Для фольклору характерні образи героїв, титанів. напівбогів, богатирів, лицарів, наділених незвичайною силою, винахідливістю і благородством. У європейській цивілізації тип надлюдини втілюється в різноманітних іпостасях: всевладний творець-майстер, геній (Леонардо да Вінчі), знавець таємниць природи, вчений-маг на зразок Фауста або ж раціональний герой-володар з книги Ніколо Макіавеллі "Державець" [7].

В. Самохвалова відмежовує символічний тип героїчної надлюдини, яка виокремлювалася з маси завдяки розвитку певних фізіологічних чи психологічних рис, від постатей святих, які "своїми духовними трудами і подвигами досягай не стільки розвитку, скільки метаморфози власної природи" [7, 11] (нетлінні мощі). В культурно-історичному просторі Д. Бєляєв виділяє два типологічні різновиди надлюдини: антропологічний, надприрода якого "виражається через наявність зовнішніх фізіологічних атрибутів, які принципово виходять за рамки "людської нормальності"", і аксіологічний, який продукує нові цінності, здатні змінити "традиційні поведінкові і світоглядні стратегії" [1].

Ідея надлюдини у сучасного реципієнта асоціюється з теоріями Фрідріха Ніцше, який говорив про Великий полудень, коли "людина стоїть на середині свого шляху від звіра до надлюдини й святкує свою дорогу до надвечір'я як найвище своє сподівання, бо це дорога до нового світанку" [6, 79]. Ubermensch — це "гармонійна людина, в якій органічно поєднуються фізична досконалість, високі моральні та інтелектуальні якості" [11, 244], яка мусить відкинути лицемірні міщанські чесноти, щоб залишитися наодинці із самою собою задля осмислення і утвердження нової істини. Для філософа був програмним вислів "померли всі боги, тепер ми хочемо, щоб жила надлюдина!" [6, 79], причому тотальне заперечення релігії і церкви у працях Ніцше поєднується зі звеличенням особи Ісуса Христа. Надлюдина Ніцше, "людина майбутнього" [11, 244], заперечує старі авторитети, Бога, традиції, догми і підноситься над сучасною культурою, над сірою масою ницих людей. Як зауважує В. Самохвалова, нині поняття "надлюдина" виходить за межі наукової категорії, одночасно воно є поняттям" і релігійно-філософським у широкому смислі слова, і культурно-гуманістичним, і соціо-еврістичним, і, звісно ж, нормативно-оціночним" [7, 7].

Так одним із джерел трансгуманізму сучасні дослідники називають Ніцшеанську надлюдину, а також альтернативні їй ідеї філософа   Миколи   Федорова   та   вченого-косміста   Костянтина Ціолковського, які пропагували об'єднані всі сили людства для боротьби з хворобами, старінням, створення нового тіла людини для освоєння космосу [12, 236].

Ідеї надлюдини знайшла своє втілення у культурі і мистецтві XX століття, причому у мистецьких творах може бути присутня полеміка з первісною ніцшеанською ідеєю [14, 10]. Фантастика XX століття цікавиться можливістю появи надлюдини і прогнозує реалізацію таких надможливостей та їхніх наслідків у художній формі паралельно із футурологією. У сучасному соціокультурному середовищі надлюдина представлена передусім у продукції масової культури: це спочатку комікси про Супермена, Бетмена, Халка, Людини-павука, Людей Ікс, персонажі яких поступово перекочували у кінематограф та комп'ютерні ігри. Як зазначав Станіслав Лем, коміксна версія — образ супергероя, супермена — є одним із варіантів реалізації концепту надлюдини у науково-фантастичному дискурсі. Однак у науковій фантастиці надлюдина, або ж, як іменує його польський фантаст і футуролог, Ноmo Superіог, нечастий гість і означає не всемогутню істоту, а являє собою одну із еволюційних ланок в поступових змінах, де стан розвитку Ното Заріепз не є остаточним. [5]. Саме позиція С.Лема скоригувала тему нашої розвідки, оскільки у творчому доробку як Олеся Бердника, так і братів Аркадія і Бориса Стругацьких простежуємо використання образу Надлюдини для зображення ймовірного чи бажаного наступного кроку в еволюції людства.

Простежимо, як розкривається образ надлюдини у творчості 0. Бердника. Стрижневою для поглядів митця, втілених у фантастичній прозі і віршованих творах, є ідея Альтернативної еволюції людства. В основі ідеї — майбутнє об'єднання усього живого на Землі, на чолі з людиною, яка завдяки якісним трансформаціям буде здатна увібрати в себе усі позитивні надбання людства і вирватися з тенет обмеженого земного тіла. Така трансформація тіла і свідомості відбувається із героями фантастичних творів Бердника, котрі репрезентовані в образах героя-бунтівника, героя-мрійника. Свідомо змінює себе Горіор-Зоряний Корсар, його наставник Аерас та побратими з Астероїда Свободи, Заквітчаний (Фітогомо) у романі "Вогнесміх", перебудовують свій організм і виводять його на космічний рівень всі представники цивілізації планети Осяйна, що зіткнулася з небезпекою перенасичення, у романі "Стріла часу". У фантастиці Бердника лунає думка, що людина прикута до Землі, ніби дитя-переросток, яке теліпається на прив'язі пуповини своєї матері:

"Пуповина матерії має бути розірвана, її закономірності порушені! Інакше птах розуму не полетить у безмір!" [З, 223]. Пригадується вислів Ціолковського "Земля — це колиска розуму. Але не можна вічно жити у колисці!" [13], автор навіть цитує вченого, говорячи про природне "прагнення до виходу з планетарної колиски" [2, 34], а знаменита фраза є епілогом до роману О. Бердника "Шляхи титанів". Взагалі у фантастиці О. Бердника неодноразово згадуються постаті філософів-космістів Дж. Бруно, М. Коперника, К. Ціолковського, які своїми подвигами і титанічною роботою думки надихали фантаста в уявленнях і мріях про майбуття людини ("Серце Всесвіту", "Стріла часу", "Вогнесміх" та інші). Пошуки позаземних розумних цивілізацій у фантастичних творах О. Бердника, прагнення до контакту з ними, базується на понятті про астроноосферу. В основі поглядів К. Ціолковського на розвій людства — понятгя про об'єднання ноосфер різного походження, астроноосфера. Оскільки розум, якщо він є зрілим, не стане чинити собі та іншим зла, а буде прагнути до контакту, то у майбутньому має відбутися таке масштабне об'єднання, яке буде супроводжуватися "синергетичним ефектом, який прискорює досягнення мети і снування і розвитку розумних істот — всеосяжного блага і щастя" [10]. Яскраво представлена така концепція у науково-фантастичному романі О. Бердника "Стріла часу", яка є своєрідним гімном об'єднання розумних істот у Всесвіті.

Надлюди Бердника поривають із кайданами матерії, відмовляючись від їжі, будують своє нове тіло: "Чому, щоб жити, треба когось неодмінно з'їсти? Хіба не може бути такого обміну, коли ніхто не буде знищений, нічия воля не буде порушена, жодне життя не ліквідоване? Рослини дуже близько підійшли до цього ідеалу: їхня енергетика — променева. Вода, мінерали, промінь. Це прекрасно" [З, 226]. Для митця саме образ квітки стає тим ідеалом, до якого прагне надлюдина у своєму перевтіленні. Заквітчаний розуміє, що виконує волю предків, ступаючи на шлях подальшої еволюції через голодування, свідому перебудову свого організму, єднання з сонцем, "з великою матір'ю сущого, з її дітьми — деревами, квітами, живою тканиною планети" [3, 35].

У творчості братів Стругацьких О. Борода прочитує образ Надлюдини в персонажах Антона-Румати, Камілла, однак головну увагу приділяє ідеї Прогресорства, вбачаючи у персонажах, які її реалізують, продовження теми замятінського Благодійника [4, 23].

Антон-Румата, співробітник Інституту Експериментальної історії з роману "Важко бути богом", в очах аборигенів є божеством, наділеним надможливостями, потужною зброєю, високими моральними якостями. Максим Камеррер, прогресор мимоволі, сприймається жителями планети Саракш з побоюванням і надіями, оскільки надзвичайні вміння і якості землянина виходять за межі можливого для місцевих. Мак Сим, як величають його на Саракші, самозцілюється після вогнестрільного поранення, витривалий для дії радіації, здатний бачити в темряві, на його організм не мають виливу башти випромінювання, навпаки, герой сам може полегшувати "виродкам" біль під час сеансів. Цікаво, що в романі "Заселений острів" автори наділяють Камеррера надзвичайними здібностями, а у двох наступних частинах трилогії ("Жук у мурашнику", "Хвилі гамують вітер") взагалі про це не йдеться. Імовірно, така надприрода персонажа є літературним прийомом для посилення контрасту між Камеррером як уособлення утопічного світу Землі XXII століття, що давно позбулася проблем війни та насилля, і мілітаризованими країнами планети Саракш, засміченої радіацією і військовою технікою. Ідея Прогресорства є наскрізною для творів, які входять до полуденного циклу А. і Б. Стругацьких.

Не слід шукати ніцшеанського підтексту у назві "Полудень. XXII століття", оскільки на час написання циклу новел співавтори прагнули зобразити панораму прекрасного комуністичного майбутнього і полемізували із зарубіжними фантастами, які змальовували похмуре, апокаліптичне .майбуття. Саме в назві раннього роману співавтори протиставили утопічний світ, в якому "хотілося б жити і працювати" [8], потсапокаліптичній Землі, яка ледве відроджувалася після катастрофи, в романі американської письменниці-фантаста Андреа Нортон "Син Зоряної людини: Світанок у 2250 році" [8].

Цікавою для нас є теорія вертикального прогресу, описана у "Світі Полудня" Стругацьких (заключна новела повісті "Полудень XXII століття (Повернення)" під назвою "Якими ви будете", роман "Важко бути богом", повість "Малюк" та інші) і яка втілюється та пояснюється у повісті "Хвилі тамують вітер". За сюжетом твору, 89-літній Максим Камеррер пише мемуари про Велике Одкровення, яке передувало часу, коли "період стаціонарного розвитку людства завершувався, наближалася епоха потрясінь (біосоціальних та психосоціальних)" [9, 583], і роль Тойво Глумова у давніх подіях.

Роман складається із різноманітних рапортів, листів, звітів та інших документів, у яких Камеррер фіксує основні події періоду перед великим одкровенням, коли людство дізнається про існування люденів. Одним із перших документів у творі є "Меморандум Бромберга", у якому вчений Айзек Бромберг твердить про неминучість синтезу розуму у всесвіті, в результаті чого "виникає новий метаболізм, і як наслідок — життя і здоров'я стає практично вічним. Вік індивіда прирівнюється до космічних об'єктів" (тут і далі переклад наш — К.К.) [9, 461]. Індивід монокосму є і творцем, і споживачем культури. Такий синтез призведе до "зменшення страждань до мінімуму і до збільшення радості до максимуму" [9, 460 461]. Погляди персонажа Стругацьких на вірогідний розвій розуму у космосі перегукуються із вченням К. Ціолковського про об'єднання носіїв розуму у всесвітніх масштабах. Проголосивши теоретичне підґрунтя можливих змін у космоісторії землян, Стругацькі поступово вимальовують картину реальних (мається на увазі, в межах фантастичного світу братів-співавторів) перетворень.

Максим Камеррер, керівник відділу Надзвичайних ситуацій КОМКОНу-2, і його підлеглий Тойво Глумов, у минулому нрогресор, проводять розслідування ряду надзвичайних ситуацій на Землі та інших планетах освоєного космосу. Вони приходять до висновку, що втручання з боку таємничої суперцивілізації Мандрівних, як цього очікували і водночас боялися деякі земляни, не відбувається. Навпаки, саме людство розділене на дві нерівні частини: більшість залишається у теперішньому, звичайному стані, а невелика кількість (432) людей, з прихованими ментальними властивостями (третя імпульсна система), має змогу перейти на наступний щабель розвитку і перетворитися на люденів (або ж, як їх ще називають, метагомів). Детального опису здібностей і надможливостей надлюдей Стругацькі не подають у тексті. Можемо вивести збірний образ із розмови представника люденів Логвиненка із Горбовським та Комовим. Метагоми — це нова раса, яку її представники створюють "власними руками, прямо зараз, на ходу" [9, 579]. їхній організм має різні рівні, на кожному з яких інша свідомість, фізіологія, подоба. Майже всі людени покинули Землю і, вірогідно, існують у Космосі, не користуючись будь-якими технічними засобами пересування. Вислів одного з люденів: "людени не живуть на Землі. Всі їхні інтереси, все їхнє житія — поза Землею. Дідько забирай, не живете ж ви у ліжку!" [9, 574] перегукується з вже згаданим лозунгом Костянтина Ціолковського.

У назві "людени" Стругацькі завдяки прямій цитації відсилають читача до трактату ,"Ноmo ludens" Йогана Гейзинга, тобто людени ніби граючись пізнають невідомі грані буття і світоустрою. Також слово "людени" трактується у тексті як анаграма слова "нелюдь", це означає, що ініційовані перейшли на наступний рівень розвитку, відірвалися від людства. Як ніцшеанський ІЛзеїтешсп, дух якого "замикається у собі, втрачаючи зв'язок із рідним йому вищим началом" [7, 12], вже не є людиною, оскільки подолав її у собі, протиставляється усьому світові, так і людени вже не є людьми, хоч і народжені людьми і від людей. Більшість метагомів не цікавиться людством, проте деякі з них не забули свою історичну батьківщину і переймаються долею тих, що залишилися. Адже фактично людство розділене на дві нерівні частини, більшості "нікуди подітися від відчуття приниження через думку про те, що один з них пішов далеко за межу, неподоланну для ста тисяч. А цьому одному нікуди піти від почуття вини за це" [9, 573-574]. І для люденів, і для людей такий розподіл постає трагедією: люден і ііого батько, людей і найближчій друг, людей і його вчитель, люден і його подруга. 1 приходить на згадку думка С. Лема про те, що для повної самореалізації надлюдини їй потрібне суспільство надлюдей [5].

Типологія образів Надлюдини, які постають у фантастиці братів Стругацьких і Олеся Бердника, дозволяє з'ясувати спільне і відмінне у конструюванні їх фантастами. Так і російські співавтори, і український письменник відштовхуються від теорії К. Ціолковського про можливість і необхідність розвою людства, його виходу в космос. Як і людени, однодумці Зоряного Корсара виходять у відкритий Космос без скафандрів, переміщуються у часі і просторі, володіють телепатією, антигравітацією. Тобто ідея надлюдини втілюється саме у футуристичному аспекті, фантасти використовують науково-фантастичний дискурс з метою демонстрації власних поглядів на ймовірну трансформацію людства у цілому. Однак необхідною передумовою таких змін, за Бердником, є любов, доброчесність, для перетворення слід позбутися не лише фізіологічних архаїзмів, а й очиститися духовно, сповнитися радості і любові. Та Зоряний Корсар, в організмі якого відбуваються зміни, не забуває про домівку, планету Орана: "ми відчували, що стаємо цілком іншими істотами, ніж люди Орани. Проте ми не заради себе пішли на важке випробування. Нам хотілося вивести рідну планету на новий еволюційний шлях" [3, 235]. При цьому Горіор не відокремлює майбуття від людської історії:

"Навпаки, ми засвоюємо найкращі здобутки вселюдської еволюції, сконцентровані в сфері розуму. Пісні і кохання, героїчні подвиги і утопічні прагнення, нездійсненні прекрасні мрії і геніальні творіння мислителів та художників — все ідеально відтвориться на космічному полотні нового ступеня бутгя!" [З, 231].

Стругацькі ж навпаки наголошують на тому, що якісний перехід окремої групки людей відбувається лише завдяки новітнім досягненням науки: "Ми — не результат біологічної революції. Ми з'явилися тому, що людство досятло певного рівня соціотехнологічної організації. Відкрити у людині третю імпульсну систему могли б і сто років тому, та ініціювати її стало можливим лише на початку нашого століття, а утримати людена на спіралі психофізіологічного розвитку, провести його від рівня до рівня до самого кінця... тобто, за вашими поняттями, виховати людена — це стало можливим зовсім нещодавно" [9, 573]. Якщо побратими Зоряного Корсара палко бажають звільнити рідну планету від тиранії форми, допомогти людям відкинути шкаралупу тисячоліть, ними рухає любов до ближнього, то метагоми прагнуть знайти та ініціювати окремих людей, придатних для трансформації, задля чого проводять сумнівні з моральної точки зору експерименти.

