«Наскрізь гуманна й вирозуміла людина», як характеризував титульного персонажа Антон Тинецький, шокував провінційну містечкову публіку, коли одного разу після чергового від’їзду повернувся із вродливою русявкою, іноді, коли не був зайнятий роботою, з’являвся з нею на вулицях, викликав несхвальні, частіше заздрісні погляди. Сподіваної гармонії у подружжя не відбулося. Набагато старший Доктор Качіоні покладався на стабільність і статечність, натомість молода дружина прагнула бурхливого, яскравого життя під передзвін келихів і шумовиння шампанського. Лікар, не бажаючи того, сам підштовхнув її до легковажних кроків, до флірту з іншими чоловіками, конкретизованому на одному з балів її залицянням до Олександра Бобіна. Така поведінка молодої дружини викликала в її чоловіка приступи ревнощів. Любовний трикутник завершується трагічно, ніби за загадкових обставин. Письменниця послідовно дотримувалася інтриги, і лише наприкінці твору розкрила суть справи: Євгена отруюється, дізнавшись про розправу Доктора Качіоні над її полюбовником на операційному столі. Позолочений напис на надгробку «Засмучений муж» викликає неоднозначне враження. Страждання лікаря не спростовує його підсвідомої інспірації смерті молодої дружини. Фабула «зрадженого чоловіка» не має моралізаторського акцентування, лише засвідчує еклезіастівську марноту марнот людського існування, засліпленого амбітними емоціями, які ведуть жорстоку гру з людським життям, про драматичну несумість горизонтів очікування, що важко переживає й Антон Тинецький, закоханий в Ольгу.

А втім, Галина Журба починала зовсім з іншої прози. В період свого першого еміграційного періоду під час проживання у Рівному (1922–1924), Здолбунові (1924–1933), Львові (1933–1940) вона набувала літературного досвіду, задокументалізованого новелістичними книжками «З життя», «Похід життя», виданими під час національної революції, випробовувала свій талант сценічними картинами «Маланка» (1922), «Метелиця» (1923), «В перельоті років» (1923), звернулася до середньої й великої прози. На той час її твори були помітним явищем в українській літературі. Вал. Шевчук вважає, що збірка «Похід життя», попри те що містила доробок переважно друкований в журналі «Українська хата», була «одна з найцікавіших книжок періоду революції і громадянської війни». Є. Маланюк назвав сценічні картини «блискучими в своїй закінченості драматичними поемами», а Софія Русова захоплювалася сценічним етюдом «Метелиця» .

Соціально-побутова, психологічна повість «Зорі світ заповідають», написана у Здолбунові (1925–1928), видана у Львові накладом І. Тиктора («Українська бібліотека», – Ч. 10), нагороджена Товариства письменників і журналістів, хоч письменниця принципово не взяла участі в церемонії вручення лауреатських відзнак. То була перша частина задуманої епопеї «Хроніка одного села». Друга частина з’явилася 1937 р., третя –– у 1937–1938 рр. Обидві мали спільну назву «Революція іде». Твір разом з повістю «Зорі світ заповідають» виявляв жанрові ознаки роману-дилогії.

За спогадами письменниці Оксани Керч, у роки міжвоєнного десятиліття «ніхто так не писав про "революцію", як Галина Журба» («Визвольний шлях» –– 1973. –– Кн. 12). Є. Маланюк припускав, що Галина Журба, яку він назвав «сеньйорою» національного письменства, покликана виконати в українській літературі ту ж конструктивну роль, що й Марія Домбровська (трилогія «Дні і ночі») у польській. Галина Журба, бездоганно володіючи традиційним реалістичним стилем, збагаченим новими модерністськими, зокрема стефаниківськими засобами прозописьма, імпресіоністичною фактурою, уникаючи поширених неонародницьких шаблонів, запропонувала проникливу психологічну нарацію, означену тонкою сюжетною режисурою. Вона, за твердженням її біографа І. Керницького, орієнтувалася на творчий досвід К. Гамсуна й А. Франса, що ними «зблимували перші проблиски імпресьйонізму, як райдужні випари над застигаючим півтрупом натуралізму».

Повість «Зорі світ заповідають» викликала неоднозначні рецепції. Коли В. Барського вона не влаштовувала невідповідністю жанровій ідентифікації, браком виструнченості фабули, поглинутої «повінню балачок, настроїв та описів» («Вісник». –– 1934. –– Т. 1. –– Кн. 1), то М. Рудницький вбачав у ритміці речень, що сповільнюють динаміку сюжета, прояв властивої письменниці імпресіоністичної манери зображення, що «замітно бореться з формою повісти», яку він назвав «поемою в прозі» («Діло». –– 1933. –– 24 листопада). Е. Мох, трактуючи видання з погляду християнських цінностей, закидав письменниці «великого таланту», яка виявила силу слова «в очах, в серці і в пері», відсутність чіткої лінії боротьби добра зі злом, проте у тонкій наративній грі світла й тіней виявляється «щось по-материнськи тепле у її [Галини Журби –– Ю. К.] у погляді на темне й байдуже село» («Нова зоря» –– 1934. –– Ч. 1). Дискусія точилася і з приводу мови повісті, зокрема персонажів. Коли М. Рудницький виявляв природне мовлення героїв, то М. Барському хотілось би волинських діалектизмів, а Л. Луців протестував проти «московської мови» деяких персонажів. До речі, Галина Журба вимагала в передруках і в публікаціях нових творів дотримуватися авторської волі.

За словами Марії Комариці, письменниця у повісті «Зорі світ заповідають» вловила, «наче сейсмограф, ледь відчутні підземні коливання у психології сільської громади». Вони вибухнули національним й соціальним протестом проти деструктивних сил в романі «Революція іде». Схильна до естетики вражень, письменниця менше дбала про хронологічну послідовність наративу, що непокоїло Л. Луцева при рецензуванні роману. Критик наголосив на есхаталогічному началі твору, але не в містичному, а в геополітичому сенсі, коли селянин виявився політично зрілішим, ніж київські урядовці («Вісник». –– 1938. –– Т. 1. –– Кн. 3), яких читачки журналу «Нова Хата» влучно назвали «паперовими провідниками». Письменниця наводить слова млинаря Лозецького про односельців, які «властиво, одні й зберегли лице нації», які можуть бути лейтмотивом «Хроніки одного села».

Драматичні колізії волинського села, передусім родини Паліїв, спочатку перетікають у річищі патріархальної гармонії, дотримання традицій етноментальної культури й природного антеїзму, доповненою символікою національної культури. Найстарший Захар Палій –– нащадок бунтпрського роду «аж з тих-о київських країв» був органічним втіленняи природної людини, здатної чути землю, праця на якій поставала священодійством, як, наприклад, у жнива. Привертають увагу мужні жінки на кшталт тітки Соломки, яка, рятуючи дитину, задавила вовчицю.

