Восток или Запад? Азія, или Европа?

Откуда возсіяет свѣт, кто укажет истинный путъ человѣческой цивилизаціи и выведет истомленные народы из пустыни культурнаго варварства, человѣконенавистничества и войн в страну обѣтованную-вселенской гармоніи?

Наши славянофилы были глубоко убѣждены, что для измученнаго человѣства свѣт придет с востока, и что в роли путеводной звѣзды должно выступить славянство. Запад они не представляли иначе, как "прогнившим". По их мнѣнію, Европа погрязла в мѣщанствѣ, в мелком торгашествѣ, меркантилизмѣ.

"Правда" осталась только на славянском Востокѣ, в частности, у русскаго народа.

-----

Ex oriente lux...

На Востокѣ взошла красная заѣзда коммунизма.

Устроив на коммунистическій лад Россію, большевики взялись за буржуазный Запад. Но дѣло плохо подвигается вперед. Старый Запад проявил полную бездарность в роли ученика Востока. Исторія большевизма, в нѣкотором отношеніи, является исторіей крушенія их надежд на міровую революцію,

Баварія, Венгрія... все это могилы не сбывшихся коммунистических надежд.

Но Запад не только не преклонился пред звѣздою на Востокѣ, но и занял по отношенію к нему явно враждебную позицію.

Все уже сжимается кольцо вокруг совѣтской Россіи. Все неотступнѣй встает роковой вопрос, что дѣлать дальше, послѣ неизбѣжнаго паденія "красной" Москвы, куда перевести центр куммунистической борьбы?

Не так давно состоялось чрезвычайное собраніе совнаркома, посвященное этому вопросу. Послѣ тщательнаго обсужденія вопроса, собраніе постановило всѣми возможными силами и средствами пробиваться на Восток, в Сибирь, и там утвердить россійскую федеративную соціалистическую республику.

Это постановленіе принято по тѣм соображеніям что Сибирь болѣе подготовлена для воспріятія новаго коммунистическаго строя, чѣм "мелкобуржуазная" Европейская Россія, "гдѣ русская революція уже задыхается в атмосферѣ вражды и индиферентизма". Главное-же Сибирь непосредственно соприкасается о необъятным Востоком; на который коммунистическая Россія может положиться больше, чѣм на "прогнившую и запутавшуюся в противорѣчіях Европу", которая не оправдала надежд.

Мысль о том, что именно на Востокѣ возсіяет свѣт новаго ученія, не нова для большевистской идеалогіи. Еще в концѣ прошлаго года в "Московском совѣтском издательствѣ" вышла брошюра К. Трояновскаго, в которой старое славянофильство нашло свое новое своеобразное воплощеніе.

Брошюра называется "Восток при свѣтѣ революціи. Попытка построенія новой политической программы для туземцев стран Востока -- Индіи, Персіи и Китая". В этой брошюрѣ автор высказывает слѣдующія мысли.

Констатировав тяжелое положеніе совѣтской Россіи, оказавшейся изолированной и взявшей на себя всю тяжесть неравной борьбы "с прогнившим насквозь", но еще упорным міровым капитализмом и прежде всего с имперіализмом Запада, автор обращает свои взоры на Восток, в поисках того "надежнаго міра, на который миролюбивая (!) и соціалистическая Россія скорѣе может положиться, нежели на Европу". Не отрицая того, что и в Европѣ есть "годный" матеріал -- часть интернаціоналистически настроеннаго пролетаріата, автор пишет: "наша интернаціональная оріентація должна как можно быстрѣе распространиться и на огромный многомилліонный, національно освободательный (?) и аграрно соціалистическій Восток. "Россія одним своим взором как бы обращена на Запад, другим -- на Восток и, таким образом, олицетворяет собою борьбу с міровым имперіализмом на два фронта. Миролюбивая вовнѣ и революціонная внутри, Совѣтская Россія должна поэтому стать авангардом не только западное европейской, но и азіатской революціи. Расположенная между двумя огромными мірами -- между Европой и Азіей -- она может и должна стать не только идейным, но и организованный центром революціи...

Что касается спеціально Востока, то, как предлагает автор, коммунисты должны поднять "священную войну -- возстаніе всего порабощеннаго, но пробудившагося уже к новой жизни молодого Востока против порабощеннаго, гнилого и подлаго в имперіалистической своей части, Запада".

При чем, К. Трояновскій думает, что Востоку "несмотря на прочную свою культурную и техническую отсталость, удастся перешагнуть через голову собственных феодалов и капиталистов, не имѣющих никаких обезпеченных шансов на развитіе из до капиталистическаго строя в царство соціализма, минуя мучительную стадію капитализма".

Первой попыткой осуществить этот проект является основаніе в Москвѣ 31-го октября прошлаго года "Союза освобожденія Востока".

Такой грандіозный проект коммунистических нео славянофилов-восточников.

Большевики, будучи изгнаны из Европейской Россіи, уходят в Сибирь, учреждают там центр коммунистическаго Востока и начинают освобожденіе Китая, Персіи, Индіи. "Несмотря на культурную отсталость, эти огромные, человѣческіе резервуары" пропитываются коммунизмом, объединяются, вооружаются, и вот "миролюбивый, коммунистическій Восток" двигается на "прогнившій" Запад.

С Востока свѣт!

Сотни милліонов проникнутых вѣрой новообращенныъ поднимаются на "гнилой западный мир под руководством геніальнаго вождя мірового коммунизма, Ленина, под знаменіем Красной Звѣзды.

Ужасный час послѣдней борьбы "стараго міра" с новым.

Коммунисты вѣрят в мессіанскую роль Россіи, "стоящей между Европой и Азіей". Славянофилы, вѣрили, что от патріархальнаго, "исконнаго" порядка можно перейти к справедливому порядку устроенія общества. К. Трояновскій вѣрит, что архаическому Востоку, несмотря на его отсталость, удастся сразу перепрыгнуть к коммунизму, минуя стадіи капиталистическаго развитія.

Пусть все это неосуществимо с точки зрѣнія разума, развѣ вѣра считается с этим? Credo, quia absurdum. И даже "чѣм абсурднѣе, тѣм больше вѣрю". К. Трояновскій такой же мечтатель, как и Конст. Аксаков.

Но... Трояновскіе и др. воплощают свои фантазіи пушками и пулеметами, они пишут кровью, а не чернилами, не на бумагѣ, а на человѣческой кожѣ.

Страшен сон, да милостив Бог.

А. Бѣляев.

"Ялтинскій голос", No 551, 01.09.1919, с. 1

http://az.lib.ru/b/beljaew_a_r/text_1919_...

Із 90-х років ХХ ст. у фондах музею зберігається архів Докії Гуменної, матеріали якого частково були передані близьким її родичем Безносюком Є., а також Національною комісією з питань повернення в Україну культурних цінностей. Детально описала ці надходження головний зберігач музею Грабова Н.С. у своїй статті „Минуле пливе в прийдешнє…” (архів Докії Гуменної у фондовій колекції Національного музею літератури України)[1].

Серед унікальних експонатів, а це рукописи творів, щоденник у 4-х зошитах передвоєнного періоду, блокноти з фольклорним матеріалом, меморіальні речі, першовидання художніх та публіцистичних творів тощо, привернув увагу один машинопис (інв. № Р-2621) – авторська саморобна книжка в м’якій обкладинці. На ній від руки написано: Докія Гуменна. «Маленький Всесвіт і безмежне Я». Повість, 1968. У лівому куті обкладинки напис: «7а редакція», «2ий прим.», «Із заувагами Г. Журби». Текст містить авторські правки та зауваження Г. Журби[2].

Перше знайомство з цим твором поставило перед автором статті ряд запитань, а саме: як виник задум твору?, чи випадковий він (з чим він пов’язаний)?, чи випадковий вибір шляхів реалізації основної ідеї?, яку мету переслідувала письменниця, пишучи цю повість?, чому так боляче реагувала на критичні закиди щодо неї? Єдиним інформаційним джерелом, крім тексту повісті, звичайно, став щоденник Докії Гуменної (близько 2000 сторінок), який зберігається у Відділі рукописів Інституту літератури НАНУ. В останні роки життя письменниця впорядкувала свої записи, набравши їх на друкарській машинці. У силу складних життєвих обставин, про які будемо говорити далі, щоденник став єдиним свідком її цілої „…гам[и] різних емоцій, емоціодумок, дивних психічних станів, що з’явились і пролетіли”. Для дослідників її щоденника стає зрозуміло — це те, „… з чого зіткана людська душа…”[3].

Цікаво було читати щоденникові записи з січня 1953 по січень 1969 років, тобто період виникнення задуму та написання повісті – початок і кінець роботи – „1953 – сьогодні 8 травня 1968 р.”. Впродовж 15 років творила повість «Маленький Всесвіт і безмежне Я» («МВБЯ») – чи не єдиний твір у творчому спадку Д.Гуменної, який вона так довго писала, і чи не єдиний твір, який так і не довірила світові. Чому? Отже, зробимо спробу дати відповідь на це та інші запитання.

IMG_7353

Докія Гуменна – археолог, історик, психолог – в український літературі посіла місце самобутнього письменника. Підводячи підсумки свого творчого шляху, в листі до приятельки писала: «…Мала б ще бути повість про події на нашій землі в сьомому-четвертому тисячолітті до нас, коли закладалися основи того, що ми маємо тепер. Дійсно! Нащо нам забиратися в шумерську і єгипетську давнину, коли лежить облогом велика і багата подіями наша доісторія… Цей велетенський процес стоїть перед очима кадрами, а я стою перед ним із спокусами шукати літературного оформлення. Перед вершиною, не на вершині…» (виділене мною) (4, С.138-139). Так скромно, без хизування поцінувала свою літературну працю велика трудівниця, яка все своє життя прагнула досягти досконалости як у творчості, так і в роботі над своїм духом. Відомий науковець, письменник Петро Сорока у своїй статті „Світлий дар Евдотеї”, присвяченій 100-літньому ювілею Докії Гуменної, писав: «Протягом усього творчого життя вона залишилася ідеалісткою, світлоносною натурою, одержимою невситимою працею та гарячою любов’ю до літератури і людей» (виділено мною) (4, С.134). Та ще до правди, додамо. Вона дивилася на світ широко розкритими очима та серцем і те що бачила й відчувала знаходило відображення як у її публіцистичних творах, так і в белетристиці. Тому „доля [її] не уласкавила”. Нагінки, яких зазнала молода письменниця ще у 20-30-х роках, спонукали її до вимушеної еміграції. Разом із відступом нацистських військ із території України Докія Гуменна пішла на Захід, а по закінченню Другої світової війни із таборів для переміщених осіб у Зальцбурзі 1950-ого року опинилася в Нью-Йорку.

Гуменна_Турка 1944

Хоча письменниця ніколи не цуралася товариства, була активною учасницею літературної діяльності МУРу, а в США стояла біля витоків об’єднання українських письменників (ОУП) „Слово”, вболівала за однойменне видавництво, все ж у силу різних причин відчувала свою окремішність. „І знов одного приятеля-друга маю, цього зошита… Не маю з ким спілкуватися, навіть порадитися” – читаємо запис від 28.07.1961. Її щоденник містить не лише події, факти, імена людей, в оточенні яких перебувала, міркування щодо прочитаних книг, – у більшій мірі – це огром внутрішнього світу Особистості: глибокий самопсихоаналіз, становлення та розвиток світобачення авторки – одним словом, потужно-постійна праця людини над самовдосконаленням. І «це не для самолюбування або від самозакоханності. Ці одкровення», на думку Вадима Пепи (відомого журналіста, письменника), „ – це сповідь без будь-якого наперед визначеного заміру, без якогось хитрого прихованого умислу. Назвав би це, якщо не помилюся, а наближуся до істини, природним самовираженням…” (3, С.132).

Гуменна_Київ 1935

Але не лише для спілкування із собою слугує щоденник – це прихисток для душі легкоранимої. Навіть на еміграції, „у вільному світі” Докії Гуменній – авторці на той час відомих повісті „Мана” (1952), роману-епопеї у 3-х томах 4 книгах „Діти Чумацького Шляху”, інших творів – бракує відгуків, сторонніх думок, конструктивних рецензій, дружньої розмови з близькою по духу людиною. З гіркотою згадує в щоденнику про урочисту академію на честь її 60-ліття, організовану ОУП „Слово”, коли не продалася жодна книга ювілярки. Тому до лицемірства та лицемірних „друзів” була нетерпима. Та й коло справжніх друзів, приятелів було невеликим. Часто розчаровувалася в дружніх стосунках із, здавалося б, давно знайомими людьми. Про це – багато сторінок у щоденнику. „…Боротьба за стверджування хоч у собі себе” (виділене мною) – написала Докія Гуменна 16 лютого 1953 р. І в цьому найголовнішу роль відігравало спілкування із собою, яке вона методично, впродовж багатьох років записувала в багаточисельних зошитах.

Із її щоденника можна судити, що велику, якщо не основну, роль у духовному розвитку письменниці відігравали книги, тому не дивно, що багато читала, у тому числі, й езотеричну, духовну літературу, звідки черпала світову мудрість, прагнучи постійного удосконалення духу, відшукуючи (підсвідомо?) „однодумців”. Шукала життєдайних джерел, які б відповідали їй духовним запитам, пошукам, пориванням, шукала, щоб знайти відповіді. Тому не є дивним, що Докія Гуменна продовжувала, правда, в меншій мірі, ніж це робила в щоденнику довоєнного періоду свого життя, конспектувати та аналізувати прочитане. Наприклад, у своїх зошитах цього періоду залишила думки щодо праці Алдоуса Гекслі «Рай і пекло»[4]. Їй близька його теорія про «інший світ у нашому мозку», який «ми не знаємо, але можемо виявити різними засобами», коли «виключаємо» свідомість, то «виступає саме оцей світ, незнаний. Може бути рай, а може бути пекло» [С. 1657]. Вона мріє «нештучно» відключати свідомість, «чи є таке вміння, чи є такі люди?» – ось ті риторичні запитання, на які намагається все-таки знаходити відповіді. Більше того, вона практикує «відключення свідомости», оскільки, на її погляд, «дуже важлива річ» – «дослідження підсвідомости (на собі)». У цій же книзі цікавою для Докії Гуменної була тема «душевної туги», яка може ввести як «…в шизофренію, а може, й навпаки до раювання». І вона приводить приклади своїх відчувань: «А це ж і в мені часто: депресія, не знаю, як вийти – перетворюється на творчу радість» (пригадуємо, як в «Дарі Евдотеї» від «співу й голодності» впадала авторка в стан ейфорії), «… надзвичайн[у] емоційність. Вона [емоційність — моє] все обарвлювала, тому я й пам’ятаю давні сцени, бо вони – «в олії» емоції. Ця емоційність – моїх незрозумілих жалів за чимось, моєї вразливости, моєї легкої роздратованої здібности. Вона так багато давала мені (і дає), – а як його описати? Сп’яніння?» (слово найближче, але надокучило)… щастя? (не підходить)… радість?… – Але депресія – теж емоція, а то зовсім не радість. Ну, щось пахуче, амброзійне, незалежно від подій дня, багатство душі чи як?

Чи це зв’язано з фізіологією, нервами? Я уявляю собі, як дуже велику загостреність кінчиків нервових волокон…» (24.06.1968).

Із щоденника від 30.05.1953: «Глибоке враження! Радість! Згублене знайшлося. Стаття Онацького[5] про реінкарнацію душі. Я заблудила на цю планету, у цю епоху, у цей світ. Не мій він. [Томлюся] і нидію, мучуся. Так безнадійно, що кінчаюся разом із кінцем своєї фізичної посудини. І от – не кінчаюся! Жила, буду існувати і може у моїй відповідній атмосфері. Ці муки непотрібного і безжально-нудного існування тільки тимчасовість. Це ж дає сили зносити себе і оцю скороминущість».

Вірила Докія Гуменна в те, що існує телепатичний зв’язок «між істотами інших плянет і земними», тому що «вона сама теж має цей зв’язок, але не може зрозуміти, з ким». І врешті-решт, «якби навіть це моя фантазія, я хочу в це вірити, з цим легше жити. Можливо жити» – записала у щоденнику 15 червня 1968 року. А книга Ернсте Вуда «Великі системи йоги», про яку згадує авторка щоденника, теж містить «…думки, що я впізнаю, як свої, а інші ж – докінчують [мої] невияснені думки і ведуть» (08.02.1969) – «вживаючи думку, думка росте». Саме на основі читання книги Вуда запише Докія Гуменна свою думку: «Голод за чимось кращим, що спричиняє пробудження в собі глибшого знання і… цінно ще тим, що це є і засіб справжньої самоосвіти (виховання), корисної для кожного». Приваблювали в неї глибоку зацікавленість індуська філософія своїм зокрема законом карми, а Біблія – про жертовність Ісуса Христа, про пошуки Мойсея.

Ми детально зупинилися на записах у щоденнику Докії Гуменної зазначеного періоду невипадково, оскільки вони тісно пов’язані з виникненням та реалізацією задуму повісті, в якій авторка синтезувала всі свої духовні спонуки, своє світобачення з духовними теоріями та практиками, яке виробило людство: християнську ідею про безсмертя душі, індуїстський та буддистський закон карми, ідея реінкарнації, ідеями інтегральної йоги тощо. Поєднала їх із світовими міфологіями, які вона скрупульозно досліджувала, етнографічними та етнопсихологічними знаннями.

«Ще про перевтілення вічної душі. І мою заблудженість у цій плянеті. Як так, – тоді легко з «обов’язками». Вони перестають бути обов’язковими, а стають зайвим тягарем, який можна зігнорувати… Це ж до моєї теми: про душу. Її сюжет»(виділене мною) – читаємо записане 30.05.1953. І вже у липні цього ж року (10.VII.1953) Докія Гуменна написала план майбутньої книги про Неприкаяну душу, по суті свою неприкаяну душу, яка прагла спокою.

Розглянемо основний зміст повісті-гротеску «МВБЯ».

Твір складається із 6 частин та епілогу. Архетип дороги – улюблений творчий прийом авторки – є основним і в цьому тексті: він визначає напрямок, а назва кожної частини — поступовий/поступальний розвитку сюжету. Між першою – «Неприкаяна шукає свого Раю» – та останньою – «Неприкаяна знайшла свій Рай» – розміщено наступні: «Неприкаяна у Майбутньому», «Неприкаяна у Минулому», «Неприкаяна у Макрокосмі», «Неприкаяна у Мікрокосмі». Таким чином визначений і головний герой повісті – Неприкаяна [душа]. Вона втомилася жити на світі, де панує несправедливість, де сповідується насильство та хижацтво. Вона звинувачує Всевишнього в неправильності світобудови, безцільності її [душі] існування і тому вимагає від Бога позбавити її безсмертя. Неприкаяній вказано на неможливість «завертання у небуття», оскільки «… маєш виконати місію!». Місія виступає не карою для душі, а наукою. Тому «Всюдисущий, Всемогутній і Всеблагий» «всепрощающе» сказав: «Ти неприкаяна? І неприкаяні потрібні…У тебе є все, за чим тужиш. Ти – насіння, що в ньому є вже майбутнє дерево» [1, С.9]. І тоді душа «така досі нещасна, в цю мить відчула безмежне блаженство, як хвилина кохання. Тільки була ця мить не минуща хвилина, а вічна мить, без рахуби часу. За цю вічну мить я пережила таку стрімголовно-п’янку радість, якої вистачило б на Всесвіт, на віки» [1, С.10]. Душа «розпливалася у всьому світі, як у в с ь о м у стала я. І от нема мене, ні моєї неприкаяности, ні потреби, ні примусу, ні змоги б у т и. Зате, яке безмежне щастя – перебувати завжди, всюди, повно! Ось він, мій Рай!» (там же).

Та відчуття повного щастя тривало лише мить. Бог «вволив» благання Неприкаяної, відправивши її в Майбутнє, в Світ, де все – «одробина» Сонця, де сонячна енергія – основа життя цього Світу, творець «штучного матеріального». У цьому майбутньому з’являється у Неприкаяної співбесідник Пірруару (цікаво, якого походження це ім’я?), з яким вона веде розмови у т.ч. зі сфери «духової»: про щирість, про вразливість душі… Життя у цьому Світі прекрасне. Можна жити в гурті, або самотою, в «хатці-одежі-літальнику», або в «старомодних домах». Працею ніхто не обтяжений, віддаючи дві години часу на добу, мріям-бажанням немає кінця-краю. Скільки хочеш, стільки читаєш… Зустріла в цьому Світі-Планеті Неприкаяна і кохання. ЇЇ обранець – той же Пірруару. «Це ж та особистість, що її усе життя шукаю. Хотіла зустріти, тільки досі не бачила. Такий гострий інтелект і одночасно така чуйна інтуїція. А така делікатна емоційність» – ось що привабило Неприкаяну. Вона відверта до безкраю з ним, і це вводить її у «стан повноти й щирости – ось раювання… Вперше за всі часи» [1, С.23]. Але недовгим було відчуття ейфорії: Пірруара покохав іншу. Це спричинило «клекіт муки»: «Не хочу жити! Хочу стати каменем. Отим звичайним каменем, що нічого не бачить, не відчуває. Бо тут серед оголених з листя чести дерев свище вітер чужини. А я хотіла рідної атмосфери, щоб набрати сили до нової віхоли, що є життя» (1, С. 37). Крім мук зрадженої, не покидає Неприкаяну давновідчуване: «За чимось жаль… Це так мені з найдавнішого дитинства. Прокидаюся з тим ниттям у душі, що завжди виступає, як не діє свідомість» [1, С.15]. І ще одне настирне «почуття чужості на цій планеті. Це справжнє Я дивується: що воно тут робить? Зовсім безцільно існує, бо все, що ця «я» матеріальна робить – чуже справжньому невидимому Я. І наче ще не розвіялося відчуття, що я вертаюся з якогось повного м о г о життя у стиснену безповітряну нестерпну консервацію І оце все, що роблю, – умиваюсь, чепурю себе, їм, – не я. Це – щось інше» [1, С. 25].

Від розпуки Неприкаяна піднялася високо-високо, викинулася «у безмежні простори Всесвіту», і Бог зробив її «каменем-метеоритом».

Камінь-метеорит упав на Венеру. Віднайшла його «венерянка», взяла в руки «сірий камінчик», і відразу відчула, що душа його ввійшла в неї, і вродився хлопчик – «нащось так хоче Бог». Життя «солодкого хорошуна [в очах жіноцтва]» проходить у танцях, співах та грі на флейті, в заграваннях до дівчат тощо. Цьому навчали його вчителі-знахарі.

Існували в цьому примітивному суспільстві щорічні великі учти, які закінчувалися жертвоприношенням. Їли спочатку м’ясо Дракона (в дійсності, динозавра), яке запікалося, поки відбувалося дійство «висвячення молоді у дорослі». Після цього «приходи[ла] черга й на людську жертву». Кожна дівчина давала своєму милому чашу з «веселящим напоєм», але ніхто із них не знав, що в чарі. Тільки ті, хто готував це «зело», знають, хто стане «Царем-Жертвою». Потім натовп накидається на веселого й безтямного «царя-жертву» і роздирає його на шматки – «бо кожному належиться хоч маленька часточка святої крови й м’яса» (1, С. 42). Цьогоріч став «царем-жертвою» «солодкий хорошун» (тобто Неприкаяна). Дівчина, ним зневажена, дала йому отруту таку, що «Красень Цар-Жертва і все венерянське плем’я» загинули, отруївшись, («розхапавши по шматочку свою жертву!»). «Потім кудись подівся я. Що далі – не знаю, не знаю!» (1, С. 43).

Наступним чином душа Неприкаяної вселилася в «Нашу Величність Вірус – «еліту Всесвіту». Найбільший ворог вірусу – лікарі. Вони ж бо не лише вбивають мікроби, а й шкіру деруть із пацієнтів, вкорочуючи їм віку.

Вирішили «вірусо-мікроби й антивіруси-антимікроби» зібратися на міжпланетну конференцію для вироблення тактики боротьби проти лікарів – «земних людей». Багато говорено на цій конференції, зокрема Вірус Мікробич так захопився своєю промовою, що вигукнув у нестямі на весь астероїд: «Крім мене, Бога нєт! Релігія це вияв страху малого землянина перед грізними силами природи та неспроможність опанувати стихію. А я, Ми, Наша Величність вірус Мікробович, уже опанував усе й підкорив природу своїм цілям. Релігія вже непотрібна! Бога нєт! Я, наша Величність Вірус, розкошую на мойому пасовиську-плянеті, що зветься людиною…» (1, С.49). Пристрасна промова зненацька вривається на півслові – промовець упав. Все. Серцевий напад.

Після такого «тріюмфу й самозадоволеного самолюбування» вірус самознищився, і – «стала я душею Макрокосму». Перше відчуття – «Радість у космічному масштабі». «На Землі була чужість, море-моренне було її навколо. Я від неї рятувалась в «рідність» безлюддя», у гучання мовчазної тиші. Так хотіла я радості-тепла – і не знайшла ні на Землі, ані на Венері, ані в інших місцях, куди гонили мене доля Неприкаяности» (1, С. 51). Здається, насамкінець, Неприкаяна стала Прикаяною, але ні, катаклізми, викликані силами Природи, як: повені, виверження вулкану, урагани; спровоковані діяльністю Людини; як: війни, «штучний голод і терор народовбивства» – все кололо, шпигало, ломило Неприкаяну. Вона знову в Майстерні Шістьох Днів, але Всевишній не пустив її на поріг: «Ох, ти ж ледаче насіння! Ніяк не проростеш!..В тобі ж дерево!… Бачу, ти ще не готова бути душею Всесвіту» (виділено мною). (1, С. 59).

Врешті Бог дає останній шанс нашій героїні – відправляє її в країну, де все «збудоване з дорогоцінного каміння, оці смарагдові й аметистові дороги та хідники…». Скрізь світло, усміхнені обличчя, спокій – повне сприйняття одне одного (стать тут не важлива, по суті, тут її нема). Неприкаяній так добре на цій планеті (одному із сателітів Юпітера), що «спокій і блаженство не сходять із душі» (1, С.59). «Яке щастя! Тут нема закону, що так гнітив мене на Землі, Венері і ще, де була. Отого неморального закону, що одна істота має пожирати другу, як хоче жити. Нема хижака, нема жертви. Нема так, що від одного відбирається життя, аби друге могло жити. Яке щастя! Вже не мушу їсти, щоб існувати. Все, що потрібно мені, я дістаю просто з повітря, лише дихаю. А що тіло моє вбирає безпосередньо з повітря все, що йому потрібно, то й нема потреби в насильстві, визиску праці іншого, розкоші поруч із злиднями. То це, мабуть, і є той Рай, що ось уже відколи шукаю я?» (1, С. 54) Музика звучить в унісон настрою, одяг красивий і зручний. Його легко змінити – думкою?, вібраціями? Справжній рай на одній із планет-сателітів Юпітера. Населення – «подібні на херувимів і серафимів» – доброзичливі, веселі.

Неприкаяна відвідує «клюби» різні, зокрема Асоціацію Спізнавальників (постійний потяг душі до знань!), де «вправляється в мистецтві бачити майбутнє». Здається, що ще треба душі! Але «…ідея самовдосконалення найголовніша на цій планеті. Це її прапор» (1, С.62), тому, щоб досягнути найвищих сфер, необхідно проходити ще вищі щаблі самовдосконалення. Але як це робити? «У них [у юпітерян] це якось в’яжеться. Ідея самовдосконалення – з прагненням у вищі сфери, а це прагнення – з ідеєю саможертви» (1, С.63).

І ось на якомусь етапі Неприкаяна раптом зрозуміла та відчула незбориму потребу саможертви як перехід у НЕ БУТИ, у нематерію тобто, те, про що завжди мріяла. Трапилася катастрофа і «…блаженство. Нічого не лишилося з мене, з моєї машини, ніякого сліду, все перейшло в стан нематерії. (олівцем дописала) АЛЕ Я Є. Не в маленькім Всесвіті, а в безмежній Нематерії» (1, С.66).

В епілозі повісті читач довідується про те, що всі події, всі пригоди, які траплялися з Неприкаяною, тривали всього одну хвилину.

Наскільки вдалося Докії Гуменній зреалізувати задумане, питання зовсім не риторичне. Хоча вона й образилася на Галину Журбу, в якій вбачала спочатку споріднену душу, за різко негативну оцінку твору, але все ж таки сумнів щодо художньо повного розкриття основної ідеї – ідеї самовдосконалення людини – закрався в її душу. «Ну, ще може треба обробити так два рази, щоб Журбини закиди не мали сили. Може в мене там невиразно, що справа в моральному аспекті…» – записує 24.06.1968.

Під цією ж датою Гуменна коментує лист Галини Журби: «…лайка на «Маленький Всесвіт і безмежне Я». Нічого вона не зрозуміла! Їй недоступне це, над чим завжди думаю я. Те, для чого я писала – проблеми моралі, – вона не помітила, не сприйняла. Перший розділ, суперечки з Богом, – нудний і нецікавий…І так не ввійшло в її свідомість, що всі епізоди – ланки одної цілости, що проблема пожирання «щоб жити» розглядається з багатьох позицій… З тоншої, психологічної. З примітивнішої, мотиви [красеня]: ще вульгарніше. Світ, де нема цього закону: «Жру, щоб жити». На цьому не спиняється удосконалення.

Головна тема – удосконалення. Журба не побачила» (С. 1660)]. Показовим є запис 30 грудня 1968 року: «…відпала вже й Журба. Я не маю до нею жалю, але й увірвалося щось, нема вже теплоти. Вона не оцінила МВБЯ, а висміяла та навіть не дочитала. То про що говорити з Журбою, яка моє дороге, півжиття думане, (виділене мною) їй чуже? ».

IMG_7354IMG_7355

Правки тексту Галини Журби

Про те, що цей твір – автобіографічний, не викликає сумнівів. Але найголовніше, чим він відрізняється від усіх її творів саме з боку біографізму, це те, що «автобіографія» ця – лише «духова». Неважливо, які події, образи, колізії, як вони описані, важливіше – «світовідчуття душі», «емоція душі», тобто психічний стан душі, яка через страждання очищується до стану «не бути», до стану «нематерії», до повного розчинення свідомості в безмежжі простору й часу. Про такий стан мріяла Докія Гуменна, перебуваючи тут, на Землі. Підтвердженням цього є її щоденник, а «Маленький Всесвіт і безмежне Я» – це спроба його художнього вираження в гротескній та фантастичній формах.

Коли в 1992 році Докія Гуменна передруковувала свої рукописні зошити, вона залишила «увагу» до записів, датованих 1953-м роком: «Десь у мене є недруковане «МВіБЯ», нікуди не пропонувала. При тому рукописі є лист Г. Журби, яка не зрозуміла ідеї твору». Оскільки зміст листа нам невідомий, але свої «закиди» письменниця Г.Журба залишила між рядками повісті. Вони відображають її настрій, оцінку на кшталт «Бред больной голови», «…Тікайте з цього примітивізму, вульгарщини, точок над «і» – лопатою нагорнуте в людини суть особисте, суб’єктивне і нецікаве. Слово чести. Тема достойна ширшого, глибшого, людського, а не дівацького-паробоцького» (1, с.38) І як висновок у рецензента звучить фраза «Просто мені шкода Докії Гуменної письменниці».

Вартий уваги ще один запис у щоденнику від 20.IV.1968: «(Страсна субота, узавтра Великдень). …Оце ще раз /6-й чи 7-й/ (виділено мною) передрукувала МВБЯ і не знаю, чи воно вже готове. Нема кому дати та почути голос читача. То знов поклала». Коментарі щодо настрою авторки, як кажуть, зайві. Але цей запис дає нам право стверджувати, що саме ця 7-а редакція повісті зберігається у фондах нашого музею. Оскільки первісний автограф повісті нам (поки що, можливо) невідомий, тому машинопис повісті-ґротеску, який містить правки авторки, критичні зауваження Г.Журби і ніколи не був надрукованим, можна вважати за єдине джерело тексту на сьогодні на правах автографа. І в цьому його унікальність.

Отже, розглянуту повість-гротеск «Маленький Всесвіт і безмежне Я» Докія Гуменна, як найбільш сокровенне, так і не явила світу. Саме в цьому творі, на наш погляд, вихід у трансцендентне буття є для письменниці єдиним джерелом, звідки вона черпала сили жити, працювати – БУТИ. Гортаючи сторінки повісті, розуміємо, що прочитання цієї повісті ще попереду. Ми віддаємо данину Докії Гуменній не лише письменниці, але й унікальній Особистості, яка все своє життя прагла «ПРАВДИ та ЛЮБОВИ», жодного разу не зрадивши собі…

Література:

1. Р-2621 фонди НМЛУ

2. Ф-234/3 – Ф-234/10 ВР ІЛ НАНУ

3. Пепа В. «Доля не уласкавила мене»// Вітчизна. – 2005. – № 9-10. – С. 132 – 133.

4. Сорока П. Світлий дар Евдотеї. До 100-літнього ювілею Докії Гуменної Дзвін. – 2004. – № 10. – С. 134-139.

______________________________________________________ ________________

[1] (див. Зб. Національний музей літератури України: пошуки, дослідження, перспективи 2007, № 2; 2011, № 6; 2013, № 8).

[2] Г. Журба ( 1889 (ст. ст. 29 грудня 1888) – 1979) – один із найкращих прозаїків на еміграції: «…варто ствердити, що Галина Журба є не тільки достойним представником нашої літератури по обох боках заслонини, а й … її сеньйором». Євген Маланюк.

(Валерій Шевчук упорядкував та написав вступне слово до 3-х томного видання творів, які чекають на свій вихід у світ ув одному з видавництв Києва).

[3] Д. Гуменна. „Дар Евдотеї”. – Торонто: Смолоскип, 1990. – С. 92

[4] Алдоуса Гекслі (Олдос Хакслі) (1894-1963) — англійський письменник, автор багатьох романів, учасник експерименту дії ЛСД на розширення свідомість, про що писав зокрема в есе «Рай і пекло», який став культовим текстом для інтелектуалів 60-х.

[5] Євген Онацько (1894-1979) – відомий український журналіст на еміграції, науковець, громадський діяч

http://museumlit.org.ua/?p=11393

Правда, для подавляющего большинства читателей фантастика Алек-сандра Беляева — всего несколько наиболее известных книг: «Голова профессора Доуэля», «Человек-амфибия», «Последний человек из Атлан-тиды», «Остров Погибших Кораблей»... И мало кто знает, что творчество Беляева — это целая библиотека: более двадцати повестей и романов, несколько десятков рассказов, множество очерков, критических статей, рецензий, пьесы, сценарии, публицистика. Точное их количество сегодня еще неизвестно, и вряд ли сыщется человек, прочитавший все написан¬ное Александром Беляевым.

Если Алексей Толстой был одним из зачинателей советской научно- фантастической литературы, то Александр Беляев — первый в нашей стране профессиональный писатель, для которого научная фантастика стала делом всей жизни. До него этот литературный жанр у нас не знал ни такой широты тем, ни такого разнообразия форм, ни такой разрабо¬танности литературных приемов. Он оставил след во всех его разновид¬ностях и в смежных приключенческих жанрах; он создал чисто свои, бе- ляевские, например цикл научно-фантастических сказок, полушутливых новелл об изобретениях профессора Вагнера.

И это при всем том, что обратился Александр Беляев к литератур¬ной работе довольно поздно, когда ему было уже под сорок. Все те ты¬сячи страниц, что вышли из-под его пера, родились за каких-нибудь полтора десятка лет: первое научно-фантастическое произведение Алек¬сандра Беляева, тогда еще рассказ «Голова профессора Доуэля», было опубликовано «Рабочей газетой» в 1925 году, а последнее — роман «Ариэль» — издано «Советским писателем» в 1941 году. Трудно вообра¬зить себе фантастическую трудоспособность и беспримерное трудолюбие, которые потребовались для свершения этого литературного подвига.

А он находил в себе силы еще и для борьбы с тяжелой болезнью, по-единком с которой стала вся вторая половина его жизни, и для борьбы с непониманием со стороны литературной критики за достижение цели, которую он определил в заглавии одной из своих статей: «Создадим со-ветскую научную фантастику». Беляев не принадлежал к числу тех сча-стливчиков, кто рано находит свое призвание. Жизнь успела немало поки-дать его из стороны в сторону, прежде чем он наконец стал писателем.

2

Александр Беляев родился 4 марта (по новому стилю 16 марта) 1884 года в Смоленске, в семье священника Романа Петровича Беляева.

В его детстве был один день, один момент — внешне самый обычный, но, если вдуматься, не менее удивительный, чем самые яркие страницы беляевских книг. Кто из нас хоть раз не летал во сне? А наяву? Не на са-молете, а просто так, подобно птице? Эта мысль кажется нелепой, против неё восстает здравый смысл. И все же Сашу Беляева это не убеждало.

Он мечтал о полете, грезя им во сне и наяву. И потом, став постарше, как сам вспоминал впоследствии, непрестанно «мечтал о полетах. Бро¬сался с крыши на большом раскрытом зонтике, на парашюте, сделанном из простыни, расплачиваясь изрядными ушибами. Позднее мастерил пла¬нер, летал на аэроплане одной из первых конструкций инж. Гаккеля, за границей — на гидроплане». Но это все — потом. А тогда Саша забрался на крышу сарая. Над ним раскинулось бездонное небо, и в это небо он решил взлететь. И — прыгнул. Он был уверен* что полетит.

Психолог сказал бы, что это произошло в один из моментов форми-рования личности. Поэт сказал бы, что это мгновение высветило всю дальнейшую жизнь Александра Беляева.

Конечно, он упал и больно расшибся. Но без этого мига не появился бы Ариэль — живое воплощение страстной мечты о безграничной свобо¬де парения, которую пронес Беляев через всю свою жизнь. И люди поте¬ряли бы какую-то долю созданной им. красоты. Из чувства пьянящего полета и злой боли падения родился тогда в ничем не примечательном мальчишке тот Александр Беляев, которого знают сегодня миллионы людей на всей земле.

О том, какой силой обладала беляевская мечта, свидетельствует то, что в книгах его черпали силы и находили поддержку узники фашист¬ских застенков. «Когда я был в концентрационном лагере Маутхаузен, пленные советские товарищи рассказывали мне многие романы этого ав¬тора, которые я так и не смог впоследствии достать, — вспоминал фран¬цузский физик-ядерщик и писатель Жак Бержье. — Романы Беляева я нахожу просто замечательными. Научная мысль превосходна, рассказ ведется очень хорошо, и главные научно-фантастические темы отлично развиты. Лично я просто проглотил бы не прочитанные мной книги Бе¬ляева, если б нашел их. Беляев, безусловно, один из крупнейших науч¬ных фантастов. Как и произведения Жюля Верна и американца Роберта Хайнлайна, книги Беляева, мне кажется, совсем не устарели. А часто они оказываются пророческими, как, например, «Звезда КЭЦ». Эти слова были написаны спустя два десятилетия после смерти писателя.

А пока что жизнь только начиналась.

Рано приохотившись к чтению, Саша Беляев почти сразу же открыл для себя фантастику. Сила воздействия романов Жюля Верна была тако¬ва, что, как вспоминал он годы спустя, они «с братом решили отправиться путешествовать к центру Земли. Сдвинули столы, стулья, кровати, на¬крыли их одеялами, простынями, запаслись маленьким масляным фонарем и углубились в таинственные недра Земли. И тотчас прозаические сто¬лы и стулья пропали. Мы видели только пещеры и пропасти, скалы и подземные водопады такими, какими их изображали чудесные картинки (иллюстрации в книге): жуткими и в то же время какими-то уютными. И сердце сжималось от сладкой жути. Позднее пришел Уэллс с кошма¬рами «Борьбы миров». В этом мире уже не было так уютно...».

Не очень уютной становилась и окружающая жизнь. Кончалось дет¬ство, наступало отрочество. Куда мог пойти учиться младший сын небо¬гатого священнослужителя? Конечно же, по стопам отца. Ни малейшего призвания к духовной карьере Беляев-младший в себе не находил. Но выбора не было. Отец так решил, и мальчика на одиннадцатом году определили в Смоленскую духовную семинарию..

Правда, надо отдать этому заведению должное: преподавали там от¬менно. И отнюдь не только закон божий. Первые основы той широкой образованности, того энциклопедизма, который отличает Беляева-писа- теля, закладывались именно здесь. И учился Саша охотно. Но...

Сам дух семинарии был ему глубоко чужд. Противно было множество ограничений. Они задевали как раз те стороны жизни, которые обладали особой привлекательностью. Так, решением Святейшего Синода (высшей духовной властью России) семинаристам запрещалось: «...чтение в биб-лиотеках газет и журналов, чтение книг без особого письменного разре¬шения ректора семинарии, посещение театров (кроме императорских), а также любых других увеселительных собраний и зрелищ». Это Беляе- ву-то, влюбленному в чтение и музыку, живопись и театр! Хорошо хоть, были воскресенья, каникулы — рождественские, пасхальные и летние, ко¬гда можно было тайком нарушать запреты!

А соблазнов было немало. Губернский город Смоленск не был обой¬ден вниманием российских и иностранных музыкантов, композиторов, писателей, актеров, певцов. Здесь гастролировал Александринский театр; здесь звучали фортепианные сочинения Шопена в виртуозном исполне¬нии Игнация Падеревского. Сцена смоленского Народного дома знала лирический тенор Леонида Собинова и могучий бас Федора Шаляпина. Здесь слушали затаив дыхание концерты Сергея Рахманинова. Читал свои «Песню о Соколе» и «Старуху Изергиль» Максим Горький.

Но не только театром, музыкой и литературой занят был ум Саши Беляева. Не меньше привлекала его и техника. Увлечение полетами — все эти самодельные парашюты, планер — сменилось не менее страстным увлечением фотографией. Ему мало было просто хорошо фотографиро¬вать, находить оригинальные сюжеты. Нужно было еще и создавать свое, новое. В год окончания семинарии он изобрел стереоскопический проек¬ционный фонарь. Аппарат действовал отлично. Правда, лавры изобрета¬теля Беляева не прельщали, и о его творении знали только друзья да близкие. Но двадцать лет спустя проектор аналогичной конструкции был изобретен и запатентован в Соединенных Штатах Америки...

Но вот семинария позади, Александру Беляеву исполнилось семна¬дцать. Что же дальше? Самое, казалось бы, логичное — во всяком случае, такой точки зрения придерживался Роман Петрович Беляев — поступать в духовную академию, повторяя путь своего отца.

Но об этом Беляев-младший не мог и помыслить: он вынес из семи¬нарии стойкий атеизм. Даже многие годы спустя ни одного из церковно-служителей— персонажей своих романов он не наделит ни единой мало- мальски положительной чертой... Так какой же путь избрать дальше?

Манил театр. Александр к тому времени уже мог говорить о себе как о подающем большие надежды актере. Правда, пока что выступал он лишь во время летних каникул в любительских и домашних спектаклях. Но ролей было сыграно немало: граф Любин в тургеневской «Провин¬циалке», Карандышев в «Бесприданнице» Островского, доктор Астров, Любим Торцов... Театр представлялся Беляеву во всей своей сложности, единым организмом, где четкое разделение функций вроде бы сущест¬вует, но все слито в единое целое. И ограничиться только ролью испол¬нителя он не мог. Он пробовал себя в режиссуре, выступал как худож¬ник-оформитель, создавал театральные костюмы...

Театр не сулил, однако, надежного будущего. А главное, хотелось продолжить образование. Но ни в один университет России семинаристов не принимали... В конце концов подходящее учебное заведение все же сыскалось — Демидовский юридический лицей в Ярославле, существо-вавший на правах университета. Юриспруденция — область, несомнен¬но, интересная. Здесь остро сталкиваются человеческие интересы и люд¬ские судьбы. Здесь ощущается вся боль жизни — то, что не может не ин¬тересовать человека, увлеченного театром и литературой и по-настояще¬му любящего людей. Для продолжения образования нужны были деньги. И эти деньги дала ему сцена. Беляев подписал контракт с театром смолен¬ского Народного дома.

