнегреческого корабля первого века до нашей эры – точно не установлено. С корабля, в числе прочих предметов, подняли странный бронзовый механизм: сложное переплетение зубчатых колес, несколько похожее на механизм гиревых часов. В течение полувека ученым не удавалось разгадать тайну этого механизма. Только теперь выяснено, что это своеобразная счетная машина, созданная для вычисления планетных движений, очень важных в астрологии тех времен." Ефремов здесь пишет об острове Тера (Фера, Санторин), где была открыт целый древний город, погибший в результате грандиозного извержения вулкана. Вероятно, Ефремов считал, что Атлантиду, корни предания о ней нужно искать все-таки в Средиземноморье, а не в Атлантике.

Перечень Алексея Самсонова:

1. "Аэлита" Алексея Толстого;

2. "Двадцать тысяч лье под водой" Жюль Верна (там где капитан Немо показывает профессору Аронаксу остатки зданий Атлантиды на дне Атлантического океана);

3. "Маракотова бездна" Артура Конан Дойля;

4. "Сильмарилион" Джона Толкиена (заключение про Нуменор);

5. "Последний человек из Атлантиды" Александра Беляева;

6. "Конец Атлантиды" Кира Булычева;

7. "Лодка над Атлантидой" Виктора Кернбаха;

8. Цикл романов "Атланты" Дмитрия Колосова;

9. Рассказ Рериха "Миф Атлантиды";

10. "Танцовщица из Атлантиды" Пола Андерсена.

11. «Очень далекий Тартесс» Е.Л. Войскунский, И. Лукодьянов;

12. «Атлантида. Падение границ» Д. Воронин;

13. «Древние» Д.Л. Гоулмон;

14. «Поднять Атлантиду» Т. Гриниас;

15. «Человек, создавший Атлантиду» В. Журавлёв;

16. «Ночь пяти стихий» А.Г. Зеленский;

17. «Атлантида» Касслер Клайв;

18. «Апсу» Марков А.В.;

19. «Спираль времени» Мартынов Г.С.;

20. «Как погибла Атлантида» Олди Г.Л.;

21. «Миров двух между...» Пищенко В.И.;

22. «Фаэты" А. Казанцев

23. «Атлантида» Пьера Бенуа;

24. «Атланты» Бордонов Ж.;

25. «Атлантида» Гиббинс Дж.;

26. «Украденная Атлантида» Голубев Г.;

27. «Атлантида под водой» Каду Ренэ;

28. «Храм» Лавкрафт Г.Ф.;

29. «Атлантида» А. Лори;

31. «Иллюминатус!» Р.А. Уилсон;

32. «Дети капитана Немо» В. Хольбайн;

33. «Чародей из Атлантиды» С. Сухинов;

34. «Повесть об Атлантиде» Ю. Томин.

35 Гаррисон Г. "Стоунхендж" (первая часть, по крайней мере).

36. Микуличич Д. "Пела, Священная Змея".

37. Мартынов Г. "Спираль времени" ( упоминания )

38. Щербаков В. "Чаша бурь" (проводится мысль о том, что потомки исконных врагов -- атлантов и этрусков -- до сих пор живут и воюют где-то в далеком космосе). Кстати, Щербаков написал и несколько публицистических вещей об Атлантиде.

39. Бережной В. "Археоскрипт" (древняя цивилизация Земли погибла вследствие ядерной войны между Центрумом -- государством в Африке -- и Атлантидой -- в современной Америке).

40. Р. Сильверберг "Письма из Атлантиды".

41. Дмитрий Коласов серия "Атланты"

42. Жуков Виктор, Житомирский Сергей, "Будь проклята, Атлантида"

43. Олесь Бердник "Подвиг Вайвасваты",

44. К. Бальмонт "Город Золотых Ворот",

45. Л. Рейснер "Атлантида",

46. В. Брюсов "Атлантида". Поэма.

47. В. Обручев "Сказание об Атлантиде"

48. Ф. Бэкон "Новая Атлантида".

49. "Атлантида. Тайна Сфинкса" А. Бунтов.

50. «Атлантида. Колыбель языческих богов» А. Бунтов.

51. "Код Атлантиды" Стэл Павлоу.

52. "Анланти — золотые птицы" Самсонов А.Н.

53. "Пылающие бездны" Н. Муханов

54. "Возвращение последнего атланта" А. Шалимов

55. Незвал В. Сегодня еще над Атлантидой зайдет солнце (пьеса, 1956 г.) // Драматургия Чехословакии. — М., 1976. Не знаю, есть ли в интернете, но три часа назад я купил в магазине комиссионной книги сборник чехословацкой драматургии и там эта пьеса. Причем речь идет действительно об Атлантиде.

56. "Гибель Атлантиды" Велимир Хлебников

57. "Была ли Атлантида?": Драм. фантазия в 3 д. с прологом

Автор: Луковский, И.В [1909-1979]. (Игорь Владимирович). Москва . 1963

58. "Волшебный бумеранг". Руденко Н.

59. В. Брюсов. Гибель Атлантиды.

60.В. Брюсов. Отзвуки Атлантиды. Пирамиды.

61.Ж. Вердагер. Атлантида.

62. В. Брюсов. Гора Звезды.

63. И. Ефремов. Туманность Андромеды.

64. И. Ефремов Лезвие бритвы.

65. С. Минцлов. Атлантида.

66. М. Капій. Країна блакитних орхідей.

67. А. Городницкий. Под водою лежит Атлантида.

68. Н. Толстой. Последний человек из Атлантиды.

69. Б. Анибал. Моряки Вселенной.

70. А. Барченко. Доктор Чёрный. Из мрака

71. Ю. Шпаков. Это было в Атлантиде.

72. В. Жуков, С. Житомирский. Будь проклята, Атлантида!

https://vk.com/topic-39312915_26770064

Спасибо Алексею Самсонову, Андрею Минаеву, Александру Бунтову и пользователю "Мечтатель".

***

Под водою лежит Атлантида

Все началось с песни. Наше научно-исследовательское судно «Дмитрий Менделеев», завершавшее свой третий экспедиционный рейс, неторопливо покачивалось на солнечной плоской зыби Северной Атлантики примерно в трехстах милях к западу от Гибралтара. В связи с успешным ходом научных работ было решено торжественно отметить Международный женский праздник, день 8 Марта 1970 года, тем более что на судне было немало женщин — и в экипаже, и в научном составе. К празднику готовились заблаговременно. В числе прочих мероприятий, по инициативе все того же неугомонного выдумщика и мечтателя Игоря Михайловича Белоусова, ко дню женского праздника должны были подводиться итоги объявленного им примерно за месяц перед этим конкурса на лучшую песню об Атлантиде. Почему именно об Атлантиде? Потому ли, что она женского рода, или оттого, что плавали мы как раз в тех местах, где Платон когда-то поместил свою легендарную страну? Конкурс этот приобрел неожиданную популярность — недостатка в пишущих людях на судне не оказалось. А когда капитан Михаил Васильевич Соболевский, сам писавший стихи и лично принимавший участие в конкурсе, заявил, что в качестве первого приза победителю будет вручена бутылка коньяка, за перо взялись поголовно все.

Я как «профессиональный литератор» к конкурсу допущен не был и стал председателем авторитетного жюри. Однако общий вирус графомании, овладевший судном, не миновал и меня, и я тоже попытался сочинить песню об Атлантиде, естественно, «вне конкурса». Правда, были у меня поползновения тайно предложить эту песню в качестве безвозмездного дара уже упомянутой выше смуглой красавице Кларе, главной «секс-бомбе» на судне, писавшей стихи и тоже принимавшей участие в конкурсе, но она эту идею с негодованием отвергла. Так песня и осталась невостребованной. Привожу ее текст, поскольку именно от нее начался отсчет последующих событий:

Атлантических волн паутина

И страницы прочитанных книг.

Под водою лежит Атлантида —

Голубого огня материк.

А над ней — пароходы и ветер.

Стаи рыб проплывают над ней.

Разве сказки нужны только детям?

Сказки взрослым гораздо нужней.

«Не найти и за тысячу лет нам, —

Объясняют ученые мне, —

Ту страну, что пропала бесследно

В океанской ночной глубине.

Мы напрасно прожектором светим

В этом царстве подводных теней.

Разве сказки нужны только детям?

Сказки взрослым гораздо нужней».

Век двадцатый, войною палимый, —

Смерть прикинется теплым дождем…

Кто нам скажет, откуда пришли мы?

Кто нам скажет, куда мы уйдем?

Кто сегодня нам сможет ответить,

Сколько жить нам столетий и дней?..

Разве сказки нужны только детям?

Сказки взрослым гораздо нужней.

И хотя я скажу себе тихо:

«Не бывало ее никогда».

Если спросят: «Была Атлантида?» —

Я отвечу уверенно: «Да!»

Пусть поверят историям этим.

Атлантида — ведь дело не в ней…

Разве сказки нужны только детям?

Сказки взрослым гораздо нужней.

В результате конкурса первое место с вожделенной бутылкой не было присуждено никому. Второе разделили капитан и Игорь Белоусов. По итогам конкурса был устроен большой праздничный вечер на вертолетной палубе, расцвеченной разноцветными фонариками. После концерта претендентов и торжественного вручения призов начались танцы. Судя по навигационной карте, судно в это время лежало в дрейфе в районе подковообразно изогнутой системы больших подводных гор, цепочкой протянувшихся между Гибралтаром и Азорскими островами. Она так и называлась — «Подкова» («Хосшу» по-английски). Где-то неподалеку под ночной водой таилась самая большая гора этой системы, названная «Ампер» — в честь выдающегося французского физика.

Мы с Игорем отошли на корму с фужерами вина в руках. Прямо перед нами, под кормовыми подзорами, над невидимой в черных глубинах подводной горой, дробилась на волне желтая лунная дорожка. «А что ты думаешь, — вдруг спросил Игорь, махнув рукой в сторону лунной ряби за кормой, — может быть, она где-нибудь здесь?»

В июле 1972 года Игорь Белоусов, как я уже говорил, неожиданно умер от разрыва сердца, едва перевалив за возраст 42 года.

А еще через год советское научное судно «Академик Петровский» проводило в районе горы Ампер пробное подводное фотографирование дна, при испытании новой аппаратуры. Сотрудником нашего Института В. И. Маракуевым была сделана серия подводных снимков вершины горы, отстоящей от уровня океана всего на 100 метров. На некоторых снимках под слоем светлого песка неожиданно обнаружились странного вида вертикальные гряды, напоминавшие стены древнего города. Самое удивительное состояло в том, что гряды эти располагались под прямым углом друг к другу. Ведь как известно, природа прямых углов не любит. Снимки попали в журналы. Страницы испанских, голландских и французских газет запестрели захватывающими заголовками: «Русские нашли Атлантиду», «Новое открытие древней тайны».

Писатель Глеб Голубев даже написал увлекательный рассказ о поисках Атлантиды на горе Ампер. В этом рассказе отважные французские акванавты, «поверив русским», опускаются на вершину горы в обитаемом подводном аппарате, но терпят бедствие — аппарат запутывается в электрических кабелях, проложенных здесь жадными до сенсаций телекомпаниями.

Так снова ожила древняя легенда об Атлантиде в Атлантическом океане. «Знаешь, Саня, если ты найдешь Атлантиду, не проси там политического убежища», — напутствовал меня замечательный наш историк и писатель Натан Яковлевич Эйдельман. Было это в Герценовском музее в мае 1984 года на одном из литературных вечеров, которые он вел. Я как раз собирался в океанографическую экспедицию в Северную Атлантику на борту нашего научного судна «Академик Мстислав Келдыш». В задачи экспедиции входило, в частности, обследование вершины подводной горы Ампер, где незадолго до этого были обнаружены упомянутые выше странные сооружения. Самого Эйдельмана, приглашенного в эту экспедицию, за рубеж в очередной раз не пустили. «Мы с Пушкиным — оба невыездные», — грустно говаривал он. «В окрестностях Атлантиды» — так называется последняя книга стихов Иосифа Бродского, вышедшая из печати уже после его неожиданного и безвременного ухода. «Никто не знает флага той страны», — пишет Александр Кушнер в стихотворении, посвященном Атлантиде. На протяжении более чем двух тысячелетий миф о бесследно исчезнувшей в волнах океана легендарной стране продолжает волновать воображение поэтов, писателей, журналистов, ученых и фантазеров. Ей посвящено огромное количество (более 5 тысяч) научных или псевдонаучных работ и художественных произведений. Бальмонт создал поэму «Город Золотых Ворот», посвященную Атлантиде. «Наутилус» в знаменитом романе Жюля Верна проходит над развалинами Атлантиды. Конан Дойл пишет о ней в своей фантастической повести «Маракотова бездна». Гибель Атлантиды описана Алексеем Толстым в «Аэлите» и Александром Беляевым в повести «Последний человек из Атлантиды». Французский писатель Пьер Бенуа написал роман «Атлантида», где поместил ее в Сахаре. Роман этот был в свое время весьма популярен на Западе. Атлантиде посвящены десятки кинофильмов, опер и драматических произведений. В чем же секрет бессмертия этого мифа?

С океаном связано множество легенд. И чем дальше люди проникают в океан, тем более убеждаются в том, что даже у самых невероятных мифов и легенд имелись вполне реальные основания. Например, гигантские морские драконы, удивительно похоже описываемые в сказках разных народов, некогда действительно существовали. Одного из таких огромных змеев в начале 70-х выловило японское рыболовное судно в Тихом океане неподалеку от Японии. К сожалению, капитан, более всего озабоченный уловом рыбы, приказал выбросить его за борт — и бесценная находка навсегда пропала для науки. Всемирный потоп на Земле происходил неоднократно. Страшная Сцилла, безжалостно губившая мореходов, не что иное, как остров Сицилия. Мне несколько раз пришлось побывать в Сицилийском проливе, где даже на современных судах трудно устоять против внезапных и сильных течений, влекущих корабли на скалы. А каково было небольшим парусно-весельным суденышкам древних греков? Есть основания считать, что легендарный остров Буян, воспетый Пушкиным, — это Кипр. Здесь действительно правил в средние века венецианский герцог Гвидо, считавшийся побочным сыном турецкого султана (царя Салтана). Можно только гадать, как эта средиземноморская легенда попала на заметенную снегом Псковщину к Арине Родионовне.

Одни из легенд, связанных с океаном, возникли в глубокой древности и давно развеялись. Другие — порождение нашего времени. Чего стоит, например, леденящий сердце миф о зловещем «Бермудском треугольнике», этом, говоря словами Высоцкого, «незажившем пупе Земли», который до сих пор будоражит воображение доверчивых читателей!

И есть, пожалуй, всего одна легенда, которая, возникнув в глубокой древности, не только сохранилась до наших дней, но интерес к ней по-прежнему не ослабевает, — это легенда об Атлантиде.

Впервые об Атлантиде поведал древнегреческий философ Платон (428(7)–348(7) гг. до н. э.), ученик знаменитого Сократа.

Предание о ней он изложил в двух диалогах — «Тимей» и «Критий». При этом утверждал, что воспользовался сведениями об Атлантиде, взятыми у афинского законодателя и государственного деятеля Солона, его прадеда по материнской линии. Солон почитался в Древней Греции как «мудрейший из семи мудрых».

Около десяти лет Солон путешествовал по странам Средиземноморья и побывал в Египте, где был с почетом принят в древней столице Саисе. При посещении храма богини Нейт жрецы сообщили ему, что девять тысяч лет назад в Афинах существовало могучее государство, и в то же время в Атлантическом океане, за Геркулесовыми Столбами располагался большой остров. На острове Атлантида, как рассказывали жрецы Солону, существовало некогда грозное государство, представляющее союз царей, нм принадлежала власть над многими островами и странами. В те времена атланты владели всей Северной Африкой вплоть до Египта и Европой до Апеннинского полуострова.

Этот союз, собрав все свои силы, напал на древнеегипетское государство и Афины. Началась длительная война, которую, по-видимому, можно считать первой в истории мировой войной. В этой войне между народами, живущими по ту и эту сторону Геркулесовых Столбов, Афины то воевали во главе эллинов, то противостояли врагам в одиночку и наконец добились победы. Впоследствии, как рассказано в «Тимее», происходили страшные землетрясения и потопы, в результате которых «в один день и бедственную ночь» древний город — Праафины — «разом провалился в землю», и остров Атлантида тоже исчез, погрузившись в море. «Поэтому и тамошнее море оказывается теперь несудоходным и неисследуемым; плаванию препятствует множество окаменелой грязи, которую оставил за собой осевший остров».

В другом диалоге, «Критий», в роли рассказчика выступает Критий-младший, которому Платон приходился внучатым племянником. Здесь подробно описывается мифологическая история создания государства Атлантиды богом морей Посейдоном и дается детальная картина главного города. Судя по описанию, это был крупнейший порт древнего мира, снабженный сложной системой каналов. В его огромной гавани размещалось более 1200 кораблей. Акрополь города, где располагался храм Посейдона и царский дворец, был окружен тремя концентрическими рвами, наполненными водой и представлявшими собой внутренние гавани. Центральный остров с царским акрополем был обведен каменными стенами. Соединявшие их мосты имели башни и ворота. Сам Критий в диалоге «Критий» заявляет: «Записи эти (Солона) находились у моего деда и до сей поры находятся у меня…»

Обращает на себя внимание важная деталь: камень для стен был трех цветов — белого, черного и красного — и добывался на месте. Как отмечал ученый и писатель Н. Ф. Жиров в своей книге «Атлантида», вышедшей в 1961 г., подобный камень встречается на Азорских островах — это вулканические туфы, хорошо поддающиеся обработке.

Замечательная особенность главного города Атлантиды — его геометрически правильная круговая планировка. Улицы города были расположены радиально по направлению стран света и имели закругленные углы перекрестков, а стены и каналы образовывали концентрические окружности. Жиров считал, что традиция строительства городов по кольцевой системе была скорее всего связана в древности с культом Солнца.

Но ведь древние, как правило, использовали при возведении городов естественные черты природного ландшафта. План столицы Атлантиды очень напоминает форму древнего кратера. Об этом говорит и наличие на острове трехцветного вулканического туфа, и источников с холодной и горячей водой, то есть термальных источников, характерных для вулканов.

Интересно приведенное в «Критии» описание природы Атлантиды, где, в частности, рассказывается о таинственном дереве, которое давало «и питье, и пищу, и мазь». Многие комментаторы Платона считают, что это дерево более всего соответствует кокосовой пальме, дающей кокосовое молоко, пищу (сам орех) и масло (мазь). Значит, некоторые острова этого огромного архипелага должны были располагаться южнее 25° с.ш., где растет кокосовая пальма, то есть в Атлантике.

Первым критиком Платона выступил его ученик — знаменитый философ Аристотель. Дело в том, что общественное и государственное устройство, описанное в «Тимее», уж слишком напоминает идеальное государство, проповедуемое Платоном. Аристотель считал, что описание Праафинского государства и Атлантиды, а также история их войны попросту выдуманы Платоном для того, чтобы обосновать свои философские взгляды и превознести афинян, якобы победивших атлантов.

Судя по сведениям, приведенным в «Тимее», Атлантида состояла по крайней мере из двух островов. Один, на котором располагалась древняя метрополия, был небольшим и круглым с диаметром около 12 миль, а второй, на котором стоял «Царский город», был прямоугольным и большим по размеру. Около 9600 лет до н. э. Атлантида погибла «за один день и одну ночь», погрузившись в морскую пучину. Дата эта (так же, впрочем, как и описанные Платоном большие размеры второго острова) скорее всего нереальна. Известно, например, что первая крупная земледельческая цивилизация, шумерская, возникла значительно позднее, — в 4 тысячелетии до н. э. Письменность в ней была изобретена только между 2700 и 2300 г. до н. э., а в Египте — ненамного раньше. Обитатели же Атлантиды умеют читать и писать, да еще записывают свои законы на колонне из медного сплава, близкого к латуни, — орихалка. По имеющимся сведениям, в богатых медью странах Двуречья и Ближнего Востока бронзовый век начался не ранее середины III тысячелетия до н. э. Невероятно, чтобы за 7 тысяч лет до этого бронза или латунь были известны в Атлантиде. Такие же анахронизмы отмечаются и в описании архитектуры. Вместе с тем нет никакой прямой достоверной информации о местоположении Атлантиды, а также о времени ее гибели. Несмотря на это, многие александрийские ученые по свидетельству Аммиана Марцеллина (330–400 гг. н. э.) считали гибель Атлантиды историческим фактом.

С одной стороны, никаких источников, послуживших основанием для легенды об Атлантиде, так до сих пор и не нашли — ни записей, которые цитирует Платой, ни следов самой Атлантиды. Это более чем странно, учитывая, что в течение долгого времени Атлантида якобы граничила с древним Египтом и Афинами. Ведь даже недалеко от Перми в раскопках нашли египетские скарабеи, служившие разменной монетой в древности. Впрочем, может быть, эти следы будут обнаружены, ведь лишь сравнительно недавно археологи узнали об огромном Хеттском государстве, о котором ничего не было известно.