В теоретичному обгрунтуванні ідея надлюдини співвідноситься з ідеєю андрогінності і безсмертя [7]. Вчитель Аерас говорить про сексуальний голод як про один із видів залежності людської свідомості від матерії. Проте і Зоряний Корсар нарікає Гледіс своєю супутницею, і на Заквітчаного чекає подруга, яка "теж мріє про новий світ, світ радості-сміху, співдружності людей, квітів, усього сущого" [2, 37], та, вочевидь, йдеться про близькість емоційну, а не тілесну. Вірогідно, поняття статі і статевого розмноження відсутнє у люденів, які збільшують свою кількість шляхом ініціації землян. Можемо здогадуватися і про безсмертя метагомів. Так Тойво Глумов, у якого виявлена третя імпульсна система, з гіркотою розмірковує: "перетворення в людена — це моя смерть. Це набагато гірше смерті, бо для тих, хто мене любить, я залишуся живим, але невпізнанно огидним. Пихатим, самовдоволеним, самовпевненим типом. До того ж ще й вічним, напевно" [9, 584]. Знову ж таки, прочитуємо в тексті паралелі з ніцшеанською надлюдиною, яка стоїть поза моральними законами і протиставляє себе юрбі. Надлюдина українського фантаста долає "власний лабіринт, темницю псевдотілесності, оволодіває можливістю подолання смерті" [2, 33], — змальовує Грицеві Гуку радісні перспективи Заквітчаний. Очевидно і Зоряний Корсар із однодумцями, трансформувавши своє тіло, стали безсмертними, адже вони з'являються у сценах роману, відділених одна від одної століттями.

Отже, образ надлюдини у фантастиці Олеся Бердника і братів Стругацьких моделюється у відповідності до поглядів авторів на майбуття людства в цілому, а також базується на поглядах К. Ціолковського. Вагому роль відіграє еволюція поглядів фантастів, їхній життєвий шлях. Якщо на початку творчості Стругацькі "були упевнені, що вже сьогодні, зараз, навколо нас живуть і трудяться люди, здатні заповнити собою Світлий, Чистий, Цікавий Світ" [8], тобто звичайні люди майбутнього — цс найкращі люди сьогодення. То в останньому творі "Світу Полудня", в романі "Хвилі гамують вітер" автори, пройшовши складний шлях і зрозумівши, що комуністичні ідеї побудови суспільства є недієздатними, завершують, досить песимістично, тему надцивілізацій у космосі, оскільки така надцивілізація непомітно для землян виросла з самих людей. Для Бердника ж ідея звеличення людини, вихід її за межі слабкого, обмеженого тіла є провідною у творчості, і з плином часу лише розширювалася і отримувала нові реалізації у текстах автора.

Осмислення образу надлюдини у фантастиці Олеся Бердника і братів Стругацьких є цікавим матеріалом для подальшого дослідження. Так можемо простежити паралелі творчого доробку митців із філософією спільної справи Миколи Федорова, а також з'ясувати вплив вчення про супраментальну істоту Шрі Ауробіндо на конструювання образу майбутнього людини і людства у фантастиці досліджуваних нами авторів. Цікавою видається нам теза про те, що геніальність є варіацією феномену надлюдини, в контексті повісті "Гидкі лебеді" А. і Б. Стругацьких.

Вважаємо, що аналіз темп надлюдини, майбутнього розвитку людства у творчості як Олеся Бердника і братів Стругацьких, так і взагалі у фантастиці XX століття, є перспективним для подальшого дослідження.

_______________________________________

© Комісаренко К., 2010 102

***

АНТРОПОЛОГІЧНІ АСПЕКТИ ФАНТАСТИЧНОЇ ПРОЗИ ОЛЕСЯ БЕРДНИКА ТА АРКАДІЯ І БОРИСА СТРУГАЦЬКИХ

Досліджується специфіка антропологічних образів в українській та російській фантастиці. Предметом вивчення є романи Олеся Бердника „Зоряний Корсар” і Аркадія та Бориса Стругацьких „Хижі речі доби”. Митці порушують низку проблем філософської антропології, зокрема проблему антропологічної кризи. Ключові слова: художня антропологія, антропологічна криза, фантастика, література попередження.

   Сучасна наука розглядає різні аспекти антропології. Людину та людство в цілому досліджує філософія, медицина, релігія тощо. Питання антропології літературного твору розглядалося такими літературознавцями, як Р. Комаров, О. Півень, Н. Радіонова, Т. Чумакова. За словами О. Півень, „художня антропологія‖ – це „кожен художній метод і його втілення у художньому напрямі‖ [5, с. 122]. Отже, можемо стверджувати, що кожен літературний твір, гуманістичний він за своєю тематикою чи антигуманістичний, розглядає передусім Людину, її проблеми. Ця теза стосується й літератури фантастичної, особливо кращих її зразків. У вітчизняній літературознавчій науці фантастика ще не набула докладного висвітлення, проте останнім часом з’являються наукові розвідки, статті, монографії, що досліджують це художнє явище. Маємо на увазі, насамперед, праці А. Нямцу, О. Стужук, І. Гречаник, М. Назаренко, С. Олійник, Г. Сабат, О. Бороди, В. Мастиляк, О. Кибалки та інші. Фантазія є однією з „найважливіших антропологічних основ для тих можливостей соціального розвитку, які властиві людині‖ [3, с. 34]. В основі фантастики лежить саме уява, фантазія. Фантастична література, особливо такий її різновид, як соціально-філософська фантастика, „успішно уводить мислячого читача в коло найзагальніших, найсучасніших, найглибших проблем, що випадають з поля зору інших видів художньої літератури: місце людини у всесвіті, суть і можливості розуму, соціальні й біологічні перспективи людства тощо‖ [8, с. 5]. Погоджуємося з думкою братів Стругацьких, оскільки творці соціально-філософської фантастики намагаються розв’зати проблеми передусім Людини. Можемо говорити про антропологічну спрямованість романів та повістей Станіслава Лема, братів Аркадія і Бориса Стругацьких, Кліффорда Саймака, Олеся Бердника. Як стверджує О. Півень, „до змалювання концепції людини у своїх творах літературні напрями зверталися часто‖ [5, с. 117], особливо література соцреалізму. Зазначимо, що предметом нашого дослідження стали твори, написані в добу панування соцреалізму, проте їхні автори вийшли далеко за межі цього літературного напряму. В романах „Хижі речі доби‖ Аркадія й Бориса Стругацьких і „Зоряний Корсар‖ Олеся Бердника акцентується увага саме на питанні подальшої долі людства. Тому метою нашої статті став аналіз антропологічних аспектів названих фантастичних творів. Антропологія художнього твору має онтологічний зв’язок із антропологією філософською, оскільки порушує питання Людини і людства, людської цивілізації. Однією зі значущих проблем сьогодення є „антропологічна криза‖ [4, с. 3], що відзначається на усіх рівнях буття. Останні десятиліття саме „антропологічна криза‖ загрожує людству. Вона, за словами К. Іл’янович, виражається в тому, що науково-технологічний розвиток значною мірою випереджає розвиток соціокультурних регуляторів, які вже не адекватні новим технічним можливостям людства [4, с. 5]. Антропологічна криза перетворюється із філософської на загальнокультурну проблему. Причина цього криється в руйнації балансу між науковим і моральним розвитком суспільства, оскільки „соціум, наука і культура перебувають на різних еволюційних рівнях‖ [4, с. 5]. Проблему „антропологічної кризи‖ намагаються розв’язати не лише філософи, громадські діячі, політологи. Майбутнє Людини досліджують і письменники-фантасти, передусім у „романах-попередженнях‖, що з’явилися внаслідок розчарування широкого загалу у всесильності науково-технічного прогресу, а також через побоювання тих технічних новинок, що спричинили багато смертей під час Другої світової війни, появу ядерної зброї, катастрофу в Чорнобилі. Характерно, що автори таких творів спрямовують свої погляди в майбутнє, прогнозують наслідки, зазвичай негативні, сучасної дійсності. Роман-попередження близький за своєю поетикою до антиутопії. Та якщо антиутопія „показує людям, якою була б довершеність, якщо нав’язувати її людям, не зважаючи на їхні бажання‖ [9, с. 158], тобто дає свою оцінку утопічної держави в її тоталітарному всеохопленні, то фантастична література попередження дає прогноз впровадження в життя наукових винаходів, що можуть призвести до перенасичення та втрати сенсу життя. Роман братів Стругацьких „Хижі речі доби‖ був названий Вл. Гаковим памфлетом проти міщанства [8, с. 328]. Сміливо можемо зарахувати цей твір до літератури попередження, оскільки в ньому зображено місто, населення якого поступово деградує через моральне та матеріальне перенасичення. Автори з перших сторінок роману вводять читача у начебто радісний, веселий світ, у якому немає проблем війни, сирітства, нестачі хліба: „На площі все було блискуче, яскраве, барвисте. Занадто яскраве й барвисте, як це буває в курортних містах… З усіх міст, в яких мені довелося побувати, це було, напевно, найбільш сонячним‖ [7, с. 10]. Однак такий добробут показний, оскільки пізніше колишній міжпланетник Іван Жилін побачить дійсність, що з кожним днем буде чимраз більше лякати його своєю жорстокістю й абсурдністю. На справжнє життя „Країни Дурнів‖ [7, с. 60] натякає провідник Амад, котрий першим зустрічає Жиліна в місті-курорті: „На Вас чекають ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 80 103 дванадцять кіл раю‖ [7, с. 14]. Стругацькі алюзійно говорять про втрачений людством Золотий вік раю (навіть ім’я провідника нагадує ім’я першої людини, що пізнала і втратила всі радощі раю: Амад – Адам), натякаючи, що новий рай є швидше пеклом (порівняймо з дев’ятьма колами пекла у Данте). Дійсно, мешканці міста купаються в розкошах, не замислюючись про наступний день, до їхніх послуг всі новинки техніки, наприклад фонори-телевізори, що дозволяють сприймати зображуване не лише за допомогою зору, а й відчувати на дотик, запах тощо; розкішні апартаменти, доступні кожному; широка сфера послуг: „я зупинився пообідати. Біля мене одразу з’явився портьє. До ваших послуг, – ніжно прошелестів він. – Автомобіль? Ресторан? Бар? Салон?‖ [7, с. 22]. Проте це лише зовнішня сторона так званого добробуту й достатку. Фантасти подають жахливу картину моральної деградації не лише мешканців, а й туристів, які відвідують місто кожного року. Можемо сказати, що вся квінтесенція роману розкривається на першій сторінці, в епіграфі, взятому з ненадісланого листа Антуана де Сент-Екзюпері: „Є лише одна проблема – єдина в світі – повернути людям духовну сутність, духовні турботи…‖ [7, с. 7]. Дійсно, персонажі роману „Хижі речі доби‖ втратили головне – духовну сутність, вони є продуктом нової доби, нового „раю‖. Підлітки, молодь, навіть літні люди приречені на безтямне витрачання часу, розпорошення себе в безглуздих справах, психічних наркотиках, загрозливих для життя розвагах. Навіть самі жителі розуміють причини своєї деградації: „раніше, я в книзі читав, хоча б заздрили одне одному, сусід, мовляв, як сир в маслі катається, а я на холодильник назбирати не можу – хіба ж це можна витерпіти? Чіплялися, звичайно, зубами, за барахло, за гроші, за місце вигідне… А тепер життя стало жирним, тихим, усього вдосталь. До чого себе примінити?‖ [7, с. 113]. Зі сторінок роману нам відомо, що під час війни місто було зруйноване, тобто його мешканці раніше потерпали від нестачі й голоду. Стругацькі майстерно змальовують спосіб мислення людини за часів скрути і в період достатку в розмовах Жиліна з приїжджим патріотом із злиденного розкраденого королівства та з професором Опіром, котрий відстоював філософію неооптимізму. В обох випадках мова йде про достаток. За словами патріота, або, як назвав його Жилін, бандюги, „достаток – це погано, якщо його в тебе немає, а у сусіда він є. А завойований достаток – це чудова річ!‖ [7, с. 157]. Єдиним прагненням бідноти є побудувати хімічні заводи, завалити населення їжею й одягом, купатися в розкоші й спати до полудня [7, с. 157]. Фантасти наголошують на тому, що людство, котре прагне до розкоші й достатків, не усвідомлює всієї загрози, яка на нього чекає. Не усвідомлюють люди дійсного стану речей і тоді, коли вже купаються в розкоші. Стругацькі вкладають в уста персонажа твору професора Опіра лозунги, що характеризують смисл життя мешканців міста, „що було причиною усіх нещасть людства. Незадоволені інстинкти, нерозділене кохання і невгамований голод, чи не так? Та ось з’являється Її Величність Наука й дарує нам задоволення‖ [7, с. 57]. Такі, як Опір, впевнені, що 104 лише безтурботна людина може бути щасливою: „Звільніть людину від турбот про хліб насущний і про завтрашній день, і вона стане дійсно вільною і щасливою‖ [7, с. 57]. Деградуюче суспільство у романі знаходить втіху у заглибленні в ілюзорне буття, яке своєю яскравістю й неочікуваністю значно перевищує реальність. С. Снєгов вважає, що головною проблемою суспільства доби достатку, змальованого в романі, є ледарство і непотрібність людей самим собі. „Ця непотрібність пронизує усі шари суспільства, крім, можливо, університетської інтелігенції. Люди не розуміють одне одного, не розуміють самих себе, бо ще не встигли зрозуміти, що плідна праця є фізіологічною потребою людського організму‖ [6, с. 471]. Незважаючи на песимістичний тон роману, брати Стругацькі залишають якусь надію людству у фіналі, Жилін вірить у те, що може врятувати душу й тіло людей. Єдине питання турбує головного героя: „До якого часу вас треба буде рятувати? Ви коли-небудь навчитеся рятувати себе самі? Чому ви завжди слухаєте попів, фашистів-демагогів, дурнів опірів? Чому ви не хочете напружувати свій мозок?... Як ви не можете зрозуміти, що світ величезний, складний і захоплюючий? Чому вам все просто і нудно?‖ [7, с. 170]. Це питання брати Стругацькі залишають без відповіді. Автори попереджали ще три десятиліття тому про ті негаразди, котрі спіткають сучасну людину – психічна і хімічна наркоманія, пияцтво, втрата інтересу до реального життя, заглиблення у віртуальний світ ілюзій, втрата істинних духовних цінностей. Якщо в романі „Хижі речі доби‖ Стругацьких зображено суспільство, що деградує, то у творі українського фантаста Олеся Бердника „Зоряний Корсар‖ бачимо крайню стадію занепаду розумних істот, виродження яких дійшло свого апогею. При тому, що А. і Б. Стругацькі залишають людству надію на порятунок, Бердник такої надії майже не дає. Зоряні мандрівники відгукнулися на прохання допомогти останніх мислячих жителів планети Аода. Предки населення цієї планети зробили настільки значні відкриття у науці, що землеробство й садівництво стали непотрібними, численні автомати замінили працю людей, таким чином, виникла паразитарна еволюція. Центральний Синтезатор забезпечував жителів Аоди всім необхідним. Його творці вважали, що „звільнять людей для космічної творчості, але вони жорстоко помилилися. Розум людини гартувався в боротьбі проти стихії, у гармонізації свого єства з силами космосу. Творці нашої цивілізації забрали від людей ті стимули. Почалася інволюція‖ [2, с. 98-99]. Як наслідок, їм хотілося лише одного: насолоди, бездумного споглядання, стихійного розмноження, рослинного життя. Вважаємо, що Олесь Бердник продовжує розвивати тему антропологічної кризи, говорячи услід за російськими фантастами про небезпеку виродження людини без фізичної й інтелектуальної праці, що може прийти внаслідок „суцільної технізації планети‖ [2, с. 89], без духовного зростання соціуму. Творчість українського та російських фантастів об’єднує також тема невтручання, вперше заявлена братами Стругацькими у романі ПИТАННЯ ЛІТЕРАТУРОЗНАВСТВА Випуск 80 105 „Важко бути богом‖, в якому доводиться помилковість втручання в плин історії іншої планети. На відміну від Антона-Румати, котрий намагається змінити хід історії Арканару шляхом повстання, герої „Зоряного Корсару‖, брати Ікс та Ігрек і їхній вихователь робот Ур, дають можливість останній свідомій мешканці планети Аода прийняти самостійне рішення: залишитися на батьківщині і споглядати занепад її жителів чи покинути планету й у такий спосіб зупинити роботу Центрального Синтезатора, що може означати або остаточну її загибель, або ж поштовх до усвідомленого життя. Погоджуємося з думкою Р. Арбітмана про те, що братів Аркадія і Бориса Стругацьких спіткає доля віщунки Кассандри майже після написання „кожної їхньої антиутопії чи повісті-попередження‖ [1, с. 10]. Фантасти говорили про проблеми сучасної людини ще задовго до їх появи, вони бачили їх у зародку. Поміж творів, які за своєю тематикою належать до літератури попередження, можемо назвати роман „Важко бути богом‖, повість „Спроба втечі‖ (тема невтручання у розвиток чужої цивілізації, іншої країни, народу), повість „Гидкі лебеді‖ (проблема взаєморозуміння поколінь), „П’ять крапель еліксиру‖ (вибір людини між смертю й негідним, безчесним безсмертям). Як і твори братів Аркадія та Бориса Стругацьких, фантастика Олеся Бердника зосереджена на Людині, проблемах її розвитку, її майбутнього і сьогодення. Це романи „Чаша Амріти‖ (вибір життєвого шляху людини), „Вогнесміх‖ (проблема духовного і тілесного воскресіння людини), повість „Лабіринт Мінотавра‖ (проблема пізнання світу) та інші твори митця. Компаративне вивчення української й російської фантастики дає нам можливість порівняти розвиток однієї з вічних тем великої літератури у художній фантастиці – дослідження Людини. Саме фантастична література є „ідеальною і досі єдиною зброєю, що дозволяє підібратися до однієї з важливіших проблем сьогодення. Такою проблемою є вторгнення майбутнього у теперішнє, вторгнення, зумовлене небаченими темпами соціального й технологічного прогресу людства за останні десятиліття‖ [8, с. 6]. Аналіз романів Олеся Бердник „Зоряний Корсар‖ і „Хижі речі доби‖ Аркадія й Бориса Стругацьких дає нам підстави говорити про гуманістичну спрямованість фантастики цих авторів. Вважаємо, що названі твори виходять за межі розважальної літератури, до якої відносили фантастику в роки їхнього написання. Фантасти А. і Б. Стругацькі та О. Бердник заглиблюються у внутрішній світ персонажів, порушують важливі філософські й морально-етичні питання, розмірковують про подальшу долю людства, розв’язують дилему доцільності існування людини заради достатку та її існування за умов достатку, послуговуючись при цьому засобами фантастики. Вищезазначене яскраво засвідчує наявність зв’язку фантастичної літератури із загальносвітовим літературним процесом і художнім висвітленням значущих проблем людства. Вважаємо за доцільне подальше компаративне дослідження художньої фантастики Олеся Бердника і братів А. і Б. Стругацьких на рівні форми і змісту.