Роли сменяли одна другую с калейдоскопической пестротой. Два спектакля в неделю, репетиции, разучивание новых пьес... «Лес», «Триль- би», «Ревизор», «Нищие духом», «Воровка детей», «Безумные ночи», «Бешеные деньги», «Преступление и наказание», «Два подростка», «Со¬колы и вороны», «Картежник»... Театральные обозреватели смоленских газет отнеслись к Беляеву доброжелательно: «В роли капитана д’Альбоа- за г-н Беляев был весьма недурен», — писал один. «Г-н Беляев выдавал¬ся из среды играющих по тонкому исполнению своей роли», — вторил другой.

И вот наконец Беляев — студент. Одновременно с занятиями в лицее он получает — там же в Яросла-влё — еще и музыкальное образование по классу скрипки. Как на все это хватало времени — оставалось загад¬кой не только для окружающих, но, кажется, и для него самого. А ведь приходилось и подрабатывать — образование стоило денег. Александр играл по временам в оркестре цирка Труцци.

«В 1905 году, — писал он впоследствии в автобиографии, — студен¬том строил баррикады на площадях Москвы. Вел дневник, записывая со¬бытия вооруженного восстания. Уже во время адвокатуры выступал по политическим делам, подвергался обыскам. Дневник едва не сжег».

Дневник этот, уцелевший в начале века, в конце концов все-таки по¬гиб — вместе со всем архивом писателя — в годы Великой Отечественной войны. Но даже из этой короткой записи ясно, как встретил будущий пи-сатель события первой русской революции.

В 1906 году, окончив лицей, Беляев вернулся на родину, в Смоленск. Теперь он уже вполне самостоятельный человек — помощник присяжно¬го поверенного Александр Романович Беляев. И пусть поначалу осторож¬ные смоленские обыватели поручают молодому адвокату лишь мелкие дела — важно, что он работает, приносит пользу людям. Правда, «адво¬катура, — вспоминал он впоследствии, — формалистика и казуистика царского суда — не удовлетворяла». Требовалась какая-то отдушина, и ею стала журналистика. Занимаясь этим новым для себя делом, Беляев остался верен и прежней своей любви. В газете «Смоленский вестник» время от времени стали появляться подписанные разными псевдонима¬ми его театральные рецензии, отчеты о концертах, литературных чтени¬ях. Новое увлечение было не только интересно, но и давало приработок. А когда Александру Беляеву, уже присяжному поверенному, довелось в 1911 году удачно провести крупный — по смоленским масштабам, ко¬нечно, — судебный процесс, дело лесопромышленника Скундина, и полу¬чить первый в жизни значительный гонорар, он решил побывать в Ев¬ропе. В автобиографии об этой поездке сказано скупо: «Изучал историю искусств, ездил в Италию изучать Ренессанс. Был в Швейцарии, Герма¬нии, Австрии, на юге Франции». И все. Но на самом деле поездка эта, пусть длившаяся не так уж долго, всего несколько месяцев, означала для Беляева очень много. Он впервые оказался за пределами привычно¬го и знакомого до мелочей мира провинциальных городов Российской империи.

И вот — Италия. Венеция, Рим, Болонья, Падуя, Неаполь, Флорен¬ция, Генуя... За каждым названием — века и тысячелетия истории, от загадочных этрусков и гордых римлян до похода Гарибальди. Но моло¬дой русский адвокат не из тех туристов, что толпами бродят по Форуму и развалинам Колизея или обнюхивают Тройнову колонну с неизменным бедекеровским путеводителем в руках. Он должен заглянуть в кратер Везувия, побродить по раскопанным виллам и улицам Помпеи, проник¬нуться былым величием Рима, впитать в себя гармоническое изящество венецианских палаццо. Он хочет понять жизнь простых итальянцев — там, в злополучном римском квартале Сан-Лоренцо, который поставлял Вечному городу наибольшее количество преступников.

Свои непраздные впечатления от «жемчужины Средиземноморья» он впоследствии передаст героине «Острова Погибших Кораблей» Вивиане Кингман: «Венеция?.. Гондольер повез меня по главным каналам, желая показать товар лицом, все эти дворцы, статуи и прочие красоты, кото¬рые позеленели от сырости... Но я приказала, чтобы он вез меня на один из малых каналов, — не знаю, верно ли я сказала, но гондольер меня понял и после повторного приказания неохотно направил гондолу в уз¬кий канал. Мне хотелось видеть, как живут сами венецианцы. Ведь это ужас. Каналы так узки, что можно подать руку соседу напротив. Вода в каналах пахнет плесенью, на поверхности плавают апельсиновые кор¬ки и всякий сор, который выбрасывают из окон. Солнце никогда не за¬глядывает в эти каменные ущелья. А дети, несчастные дети! Им негде

П

порезвиться. Бледные, рахитичные, сидят они на подоконниках, рискуя упасть в грязный канал, и с недетской тоской смотрят на проезжающую гондолу. Я даже не уверена, умеют ли они ходить».

И снова — полет. На этот раз — настоящий. В те годы авиация была еще опасным искусством. Немногие рисковали подняться в небо на «эта¬жерках» Фармана, Райта или Блерио, о которых писал Александр Блок:

Его винты поют, как струны...

Смотри: недрогнувший пилот

К слепому солнцу над трибуной

Стремит свой винтовой полет...

Уж в вышине недостижимой

Сияет двигателя медь...

Там, еле слышный и незримый,

Пропеллер продолжает петь...

Как хрупки и ненадежны были эти сооружения из деревянных реек и перкаля! Но зато как чувствовался в них полет! Человек сидел в лег¬ком кресле, и стоило чуть повернуться или наклониться — и встречный ветер, обтекавший щиток, превращался во что-то упругое и тугое, в не¬кую удивительную субстанцию двадцатого века.

Потом была Франция: Марсель с черной громадой встающего из моря замка Иф, где томился граф Монте-Кристо, мыс Антиб, Тулуза, Тулон, древняя Лютеция — Париж...

Швейцария — лодки на Женевском озере, пронзительная тишина ло-заннских и бернских музеев, библиотек...

Беляев возвращался на родину без гроша в кармане, но с колоссаль¬ным запасом впечатлений. Эта поездка представлялась ему первой из множества. Он должен побывать в аргентинской пампе и австралийском буше, в бразильской сельве и мексиканских прериях, в африканских са¬ваннах и на прекрасных островах Южных морей, воспетых на полотнах Гогена... Он еще не знал, что это путешествие было первым — и послед¬ним. Что в дальние страны отправятся лишь его герои.

Покачиваясь на подушках пульмановского вагона, он раздумывал о том, что пришла, пожалуй, пора распрощаться со Смоленском. Надо перебираться в Москву. Там — литература, там кипение страстей, тече¬ний, мнений; там — театр, по-прежнему манящий и любимый; наконец, там то и дело возникают громкие процессы, а значит, найдет свой зара¬боток и Беляев-юрист. Впрочем, не пора ли кончать с адвокатурой? Пора уже выбирать свое настоящее дело. Театр. Или — литературу?

Весной и летом 1914 года Беляев несколько раз ездил в Москву, и не как юрист, а как театральный режиссер, только что поставивший в Смо¬ленске оперу Григорьева «Спящая царевна», как член Смоленского сим¬фонического общества, Глинкинского музыкального кружка, Общества любителей изящных искусств.

В Москве он встречался с Константином Сергеевичем Станиславским, проходил у него актерские пробы. «Если вы решитесь посвятить себя искусству, — сказал на прощание Станиславский, — я вижу, что вы сде¬лаете это с большим успехом». Станиславский не ошибся, хотя Беляев так и не стал профессиональным актером или режиссером. Он все боль¬ше склонялся к литературе.

В эти месяцы в детском журнале «Проталинка» появляется его пер¬вое художественное произведение — пьеса-сказка «Бабушка Мойра». Может быть, в самом деле пора уже переезжать в Москву?

Но в августе 1914 года разразилась первая мировая война. С переез¬дом пришлось повременить. Пока что Беляев продолжал — теперь уже штатную — работу в «Смоленском вестнике». А в следующем, 1915 году стал его редактором.

4

И в этом же году на него впервые обрушилась болезнь.

Может быть, виной всему был тот давний ушиб, которым окончилась детская попытка взлететь в небесную глубину. Может быть, врач, кото¬рый делал пункцию, когда Беляев болел плевритом, неосторожно задел иглой позвонок... Но в диагнозе сошлись все: костный туберкулез.

Беляев писал об этом с мужественным лаконизмом: «С 1916 по 1922 год тяжело болел костным туберкулезом позвонков».

Шесть лет будущий писатель провел в постели. Три года — скован¬ный по рукам и ногам гипсом. Из этих лет и вынес он, наверное, весь пронзительный трагизм профессора Доуэля, лишенного тела, лишенного всего, кроме мимики, движения глаз, речи... Отсюда, вероятно, и ощущения Ихтиандра, который не может жить среди людей,как равный среди равных.

И ко всему этому — ощущение ненужности, брошенности. Врачи ре-комендовали перемену климата, и мать увезла его в Ялту, где и прошли все эти тяжкие годы.

И какие годы! Февральская революция и Великий Октябрь, граждан¬ская война... В Крыму кипели события, одна власть сменяла другую. Только после легендарной Перекопской операции окончательно наступил мир. А Беляев все это время лежал, прикованный к постели. Больного, практически безнадежного, бросает его жена. В 1919 году умирает мать, Надежда Васильевна Беляева. По своей или не по своей воле его, кажет¬ся, оставляют все. Кто знает, хватило бы сил, если бы не поддержка, дружба, преданность, любовь Маргариты Константиновны Магнушев- ской — будущей жены Беляева.

Все эти годы он много, очень много читал — всегда, пока был в со-стоянии. И немалое место в чтении этом занимала научная фантастика. В основном, конечно, переводная — своей, отечественной, было пока очень мало. Нет, он еще не решил заняться этой областью литературы. Это придет потом. Но тот прежний, детский интерес теперь возродился и окреп.

Только в 1922 году Беляев наконец смог возвратиться к активной жиз¬ни. Силы, правда, вернулись не полностью, болезнь еще не была побеж¬дена (победить ее так и не удастся, в конце концов одолеет она...). Но недуг отступил, а это было уже немало.

И Беляев сразу же включается в жизнь. Он работает инспектором по делам несовершеннолетних в Ялтинском уголовном розыске, потом — воспитателем в расположенном неподалеку от Ялты детском доме.

А год пустя сбывается давняя его мечта: Беляев вместе со своей женой Маргаритой Константиновной переезжает в Москву.

На первых порах думать о литературной работе не приходится. О теат¬ре из-за болезни и вовсе надо было забыть. Он поступает в организацию, казалось бы, крайне далекую от обычных его интересов, — в Наркомпоч- тель, Народный комиссариат почт и телеграфа. Некоторое время спустя Беляев стал юрисконсультом в Наркомпросе — Народном комиссариа¬те просвещения. Но чем бы ни занимался он по долгу службы, как бы честно и рьяно ни относился к своим обязанностям, оставались еще ве¬чера в маленькой, сырой комнатке в Лялином переулке. И этими вечера¬ми медленно рождался писатель-фантаст Александр Беляев.

Наступил 1925 год. В Москве стал выходить журнал «Всемирный сле-допыт». На его страницах сразу же начали появляться любимые чита¬телями самых разных возрастов и профессий приключенческие и научно- фантастические повести и рассказы. В одном из первых номеров журнала был опубликован рассказ Александра Беляева «Голова профессора До- уэля». Да-да, именно рассказ, а вовсе не тот всем нам сегодня известный роман, что напечатан в этом томе Собрания сочинений (см. коммента¬рии). Это пока еще была проба пера, проба сил. Но проба удачная — рассказ читателям понравился. И Беляев стал развивать успех.

Уже в следующем году вышел первый сборник его научно-фантасти-ческих рассказов «Голова профессора Доуэля» (1926), куда вошли так¬же и первые новеллы вагнеровского цикла: «Человек, который не спит» и «Гость из книжного шкапа».

Но не только фантастика привлекала в те поры Беляева. Его литера¬турные интересы определились еще не до конца. В том же году увидела свет и друг'ая его книга — «Современная почта за границей» (1926). Сегодня ее причислили бы к научно-художественному жанру. За ней последовал «Спутник письмоносца» (1927) —специальная инструктив¬ная книга. В это же время печатаются в различных журналах реалистиче¬ские рассказы Беляева: «В киргизских степях», «Среди одичавших коней», «Три портрета», «Страх».

И все-таки фантастика прежде всего. Одно за другим в том же «Все-мирном следопыте» публикуются новые и новые -произведения: «Ни жизнь, ни смерть» (1926), «Белый дикарь» (1926), «Идеофон» (1926), кинорассказ «Остров Погибших Кораблей» (1926).

Жизнь Александра Беляева наконец определилась. Он не меняет больше профессий, не путешествует... Зато много работает за письмен¬ным столом.

5

У Беляева было как бы три жизни. Первая — от рождения и до нача¬ла писательской работы. В той жизни были яркие события, поездки, дей¬ствия, судебные процессы, роли в спектаклях, режиссура, журналистика, путешествия и увлечения...

Вторая — внешне не столь броская. Она протянулась на те шестна¬дцать с небольшим лет, что еще осталось ему прожить. И в ней была прежде всего работа — упорная, бесконечная, тяжкая, но очень благо¬дарная работа над словом, над сюжетами, над идеями своих произве¬дений. Были встречи с писателями, учеными, инженерами, просто чита¬телями — интересными, удивительными людьми...

Эти две жизни словно уравновешивали одна другую. Во второй было больше динамики внутренней. Вынужденно ограниченную подвижность больного человека словно возмещали судьбы, путешествия, приключе¬ния его героев. Герои Беляева обошли все моря и материки и даже поки¬дали родную планету.

И еще была третья жизнь. Но о ней разговор впереди.

Первые три года своей писательской деятельности Александр Беляев провел в Москве. Здесь были его журналы, — в первую очередь «Всемир¬ный следопыт» и «Вокруг света». Но потом в конце 1928 года переехал в Ленинград. Он вообще любил менять обстановку, менять места жи¬тельства. Он не только переезжал из города’в город, но и в том же самом городе с удовольствием менял крышу над головой. Маргари¬та Константиновна Беляева вспоминала, как не раз, вернувшись до¬мой, она вдруг слышала: «А' мы скоро переезжаем. Я новую квартиру нашел...»

Порой эта охота к перемене мест оказывалась невольной. Так, в 1929 году из-за обострения болезни врачи снова посоветовали переменить климат. Беляевы всей семьей, вместе с четырехлетней дочерью Людмилой и родившейся в этом году Светланой переселились в Киев.

Писательская жизнь не стала проще. Возникли трудности с перевода¬ми на украинский язык, тиражи местных изданий были невелики, стало быть, уменьшились гонорары, а ведь надо было кормить семью... Правда, однажды украинский язык сохранил роман Беляева «Чудесное- око». Впервые' произведение было напечатано по-украински, и потом издава¬лось уже в переводе на русский, так как рукопись оказалась утраченной.

Выручали сохранившиеся связи с редакциями и издательствами Москвы и Ленинграда. Но все-таки это было довольно сложно. И как только здоровье позволило, в 1931 году Беляевы вернулись в Ленинград. На этот раз уже навсегда, если не считать последнего «микропереезда» в 1938 году под Ленинград, в Детское Село (ныне г. Пушкин). Здесь, в просторной квартире на Первомайской улице, прошли последние годы жизни писателя.

В те времена в Детском Селе образовалось нечто вроде литератур¬ной колонии. Тут подолгу жили Алексей Толстой, Ольга Форш, Вячеслав Шишков, Юрий Тынянов. Все они постоянно сотрудничали в местной га¬зете «Большевистское слово». С первых же дней жизни в Пушкине Алек¬сандр Беляев стал еженедельно печатать в «Большевистском слове» очерки, фельетоны, рассказы... Последняя его статья была опубликована в первые дни Великой Отечественной войны, 26 июня 1941 года.

Все эти годы Беляев тяжело болел. В 1940 году ему сделали опера¬цию на почках — по тому времени тяжелую и трудную. По просьбе Бе¬ляева ему разрешили следить в зеркале за ходом операции: писателю было нужно видеть и знать все.

Откуда только черпал он силы? Силы не только для бесконечной сво¬ей работы, но и для того, чтобы отдавать их окружающим. Каждую не¬делю приходили пионеры: Беляев вел у них драматический кружок, по¬могал инсценировать «Голову профессора Доуэля»... На все и на всех хватало энергии у этого неистощимого человека! К нему наведывались друзья. Его посещали читатели и почитатели. К нему приходили колле¬ги. Одной из таких встреч ленинградский поэт Всеволод Азаров посвятил стихотворение, опубликованное много лет спустя газетой «Вперед» (так называется теперь «Большевистское слово»):

Мне эту встречу вспоминать не трудно,

Соединяя с нынешним сейчас,

А он, ведя корабль высокотрубный,

Какой ценой в грядущем видел нас?

И не легко жилось ему, пожалуй,

И одобренье редко слышал он,

Но никогда не доходил до жалоб,

В свои предначертания влюблен.

И называл себя он инженером,

Конструктором идей грядущих лет,

А свой талант ценил он скромной мерой

И признавался мне: «Я не поэт».

Но он поэтом был тогда и ныне,

Нам дорог звездный свет его дорог

И юноша, плывущий на дельфине,

Трубящий звонко в свой волшебный рог!

Но все-таки силы постепенно таяли. Из-за болезни Александра Рома-новича Беляевы не смогли эвакуироваться, когда стало уже ясно, что отстоять город не удастся. 6 января 1942 года в оккупированном фа¬шистами Пушкине умер великий писатель-фантаст Александр Беляев.

6

Беляев ушел из жизни, может быть, не думая о том, что с его именем свяжут целую эпоху советской научной фантастики. Между тем дело об¬стояло именно так.

Ранние произведения Александра Беляева появились в середине два-дцатых годов, почти одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» Алексея Толстого; последний роман печатался уже во время Великой Отечественной войны. Порой его называют «советским Жюлем Верном». И не случайно: Беляева роднит с великим французом активный гума¬низм и энциклопедическая разносторонность творчества, вещественность вымысла и дисциплинированное художественное воображение. Подобно Жюлю Верну, он умел на лету подхватить идею, едва зародившуюся на переднем крае знания. Даже его приключенческие книги нередко насы- щеныщрозорливыми предвидениями. Например, в романе «Борьба в эфи¬ре» (1928) читатель получал представление о радиокомпасе и радиопе¬ленгации, о передаче энергии без проводов и объемном телевидении, о лучевой болезни и акустическом оружии, об искусственном очищении организма от токсинов усталости и улучшении памяти, об эксперимен¬тальной разработке эстетических норм и многом другом. Иные из этих изобретений и открытий сегодня уже претворены в жизнь, другие лишь начинают обретать черты реальности, третьи не утратили свежести на¬учно-фантастической идеи.

В шестидесятых годах известный американский физик Лео Сциллард опубликовал научно-фантастический рассказ «Фонд Марка Гейбла», уди-вительно напоминающий один из первых беляевских рассказов «Ни жизнь, ни смерть». Сциллард использовал ту же самую проблему — анабиоз и пришел к такой же, как у Беляева, парадоксальной коллизии: капиталистическое государство у него тоже замораживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамот¬но определил явление: ни жизнь, ни смерть — и угадал в нем главное — глубокое охлаждение организма. Академик В. Ларин имел основания го-ворить, что прежде чем проблемой анабиоза занялись ученые, ее основа¬тельно разработали писатели-фантасты.

Тайна беляевского мастерства не только в поэтическом воплощении научной гипотезы, но и в том, что писатель тонко чувствует ее внутрен¬нюю красоту и оттого с такой изящной убедительностью превращает в идею художественную. Он утвердил в молодом жанре советской литера¬туры уважение к научной мысли, как плодотворному источнику искус¬ства. Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в таких эпи¬зодах, где они легко увязывались бы с приключениями. Беляев делает следующий шаг. Он включает научный материал в размышления и пере¬живания своих героев, превращает в мотивировку их намерений и по¬ступков.

Когда доктор Сорокин в романе «Человек, потерявший свое лицо» объясняет Тонио Престо содружество гормональной и нервной систем как своего рода «рабочее самоуправление» организма, в противовес точ¬ке зрения о «самодержавии мозга» («Монархам вообще не повезло в двадцатом веке», — мимоходом замечает он), эта образная информация и психологически подготавливает пациента к необычному лечению, и предвосхищает бунт знаменитого комика против самодержавной амери¬канской демократии. Научно-фантастический домысел насчет превраще¬ния уродца карлика в красавца атлета сразу же делается пружиной и приключенческого сюжета, и человеческой драмы, и социальной борьбы, в которую неожиданно увлекло киноактера невинное желание понравить¬ся ослепительной партнерше. Научно-фантастическая посылка у Беляе¬ва не просто отправная точка занимательной истории, но и первооснова художественной структуры, источник поэзии. Оттого лучшие романы Бе¬ляева столь цельны и законченны, оттого сохраняют они поэтическую свежесть и тогда, когда научная основа устаревает.

7

Неистребимый интерес Беляева к неведомому всегда искал опору в факте, в логике познания, приключения не служат, главным образом, занимательной канвой. Впрочем, и вымышленная фабула нередко оттал¬кивается у него от факта. Толчком к созданию романа «Последний чело¬век из Атлантиды» (1926) послужила, например, вырезка из француз¬ской газеты: «В Париже организовано общество по изучению и эксплуа¬тации Атлантиды». Беляев заставил экспедицию разыскать в глубинах Атлантики останки этой легендарной цивилизации, восстановить историю предполагаемого материка. Материал писатель почерпнул из книги Р. Девиня «Атлантида, исчезнувший материк», русский перевод которой вышел в 1926 году. Беляева увлекла мысль французского автора: «Необ¬ходимо... найти священную землю, в которой спят общие предки древней¬ших наций Европы, Африки и Америки». Роман развертывается как фан¬тастическое воплощение этой действительно большой и благородной за¬дачи. Девинь очень живо реконструировал легендарную страну, спор о са¬мом существовании которой не решен и по сей день. В известном смысле это была уже готовая научно-фантастическая обработка легенды, и Бе¬ляев воспользовался ее фрагментами. Он подверг текст литературной ре¬дактуре, а некоторые незаметные у Девиня частности развернул в це¬лые образы. Девинь упоминал, например, что на языке древних племен Америки (предполагаемых потомков атлантов) Луна называлась Сель. У Беляева имя Сель носит прекрасная девушка.

Беляев сохранил стремление ученого-популяризатора не отрываться от научных источников. Девинь, например, связывал с Атлантидой легенду о золотых храмовых садах, по преданию, укрытых от опустошительного вторжения испанских конкистадоров в недоступные горные страны Юж¬ной Америки. Беляев поместил эти сады в свою Атлантиду. Была или не была Атлантида, были или не были сады, где листья вычеканены из золо¬та, но достоверно известно, что высокая культура обработки металлов уходит в глубочайшую древность.

При всем том Беляев, писал известный атлантолог Н. Ф. Жи¬ров, «ввел в роман много своего, особенно — использование в качестве скульптур горных массивов». В его романе столица атлантов построена на гигантской ладони бога Солнца, изваянного в цельном горном кряже. По словам Жирова, Беляев тем самым «предвосхитил открытие» его «перуанского друга, д-ра Даниэля Руссо, открывшего в Перу гигантские скульптуры, напоминающие беляевские (конечно, меньших масштабов)». Это частность, конечно, хотя по-своему примечательная.

Существенней, что Беляев, в отличие от Девиня, нашел социальную пружину сюжета. У Девиня к веслам армады, которая покидает гибну¬щую Атлантиду, прикованы каторжники, у Беляева — рабы. Писатель- фантаст сдвинул события на тысячелетия вперед. Атлантида в его рома¬не — сердце колоссальной империи вроде тех, что много позднее создава¬лись завоеваниями Александра Македонского, римскими цезарями, Чин¬гисханом. Но если Атлантида все-таки была, ее могущество не могло не опираться на рабовладельческий строй. Геологическая катастрофа раз¬вязывает в романе Беляева клубок противоречий, в центре которого вос¬стание угнетенных. Приключения одного из вожаков восстания, царского раба Адиширны-Гуанча, гениального создателя золотых садов, любовь к царской дочери Сели, драматические картины гибели целого материка в морской пучине, приводят читателя к берегам Старого Света, куда при¬било корабль с единственным уцелевшим атлантом.

Странный пришелец учил белокурых варваров добывать огонь, обра-батывать землю, рассказывал «чудесные истории о Золотом веке, когда люди жили... не зная забот и нужды». Может быть, легенда об Атлан¬тиде — не только литературное сочинение древнегреческого писателя Платона, не только фантастическое украшение Платонова проекта иде¬ального государства? Может быть, мы — наследники еще неизвестных, неразгаданных працивилизаций, пусть и не Атлантической, а какой-то другой? Полусказочные приключения героев Беляева ведут читателя к этой мысли. Ее высказывал Валерий Брюсов, она увлекла Алексея Тол¬стого (рассказы об Атлантиде в романе «Аэлита»). Она созвучна совре¬менным открытиям археологии и антропологии, которые отодвигают исто¬ки современного человечества в гораздо более глубокое прошлое, чем ка¬залось еще недавно.

Связь между «Последним человеком из Атлантиды» Беляева и книгой Девиня, когда одно произведение выступает как бы вариацией на тему другого, — прием, в литературе давно известный и широко распростра-ненный. Достаточно вспомнить, что к нему едва ли не в каждом своем произведении прибегал Уильям Шекспир. Каждому с детства знакомы приключения забавного деревянного мальчишки Буратино, написанные Алексеем Толстым по мотивам «Приключений Пиноккио» Карло Колло- ди. Беляев тоже пользовался таким приемом неоднократно, особенно в начале своего творческого пути, повторяя своих предшественников, но зачастую изменяя литературный источник до полной противоположности.

В рассказе «Белый дикарь» (1926), написанном под влиянием аме¬риканца Эдгара Райса Берроуза, чьи романы о воспитанном обезьянами “человеке Тарзане пользовались в двадцатые годы шумным успехом, Бе¬ляев приходит к совершенно иному финалу. Сталкивая своего «белого дикаря» с современным капиталистическим миром, его людьми и зако¬нами, он судит тем самым этот мир — мысль, которая не приходила Бер¬роузу в голову.

Отправной точкой для романа «Остров Погибших Кораблей» послу¬жил американский кинобоевик, название которого история нам не сохра¬нила. В первом варианте произведение Беляева носило даже подзаголо¬вок «фантастический кинорассказ». Но использовал писатель только об¬щую канву мелодраматического фильма с погонями, стрельбой, гангсте¬рами и сыщиками. И по этой канве вывел узор собственного познава¬тельного и романтического сюжета.

В начале двадцатых годов в русском переводе появился рассказ французского писателя Мориса Ренара «Новый зверь» (в оригинале он назывался «Доктор Лерн»). Речь в нем шла о пересадке человеческого мозга быку. Ситуация эта понадобилась автору только для того, чтобы «закрутить» приключенческий сюжет. Беляев подхватил идею Ренара. В рассказе «Хойти-Тойти» (1930) профессор Вагнер пересаживает слону мозг своего погибшего ассистента. Но Беляеву важны не только при¬ключения слоночеловека (хотя их тоже хватает). Главное для писате¬ля — гуманистическая идея о возможности продления человеческой жиз¬ни, пусть даже таким необычайным способом.

8

Использовал мотивы предшественников Беляев и в одном из наиболее известных своих романов «Человек-амфибия» (1926). На этот раз он шел по стопам французского писателя Жана де ля Ира. Вот как пере¬сказывал сюжет его романа «Иктанэр и Моизетта» Валерий Брюсов. Юноша, которому легкие заменяли пересаженные жабры акулы, «мог жить под водой. Целая организация была образована, чтобы с его по¬мощью поработить мир. Помощники «человека-акулы» в разных частях земного шара сидели под водой в водолазных костюмах, соединенных телеграфом. Подводник... навел панику на весь мир. Благодаря помо¬щи японцев человек-акула был захвачен в плен; врачи удалили у него из тела жабры акулы, он стал обыкновенным человеком, и грозная орга¬низация распалась».

Беляев полностью переосмыслил сюжет Жана де ля Ира, сохранив лишь Ихтиандра (Иктанэра) — юношу с жабрами акулы. В остальном же он написал совершенно новый роман. Ихтиандр — не угроза миру, не кандидат в мировые диктаторы. Наоборот, он жертва капиталистическо¬го общества, жертва церковников, и судьба его глубоко трагична.

В романе Беляева главное — это человеческая судьба Ихтиандра и человеческая цель экспериментов профессора Сальватора. Гениальный врач «искалечил» индейского мальчика не в сомнительных интересах чи¬стой науки, как «поняли» в свое время Беляева некоторые критики. На вопрос прокурора, каким образом пришла ему мысль создать человека- рыбу, профессор отвечал: «Мысль все та же — человек не совершенен. Получив в процессе эволюционного развития большие преимущества по сравнению со своими животными предками, человек вместе с тем потерял многое из того, что имел на низших стадиях животного развития... Пер¬вая рыба среди людей и первый человек среди рыб, Ихтиандр не мог не чувствовать одиночества. Но если бы следом за ним и другие люди про¬никли в океан, жизнь стала бы совершенно иной.

Нельзя не сочувствовать Сальватору, как бы ни были спорны его идеи с точки зрения моральной и медико-биологической, как бы ни были уто¬пичны они в мире классовой ненависти. Не следует, однако, смешивать позицию Сальватора с позицией автора, хотя и сам Сальватор, мечтая осчастливить человечество, знал цену миру, в котором живет. «Я не спе¬шил попасть на скамью подсудимых, — объяснял он причину «засекре¬ченности» своих опытов, — ...я опасался, что мое изобретение в условиях нашего общественного строя принесет больше вреда, чем пользы. Вокруг Ихтиандра уже завязалась борьба... Ихтиандра отняли бы, чего доброго, генералы и адмиралы, чтобы заставить человека-амфибию топить военные корабли. Нет, я не мог Ихтиандра и ихтиандров сделать общим достоя¬нием в стране, где борьба и алчность обращают высочайшие открытия в зло, увеличивая сумму человеческого страдания».

Роман привлекает не только социальной остротой драмы Сальватора и Ихтиандра. Сальватор близок нам и своей революционной мыслью ученого. «Вы, кажется, приписываете себе качества всемогущего бо¬жества?» — спросил его прокурор. Да, Сальватор «присвоил» — не себе, науке! — божественную власть над природой. И пусть в будущем чело¬век поручит переделку себя, скорее всего, не скальпелю хирурга, — важ¬но само покушение Сальватора, второго отца Ихтиандра, на «божествен¬ное» естество своего сына. Заслуга Беляева в том, что он выдвинул идею вмешательства в «святая святых» — человеческую природу и зажег ее поэтическим вдохновением. Животное приспосабливается к среде. Чело¬век приспосабливает среду к себе. Но высшее развитие разума — усо-вершенствование себя. Социальное и духовное развитие общества откро¬ет дверь и биологическому совершенствованию. Так читается сегодня ро¬ман «Человек-амфибия».

Мысль о всемогуществе науки у Беляева неотделима от захватываю¬щих приключений, от поэтичных картин вольного полета Ихтиандра в безмолвии океанских глубин. Продолжая жюль-верновскую романтику освоения моря, Беляев приобщает нас к иному, революционному мироот- ношению. Но и сама по себе эта фантастическая романтика имела ху¬дожественно-эмоциональную и научную ценность: скольких энтузиастов подвигнул роман Беляева на освоение голубого континента!

Нынче разрабатывается сразу несколько программ проникновения че-ловека в гидрокосмос. Еще недавно исследователи беляевского твор¬чества писали, что нынешние «люди-амфибии» — аквалангисты — осу¬ществили мечту о приходе человека в океан. Но это не совсем так.

В 1959 году профессор физиологии Лейденского университета Иохан- нес Кильстра поставил серию опытов на мышах и собаках, заставляя их дышать перенасыщенной кислородом водой. Исследуются и другие пути «амфибизации» — предварительное насыщение кислородом не окружаю¬щей воды, как в опытах Кильстра, но самого организма; извлечение кис¬лорода из окружающей воды посредством особых пленок-мембран. В 1962 году патриарх акванавтики Жак-Ив Кусто на Втором междуна¬родном конгрессе по подводным исследованиям заявил, что, по его мне¬нию, через полвека сформируются новые люди, приспособленные к жиз¬ни под водой. Это будет достигнуто с помощью союза инженера и вра¬ча. Акванавтам будут вживлены миниатюрные аппараты, вводящие кис¬лород непосредственно в кровь и удаляющие из нее углекислый газ. Лег¬кие и все полости костей будут заполнены нейтральной несжимаемой жидкостью, а дыхательные центры заторможены. «Я вижу новую расу Гомо Акватикус — грядущее поколение, рожденное в подводных посел¬ках и окончательно приспособившееся к новой окружающей среде», — сказал Кусто. Одни из первых подводных домов — прообразы грядущих поселков, о которых мечтает Кусто, были сооружены в крымской бухте Ласпи. Дома эти назывались «Ихтиандр-66», «Ихтиандр-67» и так далее. И сооружали их члены клуба аквалангистов «Ихтиандр». Символично, не правда ли?

Нельзя не вспомнить, что подводный поселок впервые был описан опять-таки в романе Александра Беляева. Только уже не в «Человекё- амфибии», а в «Подводных земледельцах» (1930).

9

Мысль о несовершенстве человеческой природы волновала Беляева глубоко лично. С нее, как мы помним, и начиналось творчество писателя- фантаста. Сейчас журналисты чуть ли не с удивлением восклицают: «До Барнарда был... Доуэль!» (кейптаунский врач Кристиан Барнард пер¬вым осуществил в-1967 году пересадку сердца). А ведь в свое время Бе¬ляева обвиняли в отсталости! «Рассказ «Голова профессора Доуэля», — отвечал он на упреки литературной критики, — был написан мною, когда еще не существовало опытов не только С. С. Брюхоненко, но и его пред-шественников по оживлению изолированных органов. Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при пе-ределке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей (голова одного человека, приживленная к туловищу другого. — А. Б.) ...И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно, большую роль...»

Беляев не преувеличивал. Хотя и у этого романа были литературные предшественники (новелла немецкого писателя Карла Груннерта «Го¬лова мистера Стейла»), вдохновлялся фантаст экспериментами отече¬ственных ученых. Роман «Голова профессора Доуэля» обсуждался в Первом ленинградском медицинском институте. Ценность его состояла, конечно, не в хирургических рекомендациях, да их там и нет, а в смелом задании науке, заключенном в этой метафоре: голова, которая продол¬жает жить; мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разру¬шилось. В трагическую историю профессора Доуэля Беляев вложил оп¬тимистическую идею бессмертия человеческой мысли.

Фантастическая идея «Головы профессора Доуэля» и поныне исполь¬зуется в десятках научно-фантастических произведений, но уже на каче¬ственно новом уровне, подсказанном развитием кибернетики. В новелле А. и Б. Стругацких «Свечи перед пультом» (1960) сознание умирающе¬го ученого переносят в искусственный мозг. С последним вздохом челове¬ка заживет его индивидуальностью, его научным темпераментом биоки- бернетическая машина. Непривычно, страшновато и пока — сказочно.

Роман Беляева ценен не только тем, что привлек и продолжает при¬влекать внимание к волнующей научной задаче. Сегодня, может быть, еще важней, что Беляевым были хорошо разработаны социальные, пси¬хологические, нравственные, этические аспекты такого эксперимента. Академик Н. Амосов как-то сказал, что, если бы не было иного выхода, он ради того, чтобы сохранить счастье мыслить, смирился бы с вечной неподвижностью изолированной головы. Задача создания двуединого ор¬ганизма порождает еще более сложные нравственные вопросы. Романы Беляева как бы заблаговременно ставили их на широкое обсуждение.

Внутренний мир человека тоже интересовал Беляева как объект на¬учной фантастики. В романе «Властелин мира» (1926) Штирнер вторгает¬ся в этот внутренний мир с помощью своей внушающей машины, заставля¬ет женщину полюбить его, подчиняет своей воле людей в борьбе за власть. Фантастическое изобретение позволило писателю построить динамичный сюжет, создать захватывающие ситуации. Однако фабульная роль «вну-шающей машины» — не самая главная. Последняя часть романа — апофеоз мирного, гуманного применения внушения. Бывший кандидат в Наполеоны уснул, склонив голову на гриву льва: «Они мирно спали, да¬же не подозревая о тайниках их подсознательной жизни, куда сила че¬ловеческой мысли загнала все, что было в них страшного и опасного для окружающих». Этими строками завершается роман. «Нам не нужны те¬перь тюрьмы», — говорит советский инженер Качинский. Его прообра¬зом послужил Б. Кажинский, проводивший вместе с известным дресси¬ровщиком В. Дуровым (в романе Дугов) опыты по изменению психики животных. Раскаявшись, Штирнер с помощью своей машины внушил се¬бе другую, неагрессивную индивидуальность, забыл преступное прошлое. Бывшие враги стали вместе работать над передачей мысли на расстояние, чтобы помогать рабочим объединять усилия, артистам и художникам — непосредственно сообщать образы зрителям и слушателям. Мыслепере- дача у Беляева — инструмент нравственного воспитания человека и со¬вершенствования общества.

В романе «Человек, потерявший лицо» (1929) нарисована захваты¬вающая перспектива искусственного воздействия на железы внутренней секреции. Но его герою, талантливому комику Тонио Престо, избавление от физической неполноценности приносит только несчастье. Красавицу кинозвезду, которую полюбил Тонио, интересовало лишь громкое имя уморительного карлика. Кинофирмам нужно было лишь его талантливое уродство. И когда Тонио обрел совершенное тело — он перестал быть ка¬питалом. Его человеческая душа оказалась никому не нужна. Измененная внешность отняла у него даже права юридического лица: его не при¬знают за Тонио Престо.

Правда, он сумел отомстить своим гонителям. Во главе разбойничьей шайки Тонио с помощью препаратов доктора Сорокина расправляется с прокурором, судьей, превращает губернатора штата в негра, чтобы за¬ядлый расист на собственной шкуре испытал все прелести расовой ди¬скриминации. Но такой финал, в духе истории о благородном разбой¬нике, не удовлетворял писателя.

Беляев переделал роман, возвысив Тонио до социальной борьбы. Актер становится режиссером, постановщиком разоблачительных фильмов, ведет борьбу с Голливудом. Новый роман — уже не о жертве общества, а о бор¬це за справедливость — Беляев назвал «Человек, нашедший свое лицо» (1940).

В произведениях, которые условно (по существу, они глубже и шире) можно отнести к биологической фантастике, Беляев высказал, может быть, свои самые смелые и оригинальные идеи. Но и здесь он был связан научным правдоподобием. А в голове его теснились идеи и образы, не укладывавшиеся ни в какие возможности науки и техники. Не желая компрометировать молодой жанр научной фантастики, писатель замаски¬ровал свою дерзость юмористическими ситуациями, шутливым тоном. Заголовки вроде «Ковер-самолет», «Творимые легенды и апокрифы», «Чертова мельница» как бы заранее отводили упрек в профанации науки. Небольшие новеллы избавляли от необходимости детально обосновывать те или иные гипотезы: сказочная фантастика просто не выдержала бы серьезного обоснования. Здесь велся вольный поиск, не ограниченный научно-фантастической традицией. В этих шутливых рассказах Беляев словно спорил с собой, испытывал сомнением саму науку, здесь начина¬лась та фантастика без берегов, с которой, вероятно, хорошо знаком со¬временный читатель...

10

Все изобретения профессора Вагнера — волшебные. А сам Вагнер среди беляевских героев — личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил свой организм так, чтобы выво¬дить токсины усталости и в бодрствующем состоянии, научился читать две книги одновременно, мыслить раздельно каждым полушарием голов¬ного мозга и так далее («Человек, который не спит»). Он пересадил сло¬ну мозг своего погибшего ассистента («Хойти-Тойти»), сделал проницае¬мыми материальные тела и сам теперь проходит сквозь стены («Гость из книжного шкапа»). И этот Мефистофель нашего времени пережил ре¬волюцию и принял Советскую власть. «Никогда еще, — говорил Вагнер ее врагам, — столько научных экспедиций не бороздило вдоль и поперек великую страну... Никогда самая смелая мысль не встречала такого вни¬мания и поддержки... А вы?..»

Из фантастических юморесок вырастает образ не меетее значитель¬ный, чем гуманист Сальватор («Человек-амфибия») или антифашист Лео Цандер («Прыжок в ничто»). Немножко, может быть, автобиографич¬ный и в то же время — сродни средневековому алхимику. В иных эпи¬зодах профессор Вагнер выступает чуть ли не бароном Мюнхгаузеном. А другие настолько правдоподобны, что напоминают о вполне реаль¬ных энтузиастах-ученых тех трудных послереволюционных лет. И это, между прочим, помогает нам, современным читателям, слой за слоем сни¬мать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и приключенчест¬ва. Сложный сплав сказки с научной фантазией дает нам почувствовать какую-то долю возможного в невозможном. Мол, не таится ли в такой вот научной сказке зародыш подлинного открытия? Фигура Вагнера воз¬никла у Беляева, чтобы замаскировать и в то же время высказать эту мысль. Иначе трудно понять, почему Вагнер выступает героем целого цикла новелл, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор добротных научно-фантастических произведений обратился вдруг к та¬кой фантастике.

«Изобретения профессора Вагнера» были как бы штрихами новой картины знания, которая еще неотчетливо проглядывала за классическим профилем науки начала XX века. Фигура Вагнера запечатлела возвра¬щение фантастической литературы — после жюль-верновских ученых- чудаков и практичных ученых Уэллса — к каким-то чертам чародея чер¬нокнижника. Таинственное его всемогущество сродни духу науки нашего века, замахнувшейся на «здравый смысл» минувшего столетия. Откры¬вая относительность аксиом старого естествознания, современная наука развязывала поистине сказочные силы, равно способные вознести челове¬ка в рай и низвергнуть в ад. Беляев уловил, хотя вряд ли до конца осо¬знавал, драматизм Вагнеров, обретших такое могущество.

11

В творчестве Беляева нашла продолжение традиция сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, Маяковского. Автор «Прыжка в ничто» и «Продавца воздуха», «Острова Погибших Кораб¬лей» и «Человека, потерявшего свое лицо», «Отворотного средства» и «Мистера Смеха» владел широким спектром смешного — от мягкой улыбки до ядовитой иронии. Писатель часто переосмыслял юмористиче¬ские образы и коллизии в фантастические, фантастические — в сатири¬ческие и разоблачительные. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели несомненное дарование сатирика, по природе близкое фан¬тастике. Некоторые образы капиталистов близки персонажам памфле¬тов Горького, направленных против служителей Желтого Дьявола. Бе¬ляев внес свою лепту в формирование на русской национальной почве фантастического романа-памфлета. Л. Лагин в романе «Патент АВ» шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в двух ро¬манах о Тонио Престо. Однако в отличие от Лагина для Беляева фанта¬стическая идея представляла самостоятельную ценность. Он и в сатири¬ческом романе не удовлетворялся использованием научной фантастики в качестве простого «сюжетоносителя». В романе «Прыжок в ничто» са¬тира неотделимо переплелась с научной фантастикой. Капиталисты воз¬вышенно говорят здесь о своем бегстве на другие планеты, как о спасе¬нии «чистых» от революционного потопа, нарекают свою ракету ковче¬гом... Святой отец, отбирая лимитированный центнер багажа, отодви¬гает в сторону пищу духовную и набивает сундук гастрономическими соблазнами. Попытка «чистых» — финансовых воротил и светских без¬дельников, церковников и реакционного философа-романтика — основать на «обетованной» планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в глотку из-за горстки бесполезных здесь, на Венере, драгоценных камней.