Далека від змалювання природних ідилій, письменниця розкрила автентичну українську душу, здатну на адекватну відповідь деструктивним викликам Першої світової війни, бунтарський протест проти непроханих більшовицьких зайд, на здатність реалізувати дух національної революції, відстояти свої права під час національно-визвольних змагань. Акцентуючи психологічні колізії реанімації й утвердження національної свідомості, письменниця уникла небезпеки «дешевої тенденції». Зі сторінок роману, що викликав в М. Рудницького асоціації з пуантилізмом («цятки за цятками і на цятках») й «нервовими записами щоденника», віяло «свіжістю –– подекуди тою щирою наївністю, з якою дійові особи противники в політичних дискусіях обороняли привид віри свого національного катихизму» («Діло». –– 1938. –– Ч. 10).

Повість «Зорі світ заповідають» й роман «Революція іде» Галини Журби викликають асоціації з трилогією «Волинь» У. Самчука на тематичному рівні, на художній інтерпретації лихоліття Першої світової війни й революційних збурень, що травмували й підносили душу волинського селянина, на осмислення його етноментальної сутності, здатної чинити спротив чужинським, зокрема російським деструкціям. За словами М. Гнатишака, українська література «знайшла собі двох звеличників, гідних важкого завдання епіка українського сучасного села» («Дзвони». –– 1938. –– Ч. 3). Попри те між творами цих письменників спостерігається істотна відмінність, яку одним з перших спостеріг Е. Мох, тільки-но трилогія «Волинь» з’явилася після повісті «Зорі світ заповідають» і також здобула перше місце на конкурсі ТОПІЖа: твір Галини Журби викликав у критика асоціації з «жіночо-рококовою будовою», а У. Самчука –– ґотику («Дзвони». –– 1934. –– Ч. 8–9). На противагу велемовному У. Самчуку, схильному до розлогого епічного полотна, Галина Журба тяжіла до напрочуд сконцентрованого, ліризовано-мозаїчного прозописьма, уникала стилізованого біографізму персонажів, їх ідеалізування, властивого автору трилогії. Воно, зумовлене еміграційною ностальгією, з’явилося в нього невипадково. Натомість письменниця працювала над повістю у Здолбунові –– неподалік від самчукового Дерманя, бачила й осмислювала, не збиваючись на дидактику, сувору правду життя безпосередньо, їй «все боліло, як одна пекуча рана», на відміну від польської письменниці Софії Коссак-Щуцкої («Pożoga»), яка спостерігала українську революцію («хижих напасників») з ґанку палацу (Лідія Бурачинська). М. Голубець у «Післямові» повісті зазначив, що Галина Журба з’ясувала, що в глибинах волинського села «дрімає неспоєна тяга до землі, як основи селянського дорбобуту» «до збереження у ній прадідівських традицій і нез’ясованих візій майбутнього». Тобто головний героєм метанатаривів Галини Журби було волинське село, а не персонаж у селі, як в трилогії У. Самчука.

У роки міжвоєнного двадцятиліття (1930-1939) Галина Журба працювала над автобіографічним метанаративом, що пропав на початку Другої світової війни, поновлений 1940–1943 рр. згорів під час пожежі у Варшаві (1944). Письменниця, будучи вольовою натурою, вже під час другої еміграції таки продовжила роботу над відновленням втраченого рукопису, перша частина якої під назвою «Далекий світ» була надрукована 1956 р.

П’єса з ознаками мелодрами, характерна своєю поліжанровістю, елементами трагікомедії, захоплює «привабливістю бенгальського вогню, феєрверком блискучих несподіванок» (Наталя Кузякіна). «Драма крику» дедалі приглушується в останніх двох діях п’єси з посиленням «монументальної» соціалістичної риторики, більшовицьким прагненням «прискорити час», або, як висловився машиніст Черевко, «загнуздати», що «значно послаблює блискучий сюжетний задум автора» (Тетяна Свербілова, Наталя Малютіна, Людмила Скорина). Імператив персонажа, звиклого діяти за тоталітарними настановами, приводить до протилежного ефекту –– до розриву часових зв’язків, між старим і новим. Це спонукало автора відмовитися від романтичної дуальності, перейти до пошуку «можливостей медіації цих непримиренних досі крайнощів» (Віра Агеєва). Адекватний ключ декодування мелодрами знайшов режисер 2-го МХАТу І. Берсенєв, який визнав, що її експериментальність вимагає подачі «в дуже гострій, дуже театральній формі». Драматург полемізував з прихильниками як суб’єктивного розуміння категорії часу, так і з скептиками, які вказують на його відсутність. Він також спростовував уявлення про українця, «приреченного» існувати в повільному темпоритмі. І. Кочерга устами одного з персонажів Тобіаса Керфункеля доводив, що індивід, з яким упродовж життя нічого особливого не сталося, може опинитися в особливих обставинах, коли за стислий термін змушений буде прожити безліч подій й екстремальних ситуацій. Умовний час з неочікуваними випадковостями тісно переплетений із сюжетним, позначившись на будові п’єси «таким чином, що її можна було скінчити наприкінці кожної з чотирьох дій» (Тетяна Свербілова, Наталя Малютіна, Людмила Скорина). Першу і четверту дії, датовані 1912-им й 1929-им роками, варто ідентифікувати прологом й епілогом, між якими стрімко розгортається конфлікт 1919–1920 рр. Автор, потрапивши в ідеологічні шори, через мозаїку фрагментарних сцен показав невпинний рух від старого, індивідуалізованого світу до нового, охопленого колективістським пафосом. Діахронний вектор сценічного дійства відбувається при збереженні єдності місця дії –– маленького залізничного вокзалу, що дозволило І. Кочерзі розкрити карколомні історичні зміни при відносній сталості предметних реалій, які також зазнають діалектики ствердження через заперечення. Залізничний вокзал, лишаючись собою, з упорядкованого й затишного перетворюється на занехаяний, аби нарешті модернізуватися в перспективі соціальних перетворень, символізованих «соціалістичними» риштуваннями. Він вказує початок дороги з постійним повертанням до першопочатків, але щоразу на іншому рівні існування. Для деяких персонажів –– романтичного поета Леся Юркевича або графа Лундишева, в ньому прихована пастка замкненого кола, звідки немає виходу: обидва так і не потрапили в Париж, тому що не могли подолати кілька метрів до перону.