Некоторые находки впрочем как будто были, хотя достоверность их требует подтверждений. Так, по свидетельству Пауля Шлимана, внука знаменитого Генриха Шлимана, открывшего Трою, он своими глазами видел в Париже в сохраняемой в тайне частной коллекции деда вазу древнего происхождения, найденную Генрихом Шлиманом в Трое, на которой имелась надпись финикийскими буквами: «От царя Хроноса из Атлантиды». Ваза эта, как уверял Пауль, была завещана ему дедом. Если верить Паулю, то он, повинуясь завещанию деда, разбил эту вазу и обнаружил на ее дне четырехугольную бело-серебряную металлическую пластину, очевидно, монету, с замысловатыми фигурками, письменами и знаками, непохожими на обычно встречающиеся иероглифы и письмена. Они были на одной стороне. С обратной стороны была сделана надпись древнефиникийским шрифтом: «Выдан в храме Прозрачных стен». Из чего же сделана эта монета, — из легендарного орихалка?

Пауль Шлиман пишет: «Каким образом этот металлический предмет попал в вазу? Ее горлышко слишком узко, чтобы можно было вложить его сверху. Если ваза сделана в Атлантиде, то монета должна происходить оттуда же. В результате исследований я установил, что надпись нанесли после чеканки фигурок на передней стороне пластинки. Каким образом — остается для меня загадкой.

Кроме того, я нашел в коллекции другие предметы, которые, судя по данным моего дедушки, тоже должны были происходить из Атлантиды. Среди них был перстень из того же удивительного металла и монеты. Были там также необыкновенный слон из окаменелой кости, древняя ваза и др. В вазе был план, с помощью которого египетский капитан вел поиски Атлантиды. Об остальных предметах я ничего не скажу, выполняя пожелание моего дедушки.

Ваза с головой совы, древняя ваза, ваза из бронзы и перстень имели финикийские надписи, но на слоне и монетах их не было.

Я выехал в Египет и начал раскопки в саисских развалинах. Долгое время они были безрезультатными. Но вот однажды я познакомился с египетским стрелком, который показал мне коллекцию монет, найденную в усыпальнице жреца времен первой династии. Кто сумел бы описать мое изумление, когда в этой коллекции я узнал две монеты, почти не отличающиеся от монеты в троянской вазе? Разве это не успех? Таким образом я имел монету из троянской вазы, которая, если мой дедушка был прав, происходила из Атлантиды, а также две другие подобные монеты из саркофага жреца саисского храма, в котором хранились сведения об Атлантиде, переданные жрецами Салону. Для проверки я обратился к двум известным французским специалистам-геологам, с которыми мы изучили западное побережье Африки. Мы уточнили, что все побережье покрыто породами вулканического происхождения. На протяжении многих миль возникало впечатление, что какой-то материк был словно оторван от побережья в результате вулканической деятельности. Здесь я нашел скульптурное изображение головы ребенка из того же металла, что и перстень и монеты, которое было вдавлено в твердый слой старого вулканического пепла.

Я выехал в Париж, чтобы отыскать владельца коллекции из Центральной Америки, о которой упоминал мой дедушка. Он согласился разбить свою вазу для моих исследований. Внутри я нашел монету такой же величины и формы и из того же самого металла, что и предыдущие, которые я уже имел. Они различались лишь расположением иероглифов!»

Пауль Шлиман заявил также, что дед завещал ему ряд важных Документов, указывающих на реальность существования Атлантиды. Он пишет: «Там были и другие записи и важные доказательства, однако оставалось в силе недвусмысленное требование сохранить все это в тайне, пока я полностью не выполню инструкции своего дедушки и не закончу исследований».

Даже если все это — мистификация, и прямых следов Атлантиды все-таки нет, существуют некоторые интересные косвенные соображения. К их числу прежде всего относится загадка древнего населения Канарских островов — гуанчей (кстати, слово это берберское и означает «уроженцы»).

Когда к началу XV века испанцы впервые прибыли на Канарские острова, они обнаружили там многочисленное местное население. Почти столетие продолжалась яростная и непримиримая борьба аборигенов с безжалостными испанскими захватчиками. Она была неравной: гуанчи не знали ни металлического, ни огнестрельного оружия, однако для захвата маленьких Канарских островов испанцам пришлось потратить не меньше времени, чем для покорения огромного южноамериканского материка. В результате через 150 лет после начала завоевания островов на них не осталось ни одного чистокровного гуанча.

На острове Гран-Канария, где мне удалось побывать дважды, еще можно увидеть те немногие следы, которые остались от этого удивительного народа. Сохранились захоронения в форме пирамид, сложенных из больших необработанных камней или каменных насыпей, напоминающих невысокие терриконы.

Как попали на Канарские острова люди, до сих пор загадка. Дело в том, что гуанчи не были знакомы с мореплаванием, не имели лодок и плотов и даже не умели плавать. Состояли они из нескольких этнических групп. Основное население — высокие сильные люди ростом более двух метров, с голубыми глазами и светлыми волосами. Этот тип очень сходен с древнейшим типом разумного человека в Европе — кроманьонцами, которые появились в Европе и Северной Африке около 30 тыс. лет назад. Меньшую часть населения составляли черноволосые низкорослые люди, близкие к средиземноморским народам. Были также представители монголоидной и негроидной рас.

По мнению многих атлантологов, гуанчи, возможно, являются потомками атлантов, а Канарские острова — последними остатками Атлантиды.

Ну а как же все-таки быть с Платоном? Мог ли он выдумать Атлантиду?

Натан Эйдельман считал, что родовые отношения у древних греков были священными, и вряд ли Платон мог позволить себе приписать явные небылицы такому уважаемому предку, как Солон.

Что же касается хронологической точности греческой истории, то Геродот нередко путал хронологию событий, отдаленных от него всего на сто лет. Сейчас благодаря работам наших историков, археологов, лингвистов, мы знаем историю древнего мира гораздо лучше, чем древние греки или римляне. И все же историки пока не могут дать исчерпывающего ответа на вопрос об Атлантиде.

Но, может быть, его способна дать геология? Нужно выяснить, был ли в послеледниковое время в Северной Атлантике микроконтинент или большой архипелаг, который опустился затем в океан. И тогда следы Атлантиды могут быть обнаружены на подводных горах.

В последние годы получила распространение гипотеза, будто Атлантида находилась не в Атлантике, а в Восточном Средиземноморье, на одном из островов неподалеку от Крита. Этому посвящена изданная в 1983 году книга А. Галанопулоса и Э. Бекона «Атлантида. За легендой — истина». Действительно, в Эгейском море, неподалеку от Крита, существовал в древности остров, остатки которого известны под названием Тира. Подводные исследования, проведенные здесь совсем недавно акванавтами под руководством знаменитого Жака Ива Кусто, обнаружили под водой обломки затонувших внезапно судов и целые залежи старинных амфор и других предметов. По данным археологов и морских геологов, древний город на острове мог погибнуть в результате чудовищного извержения вулкана Санторин около 1500 года до нашей эры. Именно с этим извержением связывается в греческой мифологии так называемый Дсвкалионов потоп. Галанопулос считает, что Атлантида — это Крито-Минойская держава и что катастрофа случилась не за 9000 лет до посещения Солоном Египта, а всего за 900 лет. В итоге извержения остров Санторин раскололся на части и погрузился в море.

Как же быть в этом случае со знаменитыми Геркулесовыми Столбами? Ведь у Платона ясно сказано, что Атлантида располагалась по ту сторону Геркулесовых Столбов, то есть в Атлантическом океане! Может быть, на Санторине погибла не Атлантида, а противостоящее ей Праафинское государство, а Атлантиду нужно искать все-таки в Атлантике, в районе горы Ампер?

Первая попытка проникнуть в тайны горы Ампер и загадочных подводных фотоснимков была предпринята в 1982 году — в первый испытательный рейс нового «Витязя», где мне довелось руководить геологическими работами. Тогда нам не повезло с погодой: Атлантический океан встретил нас затяжными мартовскими штормами. Волна в районе горы Ампер была не ниже шести-семи баллов. И прогноз ничего хорошего не сулил.

Прямо на вершину горы, на тот участок, где, судя по подводным фотографиям, располагаются таинственные стены, был опущен на стальном тросе водолазный колокол с тремя акванавтами.

Группой акванавтов руководил Николай Ризенков. Операция была рискованная, шторм на поверхности гулял вовсю. Когда колокол достиг вершины горы, его начало трясти и бить о выступы скал. Выбрав подходящий момент, Николай вышел на платформу и решительно прыгнул прямо на скалу. От сильного очередного удара оборвался свинцовый балластный груз и ударился о скалу, чудом не прихлопнув Николая. Зато от стенки рядом с акванавтом откололось несколько кусков породы. Не растерявшись, он схватил один из них и устремился обратно в колокол.

Когда, закончив рейс, «Витязь» возвратился в Новороссийск, судно осадили многочисленные журналисты. По указанию Новороссийского горсовета в день нашего возвращения во всех кинотеатрах города шел один и тот же фильм «Вожди Атлантиды». И, конечно, в центре внимания был уникальный камень, извлеченный из глубин. Еще бы, кусок Атлантиды! Его многократно снимали фото- и телекамеры, просили разрешения «подержать». Все наши скромные попытки охладить энтузиазм журналистов успеха не имели. Наиболее шустрые представители газет и телевидения, немедленно объединившись в коллектив, предложили мне обменять этот образец на ящик коньяку, после чего распилить камень, чтобы каждой редакции досталось бы «по кусочку Атлантиды». Я, конечно, с негодованием отверг это недостойное предложение и, гордясь своей неподкупностью, с возмущением сообщил об этом начальнику рейса. «Ну и дурень, — недовольно сказал он. — Ты что, не мог им любой другой камень подсунуть? Им-то ведь все равно».

Решить вопрос, рукотворные ли это стены на вершине горы Ампер или это природа так искусно их возвела, мы пока не могли. Гораздо важнее другое — геологическое, и особенно петрохимическое, исследование образца с вершины горы показало, что базальт такого типа мог образоваться только при застывании лавы на воздухе, а не под водой, то есть на поверхности океана. Значит, гора Ампер в начале своего существования была вулканическим островом! Весь вопрос в том, когда и почему этот остров утонул. В августе того же года по пути в экспедицию к берегам Кубы над горой Ампер появилось другое наше судно «Рифт» с тем же подводным аппаратом «Аргус» на борту. Задачи «Аргуса» были далеки от поисков Атлантиды, ему нужно было только сделать пробное погружение на каком-нибудь мелком месте, чтобы провести проверку технических систем, а на пути как раз подводная гора Ампер.

«На вершине подводной горы… видимость достигала 40 метров. Здесь начали встречаться первые стены с ярко выраженной кладкой. Когда мы подвсплыли над грунтом на 25–35 метров, то нам открылась панорама развалин города, так как стены уж очень похоже имитировали остатки комнат, улиц, площадей». Это отрывок из письма командира подводного аппарата «Аргус» Виталия Булыги, присланного им в Институт океанологии после его погружения на горе Ампер.

Наш «Витязь» снова вернулся на Ампер уже летом 1984 года. На этот раз в задачи работ входило детальное изучение геолого-геоморфологического строения горы, ее происхождения и развития, в том числе исследование стен на ее вершине.

На этот раз погода была получше. Мы вышли по эхолоту на вершину горы и, выбрав плоское место, поставили буй. Вокруг нас крутилось множество рыболовецких судов — здесь на мелководье много рыбы. Нам они изрядно мешали. Дело не только в том, что эти суда все время ходят взад и вперед, волоча за собой рыболовецкие тралы и мешая съемке, — обрывки рыбацких сетей и переметов создают нешуточную угрозу для подводного аппарата. Решено было ночью сделать съемку рельефа дна и подводное фотографирование, а дневное время использовать для погружений подводного обитаемого аппарата «Аргус» и водолазного колокола. Прежде всего надо было найти участок со «стенами». С помощью буксируемого аппарата «Звук» была сделана детальная фотопанорама вершины горы, на которой снова отчетливо проявились узкие вертикальные гряды, как бы сложенные из отдельных блоков. Может быть, это все-таки не гряды, а стены? Чтобы ответить на этот вопрос, надо погрузиться в воду. Никакие телевизионные осмотры и фотографии сверху ничего толком об этом не скажут — смотреть надо не сверху, а сбоку.

Составили списки подводных наблюдателей. В них кроме геологов вошли и оба корреспондента, присутствовавшие на борту, — Леонид Почивалов, представлявший «Литературную газету», и Александр Игошин из «Известий». Поскольку подводная фотокамера может проводить фотографирование только очень близких объектов, а человеческий глаз видит дальше, то наблюдателей просили зарисовывать все, что они увидят. Ведь в прошлые века именно рисунки ученых и натуралистов служили главными документами. Ни у Крашенинникова на Камчатке, ни у Миклухо-Маклая в Океании фотоаппаратов не было, зато как они рисовали! Решено было каждый день после погружений собирать научно-технический совет для обсуждения результатов.

В первый же день я погружался в качестве наблюдателя вместе с тем самым Виталием Булыгой, который написал процитированное выше письмо. На участок со «стенами», однако, выйти не удалось. Сильное течение сносило аппарат под водой, не давая удержаться на курсе. Дно оказалось испещренным ущельями и трещинами. Повсюду обрывки сетей и переметов, опасных для нас, так что экипаж в постоянном напряжении: только раз попадись — и привет. Перед иллюминаторами скользят целые косяки рыб, однако нам не до них. Огромная акула решила нас атаковать, — с трудом от нее отделались. И тут мне как будто вдруг повезло, — мы нашли, как мне показалось, амфору. Булыга долго и старательно маневрировал, чтобы ухватить ее манипулятором. Каждый раз при включении винтов вихрем взметалась придонная муть, и мы упускали находку из виду. Наконец мы ухватили этот заросший ракушками явно рукотворный предмет и торжественно погрузили его в бункер, сообщив об этом на поверхность. После всплытия все население «Витязя» сбежалось смотреть на нашу находку. Однако под слоем ракушек обнаружилась старая алюминиевая кастрюля, явно не из Атлантиды.

Погружения продолжались. Вся вершина обследовалась шаг за шагом, но пилоты, пожимая плечами, никак не могли определить, где они видели «развалины города». Только на четвертый день были обнаружены «стены», «комнаты» и что-то вроде арки. В этот день стала вдруг портиться погода, сильный ветер начал разгонять волну, и последнее контрольное погружение было предложено снова сделать мне. Это было четвертое погружение за день, однако пилоты согласились «еще поработать». Мотобот, раскачиваясь и подлетая на сильной волне, помчался к всплывшему «Аргусу», рубку которого почти захлестывала волна. Это момент для аппарата неприятный. Поэтому, сменяя предыдущего наблюдателя, я постарался не оставлять люк надолго открытым. Торопясь, я раньше времени захлопнул тяжелую крышку люка и довольно сильно прищемил руку, хотя в первый момент даже не почувствовал этого. «Ну, что? — спросил я у Булыги. — Нашли?» «Да кто его знает, вроде похоже», — ответил он. Мы связываемся по подводному телефону с «Витязем» и просим засечь наши координаты. Сильное течение сносит нас в сторону от вершины. Надо торопиться. Срочное погружение. «Аргус» стремительно идет вниз. Привожу дальше отрывки из надиктованных мною под водой на магнитофон наблюдений.

«Аппарат лег на грунт в 13 часов 20 минут на глубине 110 метров на южном склоне горы Ампер. Видимость примерно 50 метров, поэтому можно работать без светильников. В поле зрения скальные выходы, хорошо видные на фоне белого песка и образующие прямоугольные гряды высотой около полутора метров, отдаленно напоминающие развалины домов. Всплываем над грунтом на 3–4 м и ложимся на курс 90 вверх по склону. На глубине 90 метров перед нами возникает вертикальная стенка высотой два метра и шириной около метра. Поверхность ее заросла красными водорослями — литатамниями. На стенке видны как бы следы «кирпичной кладки», очень напоминающие породу, образующуюся при застывании излившихся базальтов. Стенка упирается в скалу. Хорошо бы посмотреть ее контакт со скалой! Тогда будет ясно, рукотворная это кладка или же по трещине в старой скале внедрилась новая порция расплавленной базальтовой лавы и застыла, образовав «стенку». В последнем случае край скалы должен носить следы обжига расплавленной лавой. Пилот подводит аппарат вплотную так, что наша «механическая рука» царапает скалу. Но вся эта часть наглухо закрыта сросшимися глыбами, покрытыми густыми водорослями, и контакт не виден.

Неожиданно прямо перед «Аргусом» возникает из зеленых сумерек тонкая нить, пересекающая наш курс. На ней борода водорослей. Лежащий рядом со мной Булыга настораживается, его мышцы напрягаются: перемет! Аппарат взмывает вверх, и опасная снасть остается под нами.

Двигаясь тем же курсом на глубине около 90 метров, снова выходим на стенку высотой около двух метров и шириной полтора метра с отчетливыми следами «кладки». У ее подножия на песке целая колония морских ежей. Поверхность стенки, сплошь заросшая водорослями, плоская, как будто обработанная какими-то орудиями. Так же, как и в предыдущем случае, она упирается в сильно разрушенную скалу, но контакт завален камнями, и все попытки расчистить его оказываются безуспешными. Подходим к стенке вплотную. Ее верхний край разбит на правильные кубики, с гранью около 15 сантиметров. С большим трудом, раскачивая аппарат из стороны в сторону, Булыга берет манипулятором два образца «кубиков» и кидает их в бункер.

Движемся дальше вдоль склона над грядой, ограниченной двумя параллельными стенками. Внутренняя поверхность стен покрыта прямоугольными трещинами. Впечатление такое, что плывешь на «речном трамвае» по родной Мойке. В конце «канала» между стенами — пещера с полуразрушенным навесом из крупных глыб. Все вокруг засыпано галечником и окатанными глыбами. На стенах растут ярко-зеленые водоросли, напоминающие хвойные растения. Слева от нас — стена высотой около 20 метров, с большими расселинами. У ее подножья виден прямоугольник, засыпанный песком, посреди которого лежит круглая базальтовая глыба, похожая на «жертвенник». В конце сходящегося ущелья между стенами зияет пещера.

На поверхности дна под слоем песка просматриваются следы прямоугольных гряд. Перед нами по курсу возникает новая гряда. В глубоких расселинах, рассекающих ее верхний край, видны обрывки сетей и переметы. Как поется у Высоцкого: «Там хорошо, но нам туда не надо». Всплываем над грядой. Ее вершина напоминает сильно разрушенную башню. В верхней части «башни» к скале прилепился крупный осьминог. Подходим к нему вплотную и делаем фотоснимок. При вспышке света он дергается, как от удара. За грядой, внизу, на дне, овальное углубление в скале диаметром около тридцати метров, похожее на цирк. Рядом с ним — целый ярус рыбацких сетей. Да, здесь нужно быть начеку!

На глубине около 80 метров обнаруживается стенка со следами «кладки», аналогичная вышеописанной. Она упирается в скалу, в которой видна пещера. Вдоль стены к пещере ведут как бы ступени, засыпанные песком. Ширина ступеней около двух метров. Делаем несколько фотоснимков. Сильно разрушенный «свод» над пещерой отдаленно напоминает кладку радиально расходящихся камней. Неужели это сделала природа?»

Последнее заседание научно-технического совета, происходившее на «Витязе», раскачивающемся над вершиной горы Ампер, было таким же бурным, как океан. Небольшой конференц-зал судна был набит до отказа. После долгого обсуждения геологи сошлись на том, что найденные стены все же нерукотворные. Даже Леонид Почивалов, который, несмотря на седину, яростно, с детской настойчивостью, защищал идею Атлантиды, вынужден был отступить перед бесстрастными доводами геологов. «Я так понимаю, что сегодня выносится смертный приговор Атлантиде», — горько заявил он. «Ничего подобного, — ответил я. — Речь идет только о стенах на горе Ампер».

Тщательное изучение поверхности горы Ампер показало, что глубокие трещины, разбившие этот старый, давно погасший вулкан, ориентированы в двух направлениях: на северо-восток и на юго-восток. Такое же простирание имеют и найденные «стены», вероятнее всего связанные с этими трещинами. Дело в том, что по трещинам, разбившим старую, уже остывшую породу, при возобновлении вулканической активности могут внедряться новые порции расплавленной лавы. Достигнув поверхности, они застывают, отражая прямые линии вмещающих их трещин. Такие похожие на стенки формы внедрения называются дайками. Возможно, что именно с такими двумя взаимно перпендикулярными системами базальтовых даек мы и имеем дело. Дайки эти, секущие склоны и вершину горы Ампер, сложены более молодыми базальтами, которые меньше поддаются разрушительному действию выветривания, чем старые породы, слагающие вершину. Поэтому в результате выветривания более древние базальты в промежутках между «стенками» разрушились, и между ними образовались углубления, столь похожие на «комнаты».