Наконец, Беляев сделал саму природу смешного объектом научно- фантастического исследования. Герой рассказа «Мистер Смех» (1937) Спольдинг, изучающий перед зеркалом свои гримасы, — это отчасти и сам Беляев, каким он запечатлен на шутливых фотографиях из семейно¬го альбома (эти фотографии опубликованы в восьмом томе Собрания сочинений, изданного в 1963—1965 гг. издательством «Молодая гвар¬дия»). Спольдинг научно разработал психологию смеха и добился миро¬вой славы, но в конце концов сам оказался жертвой собственного искус¬ства. «Я анализировал, машинизировал живой смех. И тем самым я убил его... И я, фабрикант смеха, сам больше уже никогда в жизни не буду смеяться». Впрочем, на самом деле драма сложнее: «Спольдинга убил дух американской машинизации», — заметил врач.

В этом рассказе Беляев выразил уверенность в возможности изуче¬ния эмоциональной жизни человека на самом сложном ее уровне. Раз¬мышляя об «аппарате, при помощи которого можно было бы механиче¬ски фабриковать мелодии, ну, хоть бы так, как получается итоговая циф¬ра на арифмометре», писатель в какой-то мере предугадал возможности современных электронных вычислительных машин (известно, что ЭВМ «сочиняют» музыку и стихи).

Художественный диапазон Беляева многообразен — от полусказочно- го цикла о волшебствах профессора Вагнера до серии романов, повестей, этюдов и очерков, популяризирующих крупные научные идеи. Может показаться, что в этой второй линии своего творчества Беляев был пред¬течей фантастики «ближнего прицела». Но он не прятался за науку офи¬циальную, признанную. Он популяризировал, например, космические проекты Циолковского, которые считались тогда несостоятельными, едва ли не сказочными. Циолковскйй на десятилетия опередил свое время, — и не столько технические возможности, сколько узкие представления о целесообразности, о необходимости для человечества того или иного изо¬бретения. И вот это второе, человеческое, лицо его замыслов писатель- фантаст Беляев разглядел куда лучше иных специалистов.

Например, цельнометаллический дирижабль Циолковского — надеж¬ный, экономичный, долговечный — до сих пор бороздит воздушный океан лишь в романе Беляева. Правда, в последние годы интерес к дирижаб¬лестроению вырос. В разных странах появились уже современные воз¬душные корабли, созданные с применением новейших синтетических ма¬териалов и оснащенные ЭВМ. Возможно, не за горами и тот день, когда в первый полет отправится цельнометаллический дирижабль, постро¬енный по идеям Циолковского.

Роман «Воздушный корабль» начал печататься в журнале «Вокруг света» в конце 1934 года. Вскоре редакция получила письмо из Калуги: «Рассказ... остроумно написан и достаточно научен для фантазии. По¬зволю себе изъявить удовольствие тов. Беляеву и почтенной редакции журнала. Прошу тов. Беляева прислать мне наложенным платежом его другой фантастический рассказ, посбященный межпланетным скита¬ниям, который я нигде не мог достать. Надеюсь и в нем найти хорошее...».

Это был роман «Прыжок в ничто» (1933). В предисловии ко второму его изданию знаменитый ученый писал, что роман Беляева представляется ему «наиболее содержательным и научным» из всех известных тогда произве-дений о космических путешествиях. А обращаясь к Беляеву, добавлял (цитируем сохранившийся в архиве набросок письма): «Что касается до посвящения его мне, то я считаю это Вашей любезностью и честью для себя».

Поддержка окрылила Беляева. «Ваш теплый отзыв о моем романе, — отвечал он, — придает мне силы в нелегкой борьбе за создание научно- фантастических произведений». Циолковский консультировал второе из¬дание «Прыжка в ничто», входил в детали. «Я уже исправил текст со¬гласно Вашим замечаниям, — сообщал Беляев в другом письме. — Во втором издании редакция только несколько облегчает «научную нагруз¬ку» — снимает «Дневник Ганса» и кое-какие длинноты в тексте, которые, по мнению читателей, несколько тяжелы для беллетристического произ¬ведения». «Расширил и третью часть романа — на Венере, — введя не¬сколько занимательных приключений, с целью сделать роман более инте¬ресным для широкого читателя». «При исправлении по Вашим замечаниям я сделал только одно маленькое отступление: Вы пишете: «Скорость туманностей около 10 000 километров в сек.», — это я внес в текст, но даль¬ше пишу, что есть туманности и с большими скоростями...»

Отступление, впрочем, было не только в этом. Беляев не принял со¬вет Циолковского снять упоминание о теории относительности и выте¬кающем из нее парадоксе времени (когда время в ракете, несущейся со скоростью, близкой к скорости света, замедляется по отношению к земному).

Популяризируя, писатель, как видим, не исключал спорного и выдви¬гал свои, ни у кого не заимствованные, фантастические идеи. Извест¬ный популяризатор науки Перельман, например, осуждал Беляева за то, что в «Прыжке в ничто» ракету намереваются разогнать до субсвето¬вой скорости при помощи чересчур «проблематической для технического пользования» внутриатомной энергии. Но Беляев смотрел в будущее: без столь мощной энергетической установки, как ядерный двигатель, невоз¬можны дальние космические полеты. Современная наука настойчиво ищет в этом направлении, а что касается современной научной фанта¬стики, то она давно уже оснастила ядерными установками свой звездный флот. Беляев оптимистичнее Циолковского оценил и сроки выхода чело¬века в космос. Как он и предсказывал, первые орбитальные полеты были осуществлены младшими современниками Циолковского. Сам же ученый, до того как он нашел возможность обойтись без водородо-кислород¬ного горючего, отодвигал это событие на несколько столетий.

В эпизодах на Венере мы найдем в романе Беляева не только приклю-чения, но и довольно логичный — по тем временам — взгляд на формы внеземной жизни. «Кроты», горячим телом проплавляющие ходы в снего¬вой толще, шестирукие обезьянолюди в многоэтажных венерианских ле¬сах и прочие диковинки — все это не буйная неуправляемая фантазия, а образы, навеянные научными представлениями того времени. Беляев знал, что природно-температурные контрасты на Венере более резки, чем на Земле, и, если в таких условиях вообще возможна жизнь, она дол¬жна была выработать какие-то более активные приспособительные при¬знаки. Не обязательно, конечно, шесть рук, но это ведь, так сказать, био¬логическая метафора.

Беляева интересовали не только космические проекты. Он жаловался Циолковскому на то, что при переезде пропали книги: «Среди этих книг были между прочим о «переделке Земли», заселении экваториальных стран и проч. С этими Вашими идеями широкая публика менее знакома, мне хотелось бы популяризировать и эти идеи».

В середине 1935 года тяжело больной Беляев писал Циолковскому, что, не будучи в состоянии работать, обдумывает «новый роман — «Вто¬рая Луна» — об искусственном спутнике Земли — постоянной страто¬сферной станции для научных наблюдений. Надеюсь, что Вы не откажете мне в Ваших дружеских и ценных указаниях и советах.

Простите, что пишу карандашом, — я лежу уже 4 месяца.

От души желаю Вам скорее поправиться, искренне любящий и ува-жающий Вас А. Беляев».

На оборотной стороне листка с трудом можно разобрать дрожащие строки, выведенные слабеющей рукой Циолковского:

«Дорогой Александр Романович.

Спасибо за обстоятельный ответ. Ваша болезнь, как и моя, результат напряженных трудов. Надо меньше работать. Относительно советов — прошу почитать мои книжки — там все научно (Цели, Вне Земли и проч.).

Обещать же, ввиду моей слабости, ничего не могу.

К- Циолковский».

Это было одно из последних писем ученого. «Вторая Луна» в память Константина Эдуардовича Циолковского названа была «Звезда КЭЦ».

12

В «Звезде КЭЦ» (1936), «Лаборатории Дубльвэ» (1938), «Под небом Арктики» (1938) Беляева занимала тема коммунистического будущего. В его раннем романе «Борьба в эфире» авантюрный сюжет заглушал не¬затейливые утопические наброски. Теперь он стремился создать роман о будущем на добротной научно-фантастической основе. Советская соци¬альная фантастика пересекалась с научно-технической не только своей устремленностью в будущее, но и своим художественным методом. «Со¬циальная часть советских научно-фантастических произведений, — пи¬сал Беляев, — должна иметь такое же научное основание, как и часть на¬учно-техническая».

Беляев сознавал, что со временем уйдет в прошлое классовый анта¬гонизм, исчезнет противоположность между физическим и умственным

трудом и так далее. В романе о коммунизме, говорил он, писатель дол¬жен «предугадать конфликты положительных героев между собой, уга¬дать хотя бы 2-3 черточки в характере человека будущего». В произ¬ведении о сравнительно близком завтра «может и должна быть исполь¬зована для сюжета борьба с осколками класса эксплуататоров, с вре¬дителями, шпионами, диверсантами. Но роман, описывающий бесклассо¬вое общество эпохи коммунизма, должен уже иметь какие-то совершен¬но новые сюжетные основы».

Какие же? «С этим вопросом, — рассказывал Беляев, — я обращался к десяткам авторитетных людей, вплоть до покойного А. В. Луначарско¬го, и в лучшем случае получал ответ в виде абстрактной формулы: «на борьбе старого с новым». Писателю же нужны были конкретные колли¬зии и обстоятельства, чтобы развернуть живое действие.

Он не чувствовал себя уверенно в психологической обрисовке своих героев: «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат». Ленинград¬ский писатель Лев Успенский вспоминал, как однажды они с Беляевым остановились в Русском музее перед полотном Ивана Айвазовского «Прощай, свободная стихия». Фигура Пушкина на этой картине принад¬лежит другому великому русскому художнику, Илье Репину. Беляев со¬крушенно вздохнул: «Вот если бы в мои романы кто-то взялся бы так же вписывать живых людей!..» Хорошо знавший Беляева поэт Всеволод Аза¬ров справедливо говорил: «Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть». Беляев умело сплетал фабулу, искусно перебивал действие «на самом интересном месте», владел сотней других приемов приключенче¬ского мастерства. Поэтому он невольно и в романе о будущем тянулся к привычному жанру, где, по его словам, «все держится на быстром раз¬витии действия, на динамике, на стремительной смене эпизодов; здесь герои познаются главным образом не по их описательной характеристи¬ке, не по их переживаниям, а по внешним поступкам». Здесь он мог при¬менить хорошо освоенные приемы. . ,.

Беляев понимал, что социальный роман о будущем должен включать более обширные, чем обычный научно-фантастический, размышления о морали, описания быта и так далее. А «при обилии описаний сюжет не может быть слишком острым, захватывающим, иначе читатель начнет пропускать описания». Именно поэтому роман «Лаборатория Дубльвэ», говорил Беляев, «получился не очень занимательным по сюжету».

Беляев думал и о другом. Он сомневался: «Захватит ли герой будуще¬го и его борьба читателя сегодняшнего дня, который не преодолел еще в собственном сознании пережитков капитализма и воспитан на более гру¬бых — вплоть до физических — представлениях борьбы?» Увлекут ли та¬кого читателя совсем иные конфликты? Не покажется ли ему человек бу¬дущего — «с огромным самообладанием, умением сдерживать себя — бесчувственным, бездушным, холодным, не вызывающим симпатий»? Сомнения эти были достаточно обоснованными. Когда двадцать лет спу¬стя увидел свет роман Ивана Ефремова о коммунистическом будущем «Туманность Андромеды», многие укоряли его героев именно в этом.

Теоретически Беляев сознавал, что автор социального романа о ком-мунизме не должен приспосабливаться к потребителю приключенческой фантастики, но на деле он все же вернулся к «сюжетному» стандарту, правда, несколько измененному. В одном романе мы вместе с американ¬

ским рабочим и сопровождающим его советским инженером совершаем путешествие по обжитому, механизированному Северу («Под небом Арк-тики»). В другом вместе с героями, которые ищут и никак не могут встретить друг друга, попадаем на внеземную орбитальную лаборато¬рию («Звезда КЭЦ»). Мы видим удивительные технические достижения, а людей — деловито нажимающими кнопки, борющимися с природой и тому подобное. О чем они думают, о чем говорят, как относятся друг к другу? Какой вообще будет человеческая жизнь, когда в ней не станет гангстеров-бизнесменов («Продавец воздуха») и новоявленных рабовла¬дельцев («Человек-амфибия»), претендентов на мировое господство («Властелин мира») и врачей-преступников («Голова профессора Доуэ- ля»)? Неужели тогда останется только показывать успехи свободного труда да по случайности попадать в приключения?

Коммунистические отношения только-только начинали зарождаться, их нельзя было целиком предугадать. Беляев же надеялся построить модель будущего умозрительно («...автор, — писал он, — на свой страх и риск, принужден экстраполировать законы диалектического развития»). Для социально-фантастического романа такой путь был малопригоден. Живая действительность вносит в социальную теорию поправки куда бо¬лее сложные и неожиданные, чем в естественнонаучную. С другой сторо¬ны, Беляев склонен был прямолинейно переносить в завтрашний день свои наблюдения над современностью. «В одном романе о будущем, — писал он, — я поставил целью показать многообразие вкусов человека будущего. Никаких стандартов в быту... одних героев я изображаю как любителей ультрамодернизированной домашней обстановки — мебели и пр., других — любителями старинной мебели». Казалось бы, все верно: каждому по потребности. Но ведь расцвет высших потребностей, весьма возможно, поведет как раз к известной стандартизации низших...

Беляев не мельчил идеал. Это, говорил он, «социалистическое отно¬шение к труду, государству и общественной собственности, любовь к ро¬дине, готовность к самопожертвованию во имя ее, героизм». Он крупным планом видел основу, на которой разовьется человек будущего, и у него были интересные соображения на этот счет. В повести «Золотая гора» (1929) журналист-американец, наблюдая сотрудников научной лабо¬ратории, «все больше удивлялся этим людям. Их психология казалась ему необычной. Быть может, это психология будущего человека? Эта глу¬бина переживаний и вместе с тем умение быстро переключить свое внимание на другое, сосредоточить все свои душевные силы на одном предмете...».

Искания Беляева в этой области не получили полноценного худо-жественного воплощения. Объясняя, почему в «Лаборатории Дубльвэ» он не решился «дать характеристики людей» и вместо того перенес вни¬мание «на описание городов будущего», Беляев признавался, что у него оказалось «недостаточно материала». Вероятно, писатель хуже знал тех своих современников, кто шел в Завтра. Ведь в своих прежних сюжетах он привык к иному герою. Но дело было не только в его личных возмож¬ностях, айв небольшом в то время историческом опыте советского обра¬за жизни. Дальнейший шаг к человеку и обществу будущего советская литература сделает уже в наше время. Но мы будем помнить, что на этом пути Александр Беляев выступил первопроходцем.

Если первая жизнь Александра Беляева — с рождения до выхода в свет новенького, свежо и остро пахнущего типографской краской номе¬ра «Всемирного следопыта» с рассказом «Голова профессора Доуэля», если вторая его жизнь — с этого дня и до 6 января 1942 года, когда пи¬сателя не стало, то третья длится по сей день и будет продолжаться еще долго. Это жизнь его книг. Выйдя из-под пера Беляева и вроде бы до конца отделившись от автора, книги продолжают нести в себе частицу его души — его любви к людям и ненависти к любым угнетателям, будь то ко¬лонизаторы, фашисты, рабовладельцы, чем бы ни угрожали они окру¬жающим: пушками или миллионами.

Враги платят ему взаимностью.

Когда оккупанты узнают, что в городе Пушкине живет известный пи¬сатель-фантаст Александр Беляев, сообщает его биограф О. Орлов, им «заинтересовывается гестапо. Исчезает папка с документами. Немцы ро¬ются в книгах и бумагах Беляева». Надо сказать, гитлеровцы вообще относились к писателям-фантастам с пристальным вниманием. Герберт Джордж Уэллс, например, был занесен в список тех англичан, которые должны быть уничтожены немедленно по завершении операции «Мор¬ской лев» — так назывался план оккупации вермахтом Британских ост¬ровов.

Книги Беляева запрещала франкистская цензура в Испании.

В шестидесятые годы аргентинские таможенники сожгли сборник на¬учно-фантастических произведений Беляева, что не слишком удивитель¬но — ведь именно в Аргентине происходят события «Человека-амфи- бии»... Своими действиями все они подтверждали слова, написанные когда- то Назымом Хикметом Полю Робсону: «Если они не дают нам петь — зна¬чит, боятся нас!».

Книги Беляева идут по свету. Они переведены уже на множество язы¬ков: английский и немецкий, французский и польский, болгарский и фин¬ский, монгольский и итальянский, испанский и хинди... И каждый год то в одной, то в другой стране появляются новые переводы.

Только у нас в СССР за годы, прошедшие после смерти Александра Беляева, его книги были изданы общим тиражом в несколько миллионов экземпляров. Было выпущено первое, а теперь, к столетию со дня его рождения, выходит второе Собрание его сочинений.

В 1930 году, когда отмечался пятилетний юбилей «Всемирного сле¬допыта», редакция опубликовала статью о работе журнала. В ней сооб¬щалось, что на. вопрос читательской анкеты: «Какие произведения по¬нравились вам больше других?» — был получен единогласный ответ: «Человек-амфибия». И сегодня, когда в клубах любителей фантастики распространяются подобные анкеты, имя Беляева по-прежнему оказы¬вается одним из первых, наряду с классиками мировой научной фанта¬стики и сегодняшними ее мастерами.

https://fantlab.ru/edition5204

"Роман в совершенно новом роде",[27] как назвал Жюль Верн созданным им жанр, формировался у нас медленно в силу технической отсталости, но предубежденность ученой критики не позволила заметить, что зародился он все-таки еще в прошлом веке и не только в русле научно-технического прогресса, но и в связи с передовой общественной мыслью.

1

В России, как и на Западе, научная фантастика в первоначальной форме существовала в "синкретизме" с социальной утопией. Характерна в этом отношении незаконченная утопия В.Ф.Одоевского "4338 год. Петербургские письма",[28] — по-видимому, первое в России произведение, бросавшее взгляд в будущее с высоты научно-общественной мысли. Одоевского можно считать пионером научной фантастики не только в России: "Петербургские письма" появились в 1840г. — за 22 года до первого романа Верна и столько же лет спустя после "Франкенштейна, или Современного Прометея" Мэри Шелли, романа, от которого некоторые ведут начало современной фантастики. "Петербургские письма" — научно-техническая утопия в форме распространенного в первой половине XIX в. эпистолярного романа. Вымышленный автор записок перенесен в будущее в сомнамбулическом сне, в котором превратился в китайского студента, путешествующего по России 44-го столетия.

Характерный для Одоевского серьезный, глубокий подход к будущему широко образованного человека в какой-то мере предвосхищал просветительский дух жюль-верновской фантастики. Ученые в России — сердце общества. Центр Петербурга — колоссальный зооботанический сад. Управляемые воздушные корабли, скоростные трансевразийские электропоезда, одежда из синтетических материалов — многое в предвиденьях Одоевского совпало с тем, что предсказал Верн и что осуществил наш XX век.

Социальное воображение автора "Петербургских писем" более консервативно. Россией 44-го века правит царь. Общество благоденствует, но сохраняется резкое имущественное и сословное неравенство. Правда, воображаемая монархия окрашена некоторой иронией. Трудно иначе расценить, например, тот намек, что страной правит "первый поет". Возможно, по цензурным условиям иначе нельзя было выразить пожелание просветительских реформ. Переплетение просветительски-утопических идей с ироническими намеками на современность можно заметить и в придуманных Одоевским странных должностях. Существуют министры истории, министр философии, премьер носит звание министра примирений... В некоторых деталях быта тоже различимы сатирические ноты. Так, в России 44-го века принято утро посвящать работе, а не светской жизни. В домах хорошего тона с утра не принимают, но это не значит, что хозяева трудятся, замечает автор.

Верн опирался на достижения уже развитой научно-технической культуры, Одоевский призывал Россию к этим достижениям. В духе утопий своего времени он надеялся, что наука и культура сами собой изменят мир к лучшему. Для его утопизма характерно обостренное чувство гражданской ответственности перед человечеством. "Не один я в мире, и не безответен я перед моими собратиями — кто бы они ни были: друг, товарищ, любимая женщина, соплеменник, человек с другого полушария... Мысль, которую я посеял сегодня, взойдет завтра, через год, через тысячу лет",[29] — отвечал он в статье "Недовольно" И.Тургеневу, по его мнению, слишком пессимистически глядевшему на русскую действительность.

Пожалуй, для всех немногочисленных научно- фантастических опытов прошлого столетия типична была гражданственно-просветительская направленность. Но можно четко различить, как сказали бы мы сейчас, партийную определенность.

В фантастических главах романа Чернышевского "Что делать?" (1863) проясняется социалистический идеал русской революционной демократии, цель той революции, к которой звал роман. В них как бы заостряется философская и публицистическая проблематика главной "современной" сюжетной линии романа (подобную конструкцию повторит Л.Леонов в "Дороге на Океан"). Вера Павловна видит во сне будущую Россию, за которую боролись герои Чернышевского. Счастливые люди при помощи "умных машин" строят прекрасные здания, преобразуют природу. Труд, быт, мораль, любовь людей будущего — образное воплощение представлений "партии Чернышевского" о духовном облике человека при социализме. У Одоевского мощный подъем науки и техники почти не влияет на совершенствование общественных форм. У Чернышевского впервые в русской литературе научно-технические мечтания соединяются с социалистическими представлениями о будущем.

2

Научно- фантастический жанр в его современном виде начал выделяться из синкретической утопически-публицистической романистики в конце XIX — начале XX в., в пору стремительного подъема промышленности и науки. Самые разнообразные журналы, вплоть до специальных технических, охотно публиковали научно-фантастические романы и рассказы, отечественные и переводные.

В 1895 г. журнал "Электричество" напечатал "электрическую" утопию В.Чиколева "Не быль, но и не выдумка". В Нижнем Новгороде П.Инфантьев издал фантастическую повесть "На другой планете" (1901). В 1902г. А.Родных в незаконченном романе "Самокатная подземная железная дорога между С.-Петербургом и Москвой" выдвинул оригинальную идею безмоторного транспорта, использующего силу земного тяготения. В повести "В стране полуночи" (1910) М.Волохов (М.Первухин) описал путешествие в Арктику на автомобиле. В 1913г. вышел "астрономический роман" Б.Красногорского "По волнам эфира", а в 1914 — его продолжение "Острова эфирного океана" (в соавторстве с Д.Святским). В эти же годы появляются фантастико-утопические произведения Н.Олигера ("Праздник весны", 1910), А.Куприна ("Жидкое солнце", 1912), А.Богданова ("Красная звезда", 1908; "Инженер Мэнни", 1913).

Узник Шлиссельбургской крепости Н.Морозов, революционер и ученый, в книге "На границе неведомого. Научные полуфантазии" (1910) одним из первых в России проложил дорогу космической фантастике. Его "Звездные песни" и теоретическая статья "Поэзия в науке и наука в поэзии" (1912) перекликались с научной поэзией и экспериментами в фантастической прозе В.Брюсова.

В отличие от многих авторов Брюсов и Морозов тесно связывали техническую утопию с социальной фантастикой. В циклах космических стихов Брюсов настойчиво проводил мысль, что прогресс науки и техники неуклонно влечет человечество к звездам и каждое достижение — "Наутилус", автомобиль, аэроплан — необходимый этап на этом пути.

Я жду, что наконец увижу шар блестящий,

Как точка малая, затерянный в огнях,

Путем намеченным к иной земле летящий,

Чтоб братство воссоздать в разрозненных мирах.[30]

Пионером темы космических путешествий в России был К.Циолковский. Он первый обосновал стремление человека в космос с точки зрения судеб человечества. Его гениальный афоризм: "Земля — колыбель людского рода, но нельзя вечно оставаться в колыбели", — стал девизом космической эры. Сравнительно мало известно, что Циолковский занялся теорией ракет вовсе не из узкотехнического интереса. Великое научное прозрение было вдохновлено большой гуманистической целью. Космос, говорил Циолковский, даст людям горы хлеба и бездну могущества.

Задолго до исторического витка Юрия Гагарина мечтатель из Калуги понял, что преодоление земного тяготения будет началом принципиально новой эпохи земного разума. Он понимал, что заселение космоса — задача, которая под силу лишь объединенному человечеству. А такое объединение возможно только на основе коммунизма. "Каждая планета, — развивал он свою мысль, — устраняет все несовершенное, достигает высшего могущества и прекрасного общественного устройства. Объединяются также ближайшие группы солнц, млечные пути, эфирные острова...".[31] Сейчас идея "эфирных островов" перешагнула страницы фантастических романов (автоматические космические станции, высадка человека на Луне).

Не случайно четверть века спустя идея Великого Кольца объединенных миров завоевала такую популярность благодаря роману И.Ефремова "Туманность Андромеды" (1957). Не случайно подхвачена была в рассказе Г.Альтова "Порт Каменных Бурь" (1965) и мысль Циолковского об объединении населенных солнечных систем в звездные города.

И сейчас научно-фантастическое творчество Циолковского (или творческая научная фантазия — разделить трудно) остается для писателей-фантастов настоящей сокровищницей тем, гипотез, сюжетов. Под его влиянием или же при его помощи написаны были романы и повести о межпланетных полетах: "Путешествие на Луну" (1926) С.Граве, "Планета КИМ" (1930) А.Палея, "Прыжок в ничто" (1933) А.Беляева, рассказ С.Григорьева "За метеором" (1932). Циолковский консультировал фильм В.Журавлева "Космический рейс".

Насколько всеобъемлющим было воздействие Циолковского на советскую научную фантастику, свидетельствует любопытное письмо, по-видимому, начала 30-х годов (цитируем в сокращении): "Константин Эдуардович. Издательство "Молодая гвардия" приступает к созданию фантастического романа, построенного на принципе сотрудничества ряда специалистов с авторами. В качестве первого опыта Издательство предполагает выпустить агро-фантастический роман... К Вам Издательство обращается с просьбой не отказать в консультации по вопросам техники междупланетных и земных сообщений, использования различных видов энергии и богатств Вселенной".[32]

Фантастика играла важную роль в начальной стадии научной работы Циолковского. Жюль Верн заронил в нем влечение к космосу: "Он пробудил работу мозга в этом направлении. Явились желания. За желаниями возникла деятельность ума".[33] На склоне лет ученый вспоминал: "Много раз я брался за сочинение на тему "Космические путешествия", но кончал тем, что увлекался точными соображениями и переходил на серьезную работу".[34]

* * *

Научно-фантастические произведения Циолковского нелегко отделить от его научных трудов. Ранняя научная монография "Свободное пространство" (написана в 1883г., опубликована в 1954г.) по форме изложения близка к научно-фантастическому произведению.

В 1893г. журнал "Вокруг света" напечатал первую фантастическую очерковую повесть Циолковского "На Луне". За ней последовали в том жанре "Изменение относительной тяжести на Земле" (1894) и "Грезы о Земле и небе" (повесть написана в 1895г., в советское время переиздавалась под заглавием "Тяжесть исчезла"). В 1896 г. была начата и публиковалась частями в 1903-1916-1920гг. (в журналах и отдельным изданием) повесть "Вне Земли". В наиболее полном сборнике научно-фантастических произведений К.Циолковского "Путь к звездам" (1960) помещено еще несколько произведений.

Если в очерках "На Луне" и "Грезы о Земле и небе" "Циолковский еще не заботился о реалистическом обосновании сюжета, изобразив пребывание вне Земли лишь как условное допущение (например, все, что описано в очерке "На Луне", происходит во сне), то более поздняя повесть "Вне Земли" имеет уже развернутую фабулу, связанную с перипетиями межпланетного полета на составной пассажирской "ракете 2017 года" и организацией "эфирной колонии". Тем не менее и занимательность, и вообще художественность для Циолковского-фантаста отступали на второй план перед доступностью и достоверностью. "Хочу быть Чеховым в науке, — писал он, — в небольших очерках, доступных подготовленному или неподготовленному читателю, дать серьезное логическое познание наиболее достоверного учения о космосе".[35]

Желая быть "Чеховым в науке", Циолковский, по-видимому, имел в виду простоту и сжатость, а не литературное дарование: он достаточно критически оценивал свои художественные возможности. "Я отлично понимаю, — писал он известному популяризатору науки Я.И.Перельману, — что напр<имер> Вне Земли не годится, потому что имеет много скучных мест, не понятных для читателя, хотя и понятных мне — и строго научных".[36]

Циолковский не стал профессиональным писателем подобно академику В.Обручеву или профессору И.Ефремову. Он охотно предоставлял свободу своему постоянному литературному редактору Перельману, полагая, видимо, что суть научно-фантастического произведения — прежде всего в характере фантазии, а не в беллетристических достоинствах. Циолковский хорошо чувствовал отличие этой литературы от "изящной словесности" и потому избегал, например, термина "роман": в нем для него, по-видимому, слишком явен был дух житейской интриги. Научная же фантастика уносилась в совсем иные сферы, мало общего имеющие с бытовой обыденностью. Зачеркивая "роман" и надписывая сверху "рассказ" (как он делает в черновиках писем к А.Беляеву) даже в тех случаях, когда речь шла о типичных романах, Циолковский как бы акцентировал первостепенность для него научного содержания и, может быть, имел в виду, что это содержание должно быть именно изложено, а не изображено.

Сам он рассказывает и описывает, не индивидуализируя героев. В повести "Вне Земли" действуют Ньютон, Лаплас, Иванов. Но эти персонажи — только символическое олицетворение науки разных наций. Они собраны лишь для того, чтобы сделать более наглядным рассказ о постройке и полете пассажирской космической ракеты (правда, сюжет имеет и не очень ясно выраженный утопический подтекст). О персонажах другой повести "На Луне", Авторе и его Приятеле, мы узнаем только, как они себя чувствуют в мире без тяжести.

Дело тут не в литературной неопытности. Скорее это была принципиальная установка, вытекающая из задач научной фантастики, как их понимал Циолковский. Его научно- фантастическое творчество можно отнести к особого рода популяризации. То, что, на его взгляд, было доступным изложением реальных замыслов и гипотез, читатели, в том числе известные ученые, воспринимали как чистейшую игру воображения, чудачество и прожектерство. "Очень трудно издавать чисто научные работы, — жаловался он Перельману. — Поэтому я подумываю написать нечто вроде Вне Земли, только более занимательное, без трудных мест, в разговорной форме. Под видом фантастики можно сказать много правды". "Фантазию же, — повторял он, — пропустят гораздо легче".[37]

Популяризаторская фантастика Циолковского отличалась, однако, от позднее появившихся произведений этого типа тем, что освещала не очевидные, в то время не "узаконенные" истины. "Фантастические рассказы на темы межпланетных рейсов несут новую мысль в массы. Кто этим занимается, тот делает полезное дело: вызывает интерес, побуждает к деятельности мозг, рождает сочувствующих и будущих работников великих намерений".[38]

Заслуга Циолковского как фантаста-популяризатора была не только в этом. Одним из первых в России он перенес в литературу важные элементы логики научного воображения. В повести "Грезы о Земле и небе" автор делает следующее допущение: "Тяжесть на Земле исчезла, но пусть воздух останется, и ни моря, ни реки не улетучиваются. Устроит это довольно трудно, предположить же все можно".[39] И далее идет рассказ о том, что произошло бы в мире без тяжести...

Так как явления природы фантастически перевернуты, они раскрываются особенно наглядно. В то же время этот заимствованный у науки прием доказательства от противного давал простор парадоксальному Сюжету, построенному уже на чисто научной посылке. Поэтика фантастического повествования не привносилась извне, за счет приключенческой фабулы, а как бы развивалась из самого фантастического допущения.

Впоследствии такой прием, такой гамбит (как называют в шахматах типовое начало, программирующее логический рисунок партии) получит широкое распространение. "Как бы это было" — так озаглавлен сборник рассказов В.Язвицкого. Что могло бы случиться, если бы резко замедлилась скорость света? Погибли бы гноеродные бактерии? Резко ускорилось вращение Земли? (А.Беляев "Светопреставление", "Нетленный мир", "Над бездной"). А если человек перестал бы ощущать боль? (А.Палей "Человек без боли"). Исчезло бы трение? (В.Язвицкий "Аппарат Джона Инглиса"). Трудно, конечно, сказать, чей пример оказался более заразительным — Циолковского или Уэллса, но, как бы то ни было, Циолковский первым из русских фантастов обратился к подобному приему.

В творчестве Циолковского новая отрасль русской литературы обеими ногами стала на строго научную почву. Тяготение русской фантастики с первых шагов к положительному знанию было сродни исследовательской устремленности русского классического реализма. Впоследствии это поможет ей сравнительно легко преодолевать авантюрно-детективные поветрия.

3

"Роман в совершенно новом роде" зарождался в России как поэтический спутник науки и одновременно новая ветвь остросоциальной литературы. Но социальность и научность далеко не всегда объединялись. Начало века отмечено большим числом чисто технических утопий. Романов же, соединявших научно-технические предвиденья с социальными, почти не было.

Одна из первых попыток такого идейно-жанрового синтеза сделана была А.Куприным в "Жидком солнце" (1912). Интересовавшийся наукой и техникой издалека, Куприн на этот раз основательно знакомился с трудами выдающихся ученых и осаждал своего друга Ф.Д.Батюшкова вопросами: "...7) что делается с содержимым мешка газа, сгущенного до жидкого состояния, если это содержимое вылить на стол, на плиту, на снег, на ладонь... Все это необходимо вот для чего. Я хочу попытаться сгустить, — конечно, в рассказе — солнечный луч до газообразного состояния, а потом — до жидкого. Вероятно, такая мысль ерунда, но мне нужно внешнее правдоподобие".[40]

Правдивая обстановка лаборатории понадобилась, чтобы мотивировать социально-психологический сюжет. В "Жидком солнце" рассказана история утопической попытки осчастливить человечество. Герой повести сгущает солнечную энергию, чтобы запасти для людей свет и тепло на то время, когда Солнце начнет остывать, — во времена Куприна имела хождение гипотеза теплового угасания Земли (в России ее высказывал Д.И.Менделеев). Бескорыстный альтруист — автор открытия — разочаровывается в людях и бросает лабораторию. Механизм одного из баллонов с "жидким солнцем" забывают выключить. Колоссальный взрыв производит страшные разрушения и уничтожает ученого.

Грандиозность действия солнечной энергии живо напоминает картину ядерного взрыва. Куприн одним из первых в русской литературе задумался о влиянии крупных открытий на жизнь человечества, заговорил об ответственности ученого, развязывающего невероятные силы. Только прусский лейтенант способен обратить созидающую силу Солнца во зло, писал Куприн, верно предсказав небывалое до того применение науки для истребления людей в первой мировой войне.

Трудно поэтому согласиться, что в "Жидком солнце" Куприн лишь пародировал Верна.[41] Нелишне вспомнить, что близкий Куприну по духу молодой Алексей Толстой в 1913г. написал полуутопическую пьесу о войне России с Германией.

"Жидкое солнце" — наиболее зрелое фантастическое произведение Куприна. Оригинальный научный материал здесь естественно слит с гуманистической темой. В рассказе "Тост" (1907) этой плодотворной для фантастико-утопического жанра внутренней соотнесенности еще не было. Научный материал сводился к двум-трем штрихам, наудачу выхваченным из популярных ошибочных идей (превращение земного шара в гигантскую динамо-машину). На таком же уровне и представление Куприна о коммунизме — как об "анархическом союзе свободных людей". Физически прекрасным людям скучно и пресно в купринском коммунизме, они завидуют ушедшим временам жестокой борьбы.

В "Королевском парке" (1911) неуверенность в будущем переходит в откровенный пессимизм. Оба рассказа Куприна отразили неверие либерально-демократического крыла русской интеллигенции в созидательную силу революции. Реакция, наступившая после событий 1905-1907гг., смела и без того путаные либеральные идеалы.

Толчком к "Королевскому парку" послужила, по-видимому, работа писателя над переводом стихотворения П.Беранже "Предсказание Нострадама на 2000 год" (1907). Куприна, активно искавшего новые формы, увлек "жанр" предсказания. Беранже предрекал падение тронов и торжество республики. Антимонархическая сатира Куприна в "Королевском парке", быть может, еще более зла. В Альфонсе Девятнадцатом, разорившем страну в угоду любовнице-актрисе и опустившемся до продажи иностранным шпионам планов собственных крепостей, читатель мог усмотреть намек на нравы двора Николая II. Но если у Беранже великодушие будущей республиканской Франции к безработным монархам сверкает искрами исторической иронии, то в рассказе Куприна заметна сентиментальность. Милость к поверженным самодержцам представлялась ему, по-видимому, пробным камнем нравственного содержания революции.

Несколько позднее мысль о добровольном отказе от власти появится в утопии Уэллса. Правда, в его романе "Освобожденный мир" (1914) королей и президентов вынудит к тому угроза существованию человечества: освобождение начинается с жесточайшей атомной войны. Нельзя не отметить чуткости, с какой фантасты предугадали и эскалацию средств разрушения, и кризис международной обстановки. Уэллс тоже идеализировал земных властителей, но он верил, что человечество в конце концов поймет прекрасную сущность мира, где больше не существует "моего" и "твоего", а только "наше".[42] Куприну же социализм представлялся в виде утробного благополучия: "Машина свела труд к четырем часам... Исчезли пороки, процвели добродетели. По правде сказать... все это было довольно скучно". Сытая дрема взорвалась в конце концов "радостным безумиием" "заговоров, разврата и жестокого, неслыханного деспотизма",[43] в прах и пепел развеяны великие завоевания мировой культуры.

"Как видите, — обращался к читателю со страниц "Правды" М.Ольминский, — возражения Куприна против короткого рабочего дня те же, что и у любого купца или фабриканта... Куприн не смог стать выше пошлостей, которые твердит самый заурядный буржуй".[44]

Автор мистических романов В.Крыжановская оправдывала свою аристократическую ненависть к бунту "черни" аргументами, очень близкими "Королевскому парку": "Сокращение во что бы то ни стало (!) труда и вместе с тем увеличение заработной платы разве не стало уже лозунгом масс и целью, которой добиваются люди всеми дозволенными и недозволенными средствами?".[45] В романе "Смерть планеты" толпа, пораженная каким-то микробом разрушения, низвергает в пропасть тысячелетиями созидаемую цивилизацию. Осколки гибнущей культуры спасает аристократическая каста магов. На космических кораблях, нагруженных произведениями искусства, машинами и животными, они улетают на другую планету, оставляя гибнущую от каких-то таинственных сил Землю на произвол зла и безверия...

Демократ и реалист Куприн был, конечно, чужд этой воинственной реакционной мистики. Но он был далек и от рабочего движения, и от научного социализма. Его представления о социалистическом будущем были почерпнуты из ходячих обывательских мифов. В значительной мере эти мифы распространялись лжесоциалистическими утопиями.

Влияние псевдосоциалистической литературы на общественное мнение не следует недооценивать. Е.Аничков обращал внимание на причину популярности романа американца Э.Беллами "Взгляд назад" (в русском переводе "Через 100 лет"): "Широкой публике, которой не совсем доступны экономические выкладки, представлялась возможность составить себе (по этому роману, — А.Б.) представление об этом заветном коллективистическом обществе, где не будет уже роковой борьбы между трудом и капиталом. Мудрено ли поэтому, что роман Беллами продавался десятками тысяч экземпляров и приковывал к себе интерес не только одной передовой части общества".[46] Беллами рисовал механический обывательский рай, в котором сохранялось неравенство людей. Реакция оттого и давала "зеленую улицу" таким сочинениям, что они могли только оттолкнуть читателя, жаждавшего пришествия подлинно человечного общества.

4

Одной из фантастических книг, ярко отразивших шараханье русской либеральной интеллигенции от веры и надежды к унынию и безверию, был сборник В.Брюсова "Земная ось" (1907). В этой книге собрана фантастическая проза поэта. Брюсов верно предсказал будущее русской фантастике, был первым ее теоретиком. Как фантаст он прошел сложный путь. Оптимист в фантастических стихах, Брюсов почти одновременно создавал в прозе мрачные (хотя порой и прозорливые) пророчества. В фантастике он шел к реалистической простоте и все-таки был вычурен в главных своих произведениях.

В рассказе "Последние мученики" (1906) в форме записок очевидца "громадного исторического движения, которое его приверженцы именуют теперь "Мировой Революцией"",[47] Брюсов гиперболизировал противоречие между разрушительным и созидательным началами грядущего переворота. Действие происходит в некой условной стране. Центральная часть рассказа — диалог между "революционерами-разрушителями" и "хранителями культуры". На первый взгляд автор на стороне хранителей: "Мы стоим на вершинах сознания, до которых вы не достигали никогда... Вы — варвары, у которых нет предков. Вы презираете культуру веков, потому что не понимаете ее. Вы хвалитесь будущим, потому что духовно вы — нищие" (с.73-75).

Ответная речь "революционера" очень напоминает лозунги анархистов, футуристов, будущих пролеткультовцев (и, между прочим, некоторых крайне "левых" нынешних "революционеров"): "Нам не надо ничего старого. Мы отрекаемся от всякого наследства, потому что сами скуем себе свое сокровище" (с.74-75). Здесь очевидны отголоски спора о культуре, который вел В.И.Ленин и с "охранителями", не отделявшими прогрессивных элементов культуры от реакционных, и с отрицавшими все "ниспровергателями". Брюсов не видел диалектики в ленинском подходе и склонялся к "охранителям". Но в художественной практике он уничтожающе развенчал жрецов реакционной культуры.

"Жрецы" требуют от толпы, чтобы их пронесли на руках "ко дворцу и, коленопреклоненные, ждали... велений" (с.74). Одна из "хранительниц света" изъясняется определенней: "Мне нужно быть над другими, я задыхаюсь, когда слишком многие рядом" (с.70). Т.е. все гораздо проще: не столько хранят, сколько желают быть сверху. Не случайно златоуст "жрецов" Феодосий, по словам его же единомышленника, — человек лицемерный и мелочно тщеславный.

"Поэты", "мыслители", "художники" замкнулись в храме мистико-эротического культа Слепой Тайны. Культура, кичащаяся своей древностью, выродилась в секту развратников, и речь революционеров, с отвращением взирающих на изысканное скотство, воспринимается как справедливый голос истории: революция своим мечом отсекает от человечества "всех мертвых, всех неспособных на возрождение", потому что "мертвая сила ... до сих пор всегда уничтожала наши победы" (с.74).

Сознавая всю тленность омертвелой культуры, Брюсов все же сопроводил эту объективно убийственную характеристику некоторым сожалением. В "Дневниках" он признавался, что революция его затронула слишком лично: "...я не мог выносить той обязательности восхищаться ею и негодовать на правительство, с какой обращались ко мне мои товарищи. ...я прослыл правым, а у иных и "черносотенником"".[48] И далее: "Первая (хотя и низшая) заповедь — любовь к себе и поклонение себе. Credo".[49]

Возможна, против философско-эстетического индивидуализма вождя символистов был направлен выпад Н.Олигера в утопическом романе "Праздник Весны". Осколок прошлого, волей писателя перенесенный в коммунистическое будущее, жалуется: "Зачем мне ваш мир?.. Конец и начало всего — во мне... Для меня только это сознание — действительность" (в предисловии к сборнику "Земная ось" Брюсов писал, что субъективно воображаемый мир, "может быть, высшая реальность мира"). Ему возражают: "Как ты стар, мой бедный Кредо! Ты подбираешь старые объедки и питаешь ими свою мысль... ты так же, как и все, пользуешься трудами других, но не чувствуешь этих других в своем сердце".[50]

Критика отмечала влияние Ф.Ницше на автора "Земной оси" — ""ложный индивидуализм", который по своей религиозно-философской слепоте мечтает утвердить себя вне общественности".[51] Дело между тем обстояло сложнее: фантастическое творчество Брюсова обнаруживало кризис эстетско-индивидуалистического кредо символистов. Художественно-философский субъективизм особенно резко выявлял свою несостоятельность на фоне тех животрепещущих проблем века, которые Брюсов стремился осмыслить в фантастической прозе.

Но, с другой стороны, включение в орбиту фантастики наряду с идеями индивидуалистически-декадентскими остросоциальных, прозорливость брюсовской критики опасных тенденций капитализма — все это заставляет внести поправку в нарочито эстетскую декларацию предисловия к "Земной оси".