106 1. Арбитман Р. Участь Кассандры. Братья Стругацкие... О наших сегодняшних проблемах они говорили еще вчера / Роман Арбитман // Литературная газета, 1991. – 20 нояб. – (№ 46 (5372)). – С. 10. 2. Бердник О. Зоряний Корсар : фантастичний роман / Олесь Павлович Бердник. – К. : Радянський письменник, 1971. – 376 с. 3. Гречаник І.П. Жанр фантастики в сучасній літературі / Ірина Петрівна Гречаник // Вісник Луганського національного університету імені Тараса Шевченка (Філологічні науки). – Луганськ. – 2009. – січень – № 1 (164). – С. 33-37. 4. Іл‟янович К.Б. Антропологічна криза в умовах сучасної техногенної цивілізації : автореферат дис. на здобуття наук. ступеня канд. філос. наук : спец. 09.00.04 „Філософська антропологія, філософія культури‖ / К.Б. Іл’янович. – Сімферополь, 2008. – 20 с. 5. Півень О. Художня антропологія як типологічний чинник художнього методу / О. Півень // Вісник Луганського державного педагогічного університету імені Тараса Шевченка : збірник наукових праць. – Луганськ : Видавництво ЛДПУ „Альма Матер‖, 2002. – Березень. – № 3 (47). – С. 115-123. 6. Снегов С. Феномен фантастики / Сергей Снегов // Фантастика 2005 : [сб.]. – М. : АСТ: ЛЮКС, 2005. – 524 с. – (Звездный лабиринт). 7. Стругацкий А.Н. Хищные вещи века: Фантастичиские произведения / Аркадий Натанович Стругацкий, Борис Натанович Стругацкий ; комментарии В. Курильского. – М. : Эскмо; СПб. : Terra Fantastica, 2007. – 592 с. 8. Фантастика века / сост. Владислав Гаков. – М. ; Минск : Полифакт, 1999. – 624 с. – (Итоги века. Взгляд из России). 9. Шацкий Е. Утопия и традиция / Ежи Шацкий ; пер. с польск. В.А. Чаликова ; общ. ред. и послесл. В.А. Чаликовой. – М. : Прогресс, 1990. – 456 с.

_______________________________________

Стаття надійшла до редколеґії 22.10.2009

АБС – распространенное в среде любителей фантастики сокращение, означающее имена Аркадия и Бориса СТРУГАЦКИХ. Перефразируя известное выражение, можно сказать, что фантаст в СССР был больше, чем фантаст. По крайней мере, для поклонников творчества братьев Стругацких. В затхлой советской атмосфере «кривых зеркал», фарисейства, лжи фантастика была эзоповым языком. Порой она позволяла затрагивать те вопросы – со ссылкой на другие планеты и цивилизации – которые нельзя было напрямую адресовать обществу «победившего социализма». Хотя бдительная цензура тоже, конечно, не спала. И многие вещи категорически не проходили даже в произведениях фантастов. Стругацким часто приходилось уродовать свои произведения. Но даже в таком усеченном виде их книги вносили очень весомый вклад в общественные умонастроения, развивали у людей привычку размышлять и противостоять стадному чувству.

«Великолепная двойка»

Поэт-юморист Александр Иванов написал:

А.Стругацкий, Б.Стругацкий

Делят свой успех по-братски.

Им завидуют, наверно,

Все – от Жюля и до Верна.

Мне всегда было интересно и непонятно, как люди пишут вдвоем. Многим это непонятно. Матусовскому, например: «Писать стихи вдвоем – затея неумная. Вдвоем удобно перетаскивать бревна, вдвоем можно ограбить магазин, но писать вдвоем стихи по меньшей мере бессмысленно». Примеров дуэтов в истории литературы немного. Но вот Ильфу и Петрову было понятно, братьям Вайнерам, братьям Гонкурам тоже. И Стругацким понятно было. Профессиональные различия (Аркадий – востоковед-японист, Борис – звездный астроном) помехой не стали.

Собственно, как отмечал в интервью Борис Натанович Стругацкий (БНС), «не существует двух авторов Аркадия и Бориса Стругацких, которые писали вдвоем, есть один автор – братья Стругацкие. Но при всем при том мы, конечно, были очень разными людьми. Хотя в разное время у нас были разные отличия – в последние годы, например, мы стали похожи друг на друга так, как становятся похожи долго прожившие вместе супруги».

А работали они так: «…Слово за словом, фраза за фразой, страница за страницей. Один сидит за машинкой, другой рядом. Каждая предлагаемая фраза обсуждается, критикуется, шлифуется и либо отбрасывается совсем, либо заносится на бумагу. В основном Аркадий Натанович сидел за пишущей машинкой, а я – рядом, сидел или лежал на диване. Иногда ходил…».

Работа их была сплошным спором: «Если одному из нас удавалось убедить другого в своей правоте – прекрасно. Если нет – бросался жребий, хотя это случалось довольно редко. У нас существовало простое правило: кому-то из соавторов не нравится фраза? Что же, это его право, но тогда его обязанность – предложить другую. После второго варианта может быть предложен третий, и так далее…».

Но, как подчеркивал Аркадий Натанович Стругацкий (АНС), «методика эта возникла не сразу. Сначала мы встречались, обговаривали идею, сюжет, композицию… Потом разъезжались и писали каждый свою часть по отдельности. Или оба работали над одним и тем же куском, а потом «сращивали» их. Лишнее отпадало. Но впоследствии убедились, что это не самый рациональный метод».

Кстати, бытовала легенда, шутки ради запущенная журналистом «Комсомолки», что братья, живущие в Ленинграде (Борис) и Москве (Аркадий), встречались между городами – в кафе «У Бори и Аркаши» на известной станции Бологое, напивались чаю и садились писать.

Довольно распространенным является мнение об одном главном Стругацком и втором – в качестве бесплатного приложения. Одни глаголят о том, что «главным писателем» был Аркадий, другие – что Борис. Биограф Стругацких Ант Скаландис категорически заявляет, что эти версии ничего общего с реальностью не имеют: «Они были равны друг другу, насколько могут быть равны старший и младший братья. Они были нужны друг другу, как никто иной в целом мире. Они были достойны друг друга…». Объединяли их высокий интеллектуальный уровень, литературный талант, художественный вкус, трудолюбие, нравственное понимание того, что хорошо и что плохо. А трудновообразимая непохожесть рождала эффект идеального взаимодополнения. «Это было чисто гегелевское, – утверждает Скаландис, – единство и борьба противоположностей».

Интересна история написания первой совместной книги – «Страна багровых туч» (1959). Идея повести об экспедиции на планету Венера возникла у АНС в начале 1950-х. А позже толчком к старту работы стало пари «на бутылку шампузы», родившееся во время прогулки АНС с супругой и БНС по Невскому в Ленинграде. Борис вспоминал: «Мы, как обычно, костерили современную фантастику за скуку, беззубость и сюжетную заскорузлость, а Ленка слушала-слушала, потом терпение ее иссякло, и она сказала: „Если вы так хорошо знаете, как надо писать, почему же сами не напишете, а только все грозитесь да хвастаетесь? Слабо?“».

Еще интересно: как заверяют биографы, АБС никогда не выступали вместе. Единственное исключение – Всемирный конвент фантастов в 1987 году в Брайтоне. И то их с трудом уговорили туда поехать. Бытовала даже шутка, что есть только один Стругацкий, но в Москве он называет себя Аркадием, а в Ленинграде – Борисом.

А это уже не шутки – Наталия, дочь Аркадия, однажды услышала шепот за спиной: «Вот идет дочь братьев Стругацких». А жена Бориса как-то услышала, что «вон идет жена братьев Стругацких».

Одно время «двойка» даже могла вырасти до квартета – возникла идея сотворчества Стругацких с братьями Вайнерами. Однако с фантастическим детективом «в четыре башки» не сложилось. У АБС остались лишь приятные воспоминания о нескольких встречах и фонтанах идей. А вот в одиночку некоторые произведения Аркадий и Борис написали.

Аркадий и Борис Стругацкие на балконе московской квартиры А. Стругацкого. 1980-е

Выбор

Стругацкие вывели формулу: «Настоящая фантастика – чудо – тайна – достоверность». В их книгах – романтика космических путешествий, придуманные цивилизации, аллюзии на тоталитарный СССР, зомбирующее влияние пропаганды, научно-технические достижения, учительство. Они поднимают темы сложных этических коллизий – соотношение ценности человеческой жизни и подвига, интересы личности и общества, взаимоотношения высокоразвитых и отсталых цивилизаций. Рисуют образы людей будущего – отлично образованных, нравственно ответственных, творческих. Сражаются с бездуховностью, мещанством, конформизмом. Языком юмора и сатиры высмеивают невежество и глупейшие регламенты советской бюрократии.

Их первые произведения классически для тогдашней советской литературы борются с империализмом. «Мы тогда были настоящими сталинцами», – резюмировал спустя годы БНС. Заметно повлияла на их мировоззрение «оттепель», они начали критично смотреть на сталинское прошлое, но продолжали верить в светлое коммунистическое завтра. Создают «мир Полудня» – «в котором было бы уютно и интересно жить» и им самим, и многочисленным читателям.

Постепенно мировоззренческий генезис уводил их от утопических моделей к все более трезвому пониманию реалий. Они не колебались вместе с линией партии, а росли как личности, преодолевая розовые иллюзии коммунистических догм. Пришло осознание, что «не надо надежд на светлое будущее. Нами управляют жлобы и враги культуры. Они никогда не будут с нами. Они всегда будут против нас».

Впоследствии братья не очень любили свои ранние вещи. Считали, что «настоящие Стругацкие» начинаются только с повести «Попытка к бегству» (1962). И особо позитивно выделяли среди своих работ «Улитку на склоне», «Второе нашествие марсиан» и «Град обреченный».

Аркадий отмечал, что их книги «посвящены духовному ожирению и тупости, ведущим к жестокости», и констатировал: «Мы никогда не учим злу». А главной своей темой они называли выбор: «Есть долг перед обществом и долг перед самим собой, что впрямую связано с проблемами того же самого общества, – долг, скажем, перед своим талантом. Очень трудно сделать такой личный выбор».

И смех, и грех

«Так уж устроена была наша писательская жизнь, что счастье от выхода любой из наших вещей практически всегда было чем-то испорчено», – вспоминал Борис. Хотя встречались им и хорошие редакторы, но от цензоров и редакций настрадались Стругацкие изрядно. Своими «лакейскими правками» бюрократы от литературы уродовали тексты. А то и вовсе их запрещали. Например, «Жук в муравейнике» в формате книги вышел в СССР только после десятка изданий за рубежом. Не обошлось и без курьеза. Был там эпиграф, придуманный ребенком – сыном Бориса Стругацкого:

Стояли звери

Около двери,

В них стреляли,

Они умирали.

Редактор из «Лениздата» нашел в нем переиначивание… маршевой песни гитлерюгенда.

Повесть «Гадкие лебеди», завершенная в 1967-м, готовилась к печати в издательстве «Молодая гвардия», но через сито цензуры не прошла. Копии рукописи попали в «самиздат», затем были опубликованы в ФРГ в издательстве «Посев» в 1972 году. Без согласия авторов. А Стругацких в Союзе заставили сетовать на врагов. Текст их отмежевания от провокационной акции опубликовали в «Литературной газете».

«Сказку о Тройке» с сатирой на бюрократию советского образца рискнул опубликовать в 1968 году иркутский альманах «Ангара». После чего его редактор потерял должность.

При прохождении рукописи романа «Полдень, XXII век» через цензуру Главлита она была еще направлена в Главатом, чтобы выяснить, не содержится ли там секретная информация об атомной энергетике. И смех, и грех – секретов Главатом не обнаружил, зато высказался… о низком литературном уровне произведения. Оказалось, что «рецензентов» смутили «сложные научно-технические термины». Например, термин «абракадабра», «который, может, и употребляется среди узких специалистов, но массам он непонятен». Для преодоления сопротивления «атомщиков» понадобилось почти три месяца нервотрепки.

При рассмотрении «Хищных вещей века» директор издательства требовал от авторов то, что цензура полагала недопустимым. Он был сторонником привнесения революции в другие страны на штыках и считал, что нужно сделать на этом акцент, а цензорша как раз обвиняла авторов в том, что они выступают за такой экспорт революции.

Когда книги выходили, писателям порой приходилось выслушивать от читателей, что «это здорово сделано, но…». Ведь читатель не знает, что стоит за выходом работы. Цензура – невидимка, а упреки достаются авторам. Но как бы ни утрамбовывали цензурные асфальтоукладчики произведения Стругацких, живые и свежие мысли все равно пробивались к читающему.