Ну, а как же «кирпичная кладка»? Скорее, это не что иное, как система небольших параллельных трещин на поверхности базальтовых гряд, иногда засыпанных белым песком, что создает зрительное ощущение «кладки». Это так называемая «отдельность». Подобное я видел не впервые — когда-то в молодости мне пришлось немало поработать в северо-западной части Сибирской платформы, на знаменитых сибирских базальтовых траппах. При выветривании базальтовые образования могут принимать самые причудливые формы, напоминающие башни и стены. Вспомним хотя бы известные всем Красноярские столбы! И все-таки…

Уже стемнело, когда «Витязь» покинул гору Ампер и направился к ее недалекой соседке — горе Жозефин. Из предыдущих исследований, проведенных немецким судном «Метеор», было известно, что это тоже подводный потухший вулкан, образовавшийся где-то около 13 млн. лет назад.

Вершина этой горы на глубине около 150 метров от уровня моря также была детально изучена. Как уже упоминалось, обе горы входят в большую цепь подводных гор Подкова, тянущуюся на сотни километров вдоль зоны гигантских трещин, — так называемой Азоро-Гибралтарской зоны. Выяснилось, что Жозефин, как и остальные горы из системы Хосшу, с плоскими срезанными эрозией вершинами, тоже была когда-то островом.

Значит, между Азорами и Гибралтарским проливом существовала в древности огромная цепь островов, которые затем погрузились в пучину океана?

Через полтора месяца после нашего возвращения состоялось заседание ученого совета Института океанологии, на котором докладывались результаты рейса.

Присутствующим продемонстрировали многочисленные (более нескольких сотен) подводные фотографии вершин и склонов подводных гор, образцы горных пород, детальные карты геофизических полей и многие другие материалы. Мое сообщение о естественном происхождении стен было выслушано с большим вниманием, но поддержки не вызвало. Председатель Совета, тогдашний директор института А. С. Монин неодобрительно заметил: «Рано делать окончательные выводы. Городницкий осторожничает, — говорит одно, а рисует другое. Вы на рисунки его поглядите. С этим еще надо разбираться».

Так или иначе, анализ собранных данных дал возможность с уверенностью утверждать, что обе изученные подводные горы были прежде островами и только позднее погрузились под воду. Кроме того, выяснилось, что океанская литосфера Африканской плиты пододвигается под литосферу Евразиатской плиты. Из-за этого сжатия возникают глубокие трещины, рассекающие кору. С этим же могут быть связаны вспышки землетрясений, одно из которых в 1735 году полностью разрушило Лиссабон. А на Азорских островах и в наши дни продолжаются извержения вулканов. А раскалывание океанской литосферы вполне могло вызвать быстрые и катастрофические погружения ее отдельных участков с образовавшимися на ней островами. Не так ли ушли под воду вулканические острова Ампер и Жозефин?

Примерно в это же время писатель Леонид Почивалов опубликовал в «Литературной газете» большую статью, в которой подробно описал наши работы на горе Ампер и свое погружение в «Аргусе» на загадочные стены. Он не оставлял надежду найти там Атлантиду. Вскоре я случайно встретился с известным сторонником летающих тарелок и экстрасенсов Феликсом Юрьевичем Зигелем. «Послушайте, — сказал он мне, — как вы относитесь к тому, что на вашей горе Ампер нашли недавно кусок мрамора? Об этом сообщалось в газетах». «Ну что же, — ответил я, — ничего удивительного. Мы сами дважды находили там куски песчаника и мраморизованного известняка. Их рыбаки привязывают к сетям вместо грузил, вот они и падают на дно». «Скучный вы человек, — расстроился Зигель. — Неинтересно с вами разговаривать».

И все-таки где же искать Атлантиду?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо вернуться снова к геологии океанского дна. Когда в геологии господствовали представления о неизменности положения земных континентов — у них и сейчас еще немало именитых сторонников, «фиксистов», — легче жилось и атлантологам, ибо предполагалось, что океанские впадины возникли в результате опусканий отдельных блоков литосферы. Веский козырь! Но если могли быть резкие опускания целых континентов, то как будто легко объяснимы причины гибели Атлантиды.

Увы! Сегодняшние многочисленные факты указывают на то, что в океане нет погруженных участков континентальной коры. Это на первый взгляд противоречит существованию Атлантиды. Но не надо торопиться. Ну что ж, континенты действительно не могут погружаться. А архипелаги? Проведенные нами исследования убедительно показали, что подводные горы Ампер и Жозефин были когда-то островами. И весь подводный хребет, в состав которого они входят, тоже, возможно, был когда-то на поверхности. А если были острова, то на них могли жить люди. Весь вопрос в том, когда и почему это острова погрузились в океанские волны. Попробуем посмотреть на эту загадку с позиций современной науки.

Когда я прикинул, с какой скоростью погружались в воду эти бывшие острова Ампер и Жозефин, то неожиданно оказалось, что скорость была очень велика. Такие же следы быстрого погружения обнаружены американскими геологами, изучавшими несколько лет назад плосковершинную гору Атлантис, тоже входящую в систему Подкова. Еще 12 тысяч лет назад гора Атлантис была островом.

Значит, острова, входящие в систему Подкова, затонули катастрофически быстро, что никак не могло случиться при простом утолщении океанской литосферы! Что же заставило их столь внезапно погрузиться? Вспомним, что в описании Платона (если ему, конечно, верить) говорится, что гибель Атлантиды произошла «в один бедственный день и в одну бедственную ночь»!

Платон пишет, что катастрофа произошла одновременно на всем Средиземноморье. Можно предположить, что при извержении вулкана Санторин в Эгейском море на востоке погибло Праафинское государство и эллинское войско. А на западе, по ту сторону Геркулесовых Столбов, от той же катастрофы раскололся и погрузился в воду огромный архипелаг, протянувшийся от Азорских островов до Гибралтара, и вместе с ним Атлантида.

Значит, чтобы решить загадку Атлантиды, надо продолжить изучение подводных гор Азоро-Гибралтарской системы, прежде всего выяснить, была ли эта огромная горная страна на поверхности океана. А если была, то когда погрузилась? Вопрос очень важный. Ведь если погружение совпадает с эпохой человеческой цивилизации, и особенно со временем извержения вулкана Санторин, то именно здесь могла погибнуть Атлантида!

Надо сказать, что А. Галанопулос и Э. Бекон, приводя данные о геологии Атлантического океана и Средиземного моря, опирались на устаревшие «фиксистские» представления о формировании океанов, отвергнутые современной наукой. Так, например, глубоко ошибочны выводы авторов, что в Атлантическом океане якобы нет затонувших островов, — их к настоящему времени найдено несколько десятков. Неверно также утверждение, что «с точки зрения геофизики Атлантида не могла находиться в Атлантическом океане». Будучи профессором геофизики, я со всей ответственностью заявляю, что именно с точки зрения геофизики Атлантида могла находиться в Северной Атлантике в районе утонувших островов Хосшу, где проходит граница между Африканской и Евразиатской плитами, в зоне которой обнаружены гигантские трещины, а также огромные тепловые аномалии, свидетельствующие о высокой тектонической активности.

Что же касается времени гибели легендарной Атлантиды, то оно действительно совпадает со временем извержения вулкана Санторин — около 1500 лет до н. э. Только само это чудовищное извержение, уничтожившее крито-минойскую культуру, по моему мнению, было не причиной, а следствием катастрофического столкновения плит по линии закрывшегося палеоокеана Тетис, последним остатком которого является Средиземное море.

Сторонники средиземноморского варианта существования Атлантиды считают, что древние были неважными мореходами и географами, например, путали Геркулесовы Столбы с Сицилийским проливом, а в Атлантике практически не бывали. Это слабый довод. Даже в «Одиссее» у Гомера Одиссей и его спутники наблюдают «Пляски богини Эос», то есть полярное сияние, которое можно видеть только в Северной Атлантике, да и то поднявшись до 50° северной широты. Значит, не такими уж плохими мореходами были древние греки.

Мы уже упоминали о кокосовых пальмах, деревьях, дающих питье и мазь, описанных в «Критии», которые в Средиземноморье, как известно, не растут. Да и слоны на островах Эгейского моря не обитают. Обращает на себя внимание также, что в первой части «Крития» описано Праафинское государство с огромным Акрополем, которое также было разрушено, «когда одновременно с землетрясением разразился неимоверный потоп».

Эйдельман призывал меня верить Платону, и я рискую это сделать. Гем более что и геологические данные, полученные нашей экспедицией, не противоречат предположению о гибели целой цепи островов, огромной горной страны между Гибралтарским проливом и Азорским архипелагом.

Что же касается времени этого гигантского катаклизма, равного которому не знала человеческая история, то оно косвенно может быть определено по совокупности легенд и мифов древних народов, в той или иной степени отразивших эту катастрофу, захватившую все страны Средиземноморья и архипелаги «по ту сторону Геркулесовых Столбов».

Прежде всего это Девкалионов потоп, опустошивший все побережье Восточного Средиземноморья от Сирии до Апеннинского полуострова. О нем неоднократно упоминается в древнейших записях на глиняных табличках. Этот потоп древние эллины связывают с именем царя Девкалиона, родившегося в 1573 г. до н. э. и начавшего свое правление в 1541 г. до н. э. Как свидетельствует Гельвеций, Девкалионов потоп произошел в 1511 г. до н. э. Примерно такую же дату, 1516 г. до н. э., называет Сет Кальвиций. А по мнению А. Стажериса, Девкалионов потоп датируется временем около 1529 г. до н. э. Как мы видим, даты эти, достаточно близкие, примерно соответствуют тому времени, когда на востоке началось гигантское землетрясение, вызвавшее катастрофический взрыв Санторина и волны цунами, обрушившиеся на берега Средиземного моря. Историк Великовский, используя вышеупомянутую геохронологию, сделал вывод о том, что Девкалионов потоп совпал по времени с исходом евреев из Египта, описанным в Библии и датируемым примерно 1495 г. до н. э.

Историки указывают на возможную связь приведенного в Библии описания «десяти казней египетских» с катастрофическими землетрясениями и вулканическим извержением. Так, «превращение воды в кровь» вероятнее всего явилось следствием замутнения воды в результате оползней, вызванных землетрясениями. Мне неоднократно приходилось видеть, как оползни и ливневые дожди, размывающие железистые красноцветные песчаники и глины, окрашивают в кровавый цвет ручьи и реки. Образовавшиеся застойные воды в жару приводят к размножению паразитов, возникновению моровой язвы скота и всевозможных эпидемий. Сильные грозы при крупных извержениях сопровождаются градами и ливнями, а часто и смерчами. В результате этого могут быть «дожди из лягушек», «кровавые» дожди из красного песка, и т. д. Да и сама «тьма египетская», очевидно, — результат действия туч вулканического пепла, закрывшего солнце после взрыва вулкана Санторин на несколько дней.

Обращает на себя внимание тот немаловажный факт, что Моисей вел свой народ, ориентируясь днем на столб дыма, а ночью — на столб огня. Это же прямое описание гигантского длительного извержения вулкана, каким и было в действительности извержение вулкана Санторин! Наконец, заслуживает особого интереса легенда о гибели в морской пучине фараонова войска, посланного вдогонку за беглецами. Как упоминают А. Галанопулос и Э. Бекон, комментаторы Библии давно предполагают, что израильтяне шли не по берегу Красного моря, а по берегу озера Стрибонис — средиземноморской лагуны, расположенной к востоку от дельты Нила, между городами Романи и Эль-Ариш. Древнее написание слов «Красное море» и «Море тростников» («Ям-Суф») одинаково. Эту лагуну, называемую ранее озером Стрибонис, упоминает Геродот. Судя по описанию древнего географа Страбона, длина лагуны — 200 стадий, ширина — 50 стадий. Лагуна эта отделена от Средиземного моря узкой песчаной косой и связана с ним проливом Экрегма (по-арамейски — щель).

В книге Исход описано, что когда Моисей воздел руки, глядя на морские воды, преградившие ему путь, то «Господь… сделал море сушею, и расступились воды». Далее написано (гл. 14, стих 22): «И пошли сыны Израилевы среди моря по суше, и воды же были им стеною по правую и по левую стороны». Это описание позволяет предположить, что неожиданный отлив моря возник в результате сильного землетрясения и извержения вулкана Санторин, вызвавшего волны цунами. Сама волна цунами обычно приходит примерно через полчаса после отлива. За это время толпа беглецов могла пробежать по внезапно образовавшемуся перешейку. Далее в Библии сказано: «Погнались египтяне и вошли за ними в средину моря все кони фараона, колесницы его и всадники его». В этот момент пришла огромная волна и утопила войско фараона.

Многократные свидетельства о характере действия цунами документально подтверждают достоверность его описания, приведенного в книге Исход.

Таким образом, вероятнее всего, такие важные в начале человеческой истории события, как гибель Атлантиды на западе и Праафинского государства (крито-минойской культуры) на востоке, оборвавшие первую в истории мировую войну, а также исход евреев из Египта, могут быть связаны с уникальной по своим масштабам геологической катастрофой в северо-восточной Атлантике и Средиземном море, вызванной столкновением между Африканской и Евразиатской литосферными плитами. Нам удалось предложить непротиворечивую геолого-геофизическую модель этой катастрофы. Материалы геофизических исследований, проведенных нами, показывают, что Платону все-таки следует верить и Атлантиду надо искать за Геркулесовыми Столбами в Атлантическом океане, на вершинах обнаруженной нами затонувшей горной страны.

В последние годы мне неоднократно довелось выступать со статьями на страницах разных журналов, а также по радио и телевидению, демонстрируя сделанные мной рисунки. После одной из моих лекций в Израиле, вызвавшей полемику с религиозными ортодоксами, присутствовавший на лекции экстрасенс затребовал эти рисунки для определения — рукотворные на них изображены сооружения или нет, но так и запропал. Что же касается религиозных ортодоксов в Израиле, то они выступили с резкой критикой моих построений, заявив, что нельзя Божье чудо пытаться объяснить с позиций прагматичной науки. «Неужели вы думаете, — возразил я им, — что Бог хуже нас знает строение Земли? А если Он его знает, то почему бы Ему не устроить свое чудо так, чтобы люди могли найти ему разумное научное объяснение?»

Несколько лет назад в мой родной Питер прибыл из Греции известный археолог профессор Папамаринопулос, заинтересовавшийся нашими данными. Я для встречи с ним ездил в Питер и делал специальный доклад для его группы. Вдохновившись услышанным, профессор попросил срочно выслать ему в Грецию все имеющиеся данные наших работ, твердо пообещав пробить финансирование международной экспедиции под эгидой фонда «НАТО во имя мира». Получив необходимые материалы, профессор, однако, также исчез.

Год назад в моем кабинете появился молодой и энергичный историк Вячеслав Кудрявцев, директор созданного им «Института метаистории». Согласно его гипотезе, Атлантиду следовало искать в Северной Атлантике, однако прежде всего на южной оконечности Британских островов на Кельтском шельфе, в районе банки Литл-Сол, геоморфологическая структура которой, по мнению Кудрявцева, напоминает погребенное осадками русло древней реки. Если это действительно устье древней реки, то нынешняя банка являлась местом, благоприятным для древнего города. Гибель Атлантиды Кудрявцев связывает с катастрофическим таянием Скандинавских ледников и прорывом Гольфстрима на север. Эта точка зрения находит частичное подтверждение в географических описаниях, содержащихся в упомянутых диалогах Платона, писавшего, что Атлантида состояла из двух частей — островного государства (архипелаг Хосшу?) и плоской прибрежной равнины значительных размеров (южный склон Британских островов?).

Согласно имеющимся геологическим данным, в конце ледникового периода значительная часть Западной Европы ушла под воду в результате повышения уровня Мирового океана, однако погружение это было медленным и происходило постепенно в течение нескольких тысяч лет, а не «в один ужасный день и одну ночь». Впрочем, у Платона это изложено так: «Потом были землетрясения и потопы необычайной разрушительной силы, и в один ужасный день и одну ночь все ваши воины были поглощены землей, и остров Атлантида тоже был поглощен морем и исчез…» («Тимей»). То есть землетрясения и потопы упоминаются здесь во множественном числе и явно проходят на протяжении более длительных промежутков времени. Вячеслав Кудрявцев, исследовав карту дна Кельтского шельфа, установил интересные совпадения с описаниями Платона. Кельтский шельф неглубок и имеет некоторое подобие берега, в середине которого обнаружен холм, называемый банкой Литл-Сол. Глубина дна здесь всего 57 метров на фоне окружающих опущенных участков дна с глубинами 130–160 метров. При этом именно здесь в сторону берега выходит широкое углубление, напоминающее погребенное русло древней реки. Совсем так, как описано у Платона: «Город, находящийся на холме с обрывом в сторону моря, и плоская равнина, окруженная с трех сторон горами».

В нашем институте, не без моей помощи, составили проект поисковых работ. Были найдены спонсоры, и планировалась в 1998 году экспедиция на судне нашего института. Предполагалось вначале обследовать район банки Литл-Сол у британского побережья, а затем район подводных гор, примыкающий к горе Ампер. Однако в августе грянул экономический кризис, и отечественные спонсоры развели руками.

Так миф об Атлантиде и остался мифом, не получив пока реального подтверждения. И все-таки…

История с Атлантидой невольно наводит на размышления о роли в нашей повседневной жизни реального и фантастического, о соотношении между ними. Запомнив со школьных лет фразу Ромена Роллана: «Лучше жалеть о том, что пошел, чем о том, что не пошел», — я всегда охотно поддавался искушению разного рода мифов и легенд, стараясь с одной стороны отыскать в них реальную основу, с другой — лишний раз убедиться в ограниченности и стереотипности догматичного нашего мышления в рамках «диалектического материализма». Мучительно деля небольшое отпущенное мне жизненное время между наукой и литературой, я, в силу извечной своей слабохарактерности и дуализма, никогда не мог решительно отказаться от чего-нибудь одного во имя другого.

Городницкий А. М. И жить еще надежде …М. 2001

*****

Первушин, Лотман, Элиаде, Жиров.

https://www.altshuller.ru/search?searchid...

https://fantlab.ru/edition53712

*

"Впервые об Атлантиде поведал древнегреческий философ Платон (428(7)–348(7) гг. до н. э.), ученик знаменитого Сократа.

Предание о ней он изложил в двух диалогах — «Тимей» и «Критий». При этом утверждал, что воспользовался сведениями об Атлантиде, взятыми у афинского законодателя и государственного деятеля Солона, его прадеда по материнской линии. Солон почитался в Древней Греции как «мудрейший из семи мудрых».

Около десяти лет Солон путешествовал по странам Средиземноморья и побывал в Египте, где был с почетом принят в древней столице Саисе. При посещении храма богини Нейт жрецы сообщили ему, что девять тысяч лет назад в Афинах существовало могучее государство, и в то же время в Атлантическом океане, за Геркулесовыми Столбами располагался большой остров. На острове Атлантида, как рассказывали жрецы Солону, существовало некогда грозное государство, представляющее союз царей, нм принадлежала власть над многими островами и странами. В те времена атланты владели всей Северной Африкой вплоть до Египта и Европой до Апеннинского полуострова."

*Геркулесовы столбы – древнее название Гибралтарского пролива.

Л. Лагин (лаг-прибор для определения скорости хода судна). Старик Хоттабыч. 1958

"XLIX. Сосуд с Геркулесовых столбов.

На этот раз Хоттабыч оказался точным. Он обещал вернуться через два – три часа, и действительно – без четверти девять его сияющая физиономия вынырнула из воды.

Старик был счастлив. Он быстро выбежал на берег и, размахивая высоко над головой каким-то очень большим, в полчеловеческого роста, металлическим сосудом, обросшим водорослями, орал:

– Я нашёл его, о друзья мои! Я нашёл сосуд, в котором столько веков томится мой несчастный брат Омар Юсуф ибн Хоттаб, да не померкнет никогда солнце над его головой! Я обшарил всё море и уже начал отчаиваться, когда у Геркулесовых столбов заметил в зеленоватой бездне этот волшебный сосуд.

– Чего же ты медлишь? Открывай поскорее! – азартно крикнул Женя, первым подбежавший к изнемогавшему от счастья Хоттабычу.

– Я не смею открывать его, ибо он запечатан Сулеймановой печатью. Пусть Волька ибн Алёша, освободивший меня, выпустит из заточения и моего многострадального братика. Вот он, сосуд, в мечтах о котором я провёл столько бессонных ночей! – продолжал Хоттабыч, потрясая своей находкой. – Возьми его, о Волька, и открывай на радость мне и брату моему Омару!

Прильнув ухом к стенке сосуда, он радостно захохотал:

– Ого-го, друзья мои! Омар подаёт мне знаки изнутри.