Центральными вещами сборника являются драматизированная повесть "Земля" (1904) и большой рассказ "Республика Южного Креста" (1904-1905). Оба посвящены любимой теме Брюсова-фантаста, поэта и прозаика, — городу будущего. Этот город у него — символ надежды и в то же время — предостережение человечеству. Предостережение и надежда — два противоположных полюса, между которыми колеблются брюсовские прорицания.

В "Земле" будущее олицетворено в лабиринте этажей, залов, переходов, лестниц и машин, заключенных под непроницаемым колпаком. Человечество, лишенное естественного света и воздуха, вымирает в этом научно созданном мире. Восторженные юноши мечтают о давно забытом Солнце, о давно покинутой Земле. Они требуют открыть купол, впустить свет и воздух. Мудрец Теотль знает, что вокруг — пустота и, если купол открыть, люди задохнутся. Но еще важнее ему доказать неизбежность угасания. Подобно тому как прежде человек помогал созидающей работе Природы, теперь он, проповедует Теотль, во имя ее же закона умирания, должен стать разрушителем.

Лукавый старец противопоставляет смерть жизни как высокую духовность низменному плотскому стремлению: "Вам нравятся зачатия и рождения, — упрекает он толпу, — крик младенцев и опять первые поцелуи, и опять первые объятия вся сказка веков и миллионов поколений!".[52]

В этих аллегориях слышится отклик на реакционные пессимистические концепции, получавшие выражение то в философии Мальтуса и Шпенглера, то в мистических романах Крыжановской. Возможно, близкие совпадения (порой почти текстуальные) человеконенавистнических деклараций брюсовского Теотля с философией Тускуба в "Аэлите" А.Толстого восходят к общим источникам.

Жизнь, однако, берет свое: машины приводят в действие, купол медленно поднимается. Коленопреклоненная толпа ждет Солнца. Но люди не послушались старика, — и вот огромный зал превращается в кладбище.

И все-таки правы те, кто рвался к Солнцу. Предфинальный эпизод "Земли" неожидан. Под крики: "Бегите в нижние этажи, закройте все опускные двери! Это — спасение", появляется Юноша. "Ты ошибся, Теотль! Мы — не последние люди!" Есть еще другие залы! Там живет истинное человечество... А мы — лишь несчастная толпа, заблудившаяся в темных залах... Пусть погибнем мы, Земля — жива!".[53]

Открытие Юноши не снимает все же мрачного тона финала. Возможно, Брюсов и не хотел этого. В "Земле" изображен город мрака и смерти. Совсем не тот Город Будущего, что пригрезился поэту в стихах 1904-1905гг., которому суждено "вечно жить ласкательной весной", где

Свобода, братство, равенство, все то,

О чем томимся мы, почти без веры...[54]

В "Земле" гиперболизированы и светлые, и темные страсти человечества. В "Республике Южного Креста" сконцентрированы одни пороки. Рассказ навеян раздумьем о будущем буржуазной демократии, тень которой мелькнула над Россией в 1905г. Повествование выдержано в форме бесстрастного исторического репортажа. Новое государство в Антарктиде возникло "из треста сталелитейных заводов... Конституция республики по внешним признакам казалась осуществлением народовластия. ...Однако эта демократическая внешность прикрывала чисто самодержавную тиранию членов-учредителей бывшего треста" (с.3).

При некоторых вымышленных деталях (рабочие — единственные полноправные граждане) фантастическая республика лицемерием своего строя сильно смахивала на Североамериканские Соединенные Штаты. Впрочем, в ней воплощены и черты прусского полицейского государства, и технократический рай буржуазных утопистов, и самодержавная система всеобщего сыска. Вся Земля завидует процветанию "научно" организованного Звездного города. Трудящиеся достигли там, казалось бы, вершины желаний человеческих. Никакой анархии производства и безработицы. Но чудовищная регламентация жизни (та самая, которую воспел Э.Беллами в своей утопии) и тотальная демагогия, весь тиранический дух, пронизывающий эту "демократию", приводят к психическому взрыву. Звездный город, роскошная столица пенсионеров-рантье, поголовно заболевает манией противоречия. Желая добра, "счастливые" во всем поступают наоборот — режут друг друга и сокрушают все вокруг. То, что в купринском "Королевском парке" случилось от сытой скуки "социализма", в рассказе Брюсова — следствие алогизма капиталистической демократии.

Брюсов чутко провидел инволюцию капиталистического строя к фашизму. Прозорливость "Республики Южного Креста" не столько в таких аксессуарах будущего, как управляемые аэростаты, электрические дороги, циклопический город под стеклянной крышей, сколько в символичности этой "мании противоречия", развернутой в "идеальное" будущее и доведенной до абсурда сущности буржуазного строя.

Соотнесенностью фантазии с тенденциями "развития" капитализма "Республика Южного Креста" и "Земля" напоминают известные романы Уэллса "Когда спящий проснется" и "Машина времени". Уэллс, правда, пытался дать выход протесту (в первом — восстание народа). Брюсов же заставляет олигархическую диктатуру погибнуть, так сказать, своей естественной смертью.

"Республика Южного Креста" имела подражателей. По образцу ее, писал Брюсов в неопубликованной статье "Пределы фантазии", "изобразил свою "Полярную империю" автор весьма слабого романа, печатавшегося в "Синем журнале", — "Под стеклянным колпаком" — Сергей Соломин".[55]

5

В сборнике "Земная ось" утопии-предостережения причудливо орнаментованы декадентскими экспериментами. Ссылаясь на предисловие автора к первому изданию (1907), в котором В.Брюсов назвал своих предтеч: Э.По, А.Франса, С.Пшибышевского, — критика расценила сборник как подражание чужим стилям, в лучшем случае как попытку привить русской прозе приемы иностранных беллетристов.[56]

Брюсов в самом деле хотел перенести на русскую почву "Рассказ положений" (в отличие, например, от чеховского "рассказа характеров"). Но приемы остросюжетного повествования интересовали его не сами по себе. В предисловии ко второму изданию сборника он писал: "Кроме общности приемов письма, "манеры", эти одиннадцать рассказов объединены еще единой мыслью, с разных сторон освещаемой в каждом из них: это — мысль о том, что нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между "сном" и "явью", "жизнью" и "фантазией"".[57]

Если сопоставить эту декларацию с боле поздней статьей "Пределы фантазии" (1912-1913), нельзя не заметить, что от парадокса: реальность бреда — бредовость реальности, от осужденных критикой "сцен безумия, сладострастия, извращений, пыток и преступлений"[58] Брюсов продвигался к мысли о расширении сферы искусства за счет нового метода и материала фантастики.

Еще в статье "Об искусстве" (1899) он писал, что искусство — в преддверии новой эпохи: ее готовят успехи науки. Брюсов предчувствовал зревший в лабораториях и кабинетах ученых грандиозный переворот в представлениях о мире. Но если тогда он эклектически смешивал знание с тайной, неведомое с мистикой, психологию с магией, внушение со спиритизмом; если в лекции "Ключи тайны" (1903) утверждал, что искусство только в "стихии запредельной", "по ту сторону познаваемого", то в "Пределах фантазии" (характерно уже само название) Брюсов измерял фантастический вымысел реальностью.

"В моем рассказе "В зеркале", — писал он, — отражение гипнотизирует героиню рассказа и заставляет ее обменяться с собой местами... Впрочем, для постороннего наблюдателя никакого чуда нет: перед ним все та же женщина, и ее рассказ о том, что она одно время была заключена, как отражение, в зеркале, он вправе считать за бред". Подзаголовок "Из архива психиатра" не оставлял недоговоренности. Можно сомневаться, предмет ли искусства раздвоенное сознание, но, без сомнения, реальность больной души, а не мистическая запредельность составляет содержание рассказа. В научно-фантастическом рассказе 1918г. "Не воскрешайте меня!" Брюсов писал: "Пора старого примитивного материализма давно миновала. Наука осталась позитивной, какой она и будет всегда, пока человек будет мыслить по законам логики! Мы позитивисты в том смысле, что отрицаем всякую мистику, все сверхъестественное. Но зато границы естественного раздвинулись теперь гораздо шире, чем столетие назад".[59]

В цитированной статье "Пределы фантазии" Брюсов сделал попытку нащупать технологию фантастического вымысла. Рассматривая широкий круг произведений всех времен и народов, он приходит к выводу: "Чтобы изобразить явления "фантастические", т.е. подчиняющиеся иным законам природы, нежели те, которым подчинен наш мир, может быть три приема:

1) Изобразить иной мир, — не тот, где живем мы.

2) Ввести в наш мир существо иного мира.

3) Изменить условия нашего мира".

Брюсов показывает, как фантастика, обойдя Землю в поисках уголка, где мог бы запрятаться неведомый мир, спустилась в океан, затем в глубь Земли, затем поднялась в воздух и наконец вышла в межпланетное пространство. Называя Эдгара По "родоначальником всей новой фантастики", Брюсов тем не менее критикует его роман "Путешествие Ганса Пфалля": "Совершенно ясно, что возд<ушный> шар для путеш<ествия> в межпланетном простр<анстве>, где воздуха нет, — не пригоден". Он отдает предпочтение более научным идеям Верна и Федорова, предшественника Циолковского: "Ж.Ве<рн> дал намек еще на одну возможн<ость> посет<ить> небесный) мир. В его р<омане> "Вверх дном" герои хотят построить исполинскую пушку, кот<орая> сотрясением своего выстрела... переместила бы положение пол<юсов> Земли, н<а>при<мер>, сделав пол<юса> обит<аемыми>. Этот толчок мог бы бы<ть> такж<е> продолжением движ<ения> Зем<ли> по ее орбите. Любопытно, что русск<ий> философ Федоров серьезно проектировал управлять движением Земли в пространстве, превр<атив> ее в огром<ный> электромаг<нит>. На Земле, как на гиг<антском> корабле, люди могли бы посетить не т<олько> др<угие> планеты, но и другие звезды".

Брюсов рассматривает как прием фантастики путешествие во времени: "В сущ<ности> гов<оря>, все исторические романы носят в себе элемент фантастич<еский>. Перенося д<ейст>вие в глубь врем<ен>, романисты до изв<естной> степ<ени> создают обстановку ф<антастическую>, во вс<яком> случ<ае> не похожую на нашу. Особенно это относится к романам из доисторической эпохи. Здесь научн<ые> данные невольно переплетаются с "вымыслом" из-за недостатка сведений. Непосредственно к области фантастики относятся попытки романистов ввести древность в условия совр<еменной> жизни". Брюсов упоминает оживление древнего помпеянина (уснувшего в I в. н.э. летаргическим сном) в романе Э.По "Разговор с мумией" и отдает предпочтение Уэллсу: "Уэльс смелее других решает вопрос о путешест<вии> во времен<и>. Его герой строит особую "Машину времени", на которой можно путешест<вовать> в веках, как на автом<обиле> в пространстве". Рассматривая третий прием фантастики — изменение условий жизни (в эту рубрику автор статьи отнес и свой рассказ "В зеркале"), Брюсов вновь подчеркивает превосходство Уэллса — автора "Новейшего ускорителя" и "Человека-невидимки".

Фантастическим творчеством поэт занимался более четверти века. Первое свое фантастическое произведение, неопубликованный роман "Гора Звезды", он написал еще в 1895-1899гг., рукопись последнего научно-фантастического рассказа датирована 1921 г. Фантастика была одним из направлений намеченной Брюсовым генеральной программы литературных и научных занятий. В записях 1908-1909 гг. он помечает в разделе "Рассказы" следующие темы: "1. Ожившие машины... 8. Путеводитель по Марсу".[60] Этот темник позволяет судить о разносторонности Брюсова-фантаста: приемы и метод фантастики, их место в общей системе реализма, наука и техника как предмет фантастического воображения, в том числе "белые пятна" науки — Атлантида, "мистика с позитивной точки зрения"[61] и многое другое, наконец, социально-историческая фантастика.

С фантастикой связаны и другие разделы программы, например научная поэзия, задуманные и частично осуществленные стихотворные циклы "Фильм веков", "Кинематограф столетий". Замысел большой повести "Семь соблазнов" (опубликованы отрывки первой части) включал тему будущего. В приключенческую фабулу философско-психологического романа "Гора Звезды" Брюсов одним из первых в русской фантастике ввел мотив межпланетных путешествий. Уже в этом эклектическом произведении Брюсов искал какую-то взаимозависимость между машинной фантастикой и социальной утопией. В "Земле" и "Республике Южного Креста" социальные прогнозы как бы выводятся из машинизированной "научной" структуры капитализма. Последняя берется обобщенно, как некая символическая целостность.

В более поздних фантастических замыслах Брюсов избирает отдельные элементы индустриальной основы общества и сквозь их призму пытается разглядеть тенденции социального целого. Таковы наброски "Восстание машин" (1908-1909) и "Мятеж машин" (1915). В них Брюсов реализовал пункт программы "Ожившие машины". В изменении названия чувствуется поворот от собственно машины к социальной роли техники, от "машинной утопии" к социальной аллегории. В первом наброске, имеющем подзаголовок "Из летописи ***-го века", описана великая катастрофа, отнявшая у героя всех, кого он любил, и превратившая его самого в калеку. Во втором наброске дана как бы экспозиция этой истории: "Надобно ясно себе представить всю организацию жизни в ту эпоху".[62] Автор стремится показать социальную обстановку, в которой разразился необычный бунт.

Одним из первых в мировой фантастике Брюсов задумался над коллизиями, которые сегодня, в предвиденье появления машины, наделенной свободой поведения, ожесточенно обсуждаются не только фантастами, но и учеными-кибернетиками. Для Брюсова, видимо, была интересна не столько вероятность самого бунта машины (о мыслящей машине никто еще всерьез не говорил), сколько заключенная в этом парадоксе социальная аллегория. Все же не следует недооценивать интуиции фантаста. Писатель необыкновенно эрудированный, Брюсов чутко следил за всем новым, что появлялось на горизонте знания.

К 1918-1919гг. относится набросок "Экспедиция на Марс" (в брюсовской программе 1908-1909гг. была тема "Путеводитель по Марсу") Это незаконченный научно-фантастический рассказ. В нем подробно описано устройство "междупланетного корабля", на котором "тов. Марли" с двумя спутниками совершил путешествие на Марс, привез ценные коллекции, но разбился при возвращении. В 1921г. Брюсов еще раз вернулся к этой теме в наброске "Первая междупланетная экспедиция".[63] Для космического путешествия здесь предусмотрена атомная энергия. Действие происходит при коммунизме.

Брюсов-фантаст шел "с веком наравне", ставил в своих произведениях актуальные естественнонаучные и социальные проблемы. Он раньше многих обратил внимание на внутреннюю связь научно-технического прогресса с социальной жизнью и с тревогой заговорил об опасности механизированной цивилизации, которая выбрасывает за борт гуманизм и демократию.

6

Когда П.Сакулин писал в 1912г. (в связи с утопическим романом Одоевского), что "появление утопий служит симптомом назревающего кризиса",[64] он мог бы сослаться на целый ряд современных произведений, русская фантастика той поры предчувствовала надвигавшийся социальный взрыв, хотя и не всегда сознавала его связь с промышленно-технической революцией. Она не только отражала брожение научной и общественной мысли, но уже испытывала и воздействие социально-освободительной борьбы.

В 1910г. появился утопический роман Н.Олигера "Праздник Весны". Олигер был второразрядным беллетристом, но он, в меру своего таланта, возражал тем, кому в обетованном завтра мерещилось возвращение насилия и собственничества "на круги своя". Не употребляя по цензурным соображениям слово "революция", но явно намекая на смятение перед нею русской интеллигенции, он убеждал читателя, что жизнь продолжает нести "свое пламенное знамя среди серого тумана",[65] что надо уметь видеть не только "красный луч, который остр, как оружие", но и освещаемое им будущее. "Разве там ничего? — спрашивал он и отвечал: -Там — мечта. Там — то, чего еще не было" (6).

Не лишне вспомнить, что появившийся тремя годами позже роман В.Ропшина (Савинкова) озаглавлен был теми же словами: "То, чего не было", но в прямо противоположном значении — с ренегатским намеком на то, что революция 1905г. была фантомом.

В "Празднике Весны" есть сознательные полемические переклички. Мы упоминали выпад против декадентского индивидуализма. Олигер оспаривает также мысль купринского "Тоста". Он также допускает в будущее личность, тоскующую по прошлому, по его людям, жестоким и нечутким, но сильным и смелым, выкованным звериной борьбой за существование. Но у Олигера этому тоскующему герою отвечают, что такие, как он, идеализаторы прошлого всегда тянули человечество назад.

Олигера упрекали за то, что его утопия не содержала ни социального, ни эстетического идеала. "Потому что нельзя же считать эстетическим "идеалом" то фразистое и праздное "Воображательство" о статуях, картинах, необыкновенно грандиозных храмах и бесконечных купаньях, общими обывательскими словами которого наполнен роман".[66] Это не вполне справедливо. Да, утопический идеал Олигера расплывчат (хотя не более чем у В.Морриса или Г.Уэллса, чьи романы противопоставлялись "Празднику Весны"). И вместе с тем, в отличие от большинства поздних западных утопистов (особенно Э.Беллами и Т.Герцка), на взгляды Олигера оказала заметное влияние практика революционного движения. На некоторых страницах романа отразился и горьковский пролетарский пафос. Фигуру гиганта с молотом, строителя Земли, призывающего разогнуть спину и побеждать, Олигер возвышает над жизнью как символ будущего и главную силу движения вперед. Реакция олицетворена в служителях, "одетых в золото", которые кормятся у "седалища" Властителя и тупо бубнят, чтобы люди не слушали бунтаря.

Критика не могла не заметить, что Олигер сосредоточивается не на внешних формах, а на внутреннем содержании будущего, хотя и сомневалась, чтобы "идиллические образы аркадских пастушков" показались "заманчивыми современному сознанию, измеряющему полноту жизни широтою размаха от величайших страданий до величайших радостей".[67]

Олигер ориентировался на салонных читательниц в наивной надежде, что дамы скорее заинтересуются мечтой. И все же в "Празднике Весны" подняты отнюдь не салонные темы. Писатель, например, задумался о драме интеллектуальной неравноценности в социально освобожденном обществе. Смогут ли совершенные социальные условия устранить несовершенство природных задатков? Ведь во мнении товарищей слабый работник будет подобен тем, кто не трудится, а человечество "не имеет права быть расточительным" (с.97).

Олигер разделял распространенное заблуждение, что высокая духовность коммунизма выразится главным образом в украшении жизни (см. также роман В.Морриса "Вести ниоткуда", авторское предисловие к утопии В.Итина "Страна Гонгури" и др.). "Праздник Весны" — феерия торжеств и карнавалов в прекрасных дворцах и садах. Искусство становится культом, он олицетворен в статуе Весны, которой посвящены храмы. Герои Олигера, правда, задумываются: не слишком ли много они тратят "на бесполезное в своей сущности служение красоте" (с.97)? Критик иронизировал: "Утопия г. Олигера воображает будущность человечества в образе какого-то "Дуракова царства", где не сеют, не жнут, не собирают в житницы".[68]

Это была крайность: такой упрек можно предъявить многим старым и новым утопиям. Но крайность симптоматичная: от утопии уже требовали не только "определенного слова", т.е. четкого идеала, но и развертывания этого идеала в действии, в борьбе.

Олигер набрасывал социальный контур будущего, почти не затрагивая индустриально-научной основы общества. В "Празднике Весны" есть декларации о том, что наука и техника займут в будущем гораздо более значительное место. Что же касается изображения научно-технического прогресса, то оно сведено в основном к декоративному обрамлению сельской идиллии. Люди что-то исследуют, на чем-то летают, как-то общаются на расстоянии, какими-то машинами строят свои бесконечные храмы искусства ("Мара спорила с Акро о каком-то новом изобретении, которое должно было внести новый переворот в строительную технику", с. 177).

7

Естественнонаучная и социально-утопическая тематики в русской фантастике начала XX в. сближаются, перекрещиваются, но в общем, так сказать, существуют в параллельных плоскостях — в разных жанрах и, главное, концепционно разграниченные. Синтез, неизбежно повлекший бы типологически новую разновидность жанра, удавался пока в плане негативных утопий — фантазий-предостережений типа брюсовской "Республики Южного Креста" или купринского "Жидкого солнца".

Позитивная утопия должна была опираться на понимание решающего значения для коммунизма производительных сил и знание научных законов общественной жизни. Естественно, что такая утопия вышла из-под пера социал-демократа. Речь идет о романе "Красная звезда" (1908) А.Богданова-Малиновского, видного социал-демократического деятеля, философа. Некоторыми фабульными нитями и философскими построениями с "Красной звездой" связан второй утопический роман Богданова "Инженер Мэнни" (1913). Он уже отразил отход автора от революционного марксизма.

Либеральная критика иронизировала: "Не марксистское дело сочинять проекты социалистического строя", ибо фантазии о будущем якобы "принципиально отрицаются правоверным марксизмом".[69] Марксисты между тем лишь против фантазий, которые не помогают, а мешают революционной перестройке общества. Поэтому они против утопий, запоздало поспевающих к тому времени, когда пришла пора революционной борьбы, поэтому же отвергают и мелочную регламентацию будущего (чем так увлекались социалисты-утописты), ибо невозможно предугадать все детали.

В.И.Ленин порицал Богданова не за намерение писать утопический роман, а за махистские заблуждения в "Инженере Мэнни". Он сам предлагал ему тему утопического романа. Горький вспоминал, как сожалел Ленин, что никто не догадался написать книгу о расточении общественного богатства при капитализме. Беседуя на Капри у Горького с Богдановым об утопическом романе, Ленин сказал: "Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили Землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!".[70]

Возможно, у Ленина было свежо впечатление от первого романа Богданова "Красная звезда", хорошо принятого в партийной среде. Но изданный пять лет спустя роман "Инженер Мэнни" оказался совсем другой книгой. В нем отразилась полемика с марксистами-ленинцами, которую Богданов вел с позиций эмпириомонизма Э.Маха и Р.Авенариуса. Главный тезис эмпириомонистов: внешний мир — не независимо от нас существующая реальность, а только социально организованный опыт наших ощущений стал для Богданова ступенью к его тектологии, или всеобщей организационной науке.

Богданов создал, казалось бы, стройную систему: в технике и индустрии человечество организует внешний мир, в экономике само организуется для борьбы с природой, а в идеологии организует свой социальный опыт. Организационными проблемами Богданов склонен был подменять классовую борьбу. Эксплуатируемые у него превращались в исполнителей. Эксплуататоры — в организаторов. Пролетариат, по Богданову, выступает в производстве одновременно и организатором, и исполнителем, т.е. способен встать на всеорганизационную точку зрения и таким образом внести в общество отсутствующее единство. Исходя из этого, Богданов подменял реальную классовую борьбу идеальными коллективизмом и товарищеским сотрудничеством.

Тем не менее в "Инженере Мэнни" организацию вносит не рабочий класс, а прогрессивная технократия уэллсовского типа. По-видимому, для наглядности структуры организаторы — исполнители классовые противоречия в этом романе приглушены. В какой-то мере Богданов объясняет это природными особенностями Марса. Географические и климатические условия, конечно, накладывают отпечаток на общество, но не настолько, чтобы менее резким природным контрастам соответствовала смягченность социальных отношений. На Земле, во всяком случае, самую зверскую эксплуатацию можно встретить в самых благодатных уголках.

"Прочел его "Инженера Мэнни", — писал Ленин Горькому в 1913г. — Тот же махизм=идеализм, спрятанный так, что ни рабочие, ни глупые редактора в "Правде" не поняли".[71] Роман не разоблачал, а объективно идеализировал капитализм. По свидетельству современника, он не возбудил в партийных кругах того интереса, с которым была встречена "Красная звезда".[72]

"Красную звезду" Богданов писал под свежим впечатлением буржуазно-демократической революции, гегемоном которой был рабочий класс. Тема романа — победоносная социальная революция — не была взята с философского потолка, как махистская "организация", разрешающая в "Инженере Мэнни" все вопросы. "Был ноябрь 1907 года, — вспоминал рецензент, — когда появилась "Красная звезда": реакция уже вступила в свои права, но у нас, рядовых работников большевизма, все еще не умирали надежды на близкое возрождение революции, и именно такую ласточку мы видели в этом романе. Интересно отметить, что для многих из нас прошла совершенно незамеченной основная мысль автора об организованном обществе и о принципах этой организации. Все же о романе много говорили в партийных кругах".[73]

Вероятно, это была первая утопия, окрашенная пафосом пролетарского освободительного движения. Марсиане прилетают на Землю в связи с восстанием, подготовляемым русскими революционерами. До "Аэлиты" это была и первая в мировой фантастике революционная мотивировка космического путешествия. Богданов распространил на гуманистическую идею объединения разумных миров дух пролетарской солидарности.

А.В.Луначарский уловил, что автор "Красной звезды" противопоставляет "гармоническую и разумную культуру" марсиан "с ее рационализмом и позитивизмом бурной, юношеской земной культуре, которой гораздо труднее достигнуть гармонии, но которая обещает нечто гораздо более богатое, чем схематическая и сухая, при всей ее величавой стройности, культура марсиан... Это отчасти и научное открытие, или его предвидение и популяризация, это и пророчество. Сила поэтической мысли заключается здесь в победе над обыденным, в творческом построении прообраза грядущего целого из разбросанных и часто неуловимых элементов его, зреющих в недрах настоящего".[74] "А.Богданов сумел свою утопию написать так, — отмечала позднее советская печать, — что она представила будущую жизнь человечества с точки зрения научного социализма и показала грядущий общественный строй сообразно тому, что намечается уже в настоящее время".[75]

Централизованное производство, точная статистика труда, общественное воспитание детей — эти и другие преимущества социализма не остались не замеченными даже теми рецензентами, которые иронизировали над марксистским утопическим романом. Коммунистический строй в "Красной звезде" противостоял регламентированному царству благополучного мещанина, которое Беллами и Герцка выдавали в своих утопиях за подлинный коммунизм.

Мир, который находит русский революционер Леонид на Марсе, превосходно устроен и глубоко человечен. На пути к Марсу, когда метеорит пробил оболочку космического корабля, Леониду довелось стать свидетелем безоглядного самопожертвования: один из космонавтов своим телом заслонил пробоину, спасая товарищей и друга-землянина. Здесь каждый ко всем и все к каждому относятся как братья. В "Красной звезде" впервые в мировой фантастике блеснула сознательная мораль пролетарской солидарности. В этом мире есть свои трудности, свои противоречия, своя борьба мнений. Неблагоприятные природные условия вынуждают марсиан искать новую планету. Но "сократить размножение — это последнее, на что мы бы решились; а когда это случится помимо нашей воли, то оно будет началом конца",[76] ибо будет означать утрату веры в коллективную силу человечества и капитуляцию перед природой.

В середине XX в. некоторые люди пытаются сочетать "марксистскую ортодоксальность" с административным регулированием рождаемости и даже не видят большой беды в термоядерной войне: оставшиеся в живых создадут, мол, цивилизацию в тысячу раз более совершенную. У Богданова общество дает отпор тем, кто пытается оправдать подобные жертвы. В рецензии на "Красную звезду" Луначарский писал: "Это лучшее в книге, это поистине прекрасно".[77]

Автору "Красной звезды" в отличие от предшественников-утопистов удалось показать коммунизм как систему движущуюся и совершенствующуюся. Однако у Богданова коллективистское начало коммунистического общества развивается в ущерб индивидуальности. Вульгаризируя коллективизм, Богданов, например, предлагал "товарищеский обмен жизни не только в идейном, но и физиологическом (!) существовании (с.80) Он представлял его в виде всеобщего обмена кровью — для обновления организма и повышения долголетия. Богданов не только писал об этом: он погиб, проводя на себе подобный эксперимент.

Героям "Красной звезды" кажется, что различие между марсианской (коммунистической) и земной (капиталистической) культурами "составляет непроходимую пропасть для отдельной личности и преодолеть" это различие "может только общество" (с.138) как целое, в котором личность растворяется. Противоречию между общественной и индивидуальной моралью Богданов придавал надклассовый характер и оттого переносил его в коммунизм.

Можно понять богдановского героя Леонида, человека, несущего в себе пережитки капиталистической психологии, страдающего к тому же нервным расстройством, когда он убивает автора бесчеловечного плана "очистить" Землю от людей. Но невозможно допустить, чтобы такой план вообще мог зародиться в голове ученого в обществе, где каждый готов прийти на помощь товарищу. Невозможно допустить, чтобы в таком мире могли стать обыденными и самоубийства, даже среди стариков, — когда человек не может работать в полную силу и "чувство жизни слабеет и притупляется" (с.77).

Богданов не считал противоестественным уход из жизни, видимо, с точки зрения индивидуальной свободы: "Если сознание пациента и его решение твердо, — говорит один из его героев, — то какие же могут быть препятствия?" (77). Препятствие, конечно, в нравственной ответственности личности: истинный коллективист не может подать своим братьям пример духовной капитуляции.

Не лишен противоречия и отклик в богдановской "Красной звезде" на споры о нравственной основе любви, брака, семьи, разгоревшиеся в русской печати в связи с романом М.Арцыбашева "Санин" (1907). Богдановский социалист Леонид теоретически исповедует ничем не ограниченную свободу любовных связей: "Многобрачие, — философствует он, — принципиально выше единобрачия, так как оно способно дать людям и большее богатство личной жизни, и большее разнообразие сочетаний в сфере наследственности" (с.8-9). Но когда многобрачие задевает Леонида лично, теория терпит крах. Во имя любви к нему, любви "до гробовой доски", марсианка Нэтти отказывается от своих нескольких мужей, потому что это делало Леонида несчастным. Леонид же в отсутствие Нэтти принимает "нежную дружбу" ее подруги Энно.

В книге "Происхождение семьи, частной собственности и государства" Ф.Энгельс пришел к выводу, что будущее за моногамной семьей. Он прослеживал историческую эволюцию форм семьи и брака. Врач А.Омельченко, сопоставляя отношения полов в "Красной звезде" и "Санине", пришел к тому же выводу, беря этический критерий. Богданов, писал он, допустил в свое коммунистическое общество многобрачие, но показал вместе с тем, что оно, вопреки теориям, которые заботятся якобы об общественном благе, приносит несчастье индивидуальному человеку. "Социалистический строй не только не уничтожит старую форму "мещанской" морали (единобрачия, — А.Б.), но подчеркнет всю ее принципиальную глубину",[78] потому что социализм непременно включает идеал личного счастья. Ложная этическая установка не выдержала поставленного Богдановым мысленного эксперимента.

В "Красной звезде" разбросано немало интересных фантастических идей в области естествознания и техники (некоторые из них уже реализованы): синтез белка, синтетические материалы, склеивание вместо шитья при производстве одежды, минус-материя, отрицательное тяготение и т.д. Профессор Н.А.Рынин писал, что Богданов, "правильно оценивая недостаточность энергии существующих взрывчатых веществ.., заставляет применять в ракетном двигателе своего корабля разложение атома и, таким образом, впервые (!) высказывает идею использования внутриатомной энергии"[79] для межпланетных полетов.

Богданов, философ, разносторонне осведомленный в физических и биологических науках, медик по образованию, экономист и социолог, высказал интересные суждения об ущербе, наносимом целостности знания анархией капиталистической цивилизации: "Нынешняя наука такова же как и общество, которое ее создало: она сильна, но разъединена, и масса сил в ней растрачивается даром. В ее дроблении каждая часть развивалась отдельно и потеряла живую связь с другими... Каждая отрасль имеет свой язык — привилегия для посвященных, препятствие для остальных. Много трудностей порождается тем, что наука оторвалась от жизни, забыла о своем происхождении, перестала сознавать свое назначение, отсюда мнимые задачи и часто окольные пути в простых вопросах... Надо преодолеть ее дробление, надо сблизить ее с трудом, ее первым источником".[80]

Перспективы науки и техники интересовали Богданова не сами по себе. Автор "Красной звезды" первый в русской фантастике соединил талантливую техническую утопию с научными представлениями о коммунизме и идеей социальной революции. В "Красной звезде" был очерчен первый контур того нового, революционного научно-фантастического романа, образец которого с таким талантом дал через несколько лет Алексей Толстой.

Время "Аэлиты"

Фантастические романы в творчестве А.Толстого: источники, гуманистическая концепция человека, научное содержание, отношение к авантюрной романистике.

Фантастика в пародийно-авантюрных романах 20-х годов (М.Шагинян, В.Катаев, В.Гончаров и др.).

Чудесная фантастика и научные мотивы в романах А.Грина.

Жюль-верновская традиция: "Плутония" и "Земля Савинкова" В.Обручева.

Социально-фантастический роман первой половины 20-х годов: В.Итин, Я.Окунев и др.

Антикоммунистическая утопия.

1

Может показаться странным, что "Аэлита", ставшая для Алексея Толстого чем-то вроде моста на родину, оказалась фантастическим романом. Стоит, однако, вспомнить, что этот жанр очень характерен для ранней советской прозы: в том же 1922г., что и "Аэлита", вышли "Страна Гонгури" В.Итина и "Месс-Менд" М.Шагинян, в 1923 — "Трест Д. Е." И.Эренбурга, "Грядущий мир" Я.Окунева. Список можно продолжить.

Обращение к фантастике Алексея Толстого, убежденного реалиста, несколько даже старомодного на фоне пестрого новаторства тех лет, было не совсем случайным. Еще в 1915г. он начал роман "Свет уединенный". У героя, Егора Ивановича, сообщал Толстой жене, "возникла идея о новом изучении психики (души) при помощи физических приборов и логики (такой прибор можно придумать)... при помощи своего прибора он математически определяет, что ему нужно Варвару Н<иколаевну> убить".[81] (Незаконченный роман опубликован под названием "Егор Абозов").

В реалистической по характерам и стилистике пьесе Толстого "День битвы" (1913) изображалась будущая империалистическая война. В сходном полуфантастическом жанре Толстой напишет (совместно с П.Сухотиным) в 1930г. пьесу "Это будет". Реально-исторические картины революции и гражданской войны завершаются здесь фантастическим эпилогом о будущей войне Советской России против капиталистической агрессии (роман П.Павленко "На Востоке" появился лишь три года спустя).

Самой ранней "фантастической привязанностью" Толстого были сказка, легенда, предание. Его тянуло написать когда-нибудь, передает Н.Крандиевская-Толстая разговор с Толстым, "роман с привидениями, с подземельями, с зарытыми кладами, со всякой чертовщиной. С детских лет неутолена эта мечта... Насчет привидений это, конечно, ерунда. Но знаешь, без фантастики скушно все же художнику, благоразумно как-то ...художник по природе — враль, — вот в чем дело!".[82]

Фантастика была близка дарованию Толстого, его богатому воображению, склонности к импровизации, блестящему мастерству занимательного сюжета. Тяга к чудесному отчасти утолена была в таких бытовых произведениях, как "Чудаки" (1911), "Харитоновское золото" (1911), "Детство Никиты" (1920-1922).

В 1921г., незадолго до "Аэлиты", Толстой закончил повесть "Граф Калиостро", где по-гоголевски натурально и вместе с тем насмешливо изобразил "чертовщину". Здесь появляются злое волшебство и волшебная любовь — едва ли не прямая предшественница любви Лося и Аэлиты. В "Графе Калиостро" Толстой также обнаружил знакомство с теософской литературой, которой воспользуется в "Аэлите".

В повести можно усмотреть художественную полемику с реакциионными фантастами-мистиками. Накануне первой мировой войны получили известность мистические романы В.Крыжановской-Рочестер "Маги", "Смерть планеты", "Законодатели", где маги-теософы изображены носителями высшего добра и справедливости. У Толстого же маг Калиостро — авантюрист и шарлатан. Подвизавшийся под этим и другими именами Джузеппе Бальзаме, по-видимому, искусно пользовался внушением. Своими чудесами он стяжал славу в европейских столицах и в 1778г. объявился в Петербурге. Толстой воспользовался этим фактом для вымышленной истории о том, как Калиостро в имении некоего русского дворянина материализовал портрет злющей красавицы. Чистое чувство хозяина к живой женщине, юной жене волшебника, вытеснило надуманную от скуки мечту о неземной любви к портрету. Черное искусство чародея было посрамлено, а сам он с позором изгнан. Нравственная нить этой истории тоже протягивается к "Аэлите".

"Аэлита" явилась известным синтезом опыта Толстого в утопической, приключенческой и научной разновидностях фантастики. В то же время в этом романе писатель решительно стал на сторону революции. В марсианской фантазии он впервые попытался понять русскую революцию как художник, увидеть в ней закономерный этап истории человечества — истории, развернутой не только в прошлое, но и в будущее. Такую историю желал теперь иметь русский народ, объяснял Вадиму Рощину "красный" подполковник Тетькин в "Восемнадцатом годе".

Научной фантастикой и романтическим "историзмом" легенд об Атлантиде "Аэлита" безмерно далека от "Хождения по мукам". И все-таки именно она была написана между двумя редакциями "Сестер" — эмигрантской и первой советской. Ее, а не другую вещь, читал Толстой в советском посольстве в Берлине накануне возвращения на родину. В это время было написано письмо А.Соболю и опубликовано второе — Н.Чайковскому, в которых Толстой отрекался от добровольного изгнания и из-за которых эмиграция отреклась от него.

Не случайно русская революция проецируется в "Аэлите" на фантастический экран марсианско-земной цивилизации. В легендах об Атлантиде отразились раздумья Толстого о вселенских судьбах человечества. В фантастике Толстой искал простора своему историческому мышлению. Это помогало увидеть в событиях на родине закономерное звено в цепи всемирно-исторических потрясений. Вот почему Толстого заинтересовала баснословно древняя заря человечества и почему он прибегнул к фантастической перелицовке легенд.

Толстой отталкивался от эзотерического (тайного) предания, бытующего в атлантологии наряду с научными трудами. Начало XX в. было отмечено вспышкой атлантомании. Атлантидой бредил не только гимназист Степка по прозвищу Атлантида из "Кондуита и Швамбрании" Л.Кассиля. В народном университете Шанявского В.Брюсов читал лекции о легендарной стране (опубликованы в виде большой статьи "Учители учителей" в горьковской "Летописи" за 1916 год). Характерный для рассказов Аэлиты образ истории-экрана, истории-кинематографа встречается в стихотворении Брюсова 1917г. "Мировой кинематограф". В том бурном году Брюсов и Толстой встречались в комиссариате Временного правительства по регистрации печати, разбирали "какие-то архивы".[83] К легендам об Атлантиде Толстого мог приобщить поэт М.Волошин, с которым они были близки, большой любитель и знаток исторических сказок.

Толстого, вероятно, привлекло то, что у теософов-атлантоманов древность причудливо перемешалась с новейшими представлениями. Вот что об этом пишет атлантолог Н.Жиров: "Во времена гибели Атлантиды часть атлантов спаслась на реактивных кораблях, перелетев в Америку и Африку, а другая часть на космических ракетах якобы улетела на другие планеты. Эта легенда... была положена в основу ряда глав фантастического романа А.Н.Толстого "Аэлита"[84] (ее использовала и Крыжановская-Рочестер в романе "Смерть планеты").

Основательница теософии Е.Блаватская и ее последователи У.Скотт-Эллиот, Р.Штейнер и др. (рассказы Аэлиты ближе всего к Штейнеру) изукрасили Платоново предание об Атлантиде множеством неправдоподобных подробностей. Космические ракеты, например, были бы невозможны уже по примитивности производительных сил в кастовом строе, который существовал в Атлантиде согласно теософам. Платон был более историчен, изображая культуру Атлантиды на уровне века бронзы. Н.Ф.Жиров установил, что космическую часть своего псевдомифа теософы заимствовали из научно-фантастических романов XIX в. Скотт-Эллиот, например, взял фантастическую силу "врил", якобы применявшуюся атлантами для воздушных кораблей, из романов Э.Бульвер-Литтона.[85]

Почему же Толстой воспользовался псевдомифом, а не научным сочинением? Да потому что художнику не было нужды доказывать существование Атлантиды, сочиненный же оккультистами миф красив и поэтичен. Создатели мифа обладали незаурядным беллетристическим дарованием, да и черпали свою "атлантологию" из индийского эпоса и других народно-поэтических произведений высокой художественной ценности. "Аэлита" примыкает к поэтической традиции, уходящей в глубину тысячелетий.

2

В "Графе Калиостро" Толстой посмеялся над теософской мистикой. В "Аэлите" разглядел содержавшийся в теософском псевдомифе глухой намек на социальное неравенство в царстве атлантов. Своим колдовством Калиостро порабощает женскую душу. Тускуб силой "древней чертовщины" подавляет волю к жизни своей дочери Аэлиты. Если черная магия Калиостро бессильна против любви и в конце концов смешна, то бесчеловечно холодная рассудочность Тускуба страшновата. Калиостро — нечистая сила из сказки, за Тускубом угадываются безжалостные социальные силы.

В этом наследнике рафинированного интеллекта атлантов-магацитлов Толстой как бы довел до логического завершения просвещенный технократизм, которому Уэллс и Богданов поручали в своих фантастических романах прогрессивную миссию. Мудрецом Тускубом руководит не жажда наживы или иная низменная страсть. Он желает "всего лишь" власти — безраздельной, и прежде всего над умами и душами. Он не хочет обновлять угасающее марсианское человечество (мотив, близкий брюсовской "Земле") не потому, что это невозможно — кипучая кровь атлантов однажды уже влила жизнь в оранжевых обитателей Тумы. Но возрождение грозит поколебать его власть и разрушить его философию, его "эстетику" пышного заката (журнальная публикация "Аэлиты" назвалась "Закат Марса") — вот в чем мораль его деспотизма. Жажда жить, проснувшаяся в шахтах и подземных заводах, говорит Тускуб, — всего лишь темный инстинкт продления рода, "красная тьма", враждебная высшему духу и потому кощунственная.

Философией Тускуба Толстой откликнулся на волновавшую мировую общественность проблему буржуазной цивилизации (Г.Уэллс, И.Эренбург). Ее конец некоторые западные писатели (О.Шпенглер) отождествляли с закатом человечества. В эмиграции Толстой остро ощутил пессимизм послевоенной Европы — "уныние опустошенных душ" (т. 10, с.41). Фатализм Тускуба сконцентрировал мироощущение общества, охваченного чувством обреченности.

С деспотической цепкостью навязывает Тускуб человечеству свой собственный закат. Он почти искренен и по-своему прав, когда оправдывает философию заката двадцатитысячелетней цивилизацией угнетения: так жить в самом деле не стоит... Трудно отделаться от впечатления, что Алексей Толстой угадал самоубийственную психологию современного империализма, готового обречь человечество на истребление, лишь бы не допустить коммунизма.

Утопическая, философски-романтизированная, символическая фигура Тускуба, фанатика и аскета, ничем не напоминает Гарина из второго научно-фантастического романа А.Толстого "Гиперболоид инженера Гарина" (1925-1926) — эпикурейца и гениального авантюриста из белоэмигрантских кабаков. Но в одном они равны — в чудовищном властолюбии.

Алексею Толстому больше чем кому-либо удалось остро современно использовать фантастику для философско-психологического памфлета: в вымышленном марсианине, полностью сохраняя весь фантастический колорит, открыть злодейство глубоко земное, сегодняшнее, а в совершенно реалистическом Гарине дать властолюбие почти космическое, злодейство фантастическое. Тускуб, Гарин и люди их породы — Роллинг, Зоя Монроз — большая удача советской фантастической и приключенческой литературы.

Но, конечно, главная и лучшая фигура Толстого-фантаста — Гусев. Даже в пристрастно-несправедливой статье о первых советских годах Алексея Толстого Корней Чуковский не смог не признать, что ради Гусева затеян был роман, что это "образ широчайше обобщенный, доведенный до размеров национального типа... Миллионы рядовых делателей революции воплотились в этом одном человеке".[86] Именно через Гусева Толстой понял революцию, увидел, что она народная и — что для него было особенно важно — национальная. Гусев пока еще не поставлен в связь с эволюцией писателя от эмигрантской редакции "Сестер" — к "Восемнадцатому году".