Только во второй половине 1980-х одни работы АБС стали впервые доходить до советского читателя в полном «стругацком» виде, а другие – вообще впервые доходить. В восстановленный для переопубликования «Обитаемый остров» пришлось внести… около 900 изменений, убирая следы цензуры.

«Жиды города Питера»

В ряде своих работ Стругацкие затрагивали еврейскую тему. Прежде всего нужно говорить об Изе Кацмане из «Града обреченного» и о пьесе «Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах».

«Град обреченный» (1972) повествует о некоем городе, пребывающем вне времени и пространства. В нем предложили пожить людям из разных стран и эпох и поучаствовать в эксперименте, суть которого не ясна. В романе подняты темы фанатизма и свободомыслия, родства идеологий сталинизма и нацизма, эволюции мировоззрения части советских людей – от коммунистических догм до безыдейного безвоздушного пространства. Кацман – один из главных героев. Сначала он предстает перед читателем как «встрепанный, толстый, неопрятный и, как всегда, неприятно жизнерадостный». Но за этой внешней оболочкой скрывается глубоко интеллектуальный персонаж, пытающийся «докопаться» до необъяснимого – до тайны эксперимента.

Борис Стругацкий так отзывался об этой крайне удивительной для советской литературы фигуре: «Откровенный еврей, более того, еврей демонстративно вызывающий… постоянно, как мальчишку, поучающий главного героя, русского, и даже не просто поучающий, а вдобавок еще регулярно побеждающий его во всех идеологических столкновениях…»

Опубликовать «Град обреченный» братья и не пытались. Было понятно, что перспектив нет. Читателям роман стал доступен только в конце 1980-х.

В пьесе «Жиды города Питера, или Невеселые беседы при свечах» действие грустной комедии происходит во время перестройки в СССР, в одном из домов Петербурга. Ночью жителю дома, еврею Пинскому, приходит повестка от некоего председателя-коменданта, в которой «всем жидам города Питера и окрестностей» предписывается явиться утром на один из городских стадионов, имея при себе документы, а деньги, сберкнижки, драгоценности надлежит оставить дома. Тем, кто не подчинится, грозит наказание. Очевидная ассоциация с тем, что распространяли нацисты в Киеве в 1941-м перед Бабьим Яром.

Похожие указания явиться на разные площади и стадионы города приходят и русским соседям Пинского. Только там адресатами указаны не «жиды», а богачи, распутники, дармоеды, мздоимцы… Соседи собираются вместе и обсуждают, как реагировать. Профессор Кирсанов говорит, что «мы все этого ждали.

"Товарищ знай, пройдет она, так называемая гласность, и вот тогда госбезопасность припомнит ваши имена."

Не может у нас быть все путем, обязательно опять начнут врать, играть мускулами, ставить по стойке „смирно“!».

Работник политпросвещения товарищ Базарин признает, что «контроль утрачен над обществом… Страна захлебывается в собственных выделениях… Крутые меры необходимы! Ассенизация необходима!.. Слишком далеко мы зашли…».

Пинский уверен, что послания сочиняет бездарный, серый как валенок, а потому убежденный юдофоб: «У нас же юдофобия спокон веков – бытовая болезнь вроде парши, ее в любой коммунальной кухне подхватить можно! У нас же этой пакостью каждый второй заражен».

Кирсанов убеждает, что времена теперь не прежние, рабов нет, настоящий террор невозможен и все это – очередная глупость начальства.

Все показанные в пьесе представители старших советских поколений хоть и храбрятся, но готовы подчиниться предписаниям и прийти утром в назначенные им места.

И только молодое поколение, представленное сыном Кирсанова Сергеем и его другом, смотрит на повестки совсем иначе. «Приносят тем, кто сделал выбор раньше, ему еще повестку не принесли, а он уже сделал выбор! – говорит Сергей. – Выбор свой люди делают до повестки, а не после… Не ходите вы никуда утром. Повестки эти свои порвите, телефон выключите, дверь заприте… И ложитесь все спать. Не поддавайтесь вы, не давайте вы себя сломать!» Только молодые люди оказались готовы к сопротивлению.

Так в 1990 году Стругацкие в аллегорической форме описали путч, произошедший через год. Комментируя произведение, БНС констатировал, что ему было совершенно ясно – попытки реванша неизбежны. Авторы сделали правильное предположение: «Наше поколение шестидесятников в большинстве своем примет его со склоненной головой. В отличие от поколения молодого… Но мы не угадали, что все кончится так быстро. Я был уверен, что это – долгая и тошная история на 2-3 года, а кончилось все за три дня».

Пьеса приобрела большую популярность. Стругацким звонили из театров, просили разрешения поменять название – оставить только «Невеселые беседы при свечах», говорили об опасности антисемитизма. Но они решительно отказывали. Название представлялось им абсолютно точным. Оно перекидывало мостик между страшным прошлым в оккупированном Киеве и виртуальным будущим. «Все наши герои, – отмечал Борис, – независимо от их национальности, были в каком-то смысле „жидами“ – внутри своего времени, внутри своего социума, внутри собственного народа…»

Натановичи

Отец Стругацких – Натан, еврей, большевик, был комиссаром кавалерийской бригады в гражданскую войну, затем партработником, занимался вопросами культуры и искусства. Был исключен из партии «за антисоветские высказывания» и только по стечению обстоятельств избежал репрессий. Умер во время Второй мировой, выбираясь из блокадного Ленинграда.

Мать братьев Александра Литвинчева вышла замуж за Натана против воли своих родителей, недовольных его этническим происхождением. Работала учительницей русского языка и литературы. Семья получилась хорошая. Александра и Натан крепко любили друг друга и своих детей.

Но «расплачиваться» за отца-еврея АБС приходилось всю жизнь. Борис, например, рассказывал в интервью, что после школы собирался поступать на физфак. 1950 год, разгар антисемитской кампании. Он был серебряным медалистом. По тогдашним правилам медалист проходил собеседование, после которого без всяких аргументов объявлялось решение. И ему объявили – не принят: «Медалистов собралось на физфаке человек пятьдесят, и только двоих не приняли. Меня и какую-то девочку, фамилии которой я не помню, но в памяти моей она ассоциируется почему-то с фамилией Эйнштейн… И хотя по паспорту я числился русским, тот факт, что я Натанович, скрыть было невозможно, да и в голову не приходило скрывать… Однако и другое объяснение тоже вполне возможно – как-никак отец наш был исключен из партии в 1937 году, и в партии его так и не восстановили…».

Тогда Борис пошел на мехмат и на сей раз поступил. А после окончания университета уже точно столкнулся с антисемитизмом. Отличник учебы, по распределению он должен был идти в университетскую аспирантуру при кафедре астрономии. Борис вспоминал: «Но мне заранее сообщили по секрету, что меня как еврея в эту аспирантуру не возьмут». Правда, взяли в аспирантуру Пулковской обсерватории.

С различными антисемитскими выпадами братья сталкивались нередко. И выражалось это не только в дополнительных трениях с выходом книг. То и дело «словно мухи тут и там» ходили слухи – как специально запускаемые, так и с любопытством распространяемые – об их эмиграции из СССР, что в условиях советских реалий грозило преогромными неприятностями.

Громкая история произошла в 1976 году. «Комсомольской правде» предложили опубликовать письмо, якобы написанное АБС в адрес Шестого съезда писателей СССР. Дескать, «мы – писатели с мировым именем, но нас не печатают без объяснения причин, будем вынуждены покинуть страну». И две старательно, но плохо скопированные подписи.

Закипая от злости, Аркадий отправился к оргсекретарю Союза писателей Юрию Верченко.

– Вы знаете, кто это сделал?

– Да.

– А сказать можете?

– Нет. А зачем вам?

– Хочу ему морду набить.

Или вот, например, однажды Аркадию позвонила знакомая и спросила, можно ли в ближайшее время прийти к нему в гости.

– Не получится, – ответил он. – На следующей неделе уезжаю.

В тот же день Москва и Ленинград знали – Стругацкие эмигрируют. Хотя уезжал Аркадий Натанович всего лишь… в Душанбе, над сценарием работать. Слухи об отъезде братьям приходилось опровергать постоянно. Хотя они – люди советской закалки – никуда уезжать не собирались.

«Здравствуйте, пан Стругацкий!»

В СССР у Стругацких была армия из миллионов поклонников. Фанатично преданные читатели буквально охотились за книгами, покупали их на «черном рынке» за космические деньги, воровали из библиотек, записывали приглянувшиеся фразы, говорили цитатами, перепечатывали тексты. Один из исследователей творчества Стругацких российский журналист Борис Вишневский вспоминает: «Стругацкие – это наше представление о будущем, о мире, о человеке, о том, что правильно и что неправильно, о смысле бытия».

Популярность Стругацких была столь высока, что о ней легенды слагались. А уж сколько реальных свидетельств! Аркадий зашел в Москве в книжный магазин, обслуживавший членов Союза писателей, чтобы купить свой только что вышедший двухтомник. Ажиотаж был настолько огромный, что больше одного экземпляра продавщица никому не продавала. АНС робко попросил два: «Видите ли, я автор». «Знаю я вас, авторов, – грубо отреагировала продавщица. – Сегодня уже пятый или шестой».

Прелюбопытнейший случай произошел в 1993 году. У БНС в Ленинграде из автомобиля украли барсетку с документами и деньгами. Он позвонил Борису Вишневскому, тогдашнему депутату райсовета, и попросил помочь восстановить документы. Однако позднее перезвонил и сообщил, что барсетку подбросили назад – все документы и деньги в целости и сохранности. Вероятно, воры попались читающие. Когда поняли, кого ограбили, стыдно стало.

Знают Стругацких и за рубежом. Их произведения изданы на 42 языках в 33 странах. Стругацкие были самыми публикуемыми на Западе советскими авторами. Писатель-фантаст Кир Булычев рассказывал о случае в Польше. Польский коллега повел его в Варшаве в специализированный магазин по продаже фантастической литературы. Булычев смотрел книги на полках, а его знакомый сказал хозяину магазина, что это фантаст из России. Хозяин подошел к Булычеву и поздоровался по-русски: «Здравствуйте, пан Стругацкий!».

Читают Стругацких в разных странах и сегодня.

АБС выступали против мрачных сторон окружающей действительности. Как могли, как умели, как считали для себя возможным. И делали это успешно. Есть такая фотография – Аркадий Натанович сидит за столом на сцене, а за спиной его, на занавесе, видны слова из известного лозунга «…ум, честь и совесть нашей эпохи». Аналогичное можно сказать и о Борисе Натановиче.

https://jew-observer.com/lica/planeta-abs/

Этот факт является главной причиной расхождения в восприятии фильма "Место встре-

чи изменить нельзя" и романа "Эра милосердия", бывшего его основой. Потому что в романе о

Жеглове говорится следующее:

– Жеглов комсомолец? – удивился я.

– Конечно! Правда, ему уже двадцать шестой год... Скоро будем его рекомендовать

кандидатом партии 2 .

Интересно, что в случае с главным героем (а в книге к тому же рассказчиком) – Влади-

миром Шараповым – такого не произошло: Владимиру Конкину, когда он сыграл двадцати-

двухлетнего Шарапова, было немногим больше, чем его герою, – двадцать восемь лет. Но эта

явно заметная разница в возрасте персонажей, внезапно появившаяся в фильме, существенно

изменила подоплеку отношений Шарапова и Жеглова, вернее, читательское восприятие этой

подоплеки.

Причем самым неожиданным и очень важным образом.

А в первую очередь изменилась кинематографическая биография Глеба Жеглова – по

сравнению с биографией романной. Причем, что интересно, биография, не рассказанная авто-

рами, а угадывающаяся за героем (или героями). Ярчайшая личность Владимира Высоцкого со-

вершенно поглотила личность придуманного писателями (и режиссером, кстати) персонажа.

Высоцкий никогда не был "просто актером", потому и фильм и – опосредованно – роман – ста-

ли, как теперь говорят, культовыми. Не просто детективом из жизни послевоенной милиции.

Фильм проявил те черты книги, о которых, возможно, читатели не догадывались – в относи-

тельно краткий, но все же достаточно значительный временной промежуток между первой пуб-

ликацией (1975) и экранизацией (1979).

Но прежде вспомним, о чем рассказывает роман Аркадия и Георгия Вайнеров "Эра ми-

лосердия". И, кстати, "Место встречи изменить нельзя" – название не только фильма, но и пер-

воначального, журнального варианта романа. Именно под названием "Место встречи изменить

нельзя" роман Вайнеров о соперничестве двух МУРовских оперов, Глеба Жеглова и Владимира

Шарапова, впервые увидел свет на страницах журнала "Смена" в 1975 году 3 .

Пестрая лента и черная кошка

Фронтовой разведчик, молодой лейтенант, вернувшись после войны в Москву, получает

от райкома комсомола направление на службу в уголовный розыск – знаменитый МУР, на Пет-

ровку, 38. Здесь он попадает под начало более опытного сотрудника и начинает свою карьеру с

1 О символике и художественных решениях фильма см. также: Карасев Л. Рука сюжета – "Новый мир", 2011, № 11.

2 Вайнер Аркадий, Вайнер Георгий. Эра милосердия. – В кн.: Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя. М., "Экс-

мо", 1993, стр. 158.

3 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя. – "Смена", 1975, №№ 15–22, 24.

участия в расследовании убийства молодой женщины и одновременно – противостояния банде

грабителей, терроризирующих послевоенную столицу. По ходу сюжета перед нами проходят

картины жизни послевоенной Москвы – в том числе жуликоватых хозяйственников, профес-

сиональных уголовников, театральной богемы.

В конце концов дело завершается победой оперативников, причем важную роль сыграло

успешное внедрение бывшего фронтовика в уголовную среду, под чужим именем...

Нет, перед вами отнюдь не краткое изложение сюжета "Эры милосердия" (а похоже,

правда?). Собственно, я решил немного помистифицировать, и внимательный читатель, навер-

ное, это понял. Потому хотя бы, что в романе Вайнеров бывший разведчик, ставший опером

МУРа, Владимир Шарапов, имеет звание старший лейтенант. А я пишу о лейтенанте. О лейте-

нанте Сергее Коршунове, главном герое детективной повесга Аркадия Адамова "Дело „пестрых" 4 :

Ранней весной демобилизованный офицер комсомолец Сергей Коршунов возвращался

домой из Германии.

Именно так развивается сюжет повести, которую принято считать первым советским

милицейским детективом. Действительно, она вышла на заре хрущевской "оттепели", в 1956

году, сначала в журнале "Юность", затем, в том же году, отдельным изданием – в "Молодой

гвардии". До войны, правда, были попытки, более или менее успешные; что до послевоенных,

то тут первенство за военными приключениями и "шпионскими" романами.

Вот о старшем товарище Коршунова, ставшем его наставником:

Гаранин был на четыре года старше Сергея. Он родился на Урале, вечернюю школу

окончил уже в Москве, работая у мартена на "Серпе и молоте". Войну Костя провел на броне-

поезде, в глубине души полагая, что для него, металлурга, на фронте нет более подходящего

места. Возвратившись в Москву через год после победы, он мечтал снова стать к мартену, но

райком партии рассудил иначе, и коммунист Гаранин пришел в уголовный розыск 5 .

А вот знаменитый Глеб Жеглов из "Эры милосердия":

Я как-то и не задумывался над тем, что Жеглову всего на три года больше, чем мне . 6

Правда, насчет пребывания на фронте прямо не сказано. Но... "Жеглов привинтил свой

орден Красной Звезды, значки отличника милиции, парашютиста и еще какую-то ерунду " 7 .

Личным оружием у Жеглова был парабеллум-люгер:

Жеглов... высунулся наружу, и его длинноствольный парабеллум качался в такт прыж-

кам машины... 8

Официально этот пистолет не стоял на вооружении в СССР, но в годы Великой Отечест-

венной войны много люгеров досталось бойцам Красной армии в качестве трофеев. Иногда, в

послевоенное время, люгеры использовались в качестве наградного оружия.