Стислі події неповних двох десятиліть приголомшують своєю насиченістю. Складається враження, ніби за цей час стільки відбулося час змін, що «не вмістити їх в століття» (І. Заєць). І. Микитенко, виступаючи на другій Всеукраїнській нараді драматургів, не приховував свого захоплення п’єсою, яка «читається одним духом», намагався виявити її секрет, прихований у взаємозв’яку сцен, у непередбачуваності ровитку дії, коли «який переможе герой і яка ідея переможе, глядач наперед не знає». І. Кочерга постійно застосовував семантику апорії, вказуючи на неподоланне логічне утруднення при розв’язанні пізнавальної проблеми, що пережили на собі Лесь Юркевич і Ліда Званцева, тільки-но станційна кімната перетворилася на камеру смертників. Фатальний простір залізничного вокзалу позначився на долях закоханих персонажів, яким не судилося бути разом. Ліда Званцева, еволюціонувавши з романтичної дівчини у фанатичну більшовичку, насамкінець стала директором курячого радгоспу. Її бадьориста імітація бурхливої керівної діяльності виявляє втрачену людську й жіночу сутність, втиснуту у функцію гвинтика соціалістичного механізму. Героїня, опинившись над прірвою між недосяжною мрією й банальними реаліями, зрослася з маскою тоталітарної особи. Так само талановитий Лесь Юркевич мусить нидіти на чиновницькій роботі, одружитися з перестаркуватою Софією Петрівною, аби пропасти під її каблуком. Сердечні почуття не витримують випробувань замкненого вокзального простору. Тому любов, поставлена під сумнів, поступається перед гротескною семантикою пташарні, закамуфльованою під езотику Буль-Буль ель Газар –– так називали індійську курку, приречену на роль радгоспної «пролетарки й ударниці», зобов’язаної виконувати «зустрічний план» несіння яєць. Профанація аксіологічної сутності людського буття продемонстрована помпезною зустріччю делегата з’їзду рад. Таких невідповідностей (недоречне куряче кудкудакання, труна давно померлого графа, яку несуть через парадний вхід тощо) у філософічній мелодрамі чимало. Вони засвідчують абсурд буття, заплутаного в тенета апорій, властивих більшовицькому існуванню, продемонстрованому класово свідомим пролетарем Черевком, фанатичним керманичем локомотивів революції. Він категорично відмовляється рятувати рідного сина від смерті тому, що має везти військовий ешелон. Надаючи переваги більшовицькому наказу, витиснувши себе потойбіч добра і зла, персонаж, не тільки втратив батьківські характеристики, а й підтвердив параноїдальний сенс партійного обов’язку. На невідповідність високої мети і шляхів її реалізації слушно вказав Лесь Юркевич в розмові з Лідою Званцевою: «То навіщо тоді ж ця воля, яку ти захищаєш своєю кров’ю? Навіщо ця воля, якщо партія поглине твою особу, твою душу, твою любов? Тоді це не воля, а насильство». Точний діагноз вилюднення людини в комуністичному соціумі самодискредитує проголошені ним ідеали. Ліда Званцева, перетворившись на функцію системи, випала з часу. Її більшовицька маскулінізація –– позірна. Недарма героїня зізнається, що їй «хотілося б часом скинути цей кожух, цей бруд, що налипнув на мене в теплушках, любити, чарувати, вабити». На відміну від її міфічного світоуявлення, життєвий досвід Леся Юркевича, позбавленого цих ілюзій, доволяє йому бачити речі такими, яким вони є, іронічно коментуючи їх: «Революція […] зупинила всі дзиґарі, всі годинники окремих людей і змусила їх жити і вмирати по її великих дзиґарях […]. Тепер ми знаємо і без вас, що таке, що таке насправді тісні часи!».

Найтрагічнішим образом філософської мелодрами був фаустіанець Тобіас Керфункель. Вдаючись до автоалюзій годинникаря, духа бурі («Пісня в келиху»), пісочного годинника («Алмазне жорно»), ремонту годинника («Свіччине весілля»), безчасів’я («Марко в пеклі»), драматург зробив категорію часу метафорою свого твору, сюжетотвірним чинником філософських колізій й реальних конфліктів. Схильний до діалектичного мислення, Тобіас Керфункель не зміг розв’язати проблеми ствердження через заперечення, тому опинився в безвихідному глухому куті апорії. У п’єсі обіграно прізвище колоритного годинникаря, що вказує на коштовний камінь, тому персонаж мав виправдати власну етимологію. Раціоналіст і скептик сподівається відкрити секрети часу, уніфікувати унікальні особистості, змусити світ жити за єдиним графіком. То був символічний «філософський камінь» (карбункул), пошуки якого стали сенсом життя дзиґармайстра, який, прагнучи особистої слави, обстоюючи «право індивідуального вибору» (Віра Агеєва), приречений був програти процесам соціального буття, які він проігнорував. Революція, встановивши спільний час для всіх, а не для втаємниченої меншості, розкрила перед винахідником крах його проектів, тому життя втратила для нього сенс. Такий задум п’єси, символізований запрограмованою смертю Тобіаса Керфункеля біля модерного пролетарського годинника на новозбудованому радянському вокзалі. Не менш трагічним спримається й образ поета Леся Юркевича, який принципово не міг проміняти романтичного синього птаха на багряну жар-птицю революції, «обмежитися лише куркою –– символом користі і добробуту», як керівник курячого радгоспу Ліда Званцева. Підназва твору «Годинникар і курка» вказує на тривожні, катастрофічні конотативи зламу епох, на крайні полюси конфлікту, якого його так і зміг розв’язати оптимістичний соціалістичний «паровоз» регламентованого, дидактичного фіналу. Інтрига з неординарною мелодрамою полягає в тому, що український репертком, вражений симптоми пролетарського маскульту, не зважився належно її оцінити, тому заборонив. Ніхто навіть не вибачився перед автором, коли на всесоюзному конкурсі п’єса здобула третю (одну з трьох) премію. Низький горизонт очікування українських чиновників від театру зумовлений також їхнім незнанням школи французького драматурга XVIII ст. Е. Скріба, нехтуванням естетики водевілю, поетики М. Метерлінка, неприйняттям ексцентрики, вигадки, дотепних діалогів, еспериментального пафосу в драматургії.