Человек из народа, человек действия, Гусев стал новым героем и в научной фантастике. У Жюля Верна положительный герой — ученый или журналист, лицо в известной мере экстерриториальное, пользующееся в буржуазном обществе чем-то вроде социального иммунитета. Герой романов Уэллса — типичный обыватель доброй старой Англии. Волей случая они делаются свидетелями или участниками фантастических событий. Гусев же — борец и исследователь, космопроходец и революционер не по случаю, но по зову сердца.

Лететь в космос, чтобы устроить "у них" революцию, чтобы освободить угнетенных и добыть "бумагу о присоединении к Ресефесер планеты Марс" — без этой цели, без этой идеи не только нет Гусева, весь сюжет без нее лишился бы благородной романтичности и исторического аромата. Гусев, не могущий расстаться с оружием, не умеющий ждать и взвешивать, пытающийся одолеть препятствия кавалерийским наскоком, тлеющий при нэпе после чистого горения в боях за справедливость и свободу, — этот человеческий тип был характерным для эпохи и будет варьироваться Толстым в "Гадюке" и "Голубых городах" (в последнем рассказе, кстати сказать, тоже в связи с утопическими мотивами). Образ Гусева больше чем что-либо делает "Аэлиту" романом, неотъемлемым от своего времени, — качество, редкое в научной фантастике, секретом такого историзма владели разве что Жюль Верн и Уэллс. С Гусевым связано то обстоятельство, что советский научно-фантастический роман возникал как утверждение нового отношения к миру: не страха перед будущим (многие романы Уэллса), но оптимистической веры и борьбы за переделку мира к лучшему.

Гусев, Лось, Гарин — все это персонажи, взятые из жизни. Во времена Жюля Верна проблема героя решалась простым переселением в фантастический роман бытового персонажа либо имела много общего с проблемой романтического героя. Но и опыт романтиков мало мог помочь, когда Толстой стал искать неведомый облик существа иного мира.

Отчасти идя от современной ему фантастики (уэллсовы вырождающиеся патриции и изуродованные цивилизацией пролетарии, красная и черная расы в марсианских романах Э.Берроуза), Толстой отказался, однако, заселять космос дегенератами и паукообразными чудищами. Загадку облика мыслящих существ иных миров он решал, на первый взгляд, традиционно просто: марсиане у него почти такие же люди. Но простота эта отнюдь не так наивна, как антропоцентризм древних, заселивших и Олимп, и Небо себе подобными богами и героями. Устами инженера Лося Толстой с большой убежденностью высказал вполне современную мысль: "Одни законы (природы, — А.Б.) для нас и для них. Во вселенной носится пыль жизни. Одни и те же споры оседают на Марс и на Землю, на все мириады остывающих звезд. Повсюду возникает жизнь, и над жизнью всюду царствует человекоподобный: нельзя создать животное, более совершенное, чем человек" (т.З, с.546).

Эта перекличка с обсуждавшейся во времена "Аэлиты" теорией панспермии, а также с научно обоснованными гипотезами И.Ефремова, Ч. Оливера и других современных фантастов — примечательный пример порыва художественного реализма в научное знание, подтверждающий их гносеологическую близость.

Толстой по-своему, но в принципе тоже, как и Ефремов, отталкивался от земного опыта. Приметы вымирающей расы? Писатель мог почерпнуть их не только в австралийских или американских резервациях ("кирпичные" потомки аолов), но и в цивилизованнейшем городе-спруте с его нездоровой жизнью ("голубые" потомки магацитлов). Философия господ? Она тоже вряд ли должна быть существенно иной, если на Марсе господство человека над человеком будет похоже на земное угнетение.

Фантасты вообще широко пользуются принципом аналогии. Но Толстой к тому же искал какого-то объективного основания своей художественной интуиции. Он отвергал уэллсовых селенитов из "Первых людей на Луне" и спрутопауков из "Борьбы миров", ошибочно сбрасывая со счета, что в их фантасмагорическом уродстве гротескно запечатлено "нормальное" земное зло. Романтик и оптимист Толстой и ироничный скептик Уэллс — они были очень разными фантастами. Впрочем, прекрасные обитатели Утопии в романе Уэллса "Люди как боги" нисколько не расходятся с толстовским идеалом человека.

Тем не менее в неприятии "космического" уродства был и тот рациональный смысл, что современный фантаст не может рисовать инопланетное существо, никак не поверяя свой художественный замысел. Правда, нынче фантасты допускают самые невероятные формы разумной жизни (вплоть до кристаллической). В этом свете антропоцентризм Толстого: "нельзя создать животное более совершенное, чем человек", может показаться устаревшим. Но в главе "Великое Кольцо" мы увидим, что аргументы "антропоцентриста" И.Ефремова по крайней мере не менее основательны, чем умозрительные соображения его противников.

Конечно, Толстой, беря земного человека исходной моделью Разумного существа вообще, руководствовался прежде всего эстетическим и этическим чутьем, а не глубокими научными соображениями. Но этот художнический антропоцентризм позволил ему создать не только гумманистический внешний облик, но и правдоподобный внутренний мир марсиан.

Метод Толстого одновременно и сложен и прост. Писатель переносит земные чувства и побуждения в фантастическую обстановку не неизменными (как поступают сотни фантастов). Он именно меняет, модифицирует земную психику в соответствии с неземными условиями и строго придерживается этого принципа. Он отбирает, далее, не заурядные и случайные, но коренные и общечеловеческие идеи и побуждения, которые, вероятно, не чужды любому разумному существу (если, конечно, оно хоть сколько-нибудь похоже на нас). Толстой как бы схематизирует человеческую душевную организацию, но это не равнозначно схеме, потому что он не упрощает, а укрупняет.

В Аэлите, этой, по словам безошибочного в своих симпатиях и антипатиях Гусева, очень приятной барышне, узнаешь чистую, преданную душу женщин ранних романов и рассказов Алексея Толстого, звездочками-светлячками светящих в сумерках разрушающихся дворянских гнезд. Как подсолнечник к солнцу, тянется она к любви и в борьбе за нее обнаруживает благородство и силу характера. Лучше подземелья царицы Магр, лучше смерть, чем вечный запрет любви.

Аэлита воспитана в религиозной, философской боязни чувства — хао, "красной тьмы", якобы враждебного разуму. Чувство марсианки к человеку Земли больше, чем влечение женщины. Для Аэлиты любить Сына Неба — это любить жизнь. Любовь Лося открывает ей, что земная страсть враждебна только эгоистической рассудочности угасающего мира. И путь любви для нее — это путь к жизни от смерти, от холодеющего Марса к веселой зеленой Земле. Необыкновенная, экзотическая любовь в "Аэлите" глубоко человечна.

Для Лося борьба за Аэлиту, за личное счастье перерастает в солидарность с делом Гусева. Камерный, интимный мотив вливается в социальную, революционную тему романа. В Лосе и Аэлите намечен нравственный поворот, который совершит революция в четырех главных героях "Восемнадцатого года" и "Хмурого утра".

Примечательна в этом плане перекличка "Аэлиты" с марсианскими романами Берроуза, отца небезызвестного Тарзана. Этот писатель подготовил в англо-американской фантастике так называемую космическую оперу — ковбойский вестерн, перенесенный на другие планеты. В 20-е годы романы Берроуза обильно переводились у нас. В "Аэлите" можно заметить отсвет талантливого воображения американского фантаста (мертвые города, гигантские битвы воздушных кораблей, подвиги могучих землян среди слабосильных марсиан). И — ничего похожего в побуждениях героев.

Берроуз рисует своего космического Тарзана Джона Картера джентльменом и рыцарем. Этот искатель приключений может поднять меч в защиту марсианских рабов, но ему и в голову не придет, что в затеянной резне освобожденные поголовно погибнут. Лось оставляет Аэлиту ради восстания. Джон Картер прокладывает дорогу к принцессе Марса по горам трупов. Рука Деи Терис — единственная цель фантасмагорического избиения миллионных армий. Даже самый гуманный свой подвиг — ликвидацию аварии на атмосферных станциях, питающих кислородом убегающую газовую оболочку планеты, — Картер совершает не столько во имя человечества, сколько потому, что задохнутся его жена и ребенок. Очень "по-земному" и очень по-американски.

Алексей Толстой не гримирует по-марсиански земные побуждения. Он переносит, мы говорили, в чужой мир наиболее общие настроения и эмоции (по сходству общих законов природы, о которых говорит Лось) и лишь в той мере, в какой позволяет предположенная близость марсианских обстоятельств земным. Психологическая детализация дается лишь в самом общем виде. Писатель не претендует в своих марсианах больше чем на философско-психологический силуэт, он останавливается у той грани, за которой начинается "земная" пластичность — но и произвольный вымысел.

Тускуб — сгусток классовой психологии и философии. Будь его фигура чересчур детализирована, он выглядел бы почти карикатурой и выпал бы из обобщенно-романтического стиля романа. Резец художника удалял материал из заготовленной глыбы крупными кусками, оставляя только самое необходимое. Внутренний облик предстал в самом приблизительном виде, но это-то и требовалось для такого персонажа.

Мастерская схематизация марсианских типов найдена была Толстым не только в связи с поисками фантастического стиля, но и в связи с важными для него в те годы поисками социальной конструкции. Писателю важно было определить в еще не до конца понятой сложности пореволюционного мира самые простые, но зато и самые главные, общечеловечески-космические полюсы. И они хорошо чувствуются в "Аэлите": ледяному эгоцентризму и безнадежному пессимизму Тускуба противостоят горячий пролетарский коллективизм и оптимистичность Гусева.

3

Романтические картины марсианского человечества, легенды и мифы, людские судьбы и страсти — вот наиболее впечатляющий художественный план "Аэлиты". Космическая техника, описанная зримо, сочно, увлекательно, была не особенно оригинальной и только наполовину фантастической. Писатель воспользовался готовыми проектами, правда, еще не осуществленными. Устройство реактивного "яйца" Лося воспроизводит ракету К.Э.Циолковского, описанную в его труде "Исследование мирового пространства реактивными приборами". Толстой допустил неточности, бросающиеся в глаза современному читателю: "яйцу" сообщает движение не непрерывное горение, а серия взрывов, взрывная же работа двигателя мгновенно уничтожила бы Лося с Гусевым. Впрочем, в те времена это вряд ли было ясно даже крупным специалистам.

В "Гиперболоиде инженера Гарина" Толстой дал более оригинальные технические идеи. Правда, и здесь техническая фантастика занимает сравнительно небольшое место. Она служит скорее мотивировкой борьбы за гаринское изобретение, а эта борьба делается канвой острого памфлета на империализм с его стремлением к мировой диктатуре, Алексей Толстой уже тогда, в 20-е годы, угадал далеко идущие замысли фашизма и впоследствии гордился своей прозорливостью.

Фантастические романы Толстого поучительны изяществом, с каким научный материал вписан в приключенческую фабулу и политический памфлет. Писателю это далось не сразу. В первоначальном наброске "Гиперболоида", рассказе "Союз пяти" (написан в 1924г.), Толстой связал было авантюру Игнатия Руфа с уже использованными в "Аэлите" ракетной техникой и космосом (те же яйцевидные реактивные аппараты, даже упоминается имя русского инженера Лося). Промышленный магнат Игнатий Руф (прообраз Роллинга) раскалывал Луну ракетами, начиненными сверхмощной взрывчаткой, а когда мир забился в панической истерике, диктовал свою волю.

Коллизия была не столь уж фантастична. Одоевский, Верн, Уэллс, изображавшие возбуждение общества перед необычным ("Петербургские письма", "Вверх дном", "В дни кометы"), могли бы сослаться на действительные волнения, охватывавшие страны и целые континенты при более привычных явлениях — затмениях, землетрясениях, наводнениях. Сюжет "Союза пяти" сворачивал в проторенное литературное русло. Опереточное злодейство не вязалось к тому же с романтикой космоса, да и было мало правдоподобно, чтобы трезвый делец делал ставку на изобретение, которым увлекались мечтатели. (В "Аэлите" межпланетный перелет обрамлен легендами, героикой, лирикой).

В романе Толстой привел технику в соответствие с масштабом и характером социальной темы. Гиперболоид — универсальный аппарат: и страшное оружие, и мощное промышленное орудие. Он режет пополам линейные крейсеры и бурит шахту, из которой Гарин черпает золото. Обоюдоострость, универсальность типичны для техники и промышленности XX в. (эта мысль варьируется и в другой линии "Гиперболоида": химические концерны Роллинга производят краски, лекарства — и яды, газы). Обесценив мировую валюту, Гарин надеется развязать анархию и захватить власть.

Мотив обесценения золота встречается в одном из последних романов Верна "В погоне за метеором" (опубликован посмертно, в 1908г.). Великий фантаст отразил здесь нарастание империалистических противоречий. Правительства передрались из-за колоссального золотого метеорита, сбитого на берегу океана лучом антитяготения. Преданный науке изобретатель с помощью той же машины антитяготения сталкивает гору золота в морскую пучину.

Некоторыми внешними атрибутами гаринский гиперболоид напоминает этот аппарат. Не исключено также, что до Толстого дошел слух о действительной попытке построить прибор, концентрирующий тепловую энергию в узкий нерассеивающийся луч: "Старый знакомый" Оленин, -писал он, — рассказывал мне действительную историю постройки такого гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири" (т.19, с.135).

Возможно "рассказ Оленина" послужил зерном замысла, но научно-техническая основа романа замышлялась шире. Гарин собирался использовать гиперболоид для передачи электроэнергии без проводов. В записной книжке Толстого есть запись: "Ультрафиолет<овый> луч — вместо электрич<еского> провода (т.4, с.827). В первой публикации (в "Красной нови") и в рукописи с более поздней правкой тема гиперболоида переплетается с темой атомной энергии: "Было использовано свойство платино-синеродистого бария светиться в присутствии радиевых солей. На острове устанавливалось освещение вечными лампами... Инженер Чермак проектировал по заданиям Гарина радио-водородный двигатель. По-видимому, радиево-водородный, — А.Б.) ...Ведь двигатель в сто лошадиных сил предполагалось уместить в сигарной коробке... Гарин известил весь свет об имеющихся у него неограниченных запасах радия и объявил конкурс на работу "Проблема искусственного разложения атома"".[87]

Когда писался "Гиперболоид", первым искусственно расщепленным элементом был азот (1919г.). Получался кислород и водород (протий). Водород можно было сжигать старым способом. (На полях рукописи помета, вероятно редактора или консультанта: "Водород должен был взрываться в цилиндрах двигателя?", — А.Б.). Но, разумеется, "двигатель в сигарной коробке", подобно малогабаритным атомным двигателям на марсианских воздушных лодках, рисовался Толстому чем-то принципиально отличным от старого громоздкого двигателя внутреннего сгорания.

Для Толстого, как, впрочем, и для ученых в те годы, конкретные формы применения атомной энергии были достаточно туманны. Атомная тематика к тому же требовала разработки и отвлекала в сторону от гиперболоида. При переиздании романа Толстой опустил атомные замыслы Гарина. (Пожертвовал даже такой любопытной сегодня деталью: Гарин добывал радий, чтобы, "пользуясь одним из его свойств, делать воздух электропроводным", создать "электрические орудия.., перед которыми разрушительная сила гиперболоида показалась бы игрушкой").[88] Гарину, бешено торопившемуся пустить в ход свое оружие, было не до научных изысканий.

Идея гиперболоида очень увлекла читателей, хотя они понимали, что игольчатый тепловой луч мешают получить непреодолимые технологические препятствия. В свое время профессор Г.Слюсарев в книге "О возможном и невозможном в оптике" (1944) доказал, что Толстой игнорирует законы оптики, термодинамики и химии порохов. "Гиперболоид" долго считался примером научно ошибочной фантастики. Но мало-помалу в стене предубежденности образовались бреши. Оказалось, например, что при взрыве заряда, имеющего сферическую выемку, наибольшая температура и давление распространяются по оси сферы. Благодаря этому малокалиберный снаряд прожигает мощную броню. И хотя этот кумулятивный эффект ограничен небольшим расстоянием, важен сам принцип концентрации потока энергии.

В простоте идеи гиперболоида было изящество, часто сопутствующее гениальной догадке, тем не менее оптика гаринского прибора ошибочна. Следовало бы взять по крайней мере эллипсоидные, а не гиперболоидные зеркала. Впрочем, и это бы не помогло: в обычной оптике нерассеивающийся луч по многим причинам принципиально невозможен. По этому поводу физик В.Смилга остроумно заметил, что детализация фантастической конструкции обратно пропорциональна ее правдоподобию.[89] Но вот что говорил академик Л.Арцимович: "Для любителей научной фантастики я хочу заметить, что игольчатые пучки (излучения, — А.Б.) атомных радиостанций представляют собой своеобразную реализацию идеи "Гиперболоида инженера Гарина"".[90] Имеется в виду открытие Н.Басовым и М.Прохоровым квантовых генераторов — лазеров. В лазерах накопленная возбужденными атомами энергия излучается почти нерассеивающимся пучком, и он прожигает даже алмаз. Квантовая физика позволила обойти запреты оптики, а исходная идея осталась. Толстой бросил ее в миллионные читательские массы, и, быть может, ослепительный световой шнур несовершенно "сконструированного", но талантливо задуманного прибора, осветил какую-то тропку к подлинному открытию. Сила романа в том, что он поэтически возбуждал ищущую мысль.

Писавшие о фантастике Алексея Толстого, к сожалению, мало уделяли внимания этому ее свойству — не непосредственно познавательному, а научно-поэтическому. А ведь в нем — секрет долгой жизни научно-фантастических романов Алексея Толстого. Неизбежную для фантаста условность научного материала Толстой искусно восполнял удивительным правдоподобием, поднимаясь от правдоподобия внешнего к неожиданно дальновидным предвосхищениям. В этом плане сохраняет значение и научно-художественное содержание "Аэлиты" — поэзия космических пространств, удивительно достоверное описание ракеты Лося, марсианских вертолетов с гибкими крыльями, моторов, работающих на энергии распада вещества, и т.д.

В творчестве Алексея Толстого созрела научно-художественная специфика русской фантастики. Путь в фантастику от науки, который был проложен Циолковским и Обручевым, Толстой закрепил как большой художник слова, продемонстрировав сродственность научной фантазии художественному реализму. Толстой не изучал науку так широко и методически, как Александр Беляев, но умело пользовался, например в работе над "Гиперболоидом", консультациями академика П.П.Лазарева. Общение с ученым не застраховало от промахов (Толстой, например, признался, что в "Гиперболоиде" произвел род человеческий от "человекоподобного ящера", — желая, видимо, сказать, что наши отдаленные предки вышли из воды), но удерживало от поверхностного дилетантизма. Фантаст не может профессионально знать все и нередко щеголяет тем, что ему в новинку, утомительно описывая детали. Толстой никогда не доводит читателя до головной боли мельканием колес и рычагов, "таинственной" путаницей трубопроводов и радиосхем, не козыряет (как молодые фантасты 60-х годов) новейшими учеными словечками.

В по-жюльверновски пластичных описаниях техники он по-чеховски лаконичен. Он выхватывает те броские и типичные детали, в которых выражается "внутренний жест" машины — главная ее функция (прием, родственный его психологическим портретам). Толстой привил нашей фантастике благородную простоту и изящество классиков, и это не было механическим перенесением приемов реалистической литературы. Вместе с художественной культурой реалистов он принес в советскую фантастику традицию творческого новаторства и разработал принципиально важные элементы фантастической поэтики.

4

Для современников вовсе не было очевидно, что научно-фантастические произведения Алексея Толстого положили начало важной линии советской литературы. М.Горький в письме С.Н.Сергееву-Ценскому объяснил появление "марсианского сочинения" Толстого увлеченностью фабульным романом и сенсационной сюжетностью: "Сейчас в Европах очень увлекаются этим делом. Быт, психология — надоели".[91] Горький был прав только отчасти. Толстой не чурался литературных веяний своего времени, но искал собственный путь. Соединяя острый приключенческий сюжет с политическим памфлетом, революционной героикой и подлинно научным фантастическим материалом. Толстой по существу разрывал рамки европейского авантюрного романа и выступал в Советской России застрельщиком иного, хотя формально близкого жанра.

Толстой не обольщался достоинствами сенсационного авантюрного романа, который под именем "красного Пинкертона" пытались пересадить на советскую почву. Он отлично разбирался в системе сюжетных трюков, изобретенных для подогревания читательского интереса (например, запускать фабулу, как киноленту, в обратном порядке). "Занимательно, пока читаешь, — писал Толстой в одной из статей 1924г., — но когда дочитаешь до конца — то плюнешь, поняв, что тебя просто одурачили. Таким методом сейчас пишутся три четверти романов в Западной Европе. Это не искусство... В искусстве все — в значительности художника-наблюдателя, все — в величине его личности, в его страстях и чувствах" (т. 10, с.71).

Образчиком бульварного решения научно-фантастической темы были "Повести о Марсе" (1925) Н.Арельского. Здесь ни кинематографиическая живость сюжета, ни драматизация языка в духе "великого немого" ("неистовым порывом его охватила жажда разгадки", "еще секунда и он нашел дверь"), ни броскость многообещающих заголовков ("В доисторическом лесу", "Ни-Сол создает новую религию", "Новый мир рождается") не могли восполнить легковесности вымысла. Научный багаж "Повестей", писал рецензент, "укладывается в такие убогие чемоданчики слов -радиоаэробиль, радиоопера, радиолампа (для освещения, — А.Б.) и даже радиоревольвер. Почему не радиопалка?"[92] Потому что "радиопалки" не было в романах Берроуза, у которого, путая созвучие слов со смыслом терминов, переняли бутафорскую науку и технику авторы авантюрных романов. Берроуз довольно неразборчиво черпал "научно-техническую" оснастку у всех понемногу — от Лукиана до Сирано де Бержерака и от Фламмариона до Хаггарда. В его фантастических романах истинно "нижегородско-французское" смешение стилей и эпох. Марсианский воздушный флот больше походил на поднятые в облака морские суда — с мачтами, палубами, килями. Корабли то парят под парусами, то получают тягу от "радиодвигателя"; подъемную силу создают "отталкивающие лучи" весьма туманного свойства.

Толстой тоже не прошел мимо Берроуза. Марсианские летательные аппараты у него тоже именуются кораблями и лодками. Но на этом сходство кончается. Двумя-тремя штрихами Толстой набрасывает схему, близкую к реальности: крылья и вертикальный винт, как у автожира; винт вращает двигатель, в котором под действием электричества распадается "серый порошок".

Эпигонов соблазняло то, от чего Толстой отталкивался. Вещественность чужого образа, который они целиком, механически тянули в свой роман, была для него толчком к оригинальной выдумке. Возможно, Толстому запомнилось отверстие в потолке, "просверленное" лучом антитяготения в романе Верна "В погоне за метеором". Возможно, через это отверстие Толстому привиделись сквозные вензеля, которые Гарин прожигает в стальных полосах в подвале дачи на Крестовском. Но принцип действия гиперболоида взят был не из романов. Трудно догадаться, что способ (и чуть ли не текст) конспиративной переписки Гарина с Роллингом, когда они через газетные объявления сговариваются о взрыве германских химических заводов, заимствован из рассказа Конан Дойла, — настолько взятое вписано в толстовскую ситуацию, настолько оно в духе персонажей романа.

От издания к изданию Толстой очищал "Гиперболоид" и "Аэлиту" от мотивов, сцен, лексических наслоений, привнесенных было ориентацией на сенсационную романистику.[93] Существенной переделке подвергся образ Гусева — снят был налет авантюрности и плакатной, несколько даже пародийной (в духе "красного Пинкертона") революционности. Устранены сентиментально-мистические ноты во взаимоотношениях Лося — Аэлиты, Зои Монроз — Янсена. Четче, определенней проведено идеологическое размежевание героев.

Толстой прошел как бы сквозь авантюрный роман — взял некоторые его элементы для романа иного рода, где невероятные приключения делаются возможны в силу научно обоснованной посылки и где научный материал поэтому приобретал иное качество, которого никогда не получал в авантюрно-фантастическом романе. Создатели этого последнего заботились о том, чтобы "научными" мотивами подперчить сенсационную интригу и тем самым придать своей выдумке современный колорит. Т.е. научно-фантастический элемент, с ударением на втором слове и кавычками на первом, играл здесь роль сугубо служебную.

5

Авантюрно-фантастический роман был явлением эклектическим — не столько сложным, сколько пестрым. В "Месс-Менд" и "Лори Лэн, металлисте" М.Шагинян, "Тресте Д.Е." И.Эренбурга, "Грядущем мире" (1923) и "Завтрашнем дне" (1924) Я.Окунева, "Острове Эрендорфе" (1924) и "Повелителе железа" (1925) В.Катаева, "Республике Итль" (1926) Б.Лавренева, "Иприте" (1926) Вс.Иванова и В.Шкловского, "Борьбе в эфире" (1928) А.Беляева, "Запахе лимона" (1928) Л.Рубуса (Л.Рубинова и Л.Успенского) и других произведениях подобного рода сенсационная фабула с ее весьма условной героикой декорирована причудливым научно-фантастическим орнаментом.

Деформированность научно-фантастического элемента определяялась "разбросанностью" сатирически-пародийной задачи. В крайних формах гротеска, в которых изображались империалисты, военщина, шпионы и авантюристы, фантастика и не могла не быть столь же условной. Но одновременно жанр включал литературную пародию на западный и отечественный авантюрный роман и вдобавок — автопародию. Роман разрушался, превращаясь в какую-то литературную игру, и в этой игре "научные" и "утопические" мотивы лишались серьезного смысла.

Уже в заглавии своего романа Катаев обыгрывал имя одного из зачинателей этого странного жанра: Эренбург-Эрендорф. Катаев высмеивал "телеграфный" эренбурговский психологизм (сыщик, солдафон и индийский коммунист к месту и не к месту многозначительно "улыбаются", подобно великому провокатору Енсу Бооту), издевался в предисловии над сюжетными трафаретами авантюрников, высмеивал водевильное изображение коммунистов (сам при этом впадая в пошловатый тон), выводил под именем Стенли Холмса "племянника" знаменитого сыщика ("красные" его родственники поразительно смахивают на этого кретина) и прибегал к сотне других литературных реминисценций. Метко, остроумно, язвительно. Но для литературной пародии форма романа была несообразно просторна, а для романа пародийное содержание — анемичным.

Не случайно буйный поток этих пародий почти не оставил следа. Странный жанр напоминает о себе разве что отдаленным отголоском в знаменитых сатирических романах И.Ильфа и Е.Петрова. Талантливые писатели пристально вглядывались в литературу как часть жизни своего времени (чего не скажешь про литературную игру авторов "красного Пинкертона").

Известно, что Катаев подсказал Ильфу и Петрову сюжет "Двенадцати стульев", но лишь недавно была отмечена близость этого романа творчеству самого Катаева.[94] "Классическая" реплика под занавес поверженного Остапа Бендера: "Графа Монте-Кристо из меня не вышло. Придется переквалифицироваться в управдомы"[95] удивительно совпадает с меланхолическим умозаключением потерпевшего фиаско Стенли Холмса: "Придется себе заблаговременно подыскать какую-нибудь тихую профессию".[96]

Прослеживается связь "Двенадцати стульев" и с другим авантюрным романом 20-х годов — "Долиной смерти" (1924) В.Гончарова. Эпопея отца Федора в поисках зашитого в стул клада очень похожа на злоключения гончаровского дьякона Ипостасина с таинственным детрюитом. Спасаясь от чекистов, дьякон скрылся в неприступных кавказских скалах и тихо спятил в обществе шакалов, как отец Федор в соседстве с орлом в аналогичном кавказском эпизоде. Любопытно, однако, что как раз гончаровский персонаж кажется списанным с отца Федора, а не наоборот. Ничего похожего на социально-бытовой подтекст сатиры Ильфа и Петрова у Гончарова нет. Искры дарования (они, по-видимому, и остановили внимание авторов "Двенадцати стульев") поглотила модная авантюрно-пародийная волна.

Между умопомрачительными приключениями Гончаров иногда довольно толково описывает (по книгам), например, лучевую болезнь и даже прорицает, что когда-нибудь "появится на свет божий" атомная взрывчатка. Но когда сам начинает фантазировать и сообщает, например, что радиоактивные металлы добываются выплавкой из руд или что пучок радиоактивного излучения режет материальные тела (да еще "со свистом"!), вспоминается одна реплика в романе Гончарова: "Это или абсолютное незнакомство с физикой, или вообще дурость".[97]

С.Григорьев, автор научно-фантастических рассказов и романа "Гибель Британии" (1925),[98] вспоминая в конце 30-х годов недавнее прошлое советской фантастики, писал: "Часто автор (чем в юности грешил и я) к острому сюжету приплетает квантум сатис научно-технической безответственной чепухи, в которой иногда бессилен разобраться и редактор, хотя бы человек образованный".[99] Так, у Катаева в обоих романах почетное место заняла "машина обратного тока", загадочным образом с большой силой намагничивающая на расстоянии все железное. Абсурдность изобретения была очевидна для каждого, способного сменить перегоревшие пробки, у Катаева же оно решает судьбы мира: оружие намагничивается, склеивается в кучу и война прекращается.

Разумеется, это было эпатированием: передразнивалась лихость, с какой авторы "красного Пинкертона" кинулись изобретать разную техническую невидаль. Но и Катаев, высмеивавший советский авантюрный роман, и М.Шагинян (Джим Доллар), пародировавшая буржуазный, и Гончаров, передразнивавший всех и самого себя, превращали научно-фантастические мотивы в предмет литературной игры.

В "Месс-Менд" Шагинян умельцы-пролетарии побеждают капиталистов при помощи таких бутафорских аллегорий, как зеркала, хранящие изображение тех, кто в них смотрелся, скрываются в раздвигающихся стенах, устраивают пост подслушивания в ...канализационной трубе. Писательнице хотелось, чтоб вещи, сделанные рабочими руками, были "с фокусами, чтобы они досаждали своим хозяевам" и, наоборот, "помогали рабочим бороться. Замки — открываться от одного только нажима, стены — подслушивать, прятать ходы и тайники".[100]

Сперва Шагинян замышляла, "используя обычные западноевропейские штампы детективов", направить "их острие против разрушительных сил империализма и фашизма 20-х годов нашего века" (с.346). Затем, видимо, усомнившись, что и "перенаправленному" штампу не под силу столь ответственная идеологическая нагрузка, заменила его своим собственным, "красным" трюком с двойным ликом вещей. Этот трюк, объясняет она, имел уже не "личный характер (который присущ, по ее мнению, "обычным трюкам в романах и в кино", — А.Б.), а рабоче-производственный, стало быть, коллективистский, и "быть другим он и не может, потому что вещи делаются рабочими (!). Отсюда — плодотворность (!) темы, ее не надуманный, а сам собой возникающий романтизм" (с.346).

Несокрушимая логика. Забавно, что все это без улыбки преподносится теперь (мы цитируем послесловие к переработанному изданию романа 1960г.). Ведь дело даже не в этом наивном "классовом столкновении" трюков; беда в том, что по-прежнему трюк самонадеянно претендует на непосредственно идеологическое содержание. Именно так: "Содержание: возникает из неисчерпаемых возможностей нового — вещевого — трюка (с.341). Не прием из содержания, а — наоборот!

И здесь проясняется замысел. "Тема: рабочий может победить капитал через тайную власть над созданиями своих рук, вещами. Иначе — развитие производительных сил взрывает производственные отношения" (с.341). "Красный" трюк понадобился, стало быть, для того, чтобы переложить марксизм на язык трюка... пародисты теряли меру (а на ней ведь держится жанр!).

Естественно, что "новаторское" единение примитивного социологизма с формалистическим эстетством не всеми было оценено. "Не забудем, что это пародия, — вынуждена пуститься в объяснения писательница, "Месс-Менд" пародирует западноевропейскую форму авантюрного романа, а не подражает ей, как ошибочно думают некоторые критики" (с.346). Но пародия хотя бы не нуждается в пояснении, что она есть пародия.

Вряд ли надо было доказывать, как это делает в послесловии (к новому изданию) Мариэтта Шагинян, что "Месс-Менд" "не халтура". Литературный путь талантливой писательницы свидетельствует, насколько она далека от халтуры. "Месс-Менд" в свое время имел успех как раз потому, что талант, увлеченность и трудолюбие (некоторые главы переделывались до десяти раз) боролись с упрощенной установкой и кое в чем ее преодолели. Роман удался в той части, где сказку не деформируют неприсущие ей научные и социологические категории. Порок, однако, был в самой природе замысла — в убежденности, что трюки все могут, даже прославить большую идею, тогда как они-то и рядят ее в скоморошьи лохмотья.

Может быть, Гончаров тоже полагал, что, зубоскаля, "между делом" пропагандирует, скажем, диалектику случайности и закономерности. В отличие от нравоучительных романов, где спасение герою ниспосылается с небес, у него, Гончарова, оно вытекает из "законов исторической необходимости" (с.56), а именно: "Красному сыщику" вовремя приходит на помощь подруга, потому что "исторически закономерно" преследовала его по пятам. Или в другом его романе: "наше сознание определялось бытием: из двух зол мы выбирали меньшее".[101]

6

Просчет был в том, что жанр, построенный на детективном штаммпе, только подкрашенный в розовый цвет, вместо пародирования западного авантюрного романа невольно оборачивался пародией на революционную романтику. Высокий идеал сознательно низводился до уровня "красного обывателя". Джим Доллар, от чьего имени Шагинян ведет повествование, при всех его симпатиях к большевизму и СССР, осведомлен о том и другом в духе самой настоящей развесистой клюквы, и писательница всячески это подчеркивает. Адресованный передовым рабочим, роман поэтому оказался развлекательным чтением и для обывателя, которому, должно быть, импонировало, что "развитие производительных сил взрывает производственные отношения в забавных трюках и "ужасных" историях".

Даже писателей талантливых двойственность жанра тянула на двусмысленность. На зыбкой грани не могла удержаться сколько-нибудь серьезная идея, научно-техническая или политическая. Пародировалось все сверху донизу и снизу доверху: изображение революционеров и контрреволюционеров, пацифизм и р-р-революционность, стандартные приемы буржуазного и "красного" авантюрного романа. Сводились к одному знаменателю диаметрально противоположные вещи. В "Повелителе железа" В.Катаева коммунист Рамашандра оправдывает свою ложь восставшим (соврал, чтобы поднять дух...): "Цель оправдывает средства" (с.92), словно эхо, повторяя своих врагов: "Цель оправдывает средства" (в последнем случае это значит: "Денег и патронов не жалеть", с.9).

Когда в том же "Повелителе железа" под обязывающим эпиграфом: "Фразы о мире смешная, глупенькая утопия, пока не экспроприирован класс капиталистов. Владимир Ленин", читатель находил лишь вереницу несерьезных приключений; когда в этих приключениях и коммунисты и капиталисты выглядели одинаково глупыми (англичане подозревают, что угрозы пацифиста прекратить войну — дело рук индийских коммунистов, а коммунисты уверены, что их шантажируют колонизаторы); когда и те и другие с одинаково бессмысленной яростью набрасываются на машину, мешающую воевать, — высказывание Ленина искажалось. Исчезает принципиальное различие между отрицанием пацифизма в условиях классовой борьбы и утверждением мирного соревнования победившего социализма с капитализмом. Стирается грань между пародией на литературу и пародией на идею. Не случайно Катаев не переиздавал своих пародийных романов.

Для откровенных халтурщиков авантюрность и пародийность "красного Пинкертона" была находкой. Спецификой жанра оправдывалось все, что угодно. В "Долине смерти" Гончарова студент-химик изобретает детрюит — вещество огромной разрушительной силы. Детрюит похищают. Агент ГПУ, спасенный "исторически закономерной" подругой, расследует пропажу и обнаруживает контрреволюционный заговор. На конспиративном сборище выжившие из ума старцы и дегенераты (прообраз "Союза меча и орала" в "Двенадцати стульях") выкрикивают: "К чертовой бабушке взорвем Кремль, передавим большевиков!.." (с.156).

Слежка, аресты, ловушки, прыжки с пятого этажа, таинственные подземелья... Как писал Катаев: "Василий Блаженный... Индия... Подземный Кремль... Библиотека Ивана Грозного... Да, да. Я чувствую, что между этим существует какая-то связь" (с. 16).

Следует, кстати, вспомнить и другую связь — авантюрного романа с приключенческим кино, с трюками Дугласа Фербенкса и комедийными масками молодого Игоря Ильинского. Авантюрный роман многое взял от динамичной условности великого немого и кое-что ему дал — "Месс-Менд" по М.Шагинян, "Красных дьяволят" по П.Бляхину.

Когда, наконец, детрюит возвращается в те руки, в которых должен быть, он перестает действовать. С некоторой растерянностью критик-современник писал, что эпопея детрюита напомнила ему ирландскую сказку, в которой коты дрались так отчаянно, что остались одни хвосты... Кстати, в романе "Межпланетный путешественник" (1924) у Гончарова как раз такая ассоциация: "Мирно обнявшись, словно наигравшиеся котята, спали там (во вражеском воздушном корабле! — А.Б.) мои верные спутники... Вот что значит простая здоровая натура! Вот что значит не иметь Интеллигентской расхлябанности!".[102]

Критик не подозревал, что автор иронизирует, что "статная красивая фигура, обнаруживающая необыкновенную силищу; юное мужественное с открытым большим лбом лицо; энергические движения; смелый пронизывающий взгляд цвета стали глаз"[103] положительного героя — литературная ирония, а отрицательный персонаж, в одном романе выступающий "безобразным павианом, которому только что отрубили хвост",[104] в другом отвратительно цикающий слюной в собственную "ноздрю вместо окна" (с.62), — пародийный гротеск.

В "Долине Смерти" "котята" погибают, воскресают, совещаются с автором, что бы такое вытворить, и вновь принимаются валять дурака. Начальник ГПУ, изловив дьякона, опять полез в скалы, "привычным глазом предварительно выследя толстый зад грузинского меньшевика" (с. 181). Английский авантюрист, не выдержав навязанной автором гнусной роли, вдруг потребовал реабилитации, "сел на гоночный самолет и умчался" ...на съезд компартии (с.181). (Последнее, должно быть, означало насмешку над немыслимыми перевоплощениями персонажей в "Месс-Менд", например).

На конференции автора с героями выяснилось, что история с детрюитом дьякону просто примерещилась. Несчастный, оказывается, страдал летаргией, "осложненной истерической болтливостью". Одобрительно похлопывая автора по плечу, воскрешенные и реабилитированные персонажи выразили уверенность, что дьяконовы галлюцинации "дадут нашему уважаемому литератору т. Гончарову приличный заработок... Как, Гончарка, дадут?.." (с.196).

* * *

Мариэтта Шагинян назвала "Месс-Менд" романом-сказкой. Сказочной романтике несродственны, однако, детективный сюжет и "научные" мистификации. Получился скорее роман-буффонада. Академик В.Обручев, автор "Земли Савинкова" и "Плутонии", предостерегал как раз от такого смешения: "Я думаю, что научно-фантастический роман... не должен походить на волшебную сказку".[105] Но и волшебная сказка не должна напоминать научно-фантастический роман. У них иная логика, иная мера условности.

Роман-сказка несравненно больше удался Ю.Олеше в его "Трех толстяках" (1928). Все, что здесь относится к "науке" и "технике", выступает в истинной сказочном виде — без претензии на перекличку с современной машинной цивилизацией. Сюжет этой повести не засорен приемами западной авантюрной фантастики. Конечно, автор "Трех толстяков" учитывал возраст своего читателя. Но дело не только в этом. Лирико-романтическое начало господствует и в сказочной фантастике для взрослых.

7

А.Грин принес в нашу фантастику обыкновенное чудо, — иначе не назовешь сверхъестественные способности его героев. Девушка спешит "по воде аки по суху" на помощь терпящему бедствие моряку ("Бегущая по волнам", 1926), человек летает без крыльев ("Блистающий мир", 1923) — под все это не подведено никакой базы, никакой, пусть даже сказочной мотивировки. Грин взывает "скорее к нашему чувству романтики, чем к логике, — справедливо замечает Ж.Бержье, известный французский ученый и знаток советской фантастики. — Автор знакомит нас с чудесами, не давая им объяснений, но и не прибегая ни к ложным реакционным наукам, ни к мистике".[106] Читатель отлично сознает, что и бегущая по волнам, и летающий человек — вымысел. Но через их чудесную способность познается романтика невозможного, зрению сердца открывается человеческое благородство и злодейство, верность и коварство, высота духа и низменные страсти. Чудо во имя людей. А вот герой рассказа "Происшествие в улице Пса", — он тоже умел творить чудеса, да не смог обратить свою силу на себя и погиб от любви.

Не случайно сходство названия с "Происшествием в улице Морг" Э.По. Но у Грина нет ни хитросплетенной интриги, ни характерного для По интереса к страшному. Его волнует нравственный смысл фантастического происшествия. Уходит в прошлое легенда о Грине-подражателе. Грин учился у Эдгара По стилевым приемам, учился изображать фантастическое в реальных подробностях, виртуозно владеть сюжетом. Но по основному содержанию творчества и эмоциональному воздействию на читателей Грин и По — писатели полярно противоположные, справедливо отмечает В.Вихров.[107]

Едва ли не главный мотив гриновского творчества — благоговейное удивление перед силой любви. Чувство его героев совсем не похоже на погребальную мистическую любовь у Эдгара По. У Грина любовь поднимает на подвиг. И еще одно важное отличие: герои Грина не покорствуют судьбе, ломают ее по-своему. В них сидит упрямый, но "добрый черт", спасительный, вселяющий в душу мужество, дающий радость"[108] и, между прочим, — очень русский. Это люди яркой внутренней жизни и настолько высокого духа, что способны воплотить в жизнь свою сказку. Разве Фрези Грант не спрыгнула с корабля на воду и не пошла по волнам потому, что — захотела!

Красочное смешение книжного элемента (чаще — взятого как литературная условность, иногда — иронически) с могучей, единственной в своем роде выдумкой, наивно обнаженной и в то же время чуть ли не огрубление реальной, — оригинальная черта гриновского дарования. Она восходит к переплетению сказочного с реальным в народной сказке, у Гоголя и Достоевского.

Представление о Грине — "чистом" романтике, сторонившемся житейской прозы, не соответствует ни наличию у него сугубо реалистических рассказов, основанных на точных фактах политической жизни России, ни природе гриновского творчества. Его фантастика далеко перерастала намерение украсить голубой мечтой "томительно бедную жизнь". Она и вытекала из этой жизни — реалистическим обрамлением вымысла, но, главное, эскапизмом — чувством отталкивания от действительности. Грин и море-то полюбил через "флотчиков", ненавидимых в обывательской Вятке за "смуту", которую они сеяли, одним своим появлением напоминая о другом мире, где не действует вятский серенький здравый смысл. Он пришел к своей романтической фантастике от ненависти к этому самому "здравому смыслу". И свою "гринландию" он создал не для того, чтобы укрыться в ее воздушных замках, а чтобы там свести счет с всероссийской духовной Вяткой.

"Его недооценили, — писал Ю.Олеша. — Он был отнесен к символистам, между тем все, что он писал, было исполнено веры именно в силу, в возможности человека. И, если угодно, тот оттенок раздражения, который пронизывает его рассказы, — а этот оттенок безусловно наличествует в них! — имел своей причиной как раз неудовольствие его по поводу того, что люди не так волшебно-сильны, какими они представлялись ему в его фантазии".[109]

Раздраженный примитивной летательной техникой, увиденной на Авиационной неделе в апреле 1910г. под Петербургом, Грин написал рассказ "Состязание в Лиссе". Чудесная способность человека летать без крыльев, как мы летаем во сне, силой одного лишь вдохновения, противопоставлена здесь "здравому" примитиву самолетов-этажерок. Летун вступал в состязание с авиатором, изумлял своим появлением в воздухе и летчик в панике погибал.

