Сцену, при якій Клейтон розповідав свою останню байку, я згадую дуже живо. Сидів він мало не ввесь час у куточку старовинної лави коло широкого відкритого каміну; Сандерсон сидів поруч його й курив брозлівську череп’яну, що носить його ім’я. Був також Івенс і Віш, чудо серед акторів, ще й дуже скромна людина. Ми всі поприходили до Мермед-клубу цього суботнього ранку, окроме Клейтона, що вже був спав там тієї ночи — це і дало йому зачіпку для його оповідання. Ми були грали з гольф, аж поки не стало поночі, потім ми пообідали й були в отім спокійнім, доброзичливім настрої, в якім люди можуть слухати байки. Коли Клейтон почав, ми, ясна річ, думали, що він бреше. Можлива річ, що він таки й справді був брехав — про це читач швидко зможе сам судити незгірш від мене. Він, щоправда, почав так, наче розповідаючи факт, але нам здавалося, що це просто була його вічна неминуча манірність.

— Я кажу, — сказав він, довго дивившись на фонтан іскор з поліна, що розворушив Сандерсон, — бачите, я був тут сам останньої ночи, ви чули?

— Коли не рахувати прислуги, — сказав Віш.

— Яка спала в другому корпусі, — одказав Клейтон, — так. Так от...

Він посмоктав свою сигару помалу, наче ще вагався зробити своє признання.

Потім він сказав зовсім спокійно:

— Я зловив духа.

— Зловили духа, справді? — сказав Сандерсон. — Де ж він?

Івенс, що надзвичайно шанує Клейтона і був тижнів з чотири в Америці, гукнув:

— Спіймали духа, справді, Клейтон? Оце діло! Розкажіть нам усе, як було.

Клейтон обіцяв розповісти і попрохав зачинити двері.

Він подивився на мене, наче прохаючи вибачення:

— Ніхто, звичайно, не підслухує, але нам не слід лякати нашу добру прислугу тим, що тут з’являються якісь духи. Тут забагато темряви й дубової обшивки, щоб жартувати з цим. Та це, бачите, був не постійний привид. Не думаю, щоб він прийшов хоч коли-небудь знову.

— Тобто ви його не затримали? — сказав Сандерсон.

— У мене не вистачило мужности, — сказав Клейтон.

— Дивна річ, — мовив Сандерсон.

Ми посміялися, а в Клейтона був трохи кислий вираз.

— Гаразд, — сказав він з дуже слабим проблиском усмішки, — але факт той, що то справді був дух, і я цього певний, як того, що я з вами оце зараз балакаю. Я не жартую. Я маю на увазі саме те, що кажу.

Сандерсон глибоко смоктав свою люльку, дивлячись одним червонуватим оком на Клейтона; потім він випустив тоненький струмінь диму, красномовніший від усяких слів.

Клейтон не звернув уваги на це.

— Це найхимерніша річ, що мені колись була. Ви знаєте, я зроду не вірив у привиди, чи щось подібне, зроду-звіку; коли ж раптом я загнав одного в куток, і все діло було в моїх руках.

Він замислився глибше, дістав і почав протикати другу сигару якимсь чудним маленьким шильцем...

— Ви балакали з ним? — спитав Віш.

— Протягом, мабуть, однієї години!

— Балакучий? — спитав я, приєднуючись до скептиків.

— Бідний хлопець був у біді, — сказав Клейтон і нахилився над своєю сигарою з малесенькою ноткою докору.

— Плакав? — спитав хтось.

Клейтон дуже реалістично зітхнув, згадуючи, як воно було.

— Боже, — сказав він. — Так, — потім додав: — Сердечний хлопець!

— Так!

— Де ви його вдарили? — спитав Івенс, старанно демонструючи свій найкращий американський акцент.

— Я ніколи не гадав, — сказав Клейтон, — яка то нещасна штука може бути такий собі дух, — і він знову помучив нас трохи, поки шукав у кишені сірників, запалив сигару й закурив.

— Я був у вигіднім становищі, — висловився він нарешті.

Ми всі мали часу вдосталь.

— Характер, — сказав Клейтон, — завше зостається той самий, хоча б сама істота і позбулася тіла. Це факт, що ми його частенько забуваємо. Люди з певною силою й упертою волею, мабуть, стають привидами з певною силою й упертістю волі — більшість духів, що з’являються як привиди, мабуть, маніяки й уперті як ішаки, бо вертаються знов і знов на те саме місце. Але це сердечне створіння було не таке.

Він звів очі, вираз їх був трохи гумористичний, і обвів поглядом кімнату.

— Кажу, — сказав він, — як це не чудно, а це чистісінька правда. З першого погляду я побачив, що він плохенький.

Він підкреслив речення з допомогою сигари.

— Я зустрів його, знаєте, у довгім коридорі. Він стояв до мене спиною, і я бачив його перший. Я з першого погляду впізнав, що це привид. Він був прозорий і білуватий; крізь його груди я саме міг бачити маленьке віконце край коридору. І не тільки його тіло, а і постава відразу здалися мені кволими. В його, бачите, був, такий вигляд, наче він абсолютно не знає, що йому робити. Одну руку він притулив до дубової обшивки, а другою махав коло свого рота. Отак!

— Яке в його було тіло? — спитав Сандерсон.

— Худорляве. Ви знаєте, бувають у молодих людей потилиці з двома довгими кісками вздовж, отут і тут! Маленька вульгарна голова, рідке волосся, негарні вуха. Плечі вузькі, вужчі ніж стегна, низький комір, короткий піджак з магазину готових костюмів, штани як матня і обтріпані знизу. Побачив він мене ось так: я дуже спокійно піднявся східцями, я не мав з собою світла — свічки стоять на столі в сінях, а тут оця лампа — я був у своїх нічних пантофлях і побачив його, ідучи нагору. Я спинився ураз, коли його побачив. Мені не було страшно ані трохи. Мені здається, що в таких випадках лякаєшся куди менше, ніж можна б уявити собі попереду. Я тільки здивувався й зацікавився. Я подумав: «Далебі! Нарешті тут з’явився привид!» А я не вірив у привиди протягом останніх двадцяти п’яти літ.

— Гм, — сказав Віш.

— Здається, я не дійшов до ґанку на один момент, коли він спостеріг, що я був там. Він прикро до мене повернувся, й я побачив обличчя молоденького хлопця, м’який ніс, ріденькі маленькі вуса, кволе підборіддя. Так ми один момент стояли — він дивився на мене через одне плече — і дивились одне на одного. Тоді він, видима річ, згадав своє високе призвання. Він повернувся зовсім, вип’яв своє обличчя, звів угору руки, розчепірив пальці, от як звичайно привид, — і пішов на мене. В цю мить його спідня щелепа опустилася, й він зробив отаке тоненьке, протяжне «Бу-у». Ні, це не було таки страшно аніяк. Я оце був пообідав. Я був випив пляшку шампанського і, на самоті бувши, дві чи три — може, навіть чотири чи п’ять шклянок віскі, отже я був твердий, мов та скеля, й злякався не більше, як коли б мене напала зелена жаба.

— Бу-у, — сказав і я. — Нісенітниця! Вам тут не місце. Що ви тут робите?

Я міг бачити, як він знітився:

— Бу-у, — сказав він.

— Буу-уу! Хай мене повісять! Ви член клубу? — спитав я, і саме щоб показати, що мені на нього тьху, я пройшов через край його тіла й налагодився засвітити свічку. — Ви член клубу? — повторив я, дивлячись на нього збоку.

Він посунувсь трішки, так щоб випростатись від мене, і його поводження зробилось ніякове.

— Ні, — сказав він, одповідаючи на невпинний запит моїх очей. — Я не член клубу — я привид!

— Так, добре, але це не дає вам права на вхід до Мермед-клубу. Може, тут є хто-небудь, кого ви хочете бачити, чи що?

І працюючи якмога акуратніше, щоб він не узяв безпечність від віскі за розгубленість чи переляк, я засвітив свічку. Я повернувся до нього з свічкою в руці.

— Що ви тут робите? — сказав я.

Він опустив руки й припинив своє букання, стояв прибитий і незграбний — дух плохенького, дурненького, розгубленого молодого чоловіка.

— Я появляюсь тут, — сказав він.

— Вам тут абсолютно нема чого робити, — сказав я спокійним голосом.

— Я привид! — сказав він, ніби боронячись.

— Може, воно й так, але вам ніяк не виходить тут появлятись. Це є порядний приватний клуб; люди часто спиняються тут з няньками й дітьми і, ходячи отак необачно, ви легко можете натрапити не якесь сердечне малятко й перелякати його не смерть. Я гадаю, ви про це не подумали?

— Ні, сер, — сказав він. — Я про це не подумав.

— Ви повинні були подумати. Ви не маєте ніякого відношення до цього місця, чи так? Вас не вбили отут, чи щось подібне?

— Ні, сер; але я гадав, що як це місце старе і тут є дубова обшивка...

— Це не є аргумент! — Я подивився на нього суворо. — Те, що ви прийшли сюди — це прикре непорозуміння, — сказав я в тоні дружньому, але навчальному. Я зробив, наче шукаю сірників, і подивився на нього відверто. — На вашім місці я не став би чекати, поки заспівають півні. Я б зник негайно!

У нього був дуже збентежений вигляд.

— Справа в тім, сер... — почав він.

— Я б зник! — сказав я суворо, не даючи йому висловитися.

— Справа в тім сер, що... до деякої міри... я не можу!

— Ви не можете?

— Ні, сер. Я забув одну штуку. Я прив’язаний до цього місця з півночи вчора, я ховався в шафах порожніх спалень і тому подібне. Я збився з пантелику. Я раніше ніколи не появлявся, і воно, здається, вискочило в мене з пам’яти.

— Вискочило з пам’яти?

— Так, сер. Я пробував декілька разів, і в мене нічого не виходить. Я забув якусь подробицю й не можу повернутися назад.

Це на мене, бачите, вплинуло. Він дивився на мене так принижено, що я нізащо в світі не міг далі держатися того чванливого тону, що я був прибрав спочатку.

— Чудна річ! — сказав я, і в цей момент мені здалось, наче хтось ходив внизу. — Зайдіть до мене в кімнату й розкажіть про це докладніше, — сказав я. — Я поки що нічого не розумію.