Женя не без зависти смотрел, как старик передал сосуд явно польщённому Вольке, вернее – положил его перед ним на песок, потому что сосуд оказался очень тяжёлым.

– Что же ты, Хоттабыч, говорил, что Омара заточили в медном сосуде, когда сосуд, оказывается, железный? Да ладно уж… Где тут печать? Ах, вот она где! – сказал Волька, осматривая сосуд со всех сторон.

Вдруг он побелел и изо всех сил крикнул:

– Ложись!.. Женька, ложись!.. Хоттабыч, сию же минуту кидай сосуд обратно в море и тоже ложись!..

– Ты с ума сошёл! – возмутился Хоттабыч. – Столько лет мечтать о встрече с Омаром и найти его только для того, чтобы снова предать морским волнам!

– Швырни его подальше!.. Нету там твоего Омара!.. Швыряй скорей, или мы все погибнем! – молил между тем Волька, и, так как старик всё ещё колебался, он отчаянно завопил: – Я приказываю тебе! Слышишь?!

Недоуменно пожав плечами, Хоттабыч поднял тяжёлый сосуд и, размахнувшись, забросил его метров за двести от берега.

Не успел он после этого обернуться к стоявшему рядом с ним Вольке, как на месте падения сосуда раздался страшный грохот, большой водяной столб поднялся над спокойной гладью бухты и с шумом рассыпался. Тысячи оглушённых и убитых рыбёшек всплыли животами кверху на поверхность воды.

Откуда-то уже бежали к берегу люди, привлечённые взрывом.

– Скорей удирать отсюда! – скомандовал Волька.

Наши друзья поспешно выбрались на дорогу и зашагали к городу.

Позади всех шёл, то и дело оглядываясь назад, расстроенный Хоттабыч. Он всё ещё сомневался, не зря ли он послушался Волькиного приказа…

– Что ты там такое прочитал на этой штуке? – спросил Женя, догоняя далеко ушедшего вперёд Вольку.

– «Made in USA» – вот что я прочитал!

– Американская бомба, значит, эта штука была?

– Мина, а не бомба, – поправил его Волька. – Это понимать надо! Подводная мина.

Хоттабыч печально вздохнул."

*

У Геркулесовых столбов лежит моя дорога,

У Геркулесовых столбов, где плавал Одиссей.

Меня оплакать не спеши, ты подожди немного,

И чёрных платьев не носи, и частых слёз не сей.

Ещё под парусом тугим в чужих морях не спим мы,

Ещё к тебе я доберусь, не знаю сам, когда.

У Геркулесовых столбов дельфины греют спины

И между двух материков огни несут суда.

Ещё над чёрной глубиной морочит нас тревога

Вдали от царства твоего, от царства губ и рук.

Пускай пока моя родня тебя не судит строго,

Пускай на стенке повисит мой запылённый лук.

У Геркулесовых столбов лежит моя дорога.

Пусть южный ветер до утра в твою стучится дверь.

Ты не спеши меня забыть, ты подожди немного,--

И вина сладкие не пей, и женихам не верь!

А. Городницкий.

1965

Гибралтарский пролив

В дополнение к уже известным исследованиям.

И.-В. Гёте "Фауст" (1808) Мефистофель — Воланд, Фауст — Мастер

Известно несколько вариантов написания имени: Mephistopheles, Mephostophilis, Mephistopheies, Mephistophilus, Mephistos. Имя Мефистофель, возможно, древнеевр. происхождения — от мефиц — разрушитель и тофель — лжец[3]. В Библии оно не фигурирует. Появилось, скорее всего, в эпоху Ренессанса, с этого времени используется как альтернатива пугающим словам «сатана» или «дьявол». Согласно другой версии, имя происходит от греческих μή (mḗ, отрицание), φῶς (phō̃s, свет) и φιλις ("philis", любящий), т.е. не любящий свет[4] Википедия

И. Кочерга — Песня в бокале (1910), Зубний біль сатани (1922), Майстри часу (Часовщик и курица) (1933)     — Карфункель — прототип Воланда (немец, предсказатель, появляется в самом начале произведения)

А. Чаянов "Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей" (1921) — замыслы и сюжетные ходы МиМ М. Булгакова (М. Чудакова)

В. Брюсов "Огненный ангел" (1908)

Вопрос. Кто научил тебя колдовству, сам дьявол или кто из его учеников?

Ответ. Дьявол.

– Кого ты сама научила тому же?

– Никого.

– Когда и в какое время дьявол с тобой справил свадьбу?

– Три года назад, в ночь под праздник божьего тела.

– Заставил ли он тебя, в пакте с собой, отречься от Бога Отца, Сына и Святого Духа, от Пречистой Девы, всех святых и от всей христианской веры?

– Да.

– Получила ли ты второе крещение от дьявола?

– Да.

– Присутствовала ли ты на танцах шабаша, три раза в год или чаще?

– Гораздо чаще, много раз.

– Как ты туда переносилась?

– Вечером, под ночь, когда собирался шабаш, мы натирали свое тело особой мазью, и тогда нам являлся или черный козел, который переносил нас по воздуху на своей спине, или сам демон, в образе господина, одетого в зеленый камзол и желтый жилет, и я держалась руками за его шею, пока он летел над полями. Если же не было ни козла, ни демона, можно было сесть на любой предмет, и они летели, как самые борзые кони.

– Из чего состояла мазь, которой в этих случаях натирала себя?

– Мы брали разных трав: поручейника, петрушки, аира, жабника, паслена, белены, клали в настой от борца, прибавляли масла из растений и крови летучей мыши и варили это, приговаривая особые слова, разные для разных месяцев.

– Видала ли ты на шабаше Злого Духа, восседающего в виде козла на троне, должна ли была поклоняться ему и целовать его нечистый зад?

– Это мой грех. Притом мы приносили ему наши дары: деньги, яйца, пироги, а некоторые и украденных детей. Еще мы кормили своими грудями маленьких демонов, имевших образ жаб, или, по приказанию Мастера, секли их прутьями. Потом мы плясали под звуки барабана и флейты.

– Участвовала ли ты также в служении богопротивной черной мессы?

– Да, и дьявол как сам причащался, так давал и нам причастие, говоря «сие есть тело мое».

– Было ли то причастие под одним видом или под двумя?

– Под двумя, но, вместо гостии, было нечто твердое, что трудно было проглотить, а вместо вина, – глоток жидкости, ужасно горькой, наводящей холод на сердце.

– Вступала ли ты на шабаше в плотские сношения с дьяволом?

– Дьявол выбирал среди женщин ту, которую мы называли царицею шабаша, и она проводила время с ним. А другие все, в конце пира, соединялись, как случится, кто к кому приблизится, женщины, мужчины и демоны, и только иногда дьявол вмешивался и сам устраивал пары, говоря: «Вот кого тебе нужно», или: «Вот эта подойдет тебе».

– Случалось ли тебе быть таковой царицей шабаша?

– Да, и не один раз, чем я и бывала очень горда, – господи, помилуй мою душу!

http://www.litmir.net/br/?b=113969&p=...

А. Беляев "Властелин мира" (1926-1929) :

В «Гудке» роман начинался со второй половины четвертой главы второй части — с репортерской заметки «Массовый психоз»:

«Вчера вечером в городе наблюдалось странное явление. В одиннадцать часов ночи в продолжении пяти минут у многих людей появилась навязчивая идея, вернее, навязчивый мотив известной немецкой песенки „Ах, мейн либер Августин“. У отдельных лиц, страдающих нервным расстройством, навязчивые идеи или мотивы бывали и раньше. Необъяснимой особенностью настоящего случая является его массовый характер.

Один из сотрудников нашей газеты сам оказался жертвой этого психоза. Вот как он описывает событие:

— Я сидел со своим приятелем, известным музыкальным критиком, в кафе. Критик, строгий ревнитель классической музыки, жаловался на падение музыкальных вкусов, на засорение музыкальных эстрад пошлыми джаз-бандами и фокстротами. С грустью говорил он о том, что все реже исполняют великих стариков: Бетховена, Моцарта, Баха… Я внимательно слушал его, кивая головой, — я сам поклонник классической музыки, — и вдруг с некоторым ужасом я заметил, что мысленно напеваю мотив пошленькой песенки — „Ах, мейн либер Августин“… — Что, если бы об этом узнал мой собеседник, — думал я, — с каким бы презрением он отвернулся от меня? Он продолжал говорить, но будто какая-то навязчивая мысль преследовала и его… От времени до времени он даже встряхивал головой, точно отгонял надоедливую муху. Недоумение было написано на его лице… Наконец критик замолчал и стал ложечкой отбивать по стакану такт, и я был поражен, что удары ложечки в точности соответствовали такту песенки, проносившейся в моей голове… У меня вдруг мелькнула неожиданная догадка, но я еще не решался высказать ее, продолжая с удивлением следить за стуком ложечки.

Дальнейшее событие ошеломило всех.

— Зуппе. „Поэт и крестьянин“! — анонсировал дирижер, поднимая палочку.

Но оркестр вдруг заиграл „Ах, мейн либер Августин“…

Заиграл в том же темпе и том же тоне!.. Я, критик и все сидевшие в ресторане поднялись, как один человек, и минуту стояли, будто пораженные столбняком. Потом вдруг все сразу заговорили, возбужденно замахали руками, глядя друг на друга в полном недоумении. Было очевидно, что эта навязчивая мелодия преследовала одновременно всех… Незнакомые люди спрашивали друг друга, и оказалось, что так оно и было. Это вызвало чрезвычайное возбуждение. Ровно через пять минут явление прекратилось. По наведенным нами справкам, та же навязчивая мелодия охватила почти всех живущих вокруг Биржевой площади и Банковской улицы. Многие напевали мелодию вслух, в ужасе глядя друг на друга. Бывшие в опере рассказывают, что Фауст и Маргарита вместо дуэта „О, ночь любви“ запели вдруг под аккомпанемент оркестра „Ах, мейн либер Августин“… Несколько человек на этой почве сошли с ума и отвезены в психиатрическую лечебницу.

О причинах возникновения этой странной эпидемии ходят самые различные слухи. Наиболее авторитетные представители научного мира высказывают предположения, что мы имеем дело с массовым психозом, хотя способы распространения этого психоза остаются пока необъяснимыми. Несмотря на невинную форму этого „заболевания“, общество чрезвычайно взволновано им по весьма понятной причине: все необъяснимое, неизвестное пугает, поражает воображение людей. Притом высказываются опасения, что „болезнь“ может проявиться и в более опасных формах. Как бороться с нею? Как предостеречь себя? Этого никто не знает, как и причин ее появления. В спешном порядке создана комиссия из представителей ученого мира и даже прокуратуры, которая постарается раскрыть тайну веселой песенки, нагнавшей такой ужас на обывателей».

Для массового газетного читателя Беляев дает перевод: «Ах, мейн либер Августин» — «Ах, мой милый Августин!»

Мы привели столь обширную цитату по нескольким причинам. Во-первых, чтобы указать на ошибки: песенка об Августине названа «пошленькой» и, наряду с «пошлыми джаз-бандами и фокстротами», должна служить образцом современного «падения музыкальных вкусов». Беляев почему-то забыл, что в своей сказке «Свинопас» Андерсен назвал «Милого Августина» старинной песенкой, а сказано это было в 1841 году — за пять лет до появления увертюры Франца фон Зуппе «Поэт и крестьянин» («Dichter und Bauer»)… Да и сама песенка не немецкая, а австрийская…

Короче, Беляев ошибся абсолютно во всем… — и при этом попал в точку!

Слова «болезнь», «заболевание», поставленные в спасительные кавычки, — это не пугливая ирония газетного репортера, а самая суть: песенку «Ах, мой милый Августин!» сочинили в 1679 году в Вене, пораженной эпидемией чумы. И рассказано в песне про то, как пьяница Августин свалился в яму, а проснулся в окружении трупов. Его и самого приняли за бездыханный труп:

Rock ist weg, Stock ist weg,

Augustin liegt im Dreck,

O, mein lieber Augustin,

Alles ist hin.

Нет одежды, трости нет,

Августин лежит в дерьме…

Ах, мой милый Августин,

Вот и всё, тебе кранты!

Вот и в нынешнем 1926 году на Берлин катится новая чума… С одной только разницей — куда страшнее. Психическая! Когда люди перестают быть собой.

А теперь вторая причина обширного цитирования — сравните два отрывка, приведенный выше и такой:

«Городской зрелищный филиал помещался в облупленном от времени особняке в глубине двора и знаменит был своими порфировыми колоннами в вестибюле. Но не колонны поражали в этот день посетителей филиала, а то, что происходило под ними.

Несколько посетителей стояли в оцепенении и глядели на плачущую барышню, сидевшую за столиком, на котором лежала специальная зрелищная литература, продаваемая барышней. В данный момент барышня никому ничего не предлагала из этой литературы и на участливые вопросы только отмахивалась… <…>

Поплакав, барышня вдруг вздрогнула, истерически крикнула:

— Вот опять! — и неожиданно запела дрожащим сопрано:

Славное море священный Байкал…

Курьер, показавшийся на лестнице, погрозил кому-то кулаком и запел вместе с барышней незвучным, тусклым баритоном:

Славен корабль, омулевая бочка!..

К голосу курьера присоединились дальние голоса, хор начал разрастаться, и, наконец, песня загремела во всех углах филиала. <…>

Слезы текли по лицу девицы, она пыталась стиснуть зубы, но рот ее раскрывался сам собою, и она пела на октаву выше курьера:

Молодцу быть недалечко!

Поражало безмолвных посетителей филиала то, что хористы, рассеянные в разных местах, пели очень складно, как будто весь хор стоял, не спуская глазе невидимого дирижера»…

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=44

А. Беляев "Борьба в эфире" (1928) :

Но был у романа еще один читатель…

Вспомним начало:

«Я сидел на садовом, окрашенном в зеленый цвет плетеном кресле, у края широкой аллеи из каштанов и цветущих лип. Их сладкий аромат наполнял воздух. Заходящие лучи солнца золотили песок широкой аллеи и верхушки деревьев».

А теперь сравним:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина…

Попав в тень чуть зеленеющих лип…

…пуста была аллея».

Читаем дальше:

«Это не могло быть сном. Слишком все было реально, хотя и необычайно странно и незнакомо».

Сравним:

«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера»…

Героя Беляева мы застаем уже сидящим в садовом кресле, а Берлиозу с Иваном Бездомным это только предстоит… Но вот и они «уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной».

После этого Беляев описывает «[с]овершенно пустячный случай: мне захотелось курить. Я вынул коробку папирос „Люкс“ и закурил».

А у Булгакова так:

«— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, — вы какие предпочитаете?

— А у вас разные, что ли, есть? — мрачно спросил поэт, у которого папиросы кончились.

— Какие предпочитаете? — повторил неизвестный.

— Ну, „Нашу марку“, — злобно ответил Бездомный.

Незнакомец немедленно вытащил из кармана портсигар и предложил его Бездомному:

— „Наша марка“».

У Беляева:

«Это невинное занятие произвело совершенно неожиданный для меня эффект.

Несмотря на то, что все эти юноши (или девушки) были, по-видимому, очень сдержанными, они вдруг целой толпой окружили меня, глядя на выходящий из моего рта дым с таким изумлением и даже ужасом, как если бы я начал вдруг дышать пламенем».

Потрясены и Бездомный с Берлиозом:

«И редактора и поэта не столько поразило то, что нашлась в портсигаре именно „Наша марка“, сколько сам портсигар. Он был громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник»...

http://www.litmir.net/br/?b=196944&p=51

Наблюдения М. Чудаковой из "Жизнеописания Михаила Булгакова":

Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет — в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемизировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас...» — так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». Игерой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. — Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» — эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор. Мы предполагаем в первой сцене романа Булгакова скрытую или прямую полемику с позицией героя-рассказчика романа Эренбурга, нарочито сближенной с позицией автора (само собой разумеется, что и та, и другая сцены проецируются на разговор Федора Карамазова с сыновьями о боге и черте).

Непосредственное ощущение литературной полемичности подкрепляется и тем фактом, что отрывок из романа Эренбурга печатался в том же № 4 «Рупора», где и «Спиритический сеанс» — один из самых первых московских рассказов Булгакова; здесь же помещен был портрет автора — возможно, первый портрет Булгакова, появившийся в печати. Не будет натяжкой предположить, что этот номер был изучен писателем от корки до корки. В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году — накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу — был переиздан дважды.

В том же 1927 году в московском «альманахе приключений», названном «Война золотом», был напечатан рассказ Александра Грина (знакомого с Булгаковым по Коктебелю) «Фанданго». В центре фабулы — появление в Петрограде голодной и морозной зимой 1921 года возле Дома ученых группы экзотически одетых иностранцев. «У самых ворот, среди извозчиков и автомобилей, явилась взгляду моему группа, на которую я обратил бы больше внимания, будь немного теплее. Центральной фигурой группы был высокий человек в черном берете с страусовым белым пером, с шейной золотой цепью поверх бархатного черного плаща, подбитого горностаем. Острое лицо, рыжие усы, разошедшиеся иронической стрелкой, золотистая борода узким винтом, плавный и властный жест...» Три человека «в плащах, закинутых через плечо по нижнюю губу», составляют его свиту и называют его «сеньор профессор». «Загадочные иностранцы», как называет их про себя рассказчик, оказываются испанцами — делегацией, привезшей подарки Дому ученых.

Яркое зрелище — экзотические иностранцы в центре города, живущего будничной своей жизнью, — использованное Грином в качестве завязки рассказа, не могло, нам кажется, не остановить внимания Булгакова.

Замечается сходство многих деталей сюжетной линии Воланда в романе и рассказа «Фанданго»: например, описание сборища в Доме ученых, где гости показывают ученой публике привезенные ими подарки, заставляет вспомнить сеанс Воланда в Варьете, так поразивший московских зрителей в более поздних редакциях романа: «Публика была обыкновенная, пайковая публика: врачи, инженеры, адвокаты, профессора, журналисты и множество женщин. Как я узнал, набились они все сюда постепенно, привлеченные оригиналами-делегатами». Глава их «сидел прямо, слегка откинувшись на твердую спинку стула, и обводил взглядом собрание. Его правая рука лежала прямо перед ним на столе, сверх бумаг, а левой он небрежно шевелил шейную золотую цепь... Его черно-зеленые глаза с острым стальным зрачком направились на меня» и т. п. («Фанданго»). Прозу Грина Булгаков, судя по воспоминаниям друзей, не любил, что не исключало возможности взаимодействия.

Фигура «иностранца» как сюжетообразующего героя возникла в прозе той самой московской литературной среды, в которую вошел в 1922—1923 годах Булгаков, в эти же годы формирования новой литературы. Появляется герой, в котором подчеркивается выдержка, невозмутимость, неизменная элегантность костюма, герой, который «брит, корректен и всегда свеж» (А. Соболь, «Любовь на Арбате»). Это иностранец или квази-иностранец (скажем, приехавший со шпионским заданием эмигрант, одетый «под иностранца»). В нем могут содержаться в намеке и дьявольские черты.

Приведем сцены из двух рассказов этих лет. «На другой день ветра не было. Весь день человеческое дыхание оставалось около рта, жаром обдавая лицо. Проходя городским садом около самого дома, Фомин присел на скамейку, потому что от мутных дневных кругов, ослеплявших и плывших в глазах, от знойного звона молоточков в виски закружилась голова. И когда на ярко блестевшую каждой песчинкой дорожку выплыл James Best, иностранец, он показался Фомину только фантастической фигурой в приближающемся и растекающемся знойном ослепительном круге. <...> Проходя мимо Фомина, он вежливо снял кепку:

— Добрый день.

Растерявшийся Фомин в ответ не то покачнулся, не то заерзал на скамейке. И стал думать о Бесте. Кто он, откуда и зачем здесь» (О. Савич. Иностранец из 17-го №.1922; подчеркнуто нами. — М. Ч.).И еще одна сцена...

В рассказе А. Соболя «Обломки» (1923) в Крыму влачит существование случайная компания «бывших» — княжна, поэт и др. Они взывают: «Хоть с чертом, хоть с дьяволом, но я уйду отсюда»; «Дьявол! Черт! Они тоже разбежались. Забыли о нашем существовании. Хоть бы один... Черт!

http://www.litmir.net/br/?b=121477&p=...

Сравнительный анализ Мариэтты Чудаковой из "Новых работ 2003-2006":

ВОЛАНД И СТАРИК ХОТТАБЫЧ

В конце 1930-х годов дописывались два очень разных, но сближенных в важной точке произведения – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Старик Хоттабыч» Л. Лагина.

Литературному произведению невозможно задавать вопрос – почему оно появилось. Но иногда все же хочется высказать свою гипотезу. Почему замысел со всемогущим героем в центре, распоряжающимся реальностью по своему усмотрению, разрабатывался столь разными беллетристами – одновременно?