Жена Грина В.Калицкая рассказывает, что писателю очень хотелось, чтобы читатель поверил в эту сказку. Придуманная для этого концовка: "Это случилось в городе Р. с гражданином К.",[110] — конечно, не делала чудо более достоверным, и впоследствии Грин опустил ее. У него была своя теория. "Он объяснял мне, — вспоминал писатель М.Слонимский, — что человек бесспорно некогда умел летать и летал. Он говорил, что люди были другими и будут другими, чем теперь. Он мечтал вслух яростно и вдохновенно... Сны, в которых спящий летает, он приводил в доказательство того, что человек некогда летал, эти каждому знакомые сны он считал воспоминанием об атрофированном свойстве человека".[111]

В романе "Блистающий мир" нет ни наивного противопоставления летающего человека "жалким" аэропланам, ни этих объяснений. В конце концов не все ли равно как случается чудо! Важно — зачем и для чего. Главной целью стало не фантастическое явление, а заключенная в нем нравственная метафора. Когда Олеша выразил восхищение превосходной темой для фантастического романа, Грин почти оскорбился: "Как это для фантастического романа? Это символический роман, а не фантастический! Это вовсе не человек летает, это парение духа!".[112]

Фантастика у Грина — своеобразный прием анализа страны страстей, вымышленной и такой реальной, где романтическая чистота смешана с прозаической грязью. Летающий человек Друд любит парить над землей и морем. Подняв Руну над купами деревьев, он показывает ей открывшийся мир:

"... — Ты могла бы рассматривать землю, как чашечку цветка, но вместо того хочешь быть только упрямой гусеницей!..

"- Если нет власти здесь, я буду внизу..." (т.З, с.121).

Руна требовала, чтобы Друд овладел миром. Она убеждена, что рано или поздно эта цель у него появится: властолюбцы не знают иных ценностей. Она жаждала власти — "ненасытной, подобной обвалу" (т.З, с. 117). За это она готова любить Друда. Целомудренная девушка, она духовно продается за ту же цену, что продалась Гарину дорогая девка Зоя Монроз.

Своей чудесной способностью Друд мог бы поработить всех, "...но цель эта для меня отвратительна. Она помешает жить. У меня нет честолюбия. Вы спросите — что мне заменяет его? Улыбка" (т.З, с.120). Немного! Друг не испытывает желания изменить мир, где царит властолюбие: "Мне ли тасовать ту старую, истрепанную колоду, что именуется человечеством? Не нравится мне эта игра" (т.З, с. 120). Друг не сумел переступить черту узкого круга друзей, за которых готов на смерть. К человечеству он холоден.

Политически Грин отошел от эсеров. Но чувство одиночества перед серой толпой осталось. Одиночества, неизбежно сопутствующего мессианству. Друд — небожитель, "Человек Двойной звезды", как гласили афиши. Он смущал мастеровых рассказами об иных мирах, своей песней (в ней слышалось слово "клир"), намекал, что он, может быть, посланец бога. Но сколько иронии в том, что мессия дразнит в цирке толпу! И звал он в "тот путь без дороги" ("Дорога никуда" — назвал Грин свой реалистический роман). Да и некуда ему было звать их, ползающих во прахе.

Оттого символичен его труп — там же, в пыли, под ногами толпы.

Не удержала Друда тюрьма, не соблазнила продажная любовь, порвались сети, расставленные наемными убийцами. Но он не избежал расплаты за обманный свой зов. Разбился не Друд, но дух его, воспаривший без опоры. И очень жаль, что Руна может истолковывать Таинственное падение (ведь никто не знает, отчего он лишился сил в высоте) в свою пользу: "Земля сильнее его" (т.З, с.213).

В чем же истинное парение человека? В "Бегущей по волнам" Грин говорил: в сострадании, в "Алых парусах" — в любви. В "Блистающем мире" он вплотную подошел к человеческой общности, соединяющей то и Другое, но в высшем, всечеловеческом смысле. Однако так и не решил противоречия между рабским стадом и гордой личностью.

Руна по-своему права, успокаивая дядю-министра: "Не бойтесь; это — мечтатель" (т.З, с.122). Да, Друд не покусился ни взбунтовать народ, ни проникнуть в открытые ему сверху форты и военные заводы.

Опасней было другое: "Он вмешивается в законы природы, и сам он — прямое отрицание их" (т.З, с.209). Министр, умный обыватель, боится интеллектуальной смуты: "Наука, совершив круг, по черте которого частью разрешены, частью грубо рассечены, ради свободного движения умов, труднейшие вопросы... вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они — в корне, в своей сущности — ничто, давшее Все. Предоставим простецам называть их "энергией" или любым другим словом, играющим роль резинового мяча, которым они пытаются пробить гранитную скалу... Глубоко важно то, что религия и наука сошлись на том месте, с какого первоначально удалились в разные стороны; вернее религия поджидала здесь науку, и они смотрят теперь друг другу в лицо" (т.З,с.100).

Религия и по сей день не теряет надежды повернуть в пользу веры необъясненные еще парадоксы "странного мира". Тот, кто читал книгу П.Тейяра де Шардена "Феномен человека (М.: Прогресс, 1965), мог видеть, как преодоление новой физикой кризиса естествознания XIX в. оказывает благотворное действие и на тех теологов (к ним относится Тейяр), кто пытается посредничать в "неизбежном" союзе между верой и знанием.

"Представим же, — продолжает министр, — что произойдет, если в напряженно ожидающую (разрешения поединка между верой и знанием, — А.Б.) пустоту современной души грянет этот образ, это потрясающее диво: человек, летящий над городами вопреки всем законам природы, уличая их (религию и "здравый смысл", — А.Б.) в каком-то чудовищном, тысячелетнем вранье. Легко сказать, что ученый мир кинется в атаку и все объяснит. Никакое объяснение не уничтожит сверхъестественной картинности зрелища" (т.З, с. 100).

Грин не знал науки, как знали ее А.Беляев и А.Толстой. Но изумительной интуицией он очень верно схватил этическую суть конфликта, разыгравшегося вокруг физики, когда она не сумела материалистически объяснить новую диалектику "странного мира" элементарных частиц.

Грин изобретал свои чудеса, сторонясь научного обоснования неведомого, в значительной мере потому, что знанием грубым и ограниченным, чувствовал он, можно лишь разорвать тонкую материю интуиции, принизить парение духа. Он видел вокруг себя знание, низведенное до "здравого смысла", и верно угадывал в нем самодовольство обывателя, убежденного в непогрешимости своих кухонных истин. Его едкая ирония по поводу "серого флажка здравого смысла", запрещающе выставленного над величавой тайной мира, равно относилась и к этике, и к интеллекту обывателя.

Отдельные мысли об отношении знания к человеку, мелькающие в произведениях Грина где-то на обочине, не объясняют, конечно, природы его фантастики. Но они позволяют лучше понять условно-фантастические, чудесные образы не только в ключе психологических поединков, блистательно разыгранных в "гринландии". Смысл образов Фрези Грант и Друда в том, что здесь на пьедестал надчеловеческой "высшей силы" возведена сила духа самого человека, а мы знаем, что она в самом деле творит чудеса, хотя и в ином роде. Фантастика Грина — символическое покрывало его страстной, фанатической убежденности в том, что романтика чистых пламенных душ совершает невозможное. А эта чудесная способность человеческой души раскрывается в превосходной романтической фабуле.

Было бы неверно отрицать определенное мастерство сюжета даже у средних приключенцев. Но как всякая посредственность это искусство у них односторонне. У такого выдающегося мастера приключенческого романа, как Жюль Верн, погрешностей в развертывании сюжета сколько угодно, и едва ли не главная — бесконечные перебивы действия географиическими, зоологическими, астрономическими, описательными сведениями. И вместе с тем как раз они, эти "погрешности" составляют едва ли не главное очарование его географической, утопической, и, конечно же, научно-технической фантастики. Они бесконечно раздвигают мир, открываемый приключением-действием включая в него "приключения мысли". И в этой своеобразной полноте обращения к действительности, полноте отражения жизни — главный секрет художественной гениальности Жюля Верна.

Нечто подобное мы встречаем и в приключенческом творчестве А.Грина.

Фантастика у него служит не только завязкой действия и объединением интригующей тайны — гриновские фантастические образы и ситуации, созданные фантастическим вымыслом, вкладывают в развитие фабулы едва ли не еще более важный интерес нравственного романтизма.

Романтика этого "парения духа" — взлетов человеческого благородства на фоне сереньких страстей (а порой и такого же серого злодейства) — и составляет очарование гриновских приключений. Стихийно Грин нащупал тем не менее золотоносную жилу современной приключенческой литературы, которая то скрываясь под пластами "обыкновенного" детектива и других разновидностей, культивировавших интерес голого действия, то выходя на поверхность, например, в творчестве А.Гайдара пробилась в таких произведениях, которые уж никак не связаны с чисто литературной традицией Грина.

В самом деле, что общего имеют романы и повести В.Ардаматского, Ю.Семенова, А.Безуглова и Ю.Кларова с фантастическими приключениями автора "Алых парусов". И однако эта общее, несомненно: красота нравственного максимализма. Когда советский разведчик А.Белов под именем офицера СД Иогана Вайса попадает в фашистскую тюрьму качестве жертвы соперничающих департаментов гитлеровской разведки " там в тюрьме проявляет истинную человечность по отношению заговорщикам, пытавшимся убить "фюрера", причем, не из тактических соображений, а по велению души, в силу железной твердости своих коммунистических принципов (а он мог и не делать этого без всякого ущерба для своей тактики!) — в этом несомненное проявление нравственного максимализма советского человека. Когда полковник Исаев под личиной высокопоставленного немецкого разведчика слывет либералом и не только находит пути сохранить в чистоте свою человеческую душу, но и активно противостоя звериным нравам своей среды, снискать тоже как и И.Вайс, известное уважение своих "коллег", — это тоже проявление того же самого нравственного максимализма.

[И очень показательно, что писателям не приходится хитро обосновывать, как удается "голубям" слыть своими среди стервятников. Сохраняя нравственное начало советского человека в обстановке, казалось бы, требующей — для маскировки — обратного герои Семенова и Кожевникова, конечно же, рискуют. Прототип А.Белова советский разведчик полковник Абель как-то едва не выдал себя запросто предложив деньги знакомому, который очутился в трудном положении. Таких непосредственных движений души разведчик, конечно, должен остерегаться, но поступать наперекор нравственным принципам советского человека безнаказанно он тоже не может, даже из профессиональных соображений, ибо растеряет духовную доминанту, оправдывающую психологическую маскировку, потому что, маскируясь человек должен оставаться самим собой, и в мире по ту сторону. "Странность" человечности не теряет вместе с тем обаяния, притягивающего, ну если уж не души, то хотя бы остатки здоровых человеческих инстинктов].

Чудесное у Грина вдохновлено верой в человека, Человека в высоком значении слова. И вот эта вера родственна пафосу истинной научной фантастики.

Жюль Верн верил в невозможное, потому что знал творческую силу науки. Источник гриновской веры в чудо — в знании самого человека Разные секторы жизни. Разная форма художественного познания. Невозможно взвесить, чья линия фантастики, жюль-верновско-уэллсовская, технологически-социальная, или гриновская, нравственно-социальная, больше воздействовала на мировоззрение русского читателя XX в. Несомненно только, что и та и другая не пугали Неведомым, но звали не склоняться к вере в надчеловеческую "высшую" силу. Обе влекли воображение в глубь чудес природы и человеческого духа гораздо дальше, чем дозволял пресловутый "здравый смысл".

Мы говорим гриновская линия — не в смысле литературной школы. Грину недоставало слишком многого, чтобы стать во главе русской фантастики. Но Грин оказал на нее большое косвенное влияние, возможно через читателя. Рубрика "Алый парус" в "Комсомольской правде" 60-х годов говорит о многом.

Гриновская традиция укрепила в фантастической литературе человеческое начало, и можно пожалеть, что мы так долго заблуждались относительно его творчества. Грин воспринимается сегодня связующим звеном между человековеденьем "большой" реалистической литературы и "машиноведеньем" золушки-фантастики. В значительной мере ему мы обязаны тем, что наша фантастика, отсвечивающая металлом звездолетов и счетнорешающих машин, потеплела в 50-60-е годы человеческими страстями.

8

Сложная картина фантастического романа 20-х годов была бы неполной, если бы среди удачных и неудачных новаторств были забыты традиционные романы В.Обручева. Написанные в основном в старой, жюль-верновской манере, "Земля Санникова" (1924), "Плутония" (1926) до сих пор сохранили значение. Романы были задуманы и начаты в годы первой мировой войны. У Обручева образовалась вынужденная академическая пауза: за поддержку радикально настроенной молодежи и резкие выпады в печати против начальства известный профессор и неутомимый путешественник был уволен в отставку.

У Обручева уже был литературный опыт. Склонность к литературному творчеству он проявил еще в студенчестве. В 1887-1895гг. его рассказы и очерки печатались в петербургских газетах. Позднее, во время первой русской революции, он выступал с острыми фельетонами на общественные темы в томских прогрессивных газетах. Кроме научно-фантастических произведений, Обручевым написаны приключенческие романы и повести, беллетризованные очерки путешествий: "Рудник убогий" (1926), "Коралловый остров" (1947), "Золотоискатели в пустыне" (1949), "В дебрях центральной Азии. Записки кладоискателя" (1951). Среди рукописей ученого найдены также психологически-бытовой роман "Лик многогранный", пьеса "Остров блаженных", написанная под влиянием Метерлинка, наброски рассказов, планы пьес, главы задуманных романов.

Перечитывая с детства знакомое жюль-верновское "Путешествие к Центру Земли", Обручев пожалел, что в увлекательной книге оказалось много несообразностей. Ведь проникнуть в глубь Земли через жерло погасшего вулкана нельзя — оно прочно закупорено лавовой пробкой и открывается только во время извержения. Нельзя плыть на деревянном плоту по кипящей подводной реке и жидкой лаве. Люди-гиганты, пасущие под Землей стада мастодонтов — предков слонов, — это еще куда ни шло. Но рядом с ними ихтиозавры из юрского периода и панцирные рыбы из еще более раннего девона — это уже была путаница, для ученого нетерпимая.

Сам Верн вряд ли заслуживал упрека: в его время наука многого не знала. Он, кроме того, может быть, и не хотел буквалистски придерживаться науки. Ведь понимал же, что из пушки на Луну послать людей невозможно, но у фантастики свои условные мотивировки (их иногда принимают за собственно научно-фантастические гипотезы).

Обручев, увлекшись мыслью написать для молодежи книгу "по следам Жюля Верна", но без чересчур вольных отклонений от науки, все-таки вынужден был прибегнуть к одному заведомо ненаучному допущению. В его время уже не было сомнений в том, что внутри Земли нет полости, а Обручев поместил в эту полость маленькое солнце — Плутон и устроил в ней заповедный уголок, где сохранился допотопный живой мир. У него просто не было возможности иным образом показать читателю архаических животных и растения: поверхность Земли уже была обследована вдоль и поперек. А тут еще получалось и увлекательное путешествие. Чем глубже спускаются герои Обручева в Плутонию, тем более древние пояса жизни встречают, и в том порядке, в каком они сменяли друг друга на Земле. Получилось без жюль-верновского смещения геологических эпох и чрезмерных фабульных неправдоподобностей.

Второй роман, "Земля Савинкова", тоже примыкал к жюль-верновской географической фантастике. Здесь уже ученый не "преодолевал" Верна и не поступался научным правдоподобием. Гипотезу о Земле Санникова разделяли в то время многие. Тогда еще спорили, землю или плавающий остров увидел в ледовитом океане в 1811г. Яков Санников, а после него Эдуард Толль. Эта земля существовала, быть может, более ста лет, пишет Обручев, но не так давно исчезла — растаяла подобно многим ледяным островам (на них даже иногда намывает грунт).

Геологическое строение многих островов полярного бассейна (Исландии, например) подсказало, правда, иную версию: в романе "Земля Санникова "- потухший вулкан. Вулканическое тепло могло сохранить реликтовый живой мир. На подобных предположениях построена географическая фантастика Л.Платова ("Повести о Ветлугине") и В.Папьмана ("Кратер Эршота"), прямых последователей и во многом подражателей Обручева. "На том же благодатном острове, — писал ученый, — среди полярных льдов могли найти приют и онкилоны... отступавшие под напором чукчей на острова Ледовитого океана".[113]

Земля Санникова, таким образом, — средоточие нескольких перенесенных в одно место вполне реальных природно-географических явлений. Обручев с присущей ему живостью воображения нарисовал уголок, не тронутый "цивилизацией", где человеке дышит вольно, а ученый может заняться своим делом без министерски-полицейского надзора. Быть может, Обручев и себя представлял в обобщенной фигуре передового ученого Шенка — организатора экспедиции ссыльно-поселенцев на Землю Санникова. Ведь сам он недавно помогал "политической" университетской молодежи...

"Плутония" и "Земля Санникова" не были беллетризованными научными очерками. Ученый написал романы, где внешнее правдоподобие подкреплялось увлекательными приключениями, а главное — живыми и красочными описаниями природы и людей. "Многие подростки так искренне верили в действительное существование Плутонии и Земли Санникова, — рассказывают биографы Обручева, — что просили взять их в новую экспедицию... Владимир Афанасьевич ...в предисловиях к своим романам старался объяснить юным читателям разницу между реальной жизнью и научной фантастикой"[114] и огорчался, что просьбы продолжали поступать.

Видимо, было не только невнимание к предисловию, но и обаяние правды вымысла. Эта правда, как часто бывает в научной фантастике, восполняла у Обручева недостаток литературной техники (образного языка, например). Впрочем, описания природы и животного мира в "Плутонии" и "Земле Санникова" отлично вплетены в приключенческую канву, зрительно-выпуклы, и эта картинность — не измышленная. Оснащая фабулу научно-фантастическими подробностями, Обручев умеет мобилизовать свою богатейшую эрудицию и с поразительной всесторонностью обосновывает каждую мелочь. Эта дисциплинированность и добросовестность фантазии унаследована младшим современником Обручева, И.Ефремовым, тоже палеонтологом и геологом по специальности. По характеру фантазии, а иногда и тематически ефремовские "Рассказы о необыкновенном" близки таким произведениям Обручева, как "Происшествие в Нескучном саду" (1940) и "Видение в Гоби" (1947).

В 10-е годы Обручев начал работать над оставшейся незаконченной повестью "Тепловая шахта". Можно предположить, что ее замысел относится к той же паузе в научных занятиях, которая породила "Плутонию" и "Землю Санникова". На эту мысль наводят намеченные в "Тепловой шахте" утопические мотивы: в них чувствуется отголосок настроений опального Обручева, а быть может, и его отношение к разразившейся мировой войне.

Назначение города Безмятежного — служить приютом для "людей, ищущих спасения от политических бурь".[115] Действие происходит в начале XX в. в Петербурге и на русско-китайско-корейской границе, где заложен этот "экстерриториальный город". В опубликованных главах о характере "приюта" больше не упоминается. Трудно судить, как мыслил себе эту тему Обручев. В законченной части повести рассказано главным образом о пробивании шахты к горячим недрам земли — она должна снабдить Безмятежный даровой энергией. Хотя строительство финансируют капиталисты, автор проекта горный инженер Ельников озабочен судьбой человечества, которому "грозит холод в недалеком будущем" (с.138).

По-видимому, Обручев имел в виду возникшую в начале XX в теорию истощения энергетических ресурсов Земли. Он возвратится к этой теме в набросанном в 1946г. плане повести "Солнце гаснет": "Причины — потухание Солнца или космическая туманность... начинаются огромные работы по уходу человечества под землю; источники тепла — уголь, нефть, торф исчерпаны... Осталась атомная энергия" (с.238).

Круг интересов Обручева-фантаста широк: не только геология и горное дело, которым он посвятил свою научную жизнь, но и палеозоология и география, этнография и палеоботаника. В последний период жизни этот круг был расширен рассказами на физические и космологические темы. "Путешествие в прошлое и будущее" (1940), "Загадочная находка" (1947), "Полет по планетам" (1950).

Интересно, что в начатой повести "Путешествие в прошлое и будущее" Обручев хотел продолжить "Машину времени" Уэллса. Напомним: уэллсов Путешественник во времени не вернулся из очередной экскурсии. У Обручева он объясняет друзьям, что они напрасно беспокоились: "Если бы я погиб, перенесшись в прошлое, то как мог бы я существовать в наши дни, после этой поездки? Не мог бы я погибнуть и перенесшись на машине в далекое будущее, так как ясно, что в этом будущем могут существовать только мои потомки, но не я сам" (с.217).

Подобные парадоксы лягут в основу многих фантастических произведений 50-60-х годов, как и в ранних романах, Обручева заинтересовала возможность усовершенствовать, развить фантастическую идею. Но не только это. Путешественник делится впечатлениями от разрушительной войны будущего — первой мировой войны. В последних произведениях Обручева заметно стремление осмыслить социальные последствия фантастических открытий и изобретений.

9

В годы революции и гражданской войны в русском фантастическом романе нарастает вторая волна глубокого интереса к утопической теме. (Первую породил революционный подъем 1905 года). На этот раз фантастико-утопические произведения стали ареной еще более острой идеологической борьбы.

В канун Октября разочарованные в революции, отрекшиеся от своего прошлого правонароднические литераторы отвергали принцип революционного переустройства мира. Н.Чаадаев в романе "Предтеча" (1917) выдвинул в противовес пролетарской революции идею возрождения общества через "научную" переделку духовного мира индивидуальной личности. Победа пролетарской революции вызвала кулацкие нападки на большевиков, якобы вознамерившихся уничтожить крестьянство ("Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии" И.Кремнева, 1920). Вышвырнутый за рубеж белый генерал П.Краснов в фантастическом романе "За чертополохом" (Берлин, 1922) изливал желчно-голубыми чернилами несусветную маниловщину насчет возрождения России через... самодержавие, разумеется, "гуманное" и "справедливое".

Буржуазные интеллигенты боялись, чтобы в будущем советский строй не "проинтегрировал" личность, во имя абстрактных интересов государства. Роман Е.Замятина "Мы" (написан в 1922, издан за границей в 1925 г.), как писал А.Воронский,[116] изображал коммунизм в кривом зеркале. Марксисты-ленинцы всегда подчеркивали, что цель коммунизма — отнюдь не растворение отдельного человека в безымянном "интеграле" масс, а, напротив, гармония "я" и "мы"; что коммунисты считают свое учение не раз и навсегда данной истиной ("последним нумером", по терминологии Замятина), за которой прекращается всякое развитие, но руководством к действию, которое подлежит непрерывному совершенствованию в соответствии с ходом жизни (например, постепенный переход диктатуры пролетариата в общенародное государство).

Роман "Мы" был одной из первых антиутопий XX в., возникших как фантастическое опровержение коммунистического учения, сеявших неверие в "эту утопию". Антиутопию следует отличать от романа-предупреждения. В последнем экстраполируются действительно отрицательные социальные явления и опасные тенденции научно-технического прогресса. В "Машине времени" Уэллса и "Республике Южного Креста" Брюсова доведены до логического конца антигуманистические абсурды капиталистических противоречий. В романе "Божье наказание" (1939) Уэллс показал преодоление личной диктатуры в социально-освободительном движении.[117]

Замятин нарисовал свою сатиру по трафарету "левых" коммунистов и прочих вульгаризаторов марксизма-ленинизма. Не случайно "культурная революция" Мао Цзе-дуна кажется списанной с этого пасквиля.

Если появление в русской литературе утопий, как отмечал в 1912г. П.Сакулин, было симптомом надвигающейся революции, то антиутопия знаменовала наступление контрреволюции и разгул скептицизма разных оттенков.

Частица "анти" характеризует не только политическую направленность, но и отношение антиутопии к науке. Чаадаев, отказываясь от революционной борьбы и переделки сознания народных масс в новых социальных условиях, делал ставку на инкубаторное воспитание гениальной элиты. "Самураи утопии" (выражение Уэллса) и должны были, по его мнению, преобразовать русскую действительность. Высокогражданственный же интеллект им должен был обеспечить таинственный "умород". В романе Чаадаева было всего понемногу: и от толстовской идеи самоусовершенствования, и от уэллсовского интеллектуального элитизма, и от народнического мессианства, и от мистического мещанства Крыжановской.

Кремнев, мечтая о ниспровержении диктатуры рабочего класса, возлагал надежду на "крестьянские пулеметы" и прочую военную технику, а так как в кулацкой республике, естественно, не предполагалось промышленного рабочего класса, то пулеметы, очевидно, должны были произрастать на грядках вместе с огурцами. Отражая агрессию советской (!) Германии, кулацкая Россия сметает врага тропической силы ливнями. Их создают гигантские ветроустановки, а циклопическую энергию ветрякам подают, вероятно, опять же какие-нибудь буренки.

Генерал-писатель Краснов додумался до воздушных кораблей из листового железа. Подъемную силу им сообщает газ в 500 (!) раз легче воздуха. Царь велел покрыть кулацкие избы негорючим составом, и теперь избяная Россия (гигантский взлет воображения!) застрахована от пожаров. Наверно в благодарность за такую реформу мужики терпеть не могут слова "товарищ". Фантазия Краснова, пожалуй, уникальна: слепая ненависть и махровая мистика — единственные опоры этой белой утопии,

* * *

На другом полюсе утопического жанра были "Аэлита" А.Толстого, "Красная звезда" А.Богданова (переизданная в 1918г. и очень популярная в то время), "Страна Гонгури" (1922) В.Итина, "Грядущий мир" (1923) и "Завтрашний день" (1924) Я.Окунева. Эти произведения — разные по художественному уровню, жанру, стилю, читательскому адресу. Романтическое прославление очистительного пламени революции в "Аэлите" не спутаешь с драматическим лиризмом "Страны Гонгури". Интеллектуальное утверждение социалистического идеала в "Красной звезде" не похоже на приключенческий калейдоскоп романов Окунева. Но всем этим утопиям присущ оптимистический пафос. Безнадежный же пессимизм кулацких, монархистских, эсеровских, анархистских утопий сравним разве что с их безнадежной реакционностью.

Зачинатели советской социальной фантастики не только противопоставляли энтузиазм победителей отчаянию побежденных — они ставили на место прежней мечты убежденность — убежденность в том, что начинают сбываться чаяния провозвестников счастья человечества. Революционный оптимизм ранних советских утопий был эмоциональной проекцией современности в будущее.

Старая утопия получила свое наименование от вымышленного Томасом Мором острова, и это слово, обозначавшее идеальное общество, сделалось вместе с тем синонимом несбыточной мечты. Ни один социалист-утопист не в силах был указать реальный путь в свою идеальную страну (не оттого ли ее укрывали на легендарных островах?). Сила старого утопического романа была в другом: он противопоставлял гумманистический идеал существующей несправедливости и тем самым заострял отрицание социального зла.

Для утопического романа становление научного социализма Маркса-Энгельса-Ленина имело важные последствия. Потеряли значение "предвиденья", построенные в полном смысле на утопической основе. Даже романисты, далекие от марксизма, не смогли не учесть в своих прогнозах марксистской революционной теории и практики. В переведенном в России в 10-х годах XX в. романе "Заброшенный в будущее" австрийский экономист Т.Герцка приурочил мировую социальную революцию не к отдаленному будущему, а к 1918г. В.Моррис написал "Вести ниоткуда" (1890) в полемике с популярной реформистской утопией Э.Беллами "Взгляд назад" (1888), рисовавшей социализм как регламентированное царство мещанина (из подобных сочинений и черпали свое вдохновение авторы антиутопий). Зигзагообразная и во многом реформистская концепция утопических романов Уэллса все-таки опиралась на идею гармонии коллективизма с индивидуальной свободой. Еще радикальней была установка на революционное утверждение социализма в романе социал-демократа Богданова "Красная звезда".

Марксистский анализ загнивания капитализма осветил социально-фантастическому роману путь научной критики капитализма; марксистское же предвидение инволюции капитализма подготовило появление жанра романа-предостережения. И, наконец, самое главное: чем больше претворялось в жизнь учение научного социализма, тем очевидней делалось, что ценность социальной фантастики перемещается с критики и отрицания зла — к утверждению и обоснованию идеала. Эпоха научного социализма и пролетарской революции обратила утопический роман к действительности как первоисточнику социальной фантазии. Делалось очевидным, что облик будущего должен быть выведен не только из умозрительной теории, но и из практики социалистического строительства.

Для утопического романа век идеалистического романтизма сменился веком реалистической романтики. Но, как ни парадоксально, волна реализма влила в ранний советский утопический роман новую романтическую струю.

Для нашей социальной фантастики 20-х (и отчасти 30-х) годов характерно своеобразное сочетание темы будущего с злободневной современностью. Первые советские утопии писались под свежим впечатлением гражданской войны. Невозможно было рисовать картины будущего без того, чтобы не откликнуться на сегодняшнюю борьбу за это будущее. К тому влекло и ожидание мировой революции. Всеобщее восстание против капитала страстно призывали, его назначали на завтра, в крайнем случае на послезавтра... И намерение фантаста заглянуть в коммунизм нередко выливалось в романтизацию "последнего и решительного" боя.

Для создания картин будущего, в которых учтен был бы реальный опыт великого Октября (существенное отличие от гипотетических утопий прошлого!), фантасты, однако, не располагали в то время ни достаточным жизненным материалом, ни глубоким знанием теории коммунизма, ни соответствующей художественной традицией.

* * *

Среди ранних попыток создать произведение о коммунизме наиболее интересна повесть В.Итина "Страна Гонгури". Небольшая по объему, она написана в характерной для начала 20-х годов манере: концентрированная "стиховая" образность, ритмизация, символика. Итин оригинально решил жанровую проблему "современной" утопии тех лет. Он показал, что хроникально-непрерывное сюжетное продолжение настоящего в будущее не обязательно. В "Стране Гонгури" философский образ будущего соотнесен с борьбой за коммунизм композиционно — как бы окольцован трагическим эпизодом из гражданской войны в России.

Вероятно, что и эту осовременивающую окольцовку, и социалистическое философское заострение повесть обрела при втором рождении. "Страна Гонгури" была задумана во время империалистической войны (когда Богданов уже опубликовал свою "Красную звезду") петроградским студентом Вивианом Итиным, будущим большевиком и активным участником революции и советского строительства в Сибири. В стихотворении, посвященном Ларисе Рейснер, Итин вспоминал, в какой грозовой атмосфере рождались "грезы о светлой Гонгури".[118] В первом варианте повесть предложена была горьковской "Летописи". Журнал, однако, вскоре закрылся, и "Страну Гонгури" удалось напечатать лишь в 1922г. в городе Канске.[119] (В новой редакции под заглавием "Открытие Риэля" переиздана в книге Итина "Высокий путь", 1927).

Гражданская война неизгладимо запечатлелась в поэтическом сознании писателя. В колчаковском застенке перед внутренним взором героя повести Гелия проходят картины прекрасного справедливого мира Гонгури. Старый прием — будущее в сновиденьях — Итин делает, с одной стороны, более реальным: молодого революционера Гелия погружает в гипнотический сон его друг, врач, вместе с ним коротающий ночь перед расстрелом. Но, с другой стороны, писатель не избежал иррационализма: во сне Гелий, как это уже с ним бывало не раз, перевоплощается в жителя далекой планеты, гениального ученого Риэля (мотив, встречающийся у Д.Лондона в "Звездном скитальце" и хорошо известным русским символистам).

Риэль открывает единство законов мироздания: "Жизнь насыщает мертвое вещество, повторяясь в единообразных формах...".[120] Риэль — Гелий трагически переживает повторяющийся в истории человечеств, разбросанных по Вселенной, единообразный круг несчастий, крови и ужасов. Все это неизбежно при эволюции стихийных социальных форм к вершинам гуманного общества. Страшные картины борьбы он наблюдает в изобретенной им установке и, полубезумный, желая постичь самого себя в вечной смене существований-перевоплощений, принимает яд...

И вот уже он не Риэль, а вновь Гелий. Солнечным утром колчаковцы ведут его на расстрел. Гелий должен умереть, чтобы вновь возникнуть под новым именем и увидеть на Земле мир более прекрасный, чем в стране своей сказки-сна... Автор не настаивает на мистическом толковании: мотив перевоплощений — скорее дань поэтическим атрибутам символистов, чем идеологии символизма.

Ритмичностью, стиховой красочностью и главное образной силой чувства, обращенного к будущему, повесть напоминает поэму в прозе. Будущее не планируется с мелочной регламентацией, как в утопиях Кабе, Беллами, Герцка, и не описывается прозаически, — о нем поется искренним, драматическим голосом бойца за этот прекрасный мир. Эмоциональна не только форма повести, сам идеал будущего проникнут у Итина сознанием того, что коммунизм будет построен и по законам сердца. Итин не смог подняться к гармоническому единству личности с обществом, которое уверенно намечено в современном романе о коммунизме. Он отдал даже известную дань индивидуалистической концепции будущего. Но в "Стране Гонгури" нет и механического рационализма, который порой заслоняет человека в романах А.Богданова, Я.Окунева, Э.Зеликовича.

В этой поэме-повести встречаются оптимистические и новые (по тем временам) для научной фантастики догадки из области естествознания. "Мир идет, — верил Итин, — не по мертвому, безразличному пространству, всемирной пустыне, где нет миражей лучшего будущего, а к накоплению высшей силы" (с.53). Феерическая культура гонгурийцев — плод коммунистического строя, — эту мысль Итин утверждает с одушевляющей силой. Поэзия естественнонаучных идей Итина, близка философским мотивам фантастики А.Толстого и И.Ефремова.

Но главная ценность повести в том, что она рисовала дорогу к будущему как путь трудной и долгой борьбы — и с классовым врагом, и с пережитками варварства в людях, которым этот путь суждено пройти. "Страна Гонгури" предостерегала от идиллического представления о коммунизме. Мужественный трудовой идеал будущего в этой книге противостоял "красным" мещанским представлениям, вроде тех, что полуосмеивал-полувоспевал Гончаров: "Роскошь и красота нового мира достигала невиданных, неслыханных и немыслимых когда-либо форм. Жизнь каждого члена социалистического общества Солнечной системы была обставлена таким комфортом, который вызывал даже некоторое сомнение: и человечество после этого не выродилось? Развлечениям и утонченнейшим наслаждениям не было конца...".[121]

Многим авторам ранних советских утопий представлялось, что "роскошная жизнь", безоблачная, как майский день, придет сама собой вслед за мировой революцией. Да и эта революция будет не такой трудной и долгой, как минувшая гражданская война.

"Создадим советскую научную фантастику"

Александр Беляев.

Познавательность приключенческого сюжета.

Научный и социальный оптимизм.

Мировоззренческая заостренность фантастических идей ("Голова профессора Доуэля", "Человек-амфибия").

Юмористическая фантастика (рассказы о профессоре Вагнере).

Популяризация проектов К.Циолковского ("Прыжок в ничто"), переписка с ученым.

"Социальная часть советской фантастики должна иметь такое же научное основание": теория и романы А.Беляева о будущем.

Имя Александра Романовича Беляева связано с целой эпохой советской научной фантастики. Первые его научно-фантастические произведения появились почти одновременно с "Гиперболоидом инженера Гарина" А.Толстого, публикацию последнего прервала Отечественная война. Поиски жанровых форм и попытки создать теорию жанра, характерный для фантастики 20-30-х годов компромисс между научной достоверностью и приключенческой условностью, злободневность и мечта о будущем — многие успехи и неудачи этого периода нашли отражение в творчестве Беляева.

Ему повезло меньше иных случайных пришельцев в этот жанр. Его романами зачитываются до сих пор, а при жизни они выходили малыми тиражами, подолгу дожидались издателя. Ученые по сей день обращаются к его фантастическим идеям, а литературная критика была к Беляеву несправедлива. Но его творчество высоко оценили К.Циолковский и Г.Уэллс. В 1934г. группа ленинградских ученых и литераторов встретилась с Уэллсом во время визита знаменитого фантаста в нашу страну. Среди них был Беляев. Отвечая на вопрос, читают ли в Англии советскую фантастику, Уэллс сказал: "Я по нездоровью не могу, к сожалению, следить за всем, что печатается в мире. Но я с огромным удовольствием, господин Беляев, прочитал Ваши чудесные романы "Голова профессора Доуэля" и "Человек-амфибия". О! они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху".[122]

"Когда я был в концентрационном лагере Маутхаузен, — вспоминает известный писатель и ученый Ж.Бержье, — пленные советские товарищи рассказывали мне о многих романах этого автора, которые я так и не смог впоследствии достать. Прочитанные же мной романы Беляева я нахожу просто замечательными. Научная мысль превосходна, рассказ ведется очень хорошо и главные научно-фантастические темы отлично развиты... Беляев, безусловно, один из крупнейших научных фантастов".[123]

Алексей Толстой был зачинателем, Беляев — первым советским писателем, для кого научно-фантастическая литература стала делом всей жизни. До него наша фантастика не знала ни такого тематического диапазона, ни такого многообразия форм. Он оставил след во всех ее разновидностях и смежных жанрах и создал свои, беляевские (например цикл лукавых юморесок об изобретениях профессора Вагнера).

1

Беляев связал нашу фантастику с мировой традицией. Иногда его называют советским Жюль Верном. Дело не только в том, что Беляев шел по стопам патриарха мировой фантастики, заимствовал и развил некоторые его приемы. Его роднит с Верном умный гуманизм, энциклопедиическая разносторонность, вещественность вымысла, богатая и в то же время научно дисциплинированная фантазия.

У Беляева тоже был "прирожденный" талант фантаста: он налету подхватывал новую идею, задолго до того, как она находила публичное признание, и время подтвердило многие его предвосхищения.[124] О некоторых из них мы еще вспомним, а сейчас сошлемся только на одно и притом нетипичное произведение — "Борьбу в эфире" (1928). Авантюрно-пародийная направленность, казалось бы, безоговорочно отбрасывает этот роман к ненаучной фантастике, и в то же время даже эта книга насыщена добротным научным материалом. Вот неполная выборка: радиокомпас, радиопеленгация, передача энергии без проводов, объемное телевидение, лучевая болезнь, звуковое оружие, искусственное очищение организма от токсинов усталости и искусственное же улучшение памяти, научно-экспериментальная выработка эстетических норм. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева только еще осуществлялись, другие и сейчас еще остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научная фантастика.

Любопытно, что в 60-х годах известный американский физик Л.Сцилард напечатал рассказ "Фонд Марка Гайбла",[125] удивительно напоминающий беляевский рассказ 20-х годов "Ни жизнь, ни смерть". Сцилард не только взял ту же научную тему — анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций), но и пришел к такой же, как у Беляева, парадоксальной социальной трактовке: у Сциларда капиталистическое государство тоже замораживает "до лучших времен" резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть. В отличие от многих собратьев-фантастов он верно избрал главным фактором анабиоза охлаждение организма. В этой связи нелишне вспомнить замечание, сделанное в статье акад. В.Ларина и Р. Баевского, что проблема анабиоза наиболее подробно освещена была не в научной литературе, а в художественной фантастике.[126]

Вместе с жюль-верновской традицией научности Беляев принес в советский фантастический роман высокое сознание общекультурной и мировоззренческой ценности жанра. Отсюда — подвижническое трудолюбие. Свыше двухсот печатных листов — целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно разысканы в старых газетных подшивках) — написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые замыслы развертывались в роман лишь после опробования в сокращенном варианте, в виде рассказа ("Голова профессора Доуэля"). Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, каким кропотливым трудом Беляев добивался той легкости, с какой читаются его вещи.

Беляев не был так литературно одарен, как например Алексей Толстой, и сознавал это: "Образы не всегда удаются, язык не всегда богат",[127] — сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. Беляеву — писателю яркого воображения, занимательному рассказчику — отдавали должное и те, кто отрицал научность его романов.[128] "Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть",[129] — говорил В.Азаров, и это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие "на самом интересном" и т.д. Но его талант богаче искусства приключенческой литературы. Главная пружина беляевских романов — внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.

Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в тех эпизодах, где они логично увязывались бы с поступками героев. Беляев сделал дальнейший шаг — включил научное содержание в разработанный психологический контекст и подтекст (в романах Верна они выражены весьма слабо). Научно-фантастическая тема получила у Беляева таким образом очень важную художественную характеристику — индивидуализированную психологическую окраску. Беляев утвердил советский научно-фантастический роман как новый род искусства, более высокий, чем роман приключений. Он — в числе немногих, кто спас его для большой литературы.

Когда в романе "Человек, нашедший свое лицо" доктор Сорокин беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению; когда он противопоставляет свою концепцию мнению о "самодержавии" мозга и мимоходом иронизирует "Монархам вообще не повезло в двадцатом веке",[130] — всё это не только остроумный перевод медицинских понятий в социальные образы, но и чутко подхваченный врачом иронический тон пациента: "- На что жалуетесь, мистер Престо? — На судьбу" (т.4, с.342).

Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист — уморительный карлик. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма "совету рабочих депутатов" кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру. Образная ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается в пересечении нескольких психологических планов.

Рациональный смысл своей фантазии Беляев стремился выразить поэтично. В его произведениях немало точных красочных деталей. Но главная поэзия его романов — в фантастической идее. Тайна его литературного мастерства в искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его эстетику и умел извлечь не только рациональные, но и художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея "программирует", казалось бы, самые нейтральные в научном отношении, чисто художественные детали. Оттого его лучшие произведения цельны и закончены и сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная основа устаревает.

Метафорой, порой символичной, выраженной уже в заглавии ("Человек-амфибия", "Прыжок в ничто"), Беляев как бы венчал фантастическую трансформацию исходной научной посылки. И не только в известных его романах, но и в рассказах, погребенных в старых журналах. Один из них назван "Мертвая голова". Имеется в виду бабочка, за которой погнался (и заблудился в джунглях) энтомолог. Но это и символ утраты человеком своего человеческого естества в социальном безмолвии необитаемых лесов. "Белый дикарь" — не только белокожий человек, выросший один на один с дикой природой, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации.

В "Белом дикаре" Беляев воспользовался сюжетом, нещадно выжатым Э.Беррузом в романах о Тарзане. (В 20-е годы они пользовались на книжном рынке шумным успехом). Беляев умел придать неожиданно глубокий и поучительный — научно и социально — поворот, казалось бы, самой банальной приключенческой коллизии. В 1926г. журнал "Всемирный следопыт" начал публиковать его фантастический кинорассказ "Остров погибших кораблей" — "вольный перевод" американского кинобоевика, как было сказано в предисловии. В типичную мелодраму с погонями и стрельбой Беляев вложил массу сведений о кораблестроении, о жизни моря и переключил романтику в познавательный план. Его неистребимое любопытство к неведомому всегда искало опору в факте, в логике научного познания, фабульность же использовалась главным образом как занимательная форма серьезного научного и социального содержания.

Впрочем, и вымышленная фабула нередко отправлялась от факта. Толчком к приключенческому сюжету одного из ранних произведений Беляева, "Последний человек из Атлантиды" (1926), могла послужить вырезка из "Фигаро": "В Париже организовано общество по изучению и эксплуатации (финансовой) Атлантиды".[131] Беляев заставляет экспедицию разыскать в глубинах Атлантики описание жизни и гибели гипотетического материка. Это описание составило сюжет произведения. Материал писатель почерпнул из книги Р.Девиня "Атлантида, исчезнувший материк", вышедшей в 1926г. в русском переводе. Сюжет в свою очередь служит обрамлением главной мысли, тоже взятой у Девиня (Беляев приводит ее в экспозиции романа): "Необходимо... найти священную землю, в которой спят общие предки древнейших наций Европы, Африки и Америки" (т.2, с.9). Роман развертывается как фантастическая реализация этой задачи.

Девинь очень живо воссоздавал картины Атлантиды. В известном смысле это уже была готовая научно-фантастическая реконструкция, и Беляев воспользовался ее фрагментами. Он подверг текст литературной редактуре (устраняя такие, например, эффектности, как "кошмарный океан" и т.д.), а некоторые незаметные частности развертывал в целые образы. Девинь упоминал, например, что на языке древних аборигенов Америки (предполагаемых потомков атлантов) Луна называлась Сель. Под пером Беляева Сель превратилась в прекрасную дочь властителя Атлантиды.