Конечно, орден Красной Звезды Жеглов мог получить и не на войне, а за какую-то серь-

езную операцию в тылу, которую проводил МУР. Правда, боевые ордена работникам тыла, да-

же за подвиги, давали неохотно. И, учитывая сочетание с не самым распространенным личным

оружием, можно предположить, что старший оперуполномоченный МУРа Глеб Жеглов какое-

то время воевал на фронте. Возможно, он, как многие московские милиционеры, был зачислен в

народное ополчение и отправился оборонять столицу в особо тяжкое, критическое время – осе-

нью 1941 года. Когда же немцев отбросили от столицы, вернулся в уголовный розыск.

Дальнейшая судьба Сергея Коршунова и Владимира Шарапова так же схожа. В романе

Адамова "Круги на воде" и последующих произведениях главным героем серии становится ин-

спектор угрозыска Лосев, который говорит о подполковнике Коршунове как своем учителе:

4 Адамов Аркадий. Дело "пестрых". М., "Молодая гвардия", 1956, стр. 3.

5 Там же, стр. 16.

6 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 158.

7 Там же, стр. 184.

8 Там же, стр. 239.

Мне становится удивительно легко и уверенно на душе. Я уже кажусь самому себе эда-

ким асом розыска, эдаким Meгрэ, черт возьми, для которого нет тайн, с которым советуется на

равных Кузьмич, а полковник Коршунов (курсив мой – Д.К.) из министерства, мой и Игоря дав-

ний кумир, приглашает меня к себе в помощники, инспектором по особо важным делам 9 .

В романе Вайнеров "Ощупью в полдень" и последующих произведениях у главного ге-

роя, инспектора угрозыска Тихонова, учитель и начальник – подполковник (затем полковник и

даже генерал) Владимир Шарапов:

Я пошел к Шарапову (курсив мой – Д.К.). Как было бы хорошо, окажись он на месте, мне

так был нужен чей-то разумный совет ! 10

Принципиальная же разница – порядок написания книг. Адамов пишет последовательно,

его герой от книги к книге становится старше, читатель оказывается свидетелем этого процесса.

Не то у Вайнеров: в первых произведениях Шарапов предстает перед читателями опытным опе-

ративником и следователем и лишь в последнем романе 11 цикла мы узнаем о начале его пути.

II эта разница отнюдь не случайна. Она говорит о том, что Вайнеры вполне сознательно,

фактически уже в финале своей эпопеи о советской милиции, отсылают читателей к повести

Адамова – первому советскому детективу.

Да и странно было бы подозревать прославленных писателей в плагиате по отношению к

предшественнику и старшему товарищу, создателю детективного жанра в советской литерату-

ре, к которому Аркадий и Георгий Вайнеры относились с величайшим уважением. Уж чего-

чего, а блистательной сюжетной фантазии братьям Вайнерам занимать вряд ли было нужно.

Все равно что предположить, например, заимствование А. и Б. Стругацкими какого-

нибудь сюжета у А.П. Казанцева. Ту же "Полярную мечту", к примеру.

Такое можно было бы предположить, если б мы имели дело с начинающими авторами, –

подражали мэтру. Но тут-то мэтры, мастера и знатоки. Откуда же и почему появилось это уди-

вительное сходство "Дела „пестрых"" и "Эры милосердия"?

Нет, сходство двух книг, написанных с интервалом в двадцать лет, вовсе не связано со

слепым заимствованием. Смысл этого сходства куда глубже, сложнее и важнее – не только для

конкретной книги А. и Г. Вайнеров, но и – шире – для всего жанра в целом.

II это еще одна загадка популярного произведения.

"Воронья слободка" послевоенной Москвы

При первом же прочтении романа Вайнеров я обратил внимание на удивительную осо-

бенность. Некоторые детали меня просто поразили. Причем детали, казалось бы, не главные,

второстепенные.

На кухне огромной коммунальной квартиры оказался только один человек — Михаил

Михайлович Бомзе (курсив мой – Д.К.). Он сидел на колченогом табурете у своего стола – а на

кухне их было девять – и ел вареную картошку с луком. Отправлял в рот кусок белой рассып-

чатой картошки, осторожно макал в солонку четвертушку луковицы, внимательно рассматри-

вал (курсив мой – Д.К.) ее прищуренными близорукими глазами, будто хотел убедиться, что

ничего с луковицей от соли не произошло, и неспешно с хрустом разжевывал ее. Он взглянул

на меня также рассеянно-задумчиво, как смотрел на лук, и предложил:

– Володя, если хотите, я угощу вас луком – в нем есть витамины, фитонциды, острота и

общественный вызов, то есть все, чего нет в моей жизни . 12

Бог мой, ну зачем, зачем в милицейском детективе, написанном уже на излете существо-

вания СССР, вдруг появляются отсылки к знаменитой сатирической дилогии Ильи Ильфа и Ев-

9 Адамов А. Петля.

– В кн.: Адамов А. Инспектор Лосев. М., "Дрофа", 1994, стр. 237.

10 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 404.

11 Формально "Эра милосердия" – предпоследний роман (1976). Последний из условного цикла – "Лекарство для Несмеяны"

("Лекарство пропго страха", 1978). Спустя 8 лет, в 1986 вышла еще маленькая повесть "Завещание Колумба", она же "Теле-

грамма с того света". Но в ней Вайнеры сделали Тихонова фактически – частным сыщиком.

12 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 17.

гения Петрова?! А ведь достаточно сравнить приведенную выше цитату с соответствующим

фрагментом из "Золотого теленка".

Из планового отдела вышел служащий благороднейшей наружности. Молодая округлая

борода висела на его бледном ласковом лице. В руке он держал холодную котлету, которую то

и дело подносил ко рту, каждый раз разглядев ее внимательно (курсив мой – Д. К.). В этом за-

нятии служащему с благороднейшей наружностью чуть не помешал Балаганов, желавший уз-

нать, на каком этаже находится финсчетный отдел.

– Разве вы не видите, товарищ, что я закусываю? – сказал служащий, с негодованием

отвернувшись от Балаганова...

<...>

... И, не обращая больше внимания на молочных братьев, погрузился в разглядывание

последнего кусочка котлеты. Осмотрев его со всех сторон самым тщательным образом и даже

понюхав на прощанье, служащий отправил его в рот, выпятил грудь, сбросил с пиджака крошки

и медленно подошел к другому служащему у дверей своего отдела.

– Ну, что, – спросил он, оглянувшись, – как самочувствие?

– Лучше б не спрашивали, товарищ Бомзе... 13 (курсив мой – Д.К.)

Вообще Бомзе – фамилия очень редкая и старинная, это фамилия-аббревиатура, которая

расшифровывается как "бен Мордехай Зеэв ha-Леви" – "сын Мордехая-3еэва из рода Левитов".

Это я к тому, что тут никак не спишешь на то, что, дескать, взяли братья первую попавшуюся

фамилию. Такие фамилии первыми не попадаются – опять-таки по причине редкости. А бли-

жайший литературный источник – именно роман Ильфа и Петрова.

II это один лишь пример. Как видим, не только фамилии героев совпадают, но и привычки.

Зося Синицкая из "Золотого теленка" превратилась в Варю Синичкину, а свою "яблоч-

ную родинку", так умилявшую персонажей-мужчин в "Теленке", она уступила найденному в

романе Вайнеров ребенку.

Разумеется, речь не идет о буквальном и стопроцентном переносе. Тот же Бомзе у Вай-

неров, например, соединяет черты двух персонажей из романа Ильфа и Петрова и одного – из

"Двенадцата стульев":

В области ребусов, шарад, шарадоидов, лoгoгрифoв и загадочных картинок пошли но-

вые веяния. Работа по старинке вышла из моды. Секретари газетных и журнальных отделов...

не брали товара без идеологии. И пока великая страна шумела, пока строились тракторные за-

воды и создавались грандиозные зерновые фабрики, старик Синицкий, ребусник по профессии,

сидел в своей комнате и, уставив остекленевшие глаза в потолок, сочинял шараду на модное

слово "индустриализация" 14 .

Вот и Бомзе, уйдя из "Геркулеса", перейдя из одной книги в другую, освоил профессию,

сходную с профессией старика Синицкого:

Работа у Бомзе была необычная. До войны я вообще не мог понять, как такую ерунду

можно считать работой: Mихал Михалыч был профессиональный шутник. Он придумывал для

газет и журналов шутки, платили ему очень немного и весьма неаккуратно, но он не обижался,

снова и снова приносил свои шутки, а если они не нравились – забирал или переделывал . 15

А возможно профессию персонажа не из "Теленка", а из "Двенадцати стульев":

Шаляпин пел. Горький писал большой роман. Капабланка готовился к матчу с Алѐхи-

ным. Мельников рвал рекорды. Ассириец доводил штиблеты граждан до солнечного блеска.

Авессалом Изнуренков – острил.

Он никогда не острил бесцельно, ради красного словца. Он делал это по заданиям

юмористических журналов. На своих плечах он выносил ответственнейшие кампании, снабжал

темами для рисунков и фельетонов большинство московских сатирических журналов.

<...>

13 Ильф И., Петров Е. Золотой теленок. М., Текст, 2003, стр. 115.

14 Там же, стр. 98-99.

15 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 19.

После выхода журналов в свет остроты произносились с цирковой арены, перепечаты-

вались вечерними газетами без указания источника и преподносились публике с эстрады "ав-

торами-куплетистами".

Изнуренков умудрялся острить в тех областях, где, казалось, уже ничего смешного

нельзя было сказать 16 .

Ну да, в профессиональном шутнике Михал Михалыче Бомзе можно усмотреть и намек

на другого шутника, уже из нашего времени, Михал Михалыча Жванецкого, этакая легкая дру-

жеская подколка. Но и отсылка все к той же ’знаменитой книге (или книгам). Во всяком случае,

для анализа романа-загадки последнее – гораздо важнее.

... На кухню ввалилась Шурка Баранова со всеми пятью своими отпрысками, и сразу’

поднялся здесь невыразимый гвалт, суета, беготня, топот.. . 17

Мне почему-то видится здесь веселый намек на еще одного персонажа Ильфа и Петрова

– на Шуру Балаганова (Шура Баранова – Шура Балаганов), но это совершенно недоказуемо, так

что я готов отказаться от такого утверждения. Достаточно и приведенных выше, вполне види-

мых параллелей между двумя, столь, на первый взгляд, непохожими книгами. Вообще же па-

раллелей этих на самом деле много, они щедро разбросаны по тексту:

... в уголке черного мутного глаза застыла печаль, едкая, как неупавшая слеза 18 .

... уже вырвалась из очей Паниковского крупная слеза.. . 19

Интересно, что оба последних, слезливых персонажа – киевляне.

А водителю служебного автобуса Копырину придано неожиданное сходство с Адамом

Козлевичем. Соответственно, и автомобили обоих персонажей описываются в сходной манере.

Вот "лорен-дитрих" Адама Козлевича, с завлекательной надписью "Эх, прокачу!":

– Оригинальная конструкция, – сказал, наконец, один из них, – заря автомобилизма. Ви-

дите, Балаганов, что можно сделать из простой швейной машинки Зингера? Небольшое при-

способление – и получилась прелестная колхозная сноповязалка.

– Отойди! – угрюмо сказал Козлевич.

<...>

– Адам! – закричал он, покрывая скрежет мотора. – Как зовут вашу тележку?

– "Лорен-Дитрих", – ответил Козлевич.

– Ну, что это за название? Машина, как военный корабль, должна иметь собственное

имя. Ваш "Лорен-Дитрих" отличается замечательной скоростью и благородной красотой ли-

ний. Посему предлагаю присвоить машине название – Антилопа. Антилопа-Гну. <...>

Зеленая Антилопа, скрипя всеми своими частями, помчалась по внешнему’ проезду

Бульвара Молодых Дарований и вылетела на рыночную площадь..." (курсив мой – Д.К.) 20

А вот – "опель блитц" Копырпна из "Эры милосердия":

Во дворе около столовой стоял старый красно-голубой автобус с полуоблезшей надпи-

сью "милиция" на боку. Шесть-на-девять крикнул мне:

– Гляди, Шарапов, удивляйся: чудо века – самоходный автобус! Двигается без помощи

человека...

Водитель автобуса Копырин... <...> сказал мне доверительно:

– Эх, достать бы два баллона от "доджа", на задок поставить – цены бы "фердинанду"

не было.

– Какому "фердинанду’"? – спросил я серьезно. Копырин засмеялся:

– Да вот они, балбесы наши, окрестили машину, теперь уж и все так кличут.

<...>

16 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. М., Текст, 2004, стр. 228-229.

17 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 19.

18 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, стр. 18.

19 Ильф И., Петров Е. Золотой теленок, 2003, стр. 127.

20 Там же, стр. 43-46.

Копырин нажал ногой на педаль, стартер завыл... <...> И мотор наконец чихнул... заре-

вел громко и счастливо, заволок двор синим едучим угаром, и "фердинанд" тронулся, выполз

на Большой Каретный и взял курс на Садовую 21 ^.

Кстати, в том же "Золотом теленке" можно увидеть пародию на детектив. Остап Бендер

пытается применить "дедуктивный метод" Шерлока Холмса:

Они вошли в гогочущий, наполненный посетителями зал, и Балаганов повел Бендера в

угол, где за желтой перегородкой сидели Чеважевская, Корейко, Кукушкинд и Дрейфус. Бала-

ганов уже поднял руку, чтобы указать ею миллионера, когда Остап сердито шепнул:

– Вы бы еще закричали во всю глотку: "Вот он, богатей! Держите его!" Спокойствие. Я

угадаю сам. Который же из четырех?

Остап уселся на прохладный мраморный подоконник и, по-детски болтая ногами, при-

нялся рассуждать:

– Девушка не в счет. Остаются трое: красномордый подхалим с белыми глазами, стари-

чок-боровичок в железных очках и толстый барбос серьезнейшего вида. Старичка-боровичка я

с негодованием отметаю. Кроме ваты, которой он заткнул свои мохнатые уши, никаких ценно-

стей у него не имеется. Остаются двое: Барбос и белоглазый подхалим. Кто же из них Корей-

ко? Надо подумать.

Остап вытянул шею и стал сравнивать кандидатов. Он так быстро вертел головой,

словно следил за игрой в теннис, провожая взглядом каждый мяч.

– Знаете, бортмеханик, – сказал он наконец, – толстый барбос больше подходит к роли

подпольного миллионера, нежели белоглазый подхалим. Вы обратите внимание на тревожный

блеск в глазах барбоса. Ему не сидится на месте, ему не терпится, ему хочется поскорее по-

бежать домой и запустить свои лапы в пакеты с червонцами. Конечно, это он – собиратель ка-

ратов и долларов. Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демо-

кратической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона? А тот другой, бело-

глазый, просто ничтожество, советский мышонок. У него, конечно, есть состояние – 12 рублей в

сберкассе, и предел его ночных грез – покупка волосатого пальто с телячьим воротником. Это

не Корейко. Это мышь, которая...

Но тут полная блеска речь великого комбинатора была прервана мужественным криком,

который донесся из глубин финсчетного зала и, несомненно, принадлежал работнику, имею-

щему право кричать:

– Товарищ Корейко! Где же цифровые данные о задолженности нам Коммунотдела? То-

варищ Полыхаев срочно требует.

Остап толкнул Балаганов а ногой. Но барбос спокойно продолжал скрипеть пером. Его

лицо, носившее характернейшие черты Шейлока, Гарпагона и Скупого рыцаря, не дрогнуло.

Зато красномордый блондин с белыми глазами, это ничтожество, этот советский мышонок,

обуянный мечтою о пальто с телячьим воротником, проявил необыкновенное оживление. Он

хлопотливо застучал ящиками стола, схватил какую-то бумажонку и быстро побежал на зов 22 .

В случае же "Эры милосердия" мы видим обратную пародию, пародирующую (простите

за неизбежную тавтологию) пародию сатирическую. Разумеется, я имею в виду лишь некото-

рые элементы по преимуществу серьезного и весьма непростого романа.

Зачем же, для чего понадобилось Вайнерам вводить героев сатирического произведения

в качестве второстепенных, фоновых персонажей в милицейский детектив – вопрос непростой.

И ответ на него – тем более. Возможно, конечно, просто из литературного озорства ярких писа-

телей, отплативших Ильфу и Петрову за насмешки над любимым жанром той же монетой. Воз-

можно, чтобы вплести в ткань повествования ниточки, привязывающие "Эру милосердия" к оп-

ределенному культурному контексту.