І я попробував взяти його за рукава. Але, звичайно, можна було б з таким самим успіхом ухопити струмінь диму! Я, здається, забув нумер своєї кімнати, в усякім разі пригадую, що заходив у декілька спалень — щастя, що я був сам-самісінький у всім корпусі — поки побачив свої речі.

— Ми прийшли, — сказав я і сів у крісло. — Сідайте й розкажіть все про це діло. Мені здається, що ви потрапили в гаспидськи невигідне становище, старий друже!

Отже він не схотів сісти, він сказав, що з більшою охотою буде літати взад і вперед по хаті, коли я нічого не маю заперечити. Так він і зробив, і скоро ми вв’язались у довгу й серйозну розмову. Під цей час, бачите, деяка частина віскі з содою вже випарувала з мене, і я почав трохи розуміти, в яке химерне й надзвичайне діло я оце встряв. Він був, був тут, напівпрозорий — звичайний і типовий привид, беззвучний окроме тіни свого голосу — він шурхав взад і вперед по цій затишній, чистенькій, завішаній китайськими куртинами старій спальні. Можна було бачити крізь нього блиск мідних підсвічників, одблиски на мусянжовій решітці каміну, куточки облямованих гравюр на стіні, і він розповідав мені за своє маленьке, мізерне життя, що недавно скінчилось на землі. Його фізіономія не мала вигляду надзвичайної чесности, то так, але бувши прозорим, він, звичайно, не міг ховати правду...

— Як? — сказав Віш, раптом схоплюючись у кріслі.

— Що? — сказав Клейтон.

— Як то — бувши прозорим, не міг ховати правду? Я не розумію, — сказав Віш.

— Я теж не розумію, — сказав Клейтон з колосальною впевненістю в голосі. — Але воно так, я вас запевняю. Не думаю, щоб він хоч на крихту одступив від просто-таки біблійної правди. Він розповів мені, як його вбито — він зійшов униз у льохи під Лондоном подивитись, де утікає газ, і казав, що він був старшим учителем англійської мови в одній Лондонській приватній школі, коли це сталося.

— Бідне! — сказав я.

— Отак я й собі подумав, і чим більше він казав, тим більше я це думав. Такий він був нікчемний у житті й нікчемний поза ним. Він казав про свого батька й матір, про свого принципала і про все, що мало для нього якесь значіння в житті, і про все погано. Він був занадто чутливий, занадто нервовий, ніхто з них, мовляв він, не оцінив його як слід, не розумів його, як треба. Здається, в нього зроду не було в житті справжнього друга, він ні в чім не мав успіху. Він уникав спорту й провалювався на іспитах. «Буває отаке з людьми, — казав він, — варт мені було увійти в екзаменаційну кімнату, чи що, і вже мені здавалось, що все пропало». Він був заручений, очевидно, теж з якоюсь зверхнервозною особою — коли необачність з утечею газу поклала край його ділам.

— Де ж ви тепер? — спитав я. — Чи не в...

Він не дав мені ясних відомостей у цій справі.

В мене залишилося вражіння непевного, посерединного місця, спеціально для душ занадто невизначених щодо таких певних речей, як гріховність чи святість. Я не знаю. Він був занадто егоїстичний і неуважний, щоб дати мені ясне поняття про те місце, ту країну, що є потойбіч усього сущого. Де б він не був, він, здається, потрапив у товариство споріднених душ, духів плохеньких роззяв , як от він сам, що були проміж себе на «ти», і в них було багато балачок про те, щоб «являтися» і тому подібне. Так, «являтись» здавалось їм надзвичайною пригодою, і більшість з них ввесь час про це базікали. Отак підготований, бачите, він прийшов.

— Ну дійсно! — сказав Віш, звертаючись до вогню.

— Таке вражіння зосталося в мене, як хочете, — сказав Клейтон скромно. — Можливо, звичайно, що я був у трохи некритичнім стані, але таке було вражіння й від усієї його особи. Він пурхав ото взад і вперед, і його тоненький голосок балакав баз краю про його мізерне «я», і хоч би одно слово було ясне, тверде, послідовне спочатку до кінця. Він був ще плохіший, дурніший і безцільніший, ніж якби він був насправді живий. Але в такім разі, я вам скажу, його не було б отут у моїй спальні — якби він був живий. Я б його викинув геть!

— Звичайно — сказав Івенс, — бувають отакі бідні смертні.

— І вони з таким самим успіхом можуть являтись, як привиди, як і всі ми, — погодився я.

— Єдине, що ніби було в його подібного до мети, — це той факт, що він не міг видертися з цього світу. Неприємна історія, в яку він устряв з своїм «появленням», страшенно його гнітила. Йому розповідали, що це надзвичайно сенсаційне діло, він на це сподівався — і що ж! Ще одна невдача до довгого списку його попередніх невдач! Він казав, що сам одна самісінька халепа. Він казав, і я цілком цьому вірю, що він не брався ні разу за що-небудь, щоб не зробити все догори ногами, і мабуть що й повіки-віків так з ним буде й надалі. Хіба що, може, якби йому співчували... Він тут спинився й деякий час дивився на мене. Він сказав, що дивна річ, але ніхто, ніколи досі не виявляв до нього такої симпатії, як я. Я одразу побачив, куди він гне, й вирішив ураз його здихатись. Може, я свиня, але бути «єдиним справжнім другом», довіреною душею цих егоїстичних плохут, чи живих, чи духів, — це повище моїх фізичних сил. Я узявся до справи прикро.

— Не сушіть собі голови над цими питаннями, — сказав я. — Вам треба зробити одне — вибратись з цього діла. Підтягніться й спробуйте.

— Я не можу, — одповів він.

— Спробуйте, — сказав я — і він спробував.

— Спробував! — сказав Сандерсон. — Як?

— Паси, — сказав Клейтон.

— Паси?

— Складна система жестикуляції й пасів руками. Отак він прийшов, і так він мав вибратись назад. Боже! Яка мені була морока!

— Але як могла будлі-яка система пасів?.. — почав я.

— Дорогий друже, — сказав Клейтон, повертаючись до мене й кладучи сильний наголос на деякі слова, — ви хочете, щоб я все пояснив. Я не знаю, як! Все, що я знаю — це те, що треба робити... принаймні, що він зробив кінець кінцем. Бо через страшенно довгий час він зробив паси правильно і зник.

— Чи ви, — сказав Сандерсон, — спостерегли, які паси?

— Так, — сказав Клейтон і ніби замислився. — Це була страшенно химерна річ, — сказав він. — Ми були вдвох, я і цей розпливчастий привид, у цій мовчазній кімнаті, в оцім мовчазнім порожнім готелі, в оцім мовчазнім місті, в п’ятницю, вночі. Ані звука, окроме наших голосів та його дихання підчас, коли він робив паси. Горіли дві свічки — одна коло ліжка й друга на туалетнім столикові — це було все, і час від часу одна чи друга спалахувала високим тонким, здивованим полум’ям на кілька секунд. А тут робилися химерні речі. «Я не можу, — казав він, — я ніколи...» І раптом він сів на маленькому дзиґликові коло ліжка й почав ридати й ридати. Боже, яке воно було змучене і безпорадне.

— Спробуйте підтягтися — взяти себе в руки, — сказав я і спробував хлопнути його по спині... але моя проклята рука пройшла крізь нього. Під цей час я, бачите, вже зовсім не був такий нечувственний, як отам на ґанкові. Я вповні відчував химерність становища. Я згадую, що смикнув руку геть од нього, аж затремтів сам і одійшов до туалетного столика. — Візьміть себе в руки, — сказав йому я, — і спробуйте.

І щоб допомогти йому, я теж почав пробувати й собі.

— Що? — сказав Сандерсон. — Паси?

— Так, паси!

— Але... — сказав я, під впливом непевної думки, яку сам не міг ухопити деякий час.

— То цікаво, — сказав Сандерсон, стромляючи пальця в свою люльку. — Ви хочете сказати, що оцей ваш привид усунув...

— Зробив усе, що міг, щоб усунути цей проклятий бар’єр? Так!

— Він цього не зробив, — сказав Віш, — він не міг. Інакше ви щезли б теж.

— От, тож-то й є, — сказав я, знаходячи, що моя блудлива думка знайшла собі вираз у словах.

— От тож-то й є, — сказав Клейтон, глядячи на вогонь замріяними очима.

На коротку мить усі замовкли.

— І нарешті він зробив це? — спитав Сандерсон.

— Нарешті він це зробив. Мені не легко було його підтримувати, але нарешті він це зробив — і то зненацька. Він був зневірився зовсім, у нас була навіть сцена, і потім він прикро обірвав і попрохав мене повторити всю процедуру поволі, так, щоб він міг бачити. «Я гадаю, — казав він, — якби я міг бачити, я б ураз упізнав би, де я робив неправильно». І він упізнав.

— Я знаю, — сказав він.

— Що ви знаєте? — спитав я.

— Я знаю, — повторив він. Потім сказав сварливо: — Я не можу, коли ви дивитесь на мене — не можу, та й все; почасти це мені й заважало увесь час. Я такий нервовий суб’єкт, що ви мене збиваєте з пантелику.

Ну, ми посперечались трохи. Ясна річ, я хотів дивитись; але він був упертий як ішак, і раптом я відчув, що стомився як собака; він мене вимотав.

— Гаразд, — сказав я, — я не буду на вас дивитись, — і повернувся до дзеркала на гардеробі коло ліжка.

Він почав робити дуже швидко. Я намагався стежити за ним у дзеркало, щоб побачити, що саме було неправильно. Він перекрутив руками отак, і отак, і отак, і потім з силою зробив останній жест — ви стоїте випроставшись й одкриваєте обійми, і отак бачите, він стояв. А потім він уже не стояв. Він не стояв. Його не було. Я повернувся від дзеркала до нього. Нічого не було. Я був сам з тремтячими свічками й розгубленими думками. Що сталося? Чи сталось що-небудь? Може, я спав?.. І тут з якоюсь абсурдною нотою довершености годинник над ґанком вирішив, що наспів час пробити годину першу. Отак: «Пінг!» І я був такий серйозний та тверезий, як суддя, все віскі й усе шампанське зникло в безмежному просторі. Химерне почуття, скажу вам, гаспидськи химерне. Химерне! Клянусь богом!

Він подивився на попіл від своєї сигари.

— Це все, що було, — сказав він.

— А потім ви пішли спати? — спитав Івенс.

— А що-ж я ще мав робити?