Вже в період міжвоєнного двадцятиліття він став активним учасником становлення нині мало дослідженого галицького (західноукраїнського театру) як драматург й теоретик. Так за його твердженням, Український незалежний театр «не тільки нав’язав нитку із світлим минулим галицького театру "Руської бесіди", не тільки познайомив український загал з європейський і новим українським репертуаром, галицькому глядачеві майже невідомим, але й завдяки старанній, талановитій грі акторів, дбайливому сценічному оформленню, виховував українську молодь «в дусі любови до рідного театрального мистецтва», «став передвісником нової доби, що її започаткував Олександер Загаров». Репертуар західноукраїнських театрів складався переважно з творів українських класиків ХІХ ст., тому «нову драму», навіть галицьку, започаткували емігранти В. Винниченко і Є. Карпенко, як вважав Г. Лужницький, який представляв естетичну концепцію «Логоса», художні настанови якого мали християнське підґрунтя, брав активну участь у формуванні репертуару релігійного театру, яким опікувався В. Блаватський, наполягаючи на потребі заповнення сценічної прогалини, «адже п’єс із релігійним змістом не ставив ні один галицький театр до війни і по війні», орієнтував українських драматургів на досвід європейських, на кшталт М. Райнгарда («Неділя». –– 1936. –– Ч. 438). Тогочасні релігійно-християнські й історичні драми Г. Лужницького ("Голгота", 1934; "Камо грядеши", 1934; "Ой Морозе, Морозенку", 1935; "Посол до Бога" . 1935; "Дума про Нечая" , 1936), найповніше на сьогодні висвітлені в працях проф. С. Хороба, становили репертуарну основу театру «Заграва» В. Блаватського, доповнену п’єсами К. Студинського, В. Пачовського, С. Черкасенка, І. Зубенка та ін., які обирали євангелійні інтертексти. Один з перших творів «Голгота –– Страсті, Смерть і Воскресіння Господа нашого Ісуса Христа» переповнений рясними ремінісценціями Тетраєвангелія, алюзіями на французьку театралізацію сакральних фабул, німецькі «Оберамергауські страсті Христові», польську канонічну й українську шкільну драму, культивовану Києво-Могилянського колегією (академією). Довкола центрального образу містерії на вісім картин (від в’їзду Ісуса Христа в Єрусалим до Розп’яття і Воскресіння) згруповані інші дійові особи (близько 40) й події сакрального сенсу. Дотримуючись жанру масового видовища, що виникло на основі літургійного дійства, драматург відтворив громіздку структуру. С. Хороб виправдовує нагромадження сюжетних ліній твору Г. Лужницького, який дотримувався жанрових вимог містерії, містифікації як «способу художнього мислення» при інтерпретації чотирьох Євангелій, трактуванні «всепрощення вчителя й зради його учня», дарма що це порушувало «композиційну стрункість (пропорційність картин, їх логічна послідованість)». Композиційна перевантаженість п’єси не зведена до несценічності завдяки монологам Ісуса Христа, насиченим енергетикою Слова, інтелектуалізованого «діалогічного мовлення». У містерії, виповненій конфліктною напругою, перетікає «розмова-спокуса» між Юдою й Сатаною, Юдою і Ангелом (ХІІІ ява, «Проповідь на горі»), в якій з психологічною достовірністю розкрита прагматична натура «зрадника»: він внутрішньо був готовим продати Вчителя за тридцять срібняків не для власного збагачення, а для влади над світом. «Вільний вибір» виявився ілюзорним. На відміну від Ф. Достоєвського («Легенда про Великого Інквізитора»), який трактував Ісуса Христа поза комунікативним полем з грішним світом, Син Божий в інтерпретації Г. Лужницького, за спостереженням Л. Рудницького («Драматургія Григора Лужницького»), спілкується з довкіллям, що, на думку критика, було новаторським кроком драматурга (ЗНТШ. –– Т. CCXXIV. –– Л., 1992). Хоча до такого прийому зверталися Леся Українка («Одержима»). Вона раніше порушила східнохристиянські канони, традицію єзуїтських шкільних драм, які не дозволяли постаті Ісуса Христа «прибирати будь-чого людського» (С. Хороб). Л. Рудницький, вбачаючи інтертекстуальні сліди євангелістів в містерії «Голгота…», припускав, що її автор «свого […] нічого не додав». Практика цитатної літератури, яку мав на увазі критик, осмислюватиметься наприкінці ХХ ст. Г. Лужницький, виконуючи роль «скриптора», передбачив її, тому «не назвав себе автором, а тільки перекладачем». Драматург не лише поєднував традицію й модернізм, а й мимоволі прокреслював постмодерністські інтенції. Поставлена у львівському театрі «Заграва» В. Блаватського, містерія мала сценічний успіх, дарма що глядач до вистави не був підготовлений. Г. Лужницький пізніше, 1950 р. зробив другу редакцію містерії. Попри незначні коригування деяких сцен й образів, наприклад Юди, головна ідейно-дидактична настанова твору лишилася незмінною, як і схематизм образів Ісуса Христа й Юди, ілюстративність євангельського тексту.

П’єсу «Посол до Бога» вважають історичним фактомонтажем (С. Хороб), зумовленим тематичною проблемою й ідейно-естетичною концепцією художнього моделювання переломної історичної ситуації на межі відповідального екзистенційного вибору, що спостерігалося під час Берестейської унії. Автор відійшов від версії традиційного штучного протистояння православного й католицького віровчень для аргументації закономірного формування Української помісної церкви (унія), що стала головним героєм твору, здатним протидіяти польській й московській експансіям. Її доля за екстремальних умов у творі Г. Лужницького набуває сенсу драматичного сюжетотворення з експресіоністськими ознаками, репрезентантом символа віри стає кардинал Йосафат Кунцевич –– єпископ Української греко-католицької церкви, архієпископ Полоцький (з 1618), засновник чернечого ордену Василіян. Автор уник посилань на реалії, пов’язані з конфліктами апологета унії з православ’ям, зокрема його сутички з ієрархами Києво-Печерської лаври (1614), фізичною розправою над ним православних вірян Могилева (1623), яких переслідували католики. Натомість персонаж втілює в собі волю єднання непримиренно антитетичних конфесій. Першорядне значення в п’єсі має містичний образ Всевишнього –– «вселюдський дух», «абсолют християнського віровчення» (С. Хороб), довкола якого згруповані персонажі –– папа римський Урбан VIII, архієпископ Йосафат Кунцевич, Мелетій Смотрицький, гетьман Петро Конашевич-Сагайдачноий, гетьман литовський Лев Сапєга, король Жигмонт ІІІ та інші дійові осіби –– від отців-василіян й простих священиків до вірян –– як реальних, так і домислених. У п’єсі, як і в інших історико-релігійних творах Г. Лужницького, де «важко говорити про наявність […] індивідуальних характерів», акцентовано «на таких інтелектуальних засадах, як свідомість, віра, моральна несхитність, пам’ять минувшини, патріотизм, національна самоцінність тощо» (С. Хороб). На літературних теренах Автор наголошував на основній причині національної катастрофи XVII ст., що полягала в тогочасних непримиренних релігійних полеміках, які фатально розкололи українство. Ділити Бога на «католицького» й «православного» –– гріх, або, як висловився Мелетій Смотрицький: «Ні, це божевілля, цілковите божевілля! Так, як православні українці в кожному католицькому священикові бачить єзуїта, так католики-українці в кожному православному бачать москвина». Драматург шукав виходу з небезпечної ситуації, що окреслилася в ті роки. У п’єсі розгортається конфлікт інтерпретацій, що потребує не протиставлення, а зіставлення поглядів й переконань, аби на їх перетині знаходити шлях до істини Всевишнього. На такій герменевтичній основі мала будуватися Українська помісна церква, щоб поширювати благодать на вірян. Напружена дія п’єси, зібрана в тугий конфліктний вузол, перетікає в річищі інтектуальних діалогів й монологів, насичених документальним матеріалом, в яких «персонажі виявляють не так розходження й протиріччя в ідеї християнського віровчення, як трагічні суперечності тої доби, що породжувала неприязнь, навіть ворожнечу між католиками й православними у справі визнання Берестейської унії, у справі утвердження й унезалежнення Української помісної церкви» (С. Хороб) Перевага фактажу, аґональних аргументацій «за» і проти» витворює перебіг напруженої полеміки, вербальні перевитрати якої гальмують динаміку сценічного зображення. Мозаїчний фактомонтаж, не порушуючи послідовності дії, її градації, увиразнює концепцію істини, відкритої для кожного з них в постійному наближенні до неї.