Но, кажется мне, была еще одна причина.

Между "Золотым теленком" и "Эрой милосердия", словно черная дыра, словно непре-

одолимая пропасть, пролегла война. Страшная, жестокая война. II эти несколько персонажей из

довоенного произведения оказываются крохотными осколками безвозвратно ушедшего време-

21 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 21-22.

22 Ильф И., Петров Е. Золотой теленок, 2003, стр. 120-121.

ни. Чудом уцелевшие единички из великого множества забавных и колоритных фигур, вышед-

ших некогда из-под пера (из-под перьев) веселых друзей-писателей.

Киевские родственники Бомзе (или Паниковского) – где они?

В Бабьем Яру.

Пикейные жилеты, спорившие о мировой политике на улицах Черноморска (за которым

явственно проглядывает Одесса), все эти Валиадис, Фунт – где они? Дрейфус, старик Кукуш-

кинд из канувшего в Лету "Геркулеса" – где они?

Во рву Дольниского гетто под Одессой.

А молодые персонажи? Сколько из них могли пережить войну, сколько вернулись в род-

ные дома калеками?

Сын Бомзе (вайнеровского Бомзе) погиб в ополчении, под Москвой, в 1941 году.

Сына Бомзе – студента четвертого курса консерватории – убили под Москвой в октябре

сорок первого. Он играл на виолончели, был сильно близорук и в день стипендии приносил ма-

тери цветы 23 .

II нет больше озорства. Есть очень грустная и изящная отсылка к трагедии войны и Хо-

локоста. Обратная сторона пародии, ее изнанка – трагедия.

Его года – его богатство

Вот ведь какие неожиданные открытия можно сделать, зацепившись за одну лишь

странность – несовпадение кинематографического возраста с возрастом романным. Разумеется,

они, эта открытия, субъективны. Разумеется, я мог вычитать следы из "Золотого теленка", кото-

рые свидетельствуют просто о том, что писатели, без всяких задних мыслей, задействовали за-

стрявшие в памяти детали из "Теленка" и "Стульев" – ведь недаром сатирическая дилогия вхо-

дила в состав обязательного чтения для советского интеллигента, не зря цитатами из Ильфа и

Петрова сыпали направо и налево. Так что, может быть, случайность.

II сходство сюжетов и ситуаций из повести Аркадия Адамова и романа братьев Вайнеров

тоже можно объяснить случайностью. Застряла в памяти история, читанная два десятилетия на-

зад, легла на возникший замысел – вот и сходство.

Посмотрим же на третью загадку. Вернее – первую, с которой я начал все эти заметки.

Владимир Высоцкий в роли Глеба Жеглова. Может быть, и появление в фильме Высоцкого

случайность? По словам авторов романа и сценария, прочитав за одну ночь, еще в рукописи,

"Эру милосердия", Высоцкий следующим утром же пришел к ним:

"Я пришел застолбить Жеглова. <...> Вы же не делаете вид, что не знаете, что это –

сценарий гигантского многосерийного фильма, и Жеглова в этом фильме хотел бы играть я. И

вообще, так, как я, вам Жеглова никто не сыграет".

Мы тут, естественно, съехидничали и сказали: "А чего ты так уж... Неужели, например,

Сергей Шакуров сыграет хуже тебя?" Володя задумался... "Да... Сережка сыграет, как я". Но мы

на этом не угомонились и продолжали ехидничать. Я его спросил: "А Николай Губенко чем бы

хуже тебя сыграет?" Тут уже Высоцкий задумался всерьез – это при той быстроте, которая бы-

ла ему свойственна! Потом сказал: "М-да... Об этом я не подумал... Коля лучше меня сыграет...

Да вам-то лучше не надо, вам надо, как я его сыграю!" 24

Авторы просто поддразнивали Высоцкого. Впоследствии Георгий Вайнер рассказывал:

Роль писалась на Володю, и Володя с самого начала знал, что он любой ценой сыграет

эту роль. Проблема была в том, что Высоцкий был не экранный артист, его не пускали на теле-

видение никогда, и поэтому главная задача была пробить Высоцкого на роль. Это стоило ог-

ромной крови, и надо отдать должное Говорухину, что он, будучи товарищем Высоцкого, пошел

на риск закрытия картины, отстаивая именно кандидатуру Высоцкого перед всей этой чудо-

вищной оравой с телевидения. II это удалось сделать 25 .

23 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 18.

24 Вайнер Аркадий. Из фонограммы вечера братьев Вайнеров. Л, 1983.

25 Вайль Петр. Глеб Жеглов. Передача из цикла "Герои времени". Радио "Свобода".

Но любопытно тут другое. Названные в шутку "соперники" Высоцкого – Николай Гу-

бенко, Сергей Шакуров – всего лишь на три года моложе Высоцкого. А как же двадцатипяти-

летний романный Жеглов, "смуглый, волосы до синевы – черные, глаза веселые и злые, а плечи

в пиджаке не помещаются"? 26 Что же, выходит, авторы с самого начала, с момента замысла эк-

ранизации, планировали "состарить" своего героя? Предположение, что они внезапно забыли о

возрасте романного Жеглова, о том, что в книге ему всего лишь двадцать пять лет ("двадцать

шестой год"), что он комсомолец, я рассматривать не буду.

Высоцкий написал заготовки всех пяти песен, но, когда шли съемки на Одесской кино-

студии, он вдруг сказал: "Ребята, а ведь это неправильно, если я буду выступать как автор-

исполнитель. Мы тратим большие усилия, чтобы к десятой минуте первой серии зритель за-

был, что я Высоцкий. Я – Жеглов. А когда я запою свою песню, все труды пойдут прахом". Мы

скрепя сердце вынуждены были с ним согласиться 27 .

Но отдавая эту роль Высоцкому, написав ее в сценарии для него, авторы собственноруч-

но изменили акценты, первоначально сделанные ими в собственном произведении. II что же

получилось?

... Высоцкому в фильме – сорок лет. С небольшим хвостиком. Значит и Жеглову – тоже.

Время действия – 1945 год, только что закончилась война. Что же, выходит, он (Жеглов) родил-

ся до революции – между 1900 и 1904 годами, а значит, вполне мог оказаться... участником

Гражданской войны! Ведь Гражданская война закончилась, когда ему, в экранном его вопло-

щении, было уже то ли семнадцать, то ли даже двадцать лет, самый что ни на есть возраст для

службы в РККА! Со здоровьем у него как будто тоже все в порядке, значит и по медицинским

показателям не мог избежать призыва. А уж уклоняться от службы он никак не мог – уклониста, а

тем более дезертира, не взяли бы в органы рабоче-крестьянской милиции. Иметь сомнительную

биографию, болтаться где-то после окончания Гражданской войны и до вступления на службу в

МУР, тоже не мог, по той же причине. По характеру, по стремлению всегда и во всем быть пер-

вым, не мог он отираться где-то в задних рядах. II то сказать: во время действия романа он счи-

тается едва ли не лучшим оперативником, которого в уголовном мире "каждая собака знает" 28 ...

Что ж он в таком случае, всего лишь капитан? Проштрафился? Например, в 1937-38 го-

дах? Но нет, Вайнеры говорили, что их Жеглов – самый что ни на есть сталинский орел, из тех,

кто сажал, а не садился.

И, что для нас еще важнее, почему же он ни в одной книге братьев Вайнеров более не

появлялся – ни до "Эры милосердия", ни после? Даже не упоминался вскользь?

Вот она, загадка Глеба Жеглова. Третья загадка, если предыдущими двумя считать "слу-

чайное" сходство между романами Вайнеров и Адамова и разбросанные по тексту "случайные"

аллюзии на романы Ильфа и Петрова.

Или даже первая – учитывая ее значение: ведь присутствие этой загадки выводит преды-

дущие из категории случайного в категорию вполне осознанного.

Тогда – почему? Что дает сочетание этих трех загадок? Что должно было прояснить

(именно в романе, не фильме!) появление в экранизации Жеглова-Высоцкого? А даже и гипоте-

тическое появление в той же роли тоже немолодых Шакурова или Губенко? Для чего понадо-

билось так изменить биографию персонажа? А она, как видим, меняется кардинально.

Конец романа, рождение Героя

Г.Л. Олди (Дмитрий Громов и Олег Ладыженский) написали роман "Герой должен быть

один". Название этого романа обречено было немедленно превратиться в афоризм, даже для

тех, кто его не читал (если среди моих читателей таковые имеются – настоятельно рекомен-

дую): лапидарная формула вмещает в себя один из главных принципов литературы, растущей

из мифа, эпоса и фольклора.

26 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 16.

27 Ларина Юлия. Кто предал Глеба Жеглова. – "Московские новости", от 22.01.2003.

28 Он мог быть и из беспризорников, и трактовка этого образа Высоцким вполне укладывается в это предположение (прим. ред.).

Чтобы яснее представить себе связь этой максимы с романом Вайнеров, задумаемся над

вопросом: что такое детектив?

Вот что говорит по этому’ поводу’ один из классиков – Гилберт К. Честертон:

... герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и

свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия слу-

чайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начи-

нают светиться, как глаза бессчетных домовых – хранителей тайны (курсив везде мой – Д.К.),

пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю – нет . 29

А вот – более современное высказывание, американского писателя и филолога Джеймса Н. Фрэя:

Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Зем-

ле – мифического сказания о скитаниях героя-воина 30 .

Таким образом, современные знатоки детектива сходятся в мысли, что Великий Сыщик

– главная фигура жанра – является сегодняшней ипостасью героя-воина. Воин из героического

эпоса, из героических мифов, из фольклорных легенд и преданий, которые, согласно В.Я.

Проппу, в большинстве представляют собой образно-сказочное осмысление архаичных обрядов

инициации юноши, превращения его в героя-вонна, в Героя, с большой буквы, – вот кто такой

герой сегодняшнего детективного произведения.

А Герой должен быть один.

От Дюпена из рассказов Эдгара По – и до Эркюля Пуаро из произведений Агаты Кристи:

Огюст Дюпен, Шерлок Холмс, патер Браун, Арсен Люпен, Нестор Бурма́ , – все они одиночки.

Они холостяки, или вдовцы, или старые девы, как мисс Марпл, или священники, давшие обет

безбрачия, – подобно патеру Брауну. В некоторых произведениях они так и вовсе покойники 31 .

Теперь попробуем вернуться к роману братьев Вайнеров – о чем он? Кроме того, что это

восстановленный с большей или меньшей (скорее меньшей) точностью рассказ о борьбе с уго-

ловниками в послевоенной Москве?

По всей видимости, "Эру милосердия" можно рассматривать и как ту самую "волшеб-

ную скажу'", о которой писал Честертон. И мы имеем в данном случае историю "инициации"

юного будущего героя – Володи Шарапова. Инициация символизировала, среди прочего, и

смерть – в художественном авторском тексте это не только смерть / чудесное избавление прота-

гониста, но и обрыв нитей, пришивающих его к "профанному". Такими нитями являются все

привязанности, составляющие личную жизнь героя. II поэтому:

Левченко поднял на меня глаза, и была в них тоска и боль.

Я шагнул к нему, чтобы сказать: ты мне жизнь спас, я сегодня же...

Левченко ткнул милиционера в грудь протянутыми руками, и тот упал. Левченко... бежал

прямо, не петляя, будто и мысли не допускал, что в него могут выстрелить.

<...>

Жеглов взял у конвойного милиционера винтовку и вскинул ее.

<...>

... Левченко нагнулся резко вперед, будто голова у него все тело перевесила или увидел

он на снегу что-то бесконечно интересное, самое интересное во всей его жизни, и хотел на бе-

гу присмотреться и так и вошел лицом в снег...

Я добежал до него, перевернул лицом вверх, глаза уже были прозрачно стеклянными. И

снег только один миг был от крови красным и сразу же становился черным. Я поднял голову –

рядом со мной стоял Жеглов.. . 32

Глеб Жеглов не только совершает ненаказуемое, но убийство беззащитного – он завер-

шает процесс инициации. Кто же он такой, этот странный персонаж, благодаря фильму ставший

29 Честертон Г.К. В защиту детективной литературы. Перевод с английского В. Воронина. – В кн.: Как сделать детектив. Сбор-

ник. Составитель А. Строев. М., "Радуга", 1992, стр. 17.

30 Фрэй Джеймс Н. Как написать гениальный детектив. Перевод с английского Вуль Н.А. М.: Амфора, 2005, стр. 14.

31 См. цикл фантастических детективов Г. Кука о сыщике Гаррете или "Лазарус" киевлянки Светланы Тараториной.

32 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить не льзя, 1993, стр. 295.

еще "страньше и страныие"?! Что за странный и страшный наставник дан был авторами своему

герою – наверное, любимому герою, иначе он не кочевал бы из романа в роман?

Петр Вайль в уже цитировавшейся передаче радио "Свобода" о Жеглове и фильме "Ме-

сто встречи изменить нельзя" обронил очень интересное замечание – об одной из второстепен-

ных, казалось бы, фигур, однако на самом деле персонаже очень значимом, недаром именно его

высказывание дало название окончательной версии романа: о Михал Михалыче Бомзе:

– Ошибаетесь, молодые люди. Милосердие – это доброта и мудрость, это та форма су-

ществования, о которой я мечтаю, к которой все мы стремимся, в конце концов. Может быть,

кто знает, сейчас в бедности, скудости, в нищете, лишениях зарождается эпоха, да не эпоха –

эра милосердия. Именно эра милосердия.

Петр Вайль: Этот прекраснодушный манифест пришел из какого-то промежуточного

времени, не из 45-го и не из 79-го, а явно из 60-х, из эпохи, дорогой сердцу авторов. А вот Жег-

лов уже говорил иным языком, чем сосед Михал Михалыч. У него тоже своя идеология...

В том-то и дело, что, как мне кажется, и сосед Михал Михалыч, и собеседник его Глеб

Жеглов – пришли в роман (и фильм) из эпохи, "дорогой сердцу авторов". Михал Михалыч Бом-

зе говорит о милосердии, и тут возникает ассоциация, почти цитирование, с еще одним литера-

турным персонажем:

Хорошие дела делает хороший человек. Революция – это хорошее дело хороших людей.

<...>

Я хочу Интернационала добрых людей, я хочу, чтобы каждую душу взяли на учет и дали

бы ей паек по первой категории...

<...>

Гедали – основатель несбыточного Интернационала – ушел в синагогу молиться. 33

Михал Михалыч у Вайнеров мечтает о несбыточном – об "Эре милосердия", которая по-

кончит с уголовщиной и прочей несправедливостью, – точно так же, как бабелевский Гедали

мечтал об "Интернационале добрых людей".

В 60-х – а по-моему’, и в 70-х тоже – несбыточные свои, в сущности, мессианские, "по-

повские", по словам Жеглова, мечты старый еврей облекает в слова, привычные для времени:

"эра", "эпоха", "милосердие". В 20-х – 30-х тот же, в сущности, старый еврей говорит о том же,

но в словах, привычных для другого времени: "интернационал", "революция". Этот старый ев-

рей – он же вне времени, тут Петр Вайль, безусловно, прав.

Ну, а Глеб Жеглов, исполняющий при юном Шарапове функции шамана, ведущего об-

ряд инициации, кто он?

Прежде всего – он человек без прошлого, человек без будущего (ни в одной книге более

не упоминается). И в то же время словно бы из будущего.

Без будущего – из будущего.

Единственный наставник. Единственный настоящий учитель настоящего героя – в том

числе и на примере не только того, как надо, но и того, как не надо...

Сделав все необходимое, он должен исчезнуть – потому’ что Герой должен быть один и

в будущем. Второму в будущем места нет. Потому-то он не появляется в дальнейшем. И не

сможет появиться. Останется только один. Владимир Шарапов – майор (1967, "Часы для мисте-

ра Келли"), подполковник (1969, "Ощупью в полдень"), полковник (1972, "Гонки по вертика-

ли"), генерал (1978, "Лекарство против страха"). Глеб Жеглов исчезнет, его нет даже на втором

или третьем плане, даже в воспоминаниях персонажей он не упоминается.