Беляев сохранил стремление ученого-популяризатора не отрываться от научных источников. Если А.Толстой в атлантических главах "Аэлиты" пошел путем фантаста-поэта, взяв самый романтичный, но и призрачный покров псевдоисторических преданий, то Беляев избрал путь фантаста-историка или точней археолога. Он воссоздает облик давно минувшей культуры из каких-то крупиц возможной исторической правды и логичных догадок. Девинь относит легенду о золотых храмовых садах аборигенов Америки (по преданию, укрытых от опустошительного вторжения испанцев в недоступные горные страны Южной Америки) к осколкам легендарной истории атлантов. Беляев переместил эти сады в Атлантиду. В его романе нет ни реактивных летательных аппаратов, ни других невероятных для древности вещей. Его воображение строго следует реальным возможностям древнего мира. Была или не была Атлантида, были или не были в ней сады, где листья и птицы вычеканены из золота, но достоверно известно, что высокая культура металла уходит в глубочайшую древность.

При всем том Беляев не следовал рабски книжным источникам. Н.Жиров писал автору этих строк: "Мне кажется, что Беляев ввел в роман много своего, особенно — использование в качестве скульптур природы горных массивов. Этим самым он как бы предвосхитил открытие моего перуанского друга, д-ра Даниэля Русо, открывшего в Перу гигантские скульптуры, напоминающие беляевские (конечно, меньших масштабов)". У Беляева высеченная из цельной скалы скульптура Посейдониса возвышается над главным городом атлантов.

Это, конечно, частность, хотя и примечательная. Существенней, что Беляев самостоятельно нашел социальную пружину сюжета. У Девиня к веслам армады, покидающей гибнущую Атлантиду, прикованы каторжники. У Беляева — рабы. Атлантида в его романе — сердце колоссальной рабовладельческой империи. Сюда поступает вся кровь, весь пот десятков царств. Нечто похожее было в Римской империи, империях Александра Македонского, Карла Великого, Чингизхана. И Беляев показывает, как рушились эти вавилонские башни. Геологический катаклизм лишь приводит в действие клубок противоречий, в центре которого — восстание рабов.

Один из вожаков восстания — царский раб Адиширна-Гуанч. Гениальный механик, архитектор и ученый, он подарил своей возлюбленной Сели изумительные золотые сады. Маловероятно, правда, чтобы даже самое горячее чувство преодолело пропасть между царской дочерью и рабом. Но необычайную судьбу молодых людей вскоре отодвигает в сторону апокалиптическая картина катастрофы.

Гибель Атлантиды описана с большим драматизмом, но и это нужно Беляеву, чтобы вернуть течение романа к исходной мысли. Он приводит читателя к суровым берегам Старого Света — туда прибило полуразрушенный корабль с уцелевшим атлантом. Странный пришелец рассказал белокурым северянам "чудесные истории о Золотом веке, когда люди жили... не зная забот и нужды... о Золотых Садах с золотыми яблоками..." (т.2, с. 130). Люди берегли предание, атлант "завоевал своими знаниями их глубокое уважение... он научил их обрабатывать землю... он научил их добывать огонь" (т.2, с. 129). Библейский миф о божественном происхождении разума может быть объяснен очень рационально. Эстафета знания кружила по свету, то замирая, то разгораясь тысячелетиями, медленно поднимая человека над природой. Вот эту идею Беляев и вложил в вымышленные приключения экзотических героев.

2

Беляев учился (по образованию он был юрист), выступал на любительской сцене, увлекался музыкой, работал в детском доме и в уголовном розыске, изучал множество вещей, а главное — жизнь, в те годы, когда Циолковский в захолустной Калуге вынашивал грандиозные замыслы освоения космоса, когда Ленин в голодной Москве беседовал с его соратником Ф.Цандером (прототип инженера Лео Цандера в романе Беляева "Прыжок в ничто"), когда Уэллс со скептицизмом и сочувствием наблюдал первые шаги великого эксперимента. Страстный публицистический очерк "Огни социализма, или Господин Уэллс во мгле",[132] в котором Беляев полемизировал с известной книгой Уэллса, отстаивая ленинскую мечту, — только одно из многих звеньев активной и убежденной связи Беляева с революционной Россией. Многие сюжеты Беляев строил на зарубежных темах. Кое-кто порицал его за этот "уход" от советской действительности. У ревнителей почвенничества оказалась короткая память. Они не помнили повести "Земля горит" (1931) и романа "Подводные земледельцы" (1930), в которых Беляев откликнулся на преобразование советской деревни; революционно-приключенческой фантастики "Продавца воздуха" (1929); "Звезды КЭЦ" (1936), прославлявшей проекты Циолковского в коммунистическом будущем, антифашистских мотивов "Прыжка в ничто" (1933) и уж, конечно, не воспринимали "Голову профессора Доуэля" "Человека-амфибию" как социально-разоблачительные романы. Трудно назвать произведение, где Беляев упустил бы случай подчеркнуть силу материалистического мировоззрения и превосходство социалистической системы. Он делал это убежденно и ненавязчиво.

Мало осталось людей, лично знавших Беляева в ранние годы. В оккупированном Пушкине, у стен осажденного Ленинграда погиб вместе с писателем его архив. Но остались главные свидетели — книги. И не себя ли в числе русских интеллигентов, признавших советскую власть, имел в виду Беляев, вкладывая в уста профессора Ивана Семеновича Вагнера знаменательное признание? Германские милитаристы похитили ученого и соблазняют изменить Советской России — во имя "нашей старой европейской культуры" (т.8, с.275), которую "губят" большевики. "Никогда еще — ответил Вагнер, — столько научных экспедиций не бороздило вдоль и поперек великую страну... Никогда самая смелая творческая мысль не встречала такого внимания и поддержки... А вы?.. — Да он сам большевик! — воскликнул узколобый генерал" (т.8, с.275-276).

Да, профессор пережил сомнения. Но он увидел и созидательную роль большевизма — а она ведь совпадает с целью подлинной науки и культуры! Беляев решительно стал на сторону Советской власти, и последние его строки были в защиту Советской Родины от гитлеровского нашествия.

Вместе с Алексеем Толстым Беляев мог бы сказать, что писателем его сделала революция. Но к идеям коммунизма он пришел своим путем. Социализм оказался созвучен его влюбленности в созидательную силу научного творчества. В детстве Жюль Верн заразил его верой во всемогущество гуманного разума. И непреклонность большевиков в возрождении России вдохновила Беляева надеждой, что на его родине осуществятся самые дерзкие утопии. Вот этот сплав социального и научного оптимизма и определил направленность беляевской романтики.

В иных условиях сюжет "Головы профессора Доуэля" или "Человека-амфибии" мог вылиться в автобиографическую драму. Эти романы не совсем вымышлены. Писатель тяжело болел и временами "переживал ощущения головы без тела".[133] Ихтиандр, проницательно заметил биограф Беляева О.Орлов, "был тоской человека, навечно скованного гутаперчевым ортопедическим корсетом, тоской по здоровью, по безграничной физической и духовной свободе".[134] Но как удивительно переплавился личный трагизм! У Беляева был редкий дар извлекать светлую мечту даже из горьких переживаний.

В отличие от читателей, в том числе ученых, литературная критика не поняла двух лучших романов Беляева. По поводу собаки профессора Сальватора, с приживленным туловищем обезьянки, брезгливо пожимали плечами: к чему эти монстры?[135] А в 60-х годах мировую печать обошла фотография, которая могла бы стать иллюстрацией к роману Беляева: советский медик В.Демихов приживил взрослому псу верхнюю часть туловища щенка.

А Беляева упрекали в отсталости! "Рассказ и роман "Голова профессора Доуэля", — отвечал он, был написан мною 15 лет назад, когда еще не существовало опытов не только С.С.Брюхоненко, но и его предшественников", ожививших изолированную голову собаки. "Сначала я написал рассказ, в котором фигурирует лишь оживленная голова. Только при переделке рассказа в роман я осмелился на создание двуединых людей (голова одного человека, приживленная к туловищу другого, — А.Б.)... И наиболее печальным я нахожу не то, что книга в виде романа издана теперь, а то, что она только теперь издана. В свое время она сыграла бы, конечно, большую роль...".[136]

Беляев не преувеличивал. Не зря "Голова профессора Доуэля" обсуждалась в Первом Ленинградском медицинском институте. Ценность романа, конечно, не в хирургических рецептах, которых в нем нет, а в смелом задании науке, заключенном в метафоре: голова, которая продолжает жить, мозг, который не перестает мыслить, когда тело уже разрушилось. В трагической коллизии профессора Доуэля — оптимистическая идея бессмертия человеческой мысли. В одном из рассказов о профессоре Вагнере мозг его ассистента помещают в черепную коробку слона. В этом полушутливом сюжете тоже серьезна не столько фантастическая операция, сколько опять-таки метафорически выраженная задача: продлить творческий век разума.

А критика повернула дело так, будто Беляев буквально предлагает "из двух покойников делать одного живого", уводя тем самым читателя "в область идеалистических мечтаний"[137] о механическом личном бессмертии. Беляев отлично понимал разницу. Он сам указывал на несостоятельность истолкования в "Арктании" Г.Гребнева идеи Брюхоненко об оживлении "необоснованно умерших" в этом примитивном духе.[138]

Кибернетика дала идее пересадки мозга новое основание. В новелле А. и Б.Стругацких "Свечи перед пультом" (1960) гений ученого переносят в искусственный мозг. С последним вздохом человека заживет его научным темпераментом, его индивидуальностью биокибернетическая машина. Непривычно, страшновато и пока что — сказочно. Но уже сейчас кибернетика может помочь, полагает известный врач Н.Амосов,[139] в хирургической пересадке головы. Как видим, наука на новом уровне возвращается к идее "Головы профессора Доуэля".

Но особенно важно то, что фантаст прослеживает чисто человеческие аспекты эксперимента и помогает преодолевать психологические, моральные, этические барьеры, которые естественны при вмешательстве в "священную" природу человека. Фантаст-гуманист может предрешить существенную во многих случаях для ученого альтернативу: вмешиваться или не вмешиваться. Именно эти аспекты вновь привлекли внимание ученых к "Голове профессора Доуэля" в 60-х годах, в дискуссии вокруг проблемы пересадки мозга.[140]

3

"Цель научной фантастики, — говорил Беляев, — служить гуманизму в большом, всеобъемлющем смысле этого слова".[141] Активный гуманизм был путеводной звездой Беляева-фантаста. Любопытно сопоставить Сюжет "Человека-амфибии" с фабулой, пересказанной В.Брюсовым в упоминавшейся нами неопубликованной статье "Пределы фантазии". "Года два назад (статья написана в 1912-1913гг., — А.Б.) в "Le matin" печатался ф<антастический> роман, героем которого был юноша, котором<у> искусственно одно легкое заменяла жабра апасу. Он мог жить под водой. Целая организация была образована, чтобы с его помощью поработить мир. Помощники "челов<ека>-акулы" в разных частях з<емного> шара сидели под водой в водолазных костюмах, соединенных телеграфом. "Подводн<ик>", объяв<ив> войну всему миру, взрывал минами Ф. остров и навел панику на весь мир. Благодаря помощи японцев ч<еловек>-акула был захвачен в плен; врачи удалили у него из тела жабры акулы, он стал об<ыкновенным> человеком и грозная организация распалась".[142]

Интересно, что в пересказе сохранился лишь авантюрный скелет. В романе Беляева центр тяжести — в человеческой судьбе Ихтиандра и человечной цели экспериментов профессора Сальватора. Гениальный врач "искалечил" индейского мальчика не из сомнительных интересов чистой науки, как "поняли" в свое время Беляева некоторые критики. На вопрос прокурора, каким образом пришла ему мысль создать человека-рыбу и какие цели он преследовал, он ответил:

"- Мысль все та же — человек не совершенен. Получив в процессе эволюционного развития большие преимущества по сравнению с своими животными предками, человек вместе с тем потерял многое из того, что имел на низших стадиях животного развития... Первая рыба среди людей и первый человек среди рыб, Ихтиандр не мог не чувствовать одиночества. Но если бы следом за ним и другие люди проникли в океан, жизнь стала бы совершенно иной. Тогда, люди легко победили бы могучую стихию — воду. Вы знаете, что это за стихия, какая это мощь?" (т.З, с.181).

Мы, задумываясь о дальнем будущем, когда перед человеком неизбежно станет задача усовершенствования своей собственной природы, не ложем не сочувствовать Сальватору, как бы ни были спорны его идеи с точки зрения медико-биологической и как бы ни были они утопичны в мире классовой ненависти. Не следует, правда, смешивать автора с его героем. Хотя, впрочем, и Сальватор, мечтая осчастливить человечество, знает цену миру, в котором живет. "Я не спешил попасть на скамью подсудимых, — объясняет он, почему не торопился опубликовать свои опыты. — Я опасался, что мое изобретение в условиях нашего общественного строя принесет больше вреда, чем пользы. Вокруг Ихтиандра уже завязалась борьба, а завтра генералы и адмиралы заставят человека-амфибию топить военные корабли. Нет, я не мог Ихтиандра и "ихтиандров" сделать общим достоянием в стране, где борьба и алчность обращают высочайшие открытия в зло, увеличивая сумму человеческого страдания" (т.З, с.184).

Нужно было читать "Человека-амфибию" в самом деле с закрытыми глазами, чтобы сказать обо всем этом: "Я думаю, что доктора действительно следовало судить за искалечение ребенка, из которого он с неясной научной целью, да еще с сохранением своих открытий в полной тайне от современников, сделал амфибию".[143]

В этом романе привлекает не только социально-критическая заостренность, не только драма Сальватора и Ихтиандра. Сальватор близок нам и своей революционной мыслью ученого: "- Вы, кажется приписываете себе качестве всемогущего божества? — заметил прокурор" (т.З, с.184).

Да, Сальватор "присвоил" науке божественную власть над природой. Но он не "сверхчеловек", как уэллсов доктор Моро, и не сентиментальный филантроп. Вероятно, переделку самого себя человек поручит не только ножу хирурга. Для нас важно само покушение Сальватора, второго отца Ихтиандра, на "божественную" природу сына. Заслуга Беляева в том, что он выдвинул идею вмешательства в "святая святых" и зажег ее поэтическим вдохновением. Животное приспосабливается к среде. Разум начинается тогда, когда приспосабливает среду. Но высшее развитие разума — усовершенствование самого себя. Социальная революция и духовное усовершенствование откроют дверь биологической революции человека. Так сегодня читается "Человек-амфибия".

Не такие ли "стыки" революционного научного воображения с социальной революционностью имел в виду Ж.Бержье, говоря о большой роли советской научной фантастики в либерализации мировоззрения западной научной интеллигенции? Ведь богоборчество философии большевиков беспокоило идеологов реакции не меньше, чем разъяряла ее политиков устойчивость советской власти. Реакция по сей день вожделеет "освобождения от сатанинского человекобожия" коммунистов, как писал в свое время один из идейных пастырей белоэмиграции Петр Струве.[144]

Революционную идею "человекобожия" Беляев доносит без дидактической навязчивости. Она вложена в сюжет внешне несколько даже авантюрный, неотделима от захватывающих, полных поэзии картин (Ихтиандр в морских глубинах), Продолжая жюль-верновскую романтику освоения моря, Беляев приобщал читателя через эту романтику к иному, революционному мироотношению. Но и сама по себе эта фантастическая романтика имела художественно-эмоциональную и научную ценность: скольких энтузиастов подвигнул роман Беляева на освоение голубого континента!

Нынче разрабатывается проблема глубоководных погружений без акваланга, используя для дыхания воздух, растворенный в воде. Оттуда должны его извлечь механические жабры. Осуществляется и другая подводная фантазия Беляева — из романа "Подводные земледельцы" — о советских Ихтиандрах, собирающих урожай дальневосточных морей. В Японии и в Китае издавна культивировали на подводных плантациях морскую капусту. Работы велись с поверхности, вслепую. Беляев поселил своих героев на морском дне, там они построили дом. Тридцать лет спустя в подводном доме несколько недель провела группа знаменитого исследователя морских глубин Ж.Кусто, затем последовали более сложные эксперименты. Человек должен жить и работать под водой так, как на Земле.

Мысль о достижении человеком безграничной власти над своей природой волновала Беляева и в других произведениях. Во "Властелине мира" сюжетная функция машины внушения не главная. Фантастическое изобретение Штирнера-Качинского понадобилось писателю для более общей фантастической идеи. Последняя, третья часть романа — апофеоз мирного и гуманного применения внушения. Бывший кандидат в Наполеоны Штирнер уснул, склонив голову на гриву льва: "Они мирно спали, даже не подозревая о тайниках их подсознательной жизни, куда сила человеческой мысли загнала всё, что было в них страшного и опасного для окружающих" (т.4, с.240). Этими строками заканчивается роман.

"Нам не нужны теперь тюрьмы" (т.4, с.20), — говорит советский инженер Качинский. Его прообразом послужил Б.Кажинский, проводивший вместе с известным дрессировщиком В.Дуровым (в романе Дугов) опыты над изменением психики животных. Беляев развил эту идею: по "подсказке" Качинского Штирнер внушает себе с помощью своей машины другую, неагрессивную индивидуальность, забывает прошлое. Бывшие враги стали вместе работать над мыслепередачей, помогая рабочим координировать усилия, артистам и художникам — непосредственно передавать образы зрителям и слушателям. Мыслепередача у Беляева — инструмент социальной педагогики и организации, коммунистического преобразования личности и общества.

В 1929г. вышел роман "Человек, потерявший свое лицо". Домышляя в нем возможности эндокринологии, Беляев набросал захватывающую перспективу искусственного воздействия на железы внутренней секреции: человек избавится от старческой немощи, освободится от физического уродства. Но талантливому комику Тонио Престо это принесло только несчастье. Красавицу-звезду экрана, в которую Тонио был влюблен и ради которой пошел на рискованное лечение, интересовало лишь громкое имя уморительного карлика. Кинофирмам нужно было лишь его талантливое уродство. Обретя совершенное тело, Тонио перестал быть капиталом, а его прекрасная душа никому не нужна. Изменившаяся внешность отняла у него даже права юридического лица.

Пока это была коллизия в духе Уэллса (вспомним "Пищу богов"). Внося в свои сюжеты советскую идеологию и материалистическое мировоззрение, Беляев нередко сохранял фабульную схему старой фантастики. Ихтиандр скрывался в океане от правосудия мошенников. Сальватор попадал за решетку. Профессор Доуэль гибнул. Престо, правда, сумел отомстить гонителям: стал во главе шайки униженных и оскорбленных, с помощью чудодейственных препаратов доктора Сорокина превратил яростного расиста в негра. Но такой финал не удовлетворил Беляева. Переделывая роман, писатель возвысил Тонио до социальной борьбы. Артист взялся за режиссуру, ставил разоблачительные фильмы, повел войну с кинокомпаниями. Новую редакцию Беляев назвал: "Человек, нашедший свое лицо" (1940).

Правда, это была уже несколько другая история: финал обособлялся от фантастической темы. Тем не менее в такой переделке заметна тенденция к социальному усложнению фантастического сюжета, к социально активному типу героя. В методе писателя появились новые элементы.

4

В романах, условно говоря, на биологическую тему (ибо по существу они шире) Беляев высказал самые смелые и оригинальные свои идеи. Но и здесь он был связан критерием научного правдоподобия. А в голове теснились идеи, не укладывавшиеся ни в какие возможности науки и техники. Не желая компрометировать жанр, к которому относился очень серьезно, писатель замаскировал свою дерзость юмористическими ситуациями и шутливым тоном. Заголовки "Ковер-самолет", "Творимые легенды и апокрифы", "Чертова мельница" заранее отстраняли упрек в профанации науки. Это были шутливые рассказы. В них Беляев, приверженец жюль-верновской научной фантастики, как бы спорил с самим собой, испытывал сомнением популяризируемую в романах науку. Здесь велся вольный поиск, не ограниченный ни научной, ни художественной системой. Здесь начиналась та фантастика без берегов, в которую окунется наш фантастический роман 60-х годов. Рассказ избавлял от неизбежного в романе углубленного освещения темы: сказочная фантастика этого просто не выдержала бы.

Но некоторая "система" все же была: изобретения профессора Вагнера — волшебные. А Вагнер среди героев Беляева — личность особенная. Он наделен сказочной властью над природой. Он перестроил собственный организм — научился выводить токсины усталости в бодрствующем состоянии ("Человек, который не спит"); пересадил слону Хойти-Тойти мозг погибшего ассистента ("Хойти-Тойти"), сделал проницаемыми материальные тела и сам проходит сквозь стены ("Человек из книжного шкапа"). И этот Мефистофель пережил революцию и принял Советскую власть.

Меж фантастических юморесок прорисовывается образ не менее значительный, чем гуманист Сальватор ("Человек-амфибия") и антифашист Лео Цандер ("Прыжок в ничто"). Немножко даже автобиографический — и в то же время сродни средневековому алхимику. В иных эпизодах профессор Вагнер выступает чуть ли не бароном Мюнхгаузеном, другие настолько реалистичны, что напоминают о реальных энтузиастах-ученых в трудные пореволюционные годы ("Человек, который не спит"). Это-то и заставляет слой за слоем снимать с вагнеровских чудес маскирующие вуали юмора и забавного приключенчества. Этот сложный сплав и дает почувствовать какую-то долю возможного в невозможном. Мол, не таится ли в научной сказке зародыш открытий? Вагнер возник на грани сказки и научной фантазии, чтобы замаскировать и в то же время объяснить эту мысль. Трудно иначе понять эту фигуру в центре целого цикла, трудно подыскать другое объяснение тому, что автор серьезных романов параллельно писал шутливую эпопею в новеллах.

"Изобретения профессора Вагнера" были как бы штрихами нового лица знания, которое еще неотчетливо проглядывало за классическим профилем науки начала XX в. Фигура Вагнера запечатлела возвращение фантастической литературы, после жюль-верновских ученых-чудаков и прагматических образов людей науки, к каким-то чертам чародея-чернокнижника. Приметы этого персонажа средневековых легенд отметил Ю.Кагарлицкий еще в героях Уэллса.[145] Таинственное его всемогущество сродни духу XX в., замахнувшегося на "здравый смысл" минувшего столетия. Открыв относительность аксиом старого естествознания, ученый развязывал поистине сказочные силы, равно способные вознести человека в рай или повергнуть в ад. Беляев уловил, хотя вряд ли до конца осознал, драматизм Вагнеров.

Автор "Прыжка в ничто" и "Продавца воздуха", "Острова погибших кораблей" и "Человека, нашедшего свое лицо", "Отворотного средства" и "Мистера Смеха" владел широким спектром смешного — от мягкой улыбки до ядовитой иронии. Многие страницы его романов и рассказов запечатлели дарование сатирика. Оно по природе близко фантасту, а талант смешить свойствен был Беляеву и в жизни. Юмористические образы и коллизии он переосмыслял в фантастические ("Изобретения профессора Вагнера") и, наоборот, фантастические — в сатирические и разоблачительные.

В романе "Прыжок в ничто" романтическая фабула космического путешествия обернулась гротескной метафорой. О своем бегстве на другие планеты капиталисты возвышенно говорят, как о спасении "чистых" от революционного потопа, нарекают ракету ковчегом... А святой отец, отбирая лимитированный центнер багажа, отодвигает в сторону пищу духовную и набивает сундук гастрономическими соблазнами. Попытка "чистых" — финансовых воротил и светских бездельников, церковника и реакционного философа-романтика — основать на "обетованной" планете библейскую колонию потерпела позорный крах. Перед нами кучка дикарей, готовых вцепиться друг другу в горло из-за горстки бесполезных на Венере драгоценных камней. Несколько недель в плену у шестируких обезьянолюдей начисто смыли весь лоск с грубых инстинктов лорда Блоттона.

Беляев продолжил традицию сатирической фантастики Алексея Толстого и, может быть, В.Маяковского ("Мистерия буфф"). Некоторые образы капиталистов у него близки памфлетам М.Горького на служителей Желтого Дьявола. Беляев внес лепту в становление на отечественной почве фантастического романа-памфлета. Л.Лагин в романе "Патент АВ" шел по следам биологической гипотезы, использованной Беляевым в романе о Тонио Престо. Однако в отличие от Лагина для Беляева фантастическая идея представляла самостоятельную ценность и в сатирическом романе, он не удовлетворялся использованием ее в качестве простого трамплина к сюжету. В некоторых ранних произведениях условным фантастическим мотивировкам соответствовал лубочный гротеск в дух "Месс-Менд" и "Треста Д.Е." (перенесение в будущее во сне — и вырожденческий облик господ в романе "Борьба в эфире"). В зрелом "Прыжке в ничто" и в романах о Тонио Престо реалистическая гиперболизация соотнесена с научной фантазией.

Наконец, Беляев сделал объектом научно-фантастического исследования самую природу смешного. Жизнерадостный человек и большой шутник, писатель в юности был незаурядным комедийным артистом-любителем. психологическая правда перипетий Тонио Престо имеет, может быть, и автобиографическое происхождение. Герой рассказа "Мистер Смех" (1937) Спольдинг, изучающий перед зеркалом свои гримасы, — это отчасти и сам Беляев, каким он предстает в шутливых фотографиях из семейного альбома, что опубликованы в восьмом томе "Собрания сочинений".

Спольдинг научно разработал психологию смеха и добился мировой славы, но в конце концов оказался жертвой своего искусства. "Я анализировал, машинизировал живой смех. И тем самым я убил его... И я, фабрикант смеха, сам больше никогда не буду смеяться" (т.8, с. 145). Впрочем, дело сложней: "Спольдинга убил дух американской машинизации (т.8, с. 145), заметил врач.

В этом рассказе Беляев выразил уверенность в возможности точного исследования эмоциональной сферы на самом сложном ее уровне. Размышляя об "аппарате, при помощи которого можно было бы механически фабриковать мелодии, ну, хотя бы так, как получается итоговая цифра на арифмометре" (т.8, с.125), писатель в какой-то мере предугадал возможности современных электронных вычислительных машин (известно, что ЭВМ "сочиняют" музыку).

5

Художественный метод Беляева, чье творчество по шаблон) обычно относили к облегченной "детской" литературе, на поверку глубже и сложней. На одном его полюсе — полусказочный цикл о волшебствах профессора Вагнера, на другом — серия романов, повестей, этюдов и очерков, популяризировавших реальные научные идеи. Может показаться, что в этой второй линии своего творчества Беляев был предтечей современной "ближней" фантастики. Ее установка "на грани возможного", объявленная в 40-50-е годы магистральной и единственной, привела к измельчанию научно-фантастической литературы. Но Беляев вкладывал в этот принцип другой смысл. Популяризируя вслед за Жюлем Верном реальные тенденции науки и техники, он шел дальше. Он и как фантаст-популяризатор не прятался за науку признанную.

Он писал Циолковскому, что в романе "Прыжок в ничто" "сделал попытку, не вдаваясь в самостоятельное фантазирование, изложить современные взгляды на возможность межпланетных сообщений, основываясь, главным образом, на Ваших работах".[146] Не вдаваясь в самостоятельное фантазирование... Но ведь даже не чуждый фантастики В.Катаев "в шутку" отдавал "чтение лекций о межпланетных сообщениях развязным молодым людям, промышлявшим до сих пор мелкими аферами",[147] а известный кораблестроитель А.Н.Крылов объявил проекты Циолковского научно несостоятельными.

По этому поводу Циолковский писал: "...академик Крылов, заимствуя у О.Эбергарда его статью, доказывает устами этого профессора, что космические скорости невозможны, потому что количество взрывчатого вещества будет превышать самый реактивный прибор во множество раз". Стало быть, ракетоплавание — химера? "Совершенно верно, — продолжал Циолковский, — если взять для расчета порох. Но получатся обратные выводы, если порох заменить, например, жидким водородом и кислородом. Порох понадобился ученому, чтобы опровергнуть всеми признанную истину".[148]

Циолковский на десятилетия опередил свое время — и не столько технические возможности, сколько узкие представления о целесообразности, о необходимости того или иного изобретения для человечества. И вот это второе, человеческое лицо "всеми признанной истины" писатель-фантаст Беляев разглядел лучше иных специалистов. Например, цельнометаллический дирижабль Циолковского — надежный, экономичный, долговечный — до сих пор бороздит воздушный океан лишь в романе Беляева.

Роман "Воздушный корабль" начал печататься в журнале "Вокруг света" в конце 1934г. Вскоре редакция получила письмо из Калуги: "Рассказ... остроумно написан и достаточно научен для фантазии. Позволю себе изъявить удовольствие тов. Беляеву и почтенной редакции журнала. Прошу тов. Беляева прислать мне наложенным платежом его другой фантастический рассказ, посвященный межпланетным скитаниям, который я нигде не мог достать. Надеюсь и в нем найти хорошее...".[149]

Это был роман "Прыжок в ничто".

"Глубокоуважаемый Константин Эдуардович! — отвечал Беляев — ...Я очень признателен Вам за Ваш отзыв и внимание... У меня была даже мысль — посвятить этот роман Вам, но я опасался, что он "не будет стоить этого". И я не ошибся: хотя у читателей роман встретил теплый прием, Як<ов> Ис<идорович> Перельман дал о нем довольно отрицательный отзыв в №10 газеты "Литературный Ленинград" (от 28 февр.)... Но теперь поскольку Вы сами об этом просите, охотно исполняю Вашу просьбу и посылаю роман на Ваш суд. В настоящее время роман переиздается вторым изданием, и я очень просил бы Вас сообщить Ваши замечания и поправки... И я, и издательство были бы Вам очень благодарны, если бы Вы написали и предисловие ко второму изданию романа (если, конечно, Вы сочтете, что роман заслуживает Вашего предисловия).

Искренне уважающий Вас А.Беляев"[150] (письмо от 27 декабря 1934г.).

Рецензия Я.Перельмана, известного популяризатора науки, много способствовавшего распространению идеи освоения космоса, была необъективной и противоречивой. Перельман то требовал неукоснительно следовать практически осуществимому, то упрекал за популяризацию давно известного, то отвергал как раз новое и оригинальное.

Перельман, по-видимому, был недоволен тем, что в "Прыжке" не нашла отражения только что открытая Циолковским возможность достигнуть космических скоростей на обычном промышленном топливе. До того Циолковский (как видно из его возражений академику Крылову) возлагал надежду на очень опасную и дорогую пару: жидкий водород и кислород. Циолковский опубликовал свое открытие в специальной периодике в мае 1935 г. Перельман мог знать о нем раньше из переписки с ученым.[151] Но, естественно, что в романе, вышедшем из печати в 1933 г., новая идея Циолковского никак не могла быть учтена.

Главное, однако, не в этом, а в том, что Перельман подошел к фантастическому произведению с точки зрения своей, чисто популяризаторской задачи, в которую научная фантастика, конечно же, не укладывается. И здесь он не был последователен. Он противопоставлял "Прыжку в ничто" как образец научной популяризации роман О.В.Гайля "Лунный перелет". Немецкий автор основывался на работах своего соотечественника Г.Оберта. Перельман не знал, оказывается, что обертова схема космической ракеты вовсе не была последним словом науки. Вот отрывки из письма Циолковского Перельману от 17 июня 1924г.:

"Глубокоуважаемый Яков Исидорович, пишу Вам главным образом затем, чтобы высказаться немного относительно работ Оберта и Годдарда (американский пионер ракетной техники, — А.Б.)... Во-первых, многие важные вопросы о ракете даже не затронуты теоретически. Чертеж же Оберта годится только для иллюстрации фантастических рассказов... (т.е. скорей Оберт должен был иллюстрировать Гайля, а не наоборот, — А.Б.). У Оберта много сходства с моим "Вне Земли"".[152] И далее Циолковский перечисляет многочисленные заимствования.

Стало быть, Гайль брал даже не из вторых, а из третьих рук и во всяком случае не мог быть для Беляева образцом. Беляев же основательно был знаком с трудами Циолковского, еще в 1930г. он посвятил ученому очерк "Гражданин эфирного острова".

Предисловие Циолковского ко второму изданию "Прыжка в ничто" (Л.: изд. "Молодая гвардия", 1935) по всем пунктам противоположно рецензии Перельмана. Приведем карандашный, неразборчивой крупной скорописью набросок, сохранившийся на обороте беляевского письма:

"А.Р. Ваш [зачеркнуто: роман] рассказ перечел и могу дать следующую) оценку. Ваш рассказ содержательнее, научнее и литературнее всех известных мне работ на [тему?] междупланетных путешествий. Поэтому я очень рад появлению 2-го издания. Он более будет способствовать распространению интереса?) к великой задаче 20 века, чем другие <нрзб> популярные рассказы, не исключая даже иностранных. Подробно и доступно [достаточно?] он охарактеризован профессором Н.А.>Рыниным. Что же касается до посвящения его мне, то я считаю это Ваш<ей> любезностью и честью для себя".[153]

Поддержка окрылила Беляева. "Ваш теплый отзыв о моем романе, — отвечал он Циолковскому, — придает мне силы в нелегкой борьбе за создание научно-фантастических произведений".[154] Циолковский консультировал второе издание, входил в детали. "Я уже исправил текст согласно Вашим замечаниям, — сообщал Беляев в другом письме. — Во втором издании редакция только несколько облегчает "научную нагрузку" — снимает "Дневник Ганса" и кое-какие длинноты в тексте, которые, по мнению читателей, несколько тяжелы для беллетристического произведения.

"Расширил я третью часть романа — на Венере — введя несколько занимательных приключений с целью сделать роман более интересным для широкого читателя.

"При исправлении по Вашим замечаниям я сделал только одно маленькое отступление: Вы пишите: "Скорость туманностей около 10.000 кило<метров> в сек.", — это я внес в текст, но дальше пишу, что есть туманности и с большими скоростями...".[155]

Отступление, впрочем, было не только в этом. Беляев отклонил совет Циолковского снять упоминание о теории относительности и использовал вытекающий из нее парадокс времени (когда время в ракете, понесущейся со скоростью, близкой к скорости света, замедляется от отношению к земному).

Популяризируя, Беляев не исключал спорного и выдвигал свои, не заимствованные у Циолковского фантастические идеи. Перельман осуждал Беляева за то, что в "Прыжке в ничто" ракету разгоняют до субсветовой скорости при помощи чересчур "проблематической для технического использования" внутриатомной энергии.[156] Но Беляев смотрел в будущее: без столь мощной энергетической установки невозможны дальние космические полеты. Современная наука настойчиво ищет в этом направлении. Беляев оптимистичнее Циолковского оценил сроки выхода человека в космос. Как он предсказал, первые космические полеты осуществлены были младшими современниками Циолковского. Сам же ученый, до того как нашел возможность обойтись без водородо-кислородного горючего, отодвигал это событие на несколько столетий.[157]

В эпизодах на Венере — не только приключения, но и довольно строгая концепция внеземной жизни. "Кроты", своим горячим телом проплавляющие ходы в снеговой толще, шестирукие обезьянолюди в многоэтажных венерианских лесах и прочие диковинки — все это не буйная фантазия, а образы, навеянные логикой научных представлений того времени. Венера — более горячая планета, чем Земля, природнотемпературные контрасты на ней более резки и, если в таких условиях вообще возможна жизнь, она необходимо должна выработать более активные приспособительные признаки. Не обязательно, конечно, шесть рук, но это ведь, так сказать, биологически реализованная метафора, к таким приемам всегда прибегают фантасты.

Беляева интересовали не только космические проекты Циолковского. Сожалея об утерянных при перевозке книгах, он писал: "Среди этих книг были между прочим о "переделке Земли", заселении экваториальных стран и проч. С этими Вашими идеями широкая публика менее знакома, мне хотелось бы популяризировать и эти идеи".[158]

В середине 1935г. тяжело больной Беляев писал Циолковскому, что, не будучи в силах работать, обдумывает "новый роман — "Вторая Луна" — об искусственном спутнике Земли, — постоянной стратосферной станции для научных наблюдений. Надеюсь, что Вы не откажете мне в Ваших дружеских и ценных указаниях и советах.

"Простите, что пишу карандашом, — я лежу уже 4 месяца.

"От души желаю Вам скорее поправиться, искренне любящий и уважающий Вас А.Беляев".[159]

На оборотной стороне листка с трудом можно разобрать дрожащие строки, выведенные слабеющий рукой:

"Дорогой (Александр Романович).

Спасибо за обстоятельный ответ. Ваша болезнь, как и моя <нрзб>, результат напряженных трудов. Надо меньше работать. Относительно советов — прошу почитать мои книжки — там все научно (Цели, Вне Земли и проч.).

Обещать же, в виду моей слабости, ничего не могу.

К.Циолковский".

Это было одно из последних писем умиравшего ученого "Вторая Луна" в память Константина Эдуардовича Циолковского названа была "Звездой КЭЦ".

6

В романах "Звезда КЭЦ" (1936), "Лаборатория Дубльвэ" (1938) и "Под небом Арктики" (1938) писатель хотел на новом уровне ввести в свою фантастику тему коммунистического будущего. В "Борьбе в эфире" авантюрный сюжет заглушил незатейливые утопические наброски. Теперь Беляев хотел создать роман о будущем на добротном научно-фантастическом сюжете. Советская социальная фантастика пересекалась с научно-технической не только устремленностью в будущее, но и своим методом. "Наша техника будущего, — писал Беляев, — является лишь частью социального будущего... социальная часть советских научно-фантастических произведений должна иметь такое же научное основание, как и часть научно-техническая".[160]

Писатель понимал, что такой роман должен принципиально отличаться от острофабульного боевика на тему классовой борьбы. Уйдет в прошлое классовый антагонизм, исчезнет различие между физическим и умственным трудом и т.д. В романе о коммунизме, говорил Беляев, писатель должен "предугадать конфликты положительных героев между собой, угадать хотя бы 2-3 черточки в характере человека будущего".[161] В произведении о сравнительно близком завтра советского общества "может и должна быть использована для сюжета борьба с осколками класса эксплуататоров, с вредителями, шпионами, диверсантами. Но роман, описывающий бесклассовое общество эпохи коммунизма, должен уже иметь какие-то совершенно новые сюжетные основы".[162]

Но какие? "С этим вопросом, — рассказывал Беляев, — я обращался к десяткам авторитетных людей, вплоть до покойного А.В.Луначарского, и в лучшем случае получал ответ в виде абстрактной формулы: — На борьбе старого с новым".[163] Ему же нужны были конкретные коллизии: это позволило бы дать живое действие. Невольно Беляев тянулся к старой структуре фантастического романа, о которой писал: "Здесь все держится на быстром развитии действия, на динамике, на стремительной смене эпизодов: Здесь герои познаются, главным образом, не по их описательной характеристике, не по их переживаниям, а по внешним поступкам".[164] Здесь он был в своей стихии, здесь мог применить хорошо освоенную систему приемов.

Беляев понимал, что социально-фантастический роман должен включать более обширные, чем в обычном научно-фантастическом романе, размышления о морали, описания быта и т.д. А "при обилии описаний сюжет не может быть слишком острым, захватывающим, иначе читатель начнет пропускать описания". Именно поэтому, говорил Беляев, его роман "Лаборатория Дубльвэ" "получился не очень занимательным по Сюжету".[165] Беляев сомневался: "Захватит ли герой будущего и его борьба читателя сегодняшнего дня, который не преодолел еще в собственном сознании пережитков капитализма и воспитан на более грубых — вплоть до физических представлениях борьбы".[166] Увлекут ли такого читателя иные социальные измерения? Не покажется ли ему человек будущего — "с огромным самообладанием, умением сдерживать себя" — "бесчувственным, бездушным, холодным, не вызывающим симпатий?".[167]

Не случайно Л.Леонов в "Дороге на Океан" показал будущее глазами своего современника Курилова, коммуниста 30-х годов. В повести Я.Ларри "Страна счастливых" интерес к описаниям коммунистического завтра заострен публицистическими перекличками с современностью. А И.Ефремов просто перешагнет в "Туманности Андромеды" затруднявшие Беляева препятствия. В 60-е годы внефабульные элементы (и особенно размышления о будущем — "приключения мысли") приобретут для читателя непосредственную эстетическую ценность.

Теоретически Беляев понимал, что автор социального романа о будущем не должен приспосабливаться к потребителю приключенческой фантастики, но на практике вернулся к сюжетному стандарту, правда, несколько измененному. Погоню за шпионами, на которой строился сюжет в фантастических романах 30-х годов (С.Беляев, Г.Гребнев, А.Адамов, А.Казанцев), он заменил житейскими неожиданностями и стихийными препятствиями. Получился компромисс. Романы Беляева о будущем экспозиционны и этим качеством напоминают его ранние утопические очерки "Город победителя" и "Зеленая симфония".

В одном романе мы вместе с американским рабочим и сопровождающим его советским инженером совершаем путешествие по обжитому, механизированному Северу ("Под небом Арктики"). В другом вместе с героями, которые ищут и никак не могут встретить друг друга, попадаем на внеземную орбитальную лабораторию ("Звезда КЭЦ"). Видим удивительные технические достижения, а люди — они деловито нажимают кнопки, борются с природой, занимаются исследованиями. О чем они думают, о чем спорят, как относятся друг к другу? Какой вообще будет человеческая жизнь, когда в ней не станет межпланетных бизнесменов-гангстеров ("Продавец воздуха") и рабовладельцев ("Человек-амфибия"), раскаявшихся претендентов на мировое господство ("Властелин мира") и врачей-преступников ("Голова профессора Доуэля")? Неужели тогда останется только показывать успехи свободного труда да по случайности попадать в приключения?

Задавая вопрос о человеческих отношениях при коммунизме, Беляев и не мог получить более конкретного ответа, потому что эти отношения только начали складываться. Писатель сам должен был сделаться их разведчиком, сам должен был "предугадывать, — как писал Беляев, — в каких сюжетно-конкретных формах будут проявляться "борьба противоположностей", "отрицание отрицания" при коммунизме".[168] Его работа была "на стыке" теории с живым исследованием советской действительности. И не зря реалисту приходилось делаться полуфантастом (Леонов в "Дороге на Океан") и фантасту полуреалистом (Ларри в "Стране счастливых").

Беляев же хотел построить социальную модель будущего тем же методом умозрительной экстраполяции ("автор на свой страх и риск, принужден экстраполировать законы диалектического развития"), который освоил на своих технических моделях. Но для социальной темы, столь тесно соприкасающейся с живой действительностью, чисто умозрительный путь был малопригоден. Жизнь вносила в теорию коммунизма поправки более сложные, чем в естествознание и технику. В воображаемой картине социального будущего оказывалось чересчур много неизвестных. Фантаст не располагал новыми идеями и возвращался к общим местам о борьбе противоположностей и отрицания отрицания.

Для социального будущего теоретическая экстраполяция должна была быть дополнена конкретной жизненной аналогией, тем более что Беляев обращался в сравнительно близкое будущее: там, писал он, люди должны "больше напоминать современников, чем людей будущего".[169] Только аналогия с действительностью могла дать меру этого сходства и различия.

Таким образом, трудность состояла не в "художественном оформлении", но в том, чтобы обогатить сам метод фантастики назревшими новыми элементами, поднять фантастическое воображение на более точный, более научный уровень.

Никогда еще проблема усовершенствования метода не стояла перед утопистом так остро.

Экстраполяция должна была нацеливать аналогию в будущее, между тем в 20-30-е годы фабула подавляющего большинства романов о будущем (В.Итина, Я.Окунева, Б.Лавренева, Г.Адамова, Г.Гребнева и др.) потому и основывалась на мотивах классовой борьбы, что аналогии были обращены в прошлое. Мировая революция уподоблялась недавней гражданской войне, в будущее переносились не столько ростки коммунизма, сколько лежащие на поверхности мотивы борьбы за коммунизм. Вместо экстраполированной аналогии получалось плоское отождествление.

Беляев склонен был механически экстраполировать наблюдения над современным человеком. "В одном романе о будущем, — писал он, — я поставил целью показать многообразие вкусов человека будущего. Никаких стандартов в быту... одних героев я изображаю как любителей ультрамодернизированной домашней обстановки — мебели и пр., других — любителями старинной мебели".[170] Казалось бы, все верно, но ведь расцвет высших потребностей, очень возможно, поведет как раз по пути стандартизации низших, о которых говорит Беляев. (Мы вернемся к этому в главе о романах И.Ефремова). Беляев механически прилагал "теорию будущего" к современному быту, тогда как между ними сложная диалектическая связь — через идеал человека. Осуществление идеала, выдвигая на первый план высшие потребности, должно изменить самую постановку вопроса о быте.