Історико-релігійна драма «Ой зійшла зоря над Почаєвом» на три картини-дії з народно-пісенними епіграфами («Ой зійшла зоря вечоровая, над Почаєвом стала», «Ой рятуй, рятуй, Божая Мати, монастир загибає», «Матері Божій Почаївській поклін всі віддаймо») має виразну композиційну тяглість, послідовно концентруючись на подіях захисту українських земель від агресивних зайд –– монголо-татарів (1193), турків (1675), москалів (1831). Кожен епізод минувшини вкладається у відповідну картину-дію, що має окрему напружену сюжетну колізію фізичного й метафізичного світів. Фабульні локуси, викладені в логічно-послідовну тяглість, пронизуючи століття, концентруються на образі Матері Божої Почаївської, власне чудотворної ікони, написаної у візантійському стилі (Пресвята Діва з Богодитиною на правій ріці), шанованої не тільки православними, а й католицькими й уніатськими вірянами. Довкола цієї центральної постаті згруповані дійові особи, містичні й земні аспекти існування, що сприяло використанню в п’єсі «як образів реальних чи їх варіативних комбінацій (зумовлених все-таки історичною конкретикою), так і образів, […] відсутніх у сюжетній канві твору, проте присутніх, по суті, в кожній сцені як своєрідний релігійно-християнський дух» (С. Хороб). Символічне подвоєння дійсності дає змогу за видимою, позірною оболонкою реалій бачити онтологічну сутність трансцендентного часопростору. Аналогічна конструкція властива й драмі «Сестра-воротарка», в основу якої покладена фабула середньовічної легенди про Марію-покровительку.

У релігійно-християнських п’єсах Г. Лужницького першорядне значення відведено аристократичному духу, що, на думку Стефанії Андрусів, могло з’явитися під впливом концепції В. Липинського, відлуння філософських поглядів від Ф. Ніцше до Х. Ортеги-і-Гасета. Міркування дослідниці підтверджують історичні драми письменника. Ю. Шкрумеляк, рецензуючи стилізовану під народний епос «Думу про Нечая», що складається з чотирьох історичних картин, виявив у ній акцентовану онтологічну проблему українського світу –– «бути чи не бути!»; головний герой, «рішається на те останнє, […] гине» («Новий час», –– 1936. –– Ч. 2). Трагічний фінал персонажа на межі засвідчував остаточний екзистенційний вибір, що постає після внутрішніх вагань. У цій п’єсі, що властиво й іншим драмам Г. Лужницького, «зовнішня дія, що розгортається по спадаючій, […] спрямована у пітьму, що загрожує людині загибеллю, а внутрішня, градаційна дія (спротив совісті чи очищення її) –– до світла, загального воскресіння, віри» (С. Хороб). На літературних теренах першорядне значення для Г. Лужницького, який умів тонко передати колорит минувшини, мало не «історичний характер», а «цілісна ідея –– рушій дії і конфлікту», що позначається на еволюції пасіонарного персонажа. Внутрішня напруга сюжетних ліній і дійових осіб властива п’єсам «Січовий суд (Олексій Попович)», «Лицарі ночі», «Іван Мазепа», інсценізаціям «Камо грядеши?», «Мотря», в яких спостерігається ревізія козацької теми в українській літературі. С. Хороб ідентифікує релігійно-християнські драми Г. Лужницького «драмою ідей», в якій «під зовнішньою "оболонкою" історичної, релігійної, житейської конкретики», приховано «глибокий роздум над внутрішньою суттю помічених явищ», постають «зразки "літератури-історії" або "літератури-теософії"», зверненої як до минувшини, транцендентних уявлень, архетипів національного мислення», так і до історично зумовленого «сьогоднішнього життя». Християнська релігійність завжди визначала основи образної системи художнього мислення Григорія Лужницького.

В этой новой позитивной атмосфере оттепели молодые ученые из Института кибернетики АН УССР города Киева в начале 1960-х создали свою виртуальную страну — Кибертонию. Такой стишок можно было видеть на афише:

Ее не увидишь при помощи зрения,

Она ни в какие бинокли не влазит, —

Ведь это страна четырех измерений:

Энергии, смеха, мечты и фантазии.

Афиша новогоднего вечера «Кибертонии» 1964 года

В то время средний возраст сотрудников Института кибернетики составлял примерно 25 лет. Самым старшим был директор Виктор Глушков: ему было 39 лет.

Виктор Глушков — основатель и директор Института кибернетики АН УССР

В 1960-х годы в СССР слово «кибернетика» было у всех на слуху, название виртуальной страны выбрали удачное. Точно неизвестно, кто именно придумал Кибертонию. Идея «красиво, весело и изобретательно провести новогодний вечер под флагом сказочной страны возникла в группе по разработке программного обеспечения для создаваемой машины «МИР-1», первой малой электронной машины для инженерных расчетов в СCСР[2]. В то время художественная самодеятельность под эгидой Комсомола в Институте кибернетики была достаточно развитой и популярной[3]. Руководство активно принимало участие в мероприятиях.

"Тусовка кибертонцев привлекала элитарностью и близостью к технологиям будущего — роботам, искусственному интеллекту."