Персона, стоявшая в тот год во главе страны, давно уже воспринималась ее жителями как воплощение всемогущества – и в сторону зла, и в сторону добра. О зле разговоров вслух не было, о звонках же кому-либо прямо домой, о неожиданной помощи и т. п. слагались легенды. Само это всемогущество, владение – в прямом смысле слова – одного человека жизнями десятков миллионов во второй половине 1930-х годов было столь очевидно, столь ежеминутно наглядно, что можно представить, как литератора неудержимо тянуло – изобразить не близкое к кровавой реальности (это могло прийти в голову только самоубийцам), а нечто вроде сказки: о том, как некий падишах может в любой момент отсекать людям головы. Неудивительно, что такая тяга возникла одновременно у разных писателей – удивительно скорее, что таких сочинений не было гораздо больше. В этой тяге могло присутствовать и бессознательное желание расколдовать страну, изобразив фантастику происходящего в сказочном обличье, – ведь оцепенелость страны чувствовали и те, кто не осознавали, что они ее чувствуют.

Разительно сходны прежде всего наглядно демонстрирующие всемогущество героя сцены в цирке («Старик Хоттабыч») и в Варьете («Мастер и Маргарита»).

«– Разве это чудеса? Ха-ха!

Он отодвинул оторопевшего фокусника в сторону и для начала изверг из своего рта один за другим пятнадцать огромных разноцветных языков пламени, да таких, что по цирку сразу пронесся явственный запах серы»[707].

После серии превращений «оторопевшего фокусника» Хоттабыч возвращает его «в его обычное состояние, но только для того, чтобы тут же разодрать его пополам вдоль туловища». Не подобно ли тому, как булгаковский кот пухлыми лапами «вцепился в жидкую шевелюру конферансье и, дико взвыв, в два поворота сорвал голову с полной шеи»?

«Обе половинки немедля разошлись в разные стороны, смешно подскакивая каждая на своей единственной ноге. Когда, проделав полный круг по манежу, они послушно вернулись к Хоттабычу, он срастил их вместе и, схватив возрожденного Мей Лань-Чжи за локотки, подбросил его высоко, под самый купол цирка, где тот и пропал бесследно».

Опять-таки приближено к действиям кота, который, «прицелившись поаккуратнее, нахлобучил голову на шею, и она точно села на свое место», а затем Фагот хоть и не отправил конферансье под потолок, то, во всяком случае, «выпроводил со сцены».

Поведение публики, созерцающей действия старика Хоттабыча, тоже весьма напоминает атмосферу на сеансе черной магии в Варьете:

«С публикой творилось нечто невообразимое. Люди хлопали в ладоши, топали ногами, стучали палками, вопили истошными голосами “Браво!”, “Бис!”, “Замечательно!” <…>»

Ну и, конечно, «в действие вмешались двое молодых людей. По приглашению администрации они еще в начале представления вышли на арену, чтобы следить за фокусником» (функция Жоржа Бенгальского у Булгакова).

«На этом основании они уже считали себя специалистами циркового дела и тонкими знатоками черной и белой магии[708]. Один из них развязно подбежал к Хоттабычу и с возгласом: “Я, кажется, понимаю в чем дело!” попытался залезть к нему под пиджак, но тут же бесследно исчез под гром аплодисментов ревевшей от восторга публики. Такая же бесславная участь постигла и второго развязного молодого человека» (с. 65–66; курсив наш. – М. Ч.).

Те же самые, кажется, молодые люди подают голос в романе Булгакова:

«– Стара штука, – послышалось с галерки, – этот в партере из той же компании.

– Вы полагаете? – заорал Фагот, прищуриваясь на галерею. – В таком случае, и вы в одной шайке с нами, потому что колода у вас в кармане!» (с. 121).

Главное же – подобно Воланду, Хоттабыч вершит свой суд над жителями Москвы, руководствуясь моральными соображениями: наказывает жадных и злых, иногда поясняя свой приговор, в отличие от Воланда, с восточным велеречием:

«Вы, смеющиеся над чужими несчастиями, подтрунивающие над косноязычными, находящие веселье в насмешках над горбатыми, разве достойны вы носить имя людей?

И он махнул руками.

Через полминуты из дверей парикмахерской выбежали, дробно цокая копытцами, девятнадцать громко блеющих баранов»[709] –

подобно тому, как Николай Иванович в романе Булгакова превращен в борова.

Буквальное значение приобретают в ходе этих расправ ходячие выражения:

«– Катись ты отсюда, паршивый частник! – <…> – Да будет так, – сурово подтвердил Хоттабыч Волькины слова». И жадный человек «повалился наземь и быстро-быстро покатился в том направлении, откуда он так недавно прибежал. Меньше чем через минуту он пропал в отдалении, оставив за собой густое облако пыли» (с. 79).

Так и Прохор Петрович в «Мастере и Маргарите», подобно Вольке, в разговоре с непрошеным посетителем неосмотрительно

«вскричал: “Да что же это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!” А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: “Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!”» (с. 185)[710] –

с известными читателям романа последствиями.

http://flibusta.net/b/147812/read

https://lit.wikireading.ru/36114

М. Каганская, З. Бар-Селла "Мастер Гамбс и Маргарита":

ПРОЛОГ

"И книгу спас любимую притом."

Вас. Лоханкин

Многие (а то и все) жалуются на бездуховность нашей эпохи. Жалобы их не по адресу — эпоха наша духовна! Что есть свидетельство духовности? — Чудо! И все мы доподлинно являемся свидетелями чуда: на наших глазах возникло новое Евангелие — Евангелие от Михаила. Михаила Афанасьевича Булгакова. В миру — роман "Мастер и Маргарита".

Узрели чудо все, поняли по-разному. Выдающийся теолог Нового Средневековья утверждает, что Евангелие это гностическое и манихейское. Причин же явления данного евангелия в романной ипостаси — две, точнее — одна: затравленная иудейским монотеизмом, манихейская истина вот уже два тысячелетия пишет записки из подполья. Столько же примерно лет известно, что наиболее безопасной формой иносказания является художественная. Первый и прославленный опыт манихейской притчи принадлежит Данте ("Божественная комедия"), второй — Булгакову. Первого не поняли, второго пытались не понять. Не вышло!

Зло, запечатленное в образе Воланда, — продолжает все тот же теолог, — есть творческая и созидательная сила. Утаить эту правду небезуспешно пытались Авербах, Блюм, Кайафа, Нусинов, Латунский, Квант, Мустангова, Павел, Лука, Розенталь и Матфей. Не впадая в преувеличение, резюмируем: евреи.

Ешуа Га-Ноцри евреем не был, его папа — по слухам — был сириец. Булгаков тоже евреем не был: его папа был преподаватель. Результат: обоих затравили (евреи). Ариец П.Пилат пытался спасти Ешуа, но не преуспел из-за чистоплотности, позже одумался и содеянное постарался исправить — зарезал Иуду, То есть, конечно, не сам зарезал, а по причине чистоплотности приказал подчиненным зарезать. Арийские традиции сохранились до наших дней, чего не скажешь о чистоплотности. Так вот, в отместку за Булгакова пришлось прирезать уже целую группу театральных критиков. То есть, опять-таки, не Самому, конечно, прирезать. Но это уже не от любви к чистоте, а по причине загруженности — все время руки мыть, до всего руки не дойдут. А чтобы память о Рукомойнике не стерлась в потомстве, мероприятие это назвали "Чисткой", ибо стремление очиститься движет всей жизнью одной — отдельно взятой — страны победившего манихейства.

Другой, намного менее прославленный, но более ортодоксальный теолог утверждает, что Раб Божий Михаил был, напротив, истинно русский православный евангелист, и гнозис его не манихейский, а православный, истинно русский, нигде и ни в чем не оторвавшийся от родимой византийской почвы.

При таких разных чтениях куда податься читателю, буде он не манихеец, не язычник и не православный иудео-христианин? Одно остается ему чудо — чудо искусства. А что есть Искусство? — Оно есть Храм!

И вот, опустившись внутри себя на колени, читатель открывает неумелые губы для привычной молитвы:

"В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, человек без шляпы, в серых парусиновых брюках, кожаных сандалиях, надетых по-монашески на босу ногу, в белой сорочке без воротничка, пригнув голову, вышел из низенькой калитки дома номер шестнадцать"!

В ужасе вскакивает читатель с колен внутри себя и с испугом оглядывается по сторонам, не подслушал ли кто, не донес..? Ведь предупреждал, предупреждал лучший, талантливейший из Белинских наших дней о двух продажных фельетонистах, совершивших поклеп со взломом на интеллигенцию!. Как могли приплестись поганые их строчки к Святому Писанию?!

"Что это со мной? — думает читатель, вытирая лоб платком. — Этого никогда со мной не было. Сердце шалит... Я переутомился... пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск..."

"На горизонте двумя параллельными пунктирными линиями высовывался из-за горы Кисловодск. Остап глянул в звездное небо и вынул из кармана известные уже плоскогубцы".

"О боги, боги, — с отчаянием подумал читатель, — за что вы наказываете меня?.. Опять начинаются мои мучения. И почему я не поехал в Крым? И Генриетта советовала!".

"Веселая Ялта выстроила вдоль берега свои крошечные лавчонки и рестораны поплавки. На пристани стояли экипажи с бархатными сиденьями. Подождите, Воробьянинов! — крикнул Остап".

"Не зная, как поступают в таких случаях, Степа поднялся на трясущиеся ноги.

— Я не пьян, со мной что-то случилось... я болен... Где я? Какой это город?

— Ну, Ялта...

http://flibusta.net/b/228935/read

*

Бендер находит Александра Ивановича и получает миллион, но в стране активно строящегося социализма деньги не приносят Остапу счастья. В Москве он встречает Балаганова, от которого узнаёт, что Козлевич сумел собрать «Антилопу» и вернулся в Черноморск. Остап вручает Шуре пятьдесят тысяч рублей, но Балаганов тут же «машинально» совершает в трамвае мелкую кражу и попадает в руки милиции.

Потерянный Бендер ради Зоси возвращается в Черноморск, где встречается с Козлевичем. Даёт ему деньги на запчасти. Не найдя применения обретённому миллиону, он отправляет его бандеролью народному комиссару финансов. (Ильф-Петров. Золотой телёнок).

«… Смотрим, а Хоттабыч-то твой стоит на углу с мешком золота и все норовит всучить его прохожим. <…> Отвечает: “Я, мол, чувствую приближение смерти. Я, мол, хочу по этому поводу раздать милостыню”» (с. 70);

глава «Сон Никанора Ивановича», где золото не раздают по доброй воле, а требуют сдать власти, памятна читателям романа Булгакова.

Мариэтта Чудакова.

М. Петровский "Мастер и Город":

Происхождение Мастера. Мефистофели и прототипы. "Писатели из Киева".

Сравнение рассказа "Каждое желание" (переработанного в "Звезду Соломона") А. Куприна с МиМ М. Булгакова.

http://fantlab.ru/blogarticle31367

Предположения:

возможные прототипы Воланда — граф Калиостро (А.Н. Толстой ), Вольф Мессинг,

кот Бегемот — "Мелкий бес" Ф. Сологуба

О. Бендер — Триродов "Творимые легенды" Ф. Сологуба

Частицы людей, проглоченные, химерные,уменьшенные или удалённые люди: В. Маяковский "Прозаседавшиеся", В. Катаев "Растратчики", Ильф/Петров "Двенадцать стульев": редакция газеты, "Золотой телёнок" — контора Геркулес, Л. Лагин "Старик Хоттабыч". В. Брюсов "Огненный ангел".

***

Владимир Рюмин

Замысел професора Тейфеля

Повесть, 1929 год

Профессор Алоизий Тейфель (нем. — чёрт), Маргарита

Алоизий Могарыч (Мастер и Маргарита)

© Вячеслав Настецкий, 2014

Вже кілька років у Західній Німеччині ф антастичні повісті й

романи займають досить поважне місце серед літератури, в тому

числі й у жанрі белетристики головно для молоді. Цей жанр поши­

рений під назвою, що прийшла з англійської мови, й називається

’’ф антазі” .

Почалася ця тенденція в половині 1970-их років з перекладів

творів Джона Толкіна. Причину цього звернення до ф антастики

можна вбачати в надмірному перевантаженні реалістичної мо­

лод іж ної повісти 1960-их і початку 1970-их років педагогічною та

соціяльною тематикою, коли казка і байка були відсунуті на

другий плян.

Тому зрозуміло, чому з такими зусиллями література ф антас­

тики пробивала собі дорогу до молодого читача: видавці, що на

Заході керуються виклю чно комерційними критеріями, завжди

скептично ставляться до нових напрямів у літературі. Як приклад

можемо навести долю перекладу ф антастичної повісти Олеся

Бердника О коцвіт на німецьку мову. Цей переклад безуспіш но

блукав, починаючи від 1972 p., по різних німецьких молодіжних

видавництвах. Хоч відповіді виявляли часто захоплення, проте

жаден видавець не наважився надрукувати книж ку, бо побою вав­

ся, що книж ковий ринок не сприйме досі незвичної тематики.

Один із найвизначніших представників німецької літературної

фантастики Міхаель Енде цілих десять років шукав видавця для

своєї, сьогодні дуже популярної повісти Момо. Енде виступив зі

своїм першим твором повістю Д ж ім Кнопф та маш иніст Л укас у

1960 р. Вже ця перша його пригодницька повість має деякі фантас­

тичні мотиви, зрештою, як і За чарівною квіт кою Бердника (1958).

Але Енде щ ойно в повісті Момо (1973), що сьогодні вже належить

до клясичного репертуару м олодіжної літератури і до якої сьо­

годні також тягнуться і дорослі читачі, віддався зовсім ф антас­

тичній тематиці й заторкнув важливу проблему часу в лю д ськом у

житті. У цій повісті макабричне товариство ’’сірих добродіїв” панує

над лю дьм и і намагається придуш ити їх, вимагаючи все більш ого

заощ аджування часу. У дійсності вони обдурю ю ть лю дей і заби­

рають у них цей час. Але час — це життя, а життя знаходиться в

лю д ських серцях. Чим більше лю дина заощ аджує час, тим більше

вона бідніш ає, її буття заповню ється поспіхом і холодом. Від

цього холоду й безсердечности терплять найбільше діти, однак

на них ніхто не звертає уваги. Коли стан лю дства досягає найкри-

тичніш ої фази і ’’сірі д об родії” вже майже оволоділи світом,

digitized by ukrbiblioteka.org

господар часу Майстер Гора виріш ує рятувати світ, однак для

цього йому потрібна щиро віддана дитина. Так дівчинка Момо в

боротьбі з ’’сірими добродіям и” рятує світ. Час, який було вкра­

дено в лю дей, повернено їм тепер назад. Світ, що був невилі­

ковно хворим, вдалося врятувати.

Цю основну дум ку автора, що чудо може врятувати загро-

жений світ, знаходимо також у повісті Окоцвіт Бердника. Цей

твір, надрукований восени 1969 р. в Україні, був вилучений з

продажу в СРСР, але згодом його перевидано в Канаді. Ця сама

тема, що в Бердника, також є в Енде, в його повісті Безконечна

іст орія (Die unendliche Geschichte, 1979). Цей твір перекладено

багатьма мовами світу (наприклад, на англійську мову переклад

Ралфа Мангайма називається The Never-ending Story) і спопуляри­

зовано ф ільмом, що був створений за мотивами цієї повісти. Це

історія маленького нездари, що відкриває для себе світ фантазії і,

відкриваю чи незаймані ф антастичні країни, набирається сили й

д о в ір ’я до себе. Авторові йдеться при тому про потребу наново

відкрити багатство фантазії, бо без неї життя стає бідним і

порожнім. Так само як герой цієї повісти Бастян Бальтазар Бук

рятує країну ’’Ф а н та зію ” , Славко й Ліна, молоді герої з О коцвіт у

Бердника, теж подаю ться у всесвіт, щоб шляхом казки врятувати

плянету, де гинуть квіти.

Цікаво, що Енде, який спочатку згодився, щоб за мотивами

його повісти Безконечна іст орія відсняти фільм, згодом відсах­

нувся від цього проекту, який все ж таки зреалізовано без його

участи. Ф ільм , одначе, від літературного твору дуж е віддалився:

в той час, як мотивом автора було рятувати л ю д ську уяву, фільм

показує глядачеві тільки ф антазію режисера і не дає йому спону­

ки розвивати її далі. У 1982 р. з’явилася казка-п’єса Казка чародія

(G auklerm archen), з сильним наголошенням мотиву моралі. Чи

має лю дина право продавати свою совість, щоб урятувати голе

існування? В ідповідь Енде недвозначна: чиста совість і щира

друж ба перевищ ують своєю вартістю добробут. Останній твір

Енде 1984 р. Дзеркало в дзеркалі— лябіринт (Der Spiegel im Spiegel

— Ein Labyrinth) — це збірка оповідань ф ілософ ічного змісту,

навіяних східньою ж иттєвою мудрістю , є вже лектурою виклю чно

для дорослого читача.

В той час, як у Бердника відбувається боротьба добрих і злих

сил (О коцвіт , Зоряний корсар, Подвиг Вайвасвати), що виявля­

ється у різних ф ормах і часах, то співзвучний йому Енде, який так

само вживає ф антастику для передання своїх думок, також ста­

рається витлумачити своїм читачам, чому саме добро і зло існують

одночасно на світі.

http://shron.chtyvo.org.ua/Suchasnist/198...

П"єси: Песня в бокале, Зубний біль сатани, Марко у пеклі, Фаустіна, Майстри часу — з елементами фантастики.

В 1910-м написал первую пьесу – сказку «Песня в бокале» (пост.1926, изд.1956). До революции писал комедии, после – трагедии тоже. Автор феерии (с фант. элементом) «Марко в пеклі» (пост.1928), философской комедии «Часовщик и курица (Мастера времени)» (1934, 1935). По мотивам пьесы в 1989 году поставлен фильм. (В. Окулов).

Ранні спроби Кочерги в драматургії позначені впливами насамперед романтичних казок Гофмана, в яких вдячний читач Кочерга запозичив образ алхіміка, годинникаря. Останній успішно прокочував і по українських п’єсах драматурга (згадаємо Карфункеля зі "Пісні в келиху" та «Майстрів часу», Поета зі станції Чортів тупик, де годинник відстає на 100 років у п’єсі «Марко в пеклі», зрештою, і головний персонаж «Свіччиного весілля» ремонтує годинники etc.). (О. Лященко).

У п"єсі "Марко в пеклі" драматург використовує сюжетну схему "Марка Пекельного" — старовинного українського сатиричного вірша про "козарлюгу", що зібрався в пекло і приборкав чортів. В українській літературі відома написана за мотивами цієї легенди повість "Марко Проклятий" О. Стороженка.

Вплив при створенні п"єси :"Вій", "Енеїда" Котляревського, твори Гофмана...

"В пекло полізу, а знайду накладні і вагони"- говорить Марко. (Є. Старинкевич).

1932 року з’являється незвична, складна, не прояснена й досі, “Фаустіна”, двомовний

текст якої в архіві письменника зберігся не повністю (129). “Фауст” Й.Гете був книгою,

яку І.Кочерга читав протягом усього життя — від юності до смерті. Інтертекстуальні

зв’язки з цим славетним твором безперечні, починаючи від назви та місця дії і до

фаустівського мотиву умови з Мефістофелем. Приреченість ідеї добра у світі ненависті

та відмова від емоційних чинників на користь наукового керування життям суспільства

в майбутньому складають зміст цієї незавершеної антиутопії І.Кочерги. Це водночас і

продовження “Фауста”, і полеміка з цим твором, як зазначав сам драматург, “спроба

подати фаустівські мотиви у сучасних обставинах.

*

Так народжується чи не найскладніша і най порядок-сильніша для Кочерги п'єса

«Фаустіна», написана 1932 ро¬ку. В архіві драматурга зберігається неповний

україн¬ський текст цієї п'ятиактної драми в середині якого бракує багатьох сторінок

(зокрема, всієї другої дії), і російський текст у ще гіршому стані — без початку і кінця.

Наявність тексту двома мовами, можливо, є наслідком бажання Кочерги спробувати

успіху на російській сце¬ні— на українській йому тоді не дуже щастило. Явно ж

чорновий характер обох рукописів, не передрукованих навіть на машинці, свідчить, що

роботу над «Фаустіною» не було доведено до кінця, якісь важливі міркування чи

непередбачені обставини примусили Кочергу покинути п'єсу на порозі її закінчення,

чого він взагалі не любив.

Важко вгадати, що то були за обставини, та незалеж¬но од зовнішніх причин, їх можна

і слід пошукати в самій п'єсі. Складна символіка її, незвичність сюжету і проблематики

могли бути достатньою причиною для того, щоб відчути неможливість її сценічного

втілення. Назва п'єси безпосередньо повертає увагу читача до «Фауста» Гете.