Я подивився в вічі Вішеві. Нам хотілося поглузувати, але щось таке було, щось було, мабуть, у голосі й поводженні Клейтона, що сковувало наше бажання.

— А щодо отих пасів? — сказав Сандерсон.

— Мені здається, я міг би їх зараз повторити.

— О! — сказав Сандерсон; витяг ножа й сів виколупувати сажу з своєї люльки.

— Чого ж ви їх оце не повторите? — сказав Сандерсон, закриваючи свого ножа так, що він клацнув.

— Я саме це збираюся зробити, — сказав Клейтон.

— Вони не дадуть ефекту, — сказав Івенс.

— Коли б вони дали... — натякнув я.

— Знаєте, я за те, щоб ви не робили цього, — сказав Віш, витягуючи ноги.

— Чому? — спитав Івенс.

— Я за те, щоб він не робив, — сказав Віш.

— Але він не запам’ятав їх як слід, — сказав Сандерсон, пхаючи забагато тютюну в свою люльку.

— Все ‘дно я проти цього, — сказав Віш.

Ми поспорилися з Вішем. Він сказав, що для Клейтона повторити ці жести було б неначе глумитись з серйозної речи.

— Але ж ви не вірите? — спитав я.

Віш позирнув на Клейтона, що дививсь неодривно на вогонь, зважуючи щось у мозкові.

— Я вірю, більш як на половину, в усякім разі я вірю, — сказав Віш.

— Клейтон, — сказав я, — ви занадто високої марки брехун для нас. Більшу частину ви розповідали добре. Але оце зникнення… гм... не переконує. Скажіть нам, це казка про білого бичка?

Він подивився, не звертаючи на мене уваги, став на середину килима й став віч-на-віч зо мною. Один момент він замислено дивився на свої ноги, а далі ввесь час його очі були на протилежній стіні; вираз їх був напружений. Він звів обидві руки повільно до рівня своїх очей і почав...

Треба сказати, що Сандерсон масон, член ложі чотирьох королів, що присвячує себе студіюванню і висвітленню всіх теперішніх і давніх масонських таємниць, і поміж учнів цієї ложі Сандерсон не останнє займає місце. Він стежив за рухами Клейтона з особливою якоюсь цікавістю в червонуватих очах.

— Непогано, — сказав він, коли Клейтон скінчив. — Знаєте, ви дійсно робите все до ладу, Клейтон, як це не дивно. Але ви пропускаєте одну маленьку деталь.

— Так, — сказав Клейтон. — Мені здається, я навіть можу вам сказати, яку.

— Ну?

— Оцю, — сказав Клейтон і якось чудно зігнув, сплів і розняв руки.

— Так.

— Оцього саме, бачите, він не міг правильно зробити.

— Але як ви?..

— Більшу частину цього діла, а зокрема як ви все це вигадали, я не розумію зовсім, — сказав Сандерсон, — але оцю саме фазу я розумію. — Він подумав трохи. — Існують серії жестів, зв’язаних з одною галуззю езотеричного масонства. Може, ви знаєте? Чи хто-небудь з вас... ні. — Він помислив ще трохи. — Я не бачу нічого в тім, що покажу вам правильний жест. Зрештою, коли ви знаєте, то знаєте; коли ні, то ні.

— Я не знаю нічого, — сказав Клейтон, — окроме того, що той бідолаха робив цієї ночи.

— Ну нехай, — сказав Сандерсон і дуже старанно поклав свою череп’яну на полицю над каміном.

Потім він дуже швидко зажестикулював руками.

— Так? — спитав Клейтон, повторюючи жести.

— Так, — сказав Сандерсон і знову взяв у руки свою люльку.

— А тепер, — сказан Клейтон, — я можу проробити все це діло правильно.

Він випростався перед вогнем, що вже загасав, і всміхнувся до нас усіх. Але мені здається, в його усмішці було деяке вагання.

— Коли я почну... — сказав він.

— Я проти цього, — сказав Віш,

— Пусте, — сказав Івенс. — Матерія — вічна. Невже ви думаєте, що отакий-о фокус міг би втягти Клейтона в царство тіней. Нєє! Ви можете робити це, Клейтон, я цілком того певний, аж поки пальці не одваляться од рук.

— Не думаю, — сказав Віш, підвівся й поклав руки Клейтонові на плечі. — Я вже наполовину пойняв віри вашій історії, і я не хочу, щоб це робилось.

— Боже ж мій, — сказав я. — Віш злякався.

— Так, злякався, — сказав Віш з справжнім чи удаваним напруженням. — Я гадаю, що коли він перейде ці рухи правильно, він згине.

— Нічого подібного з ним не буде, — сказав я. — Існує для людей тільки один шлях, щоб вийти з цього світу, й Клейтонові до цього зосталося ще тридцять років. Крім того... отакий дух! Чи ви думаєте?..

Віш перебив мене своїм рухом. Він вийшов з плутанини наших стільців. Став біля столу і стояв там.

— Клейтон, — сказав він, — ви дурень.

Клейтон з гумористичним вогником сміху в очах посміхнувся йому в відповідь.

— Віш, — сказав він, — правий, а ви всі помиляєтесь. Я згину. Я дійду до кінця отих пасів, і коли останній змах продзизчить у повітрі — престо! — цей килимець буде порожній, у кімнаті всі будуть приголомшені, і пристойно одягнений джентльмен у три з половиною пуда вагою гепнеться в царство тіней. Я певний. Ви теж цього упевнитеся. Я не сперечатимуся більше. Спробуймо це діло.

— Ні, — сказав Віш, ступив до Клейтона і змовк, а Клейтон уп’ять звів свої руки, щоб знову повторити паси духа.

У цей момент ми всі були в напруженому настрої, найбільше через поведінку Віша. Ми сиділи всі, звернувшись до Клейтона, принаймні я дивився на нього з якимсь почуттям тугим і закляклим, неначе від потилиці аж до середини стегон моє тіло зробилось сталеве. І от серйозно й урочисто, зовсім спокійно, Клейтон нахилявся й совав і махав руками й ногами. Коли він наближався до кінця, щось підкочувалось до горла, щось дзвеніло в зубах. Останній жест, я вже казав, полягав у тім, щоб широко розвести руки, стоячи горілиць. І коли він нарешті розмахнувся зробити цей останній пас, я перестав дихати. Це було смішно, ясна річ, але ви знаєте це вражіння від оповідань про духів. Це було після обіду в химерному старому, напівтемному домі. Чи він, все ж таки?..

Він спинився на одну незабутню мить, з розкритими руками й дивлячись угору, упевнений і світлий у сяйві висячої лампи. Ми переживали цю мить, наче століття, потім всі ми немов зітхнули наполовину з безмежним полегшенням, наполовину з заспокійливим: «Ні!» Бо на око — він не пропав. Це все були дурниці. Він розповів дурну історію — й йому пощастило нас майже переконати, тільки й того… І тоді, в цей мент, обличчя Клейтонові змінилося. Воно змінилося, як міняється освітлений будинок, коли раптом загасне в нім світло. Його очі зненацька зробились витріщеними, його усмішка замерзла на його вустах, і він став тихо. Він стояв, легесенько хитаючись.

Цей мент теж був, як вічність.

І враз зарипіли стільці, й ми зрушили з місця. Його коліна здали, і він упав перед себе; Івенс звівся й схопив його в обійми...

Нас уразило всіх як громом. З хвилину, я гадаю, ніхто з нас не міг зв’язати двох слів. Ми бачили, але не могли пойняти віри...

Коли я опам’ятався з тьмавої закляклости, я побачив, що стою навколішках перед ним, його жилетка й сорочка були розірвані, й рука Сандерсона лежала на його серці.

Так, простий факт, що був перед нами, міг дуже добре ждати на нашу ласку; ніщо нас не підганяло розбиратись. Він лежав там з годину; він лежить глибоко в моїй пам’яті, темний і надзвичайний, аж до сьогодні. Клейтон справді перейшов у царство тіней, що лежить так близько й так далеко від нашого світу, і він пішов туди єдиним шляхом, можливим для простого смертного. Але чи він дійсно перейшов туди через те, що повторив жести духа, чи його ударила апоплексія в середині дурної байки — як нас хотів запевнити коронер — це не мого суду діло; це одна з тих нез’ясованих загадок, що мають зоставатися невирішені, поки не буде загального розв’язання всіх речей. Все, що я запевне знаю, це те, що в той самий момент, у ту саму мить, як він закінчив ці паси, він змінився, схитнувся й упав долі перед нами — мертвий!

ЧАСТИНА II

АНАЛІЗА

У зошиті І Вапліте ми встановили деяку термінологію мотивацій. Нагадаймо, що 1) мотивація в сюжеті є обґрунтування певної послідовности подій, так би мовити їх упричинення, чи то управдоподібнення, що 2) ми поділяли мотивацію на дві головних ціхи: а) структурну, чи механічну мотивацію, що управдоподібнює об’єктивну послідовність подій, і б) психологічну мотивацію, що або виправдує психологічно вчинки героя, або виправдує морально самого героя перед читачем. Останню підкатегорію можна (і слід, мабуть) було б виділити в окрему категорію моральної мотивації, чи просто собі моралі.

Наведене фантастичне оповідання Велса ясно показує, що отака послідовність (механічна-психологічна-моральна мотивація) щодо важливости їх правильна. Це доведе подальша його аналіза. Попереду ж спробуймо скласифікувати й примістити належно це оповідання. Є дві категорії фантастичних оповідань: науково-фантастичні й авантурно-фантастичні.

У першій категорії мотивація базується на науці (чи на «науці»), у другій вона не базується ні на чому, а в дійсності спирається на спільні багатьом (часто й культурним людям) повір’я й страхи.

Друге розрізнення — це диференціація намірів. Перші рідко мають лякати читача, другі найчастіше мають його лякати. Перші — це є гра того, що англійці називають «fancy» (уявна здатність взагалі), а друге те, що вони ж називають «phantasy» (обсервативна, часто «нездорова» гра фантазії), ближча до порушень нормального інтелекту.

Наше оповідання могло б належати й до «fancy» й до «phantasy», але що там є (хоч і масонська), але «наука», слушніше буде навіть з першого погляду віднести його до «науково-фантастичних» оповідань.

Роздивімось тепер його звичаєм старовинних правил «зав’язки» й «розв’язки».