Первое заседание-презентация страны Кибертонии состоялось в помещении Театра юного зрителя, которое арендовали для проведения новогоднего вечера в декабре 1962 года. Можно считать, что это дата основания Кибертонии. Кибертонцы с юмором подошли к организации новогоднего вечера. Веселье начиналось уже порогом: чтобы попасть в Кибертонию, требовалось пройти через лаз в деревянном заборе. Человек попадал в уникальный мир, где была даже своя валюта «кибертина» из «Кибербанка». В начале ее вырезали из картона, но у каждой купюры был свой номер и печать Комсомола. Позже появилась традиция изготовления кибертин на перфокартах с пятью степенями защиты. Кибертинами гости оплачивали разнообразные аттракционы: «Киберзагс», «Кибермаг», «Кибермахерская», «Киберробот», «Бар Рио», «Предсказатель судьбы – Зодиак-13». Валюту виртуальной страны новогоднего вечера в 1960-х вполне можно рассматривать как стеб. В 1961 году прошел судебный процесс о незаконных валютных операциях, подсудимые получили высшую меру наказания...

https://commons.com.ua/ru/virtualnaya-str...

"Огонёк", 1966 г.

Леонид Сапожников

У нас в Кібертониії

Сборник, 1974 год

«У нас в Кибертонии», употребляя выражение А. и Б. Стругацких,- сказка для научных работников младшего возраста. Но ее наверняка с удовольствием прочтут и их старшие братья и родители. Потому что сказки, а особенно юмористические, вовсе не только детское чтение.

В произведение входит:

У нас в Кибертонии… (1968)

Шахматист в розовом шлеме / Шахіст у рожевому шоломі (1974)

Последний чвак / Останній чвак (1972)

Спор / Суперечка [= Парі; Заклад ] (1965)

Стимулятор эмоций / Стімулятор емоцій (1965)

https://fantlab.ru/work326373

https://fantlab.ru/blogarticle43317

* * *

У Савецкім Саюзе 1920–1930-х гадоў, у тым ліку і ў БССР, значная ўвага надавалася перыядычнаму друку на яўрэйскай мове (ідыш). Напрыклад, у Маскве выходзіла масавая штодзённая газета «Дэр Эмес» («Праўда»), у Мінску – газета «Акцябр» («Кастрычнік»).

З 1924 да 1937 гг. ідыш з’яўляўся адной з афіцыйных моў савецкай Беларусі[1]. Працавалі шматлікія школы і тэхнікумы з навучаннем на гэтай мове, на ёй нярэдка вялося справаводства і г. д. Паводле перапісу насельніцтва 1926 г., у БССР налічвалася каля 5 мільёнаў жыхароў, з іх 407 тысяч складалі яўрэі. Большасць яўрэяў Беларусі (звыш 80%), некаторая частка беларусаў і прадстаўнікоў іншых народаў у міжваенны перыяд валодалі мовай ідыш.

«Тоўсты» часопіс «Штэрн», які выдаваўся ў 1925–1941 гг. (спачатку раз на два месяцы, з 1926 г. – раз на месяц), быў спробай адказаць на запыты той часткі жыхароў БССР, што чытала на ідышы і цікавілася навінамі культуры. Гэта значыць, адрасаваўся ён, умоўна кажучы, інтэлігенцыі, аднак рэдакцыя заклікала падпісвацца на «Штэрн» і рабочых, і калгаснікаў.

На фота 1–2 – вокладкі часопіса ў 1926 і 1927 гг.

Тыраж часопіса «Штэрн» у розныя гады складаў ад 1000 да 3500 экз. Звычайны аб’ём адной кніжкі часопіса ў першай палове 1930-х гадоў сягаў 100 старонак (пры памеры 16 на 21,5 см); часам выходзілі здвоеныя нумары, аб’ём якіх перавышаў 200 старонак. Найбліжэйшы беларускамоўны аналаг «Штэрна» – часопіс «Полымя», заснаваны ў 1922 г. (у 1932–1941 гг. меў назву «Полымя рэвалюцыі»). З 1930-х гадоў «Штэрн» выпускаўся з беларускамоўнай анатацыяй зместу.

Рэдакцыя часопіса «Штэрн» у 1925–1927 гг. знаходзілася ў Мінску па адрасе вул. Ленінская, 26, у 1927–1930 гг. – на вул. Ленінскай, 22, а з № 9, 1930, г. зн. з восені 1930 г. і да канца існавання часопіса, звыш 10 гадоў, – па вул. Рэвалюцыйнай, 2 (гл. звесткі на вокладках; фота 3–5). Сучасны адрас у Мінску – такі самы.

Літаратурна-мастацкія выданні на ідышы меліся ў 1920–1930-х гг. і ў іншых рэспубліках СССР, асабліва ва Украіне: «Праліт» (1928–1932), «Фармэст» (1932–1937), «Ды ройтэ велт» (1924–1933), «Саветышэ літэратур» (1938–1941). У 1936–1940 гг. у РСФСР выдаваўся штоквартальнік «Фарпост». Тым не менш, як можна бачыць, мінскі часопіс «Штэрн» стаў «доўгажыхаром» сярод даваенных савецкіх часопісаў на ідышы. Ён праіснаваў больш за 15 гадоў, нягледзячы на тое, што да 1917 г. тэрыторыя Беларусі не лічылася найлепшым месцам для яўрэйскіх пісьменнікаў[2]. Відавочна, заслуга ў гэткім працяглым захаванні «Штэрна» належыць перадусім яго аўтарам, членам рэдкалегіі і выдаўцам.

Аўтарамі часопіса «Штэрн» былі практычна ўсе літаратары БССР, якія ў міжваенны перыяд пісалі на мове ідыш. Да таго ж у ім актыўна публікаваліся вядомыя ідышамоўныя пісьменнікі СССР (Давід Гафштэйн, Леў Квітко, Перац Маркіш, Іцык Фефер…), асобныя замежныя літаратары (Аўрам Рэйзен, Меінке Кац, Мойша Надзір…). Крытэрыем адбору твораў была «прагрэсіўнасць» замежнікаў, г. зн. іхняя прыхільнасць да левых ідэй, тым не менш на старонках часопіса дасягаўся і вытрымліваўся даволі высокі мастацкі ўзровень.

Фігуравалі сярод аўтараў «Штэрна» і беларускамоўныя пісьменнікі – ад прызнаных класікаў (Якуб Колас, Янка Купала) да маладзейшых аўтараў (Андрэй Александровіч, Пятрусь Броўка, Міхась Чарот…). Іх перакладалі на ідыш Зэлік Аксельрод, Майсей Кульбак, Мендл Ліфшыц, Ізі Харык і інш.

Аналізуючы змест біябібліяграфічнага даведніка «Беларускія пісьменнікі» (6 тамоў, Мінск: БелЭН, 1992–1995), можна заўважыць, што звыш дзясятка літаратараў пачыналі свой творчы шлях, друкуючыся ў «Штэрне». Сярод гэтых літаратараў – Рыгор Бярозкін, Мацвей Грубіян, Мота Дзягцяр, Эля Каган, Сара Каган, Гірш Камянецкі, Сямён Ляльчук, Рыўка Рубіна, Рыгор Рэлес, Рува Рэйзін, Леў Талалай, Майсей Тэйф, Генадзь Шведзік.