Эта "фигура умолчания", это отсутствие столь колоритного персонажа весьма многозна-

чительно. Это отсутствие можно было бы опять счесть случайным (не многовато ли столь важ-

ных случайностей для одной книги?) – ну, не планировали писатели такого героя, а когда решили

рассказать о начале сыщицкой карьеры Шарапова, придумали и Жеглова – как антипода 34 .

33 Бабель И. Гедали – В кн.: Бабель И. Конармия. М. – Л., Государственное издательство, 1928, стр. 38 – 39.

34 Классический детектив как раз предполагает пару сыщиков – всезнайки и простака, который мог бы уводить читателя в сто-

рону и одновременно задавать уточняющие вопросы; от Холмса и Ватсона, Эркюля Пуаро и Гастингса до Илайджа Бейли и

Вот только как объяснить отсутствие его в романе, написанном после "Эры милосер-

дия"? Я ведь не случайно обратил ваше внимание на то, что "Эра милосердия" ("Место встречи

изменить нельзя") – не последний, а предпоследний роман милицейской эпопеи Вайнеров. По-

следним стал роман "Лекарство против страха" (он же "Лекарство для Несмеяны"), вышедший в

1978 году, через три года после публикации "Эры милосердия". В романе немало страниц уде-

лено состарившемуся и достигшему генеральского звания Владимиру Ивановичу Шарапову. II

вспоминает его ученик-рассказчик Стас Тихонов как раз о деле "Черной кошки". А ведь чита-

тель "Лекарства..." уже ’знает о том, что молодой Володя Шарапов – герой, внедрившийся в

страшную банду’. Но все-таки "Черную кошку’" прихлопнул Глеб Жеглов, руководивший всей

операцией. В предыдущих книгах о нем могли и не упоминать, поскольку Вайнеры еще не пла-

нировали писать "Эру милосердия". Но после знаменитого романа – что мешало хотя бы словом

обмолвиться о Глебе Жеглове?

Жеглов исчез. Из романа – и словно бы из жизни героя, главного героя. Ибо Герой дол-

жен быть один. Пока прошлое держит Шарапова, он не может стать Героем. II потому убийство

Левченко – это резкое, грубое и эффективное отсечение военной часта прошлого. Оно необхо-

димо, а значит необходим и Жеглов, чтобы завершить гештальт...

Когда вслед за убийством Левченко приходит известие о гибели Вари Синичкиной,

прошлое уходит окончательно.

Последние фразы "Эры милосердия" – отсылают уже не к прошлому, а к будущему.

... Я снял телефонную трубку. Долго грел в ладонях ее черное эбонитовое тельце, и гу-

док в ней звучал просительно и гулко. Медленно повернул диск аппарата до отказа – сначала

ноль, потом девятку, – коротко пискнуло в ухе, и звонкий девчачий голос ответил:

– Справочная служба...

Еще короткий миг я молчал – и снова передо мной возникло лицо Вари – и, прикрыв

глаза, потому что боль в сердце стала невыносимой, быстро сказал:

– Девушка, разыщите мне телефон родильного дома имени Грауэрмана ... 35

Роман оканчивается этой зыбкой надеждой, но читатель, до этого уже узнавший о пожи-

лом Шарапове из других книг, узнавший о семье генерала Владимира Ивановича Шарапова, –

он-то понимает: ничего не будет. Мальчишку-подкидыша Шарапов не найдет.

Потом, много позже, он женится, в его жизни появятся дочь и зять:

Он отворил дверь, и я чуть не расхохотался – так непривычен был его вид моему глазу,

намозоленному повседневным генеральским мундиром. На нем была пижамная куртка, старые

спортивные шаровары, шлепанцы, а поверх всего этого домашнего великолепия был он обвя-

зан очень симпатичным домашним фартучком. И я подумал, что... человеческая природа моего

генерала, безусловно, гораздо сильнее проявлялась вот сейчас, в фартуке, или четверть века

назад, когда он в ватнике и кирзачах, бритый наголо, внедрился в банду грабителей и убийц

"Черная кошка"...

<...>

Мы прошли на кухню, небольшую, всю в белом кафеле и цветном пластике польского

гарнитура.

– За этим гарнитуром моя старуха ходила год отмечаться, а дочь получила месяц назад

квартиру, прихожу к ним – стоит такой же столярный шедевр 36 .

Но ни в одном романе мы не увидим его семьи – подобно тому, как в сериале "Коломбо"

лейтенант часто поминает свою жену, но зритель ее так и не увидит. Потому у читателя-зрите

ля возникает иллюзия (а возможно, и не иллюзия вовсе), что ни жены Коломбо, ни семьи Ша-

робота Дэниэла Оливо ("Стальные пещеры" Айзека Азимова). Популярность романа и фильма, где действуют именно клас-

сическая пара напарников-антагонистов, чьи особенности оттеняют друг друга, как раз во многом и обусловлена наличием

такой пары Жеглов/Шарапов, другие романы Вайнеров, где действуют один Шарапов или его ученик Тихонов, оказались от-

нюдь не так популярны. К тому же основное отличие детектива от милицейского романа как раз и состоит в фигуре сыщика

– он аутсайдер и одиночка в классическом детективе и плоть от плота своей среды в милицейском романе; впрочем Стаса Ти-

хонова, ученика Шарапова, тоже постиг крах в личной жизни, посредством предательства любимой женщины (прим. ред.).

35 Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 298.

36 Вайнер А., Вайнер Г. Лекарство против страха. – В кн.: Вайнер А., Вайнер Г. Место встречи изменить нельзя, 1993, стр. 478.

рапова в природе не существует, они придуманы самими сыщиками, это их игра – игра в нор-

мальную жизнь. И, возможно, тот факт, что в романе "Гонки по вертикали" (1974) упоминается

жена подполковника Шарапова Варвара, а через два года, в 1976-м, мы узнаем, что Варвара,

возлюбленная и невеста старшего лейтенанта Шарапова, погибла вскоре после их знакомства, –

указывает на то, что нету у Шарапова никакой семьи. Просто нафантазировал он себе теплый

семейный дом с женой Варварой, воскрешенной, живой. II рассказчик Тихонов эту фантазию,

эту скорбную игру поддерживает.

... Роман завершен. Завершен тремя этими утратами, тремя ударами: убийством фронто-

вого друга, гибелью первой любви, исчезновением едва обретенного сына, словом – тремя сим-

волами обычной жизни. Тут кстати вспомнить максиму из повести А. и Б. Стругацких "Стажеры":

– Жизнь дает человеку три радости, тезка. Друга, любовь и работу. Каждая из этих ра-

достей отдельно уже стоит многого. Но как редко они собираются вместе . 37

Первые две радости у Шарапова отняты. Осталась одна – работа. Нет, не случайно ни в

одной книге Вайнеров больше не появляется Жеглов, не случайно Говорухин не смог продол-

жить фильм (дело вовсе не в смерти Высоцкого). Ведь волею всесильного Сергея Лапина, пред-

седателя Гостелерадио СССР, финал истории изменили, он стал другим – сентиментальным и

неестественным (для жанра): Варя жива, ребенок найден, Шарапов счастлив. Фотография Вари

Синичкиной с траурного стенда переместилась в продовольственный склад, чтобы подсказать

ему выход из смертельно опасной ситуации, спасти его. Но...

Счастливый человек, имеющий столько привязок к миру сему, не может быть Великим

Сыщиком...

"Дело „пестрых"" и "Эра милосердия", волею судьбы (а возможно, по внезапному писа-

тельскому наитию, кто знает?) стали вехами, обозначившими начало и конец советского детек-

тива, альфой и омегой исчезнувшего жанра, закольцевали его историю.

II тем самым обрели совершенно особый смысл. Если бы можно было предположить у

братьев Вайнеров дар предвидения, я бы сказал, что они совершенно сознательно взяли сюжет

первого советского милицейского детектива и заполнили его иным содержанием, создав на его

основе зеркальное (именно зеркальное, не копию, нечто прямо противоположное) отражение –

последний советский милицейский детектив.

Словно для того, чтобы завершить историю советского милицейского детектива, подвес-

ти под ней, под этой историей жирную черту – уже навсегда.

37 Стругацкий А., Стругацкий Б. Стажеры. В кн.: Стругацкий А., Стругацкий Б. Стажеры. Второе нашествие марсиан.

М., "Молодая гвардия", 1968, с. 18

http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_201...

“Калейдоскоп” — так называется сборник научно-фантастических произведений, который вы держите в руках. Он посвящен не какой-то локальной теме — взаимоотношениям человека и робота, космическим приключениям, невероятным изобретениям или социальным проблемам. Сборник пестр по составу, каждый может легко разнести его составные части по различным участкам многоцветной радуги. Многие рассказы ворвались в нашу жизнь двадцать и тридцать лет назад, словно космические пылинки в атмосферу Земли. Они прочертили яркую траекторию, но не сгинули бесследно. Лучшие из них вошли в золотой фонд мировой научно-фантастической литературы. В сборнике вы увидите имена, от одного упоминания которых сладко замирает сердце любителя фантастики: Айзек Азимов и Рэй Бредбери, Клиффорд Саймак и Роберт Янг, Эдмунд Гамильтон и Гарри Гаррисон, Кобо Абэ и Иван Ефремов!

Однако первое слово скажем о Михаиле Афанасьевиче Булгакове. Сейчас он — признанный классик советской литературы. Общий тираж романа “Мастер и Маргарита” далеко ушел за миллион экземпляров и на этом, конечно, не остановился. Влияние Булгакова несомненно испытали в своем творчестве братья Стругацкие. Без Булгакова вряд ли появились бы книги В.Орлова “Альтист Данилов”, В.Краковского “День творения”, О.Корабельникова “Башня птиц”.

В.А.Каверин считает, что Булгаков развивал традиции Гоголя, Сухово-Кобылина и Салтыкова-Щедрина. “В “Мастере и Маргарите”, — пишет Каверин, — эта традиция вспыхнула с новым блеском… В романе действуют написанные с выразительностью Гойи силы зла, воплотившиеся в людей обыкновенных и даже ничтожных. Превращениям, чудесам, мрачному издевательству Сатаны над людьми нет предела. Но в самой слабости, с которой этому преступному своеволию противопоставлена простая история Христа, заложена основа нравственной победы”.

“Мастер и Маргарита” — не единственное фантастическое произведение Булгакова. Сквозь толщу десятилетий уже пробились комедии “Иван Васильевич” (кстати, очень неплохо экранизированная) и “Блаженство”, впервые напечатанная в журнале “Звезда Востока” в 1966 г. Летние книжки журналов “Знамя”, “Октябрь” и “Дружба народов” за 1987 г. вернули нам повесть “Собачье сердце”, пьесы “Адам и Ева”, “Багровый остров”. “Рукописи не горят”, — булгаковский афоризм столь же верен, сколь лаконичен.

И вот “Роковые яйца”. Повесть была опубликована в 1925 г. в журнале “Красная панорама” (в номерах 19–21 под названием “Луч жизни”, в номерах 22, 24 появилось нынешнее название). Затем в альманахе “Недра” вышел расширенный вариант . Повесть принесла писателю шумную славу и невероятные поношения. Маяковский, вернувшийся из поездки по Америке, рассказывал, что одна из местных газет опубликовала сенсационное сообщение под заголовком “Змеиные яйца в Москве”. Это было изложение повести Булгакова, выданное за действительное происшествие. После 1926 г. рапповская критика повела по Булгакову “прицельный огонь” (по выражению критика В. Лакшина). Статьи были не только резки, но и оскорбительны. Писателя обвиняли в “зубоскальстве”, “злопыхательстве”, во враждебности к Советской власти. Где теперь эти критики, кто их помнит?

Однако пойдем по порядку. Все началось с того, что в 1921 г. в феодосийской газете появилась заметка. Местный корреспондент сообщал о появлении в районе горы Карадаг “огромного гада”, то есть змея. На его поимку якобы была отправлена рота красноармейцев. Каких размеров был “гад”, поймали его или он благополучно скрылся в пучинах Черного моря газета более не сообщала. Этот факт так бы и канул в Лету, если бы не жена Максимилиана Волошина Мария Степановна, признанный хранитель коктебельских обычаев и преданий. Она вырезала из газеты сообщение о “гаде”, а М. Волошин отправил его в Москву Булгакову. Примерно так, по словам Вс.Иванова, было заронено зерно будущей повести.

В 1922–1925 гг. М.А.Булгаков сотрудничал во многих периодических изданиях: “Рупоре”, “Гудке”, “На вахте”, “Красной газете”, “Красном журнале для всех”, “Красной панораме”. Не потому ли в повести появляется журнальный волк Альфред Аркадьевич Бронский, сотрудник “Красного Огонька”, “Красного Перца”, “Красного Прожектора” и даже “Красного Ворона”?

Среди современников В.Маяковский и М.Булгаков слыли великими остряками. Как-то они встретились в редакции “Красного Перца”. Михаил Афанасьевич сказал:

— Я слышал, Владимир Владимирович, что вы обладаете неистощимой фантазией. Не можете ли вы мне помочь советом? В данное время я пишу сатирическую повесть, и мне до зарезу нужна фамилия для одного моего персонажа. Фамилия должна быть явно профессорская.

— Тимерзяев! — немедленно ответил Маяковский.

— Сдаюсь! — с ядовитым восхищением воскликнул Булгаков.

Своего героя он назвал Персиковым.

Профессор Персиков, как и многие русские интеллигенты, революцию не принял. Однако эмигрантом не стал. Во время гражданской войны голодал и холодал вместе со всеми москвичами. Ругал бюрократов, нэпманов, но объективно работал во славу молодой советской науки. Его замечательный “луч жизни” принес бы стране многочисленные блага, если бы в дело не вмешались тупицы.

Повесть “Роковые яйца” была закончена в 1924 г., а события, описываемые в ней, относятся к 1928 г. Москву недалекого будущего Булгаков рисует в полурадужных, полуиронических тонах. Здесь и пятнадцатиэтажные небоскребы, и рабочие коттеджи, которые якобы решили жилищный кризис, здесь и точно схваченные “гримасы нэпа”, которые писатель предвидел с великолепной прозорливостью.

В повести там и сям разбросаны приметы времени, хорошо знакомые Булгакову-фельетонисту. Например, куплетисты Ардо и Аргуев — это, конечно, хорошо известные старым москвичам Арго и Адуев. Под писателем Эрендорфом подразумевается И.Эренбург, автор фантастического романа “Остров Эрендорф”. Булгаков был сторонником классического направления в драматургии, поэтому не воспринимал новаций В.Мейерхольда. В “Роковых яйцах” в шутливых тонах описан театр имени покойного Мейерхольда. Режиссер якобы погиб при постановке “Бориса Годунова” — обрушилась трапеция с голыми боярами. Это смешно и соответствует стилю постановок Мейерхольда.

В повести “Роковые яйца” Булгаков использовал старый прием: изобретение поворачивается против ученого. Такой прием применили Мэри Шелли в плохо написанной, но знаменитой повести “Франкенштейн”, Жюль Верн, Герберт Уэллс, А.Толстой, Карел Чапек, Д.Уиндэм и многие другие. Однако силой своего таланта писатель изобразил мир настолько реально, что поневоле ввел в заблуждение американскую прессу.

Лучшие умы России восприняли повесть восторженно. 30 июня 1925 г. В.В.Вересаев писал М.Горькому на Капри: “Обратили ли вы внимание на М.Булгакова в “Недрах”? Я от него жду очень многого…” Однако Горький уже прочитал повесть. Первая реакция была положительная: “Остроумно и ловко написаны “Роковые яйца” Булгакова”. Затем он дал более критическую оценку: “Булгаков очень понравился мне, очень, но он сделал конец рассказа плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина” Максим Горький, видимо, прав. Однако если бы Булгаков попытался раскрутить сюжет с нашествием “гадов” на столицу РСФСР, то неизвестно как сложилась бы судьба всей повести.