І. Кочерга не просто любив «Фауста», він був незмін¬ним супутником його життя; дуже

можливо, що любов драматурга до середньовічного міста і тяжіння до широко

розвинених образів-алегорій були народжені саме юнаць¬ким захопленим

студіюванням геніальної поеми Гете. Примірник «Фауста» в перекладі Д. Загула зберігся

у бібліотеці Кочерги, з нього він брав епіграф до «Сонячних порогів».

Декларуючи самою назвою п'єси якісь зв'язки із «Фа¬устом» Гете, Кочерга мав на

увазі, очевидно, певний комплекс загальнолюдських ідей, розвинений ним у

відповідності із духом нового часу. Отже, «Фаустіна». Не но¬вітній Фауст, не сучасний

Фауст,— а жінка, Фаустіна. Чому? Тому, мабуть, що XX століття широко розкрило две¬рі

політичних, громадських, наукових установ перед жінкою і цим поклало на її тендентні

плечі важкий тягар, бо ж від власне жіночих обов'язків її ніхто не звільняв і не може

звільнити. Суспільно активна жінка, зрештою, ра¬до сприйняла цей тягар і понесла

його з гідністю. І хоча XX століття не висунуло жодної жінки — геніального фі¬лософа,

мислителя, і жінка далеко не завжди осягнула фактичне рівноправ'я в суспільному

житті, Кочерга мав право зробити героєм твору Фаустіну як узагальнений образ діяльно

жіночого, якому в суспільстві належала вже неабияка роль. Мало свою вагу і те, що

Кочерзі завжди щастило із жіночими образами більше, ніж із чоловічими. Власне жіночі

прекрасні якості, що їм колись Чумаков співав осанну («Цитата из книги Сираха»), були

йому душевно ближчі, ніж загальносприйняті чоловічі.

Назву «Фаустіна» продиктував і своєрідно збудований сюжет драми, в якому

використано деталі «Фауста» Гете. Дія п'єси починається на околиці великого

європейсь¬кого міста, біля бараків і халупок безробітних. Серед юрби голодних, до

краю роздратованих людей виділяються дві постаті: білява прекрасна дівчина з ніжним

об¬личчям Рафаелла — та чорнява, палкої і похмурої краси — Фаустіна. Ніжну

Рафаеллу, яка охоче допомагає усім і ділиться останньою копійкою, безробітні грубо

відштовхують. Грубу, різку Фаустіну, що кипить почуттям ненависті до буржуїв,— радо

вітають.

Осторонь, на пагорбку, спостерігають життя безробітних вчений Тобіле Керекеріус та

мільйонер Фогараші. Фогараші розчулений ніжною, лагідною Рафаеллою, у нього немає

дочки, і він з охотою візьме дівчину до себе. Рафаелла зворушена щирістю старого

Фогараші і радо погоджується—серед людей, які знущаються над нею, вона раптом

зустріла любляче серце.

Професор Керекеріус захоплений полум'ям помсти і ненависті, яким палає Фаустіна.

Після певних пригод (відсутня друга дія), дівчина згоджується на його умови: коли

вона, Фаустіна, апостол ненависті, знайде у своїй душі любов і покохає когось,

Керекеріус має право ви¬різати її серце. Отже, для Фаустіни життя — ненависть, любов

— смерть.

Звичайно, вона полюбила учня Керекеріуса, доктора Фальві, і з властивою їй палкістю

згодна заплатити життям за любов. Та Фальві сам тікає од неї, його вабить тихий ангел

любові — Рафаелла. Фаустіну хоче вбити безнадійно закоханий в неї граф Фаллада. В

хаосі повстання, яке почалося під проводом Фаустіни, Керекеріус рятує її, тяжко

поранену, приносить в лабораторію і виймає серце. Радість од того, що він здійснив

небачену в світі операцію — вийняв у людини серце і зберіг їй жит¬тя,— сповнює

вченого, та він вмирає од випадкової кулі. Фаустіна ж справді залишилася живою. На

прохання Рафаелли навчити її ненависті вона говорить про мар-ність усіх почуттіз і про

те, що для побудови нового сві¬ту потрібні тільки розум і воля.

Таким чином, основна фаустівська лінія сюжету Ко¬черги бере у Гете мотив умови з

Мефістофелем, зміню¬ючи, відповідно до уявлень XX століття, чорта на вченого. Проте

Кочерга, мабуть, не став би турбувати тіні Гете і Фауста заради самого напівказкового

сюжету. У «Фаус-тіні» він прагнув розв'язати філософські й етичні проблеми сучасності,

осягнути ту міру узагальнення, яка зробила з «Фауста» Гете своєрідну енциклопедію

ми¬слення і знань і дала можливість відбити в образах-сим¬волах, в алегоричних

картинах мало не всю історію цивілізації.

Для цілковитої ясності філософського та етичного змісту твору Кочерга різко виділяє

символіку провідних образів, явно на шкоду їх елементарній індивідуалізації. До

Рафаелли та Фаустіни не можна, звичайно, поставити будь-які вимоги реалістичної

характерності, типовості, хоча драматург і виставляє певні опорні пункти в цьому

напрямі. Це — образи-символи, протиставлені саме у своїй символічній суті. Рафаелла

— символ любові, прапор її, піднятий ніжною тендітною рукою. «Без любові немає

життя... Це вона єднає людей»,— говорить Рафаелла. Любов Рафаелли абсолютна, вона

не вміє ненавиді¬ти, навіть тих, хто її ображає, вона жаліє. Так, вона жа¬ліє

безробітних, хоч вони знущаються над нею. Ставши дочкою мільйонера Фогараші,

Рафаелла бере у нього гро¬ші для допомоги бідним. Вона приймає немовлят, яких не

можуть виховувати бідні жінки, вона ходить в робітничі квартали і розносить родинам

безробітних їжу і одяг, у час найбільшої суспільної кризи вона згодна віддати ключі од

усіх комор Фогараші, де стане добра для десятків тисяч чоловік.

Та кожний добрий вчинок Рафаелли обертається проти неї і тих, кому вона прагнула

допомогти. Усякий, хто йде їй назустріч, хто захоплюється її ніжністю, кінець кінцем

зрікається її. Безробітні проклинають Рафаеллу; Фальві, що був пішов за нею, в час

повстання, коли поліція почала стріляти в робітників, кидає її; старий Фогараші, який

знайшов дівчину мало не на смітнику, заплатив за це жит¬тям,— робітники його вбили.

У фіналі покинуту усіма, зомлілу Рафаеллу знайомий приносить в дім Керекеріуса. Вона

зрікається любові, що не змогла примирити лю¬дей, і просить Фаустіну навчити її

ненависті.

Чому ж так жорстоко заплямовано любов, так згань¬блено її чистий прапор активної

допомоги людині в міру сил і можливостей кожного? Адже зовсім недавно, в

«Свіччиному весіллі», було проспівано гімн жіночій ніж¬ності і любові. Фаустіна, яка

найбільше ненавидить Рафаеллу, говорить: «Вона як сонце — світить і добрим, і злим...

І там, де наче грім, лунають грізні гасла — помста, боротьба, повстання — вона лепече

тільки—«папа» і «мама», як усі ляльки на світі. Пробачте, вона знає ще одне слово. Це

слово «любов»,— але нам воно не зрозуміло, товариші».

Фаустіна — антипод Рафаелли, уособлення чистої, абсолютної ненависті. На заклик

Рафаелли — любов єднає людей — Фаустіна обурено відповідає: «Вона їх роз'єднує!

Тільки ненависть, чуєш — ненависть єднає людей. Тим-то й люблять мене ці люди, що

нас єднає одна ненависть. Одна ненависть, до тих, що обплутали світ своєю облудою і

своїм насильством, що викинули нас сюди, як сміття, а самі панують і заживають життям!». Фаустіна — фанатик повстання і кривавої помсти. Усюди, де вона пройде,

виростає полум'я невдоволення й ненависті, яке шукає собі виходу.

Фаустіна — провідник повстання проти буржуїв, вона вірить, що старий світ насильства

буде знищено нена¬вистю робітників. Дівчина ніби зрікається почуття любові, хоч

відчуває до Фальві щось схоже на любов. Керекеріус її остерігає: «То не дури ж себе,

що ти зможеш наситити своє серце самою тільки ненавистю. Воно роз¬двоїлось—воно

прагне гармонії, як все, що розділяє при¬рода у вічній суперечності свого руху».

Та серце Фаустіни надто палке, щоб осягнути гармо¬нію почуттів. А найголовніше —

серце взагалі непотрібне людині, яка має керуватись самими знаннями. Професор

Тобіле Керекеріус урочисто стверджує: «Не любов, не ненависть — а тільки знання

посуває світ наперед! І над помилками вашої любові, над пожарами вашої революції

встану я — Тобіле Керекеріус, що визволю світ від прок¬лятої влади серця! Так — я

виріжу геть цей безглуздий шматочок м'язів, де гніздиться любов і зненависть, від яких

гине світ! Я навчу людину жити без серця...»

Фаустіна залишається жити без серця. Та Рафаеллі шкода палких людських почуттів,

грізної ненависті, якою палало серце Фаустіни. Останні сЛова п'єси — це слова

Рафаелли, що тримає в руках золотий келех із серцем Фаустіни і згадує про пристрасті,

які вирували в ньому.

Чорна, як відьма, Фаустіна і білява, як ангел, Рафа¬елла протиставлені в п'єсі із

абсолютною різкістю, невластивою будь-яким явищам життя. Даремним було б робити

якісь спроби конкретизації цих образів, шукати за Фаустіною, скажімо, якусь певну

політичну доктрину чи зображення діяльності якоїсь партії.

Як символічні образи, Рафаелла і Фаустіна уособлю¬ють лише провідні етичні тенденції

сучасності, в харак¬теристиці і оцінці яких Кочерга не зумів звести кінці з кінцями.

У мисленні Кочерги відбуваються в цей час драматич¬ні зіткнення, викликані жаданням

пізнати, зрозуміти ідеї часу, йому не завжди щастило збагнути й правильно

розчленувати соціальні чинники того чи іншого суспільного явища, побачити історичну

перспективу крізь конкретні протиріччя часу.

Кочерга блукає в «Фаустіні» манівцями вульгариза¬торських, догматичних уявлень про

революційну етику. Йому здається, ніби справді жадання помсти і ненависті спроможні

рухати суспільство вперед, і його прапор — прапор людяності і любові — заплямований

навіки. Вод¬ночас він не може відмовитись од любові, бо це значить вбити самого себе.

І тоді — як вихід з лабіринта — з'яв¬ляється думка про науку, знання. Вони

загнуздають почуття, підпорядкують їх ідеям доцільності і наукового про¬гресу. Наука

керуватиме суспільством, а вона не підлягає будь-яким почуттям, і звести її на манівці

не можна.

Спокійна, бездушно холодна і врівноважена Фаустіна в кінці п'єси — втілення емоційно

нейтральної, неспро¬можної на будь-які почуття людини майбутнього.

Рафаеллі шкода людських почуттів, жаль за ними бере й драматурга, та він воліє

зректисй емоцій, ніж сприйняти, як вічний закон людського буття, їх палку повінь, що

зни¬щує все на своєму шляху,— і саму людину насамперед.

Звичайно, це можливо було тільки в крайньому сум'ятті, в хаосі неперетравлених думок

і почуттів, які володіли самим драматургом, що гаряче бажав зрозуміти сучасність,

сприйняти її спосіб мислення — і не міг знайти істину у вирі суспільних тенденцій.

Філософська символічна лінія «Фаустіни»— найцікавіша, та не вичерпує змісту твору. Як

і в багатьох поперед¬ніх п'єсах, драматург і в «Фаустіні» прагне з'єднати в нову

єдність, нову якість філософську символіку, риси со¬ціальної драми (безробітні, збори

революційного коміте¬ту, повстання), фабулу романтичної казки (любов Фальві і

Фаллади до Фаустіни) і опереткові картини (барони Торнай і Пронай, Секелі і Текелі,

клуб "Золоті іриси".

Н. Кузякіна. Драматург Іван Кочерга. 1968

*

Карфункель (нем.) — карбункул

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B...

Карбункул (устар.) — общее название драгоценных и полудрагоценных камней красного цвета, обычно разновидностей граната.

Грана́ты (от лат. granatus — подобный зёрнам) — группа минералов, представляющих смеси двух изоморфных рядов: R2+3Al2(SiO4)3 и Ca3R3+2(SiO4)3. Общая формула: R2+3 R3+2 [SiO4]3, где R2+ — Mg, Fe, Mn, Ca; R3+ — Al, Fe, Cr[1]. Обычно в узком смысле под гранатами понимают лишь прозрачные красные камни альмандины и пиропы (см. ниже). Их тёмно-красные кристаллы напоминают зёрна плода «финикийского яблока» — граната. Отсюда, вероятно, и пошло название камня. В ранние времена гранаты часто назывались «ла́лами» — именем, объединяющим несколько драгоценных камней кроваво-красного цвета: рубин, шпинель и гранат.[2]:316

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D1%8...

Часовые камни изготовляют из искусственного рубина. Применение рубиновых камней в часах обусловлено тем, что при передаче очень малых моментов на ходовое колесо, а затем на баланс, потери на трение у передающих пар должны быть минимальными. Этот материал обладает высокой твердостью и износостойкостью, хорошо обрабатывается, поддаётся полированию, имеет красивый внешний вид. Камни из искусственного рубина не окисляют и не разлагают часовое масло. Помимо высокой твёрдости, рубин имеет повышенную хрупкость. Для его обработки применяют алмазный инструмент.

Часовые камни — детали часовых механизмов, в том числе кварцевых часов, выполненные из корунда — синтетического сапфира или рубина для повышения износостойкости и долговечности. В первую очередь это подшипники зубчатых колёс и баланса, а также палеты (зубья) анкерной вилки и штифт баланса, взаимодействующий с анкерной вилкой (импульсный камень, представляющий собой цилиндрический штифт с сечением в виде срезанного эллипса).

Происхождение и значение имени Тобиас — имя заимствовано из Библии, древнееврейского происхождения, означает — «Бог милостив». В Библии Тобиас был сыном слепца. Он отваживается на одно очень опасное путешествие, которое совершает в сопровождении незнакомого проводника — ангела Рафаила, и в конце концов исполняет волю своего отца. Эта история сыграла большую роль в распространении имени Тобиас в Европе. Другие варианты имени Тобиас: Тоби, Тобайес, Тобиет (англ.); Тове (дат.); Тобьяш (порт.); Тойво (фин.). Скопировано с сайта: http://www.medmoon.ru/ezo/

Карфункель у перекладі з німецької означає альмандин – різновид гранату, який має здатність

приводити до гармонії розум і серце. Прізвище другого учасника конфлікту також не-

випадкове, адже відома «філософія серця» Памфіла Юркевича – концепція про серце

як символ внутрішнього світу людини, її переживань, центру усіх пізнавальних дій.

Розв’язку запропонованого філософського типу конфлікту варто шукати в

символіці годинника, який утілює ідею тривалості й невідворотності; символізує

швидкоплинність часу й світовий порядок [21, 521]. Тобто осягнути світ можна тільки

завдяки гармонійному поєднанню розуму й серця. Підтверджує такий висновок і вико-

ристання багатозначного символу курки, що сприяє оцінці якості характерів, сили їхньої

життєвої позиції. Коли Юркевич проміняв свою любов на курку, то це лише підкреслило

його слабкість, безсилля і кволість. Курка ж у руках Ліди – символ турботливості,

мудрості й розважливості. Тож недарма Таратута в останній дії дає таку характеристику

Юркевичу: «Хороший хлопець, душа-чоловік, але, правду кажучи, не наш. Одне слово –

гнила інтелігенція» [10, 496]. Не віддає драматург перемогу й Карфункелю, адже той

припустився найбільшої помилки – прагнув повернути назад час. І тільки Ліда зуміла

усвідомити найважливішу ідею, яку пропагував німець: «Мить не вміщується в часі,

вона може бути і хвилина, і десять років!» [10, 499]. (Т. Вірченко)

Песня в бокале   1910 г.

Вплив Гете, Гофмана, Метерлінка, Гейне, Шіллера, Ібсена, Тіка, Новаліса...

Незважаючи на небагату сценічну історію (п"єса вперше поставлена в Харківському народному театрі 1926 р. у перекладі П. Тичини під назвою "Легенда про пісню", успіху не мала), цей твір дуже важливий для розуміння вихідних філософських принципів...

зі вступного слова В. Брюховецького (повністю http://chtyvo.org.ua/authors/Kocherha/Dra...)

Действие четвёртое.

Карфункель ...Сила, которой я повинуюсь, бросила меня ферментом в это ленивое сусло, и вот из борьбы и возмущения, и обмена элементов рождается прекрасное, сверкающее вино. Я ищу этой бури, чтобы вернуться на её крыльях в раздолье стихии, чтобы покинуть проклятую мельницу, которую я должен вертеть ( подходит к столу с бокалами и смотрит на них и на шкатулку ). Каких ещё духов должен я призвать для сегодняшней ночи?

Там, за окнами, перекликаются и пересмеиваются весёлые саламандры и сильфы. Здесь, в этом боченке, живут искрящиеся духи вина. Со звонкими песнями разбегутся они, словно тысяча самоцветных каменьев, по этим хрустальным оправам. А что, если сусло окажется слишком ленивым? (кладёт руку на шкатулку). тогда я призываю вас, духи воспоминаний, вы отравите этот кубок самым сладким и смаым мучительным вашим ядом! (Голубой огонь вспыхивает над шкатулкой и потухает, взвившись кверху). Я призываю вас, духи разочарования! Вы растворите свою горечь в этом сверкающем кубке! (Жёлтый огонь вспыхивает, подобно предыдущему). И наконец, я заклинаю вас, неукротимые духи гнева, неумолимые духи мести! (Красный огонь вспыхивает и потухает. Свеча гаснет, и наступивший мрак скрывает Карфункеля, который и уходит невидимый ).

Действие пятое.

Карфункель...Идёмте, скоро начнётся буря — моя буря. Помните, мейстер, как вы чихали на нашей башне, когда я брызнул огнём и пророчил вам бурю? О! Я ожидал этой ночи одиннадцать лет, и сегодня мой праздник. Сегодня я отбываю в далёкий простор убегающих туч.

...

Карфункель...Эта буря растёт в тесноте ваших стен. Она придёт при свисте флейт и громе набата. Да, я мейстер бури, посмотрите на мой рыцарский наряд. Одиннадцать лет назад я попался в ловушку открытых ворот в час, когда дикая охота проносилась мимо. Буря умчалась, и бедный дух остался, как мышь в мышеловке. Одиннадцать лет я бился о стены, напрасно пытаясь зажечь вашу кровь, возмутить сонный воздух Ротштейна.

...

Карфункель...Шляпы долой перед бурей! Вы вернётесь в новых шляпах-вы в докторском берете, а вы, Одерменниг, в княжеской короне. ..Вы слышите новую песню? ..она скрыта в ритмическом ропоте бури. Она ускользает за шумом и рёвом торжественно грозных созвучий. (Слышатся первые отдалённые звуки постоянно растущей тревоги. Глухой ропот бегущей толпы, бряцание оружия). Она пробегает, как молния в пропастях туч в клубящейся чёрной завесе!.. (Шум тревоги растёт, смешиваясь с шумом непогоды. Далёкие удары грома). Вперёд, к ней навстречу!

Интермедия к 4 акту драмы: участвуют, в т.ч., как одушевлённые лица Время и Смерть.

цитати за виданням: Кочерга І . Песня в бокале — Твори: У 3х т. — Т.3. — К., 1956

"Зубний біль сатани"   1922 г.

Наповненість однієї миті. Ще у 1910х рр. він нотував задум п"єси, в якій мав розкрити цей "релятивизм" плину часу — задум, згодом реалізований в одноактівці "Зубний біль сатани". Отож, мотив "тісного часу" не був новим для І. Кочерги. Які ж обставини спонукали драматурга знову повернутися до нього? Чи не через те, що його уяву вкотре тривожить образ Карфункеля, того демона душевного болю, з яким ми зустрічалися і в п"єсах "Пісня в келиху", і на сторінках житомирської періодики кінця 20х-початку 30х рр.?Тобто тих років, про які сам автор говорить, як про початок осмислення колізії, покладеної в основу п"єси "Майстри часу" ( інша назва "Годинникар і курка" 1933 р.). (В. Брюховецький).

"Часовщик и курица" ( "Майстри часу" )   1933г.

В рус. переводе пьесы "Часовщик и курица" М. ГИХЛ.1934 на с.28 читаем Карфункель: ...это яд. Очень сильный яд — карфункелин. В изд. 1956 г. и позднее это название яда не встречается, а просто "очень сильный яд — алкалоид". Майстер — так и осталось в русском переводе.