«Герой» оповідає, як він зустрів духа, що зник отаким-то способом, «герой» сміливо, з фатальною сміливістю, сам береться до того способу (його «трагічна провина»), глузує з духа (трагічний «глум» грецької драми). Мотивація (психологічна) такої сміливости героя? Є й така мотивація — приятелі глузують з його оповідання, не вірять йому, підбивають його на трагічний учинок. Він береться робити те, що робив дух (!) і... він гине, він умирає на руках своїх друзів.

У цій самій розв’язці є й єдина мораль, що ми бачимо в оповіданні, а саме: не глузуй з духів! Мораль, як бачимо, старовинна. Дивна річ, що така передова людина для свого оточення, як Велс — така тема, така розв’язка, така мораль! Щось тут не те?

Так, не те. Справа в тім, що ми аналізували не справжню, а фальшиву мораль. Ми виходили з тої тези, що герої оповідання — це містер Клейтон і дух, і ми почасти помилилися. Так, вони герої для читача, але не для автора.

Ми робимо тут аналізу тектоніки оповідання, а не того вражіння , що воно справляється на читача, ми, так би мовити, заглядаємо в авторський рукопис, у його лабораторію. Головна ж дієва особа для автора — це… магічні паси.

Справжній сюжет оповідання такий: чи можуть існувати такі магічні способи, що через них людина може переселитися потойбіч, померти. Як бачимо, ідея з наукового боку надзвичайно рисковита. Сто шансів проти одного, що відповідь буде «ні», коли навіть запитувати обивателів, а не філософів-марксистів. Отже вся авторська умілість скерована на те, щоб подати такі паси, як факт. (Проте автор зоставляє собі й стежечку, щоб відступити, але про це нижче).

Почнемо нашим звичаєм з механічної мотивації, як з найважливішої. Нехай не смутяться душі читачів, що механічна мотивація в цім оповіданні обертається в психологічній сфері. Ми умовилися психологічною мотивацією називати таку, де управдоподібнюється вчинки героя, доводиться, що він мусив робити так, щоб прийти до трагічної провини. Зараз же ми будемо роздивлятись мотивацію об’єктивної правдоподібности подій, отже те, що ми називаємо механічною мотивацією.

Головна гармата, що її висуває автор, щоб переконати читача, — це контрастове протиставлення брехливости (хоча б і несправжньої) Клейтона правдивості автора-оповідача. Це ми будемо називати для цього оповідання контрастовою мотивацією (у тексті відзначена розбивкою).

Що ж це за контрастова мотивація? Це є мотивування «правди» — «брехнею». З самого початку читач думає, що Клейтон бреше. Про це говориться з півдесятка разів, крім того — це підсилюється неправдоподібністю його оповідання. Психологічно з читачем пророблено той самий фокус, що його над своєю паствою проробляли епископи, доводячи існування бога «онтологічно».

— Що таке бог? — запитували вони (якщо він є, додавали вони ласкаво). — Бог є (коли він є) істота всемогутня, всюдисуща, всерозумна й т. д. Але чи може, скажемо, істота всемогутня, чи там всемилостива, бути не сущою? Ні не може, бо, не бувши сущою, не існуючи, вона не може бути всемогутньою.

«Клейтон бреше» — каже автор. Читач негайно переконується, що Клейтон справді бреше. Як же ж не брехло? (див. оповідання). Ну, а раз бреше, значить існує, — підсуває автор читачеві висновок. Ловлячи на брехні Клейтона, читач забуває ловити на брехні автора й ковтає його висновок непомітно для себе.

Власне кажучи, й тут контрастова мотивація є просто осібний випадок звичного методу фантастичних оповідань давати попереду реалістичну декорацію. Почувши, що, напр., «у героя ніс був червонуватий», читач починає сліпо вірити, що ніс насправді був, а ставиться критично тільки до його кольору, до деталів. Байка Клейтона дає досить споживи для критичної здатности читача, і він уже не критикує через те автора, відтягаючи увагу від того, за що автор боїться — від пасів.

Отже, тут реалістична декорація набула вигляду контрастової мотивації (контраст між «брехнею» й «правдою»).

Перелічимо ж усі заходи контрастової мотивації, вжиті від автора в цім оповіданні.

1) Автор каже відразу: Клейтон розповів свою останню байку чи історію (Story). Отже, читач приготувався слухати Клейтона й на гадці не має, що фактично він слухатиме автора. Умисне Велс не робить найменшої різниці між тим «я», що сидів з Клейтоном і письменником Гербертом Дж. Велсом, автором «Війни світів» тощо. Далі утворюється декорація оповідання, двозначно натякується, що «ми всі думали, що Клейтон бреше».

2) Поводження Клейтона ввесь час таке, ніби він просто вигадує історію. Він замислюється, обрізає сигару, задивляється в вогонь, усе наче творить казку. Він вагається й усміхається.

Отже, читач приготований слухати, що буде брехати Клейтон. Чи виправдує Клейтон його сподіванку? Дивімось.

3) Клейтон підкреслює, що будинок старий, що прислуга спала в другому корпусі, що в будинкові багацько дубової обшивки; не почавши ще розповідати, він уже мотивує появ привиду (дубова обшивка — «oak panelling» чогось невідривно зв’язується в уяві інглішмена з привидами) , він утворює дешеву, копійчану декорацію. Сама по собі ця декорація в пень руйнує всяке довір’я до його оповідання.

4) Клейтон доходить до духа: а) тіло духове прозоре, так що крізь нього можна бачити «маленьке віконце край коридору, мідні підсвічники тощо».

б) Дух балакає слабеньким голосом (привид голосу — ghost of а voice) — це ж пак людина, це дух.

в) Коли Клейтон погоджується побалакати з духом і пропонує йому як на сміх сісти, дух каже, що йому зручніше «пурхати взад і вперед по кімнаті», що він і робить.

г) Щоб зробити духові неприємність, Клейтон «проходить крізь куточок його тіла». Карикатурність доведено до краю. Читач певний, що Клейтон бреше, і бреше недотепно і страшенно банально. Далі Клейтон пробує вхопити його за рукава, «але легше було б ухопити струмінь диму».

д) Нарешті кульмінаційний пункт карикатурности, сатири на банальне уявлення про духів — це заява Клейтона, що дух не міг брехати, бо був прозорий, отже не зумів би сховати правди. Коли комусь із читачів все ж таки було не ясно, що він читає сатиру на «історії з привидами», то тепер і він бачить, що Клейтон з його знущається.

Ця ідіотська заява Клейтона, цей дурацький жест остаточно знищує довір’я до нього, одночасно настільки ж збільшуючи довір’я до автора. Значить, у назві «Недосвідчений дух» немає нічого страшного, значить, це тільки дурний анекдот якогось Клейтона, значить, автор не збирається морочити нам голову страшними історіями про духів, значить, ми повірили авторові на сто процентів.

І авторові потрібна вся сума нашого довір’я, бо, може, і її йому не вистачить.

Отож він підсилює контрастову мотивацію мотивацією суто структурною.

Аналізуючи «Червоного Вартового на рифі» (див. Зошит Вапліте № 1), ми не розрізняли механічної мотивації від суто структурної. Це тому, що структурна мотивація, тобто аргументація виключно самим розпологом матеріалу, в чистому вигляді трапляється дуже рідко. Вона є одначе в щирім вигляді в цьому оповіданні. Отже тут ми будемо розглядати її нарізно від звичної механічної мотивації. (Одзначенням суто структурної мотивації буде в нас чорний петит).

Наше оповідання побудоване на принципі жовтка в яйці, чи тих дерев’яних крашанок, що вкладаються одна в одну, чи таких самих китайських кульок. При цьому таких елементів у нас лише два. Шехерезада — відомий зразок такої будови, там її ужито як клей, щоб зліпити в одну багацько історій; там тих крашанок безліч; подаються наперед їхні зав’язки (спідні половинки), а потім, рівно в центрі, починають являтись розв’язки (зверхні половинки) до кожної зав’язки, починаючи з останньої й кінчаючи першою.

В нашім випадкові задача такої будови зовсім інакша. Склеювати тут нема чого: фабула зовсім не така багата і сама по собі одностайна. В оповіданні: «Недосвідчений дух» яйцева структура служить неабияким засобом мотивації. Сила цієї мотивації в паралелізмові уявлень.

Читач щойно почув, що дух щез, зробивши магічні паси. Правда, історія ця могла бути брехнею, але ж Сандерсон упізнав ці паси. Читач жде, що буде з тих пасів, коли їх зробить Клейтон.

Щоб краще пояснити вплив паралельносте дії й оточення, в якім вона відбувається (а цей вплив становить, очевидно, залишки словесного магізму), пригадаймо собі кілька літературних прикладів. В однім з оповідань Гофмана (з «Серапіонового Братства») за столом сидить гість і оповідає. Він доходить до того, як хтось сильно постукав у двері, і в цей момент хтось стукає у двері кімнати, де зібралися слухачі. Спробуйте переконати читача, що це чиста випадковість. Кожен читач мимохіть відчуває магічний вплив паралелізму.

Щоб це було ясніше, перекажемо відповідний ефект з оповідання По «Падіння роду Ешерів» (The fall of the Houzeof Usher). Приятель Ешера, що приїхав розважати його, переживає разом з ним смерть сестри його Медлени Ешер. Щоб піддержати дух у непевнім тілі Ешера, він читає йому якийсь дурний лицарський роман, одтягаючи увагу від смерти улюбленої, єдиної сестри, його двійні.

Він читає: «...одірвав клямку дверей, так що гуд сухого й дуплистого дерева залунав і одгукнувся на ввесь ліс...»

У цей момент вони чують звук точно такий, що про нього читав приятель Ешера. Але він читає далі:

«...Етельред уразив дракона... і крик хрипкий і пронизливий розтявся в келії...»

Читець тремтить і здригується, бо він чує такий самий пронизливий зойк крізь гудіння вітру.

«...І от щит зі дзвоном упав на срібну підлогу...»

Ешер і його приятель ясно чують ехо від удару металом. Ешер, що в нім напруження досягло найвищого ступня, белькотить: «Кажу вам, ми її поховали живцем... я чув, я чув уже, вчора, як вона ворушилася в могилі... Божевільний — я кажу вам, вона стоїть за дверима...»

Двері розчинились, і в кімнату впала леді Медлена в останніх, тепер уже смертельних конвульсіях.

Читач вибачить нам таке перелицювання Поевського оповідання і згодиться, що воно дає яскравий приклад магічного впливу паралелізму і так званої «асоціації суміжности».