Сярод тых, хто мае дачыненне да Беларусі і атрымаў «пуцёўку ў жыццё» дзякуючы часопісу «Штэрн», назаву таксама паэта Мендла Ліфшыца (нарадзіўся і жыў у Беларусі да вайны), сужэнцаў Рахіль Баўмволь і Зяму Цялесіна (у 1930-х жылі ў Мінску, пазней аказаліся ў Расіі, дзе сталі вядомымі паэтамі; у пачатку 1970-х эмігравалі ў Ізраіль).

Варта дадаць, што, паводле газеты «Літаратура і мастацтва» (4 жніўня 1932 г.), пры рэдакцыі часопіса была створана пастаянная літаратурная кансультацыя, у склад якой трапілі Зэлік Аксельрод, Якаў Бранштэйн, А. Дамэсек (поўнае імя гэтага крытыка, які пэўны час уваходзіў у рэдкалегію часопіса, мне не вядома), Ізі Харык, Майсей Кульбак, Лейб Царт і Арон Юдэльсон. На старонках «Штэрна» аглядаліся і пытанні тэатральнага жыцця, у прыватнасці, са сваімі нарысамі не раз выступаў Міхаіл Рафальскі, у 1926–1937 гг. – мастацкі кіраўнік Дзяржаўнага яўрэйскага тэатра БССР.

Склад рэдкалегіі часопіса «Штэрн» не адрозніваўся стабільнасцю. Да таго ж у многіх выпусках часопіса проста пералічваюцца члены рэдкалегіі без удакладнення іх службовых абавязкаў, а ў некаторыя гады (1938–1939 гг.) нумары падпісвала «рэдкалегія», і зараз няпроста адказаць на пытанне, хто працаваў у ёй найбольш плённа. Аднак, прагледзеўшы дзясяткі выпускаў «Штэрна», якія захоўваюцца ў Нацыянальнай бібліятэцы Беларусі, прааналізаваўшы іншыя даступныя мне крыніцы, у тым ліку артыкулы з «Беларускай энцыклапедыі», я прыйшоў да высновы, што ключавымі асобамі ў рэдакцыі былі:

Самуіл Агурскі (1884–1947) – член рэдкалегіі ў 1925–1929 гг. Грамадскі дзеяч, аўтар прац па гісторыі рэвалюцыйнага руху ў Беларусі, член-карэспандэнт Акадэміі навук БССР (1936). Арыштаваны ў 1938 г., рэабілітаваны ў 1956 г.

Зэлік Аксельрод (1904–1941, расстраляны) – член рэдкалегіі ў 1931–1941 гг. Паэт. У 1931–1937 гг. адказны сакратар часопіса; паводле некаторых звестак, выконваў абавязкі галоўнага рэдактара пасля арышту І. Харыка. Арыштаваны ў 1941 г., рэабілітаваны ў 1957 г. «Гэта быў паэт ясенінскага складу. Тонка ўспрымаў прыроду. Шмат месца ў яго вершах займалі матывы кахання і дружбы (…) За надта інтымную лірыку, за апалітычнасць яго часта лаялі крытыкі і партыйныя інструктары, што стаялі на варце чысціні ленінска-сталінскіх ідэй у мастацкай літаратуры» (Рыгор Рэлес. Праз скрыжаваны агонь // Полымя. 1995. № 8. С. 242).

Эля Ашаровіч (1879–1938, расстраляны) – член рэдкалегіі ў 1925–1930 гг. Шматгадовы рэдактар штодзённай газеты «Акцябр», пад эгідай якой выдаваўся часопіс «Штэрн». Арыштаваны ў 1937 г., рэабілітаваны ў 1957 г.

Якаў Бранштэйн (1897–1937, расстраляны) – член рэдкалегіі ў 1930–1937 гг. Літаратурны крытык, педагог, прафесар педінстытута (з 1932 г.), член-карэспандэнт Акадэміі навук БССР (1936). Арыштаваны ў 1937 г., рэабілітаваны ў 1956 г.

Арон Валабрынскі (1900–1938, расстраляны) – член рэдкалегіі ў 1928–1934 гг. Публіцыст, педагог. Дакладных звестак пра год рэабілітацыі не маю.

Хацкель Дунец (1897–1937, расстраляны) – член рэдкалегіі ў 1928–1934 гг. Літаратурны крытык, у пачатку 1930-х – намеснік наркома асветы БССР, адказны рэдактар газеты «Літаратура і мастацтва» ў 1932–1935 гг. арыштаваны ў 1936 г., паўторна ў 1937 г., рэабілітаваны ў 1967 г.

Сара Каган (1885–1941, загінула ў гета) – член рэдкалегіі ў 1940–1941 гг. Паэтэса, празаік.

Эля Каган (1909–1944, загінуў на фронце) – паэт, празаік, драматург, у 1936–1939 гг. – літаратурны рэдактар часопіса «Штэрн».

Майсей Кульбак (1896–1937, расстраляны) – член рэдкалегіі ў 1934–1937 гг. Сусветна вядомы паэт і празаік, аўтар аднаго з першых раманаў пра Мінск «Зэлменянер» («Зельманцы»; раман друкаваўся ў часопісе «Штэрн» з № 5, 1930, пазней быў перакладзены на беларускую, рускую, англійскую, нямецкую, французскую і іншыя мовы). Арыштаваны ў 1937 г., рэабілітаваны ў 1956 г.

Лэйме Разенгойз (1895–1962) – член рэдкалегіі ў 1930–1937 гг. Грамадскі дзеяч, публіцыст, гісторык.

Ізі Харык (1896–1937, расстраляны) – сакратар рэдакцыі і член рэдкалегіі з 1928 г., галоўны рэдактар з 1930 г. (паводле звестак у часопісе, з 1932 г.). Сусветна вядомы паэт. Член-карэспандэнт Акадэміі навук БССР (1936). Арыштаваны ў 1937 г., рэабілітаваны ў 1956 г. «Ізі Харык шмат зрабіў для з’яўлення новых талентаў. Ён даў ім магчымасць развінуць крылы на старонках часопіса…» (Рыгор Рэлес. Праз скрыжаваны агонь // Полымя. 1995. № 8. С. 237).