1 дія, 2 акт: К а р ф у н к е л ь. Вi не маєте часу? Та невже? (Виймає з кишенi годинника i починає його накручувати, той мелодiйно грає). А вашi двадцять чотири хвилини, яких вi для мене пошкодуваль. Стережiться — ха-ха! — щоб в них не поналазиль подiї, вiд яких ви так старанно ховалься. О, вi ще не зналь, скiльки подiй може трапитись за двадцять чотири хвилини! За цей час можна знайти щастя, можна втратити щастя, можна покохати на все життя. Так, так, можна навiть умерти — або кого-небудь убити — i все за тi самi двадцять чотири хвилини. А не те що розв'язати чемодан. Ха-ха! Ну, ну, побачимо, чи пощастить вам зберегти для себе цi двадцять чотиги хвилини, яких вi для мене пошкодуваль.

    Виходить, тихо смiючись. далі див. 3-9 акт http://www.ukrlib.com.ua/books/printthebo...

2 дія, 10 акт: К а р ф у н к е л ь. Iр зайд толь! Вi з'їхаль з глузду! Я протестую! Потрудiться не робити дурницi i вiдправляйте наш поїзд. Я телеграфiрен германський посол!

    П о л к о в н и к. Що таке! Та ви ошалiли! Я вас самих розстрiляю через двадцять чотири години... через двадцять чотири хвилини.

    К а р ф у н к е л ь. Мене? Через двадцять чотири хвилини? Зальбадерей! Мене?

    П о л к о в н и к. Що таке! Взять його!

    К а р ф у н к е л ь. Через двадцять чотири хвилини? А вi знаєте, що буде з вами через двадцять чотири хвилини? Ха! Раджу вам краще розпорядiлься з вашим час. Алле таузенд! Тисяча диявол! (В гнiвi наступає на полковника, махаючи перед його носом своїм годинником). Двадцять чотири хвилини! Краще скажiть, де ви подiль мiй поїзд? Вiддайте менi пiвгодини — чуєте? — пiвгодини, якi я загубiль через ваш гармидер — вони менi коштують десять рокiв, чорт би вас побраль!

    П о л к о в н и к (вiдступає спантеличений). Та це божевiльний! Взять його!

    К а р ф у н к е л ь. Нi, не божевiльний.

    Гарматний пострiл.

    Ага! Вi чуєте? Вi чуєте, як б'є цей годинник? Дi штунде гат гешляген. Ваш час пробiль! Подумайте самi про вашi хвилини.

11 акт:   О ф i ц е р. Пане полковнику! Тривога! Прорив! По станцiї б'ють з панцерника.

    Гарматний пострiл.

    К а р ф у н к е л ь. Ага! Я казаль! (Спокiйно заводить годинника).

    П о л к о в н и к. Та звiдки? Де? Ви з глузду з'їхали! Тут i фронту нiякого немає.

    О ф i ц е р. Так точно. Червонi наступають з Тернiвки. З пiвночi. А це, певно, партизани. Якийсь шалений панцерник прорвався в тил.

    Гарматний пострiл. Дзвiнки. Телефон.

    К а р ф у н к е л ь (спокiйно). Поспiшайте, гер полковнику. Вашi двадцять чотири хвилини скоро проходiль.

х х х х х

Ю р к е в и ч. Лiдо, моя кохана Лiдо! Яке щастя... припасти до твоїх уст... вмерти... лишитися з тобою назавжди! Випити до кiнця цi останнi хвилини нашого життя!

    К а р ф у н к е л ь (продовжуючи копирсатися в годиннику). О, Зальбадерей, о, пустий балакня! Який останнiй хвилина? Ваш останнiй хвилина буде через тридцять рокiв. Укупi вмираль! Вона ще вас кидаль — цей дiвчинка, поки ви вмираль...

Тривога. Рушнична стрiлянина.

    Л i д а. Стривай! Ти чуєш! Це нашi! Вони близько! Вони не дозволять, щоб нас убили! (Бiжить до вiкна). Так, так! Скрiзь панiка! Солдати тiкають, кулемет. Ага! Сиплеться штукатурка... Кулi б'ють в естакаду... Впав офiцер!.. http://www.ukrlib.com.ua/books/printthebo...

Вот и всё, что мне удалось разыскать по этой теме. Если кто-то дополнит или поправит, буду рад.

© Вячеслав Настецкий, 2014

Владимир Попкович:

У 2002 г. У Віцебску была выдадзена сваеасаблівая кніга вершаў Давіда Сімановіча “ВИТЕБСК, ШАГАЛ, ЛЮБОВЬ” з маімі перакладамі ягоных вершаў на нямецкую мову (WITEBSK, CHAGALL, LIEBE). Тая кніжка ўтрымлівае шмат прысвячэнняў, у тым ліку, чатырохрадкоўе, прысвечанае мне.

Пускай о настоящем или прошлом,

С улыбкой и печалью пополам,

Но в этом страшном мире кто-то должен

Нагую правду говорить царям.

Такое прысвячэнне надало мне крышку гонару і самаўпэўненасці, што і мой голас чуцён. Вось чаму я паўтарыў гэтае чатырохрадкоўе 05.11.14 на вечары памяці майго сябра.

http://prastora.by/knihi/misko-paviel-hro...

http://kamunikat.org/usie_knihi.html?pubi...

книги Михаила Герчика и Павла Мисько 1978 и 1985

Палескія рабінзоны 1993

Ф-ка Янкі Маўра: Чалавек ідзе, Вандраванне па зорках, Пекла, Аповесць будучых дзён, Фантамабіль прафесара Цылякоўскага.

МУДРЭЦ 3 ДУШОЮ ХЛАПЧУКА

(Янка Маўр)

Самае вялікае шчасце для мастака — на ўсё жыццё захаваць у душы хоць трошкі дзяцінства, непасрэднасці і наіўнасці, не адвыкнуць здзіўляцца і захапляцца, любіць жарт, гульню і прыгожую цацку.

Да апошніх дзён васьмідзесяцівасьмігадовы Янка Маўр — мудрэц і эрудыт, у душы заставаўся вясёлым, гарэзлівым, жартаўлівым дзіцём. Нават яго суровая і пякучая прынцыповасць хавалася за наіўным на першы погляд жартам. На афіцыйных дзелавых сходах ён звычайна сядзеў у першым радзе, бо недабачваў і недачуваў, уважліва слухаў і амаль ніколі не выступаў. А калі дакладчыка ці прамоўцу, як кажуць, «заносіла», самаю кароткаю рэплікаю ці пытаннем дзядзька Маўр ставіў яго ў тупік, і ў самага бойкага гаваруна на нейкі час адымала мову. У такія хвіліны Іван Міхайлавіч быў падобен на андэрсэнаўскага хлопчыка, што першы крыкнуў: «А кароль жа голы!» Зала рагатала і апладзіравала, а дэмагогі заўсёды з апаскаю пазіралі, як пабліскваюць у першым радзе акуляры і чырванее ад абурэння Маўраў твар. Хлусня, пустата і бяздумная балбатня да фізічнага болю выводзілі з сябе Івана Міхайлавіча. На шчырасць ён адказваў шчырасцю, на дабрату — патроеным дабром.

Калі адкрыўся часопіс «Вясёлка», Янка Маўр згадзіўся быць членам рэдкалегіі і ўсяляк дапамагаць рэдакцыі. Мне часам даводзілася заходзіць да яго па розных справах, напярэдне дамовіўшыся па тэлефоне. Аднойчы пытаюся, калі можна зайсці. У адказ пачуў амаль жаночы голас: «Заходзь, калі не баішся. Толькі звані мацней, бо магу не пачуць». Чаго ж,— думаю,— мне баяцца? Зноў жартуе стары. Іду ў добра знаёмы дом на рагу вуліц Маркса і Энгельса, спынягося перад дзвярыма з меднай дошчачкай. На ёй прыгожа выгравіравана «Янка Маўр». Званю. Доўга чакаю. Чуваць нейкае шыпенне, і дзверы павольна адчыняюцца, а з цемры калідора вытыркаецца змяіная галоўка і доўгае пакручастае цела. Інстынкт пахіснуў мяне назад, а «змяя» гайдаецца і сыкае на мяне. У дзвярах нікога няма, знікла і змяя. Крыху запознена я ўцяміў, што ў паветры змеі не лятаюць, і пераступіў парог. У вузкім калідоры тоненькім смехам заходзіўся Янка Маўр, трымаючы ў руцэ па-майстэрску зробленую з кавалачкаў дрэва, нанізаных на нітку, размаляваыую «змяю». Потым я бачыў, як такія самаробкі сотнямі прадавалі саматужнікі на крымскіх пляжах і рынках.

«Заходзь, заходзь, не бойся, адважны чалавок»,— насміхаўся дзядзька Маўр і павёў у свой прасторны, даволі цёмны пакой. Ён менш за ўсё нагадваў пісьменніцкі кабінет: на сценах было шмат разетак і выключальнікаў, правадоў і спіраляў, як у добрай лабараторыі. «Перш за ўсё падыхай свежым паветрам». Нешта шчоўкнула і, пацягнула чыстым азонам, як пасля навальнічнага дажджу, потым загуў вентылятар, і свежасць расплылася на пакоі.

Янка Маўр быў выдатнейшым у рэспубліцы эсперантыстам і быў звязаны пры дапамозе гэтай універсальнай мовы бадай з усім светам. Ён, як той Жуль Верн, нідзе не быў, а ўсё ведаў да драбніц — гадзінамі мог расказваць пра Інданезію, Барнео, Суматру, Новую Зеландыю ці Аўстралію. Можна толькі пазайздросціць яго былым вучням, што слухалі ўрокі геаграфіі ў свайго любімага настаўніка Івана Міхайлавіча Фёдарава. У 1927 годзе ён адразу стаў вядомым пісьменнікам.

Памятаю, у часопісе «Беларускі піянер» пачала друкавацца з працягам захапляючая аповесць «Чалавек ідзе», падпісаная незвычайным прозвішчам — Янка Маўр. Ну, Янка, зразумела, наша, беларускае імя, а вось адкуль такое экзатычнае прозвішча? Няўжо з Абісініі ці з Маўрытаніі? У тым жа 1927 годзе ў юбілейным нумары (з нагоды трэцяй гадавіны!) «Беларускага піянера» быў вялікі шарж: наперадзе ідзе ў футравай шапцы з доўгімі вушамі, у акулярах, кажусе і унтах немалады чалавек, а за ім — першабытныя людзі, маманты, крылатыя яшчары і нейкія дагістарычныя пачвары. Пад малюнкам подпіс: «Янка Маўр і яго героі». I зноў пісьменнік заставаўся для нас загадкаю. Нас хвалявалі «Слёзы Тубі», захапляў «Сын вады», «Палескія рабінзоны» і «У краіне райскай птушкі».

Да вайны Янка Маўр разам з Алесем Якімовічам, які адкрыў яго для літаратуры, рэдагаваў у Дзяржаўным Выдавецтве кніжкі для дзяцей і юнацтва. Я там яго часта сустракаў, і знаёмства абмяжоўвалася адным сказам: «Добры дзень». 3-пад шырокага поля чорнага капелюша праз круглыя шкельцы акуляраў глядзелі ўважліва прыжмураныя вочы, шырокі тварожнага колеру твар быў непраніклівы, а калі Маўр гаварыў, дык адразу і не зразумееш, жартуе ён ці сур'ёзна кажа. Толькі пасля, падумаўшы, расшалопаеш, што да чаго.

А прывёў тады да Маўра незвычайны рэдакцыйны клопат: прыдумалі свайго героя Васю Вясёлкіна. Спачатку яго малявалі, а потым зрабілі ляльку, апранулі ў вышываную кашульку, паласатыя штонікі, на бялявую галаву надзелі магерку і надумалі даручыць Васю ўзяць «інтэрв'ю» ў дзядзькі Маўра, а ўсю іх размову зафатаграфаваць. Славуты пісьменнік абрадаваўся і адразу весела ўключыўся ў гульню: паглядзелі б толькі, з якою непадробнаю ўвагаю і зацікаўленасцю Маўр гаварыў з Васем, нібы з жывым хлопчыкам, як выдатны акцёр, браў ляльку на рукі, паказваў малюнкі ў кнізе, жартаваў, усміхаўся, разыграў цэлы маленькі спектакль. Калі б гэтую гульню ўдалося зняць на кінаплёнку, выйшаў бы цікавы і павучальны фільм. Якое шчасце — на ўсё жыццё зберагчы душу дзіцяці.

I яшчэ мне ўспомніўся васьмідзесяцігадовы юбілей Янкі Маўра. Гэта быў нетрадыцыйны, а самы вясёлы і шчыры вечар у цэнтры з мудрым і дасціпным гарэзлівым юбілярам. Некалі сын Аркадзя Гайдара Цімур расказваў мне, што яго бацька любіў усё ператвараць у гульню: калі пачынаў дома з сынам «вайну», па-сапраўднаму падалі сталы і крэслы, нават аднойчы рухнула шафа...

Пасля прамоў і віншаванняў Янка Маўр амаль усіх пісьменнікаў запрасіў на вячэру ў рэстаран «Беларусь». Ён быў шчодрым, гасцінным і ўважлівым гаспадаром да кожнага госця, не зважаючы на рангі і званні. Перад юбілярам стаяў велічынёю з добрыя жорны прыгожы торт. У яго ўваткнулі 80 свечак. Унучка юбіляра запаліла іх. Гэта было незабыўнае відовішча: патушылі люстры, у хісткім святле яскравей за ўсё бачылася аблічча юбіляра. Калі яму набрыдзелі і банальныя, і дасціпыя тосты, ён устаў і з поўным бакалам шампанскага ўзышоў на эстраду, спыніў музыкантаў, пакланіўся на ўсё бакі, шчыра падзякаваў усім за ўвагу і ласку, за добрыя пажаданні, абвёў поўным бакалам вялікую залу, запрашаючы ўсіх падняць чаркі, выпіў, перакуліў пусты бакал, бразнуў яго аб падлогу, толькі друзачкі зазвінелі. «А цяпер прашу на вальс!» Лёгка саскочыў з эстрады, пакланіўся і падаў руку прыгожай афіцыянтцы і павёў яе ў вальсе.

Вось такім непаўторным казачнікам і чараўніком, з розумам мудраца і эрудыта, з душою гарэзлівага хлапчука застаўся ў маёй памяці і сэрцы Іван Міхайлавіч. Я часам трапляю на шырокую магістраль, якая носіць імя аўтара «Амока» і «Палескіх рабінзонаў», часта праходжу каля дзіцячай бібліятэкі імя Янкі Маўра і ціха шапчу: «Дзень добры, дзядзька Маўр, вечна жывы і вясёлы настаўнік дзяцей і пісьменнікаў, шчыры і патрабавальны чалавек з вачыма прарока і душой хлапчука!»

С.Грахоўскі (Зб.”Так і было” 1986г.)

http://archivsf.narod.ru/1934/yuriy_scher...

Фауст виготовляє залізні серця — вірш "Думки і серце"

1971 Бар"єр несумісності — пересадка серця, постать Фауста

1984 Наближення — там Супермозок ( комп. 14ї генерації ) часопис Вітчизна с.97-130

Стаття "Олександр Левада: Фауст і смерть. Юрій Щербак: Наближення. Дискурс Фавстівської метафори.

З книги Лариса Залесьа-Онишкевич "Текст і гра"(українська модерна драма).Л. Літопис. 2009. с.280-291.

БОРИСОВ Николай

Даже в отечественной «Энциклопедии фантастики» (1995) вместо дат жизни Николая Андреевича БОРИСОВА одни вопросы, и это неспроста. Совсем забытый ныне «писатель-приключенец» и сценарист родился 11 октября 1889 года в Черкассах. Что делал во времена Гражданской войны – неясно… В 1920-1925 годах состоял в ВКП(б), но был исключен как «чуждый элемент». Работал сценаристом на киностудиях Одессы и Ялты, соавтор сценария фантастического фильма «Генерал с того света» (Одесса, 1925). В 1927 году прославился экспериментальным «коллективным романом» «Зеленые яблоки» (этот роман-монтаж переиздан в 1993 году). Авантюрная дилогия (с элементами фантастики во второй книге), состоящая из кинороманов «Укразия» (1926, 1929) и «Четверги мистера Дройда» (1929) также вызвала в то время интерес; сплав политического детектива, социальной сатиры и НФ был тогда востребован. Но вот в тридцатые это стало совсем неактуально, так что Борисов «замолчал»… 17 марта 1937 года в Киеве он был арестован как участник контрреволюционной троцкистской организации, 3 сентября того же года расстрелян…

Б О Р И С О В Николай Андреевич (11.10.1889, г.Черкассы – 3.09.1937, Киев). Рус.сов. прозаик и сценарист. В 1920-1925 состоял в ВКП(б), исключен как «чуждый элемент». Работал сценаристом на к/с Одессы и Ялты. Соавтор сценария фант. к/ф «Генерал с того света»(Одесса,1925). В 1930-е жил в Киеве. В марте 1937 арестован как «участник КР троцкистской организации», расстрелян через полгода…

В конце двадцатых годов ХХ века был известен как автор приключенческих романов. Экспериментальный «коллективный» роман Б. «Зелёные яблоки»(Харьков,1927) – интересная и сейчас пародия (переиздана в 1993). Дилогия «кинороманов» Б. «Укразия»(1929) и «Четверги мистера Дройда»(1929) – головокружительные (по тем временам) боевики, напоминающие «Месс-менд» М.Шагинян. Это сплав элементов фантастики, политического детектива, социальной сатиры — с переносом действия в близкое будущее. Даже несмотря на публикацию 1993 года, Б. совершенно забыт…

Борисов М. — "Мертвий бар"єр".пер. з рос. Є. Плужника. Х.-К. Література і мистецтво. 1934.

В И Л Ь К И Н Яков Рувимович (род. 5.01.1932, Витебск).

Белорусский сов. писатель. Окончил БГИФК (1956).Работал в Минске инструктором ДСО. После окончания аспирантуры (1971) возглавлял кафедру в БГИФК. Опубликовал несколько книг спортивной тематики.

Автор фант. повести «Необыкновенные приключения Геннадия Диогенова» (1963), есть «элементы фантастики» и в книге В. «История Лима Великолепного» (1965). (Совместно с А.В. Мешавкиным).

https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B...

В.И. Окулов http://fantlab.ru/article469

арманус:

Я сейчас любопытства ради глянул как обстоят на сайте дела с отечественными классиками ХХ столетия — и просто в жар бросило!.Результат как правило оказывается таков: куча названий, к фантастике никакого отношения не имеющих, а сами фантастические тексты куда-то пропали. Особенно за поэтов обидно. Вот самые вопиющие примеры:

1. О Демьяне Бедном разговор сейчас был, по крайней мере два фант-текста у него наличествуют ("Царь Андрон" и про дивизию). Можно пожалуй еще "Богатырей" добавить, там тоже есть сказочные мотивы. На сайте Демьян отстутствует как таковой.

2. Луначарского "Медвежья свадьба" с моей подачи недавно появилась, но у него ведь еще и пьеса "Маги" была. Понимаю, трудно найти, но в пределах возможного, тут и не такие раритеты выкапывали.

3. О "Пао-Пао" Сельвинского я тоже раньше писал, обсудили, думал после этого книга наконец появится, ан нет: как был какой-то отрывок, так и остался.

4. Самый вопиющий пример — величайшее на мой взгляд русское фантастическое произведение в стихах: "Безумный волк" Заболоцкого. И его нет!! Хотя десятка три стихотворений названо, из которых в лучшем случае 3-4 к фантастике имеют какое-то отношение.

5. Александр Блок. Слава богу есть его великолепная фантастическая поэма "Ночная Фиалка", хотя неверно названа стихотворением, А где "Роза и Крест", где "Ни сны, ни явь"? Им самое место на сайте.

6. Сергей Есенин. Сочинений его и его однофамильцев (родственников?) на сайте куча, но фантастического опять же ни одного, зато нет профильных — "Ключей Марии" и "Черного человека".

Если покопаться то число примеров можно намного увеличить, но наверное и сказанного достаточно. Я связываю такое положение с тем, что темой фант-раритетов на сайте занимаются в основном технари, а не гуманитарии. Надо бы знатокам навести здесь хоть какой-то порядок, вычистить все ненужное и добавить нужное, вместо того чтобы ехидные реплики подавать. Это-то проще всего.

Селла — герой "Идеофона" и Бар-Селла — автор ЖЗЛ-ки о Беляеве ( "Селла" — "скала" на иврите )

Родной язык Станислава Лема ( идиш или польский )

Я был пожирателем книг. Я читал всё, что попадало мне в руки: шедевры национальной поэзии, романы, научно-популярные книжки (я и теперь ещё помню, что одна из таких книг, подарок отца, стоила семьдесят злотых, целое состояние по тем временам — за семьдесят злотых можно было купить костюм). Отец меня баловал, ничего не скажешь.

Отец работал врачом-ларингологом в еврейской больнице Львова ( Лемберга ).