Кілька років тому Гріфізс завів у кінокартинах «передній план». Річ, показану спершу нарівні з іншими, потім показується окремо і на ввесь екран убільшки; спочатку цей передній план служив для деталізації вражінь.

Але помалу зв’язок поміж річчю «середнім» і нею ж «переднім» планом настільки устаткувався в мозкові колективного глядача, що він став відчуватися як причиновий. Приміром: показується (середнім) лялька ніби забитого чоловіка, потім (переднім) голова чоловіка, і читач безпосередньо увірував, що голова належить ляльці. Паралелізм робиться мотивацією.

Сила цього паралелізму і вплив його на читача в оповіданні По надзвичайні. Цікаво, що цей прийом використано навіть у рекламі. У якомусь місті є готель, і в нім одна кімната, кімната самогубства. Розповідали, що хто б не був спав у тій кімнаті, уранці його знаходили мертвого із бритвою в руці і з перерізаним горлом. І от оповідач якось мусив переспати в тій самій кімнаті. Він підходить до дзеркала й бачить самого себе — його образ підносить руку з бритвою до горла, його рука здригається конвульсивно...

— І що ж? — запитують в оповідача.

— Я голюсь тільки безпечними бритвами «Жілет», які й вам рекомендую, — одказує він.

Паралелізм в оповіданні Велса тонко підкреслений різницею, дух щезає геть з очей; Клейтон умирає. Читач уже жде в кінці, що щось буде — невже ж Клейтон зникне — ні, не може бути; але що ж тоді? І коли Клейтон умирає, читач легко може всьому повірити.

Ми вже казали, що той факт, що сам автор бере участь у дії, підвищує імовірність читача. Ми вже показували, як неправдивий вигляд Клейтонової історії повищує вражіння правдивости від слів автора. Значить, «я» оповідача, як коліщатко механізму, сприяє структурній мотивації. У меншій мірі для цього служать інші дієві особи. Дієвих осіб в оповіданні кілька. «Герой» оповідання справжній, не підроблений, головна «дієва особа», з погляду авторового — це «смертельні паси», що руйнують бар’єр поміж нами й потойбіччю. Але історія «героя» сама нічого не мотивує, — навпаки, її треба мотивувати. Для цього служать, окроме автора, другорядні актори: 1) Клейтон, 2) Дух. Зараз ми перейдемо до того, як ці актори піддержують центральну особу (паси), а поки що перелічимо інших акторів. Віш служить для того, щоб надати настрою; його роль цілком ясна, і деталізувати її ні до чого.

Сандерсон має дві функції: 1) він головний скептик, 2) він масон, отже знає всякі містичні штуки .

Яким же способом пара дух-Клейтон умотивовує паси. Ми підходимо до останнього пункту аналізи, до тої точки, де ми приблизно можемо уявити собі, в якій послідовності будувалося оповідання.

Я уявляю собі його так: вихідна точка — це магічні паси. Ними викликають духів, ними проганяють духів. Чи не можна цими пасами перенести й самого себе в царство тіней? І, головне, чи не можна зробити з цього оповідання? Дух повинен показати ці паси людині, людина повинна їх повторити. Отже, дві дієвих особи.

Але просто давати розмову людини з духом, — значить, зовсім наплювати на вимоги нашого реалістичного віку. Отже, треба подати її іронічно — дух забув, як повернутися потойбіч, і людина йому допомагає. Так постають дві ролі. Що ж це за дух такий, що забув способи вороття. Для цього є мотивація — це чоловік-плохута, невдаха-хлопець. Цій мотивації одведено чимало місця (одзначаємо її курсивом).

Спробую подати цей важливий пункт ще ясніше. Для чого потрібна саме така зав’язка — дух забув паси?

Очевидно, так, щоб людина могла побачити ті паси. Але як це дух (істота в нашій уяві дуже серйозна й поважна) міг забути паси. Для цього вигадується дух-плохута, невдаха-дух. Цьому віддано так багато місця, характеристика духа така повна (потилиця, з двома довгими кісками, маленька вульгарна голова, негарні вуха, плечі вужчі від стегон, піджак з магазину готового одягу, штани як матня і т. д. — зверніть увагу на те, що ні про одну з дієвих осіб ми не почули від автора й сотої частини цих деталів), дух поданий так реалістично, що стає для читача дієвою особою згідно з законом, що ми його сформулювали в своїй попередній статті: «що повніше й реалістичніше трактується в творі якась особа, то більшу роль мимоволі віддає їй читач у ході подій». На ділі ж цей «недосвідчений дух» (заголовок грає ту ж роль) не більше як спружинка, що піддержує оті паси, архітектонічна подробиця, засіб, а не мета.

Ми розбираємо, отже, цей твір за таким аналітичним принципом. Те, що вмотивовується, а саме нічого не мотивує, є центральний пункт авторського задуму в оповіданні — головна (для автора) дієва особа, — варстат при механізмові. Навпаки, те, що є засіб — не є мета; те, що саме мотивує, є мотивація, засіб, силова машина до варстату, другорядна дієва особа для автора (хоч, може, головна для читача, як в цім випадкові). У нашім оповіданні «магічні паси» є центральний пункт авторової уваги, бо вони нічого не мотивують, а навпаки, їх треба мотивувати; інакше ніхто не повірить. Навпаки, Клейтон і дух є для автора тільки знаряддя, силові машини, щоб крутити варстат отих пасів. І не дарма автор так заходжується навколо цих пасів. Незважаючи на всі хитрощі, сюжет зостається страшенно рисковитий і для читача мало ймовірний. Отже, автор залишає собі стежечку на відступ, стежечку реалістичної концепції, реалістичного пояснення оповідання. Треба сказати, що оця стежка реалістичного пояснення в усіх фантастичних оповіданнях за всіх часів становила навіть ознаку доброго тону. (Узяти хоча б прекрасну «Авантуру в скелястих горах» Едгара По, як приклад такої двоєдушности автора ). Назначімо ж риси цієї «проти мотивації» (одзначено петитом). На початку це психічний стан слухачів коло вогню в старовинній кімнаті, в кінці — це заява коронера, що Клейтон умер від апоплексії, розповідаючи свою дурну історію.

Але автор все ж таки подбав, щоб цею стежечкою не дуже ходили — вона, власне, витоптана тільки «для блезиру», але нікуди не провадить. Справді: звідки ж Клейтон зробив паси так, як треба по Сандерсонові, і, головне, це той згаданий паралелізм — він не дає читачеві на ту стежечку ступити.

Які ж висновки? На наш погляд, Велс не зовсім управився з темою, хоч і працював «за всіма правилами мистецтва». Не управився ж Герберт Дж. Велс з сюжетом «смертельних пасів» не через те, що, скажемо, десь мало розвинув оцю-о «стежечку» протимотивації, чи що, а через те, що сама по собі задача сюжету «смертельних пасів» здається нам нерішима за наших часів. Її легко можна було рішити якихось півсотні літ тому, за більшої легковірности читацької публіки.

На цім аналізу можна було б і закінчити... та де ж ідеологічна критика, зарепетує дехто .

Ми вже показували, де мораль в оповіданні Велса — вона міститься в фальшивому сюжеті фатального глузування з духів.

Але тому, хто хоч трохи знає Велса, навряд чи здасться, що ця мораль є ідеологія оповідання. Де ж ідеологія?

Підступи до такої справи можуть бути різні й усі мають свою, часткову рацію. Спробуймо кілька:

1) (Найпростіший, так би мовити, «кислокапустянський»). «Сидять приятелі в клубі, — буржуазному, очевидно. Балакають не про профрух, а про духів (опіум для народу). Для мас таке оповідання непотрібне й шкідливе»...

2) (Трошки мудріший «критичний метод»). «Автор не зовсім розв’язався з містикою. Він і одмахується від неї, й знову вертається до неї. Як таки Велс, такий передовий письменник — і отаке? Невитриманість ідеологічна ще дуже помітна в письменниках гнилого Заходу»...

Хай простить мені читач, що я пожартував з ним. «Кислокапустянський» і «критичний» підступи мають свою рацію (як я вже сказав). Справді, Велс, так би мовити, автоматично, вибирає звичний респектабельний клуб (бо він його краще знає); справді, він не одхрещується від містики (бо вона служить йому саме темою). Та все ж обидва попередні оратори ціляють не в теля, а в ворота.

І клуб і містика для Велса не більше як матеріал для сенсаційного оповідання, і в них його ідеологія майже не позначилася . А є ж таки в оповіданні певна ідеологія — є ціла етична система. Де ж вона, т. т. попередні оратори?

Для нашого читача зрівняймо, щоб знайти ідеологію, це оповідання з уміщеним у Зошиті 1 Вапліте оповіданням Баррі. Там Комбо Картер — безпринципна звірячо-сильна людина, герой оповідання, гине за свою безпринципність, за свою звірячу силу — автор його картає й плямує як може. Не забуваймо, що то було діло року 1895. Джек Лондон ще не вславився, культ сильної особи ще не дійшов з філософських книжок до обивателя, й значить — до журналу-ілюстрашки. Не наша задача тут пояснювати, який стосунок поміж культом сили і епохою імперіалізму — нехай кожен робить це сам для себе.

Не те Велс. Він, як і його Клейтон, певний, що «життя є царство сили», взяти хоча б його «The food of the Gods» (Їжа богів), «Tona Bungay» (Тона Бенге), або «The Invisible Man» (Чоловік-невидимка). І можна цього переконатись, і от у цім оповіданні отой слабенький плохенький учитель, що не зумів як слід «появитись», має всю його цілковиту, абсолютну зневагу. З яким презирством говориться про чоловіка, що «уникав спорту й провалювався на іспитах» (Спорт звичайно на першому місці). Клейтон просто каже — і всі мовчки погоджуються, — що отакого ж живого чоловіка він просто випхав би з хати. За що? За те, що він плебей? Ні, за те, що він плохута. За те, що він слабий.

Етика буржуазних оповідань, видно, немало змінилася з 1895 року . З Комбо Картера Джек Лондон зробив би щось на штиб «Морського Вовка» абощо, якби він йому потрапив під перо.

Ми бачимо, отже, куточок авторового світогляду позначився, непомітно для нього, у зовсім несподіванім місці. Визначити ж увесь авторів світогляд на підставі одного оповідання немає, звичайно, ніякої змоги — для цього треба було б поплутати — (справжній) авторів світогляд (ідеологію автора) з підсунутою читачеві мораллю і таким чином пошитися у дурні, попавшись на гачок авторові, ще й буржуазному.