Усе гэтыя асобы, незалежна ад магчымых да іх прэтэнзій (многія з іх разам з беларускамоўнымі літаратарамі ўсхвалялі Сталіна і падтрымлівалі пераслед «ворагаў народу», у тым ліку пасродкам «Штэрна»), на мой погляд, заслугоўваюць памяці за іхні ўклад у развіццё культуры Беларусі. Але ж наўрад ці мэтазгодна пералічваць усе 11 прозвішчаў на мемарыяльнай дошцы ў цэнтры Мінска. Тэкст на дошцы, які я прапанаваў у лісце ад 10.10.2017 і прапаную зараз, мог бы выглядаць так:

SHTERN (назва яўрэйскім пісьмом)[3]

Па гэтым адрасе (або: У гэтым будынку) ў 1930–1941 гг. знаходзілася

рэдакцыя ідышамоўнага часопіса «Штэрн» («Зорка»), у якой працавалі

Зэлік Аксельрод (1904–1941) ZELIK AKSELROD (імя і прозвішча яўрэйскім пісьмом)

Майсей Кульбак (1896–1937) MOJSHE KULBAK (імя і прозвішча яўрэйскім пісьмом)

Ізі Харык (1896–1937) IZI KHARYK (імя і прозвішча яўрэйскім пісьмом)

ды іншыя знакамітыя пісьменнікі.

Пад іншымі знакамітымі пісьменнікамі я маю на ўвазе перадусім вышэйзгаданых Элю Кагана і Сару Каган – іхнія жыццёвыя шляхі ды літаратурная спадчына дагэтуль выклікаюць цікавасць[4]. Варта прызнаць, што, напрыклад, крытычныя творы Я. Бранштэйна, Х. Дунца занадта прасякнуты «духам часу» і маюць меншую вартасць для сучасных чытачоў; адпаведна, і прозвішчы гэтых літаратурных крытыкаў не такія вядомыя ў свеце.

Вялікая частка супрацоўнікаў рэдакцыі была рэпрэсаваная і трагічна загінула. Дошка на вул. Рэвалюцыйнай стане для іх, як мне бачыцца, своеасаблівым «калектыўным помнікам». У сувязі з гэтым не зашкодзіла было б выявіць на ёй які-небудзь сімвал зняволення (напрыклад, краты або калючы дрот), аднак настойваць на гэтым я не маю права.

У якасці выдаўца часопіса «Штэрн» у 1925–1927 гг. выступала беларускае аддзяленне ўсесаюзнага выдавецтва «Шул ун бух» («Школа і кніга»), а ў 1927–1941 гг. – рэдакцыя мінскай газеты «Акцябр» («Кастрычнік»).

РЭЗЮМЭ

Штомесячны літаратурна-мастацкі часопіс «Штэрн» цягам 15 гадоў быў важнай з’явай культурнага жыцця горада Мінска, Беларускай ССР, дый усяго Савецкага Саюза. Мемарыялізацыя часопіса шляхам устанаўлення памятнай дошкі па месцы знаходжання рэдакцыі (Рэвалюцыйная, 2) будзе разумным і справядлівым учынкам.

Дадатак, або Навошта на памятнай дошцы яўрэйскае пісьмо

Тыя, хто працаваў у рэдакцыі часопіса «Штэрн», карысталіся збольшага мовай ідыш, таму яе прысутнасць, няхай фрагментарная, будзе зусім дарэчнай. З другога боку, ідыш сам па сабе заслугоўвае ўвагі і павагі ў нашай краіне як адна з традыцыйных моў мясцовага насельніцтва. Так, у другой палове ХХ ст. колькасць носьбітаў ідыша ў Беларусі паступова зніжалася з розных прычын (асіміляцыя, выезд яўрэяў за мяжу). Аднак у XXI cт. назіраецца павышэнне цікавасці да гэтай мовы, асабліва пасля выхаду вялікага ідыш-беларускага слоўніка (складальнік Алесь Астравух; Мінск: Медысонт, 2008). Песні на ідышы ёсць у рэпертуары многіх беларускіх выканаўцаў; ідыш гучыць, сярод іншага, у «Местачковым кабарэ», папулярным спектаклі Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы. Магчыма, прысутнасць яўрэйскіх літар на памятнай дошцы дадаткова заахвоціць жыхароў Беларусі да вывучэння багатай (і пакуль маладаследаванай) культурнай спадчыны, створанай на ідышы.

Яшчэ адзін аргумент звязаны з тым, што з сярэдзіны 2010-х гг. актывізуецца прыцягненне замежных турыстаў у Беларусь. Сярод гэтых турыстаў нямала зацікаўленых «яўрэйскай тэмай», а між тым у Мінску візуальна мала што сведчыць пра даваеннае культурнае жыццё беларускіх яўрэяў, якое было даволі разнастайным, хоць і супярэчлівым. На сённяшні дзень у горадзе прадстаўлена перадусім гісторыя знішчэння вязняў гета (мемарыяльны комплекс «Яма», помнікі на Юбілейнай плошчы, на вул. Сухой і г. д.), што вельмі важна, але не дастаткова. Дошка з яўрэйскім пісьмом, на маю думку, стане адной з цікавостак, дзеля якой прыедуць у Мінск турысты з «далёкага замежжа», асабліва калі аб’ект па Рэвалюцыйнай, 2 будзе ўключаны ў адпаведныя экскурсійныя маршруты.

Падрыхтаваў Вольф Рубінчык

PS. Як выявілася ў ходзе кантактаў з міністэрствам (пакуль не буду пісаць, якім…), па стане на кастрычнік 2017 г. інстытут гісторыі НАН «не меў інфармацыі» пра мінскі часопіс «Штэрн». Што нямала гаворыць пра наш гістарычны «афіцыёз» ?

[1] Паводле пастановы ЦК КПБ(б) 1924 г. і Канстытуцыі БССР 1927 г. Фактычна афіцыйны статус мовы ідыш быў прызнаны з 1920 г. – Дэкларацыя аб абвяшчэнні незалежнасці Савецкай Сацыялістычнай Рэспублікі Беларусь прадугледжвала роўны статус чатырох моў (беларускай, рускай, ідыша, польскай).

[2] «На Беларусі не было традыцый яўрэйскай літаратурна-творчай працы… У Менску ня было амаль і яўрэйскага друку. Менск, зразумела, ня мог быць літаратурным асяродзішчам, у ім нават ня было вызначаных кадраў культурна-творчай інтэлігенцыі» (Б. Аршанскі. Яўрэйская літаратура на Беларусі // Маладняк. 1929. № 10. С. 100).

[3] Ніжэй у дадатку абгрунтоўваецца, чаму пажадана ўжыць іменна яўрэйскае пісьмо.

[4] Асобныя вершы Сары Каган перакладаў на беларускую народны паэт Беларусі Рыгор Барадулін; шэраг яе твораў, гэтаксама як і твораў Элі Кагана, быў змешчаны ў зборніку «Скрыжалі памяці», укладзеным праф. Алесем Бельскім (Мінск: Беларускі кнігазбор, 2005. Кн. 1. С. 499–522; 523–561).

https://belisrael.info/?p=13263