Хоттабыч

http://h.ua/story/378949/

Текст 1938-го года. Именно в таком виде повесть впервые была напечатана в `Пионерской правде` и журнале `Пионер`.В известной всем версии 1955 года текст существенно переработан: Хапугин стал американцем, поднят занавес над пребыванием Жени Богорада в Индии, персонал парикмахерской районного банно-прачечного треста избежал превращения в баранов, за средством от бороды Хоттабычу пришлось летать в тбилисские бани (в 38-ом его купили московской аптеке), на волькином радиоприемнике в 55-ом Хоттабыч ловит только советские города, зарубежных уже нет и т. д. — мелких правок не счесть, но язык первого варианта поблек.Значительная часть поздних правок была призвана придать книге злободневность: вариант 1955 года направлен на борьбу с внешними врагами –американцами, итальянцами и прочими `акулами капитализма`, вариант 1938 года, менее резкий в идеологическом смысле, борется только с внутренними отрицательными явлениями.Читайте и сравнивайте — это интересно!

ПРЕДИСЛОВИЕ К OCR-ВЕРСИИ ИЗДАНИЯ 1953 ГОДА — ОТ АДМИНИСТРАТОРА САЙТА 2084.RU:

...Пять пароходов, шедших из Америки в Европу с оружием и яичным порошком, и три парохода, возвращавшихся из Европы в Америку с награбленным по «плану Маршалла» ценным сырьем, отметили в своих судовых журналах встреченное в открытом океане странное существо, напоминавшее большого дельфина, но плевавшееся, как верблюд, и время от времени завывавшее, словно издыхающая гиена. Как известно, дельфины не плюются и не воют и, главное, не катятся по волнам, а плывут большей частью под водой, рылом вперед и спиной кверху или кувыркаются. Поэтому все восемь вахтенных офицеров сочли необходимым отметить, что, скорее всего, это все-таки был не дельфин, а какое-то другое, до сего времени неизвестное науке животное. Один из вахтенных офицеров, обладавший склонностью к научной работе, сам того не подозревая, очень метко назвал это необычное существо «атлантическим шакалом»...

...Не менее достойна внимания и судьба мистера Гарри Вандендаллеса. Мы забыли сказать, что одновременно с инспектором был наказан и он. Хоттабыч превратил его в собаку. Чезаре Санторетти в одну минуту поседел, следя за тем, как этот алчный американец быстро превращался в облезлую рыжую шавку. Так он по сей день и проживает в своей нью-йоркской квартире в собачьем виде. Богатейшие владыки Уолл-стрита постоянно шлют ему отборные кости с собственного стола. Раз в неделю он выступает за это с двадцатиминутным лаем в радиопередаче «Голос Америки»...

Вышеприведенные отрывки из известнейшей сказочной повести, ставшей классикой советской литературы, можно встретить — по крайней мере, в этом, "необрезанном", виде — только лишь в издании 1953 года. Я, когда-то давно учившийся читать в том числе и с помощью этой книжки, с недоумением обнаружил, что в сети есть лишь версия 1955 года, более "беззубая", если можно так выразиться, по сравнению с книгой, вышедшей двумя годами ранее. К примеру, в более поздней версии выпад про грабительскую сущность "плана Маршалла" изъяли. "Голос Америки" волшебным образом превратился в "Голос капитала" (??!!). Про американское происхождение главного отрицательного героя в издании 1955 года упоминается в несколько раз реже, чем в 1953 году. Какое-то непонятное тогда наблюдалось у СССР стремление к примирению с США. Не иначе как в знак благодарности за захват тайваньцами и американцами советского судна у берегов Китая в 1954 году.

Но представленная здесь — по-видимому, впервые в интернете — версия 1953 года — абсолютно "честная" в этом плане и идеологически бескомпромиссная, как бы это выразиться... "живительно злобная" и прямолинейная по отношению к внешнему врагу, свободная в оплевывании и обливании грязью вполне конкретного противника — без всяких там туманных идиотских прилагательных типа "заокеанский" и прочей иносказательной мути.

На этом — в том числе на правильном понимании сущности США как фактического правопреемника Третьего Рейха — росли советские дети при Сталине. И я тоже — хоть и не в начале 50-х, а спустя тридцать лет.

Пусть именно этот выложенный мною в сеть вариант бессмертного произведения послужит правильным подарком для всех людей с правильными политическими убеждениями. Прежде всего для тех, у кого растут свои маленькие дети и внуки.

...— Никогда не поверил бы твоим словам, — произнес тогда со вздохом Хоттабыч, — никогда не поверил бы, если бы не нашел подтверждения им на страницах столь уважаемой мною газеты. Умоляю тебя, о Волька, объясни мне: почему здесь, в твоей прекрасной стране, все не так, как в других государствах?

— Вот это пожалуйста, хоть сейчас! — с готовностью ответил ему Волька и, удобно усевшись на берегу реки, долго и с гордостью объяснял Хоттабычу сущность советского строя.

Излагать содержание этой надолго затянувшейся беседы, пожалуй, не стоит, ибо нет сомнения, что любой из читателей нашей повести рассказал бы Хоттабычу на месте Вольки то же, что и он.

— Все сказанное тобою столь же мудро, сколь и благородно. И всякому, кто честен и имеет справедливое сердце, после твоих слов есть над чем подумать, — чистосердечно промолвил Хоттабыч, когда закончился первый в его жизни урок политграмоты...

...В память о той стране — которая была, и которая еще будет.

Тем, кому в ней еще предстоит жить. Пусть и спустя десятилетия после нынешнего времени.

Игорь Герасимов, 2084.RU

Советская сказка товарища Лагина о приключениях пионера Вольки и мифического существа Хоттабыча, которую мы знаем в основном по послевоенному фильму, была написана ещё до войны, в 1938, в разгар репрессий.

Примерно тогда же была написана и другая весёлая детская книжка «Необыкновенные приключения Карика и Вали» Яна Ларри, и первая книга «Повести о Ходже Насреддине» Леонида Соловьёва. После войны военкора Соловьёва арестовали по обвинению в подготовке террористического акта и восемь лет он провёл в лагерях. Там он написал вторую часть «Повести о Ходже Насреддине». Потому она такая грустная. Впрочем, это уже другая история.

Самого товарища Лагина звали Лазарем, что было ветхозаветно, старорежимно и по тем временам просвещённого социализма неполиткорректно, поэтому его имя на обложках книг сокращали до инициала. Тогда многих так сокращали, может быть оттого, что старорежимных имён тогда хватало. Да и фамилию с отчеством он тоже зачем-то скрывал. Хотя при Сталине евреев было ой таки вы мне не рассказывайте. Посмотрите хотя бы на титры старых советских фильмов. Это потом они куда-то все постепенно делись. У меня есть версия, что в новообретённый солнечный Израиль.

Сказка Лагина основана на дореволюционном сочинении английского литератора Фомы Анстея «Медный кувшин», где молодой лондонский архитектор выпускает на волю из медного кувшина джинна, заточённого туда древнееврейским царем Соломоном. Поэтому, собственно, Хоттабыч никак не мог быть мусульманином — к моменту, когда родился Магомет, он уж много веков сидел в своём кувшине.

В оригинальном издании Хоттабыч не говорил: «Трах-тибидох». Вместо этого он декламировал вступление из иудейского литургического гимна встречи Священной субботы с ашкеназским акцентом, что как бы характерно, на минуточку, я вас уверяю.

Ковёр-самолёт был не просто ковёр-самолёт, а ковёр-гидросамолёт.

В раннем издании главы, где действие происходит в Италии, описывают, как народ страдает там под властью дуче нашего, Муссолини. И на морской мине написано ещё не «Made in U.S.A.» а «Made in England».

^ «ПИРОЭНТ» В.БРЮСОВА –

ДРАМА-ЭКСПЕРИМЕНТ

Драматургия Брюсова не только не исследована в достаточной степени, но даже не опубликована в полном объеме. Насчитывается 47 драматических сочинений Брюсова в прозе и в стихах (из них 18 завершенных), а на начало 2001 года опубликовано лишь восемь. Еще три драматических опыта: маленькая драма для марионеток «Урсула и Томинета», драма из современной жизни в 5 действиях «Пироэнт», музыкально-драматический этюд в 3-х действиях «Красный маяк» — вошли в приложение к монографии О.К.Страшковой «В.Брюсов – драматург-экспериментатор»1. Драматургия Брюсова к тому же не получила и театрального воплощения.

Эксперимент в родовой системе литературы Серебряного века приобретает черты научного метода, имеющего претензию на постижение словесного искусства не только настоящего, но и будущего в настоящем. В этой связи показательна научно-фантастическая пьеса В.Брюсова «Пироэнт» (1916). Согласно подзаголовку, перед нами «драма из современной жизни». Современность здесь представлена как уже состоявшееся преддверие будущего. В первой редакции драма называлась «Арго». Название корабля «Пироэнт» происходит от древнегреческого названия планеты Марс (Piroeis – огненный). Примечательно, что Брюсов разрабатывает жанр драматической утопии. В драматическую форму здесь обличены субъективные переживания научных идей: страсть, любовь, коварство, предательство вокруг строительства космического корабля для полетов на Луну. В модернистских родовых формах эпоса и драмы наблюдается синтез авантюрно-фантастического и философского начал, в своем генезисе являющийся менипповой сатирой. В современном искусстве это взаимодействие закреплено традицией романа-трагедии Достоевского. Для понимания философского пласта драмы Брюсова важен контекст так называемого русского космизма. Здесь прослеживается синтез авантюрно-фантастического сюжета, утопической фантастики и ницшеанства, русского космизма.

По наблюдению О.К.Страшковой, эта драма эклектична: «Обращаясь, по существу, к жанру бытовой драмы, Брюсов вводит в нее научно-фантастические проблемы и осложняет извечную ситуацию – старый муж, обманутый молодыми любовниками, – «научными» предвидениями космических полетов, решением ницшеанско-раскольниковской идеи вседозволенности незаурядной личности, проблемами оккультизма. Конфликт «Пироэнта» развивается в традициях авантюрных жанров, что делает эту пьесу по-символистски многоаспектной, актуальной» (С.133).

В своем исследовании, осуществленном в конце 1970-х годов, О.К.Страшкова прослеживает эволюцию сюжетных схем и образов персонажей «Пироэнта»: «В 1-ом варианте… дочь убивает отца, чтобы обеспечить деньгами любимого инженера. Во 2-ом и 3-ем вариантах …девушка убивает богатого мецената. В 4-ом …– племянница убивает сластолюбивого дядюшку-помещика… В 5-ом варианте… жена убивает мужа» (С.124). Здесь же прослеживается эволюция образов. Так, Ада, фантастический персонаж («женский образ с иной планеты»), в первом варианте именовалась Лis-Лis («видение Сунгунова в образе юной прекрасной женщины» – С.130). Во втором варианте это была обитательница планеты Венера – Лилия. В третьем варианте драматург «намечает аллегорическую функцию этого фантастического персонажа» (С.130). Наконец, в заключительном варианте Брюсов объясняет, что Ада – «не столько плод больного воображения, сколько мечта-аллегория» (С.131). В контексте же космической философии Ада должна восприниматься читателем как своего рода аллегория бессмертного одушевленного существа, курсирующего во вселенной. Являясь изобретателю Стожарову, она влечет его к звездным мирам. «Я жду тебя, я томлюсь по тебе. Первый из смелых, кто перережет пустоту между звезд! Первый, кто прибудет к нам из другого мира! Властный, победивший пространство, я люблю тебя!» (С.179).

Другая полумистическая фигура – Крот, помощник механика Гримма. В первом варианте Крот «всегда приходит после явления Призрака, как некий персонифицированный Рок, препятствующий осуществлению замысла. «… он только заявлен в списках действующих лиц как Сыч. (Имя старика во всех вариантах различно: Григорьев (странный старик) – во втором варианте; Голов (Авраам) – в третьем; в четвертом – полусумасшедший Керин называет его Вернером и дьяволом, но сам старик так и не появляется в действии; в пятом варианте – Крот (старик-чудак), значимое имя которого в последующих редакциях снимается, а заданность характера остается» (С.131). «В пятом варианте старик Крот – фигура почти заземленная… Он создал своего рода культ – обожание своего учителя, и предрешает гибель «Пироэнта» на основании изучения его чертежей, а не мистических идей «духовного» общения с иными мирами» (С.132). В ранних вариантах в уста этого персонажа были вложены оккультные речи. Изменялись имена и других героев: Мара – Елена – Лидия; Аргин – Сергин – Керин – Изубров – Стожаров.

Таким образом, в научной фантастике формируется свой ряд героев. У Брюсова это «женский образ с иной планеты, видение» по имени Ада (напомним, что в будущей «Бане» В.Маяковского фигурирует Фосфорическая женщина). О.К.Страшкова выявляет общую тенденцию в работе Брюсова над персонажной сферой — от прямолинейной ассоциативности к «заземлению» имен героев: «В процессе работы, уходя от социально-космических мотивов предвидения будущего, от образов полумистических роковых врагов идеи века, автор в рамках бытовой драмы приходит к средствам реалистической формы, выявляя научную основу стремления к «полетам в небо» (С.134).

Брюсов создает оригинальную разновидность художественной утопии — научную фантастику с рецепциями «космической» философии. Известно, что для него была притягательна личность К.Э.Циолковского. Поэту была также известна философско-художественная эссеистика ученого (книга «На Луне»). Космическая утопия, предполагающая расселение человечества в звездных мирах, осуществляется инженером-изобретателем Стожаровым и его подружкой Лидией в соответствии с психологией ницшеанского Сверхчеловека. «… идейные искания Брюсова-драматурга берут свое начало от символических концепций жизни-смерти, от идеи фатальности человеческого бытия, от проблемы сильной личности и даже сверхчеловека к проблемам психологическим и социальным: тирания, борьба с тиранией, человеческие поступки и их психологическое основание и оправдание»2, – прослеживает Н.Г.Андреасян мировоззренческую эволюцию Брюсова.

Как пишет О.К.Страшкова, «сущность «Пироэнта» заключается не только в решении этого вопроса (ницшеанско-раскольниковского. – Е.К.), но и в постановке другой проблемы эпохи – научной: возможности полетов за пределы земной атмосферы» (С. 128). Герои обсуждают вопросы количества зарядов и их вес, а также приспособлений, которыми «Пироэнт» «превращается, вступая в атмосферу, в огромный аэроплан…» (С.203), пытаются решить задачу межпланетного сообщения. «Если мне удастся подняться за пределы атмосферы, продвинуться хотя бы на одну тысячную расстояния между Землей и Луной и затем, вернувшись, опуститься на землю, — я буду считать свою задачу исполненной», – заявляет Стожаров (С.173).

Лирическое начало объективируется в сверхындивидуальные устремления. Сам Стожаров так формулирует свое научное и общечеловеческое предназначение: «Я первый, да! Первый на Земле дерзаю покинуть нашу планету и вознестись в междузвездное пространство!»; « Если мне не суждено будет самому построить свой «Пироэнт», то я все же укажу, как это сделать» (С.175, 207). Его подружка Лидия убивает своего мужа, помещика Главина, отказавшегося финансировать полет на Луну, ради получения по наследству миллиона для продолжения строительных работ корабля. Для нее этот полет своего рода бегство от расплаты за сверхчеловеческое самоутверждение: «Здесь я более не могу жить, для Земли я убила себя. Слышишь: ты должен меня унести отсюда. Ты возьмешь меня с собой на своем корабле. О! Какое мне будет дело до того, что говорят и думают люди, до того, что я сделала среди людей, когда мы будем не среди них, а в другом мире!» (С.181). Таким образом, космическая проблема решается в ницшеанском ключе – «по ту сторону добра и зла».

Как устанавливает О.К.Страшкова, второму и третьему вариантам был предпослан эпиграф из Ф.Ницше: «Об имморализме легко разговаривать, но каково его вынести? Я, например, не мог бы вынести сознания даже нарушенного слова, а не то что убийства: моей судьбой было бы более или менее продолжительное увядание и гибель. При этом я даже не говорю о раскрытии преступления и наказании» (С.124-125). Стожаров подкрепляет своими рассуждениями доктрину об имморализме: «Земля будет первой планетой, которая осуществит полет своего вестника в другие миры! Ради чести Земли в звездном мире, ради торжества и первенства нашей планеты перед всеми другими, разве не вправе я подвергнуть опасности, рядом со своей жизнью, и жизнь других? Да! Я перешагну через эти жизни, как через искупительные жертвы во имя науки, и совесть не упрекнет меня!» (С.175).

Однако разочарование настигает обоих героев. Лидия, казалось бы, выдерживает испытание преступлением, но понимает, что никакой ценой, даже сверхчеловеческой, не заслужит любви любимого человека. «Но лишенная всех иллюзий и, в первую очередь, иллюзии вседозволенности, ненаказуемости преступления, совершенного даже ради исключительной идеи, она направляет револьвер не в фантастического виновника преступления, а в себя» (С.127). Как полагает О.К.Страшкова, «несостоятельность вычислений, катастрофическое разрушение научной мечты – не есть ли это наказание, осознаваемое изобретателем?» (С.127). Однако финальная сцена построена по двойному стандарту. С одной стороны, действие омрачено самоубийством Лидии, отказавшейся сопровождать своего возлюбленного, с другой — Стожаров отправляется в путь с мыслью об Аде, что оставляет читателю надежду на возможность их встречи. «Может быть, даже годы мы будем только страдать и опять слышать смех над собой. Но это будет искупление за наше преступление, зато мы будем верить в наше великое дело и в нашу победу» (С.207-208).

Н.Г.Андреасян констатирует факт наличия в поэзии и драматургии Брюсова неоклассицистических тенденций: «…для драматического отображения автор останавливается именно на ситуациях, требующих от героев высочайшего напряжения духовных сил. А отсюда – отображение преимущественно героической личности, будь то личность мифологическая, легендарная, или конкретно-историческая. Все эти особенности переходят в символистскую драму и в драматургию Брюсова из романтического миросозерцания, одновременно во многом скрещиваясь с неоклассицистическими тенденциями, особенно характерными из представителей символизма для Брюсова»3. В Серебряном веке интенсивно развивается историософская драматургия Дм.Мережковского – с субстанциальными коллизиями, литературно-художественным материалом, синтезом мистериального сюжета и отображения мирового процесса. «В первых драмах отчетливо проявился и своеобразный драматургический опыт Мережковского: сохранившийся до конца жизни подход к отбору источников, способ работы с ними; стремление использовать уже сформировавшийся в драматургии тип драмы, наполняя его особым содержанием; насыщение собственных произведений реминисценциями из произведений предшественников и современников, а также выражение в драме идей, уже сформированных в критике, публицистике и романистике»4. Неомифологический подход Дм.Мережковского расширял рамки реалистической драмы. По-своему это делал Брюсов.

Примыкая к кругу литературно-драматических явлений символизма (романтико-ницшеанская коллизия, оккультизм, концепция сильной личности, символистская драма), пьеса «Пироэнт», компилирующая в себе элементы научно-космической fantasy, философской утопии, открывает в русской прозе постсимволистский ряд: это научно-фантастический роман А.Н.Толстого «Аэлита» (1922-1923), его же «Гиперболоид инженера Гарина» (1925-1927), повести с элементами научной фантастики М.А.Булгакова «Роковые яйца» (1925) и «Собачье сердце» (1925), комедии в прозе с фантастической тематикой В.В.Маяковского «Клоп» (1928) и «Баня» (1929).

Надо сказать, что разновидность антиутопии с рецепциями экзистенциализма («социальный» сатанизм, по определению А.В.Татаринова5, или антимиф о ложном антихристе) представлена в романе Л.Андреева «Дневник Сатаны». Фома Магнус готовит последний взрыв обещанием «воскресения живых» и чуда «земного рая». Эксперимент как способ «критики» формирует в культуре Серебряного века отрицательный мифологический материал, антимиф — экзистенциальную дилогию Л.Андреева «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны» о ложном Христе и ложном антихристе, мотивы невоскресшего Христа у А.Ремизова.

В контексте интенсивного развития в драматургии Серебряного века антитеатральных (несценичных) тенденций особенно важны наблюдения Н.Г.Андреасян: Брюсов препятствует «исчезновению театра» в театре двумя способами: «Отдавая дань принципу «лирического слова», он, тем не менее, не устраняет действие, а, наоборот, интенсифицирует его…»; «…с другой стороны, В.Брюсов доводит до предела принцип доминанты лирического слова», что «является принципом, породившим совершенно новый жанр – драму-монолог, каковой является ”Путник”»6.

Таким образом, драматургия Брюсова представляет особый интерес в двух ракурсах: по существу – как утопическая фантастика, по форме – как драматическая утопия.

Е.В. КАМАНИНА

http://www.e-reading.ws/book.php?book=132...

http://geoman.ru/books/item/f00/s00/z0000...

http://poiskslov.com/word/%D0%B0%D1%80%D0...

http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/3555/

http://www.svanetitrekking.ge/rus/gold.htm