Цей аналітичний етюд, як і попередній, має власне практичне завдання, а саме показати, як будуються в західній літературі оповідання. Я не мислю собі ніякої науки без зв’язку з продукцією, в данім разі літературною. Наша майже дикунська відсталість у справі тектоніки фабули потребує хірургічних операцій над західною літературою, щоб полегшити нам поступ літературної техніки.

Але ми не менше відстали і в справі «ідеологічній». Західноєвропейський письменник уміє підсунути читачеві свої висновки незрівнянно краще, ніж наш свої. А проте, наша марксівська філософія під усяким поглядом має «вищу структуру» від буржуазної.

Причина цьому гріхові в галасі вульгаризаторів, що не вміють одрізнити мораль від авторового світогляду і на цій підставі вимагають від молодих письменників, щоб вони давали «мораліте». Це породжує, з одного боку, казенну халтуру, а з другого ліквідаторство. Трудно й рішити, що гірше.

Отже, наша аналітична робота може в деякій мірі прислужитись до вияснення принципів аналізи й «ідеології» автора, його світогляду. Дозволимо собі встановити декілька тез.

1. Філософське «я» автора, його світогляд знаходиться не з одного твору, а з усіх, принаймні, з кількох його творів. В противному разі можна прикро схибити, взявши, приміром, Велса за містика на підставі хоча б наведеного оповідання.

2. Приступаючи до аналізи «ідеологічної», треба всамперед виділити «мораль», чи висновки, що автор підсуває читачеві одверто, в формі найчастіше тверджень, як от у байкарів, казенних письменників, тощо.

3. Там, де такої моралі немає, треба виділити «ситуаційні» висновки, що читач робить сам. У цім оповіданні — «не жартуй з духами». В оповіданні «Червоний Вартовий на Рифі» — «злочинця карає суспільство, а коли ні, то Господь бог».

4. Грубою помилкою було б негайно ідентифікувати ці висновки зі світоглядом автора. Частіше їх доводиться ідентифікувати з світоглядом редактора, а то й видавця, а часто й просто Мар’ї Алексєвни. Світогляд автора знаходиться старанною аналітичною роботою над усіма його творами і сучасною йому творчістю інших. В данім оповіданні куточок світогляду визирає з-під відношення автора до кволих людей.

5. Знайти справжній світогляд автора, аналізуючи тільки його твори, — справа дуже нелегка, а подекуди чисто неможлива. Приміром, А написав казенне оповідання, який справжній світогляд А?

6. Існує ще одна категорія соціологічної аналізи — це, взявши всі події твору за даний історичний факт, за вірне дзеркало суспільного життя, робити висновки історично-соціологічного характеру про життя такої то епохи, про її продукційні відносини і їхню надбудову. Ця найважніша категорія аналізи змісту, по-перше, має актуальне значіння головне для минулих часів (де бракує інших даних), по-друге, неможлива без попередньої аналізи типів 1, 2, 3, 4 — бо треба попереду зробити «поправку» на суб’єктивність автора. Ця категорія становить переважний об’єкт історії літератури, а не критики, бо критиці звичаєм бракує для цієї роботи достатнього «віддалення» — історичної перспективи.

7. Для того, щоб підняти мистецьку кваліфікацію письменників, потрібна всамперед аналіза техніки творів. Для того, щоб підняти філософську кваліфікацію письменників, потрібні всамперед... історичний матеріалізм, історія революцій, політична економія, рефлексологія... і в останню чергу аналіза змісту художніх творів як невеличкий допоміжний засіб філософського характеру. Центр ваги аналізи змісту лежить в історії (див. 6).

Подаючи поза планом своєї технічної роботи ці тези аналізи змісту, я сподіваюся розворушити ініціативу створення наукових засад критики змісту і припинити той натхненний матчиш моралі, ситуаційних висновків, аналізи авторського світогляду і історичних висновків, що панує в нашій критиці. Я хочу прислужитись точній марксівській критиці. В мене є тиха певність, що мене лаятимуть... і використовуватимуть ті, що їдять хліб з чистісінької критики.

Пояснення шрифтів до частини 1-й:

1) Розбивка — контрастова мотивація.

2) Петит світлий — протимотиваіця.

3) Курсив — мотивація пасів.

4) Петит чорний — структурна мотивація

http://argo-unf.at.ua/load/vaplite/1927_0...

***

[Про Едґара По]

Трудно згадати всіх тих письменників Европи, Росії та України, на яких так чи інакше впливала постать «отця всього модернізму» — химерного й геніального Едґара. Дарма що вплив його зоставався подекуди невидний і навіть, може, неусвідомлений від якого письменника, як той вплив античної культури, що й досі керує нашою науковою тер¬мінологією, нашою логікою, нашою шкільною граматикою, нашою мораллю, ба й нашим правом. А малоусвідомлений зостався вплив Едґара По, от як вплив Шопенгавера, мабуть, чи не через те, що він був «песиміст». «Песимісти» ж ніколи не бували в пошані в начальства, а, значить, і в газетних псів, і в критичних овчарок. До непопулярности Едґара По, непопулярности, найбільшої в його власній батьківщині — Штатаx, спричинилася також його непримиренна глузлива позиція проти родимих і питимих партачів від літератури.

Та сама офіціяльна непопулярність і давала змогу пізнішим письменникам користа¬тися з невичерпного джерела мистецьких ідей Едґара По, не боячись, що їх буде викрито й поставлено на місце. З пари новел По Конан-Дойл зробив десятки томів оповідань і набув більшої від самого По популярности. Цікаво простежити, як одна новела По зазнаки дала матеріял для десятка чи й більше оповідань Конан-Дойла, а далі для сотень Пінкертонів та Картерів.*

Але не сама кримінальна література (що нічого спільного не має з модернізмом, як таким) збудувала свої xмародряпи на ідеях ґеніяльного американця. Модернізм, як сказано, наро¬дився з тепер зовсім невідомих ліричних новел По, і головні ознаки модернізму — його при¬брана химерність, його удавана любов до тонких вишуканих речей, його настирний культ краси, його абсолютний потяг до звукової творчости, його дешевий аристократизм — коре¬няться в насправді xимерниx, дійсно глибоких, на ділі розкішних ідеях віршів і ліричних новел Едґара По. Те, що для По було істотою його творчости, для модернізму стало модою, те, що Едґар По винайшов, модернізм продавав, замість Едґара По запанував Оскар Вайлд.

[Далі йде біографія, ст. 4-12.]

Едґар По прославився як поет, як складач романтичної прози, як автор «сюжетних» оповідань і як теоретик. Оця книга містить у собі новели По як ліричного, так і «сюжетного» характеру. Ці останні головним чином зробили По репутацію серед широких читацьких мас, хоча й його лірична проза, на наш погляд, вища від Новалісової*. Але така лірична проза, творчість найбільше автопсихологічного характеру, як і взагалі лірика, недовговічна і ефемерна. Сучасні їй люди часто вважають її за акме* серйозної творчости – для того, щоб наступне покоління, відкидаючи «діялектично» особисті переживання попереднього поко¬ління, разом із тим відкинуло б і його лірику. Варт порівняти хоча б лірику Ґете й сонети Шекспірові з «Фавстом» і драмами Шекспірівськими, щоб переконатися, що лірика най¬менш довговічна спосеред творчих фахів.

Та коли твори інших авторів живуть довше від своїх творців саме через те, що охоп¬люють ширше від їхніх почувань коло інтересів, то твори Едґара По неліричні живуть і досі з інших причин. В основі довговічних творів звичаєм лежить побутовий, історичний взагалі couleur local’ний* факт. В основі ж переважної більшости популярних новел Едґара По ле¬жить імітація факту. Він настільки покладався на силу своєї вигадки і на знання читачевої психології, що залюбки, ніби граючись з ним, подавав йому за факт очевидну, ненатуральну вигадку в гордій певності, що читач сприйме її з почуттям істинности радше, ніж протокольні оповідання сучасних йому авторів. Найдивніше, найвеличніше в його творчості саме те, що він не потрібував фактів для того, щоб «викладати факти». Великий майстер був Лев Толстой, та що з того стало, коли він почав був писати суто дидактичні оповідання, припасовуючи події до своєї філософії.

Саме оця риса творчости Е. По, і саме в сюжетних оповіданнях його роботи з його ре¬чей – надзвичайний, матеріал для письменника. Ми вже згадували коротко, як Конан-Дойл, Жюль Верн, а в останні часи Ганс Гайнц Еверс, Вайлд, почасти й Герберт Велз* і багато-багато інших поробили собі світові імена з покидьків геніяльного американця, і то на зовсім різні спеціяльності. Тимчасом до послуг їх було куди більше фактів, і фактів куди цікавіших. Сила По в його методі, в його колосальній аналітичній здатності, в геніяльній оцінці впливу на читача того чи іншого розпологу матеріялу. Отже, коли, аналізуючи інших новелістів, ми одночасно аналізуємо матеріял і його організацію, в новелах По ми часто маємо щасливу нагоду досліджувати чисту організаційну роботу, народження твору з нічого.

Ясне діло, загальне правило для письменника зостається те саме, що й було повсяк¬час – шукати яскравих характерних подій і організовувати їх у ще яскравіші, характерніші оповідання. Ясне діло, покладатись на те, що можеш оті події вигадати, ні в якім разі не слід. Але, простеживши народження розкішних новел з нічого, письменник з тим більшою легкістю організовуватиме самі по собі яскраві події.

Отже, подавши на потребу читачам біографічні відомості з життя Едґара По, ми хо¬чемо звернути в цій статті увагу письменників на методи його роботи. Історія літератури взагалі, бувши наукою, що до літератури не має жодного відношення, не цікавиться мето¬дами роботи, чи, краще сказати, цікавиться лише декорацією цих метод. Історія літератури з насолодою розповідає нам, що один письменник пив, а другий курив опій. Вона також роз¬криває нам очі на факт, що третій письменник любив нюхати гнилі яблука підчас творчих процесів, а четвертий не міг писати інакше, як узувшись у нові пантуфлі. Не заперечуючи колосальної корисности для людства цих (і інших) подробиць з життя письменників, ми вважаємо за своє право й обов’язок подати деталі, подати аналізу метод роботи автора, якими ми в силу химерности нашого мислення цікавилися більше, ніж пантуфлями і гнилими яблуками.