Между тем в тридцатых годах бурное развитие советской фантастики было надолго остановлено. Произведения А.Платонова, А.Грина, А.Беляева лежали под спудом, сами авторы влачили полуголодное существование. Рапповская критика обрушилась на фантастическую пьесу В.Маяковского “Баня”, немало поспособствовав гибели поэта. Подверглись репрессиям Владимир Киршон, автор фантастической пьесы “Большой день”, и Вивиан Итин, написавший первую советскую утопию “Страна Гонгури”. Расцвела так называемая фантастика “ближнего прицела”, представителями которой стали В.Немцов, В.Охотников и им подобные. Их фантазия простиралась в буквальном смысле не дальше завтрашнего дня и по характеру была близка к производственному роману. Апостолы “мечты бескрылой, приземленной” не могли дать полноценной пищи для воображения подрастающему поколению. Дело усугубилось также полной изоляцией советского читателя от зарубежной фантастики. Сталинский “железный занавес” делал свое дело: мы ничего не знали об Азимове, Бредбери, Вайссе, Каттнере, Саймаке, первые книги которых появились в тридцатых годах.

Потребовался мощный талант И.А.Ефремова, чтобы пробить дорогу не только себе, но и целой плеяде советских фантастов шестидесятых–семидесятых годов. Автор этих строк часто навещал Ивана Антоновича в последний год его жизни. Ефремов рассказывал, что писать начал в 1942 г., будучи в эвакуации во Фрунзе. Тяжело больной ученый поставил перед собой три задачи: рассказать о невероятных приключениях, чтобы разбудить фантазию молодежи; написать о древних цивилизациях, историю которых в то время у нас мало знали; возвеличить прекрасную женщину — матерь человечества. Как известно, все задачи были решены и ныне воплощаются в семи темно-синих томах, издаваемых “Молодой гвардией”. Причем восстановлены купюры в романах “Час Быка” и “Таис Афинская”.

И.А.Ефремов в совершенстве знал английский язык и англо-американских писателей читал много. Ценил новые идеи, мастерски закрученные сюжеты, дух захватывающие приключения. Однако некоторые идеи авторов вызывали в нем резкий протест. Так произошло с рассказом М.Лейнстера “Первый контакт”, опубликованным в 1945 г. Автор повествует о встрече землян с представителями иной цивилизации. Земные и инопланетные космонавты преисполнены величайшего недоверия, они расходятся, едва не уничтожив друг друга (как иронично звучит в этом контексте слово “друг”!). Совсем по-иному происходит первый контакт в повести И.Ефремова “Сердце Змеи”.

Мюррей Лейнстер — это псевдоним американского писателя-фантаста Уильяма Ф.Дженкинса. Советскому читателю он известен по рассказам “Исследовательский отряд”, “Критическая разница”, “Этические уравнения”. Все они посвящены контактам с инопланетянами, которые осуществляются на основе бизнесменской практики: взаимное недоверие, уловки, погоня за сверхприбылью. В этом нет ничего странного. Американский психолог Э.Челмен установил, что его сограждане чаще всего в разговорах употребляют такие словечки, как “деньги”, “купить”, “счет”, “чек”, “прибыль”.

Рассказы М.Кинга “На берегу” и Э.Рассела “Свидетельствую” также посвящены теме контактов. Кинг жестоко разоблачает корыстолюбие людей, в то время как Рассел пытается отыскать в них гуманистические начала. Оба автора с поставленными задачами справляются блистательно. Не на голом месте возник рассказ Кобо Абэ “Тоталоскоп”. До него тему кинофильма, прокручиваемого в мозгу человека, поднимали А.Азимов (“Мечты — личное дело каждого”) и Л.Алдани (“Они-рофильм”).

Имена Азимова, Бредбери, Саймака, Гаррисона, Гамильтона не нуждаются в рекламе. Их постоянно издают и переиздают. Каждый любитель фантастики может сказать, сколько раз премию “Хьюго” получил Шекли, и кто в прошлом году удостоился “Небулы”. Гораздо меньше знают о премии “Аэлита”, учрежденной Союзом писателей РСФСР и журналом “Уральский следопыт”.

Представьте себе глыбу яшмы, обсидиана, друзу мориона, обвивая которые взметаются ввысь изогнутые и переплетенные ленты из ювелирного сплава. Ленты превращаются в трассирующий след космического корабля, завершающего виток вокруг земного шара — отполированного в виде сферы кристалла кварца-волосатика или мориона. Приз назван “Аэлитой” в честь героини романа А.Толстого и присуждается за лучшую научно-фантастическую книгу года. “Аэлиту” уже получили Александр Казанцев, старейшина советской фантастики, Аркадий и Борис Стругацкие, Зиновий Юрьев, Владислав Крапивин, Сергей Снегов, Сергей Павлов, Ольга Ларионова. Трое из них участвуют в нашем сборнике.

Братья Аркадий и Борис Стругацкие прошли школу Ефремова. С его слов я знаю, как он обсуждал с молодыми авторами новые идеи, как помогал шлифовать стиль первых произведений, как защищал братьев от критических нападок. После смерти учителя Стругацкие быстро выдвинулись на первое место среди отечественных фантастов, но, к сожалению, по ряду причин лидерами не стали. Они одинаково сильны в утопии и антиутопии, плодотворно разрабатывают тему контакта с внеземным разумом, расширяют творческий диапазон за счет сказки и сатиры. Борис Стругацкий в последние годы руководит в Ленинграде группой интересных молодых фантастов, которые уже выпустили сборник “Синяя дорога”. Трех из них в 1988 г. напечатал журнал “Простор”.

Сергей Павлов (род. в 1935 г.) — один из талантливых представителей ефремовской школы. Он приветствует космическую экспансию человечества, но в то же время предупреждает: “Будьте бдительны! Распахнутая дверь в Космос есть также вход на Землю!”. В остросюжетном романе “Лунная Радуга” писатель рисует увлекательные картины из жизни космонавтов, в реалистической манере описывает панорамы лун и планет Внеземелья, глубоко прорабатывает характеры героев. Повести и киносценарии Павлова посвящены изучению глубин космоса и океана: “Чердак Вселенной”, “Ангелы моря”, “Океанавты”. Публикуемый в этом сборнике рассказ “Банка фруктового сока” написан в 1962 г. Он отмечен премией в конкурсе на лучшее научно-фантастическое произведение, объявленном журналом “Техника молодежи”. Повести Сергея Павлова переведены на многие языки.

Нелегкую жизненную школу прошел Север Гансовский (род. в 1918 г.). Вот неполный перечень его профессий: матрос, грузчик, электромонтер, морской пехотинец, почтальон, драматург, художник. Научно-фантастические повести и рассказы Гансовского привлекают гуманистической направленностью, оригинальностью замысла, отточенным художественным мастерством. Вы еще раз убедитесь в этом, прочитав рассказ “Двое”.

Интересы Владимира Щербакова (род. в 1938 г.) весьма разнообразны — от глубин истории до отдаленного будущего. Недавно в блоке с Ж.Кусто вышла его книга “Золотой чертог Посейдона”. Читатели с удивлением убедились, что Щербаков не только известный писатель-фантаст, увенчанный международными наградами, но также один из ведущих атлантологов страны. Его гипотезы об Атлантиде, о связи древних этрусков с гипотетическими атлантами и вполне реальными славянами основаны на анализе легенд, исторических и современных научных материалов. Этот подлинно научный труд фрагментарно включен в роман “Чаша бурь”.

Мы поставили в сборник рассказ американского писателя Боба Шоу “Свет былого”. Боль и лиричность этого небольшого произведения не передать словами. Фантастическая же идея заключена в изобретении так называемого “медленного стекла”, скорость света в котором необыкновенно мала. Расстояние в полсантиметра свет проходит за десять лет. Попробуйте прикинуть показатель преломления медленного стекла — получится что-то вроде пятерки с пятнадцатью нулями. Что по сравнению с этой астрономической величиной жалкий показатель преломления алмаза — 2,4!

Рассказ Б.Шоу буквально потряс литературных критиков. Один из них заявил, что за последние годы это единственное произведение с действительно свежей фантастической идеей.

Не пытаясь умалить достоинств медленного стекла, все же хочется напомнить произведение советского писателя-фантаста А.Р.Беляева “Светопреставление”, опубликованное еще в 1929 г. Это веселый рассказ о том, как наша Земля вошла в полосу какого-то газа, сильно замедляющего скорость света. Показатель преломления света в фантастическом газе по примерным расчетам равен тройке с девятью нулями. Хоть двигаться сквозь вещество такой плотности довольно затруднительно, Беляев придумал множество забавных ситуаций, связанных с замедлением света. Таким образом, идея вещества с колоссальным показателем преломления принадлежит советскому фантасту. В нашем сборнике А.Р.Беляев представлен очень смешным рассказом “Охота на Большую Медведицу”.

А если уж говорить о свежей фантастической идее, то ее выдал Айзек Азимов. В 1965 г. журнал “Химия и жизнь” опубликовал рассказ “Удивительные свойства тиотимолина”. Тиотимолин (от слова “тайм” — время) это вещество, в котором углерод имеет обычные четыре валентности. Вся фантастичность его в том, что одна валентность направлена в прошлое, две находятся в настоящем, а четвертая устремлена в будущее. В связи с этим тиотимолин обладает рядом свойств, совершенно необходимых человечеству. Например, он растворяется раньше, чем соприкасается с водой! Мы предлагаем вашему вниманию рассказ Азимова “Тиотимолин и космический век”, написанный в форме доклада на какой-то конференции.

В заключение произнесем хвалу переводчикам. Мало кто замечает их фамилии в конце рассказа. Но именно они прочитывают десятки и сотни книг, выходящих в Америке, Англии, Франции, Японии. Из груды макулатуры они по крупинке отбирают самоцветы, чтобы потом долго шлифовать и полировать, прежде чем предложить советскому читателю. (А мы-то думаем, что на Западе вся фантастика состоит из шедевров!) Кино приучило нас к тому, что знаменитые зарубежные артисты говорят голосами И.Смоктуновского, А.Джигарханяна, Ю.Яковлева, А.Белявского и других выдающихся мастеров слова. Точно так же Бредбери и Экзюпери беседуют с нами голосом Норы Галь. В голоса Саймака и Гаррисона вплетаются иронические интонации Д.Жукова, а юмор А.Иорданского сродни азимовскому. Если бы не было переводчиков, многие из нас никогда бы не увидели “Цветов для Элджернона”, не побывали бы “На Реке”, не восхищались бы “медленным стеклом”, не поражались бы “удивительным свойствам тиотимолина”, не пугались бы “Руки Геца фон Берлихингена”.

И жизнь наша от этого стала бы бедней.

https://fantlab.ru/edition29782

— Борис Натанович, вы редко даете интервью, редко появляетесь в прессе. С чем это связано? Предпочитаете вести обособленный образ жизни? Возможно, сказывается усталость от назойливых журналистов и однотипных вопросов?

— Кажется, вы ошибаетесь. Я довольно часто даю интервью и, соответственно, вовсе не редко появляюсь в прессе. При этом—тут вы правы—я предпочитаю «обособленный образ жизни»: интервью даю только по электронной почте, радио избегаю, а по ТВ не выступаю никогда.

-С 1998года на вашем сайге ведется интервью-блог, в котором вы отвечаете на вопросы читателей. Что интересует ваших поклонников? Какие темы вы предпочитаете не затрагивать?

— Совершенно не представляю себе, как можно даже только попытаться определить «распределение по интересам». Все-таки несколько тысяч человек, 8500 разнообразных вопросов, причем людей интересует все — от литературных предпочтений до самого «не могу». Я честно стараюсь отвечать на любой вопрос, который я понимаю. Никаких «закрытых тем». Никаких «вуалей». Правда, цензура на сайте существует: она открыто объявлена и в зародыше подавляет попытки самых горячих участников крыть отвечающего матом и вообще задавать ему непоиличные вопросы.

— Почему два последних романа вы опубликовали под псевдонимом?

— Старинная договоренность тех времен, когда все еще были живы и даже здоровы: если^ придется написать в одиночку что-нибудь мало-мальски серьезное — не статейку какую-нибудь, не сценарий—а повесть хотя бы, публиковать ее надлежит под псевдонимом. Поэтому АНС (Аркадий Натанович Стругацкий, — С.Б) так и делал: три повести он опубликовал под псевдонимом «С. Ярославцев», а когда очередь дошла до меня, появился старик С. Витицкий.

—Правда ли, что вы больше не пишете? Как насчет мемуаров?

— Я не пишу беллетристики. Публицистику, да, пишу, и с удовольствием. Но не мемуары: мемуары слишком напоминают беллетристику.

— Как возникла мысль работать в соавторстве с братом?

— Это была не «мысль», то есть не глубоко продуманное, осознанное, зрелое решение. Мы оба любили фантастику (самозабвенно, отчаянно, как это умеют делать подростки), а хорошей фантастики не было, её надо было написать, и нам казалось, что мы знаем, как.

—Аркадий Натанович жил в Москве, вы — в Петербурге. Как вы работали на расстоянии?

— «На расстоянии» писалась только первая наша повесть — «Страна багровых туч». Начиная с 1960 года мы всегда работали рядом, бок о бок, нос к носу, и так и придумывали — слово за словом, фразу за фразой, абзац за абзацем.

— Как часто между вами возникали споры? В каких вы были отношениях?

— Вся работа, по сути, представляла собой сплошной спор. Оспаривалась, как правило, каждая предлагаемая фраза, каждый сюжетный поворот, каждая черта характера каждого героя. Мы были очень разные с АНС, по-разному видели жизнь, людей, литературу. Но было что-то мощное, что нас объединяло и позволяло создать полноценный текст-сплав.

— Во время войны вы оказались в блокадном Ленинграде? Какие воспоминания остались у вас о том времени?

— Мы оба писали об этом — немного, но писали. АНС (С. Ярославцев) в повести «Дьявол», а БНС (С. Витицкий) — в романе «Поиск предназначения».

— Правда ли, что в эвакуацию вы с братом отправились одни? Где вы жили, кто вам помогал?

— Нет, все было не так. АН в начале февраля 1942 года уехал из города с отцом через замерзшую Ладогу. В дороге отец умер, Аркадия понесло по стране и вышвырнуло в большом селе Ташла Чкаловской области. Он писал оттуда маме в блокированный Ленинград — 20,30,40 раз. Одно письмо дошло, мама (которая была уверена, что и отец, и Аркадий погибли) взяла меня и бросилась в Ташлу. Там маленький огрызок нашей семьи воссоединился в августе 42-го, а уже через несколько месяцев Аркадия призвали.

— По профессии вы «звездный астроном». Откуда возник интерес к астрономии? Почему выбор пал именно на эту науку?

—Астрономией увлекался Аркадий, а я поначалу просто обезьянничал. Потом, впрочем, проникся и сам. У меня тогда были вопросы к природе. Замечательное время!

— В одной из своих заметок, «Больной вопрос», вы поднимаете тему своего еврейского происхождения. Что заставило вас написать обзтом?

—Это, помнится, было в начале перестройки, «глоток свободы». Как водится, свободу почуяли не только порядочные люди, но и всевозможная сволочь, до этого времени сидевшая, прикусивши язык. Стало МОЖНО. Антисемитизм хлынул с книжных страниц, красно-коричневые перестали стесняться, и мне показалось в той ситуации правильным высказаться, как говорится, «раз и навсегда».

— Какой была реакция на ту публикацию?

—По-моему, никакой заметной реакции не было.

—Чем вы сейчас занимаетесь? Чему посвящаете время?

— Пишу, читаю, занимаюсь филателией. Болею. Главным образом—болею.

— Вы активно пользуетесь компьютером, Интернетом. Что интересного открываете для себя в Сета?

. — Инет для меня сейчас — главный источник информации. Практически единственный.

— Пользуетесь ли социальными сетями? Многие авторы, например, ведут Живой Журнал...

— Я веду онлайн-интервью на сайте А. и Б. Стругацких, есть у меня блоги в «Гайд-парке», в «Снобе». На то, чтобы писать где-то еще, у меня не хватает ни времени, ни здоровья.

Стругацкий пишет в интернете / [Беседовала] С. Бакулина // Эйникайт (Киев). — 2012. — Март (№ 5). — С. 8. — (Встреча для вас).