А що на наше непорушне переконання література дає користь лише письменникам, а читачам просто постачає лише розвагу, то ми, подбавши про других у першій частині, до¬зволяємо собі також потішити й перших, беручи на увагу, що вся письменна частина нашої української нації рівно наполовину ділиться на письменників і читачів. Отже, подаємо деякі міркування що до метод творчости Едґара По.

Ми вже казали, що, на нашу думку, багато яка новела По виникла з нічого, не маючи під собою ніякого фактичного субстрату. За одну з таких ми вважаємо новелу “Thou art the man” («Ти єси!»), подавану в перекладі в цій книзі, і ми спробуємо шляхом ретроспективної аналізи відновити процес її створення, викриваючи при цьому методи.

Десь в іншому місці (див. статті наші в «Вапліте»*) ми цитували з теоретичної статті самого По твердження, що більшість оповідань пишеться з кінця, тоб-то попереду установ¬люється розвязка, а тоді вишукується способи її умотивувати. Цікаво, що існує маніра також і подавати в цей спосіб оповідання, тоб-то читачеві одразу, чи прямо, чи використовуючи новелістичну умовність, показують, яка буде розвязка, а далі тільки намагаються, накопи¬чуючи перешкоди й задержки, підняти його цікавість до тієї розвязки. Згадана новелістична умовність буває неоднакова для різних часів, ба навіть для різних країн. Читаючи французький роман, читач жде, коли героїня зрадить свого чоловіка, читаючи англійський роман, читач частіше жде, коли молоді одружаться. Це, правда, дуже грубо й дуже приблизно, та кожен, хто читав багато романів, згодиться, що умовність новели, найбільш імовірна розвязка її різниться по країнах і має в собі деяку закономірність.

Та це, як сказано, стосується до оповідань з кінцем-маяком, що ввесь час мріє перед читачевими очима, поки він не причалить у гавань розвязки. З погляду організації матері¬ялу, це будуть, щоб висловитися політикоекономічним терміном, «оповідання низької структури» з перевагою постійного капіталу над перемінним. Другий спосіб організації ма¬теріялу, що показують «оповідання вищої структури» – з перевагою перемінного «капіталу» над постійним. Тут розвязку читачеві не показується, а, навпаки, йому пропонується одну чи кільки фальшивих розвязок для того, щоб справжня розвязка тим більше його вразила. Цікаво, що в цій сфері теж існує певна умовність. Приміром, досвідчений читач Конан-Дойла одразу підозріло ставиться до висунутого автором кандидата на справжнього злочинця і шукає іншого кандидата. Тим-то Конан-Дойлові частенько доводилося просто не показувати справжнього злочинця аж до кінця оповідання; хоч і дуже простий прийом, та не дуже ефективний, бо він суперечить основним законам сюжетобудови. Це по-латині на¬зивається «Deus ex machina»* – «Пилип з конопель» – невмотивована поява. Оповідання “Thou art the man” належить до «оповідань з вищою структурою», до того ж до чистого типу цих оповідань. Короткий зміст його такий: у невеличкому містечку (town) Ретлзборо оселився веселий щирий дядько Чарлз Ґудфеллов і заприятелював з усіма мешканцями, зо¬крема з багатієм Шатлворси. Якось підчас піятики Шатлворси пообіцяв своєму другові по¬дарувати йому короб вина Шато-Марґо. За деякий час Шатлворси зібрався поїхати до міста, але того ж дня кінь його повернувся додому без хазяїна, без сідла, поранений і закаляний. Підозріння в убивстві Ш. падає на небожа вбитого, його спадкоємця м-ра Пенніфезера, що вславився своєю розбещеністю. Його вину доведено, він чекає смерти, коли на бенкеті в Ґудфеллов з’являється короб з Шато-Марґо. Короб становлять на стіл, відкривають – і з нього випростується труп забитого Шатлворси, що вимовляє до Ґудфеллов слова: «Ти єси!» Ґудфеллов признається, що він забив Шатлворси, а автор оповідання розказує коротко, як він відразу запідозрив Ґудфеллов, знайшов труп Шатлворси й вигадав комедію з коробом вина.

Насамперед звернімо увагу на те, що в цій новелі немає нічого схожого на факт. Що трупи закладають у скрині, щоб відвезти їх як-найдалі від місця злочинства, це, навпаки, дуже частий факт, що дав поживу вже багатьом пінкертоністам. Та труп сховати в короб, щоб, навпаки, викрити вбивство, це достатня протилежність фактові, що в усякім разі не реальна подія й не наслідування реальної події. Це чистісінька вигадка. В самій цій позиції трупу в коробі з-під вина на столі є щось таке outrageous*, як любив мовляти Едґар По, що його стиль на ній позначається зовсім яскраво. Він завжди шукав найбільшого ефекту. Йому замало було б повести всю компанію в ліс і там одшукати тіло, – ні, воно само повинно було з’явитися і в той саме момент, де найменше можна було чогось хоч приблизно подібного чекати.

Можна було б уявити собі, що цю розвязку придумано вже пізніше, коли установлено фігури злочинця і подуманого злочинця, але маніра По в інших його речах дозволяє з пев¬ністю вирішити, що цей кінець був початком утворення новели. З цієї кінцевої ситуації, по¬дібно до того, як з ляйбніцівської монади всесвіт*, розвивається оточення, побут, характери і все інше. Як бачимо, чиста протилежність градаційній новелі нижчої структури. Там з да¬ного характеру випливає, як з мотиву, як з причини, розвязка, тут з розвязки постають характери. Треба підкреслити, що персонал дано новелі з неймовірною економічною ощадністю – в ній усіх три дієві особи, та ще й дві з них назначено тільки майже іменами, а ніяких додаткових Гаррі чи Біллів немає зовсім. Центральна фігура оповідання – справжній злочинець, змальований так, щоб ніхто не зміг догадатися, що саме він і є убивця. Його звуть Чарлзом. І от на початку оповідання дається характеристика щирости, одвертости, чесности, добрдушности... і читач майже не помічає, що ця характеристика дається не спеціяльно для м-ра Ґудфеллов, а для всіх, кого охрестили Чарлзом. Але, щоб зробити цю характерис¬тику ще хисткішою, автор, по-перше, дає явно іронічну примітку про те, що на сцені всі «благородні» джентлмени мають наймення Чарлз, а попереду коротко сповіщає, що Ґудфеллов з’явився в тій місцевості всього шість місяців тому, а більше ніхто про нього не знав нічогісінько. Та читач цього не помічає. Дитирамб Чарлзам забиває йому памороки – і він не відчуває ніякої іронії. Ця іронія одразу встане перед його очима, коли він дочитає до кінця, але зараз, задурений довгим екскурсом на тему про імена, він не бачить нічого. Далі дається хвальна характеристика, але знов не самого Чарлза Ґудфеллов, а відношення до нього громадян. Ще старий Лессінґ* рекомендував змальовувати не красу, не силу, не чесноту, а те вражіння, яке вони справляють на людей. У читачів тоді залишається (умовне) вражіння авторової безсторонности, незацікавлености. Це є дійсніший, дужчий спосіб умотивувати вартість описуваного об’єкту. І от По, скористувавшися з того, що така умова дійсно існує фактично між автором і читачем, використовує її подвійно. З одного боку, читач, що на нього уже вплинули похвали імені, остаточно складає собі вигідну уяву про Ґудфеллов, а, з другого боку, дійшовши кінця, він бачить, що його знову взяли на баса і що автор сам ще не сказав ні одного слова на користь Ґудфеллов.

Переконавши таким чином читача в добродійсності Ґудфеллов, автор вже сміливо за¬своює що до нього іронічний, насмішкуватий тон. При першім читанні читача цей тон трішки вражає, як ніби-то не зовсім доречний, він почуває в нім щось ніби-то неприроднє та відносить його найбільше на карб поганого стилю. Знову ж у кінці він переконується, що те, що він брав був за невдалий стиль, була чистісінька й досить прозора іронія, що враз умоти¬вовує, усправедливлює для нього розвязку. Полуда спадає з його очей, він дивується, як він раніше не добачив того, що Ґудфеллов злочинець і душогуб.

В таких самих іронічних тонах розповідається далі обіцянка подарувати короб Шато-Марґо підчас піятики.

В той момент, коли з’являється додому поранений кінь убитого, Ґудфеллов пово¬диться так:

«Коли він уперше почув, що кінь повернувся додому без свого хазяїна й без його сак¬вів, увесь заюшений кров’ю від пистолетного пострілу, що пройшов начисто крізь груди тва¬рини, не забивши її проте на смерть – коли він усе це почув, він зблід, неначе пропав його рідний брат чи батько, і весь затремтів і затрусився, немов його напала лихоманка.

Спочатку він був занадто прибитий горем, щоб що-небудь чинити чи виробити будь-який план поступування, так що протягом довшого часу він пробував переконати ін¬ших друзів м-ра Шатлворси не зчиняти шуму і рекомендував почекати де-який час, скажімо, який тиждень або два, чи там місяць або два, щоб подивитися, чи не виясниться щось само собою, чи, може, м-р Шатлворси з’явиться, бува, сам і пояснить причини, що примусили його відіслати коня додому».

Незасліпленій людині ясно було б, як день, що так може поводитися лише вбивця. Він весь затрусився. Він намовляв усіх почекати з розслідами. Він верз нісенітницю, що Шатлворси відіслав (пораненого!) коня додому!

Але читач уже засліплений. Щоб дужче засліпити йому очі, По додає, очевидно, іро¬нічний екскурс про те, що люди, змагаючися з сильним горем, утрачають усяку активність.

Надзвичайно цікаво, що до цього моменту По навіть не вводив персони фальшивого убивці в оповідання. Небіж Шатлворси Пенніфезер являється саме за методою Конан-Дойла, як «Deus ex Machina» («Пилип з конопель»), при потребі. Читач не може подумати на Ґудфеллов. В цей момент з тирадою вступає Пенніфезер. На нього автоматично падають підозріння читача. Як у ділі Дрейфуса*, винуватець знаходиться саме в той момент, коли в нім відчувається негайна потреба.

Далі знов, як на сміх, наводиться сцена сварки Ґудфеллов з Пенніфезером і очевидні мотиви для помсти з боку першого. Але читач, задурений іронічною хвалою на адресу Ґуд¬феллов, зрозуміє ці мотиви лише в кінці оповідання. А тимчасом іронія очевидна просто до сміху. Після того, як Пенніфезер ударом збив Чарлі з ніг:

«...у цій пригоді старий Чарлі, кажуть, поводився, як справжній смиренний християнин. Він підвівся після удару, підсмикнув свою одежу і не зробив аніякої спроби відповісти по¬мстою – тільки прошепотів скільки слів у такому дусі, «що постарається при найпершій на¬годі розквитатися за все кругом...»

Нема чого казати – справді «християнське» поводження, але читач уже нічого не ба¬чить і не чує. До того ж, далі зараз же сказано: «...природній і дуже простимий вираз гніву, який, проте, нічого не мав значити й поза всяким сумнівом був забутий у ту ж мить, як він проявився». Так само і в автора не сказано, ким саме забутий був цей вираз – чи самим Ґуд¬феллов, чи присутніми, а далі в кінці читач згадує, що він його тепер був забув.

Між Ґудфеллов і Пенніфезером виникає далі суперечка про те, як шукати Шатл¬ворси. Усамперед Ґудфеллов взагалі протестував проти пошуків, а Пенніфезер настоював на них. Тут гору взяла думка Пенніфезерова. Далі Ґудфеллов робить інші заходи, щоб не знайти тіло убитого: він переконує всіх шукати гуртом. Коли б читач раніше був вагався поміж обома кандитами на вбивцю, він з ясністю побачив би, що обидві пропозиції Ґудфеллов просто свідчать про його вину, але читач уже підготований і сліпо йде за фальшивою лінією розвязки.

Всякий автор «оповідань вищої структури» розуміє, що він повинен натяками умоти¬вувати справжню розвязку і дбає, щоб де-не-де ці натяки повставляти. Та, як ми бачимо, По попросту ясно показує «фактами» те, що буде в розвязці, ввесь його текст до цього місця є один «суцільний натяк», що дає тільки один логічний вислід сам по собі, він задовольня¬ється тим, що так добре штовхнув читача на вузеньку криву стежку, що той не бачить широ¬кого правильного шляху, який ввесь час фактично зостається в полі його зору.

Ґудфеллов приводить шукачів на місце вбивства. Там він «знаходить» жилет Пенні¬фезера, його ніж, одкритий і скривавлений – і підозріння всіх відразу й остаточно знаходять собі ствердження.

Ґудфеллов береться «боронити» Пенніфезера і прі цій слушній нагоді згадує, що той спадкоємець старого Шатлворси. Читач уже встиг забути, що в самого Ґудфеллов теж не була й шеляга за душею, і По підсуває йому юридичний екскурс про формулу «cui bono» («кому на користь»), себ-то в чиїх інтересах було вчинити злочинство. Цей довгенький екс¬курс примушує читача замислитись над такими неприємними доказами, і точнісінько, як в екскурсі про ім’я «Чарлз», читачеві здається, що йому кажуть про вину Пенніфезера, а на ділі йому підносять абстрактні міркування.

Далі сиплеться цілий град доказів. Під матрацом Пенніфезера знаходять скривавлену його сорочку й носовичок. Пенніфезер сам признається, що Шатлворси саме того дня мав намір позбавити його спадщини і що він виїхав до міста з великими грішми (все це «з скру¬хою на серці» розповідає Ґудфеллов); далі з’ясовується, що того ж дня Пенніфезер полював в околицях містечка, і нарешті Ґудфеллов знову «знаходить» у трупі коня кулю з поміткою Пенніфезера. Словом, усе іде, як по нотах.

Таким чином читач остаточно переконаний і, що головне, відчуває це оповідання, як градаційне. Він думає, що він уже знає розвязку, і жде тільки признання Пенніфезера, щоб довідатися про конкретні подробиці вбивства. Читач приймає новелу за «градаційну», за «оповідання нижчої структури».

Але насправді в усіх цих доказах винности Пенніфезера знову дано всього тільки ключ до правильної розгадки. Дійсно, як це так читач не вбачає монструозної невідповідальности в частинах оповідання? З одного боку, колосальна економія засобів, дієвих осіб, декорацій, а з другого – таке колосальне марнотратство доказів. Читач з неохотою бачить чим-раз нові й нові докази проти Пеннніфезера. Читач теж собі не дурень – він давно догадався, що Пенніфезер убивця, а йому все гатять нові й нові докази. Він починає ставитися до них неуважно і не помічає, що його безсовісно взяли на баса; адже куля пробила коня і вийшла з нього (див. вище), а Ґудфеллов знайшов кулю в тілі коня. Але й без того читач мусив би за¬думатися про те правило, що «qui nimis probat, nihil probat» (хто доводить забагато, нічого не доводить) – дуже відомий приклад цього правила є в старій-старій анекдоті, що кінчається так: «...по-перше, не десять карбованців, а два; по-друге, я вам їх уже два тижні як повернув, а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей!» Оця куля, «знайдена» там, де її не було, і є, власне, отой кінець анекдоти: «...а, по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей».

Отак-о читача, сліпого й глухого, доводять до кінцевої сцени, де з’являється «присла¬ний з міста» короб вина. Його ставлять на стіл, відкривають кришку – і звідти випростову¬ється труп м-ра Шатлворси, що вимовляє, звертаючися до вбивці, слова: «Це ти!» Ґудфеллов, мов уражений громом, признається, що він убив Шатлворси, труп його сховав, коня застре¬лив і підкинув речі Пенніфезера там, де він сам їх потім знаходив. Після того (власне трохи раніше – він був теж закликаний з усім містечком Ретлборо на банкет) з’являється на сцену «автор», Едіп Ретлбурзької загадки, “І” (я). “І” пояснює, що він не так, як інші ретлбурзці, а відразу задивився підозрілим оком на маніпуляції Старого «Чарлі», почав шукати не там, де водив усіх Чарлі, знайшов трупа і, уладнавши його в коробі з платівкою китового вуса в тілі, сам написав листа від фірми й постарався бути ближче від короба в момент його розкри¬вання, щоб вимовити нутром оті фатальні слова.

Дійшовши до кінця оповідання, читач відразу бачить, що майже ввесь текст його свідчить про винність Ґудфеллов. Він ще згадує, що Ґудфеллов, не мавши ні шеляга, почав витрачати великі гроші на частування друзів. Мотивом для підозрінь з боку «І» являється саме та завелика, замонструозна очевидність і організованість доказів, абсолютно нереалістична, чи, краще сказати, «сюрреалістична», яка задовольняє ретлбурзців і з ними... читача новели. Цю тему вкупі з такими подробицями, як спадщина, цілком використав Конан-Дойл в оповіданні “The Adventure of the Norwood Builder”*. Цікаво, що окремі моменти, як от накопичення доказів, зверхдоказ на штиб отієї кулі і навіть інсценування кінцевого ефекту з боку Шерлок Голмса, достоту повторив Конан-Дойл. Це останнє інсценування нічим у Конан-Дойла не вмотивоване, і його можна розглядати тільки як рабське послідування великому зразкові. Ми не хочемо, отак кажучи, принизити Конан-Дойла: він є добрий письменник, автор, до речи, прекрасних, у нас маловідомих історичних романів, розкішних оповідань з життя футболістів і боксерів. Ми хотіли б тільки показати, з якою силою, з якою повною методологічною досконалістю будував свої оповідання Едґар По.

Зробімо тепер коротенький ретроспективний підсумок ходу постання даної новели. Зовсім у дусі своєї творчости Едґар По вигадує ефектну появу забитого «з того світу», що викриває справжнього вбивцю. Постає задача цього вбивцю не показати як такого протягом усього попереднього тексту.

Зробімо ж цього вбивцю добрим чоловіком! Але, зробивши так, ми зробимо розвязку ненатуральною, невмотивованою. Отже, добрість його повинна бути лише зовнішня. І от, починаючи з прізвища (“Goodfellow” – добрий хлопчина, щира душа) і кінчаючи всім пово-дженням його, Ґудфеллов сам показує себе як чесну одверту людину. Як у першій частині накопичено іронічну хвалу на адресу Ґудфеллов, так у другій частині накопичено іронічні докази на винуватість Пенніфезера. Оце накопичення, оце розкошування ніби-то зайвими вказівками справляє на читача неясне неприємне вражіння. Він готовий навіть уважати, що текст оповідання зарозтягнутий, забитий зайвими подробицями. Та оце саме неприємне вражіння він у кінці відразу локалізує на Ґудфеллов, і в розвязці новели розвязується й це неприємне почуття. Ми таким чином бачимо мотивацію самою фактурою, от як у заналізо¬ванім від нас оповіданні Велза “The Inexperienced Ghost”*. Тільки Велз довів цей прийом іро¬нічної мотивації до краю, і в нього вона править за головний мотиваційний засіб. Свідомо чи несвідомо Велз використав Поевський прийом іронічної мотивації, але він переборщив в іронії, читач не зовсім задовольняється розвязкою і навіть не знає, чи з ним жартували, чи з ним говорили серйозно. Я можу це стверджувати на тій підставі, що, прочитавши відповідну мою аналітичну статтю, дехто геть не погодився... не з моєю аналізою, а з моїм читацьким розумінням оповідання. Оповідання Велзове неоднаково розуміють читачі. І це саме через те, що він, як сказано, переборщив в іронії. Обидві новели – Поевська і Велзівська – виникли, умовно кажучи, «з нічого», але і вражіння від Велзівської новели (як і від багатьох інших його речей) – теж «нічого», і читач одмовляється вважати зміст оповідання за факт. Тимчасом пересічному читачеві трудно буде сприймати Поевську новелу “Thou art the Man” інакше, як оповідання про факт, такий бо майстерний її текст, такий бо яскравий тип його Ґудфеллов, хоч цей тип, як показано, і народився виключно з потреб тектоніки оповідання.

Взагалі добрий письменник досягає вражіння сконцентрованої, сконденсованої реальности, організуючи несконденсовані, неорганізовані факти. Що ж мусимо ми сказати про Едґара По, що досягав вражіння яскравої сконцентрованої реальности, організуючи всього тільки свою дику, химерну, фантастичну вигадку!

http://chtyvo.org.ua/authors/Po_Edgar/Vyb...

1е книжное издание

http://1576.ua/books/2977

2е книжное издание

http://library.kpi.kharkov.ua/NEW/YOganse...

журнальное издание

http://chtyvo.org.ua/authors/VAPLITE/1927...