Беляев не мельчил идеал. Это, говорил он, "социалистическое отношение к труду, государству и общественной собственности, любовь к родине, готовность самопожертвования во имя ее, героизм".[171] Он крупным планом видел основу, на которой разовьется человек будущего, и у него были интересные соображения о психотипе его. В повести "Золотая гора" (1929) журналист-американец, наблюдая сотрудников советской научной лаборатории, "все больше удивлялся этим людям. Их психология казалась ему необычной. Быть может, это психология будущего человека? Эта глубина переживаний и вместе с тем умение быстро "переключить" свое внимание на другое, сосредоточить все свои душевные силы на одном предмете...".[172]

Но эти декларации оказались нереализованными. Объясняя, почему в "Лаборатории Дубльвэ" он не решился "дать характеристики людей" и вместо того перенес внимание "на описание городов будущего", Беляев признавался, что у него просто оказалось "недостаточно материала".[173] Очевидно, дело было не в нехватке эмпирических наблюдений, а в ограниченности исторического опыта и обобщения, сопоставления идеала человека с тем, как этот идеал осуществляется.

Разумеется, имел значение и личный опыт. Беляев, вероятно, хуже знал тех современников, кто шел в Завтра. В своих прежних сюжетах он привык к иному герою. Во второй половине 30-х годов писатель подолгу оставался один, оторванный даже от литературной общественности. Понадобилось выступление печати, чтобы Ленинградское отделение Союза писателей оказало внимание прикованному к постели товарищу.[174] Его книги замалчивались, либо подвергались несправедливой критике, их неохотно печатали. Беляев тяжело переживал, что критика не принимает переработанных, улучшенных его вещей, а новые романы с трудом находят путь к читателю. Роман "Чудесное око" (1935), например, мог быть издан только на Украине, и нынешний русский текст — переводной (рукописи, хранившиеся в архиве писателя, погибли во время войны). Чтобы пробить равнодушие издательств, а защиту беляевской фантастики должна была выступить группа ученых. [175]Писателя не могли не посетить сомнения: нужна ли его работа, нужен ли тот большой философский синтез естественнонаучной и социальной фантастики, то самое предвиденье новых человеческих отношений, к которому он стремился?

Ведь издательства ожидали от него совсем другого. Невероятно, но факт, — с горечью вспоминал он, — в моем романе "Прыжок в ничто", в первоначальной редакции, характеристике героев и реалистическому элементу в фантастике было отведено довольно много места. Но как только в романе появлялась живая сцена, выходящая как будто за пределы "служебной" роли героев — объяснять науку и технику, на полях рукописи уже красовалась надпись редактора: "К чему это? Лучше бы описать атомный двигатель"".[176]

По мнению редакторов, герои научно-фантастического романа "должны были неукоснительно исполнять свои прямые служебные обязанности руководителей и лекторов в мире науки и техники. Всякая личная черта, всякий личный поступок казался ненужным и даже вредным как отвлекающий от основной задачи".[177] Вот откуда в поздних романах Беляева персонажи только экскурсанты и экскурсоводы. Писатель старался сохранить хотя бы какую-то индивидуальную характерность. "Только в... смешении личного и служебного, — справедливо отмечал он, — и возможно придать реальный характер миру фантастическому".[178] Но задача ведь была гораздо значительней: в личное надо было вложить социально типичное. Беляев отлично понимал, например, что героев романа Владко "Аргонавты Вселенной" с их пустыми препирательствами и плоскими шуточками никак нельзя отнести к "лучшей части человечества". Но сам Беляев посоветовал автору "облагородить" конфликты всего лишь "индивидуальным несходством характеров".[179]

Между тем к концу 30-х годов проблема человеческой личности стала особо насущной, и не только для социальной фантастики. Изменялся тип фантастического романа вообще. Страна заговорила о программе строительства коммунизма. Научно-фантастический роман уже не мог двигаться дальше лишь по железной колее научно-технического прогресса. Какие бы атомные двигатели к нему ни приспосабливали, он нуждался в иных и новых движущих силах — творческих социальных идеях.

Поиски и потери

Новые черты фантастического и утопического романа конца 20-х — начала 30-х годов.

Отражение успехов строительства социализма в повести Я.Ларри "Страна счастливых".

Укрепление научной основы фантастики в годы первых пятилеток.

Закономерности развития знаний и "роман науки" в произведениях А.Беляева, В.Орловского, Ю.Долгушина.

Принцип познавательности.

Сужение тематики.

Романы А.Казанцева, Г.Адамова, В.Владко.

Рецидив приключенческой фабульности и оборонная тема.

Военно-утопические романы С.Беляева, Н.Шпанова, П.Павленко.

Нравственная концепция коммунистического будущего в "Дороге на Океан" Л.Леонова.

1

К середине 20-х годов научно-фантастический роман занял заметное место в общем потоке художественной литературы. Отечественную и переводную фантастику охотно печатали самые разные журналы — молодежные и взрослые, полуспециализированные и общелитературные: "Вокруг света", "Всемирный следопыт", "Борьба миров", "Техника — молодежи", "Знание — сила", "Красная новь", "Пионер". Толстые ежемесячники и солидные библиографические издания довольно регулярно помещали критические отклики. Даже техническая периодика публиковала художественную фантастику ("Авиация и химия") и разборы научно-фантастических идей ("В бой за технику"). Зарождаются сборники путешествий, фантастики и приключений "На суше и на море" (возобновлены в 60-е годы). В конце 20-х годов в издательстве "Молодая гвардия" вышли три книги "Современной библиотеки путешествий, краеведения, приключений и фантастики". Так зародилась доныне выпускаемая издательством "Детская литература" "Библиотека приключений и научной фантастики" — старейшее в нашей стране серийное издание этого рода.

Однако к началу 30-х годов выпуск фантастики заметно упал. Может быть, поэтому казалось, что научно-фантастический роман хиреет и даже "умер и закопан в могилу", как говорил К.Федин в 1934г.[180] Статьи о фантастике, отмечал А.Беляев, имели обычно заголовки: "О жанре, которого у нас нет", "Научная фантастика — белое пятно на карте советской литературы". И словно призывая начать все заново, Беляев писал: "Создадим советскую научную фантастику".[181] В 1938г. он повторит этот заголовок в новой программной статье. Но к этому времени сам Беляев создаст целую библиотеку фантастических романов и повестей, а читателю также будут хорошо знакомы В.Обручев, А.Казанцев, Я.Ларри, Г.Адамов, Ю.Долгушин, Г.Гребнев, В.Владко — называем лишь самые известные имена.

Правда, в 30-е годы появилось мало произведений высокого класса, о которых мечтал Беляев. Некоторые разновидности пошли на убыль, как например фантастико-сатирический и пародийно-фантастический роман. Другие поджанры продолжали существовать, третьи видоизменились, появились новые. В 1930г. журнал "Всемирный следопыт" напечатал роман М.Зуева-Ордынца "Сказание о граде Ново-Китеже"; это был первый опыт советских фантастов в исторической теме.

Количественная убыль фантастики на рубеже 20-30-х годов отчасти была вызвана установкой: поближе к жизни. Вульгарно примененный к фантастике, этот лозунг ликвидировал ее специфику. В 1930г., например, некто И.Злобный "предостерегал", что Жюль Верн якобы принес "немалый вред": его произведения будто бы "размагничивали молодежь, уводили из текущей действительности в новые, непохожие на окружающее, миры".[182] Однако в постановлении о детской литературе от 15 сентября 1933г. ЦК ВКП(б) рекомендовал переиздавать уводящего от действительности Верна...

Были и обстоятельства другого рода, не связанные с вульгаризаторским ликвидаторством фантастики. Энтузиазм первых пятилеток настолько ускорил темпы преобразований, что реальный прорыв в будущее казался фантастичней любого воображения. Сама жизнь приглашала писателей искать фантастическое в сегодняшних трудовых буднях. Беляев после фантастических и приключенческих произведений печатает роман "Подводные земледельцы" (1930) и очерковую повесть "Земля горит" (1931), где элементы научной фантазии введены в реалистическое изображение строительства социализма. Фантастическое видение любопытным образом контаминировалось с реалистическим.

Некоторые писатели пытались, правда, подменить фантастикой реалистическое исследование действительности. В романе А.Демидова "Село Екатериненское" (1929) на месте безотраднейшей "бунинской" деревни чудодейственно возникал этакий фаланстер — дворцы, "пруд с сотнями лодок", "лес радиомачт"[183] и т.п. В третьей (1933) и четвертой (1937) книгах панферовских "Брусков" село Широкий Буерак мановением волшебной палочки преображалось в аграрно-индустриальный город. Тем не менее было очевидно, что "обычного" реализма недостаточно, чтобы выразить стремительную перемену жизни. Л.Леонов расширял перспективу современной тематики, введя в "Дорогу на Океан" (1936) главы о будущем. В повести Н.Смирнова "Джек Восьмеркин, американец" (1930) утопические мотивы финала оттеняли правдивое изображение строительства социализма в деревне. Фантастика выступала как бы эквивалентом романтики.

Тема коммунистического будущего явственно зазвучала в произведениях самого разного плана — и в технологической утопии В.Никольского "Через тысячу лет" (1928), и в космической повести А.Палея "Планета КИМ" (1930), и в авантюрно-сатирически-утопическом романе А.Беляева "Борьба в эфире" (1928). Социальному облику коммунизма целиком были посвящены этюды А.Беляева "Город победителя" и "Зеленая симфония" (оба в 1930), роман Э.Зеликовича "Следующий мир" (1930) и повесть Я.Ларри "Страна счастливых" (1931).

В романах 20-х годов само будущее, ради которого завязывались сражения и совершались подвиги, очерчивалось схематично, по-книжному (романы Я.Окунева), часто в заведомо условной манере — в виде сна ("Борьба в эфире" А.Беляева), в духе сказки ("Месс-Менд" М.Шагинян) или даже пародии на утопию ("Межпланетный путешественник" В.Гончарова). Хотя порой и замышлялись романы эпического размаха, картины коммунистического мира заслонялись в них революционными боями и восстаниями.

А.Толстой, например, в заявке в Гослитиздат (1924) на "Гиперболоид инженера Гарина" обещал, кроме авантюрной первой части, вторую в героическом духе и третью в утопическом: "Таким образом, роман будет авантюрный, героический и утопический".[184] Кроме войны и "победы европейской революции", писатель намеревался нарисовать "картины мирной, роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства".[185] Впоследствии, однако, героическая часть оказалась свернутой, а утопическая совсем не была написана.

Три части первоначального замысла "Гиперболоида" соответствовали в общих чертах фабуле романа Окунева "Грядущий мир" (1923) (особенно линия Роллинга, скитания на яхте и т.д.). Хотя Окунев и написал утопический апофеоз, в романе преобладало авантюрное начало и в его свете еще огрубленней выглядело упрощенно-книжное изображение коммунистического общества. Толстой же совсем отказался от утопической части, поняв, по-видимому, что для темы коммунизма малопригодны сами рамки авантюрного романа. Ведь в существе своем фантазия о коммунизме всегда была возвышенно-романтической и философской.

Фабульностью, возможно, надеялись оживить присущую утопиям дидактическую экспозиционность. Описание борьбы за будущее должно было внести ту жизненную конкретность, которой тоже всегда недоставало утопическим романам. И хотя фабульность во многих случаях имела литературное происхождение, усиление внимания к событиям отражало все-таки стремление фантастов к известному историзму: в будущих революционных событиях виделась наиболее зримая связь с героическим прошлым. К тому же по аналогии со вчерашним днем революционной России ближайшее завтра мировой революции рисовалось более отчетливо, чем контуры отдаленного нового мира. Окунев, переделывая свой роман, усилил изображение революционных событий, а не коммунистического общества и соответственно изменил заглавие: "Грядущий мир" превратился в "Завтрашний день" (1924). В фантастических романах второй половины 20-х годов: "Борьба в эфире" А.Беляева, "Истребитель 17Y" С.Беляева, "Крушение республики Итль" Б.Лавренева, "Я жгу Париж" Б.Ясенского, акцептирование мотивов будущей революционной войны отразило нарастание сегодняшней угрозы социалистическому государству. Военно-революционная тематика пройдет через большинство романов 30-х годов и даже обособится в военно-утопическом романе (П.Павленко, Н.Шпанов).

Вместе с тем уже в самом начале насыщенного политическими кризисами и "малыми" войнами предвоенного десятилетия в фантастическом романе наметились существенно новые черты. Успехи социалистического строительства создали уверенность в том, что в советском обществе и при капиталистическом окружении может быть осуществлен переход к коммунизму.

2

Повесть Яна Ларри "Страна счастливых" была посвящена не событиям, которые приведут к победе коммунизма, и даже не столько внешнему облику будущего, сколько идейно-психологическому содержанию человеческих отношений. Писателю удалось показать столкновение коллективизма, уже вошедшего в плоть и кровь гражданина бесклассового общества, с "родимыми пятнами" прошлого. Действие происходит в близком будущем. Дожили до коммунизма люди, духовно связанные с прошлым. Они озабочены, чтобы "непрактичные" энтузиасты космоса не отвлекли Республику от дел насущных. "Они полагают, что все это лишь... фанаберия... Молибден любит повторять: "Нечего на звезды смотреть, на земле работы много... "".[186]

В самом деле, страна накануне энергетического голода. И все же Совет ста сочтет возможным совместить решение обеих задач. Молибден просто навязывал свою волю, не церемонясь в средствах. Подослал красавицу-дочь к Павлу Стельмаху: вдруг привяжет мечтателя к Земле. Использовал уважение в Совете ста к людям своего поколения и "подсказал", что конструктор больше будет нужен здесь, на земле: вдруг Павел станет на дыбы и невольно разоблачит эгоистическую подоплеку всей затеи — быть первым.

Молибден просчитался. Павел согласился с неожиданным решением Совета: "...вы правы, товарищи. Я остаюсь. Но передайте Молибдену... этому человеку, оставленному у нас старой эпохой: мы другие. Он плохо знает нас" (с. 80).

"...будет день, — говорил Павел, — когда человечество встанет плечом к плечу и покроет планету сплошной толпой... Земля ограничена возможностями... Выход — в колонизации планет... Десять, двести, триста лет... В конце концов ясно одно: дни великого переселения человечества придут" (с.35). И тогда о пращурах будут судить и по тому, насколько они были коммунистами в заботе о дальних потомках. Романтическая "непрактичность" обнаруживает коллективизм прямодушного конструктора, "земной" же практицизм едва скрывает лукавое властолюбие Молибдена.

Имена-маски и некоторые черточки персонажей (например, показной аскетизм и железная невозмутимость Молибдена), возможно, вызвали у современников ассоциации. Во всяком случае "Страна счастливых" не переиздавалась и в отличие от многих других фантастических произведений той поры не получила отклика в прессе.

Между тем нельзя было не заметить, что повесть Ларри направлена прежде всего против романа Е.Замятина "Мы", незадолго перед тем опубликованного за границей.[187] Замятин изображал коммунизм как общество, противостоящее личности, построенное на стадном коллективизме, которое подавляет мнения и тем самым останавливает развитие.

"Страна счастливых", в противоположность мрачному пророчеству Замятина, исполнена оптимистической убежденности в способности социалистического строя отсечь извращения коммунистического идеала и гармонично слить личность с обществом. Ларри показывал, что при коммунизме конфликты будут не между личностью и обществом, а между разными людьми и различными пониманиями идеала. Общественная жизнь будет борьбой как раз тех индивидуальных воль и страстей, которые, по Замятину, коллективизм фатально подминает.

Антикоммунистическая фантастика получила название антиутопии[188] (термин, впрочем, употребляется и в другом значении — вне связи с идеологией антикоммунизма). В таком духе извращал социализм еще Д.М.Пэрри в романе "Багровое царство" (в 1908г. издан на русском языке), поздней О.Хаксли и др.

"Страна счастливых" Ларри, по-видимому, одна из первых контрантиутопий. Дело не только в том, что книга объективно противостояла антиутопической концепции, она сознательно нацелена в роман "Мы". Ларри переосмыслил некоторые элементы замятинской фабулы (эпизоды с астропланом и др.). В повести есть такие строки: "В памяти его... встали страницы старинного романа, в котором герой считал, что жизнь в социалистическом обществе будет безрадостной и серой. Слепое бешенство охватило Павла. Ему захотелось вытащить этого дикаря из гроба эпохи..." (с.62). И далее: "Ты напоминаешь старого мещанина, который боялся социалистического общества потому, что его бесцветная личность могла раствориться в коллективе. Он представлял наш коллектив как стадо... Но разве наш коллектив таков? Точно в бесконечной гамме каждый из нас звучит особенно и... все мы вместе... соединяемся... в прекрасную человеческую симфонию" (с. 157).

Жанр "Страны счастливых" обозначен как "публицистическая повесть". Повествование в самом деле отчасти построено на журналистски-публицистических интонациях. Но суть публицистичности в другом — в злободневной социальной заостренности фантастических мотивов, в том числе тех, об актуальности которых утопический роман совсем недавно еще не догадывался. Ларри, кажется, впервые после К.Циолковского напомнил о главной, великой цели освоения космоса: это не только познание, но прежде всего насущные жизненные нужды человечества, которому рано или поздно станет тесно на Земле. Именно эта, социальная идея — исходная точка всех ракетных, биологических и прочих теорий патриарха звездоплавания.

Предшественники Ларри не видели угрозы перенаселения планеты. У Окунева в "Грядущем мире" и "Завтрашнем дне" земля покрыта всепланетным городом. В романе Никольского "Через тысячу лет" между гигантскими населенными пунктами оставлены клочки лесов-парков и декоративных нив (пища синтезируется промышленным способом). Писатели либо не понимали, что крайняя урбанизация жизни опасна, либо пренебрегали чересчур дальней перспективой. "Мы слишком счастливы, каждый в отдельности и все вместе, чтобы беспокоиться о том, что будет еще не скоро",[189] — говорят герои коммунистической утопии Морриса "Вести ниоткуда".

Для повести о коммунизме небезразлично, на каком "пейзаже" развертывается мечта. В третьем десятилетии нашего века буколика "Праздника Весны" Олигера была бы смешной. В "Стране счастливых" есть и гигантские города и стратопланы, и светомузыка и телевиденье, и роботы-официанты и скоростной реактивный вагон. Но автор не стремится поразить нас технической феерией. Научно-индустриальная культура нужна будущему постольку, поскольку она способна умножить человеческое счастье.

Западная фантастика лишь после второй мировой войны почувствовала в предупреждении о демографическом взрыве большую тему (см., например, статья А.Азимова "Будущее? Напряженное!" в "Fantasy and Seiens Fiction", 1965, №6). Угроза перенаселения представляется ей источником крайнего обострения социальных противоречий (романы А.Азимова "Стальные пещеры", Ф.Пола и С.Корнблата "Торговцы космосом") вплоть до периодического уничтожения "лишнего" населения (в рассказах Г.Гаррисона "Преступление" и Ф.Пола "Переписчики"). Азимов называет подобные произведения "шоковым средством": они должны заставить людей задуматься над проблемой.

В "Стране счастливых" развернута разносторонняя картина быта, культуры, техники, морали, искусства. Автор предугадал даже проблему избытка информации — как хранить и осваивать эту нарастающую лавину? (Жизненно актуальным этот вопрос стал много поздней, а в научно-фантастический роман вошел лишь в последнее время). Как изменится лицо города, как будут одеваться люди, какие будут воспитание и образование, общественное питание, медицина, средства связи, транспорт, сельское хозяйство, энергетика, наука, автоматика в быту и на производстве, как будет централизовано управление экономикой (Совет ста) и децентрализована общественная и профессиональная жизнь (клуб журналистов, звездный клуб и т.д.)? В сравнительно небольшую вещь вложено емкое содержание и главное — хорошо продумана система будущего.

Повесть Ларри лишена грубых просчетов и наивного вымысла, которые характерны, например, для проявившегося годом раньше романа Э.Зеликовича "Следующий мир". В этой по-своему интересной, но путаной книге можно прочесть, что граждане "сверхкоммунистического (!) общества превзошли идеал нравственного удовлетворения трудом и работают уже из "любви и искусству".[190] Искусство труда запечатлено в следующей картинке: "Рабочие праздно разгуливали" по заводу, "поворачивая изредка рычаги на распределительных досках".[191] Сохранилось, оказывается, разделение труда: "Для существования" и "ради искусства". Чтобы найти приложение второму, граждане, не занятые в смене, тоже прогуливаются по цехам "и выдумывают, что бы такое изобрести".[192] "Это — безработные",[193] не без юмора поясняет гид.

Порядок без организации, как сказал бы персонаж романа Уэллса "Люди как боги", под сильным влиянием которого написан "Следующий мир". Там есть такая мысль: наше образование — наше правительство. Герои Зеликовича могли бы сказать, что их сознание и есть их организация Но в сложной структуре индустриального общества это немыслимо. Тем более что сознание героев Зеликовича довольно странное. Скажем, тот, кто голоден, может зайти к соседу и, не спросясь (?!), взять "что и сколько угодно".[194] В школе заложена именно такая мораль. Диалог с ученииками:

"- Что такое личность?

— Часть общества.

..................................

— Что такое частная собственность?

— Общественное зло.

.....................................

— Что такое... скука?

— Один из тупиков буржуазного строя".[195]

Повесть Ларри далека от этого механического понимания личности и общества, собственности и человеческой психологии. В становлении советской социальной фантастики "Страна счастливых" была заметным шагом вперед и отчасти намечала дальнейшее развитие. Мир будущего у Ларри не в "четвертом измерении", как у Зеликовича, но здесь, в Советской стране, и поэтому — конкретней. Ларри удалась проекция этой конкретности в будущее, к чему стремился Беляев.

Несмотря на то что чуткость к духовному миру не сочетается в "Стране счастливых" с индивидуализацией лиц и пластичностью изображения, Ларри удалось наметить в своих героях черты человека будущего. Простота, с какой Павел поступается мечтой о космосе и вместо себя отпускает Киру, — это унаследованное от борцов революции высокое сознание общественного долга, помноженное на природный коллективизм и эмоциональную уравновешенность коммунистического человека. Цельностью натур персонажи "Страны счастливых" напоминают героев "Туманности Андромеды".

От современного читателя не укроется некоторая наивность повести Ларри: чрезмерный ригоризм к современникам, людям 20-х годов; точная датировка отмены денег; стремление людей будущего обременять себя комфортом и т.д. И тем не менее облик будущего привлекает свой достоверностью. Автор перенес в коммунизм огромный энтузиазм 20-х годов. Повесть создавала то ощущение, что на строительной площадке Советской страны в самом деле закладывается Страна счастливых; что будущее во власти не только всемирной истории, ход которой трудно предусмотреть, но уже и в руках строителей социализма в конкретной стране, и поэтому наше созидание, наши пятилетки — самая реальная и грандиозная проблема перехода к коммунизму.

3

К концу 20-х годов спадает волна пародийно-авантюрной фантастики. Не так бросался в глаза характерный для первой половины десятилетия разнобой — когда рядом с подлинно художественными произведениями А.Толстого, научно аргументированными романами В.Обручева, глубокими по мысли фантазиями К.Циолковского, новаторскими произведениями А.Беляева фонтаном извергались приключенческие боевики писателей вроде Н.Муханова и В.Гончарова. Только в 1924-1925гг. печатный станок выбросил на рынок гончаровские "Долину смерти", "Психо-машину", "Межпланетного путешественника", "Приключения доктора Скальпеля", "Век гигантов". Теперь научная фантастика заметно потеснила приключенческую.

В недавнем прошлом "красный Пинкертон" запросто открывал дверь в таинственное царство машин и приборов. В каком-нибудь чулане на московских задворках "чудаковатый изобретатель" колдовал со своими ретортами и тигелями, "портил предохранительные пробки... устраивал взрывы и пожары, — одним словом, изобретал и изобретал крепко".[196] Плодом его гения была какая-нибудь "металлическая палка" со "сверкающим медным шаром" на конце, подозрительно смахивающая на кондуктор электростатической машины, либо "черно-красная магнитная подкова",[197] тоже перекочевавшая в роман из школьного физкабинета.

Один романист разыгрывал читателя, другой пародировал собрата, а читатель между тем кое в чем стал разбираться. Бутафорские тайны приедались, сколь ни маскировались они загадочной "путаницей штепселей, рычагов и ручек". Хотя читатель еще воспринимал фантастику как занимательное приключение, лишь приправленное "модной" наукой и техникой, воображение требовало более доброкачественной пищи.

В 20-е годы страна невиданными темпами приобщалась к науке и технике. Техническая революция неотделима была от вопроса: быть или не быть новому строю. Область науки и техники вырастала в социальный фактор первостепенной важности. Вот почему фантасты уже без прежней лихости обращаются с разными "лучами смерти", почему реже встречаются полуграмотные идеи "передачи по радио" энергии и отпадает "научное" ерничество вроде использования психической энергии для движения машин. Писатели-фантасты глубже начинают изучать науку, подобно тому, как социальный романист изучал общество. Фантастический роман приблизился к столбовой дороге знания, сделался как бы беллетристическим бюллетенем новейшей науки и техники. Даже приключенческая фантастика не может уже обходиться без оригинальных фантастических идей ("Борьба в эфире" А.Беляева, "Радиомозг" С.Беляева и др.).

Фантасты принялись обследовать науку и технику с утилитарной задачей — расширить кругозор читателя, зачастую вчера только приобщившегося к книге. Как писала редакция журнала "Вокруг света", советская научная фантастика в отличие от буржуазной должна давать "проснувшейся любознательности исследовательскую окраску".[198] Появляются произведения, где фантастический элемент вводится как прием популяризации. Типичен, например, рассказ А.Беляева "Отворотное средство" (1925). Остроумно, доступно и не огрубляя существа дела писатель знакомил с учением И.П.Павлова об условных рефлексах. Отрицательный рефлекс на алкоголь и есть то самое отворотное средство, которым находчивый студент-медик излечил неисправимого пьяницу. Н.Железников в рассказе-очерке "Блохи и великаны" (1929) популяризировал идею искусственного воздействия на рост животных при помощи гормональных препаратов. Фантастика здесь почти исчезает: она разве что в некотором количественном преувеличении известных эффектов. Очерк Железникова имел даже подзаголовок: рассказ-загадка.

Познавательную, популяризаторскую, просветительную установку стремились распространить на всю научно-фантастическую литературу. В.Обручев, корректируя в своих романах, в соответствии с новыми научными данными, фантастические идеи Жюля Верна, выдвигал на первый план один из его принципов: поучать, развлекая (которым фантастика Верна, разумеется, отнюдь не исчерпывалась). Задача фантаста, говорил Обручев, — облечь знания в "интересную форму", чтобы юношество "усваивало без труда много нового".[199] Он сближал научно-фантастический роман с научно-популярной книгой: "Хороший научно-фантастический роман дает большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме" и тем самым побуждает к знакомству с научной литературой.[200]

Беляев тоже говорил, что "толкнуть... на самостоятельную научную работу — это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение".[201] Но он все же оценивал задачу художественной научной фантастики шире: "...не максимальная нагрузка произведения научными данными, — это можно проще и лучше сделать посредством книги типа "занимательных наук", — а привлечение максимального внимания и интереса читателей к важным научным и техническим проблемам".[202]

И хотя Беляев был против навязываемого редакционно-издательскими работниками узкого утилитаризма, тем не менее и он писал, что научная фантастика "должна быть одним из средств агитации и пропаганды науки и техники".[203] Эта ее функция, конечно, попутная. Гораздо важней, чтобы фантаст, как говорил Беляев, "сумел предвосхитить такие последствия и возможности знания, которые подчас неясны самому ученому".[204] Здесь было зерно той мысли, что творчество — не только в занимательной художественной форме, что фантазия должна быть направлена и на научное содержание. (В 60-х годах И.Ефремов внесет здесь важное уточнение: фантаст предвосхищает ученого тоже на путях науки, используя те научные идеи и факты, которые пока не поддаются научным методам).[205] Этот принцип был развит Гербертом Уэллсом.

По мере роста научно-индустриальной культуры, фантастика жюль-верновской типа, основанная на наглядно возможном, перестанет удовлетворять читателя. Но в 20-30-е годы из жюль-верновской традиции вышло наиболее плодотворное направление советского научно-фантастического романа, представленное именами В.Обручева, В.Орловского, Г.Адамова, А.Казанцева, Г.Гребнева, В.Владко и в первую очередь, конечно, А.Беляева.

Известный писатель и ученый, знаток советской научной фантастики (при аресте гестаповцы конфисковали у него целую библиотеку научно-фантастической литературы), Ж.Бержье вспоминает, что в конце 20-х — начале 30-х годов американские специализированные журналы научной фантастики обильно печатали советские произведения, письма читателей из СССР, нередко сопровождая такими подзаголовками: "Этот рассказ повествует о героических подвигах строителей пятилетнего плана".

"Этот период свободы (т.е. относительного либерализма, — А.Б.) — говорит Бержье, — продолжался с 1927 по 1933 год. Его значение велико. Большинство современных американских физиков нашли свое призвание в научной фантастике той эпохи,. и мы находим их имена рядом с именами прогрессивных писателей и политических деятелей в разделах переписки с читателями тех времен.

"Если когда-нибудь можно будет написать историю либерального мышления в США между двумя войнами, то переводы советской научно-фантастической литературы сыграют в ней важную роль".[206]

Примечательное наблюдение. Советская фантастика заявила себя идеологической силой международного значения не потому, что уже стала совершенной. Литературно она в те годы едва оперялась. "Мы добросовестней многих зарубежных писателей в подаче научного материала, но далеко отстаем от их литературного мастерства",[207] — сожалел Беляев. Но уже тогда советские фантасты резко противостояли зарубежным, тесно связывая научное мировоззрение с воинствующим гуманизмом.

"За последние десятилетия научно-фантастическая литература за рубежом невероятно деградировала, — говорил А.Беляев Уэллсу в 1934г. — Убогость мысли, низкое профессиональное мастерство, трусость научных и социальных концепций — вот ее сегодняшнее лицо..."[208] Уэллс был совершенно с ним согласен: "Научная фантастика... вырождается, особенно в Соединенных Штатах Америки... Внешне занимательная фабула, низкопробность научной первоосновы и отсутствие перспективы, безответственность издателей — вот что такое, по-моему, наша фантастическая литература сегодня".[209]

В 30-е годы достигает своего зенита так называемая космическая опера, где невероятные приключения переносились в межпланетные просторы. Впрочем, и в романе Х.Гернсбека "Ральф 124 С 41+" (1911), почитаемом американцами первенцем национальной научной фантастики, уже были наряду с техницизмом черты этой "оперы". Между тем, подчеркнул Уэллс, задача фантаста — "провидеть социальные и психологические сдвиги, порождаемые прогрессом цивилизации. Задача литературы — усовершенствование человечества...".[210] Советские фантасты сознавали это лучше, чем кто бы то ни было.

Дело было даже не в превосходстве политической идеологии. Наши писатели (Бержье отмечает, например, работавших в 20-е годы Беляева и Орловского) "совращали" западного интеллигента своей убежденностью в том, что достижения человеческого разума могут и должны быть вырваны из рук авантюристов — персонажей западного научно-фантастического романа и направлены на благо человека. Уэллс отмечал, что "в современной научно-фантастической литературе Запада невероятно много буйной фантастики и столь же невероятно мало подлинной науки и глубокой мысли".[211] От интеллигентного сознания не могла укрыться связь между нравственной и научной деградацией западной фантастики и не могло не импонировать, что гуманные идеалы советских фантастов созвучны идеалам науки.

Проницательные идеологи реакции не случайно связывают прогрессивные политические идеи с "древней ересью, которая известна под именем гностицизма",[212] т.е. с научным мировоззрением. Вот почему установка на то, чтобы советская научная фантастика давала "проснувшейся любознательности исследовательскую окраску" решала не только просветительную, но в конечном счете и идеологическую и политическую задачу.

4

Среди советских произведений 20-х годов Бержье назвал незаслуженно забытый роман Орловского "Бунт атомов" (1928). Первым в России и одним из первых в мировой фантастике Орловский заглянул в будущее человечества, открывшего атомный ларец Пандоры. Как и "Освобожденный мир" (1914) Уэллса, "Бунт атомов" — роман-предостережение. Уэллс писал об ужасах мировой войны с применением атомного оружия, Орловский — о борьбе человечества против атомной смерти. Интересно, что оба были сразу же переведены — "Освобожденный мир" в России, "Бунт атомов" в Америке — в специализированном журнале научной фантастики.

В один год с Орловским грозные последствия применения внутриатомной энергии были предсказаны в технологической утопии В.Никольского "Через тысячу лет" (1928). В лабораторном опыте атомы неожиданно "отдали скрытую в них энергию... это стоило гибели почти половины Европы".[213] Конечно, дело случая, но Никольский угадал срок изобретения и огромные исторические последствия атомной бомбы: "Взрыв тысяча девятьсот сорок пятого года ускорил процесс естественного разложения старого мира..." (с.63).

В романе Орловского впечатляют картины фантастических явлений. Ослепительно-жгучий шар, в клубах дыма и пара плывущий в воздушных течениях над Землей, сжигающий все живое, — этот образ превосходно передает величественную мощь сил, которые могут быть использованы и на счастье, и на горе людям.

Представления Орловского о ядерной реакции сегодня устарели. Впрочем, относительно. Медленно горящий огненный шар плазмы не очень похож на грибовидное облако атомного взрыва, зато воспринимается как метафорическое изображение будущей, тоже "медленной", управляемой термоядерной реакции. У Орловского можно найти и ее схему, в грубом, разумеется, приближении: комок плазмы удерживается электромагнитным полем.

Атомы взбунтовались по преступной неосторожности германского ученого-националиста, спешившего вложить в руки "побежденной родины" страшное оружие реванша. В его экспериментальной установке возникла незамеченная искорка. Вырвавшись на волю, она стала втягивать окружающее вещество в реакцию распада. (Много лет спустя американские физики, готовя в Аламогордо первый атомный взрыв, не были вначале уверены, что не может случиться нечто подобное). Безостановочно растущий огненный шар стал жадно пожирать атмосферу. Страшная угроза нависла над человечеством.

А.Казанцев повторит эту коллизию в романе "Пылающий остров". Переклички можно найти и в сюжете. У Казанцева тоже трагически гибнет дочь виновника рокового открытия, у нее тоже роман с его русским ассистентом и т.д. Только автор "Пылающего острова" не стал мотивировать пожар атмосферы цепной ядерной реакцией: в 30-х годах многие физики считали ее невозможной.[214]

В романе Орловского советский ассистент немецкого физика вместе с соотечественниками и прогрессивными западными учеными предложил план: так как плазма обладает магнитными свойствами, ее можно взнуздать мощными электромагнитами, ввести огненный шар в жерло гигантской пушки и выстрелить за пределы атмосферы. Правительства не желают рисковать взрывчатыми веществами: их понадобится столько, что были бы опустошены арсеналы. Народы вручают власть конгрессу ученых. После многих жертв замысел удалось осуществить. В небе появилась новая звездочка — маленькое искусственное Солнце.

Самоубийство виновника катастрофы и его дочери, возбуждение народов перед небывалой опасностью, напряженные поиски выхода и самопожертвование ученых — все это не только очерчено фабульно, но и освещено "изнутри". Орловский несколько ослабляет традиционное заострение сюжета, чтобы углубить реалистический психологизм. Бытовой манерой обрисовки характеров "Бунт атомов" напоминает "Гиперболоид инженера Гарина". Но в отличие от Алексея Толстого Орловский изображает политические последствия открытия в значительной мере через мир ученого. Толстой его почти не касался. Гарин крадет идею гиперболоида. Мы не знаем, как она возникла в голове у Манцева. Писатель открывает нам лишь чисто "человеческие" побуждения своих изобретателей — корысть и властолюбие.

* * *

От Орловского идет целая серия романов об электромагнитной природе мышления: "Радио-мозг" (1928) С.Беляева, "Властелин мира" (1929) А.Беляева, "Генератор чудес" (1940) Ю.Долгушина, "Защита 240" (1955) А.Меерова.

В первом своем романе "Машина ужаса" (1925) Орловский рассказывал об установке, выплескивающей в эфир волны эпидемии страха. Машина была построена капиталистами с целью захватить власть над миром. Но она же кладет конец капитализму. Анархия, внушенная людям посредством машины ужаса, перерастает в революционный взрыв. Изобретатель машины, американский архимиллионер, побежден русским ученым.

Орловский пользовался свежим научным материалом. Гипотеза его романа восходит к экспериментам Бергера и его учеников, открывших в 1920г. электрическую активность мозга. В беляевском "Властелине мира" впервые были опубликованы радиосхемы инженера Б.Кажинского (в романе — Качинский), уподоблявшие человеческий организм приемно-передающему радиоустройству. Кажинский полагал, что при помощи соответствующей аппаратуры можно улавливать и внушать мысли и эмоции.

Впоследствии было доказано, что ряд психических процессов и сама "мыслепередача" не зависят от электричества. Это не умаляет заслуги писателей-фантастов. Они возбудили интерес к малоизвестным явлениям, обозначившимся на стыке биологии и физики, способствовали распространению идеи овладения самым сложным в мире — человеческой мыслью. С другой стороны, эта тема способствовала психологическому углублению научно-фантастического романа. Правда, в романах С.Беляева и Меерова столько детективных штампов, что говорить о психологизме не приходится. Зато во "Властелине мира" и "Генераторе чудес" процесс научного творчества раскрыт с той тонкостью, без которой была бы невозможна убедительность фантастического содержания. У А.Беляева детективная интрига сразу перерастает в научную тайну, а эта последняя развертывается в историю открытия. Мы следим за фантастической идеей от зарождения до реализации, и нас не столько интересует, кто виновник удивительных событий, сколько, как удалось Штирнеру подчинить своей воле внутренний мир других людей.

Со временем биография открытия все больше будет увлекать фантастов. В "Арктическом мосту" Казанцева и "Генераторе чудес" Долгушина, отчасти в "Прыжке в ничто" А.Беляева и некоторых других романах 30-х годов судьба научного замысла — равноправный и даже важнейший сюжетный ход, стержень повествования.

Книга Долгушина несколько перегружена специальными сведениями и "технологическими" эпизодами (что сближает ее со сложившимся поздней фантастико-производственным романом). Интересно задуманная, антифашистская сюжетная линия в общем банальна. И вместе с тем вот уже три десятилетия этот роман заслужено пользуется успехом. В нем не только основательней разработана гипотеза, положенная в основу "Машины ужаса" и "Властелина мира", но и развит самый тип романа открытия. Здесь история изобретения — история характеров и судеб, изображенная с внутренней, интеллектуально-психологической стороны. Внутреннее изображение является одновременно и бытовым, потому что в "романе открытия" быт людей — их творческая жизнь.

Долгушин и Беляев сумели показать историю открытия через внутренний мир ученого. Во "Властелине мира" и "Генераторе чудес" "роман науки" слит с "романом человека". Вот в этом смысле фантастическая тема произведений и способствовала их художественно-психологическому углублению.

Дело прежде всего в этом, а не только в том, что за героями Долгушина — Дираном и Тунгусовым были живые прототипы и что прообразами беляевских Качинского и Дугова были реальные Б.Кажинский и В.Дуров. Фантасты стали "ближе к жизни" в том смысле, что их герои-ученые раскрываются в своих научных замыслах, в столкновении идей, в своей способности понять общественный смысл открытия; что чисто человеческие их черты как бы продолжают их специфические качества ученого. (Между прочим, поэтому научный материал не приходится выносить в традиционные лекции и описания, которые утяжеляют повествование, оттого структура романа "легче" и жизнеподобней).

5

В фантастике старого типа борьба велась вокруг готового изобретения и образ ученого рисовался часто по-бытовому приземлению (Паганель в "Детях капитана Гранта" и вообще распространенный типаж чудака-профессора), либо романтически-приподнято (капитан Немо). Жюль Верн, даже когда "списывал" своих героев с друзей и знакомых, ограничивался двумя-тремя обобщенными бытовыми черточками, иногда заостряя их, романтизируя образ. В обоих случаях эта схематичность была обусловлена тем, что события в романе лишь косвенно касались профессиональной деятельности ученого. Читатель романов Жюля Верна разве что заглядывал в окно лаборатории, едва успевал заметить изобретателя у себя дома.

Когда же наука затронула повседневную жизнь многих людей и для многих сама стала делом жизни и ареной борьбы, уже нельзя было изображать бледную тень "профессора" на фоне колб и пробирок, надо было приоткрыть дверь в его умственную, интеллектуальную лабораторию. Психологизм перестал быть внешним по отношению к содержанию его деятельности. Фигура ученого перестала быть чисто фабульным элементом. В истории открытия слились внешняя, событийная составляющая сюжета и внутренняя, психологическая. Научно-фантастическая идея стала и психологическим компонентом. Отпала нужда соединять социально-психологические мотивы с научно-фантастическими при помощи искусственных приключенческих скреп. Социальный аспект раскрылся как нравственная сторона борьбы научных взглядов. Обозначившиеся в 30-е годы новый характер науки и ее новая роль в обществе оказали воздействие на всю структуру жанра.

Эти черты научно-фантастического романа рельефно раскроются несколько позже, например, в книге Н.Лукина "Судьба открытия" (1951). Но они наметились и в "Арктическом мосту" Казанцева, который печатался (незавершенная журнальная публикация в 1941г.) в одно время с "Генератором чудес". Типом конфликтов (энтузиаст-новатор против консерваторов), производственным характером научного материала, общим колоритом этот роман тоже напоминает реалистические произведения на производственную тему. В нем отразились, между прочим, впечатления автора от Нью-Йоркской всемирной выставки 1939г. (Казанцев был сотрудником советского павильона).[215]

Фантастический замысел — провести подводную трубу между советским Севером и Америкой, откачать из нее воздух и пустить по этому туннелю скоростные поезда — сам по себе остроумен, но продуман был небрежно. В самом деле, огромное, на тысячи километров подводное сооружение, необычайно дорогое, трудоемкое и небезопасное (строительство едва не кончилось катастрофой — в туннель прорвалась вода) было для близкого будущего и мало правдоподобным, и расточительным. Естественней напрашивался другой вариант: через Берингов пролив — всего несколько десятков километров. Здесь в самом деле имело смысл пускать поезда по подводному туннелю. Остальной же путь мог проходить по земле.

Впрочем, украинского писателя М.Трублаини в романе "Глубинный путь" (1941) не смутила даже целесообразность метро от... Москвы до Владивостока. Идея пришла в голову гениальному мальчику Тарасу, может быть, по прочтении "Самокатной подземной железной дороги между Санкт-Петербургом и Москвой" (1902) А.Родных. Талантливый инженер в свое время выдвинул принцип безмоторного движения под землей за счет использования сил тяготения. Начитанный же мальчик с помощью академиков догадался растянуть подземную дорогу на тысячи километров. Строят ее, кстати сказать, и с оборонной (!) целью (разумеется, шпионы охотятся за гениальным мальчиком, устраивают катастрофу и т.п.).

Это была "фантастика масштабов" — простого увеличения уже отработанных фантастических идей. Беляев считал ее признаком спада научно-технического воображения. В 50-60-е годы поворот к оригинальным идеям будет и в большей расчетливости фантазии. А. и Б.Стругацкие в "Возвращении", при всех громадных ресурсах коммунистического будущего, все же предусмотрят самовозобновляющиеся дороги, т.е. не требующие ухода — нечто среднее между живым и неживым. Подтекст этой интересной выдумки — экономия творческой энергии человечества. И.Ефремов в "Туманности Андромеды" тоже не спрячет под Землю трансконтинентальные трассы.

Герой Казанцева так же нерасчетлив, как и автор. Осуществление грандиозного проекта инженера Алексея Корнева было по плечу лишь большому коллективу, а он на первых порах хочет все сделать сам. Одаренному и бескорыстному Алексею противостоит его брат Степан, ловкий приспособленец. Он успел вовремя переметнуться из лагеря "трезвых скептиков" в горячие сторонники проекта, и не торопится разуверить американцев, что он вовсе не соавтор талантливого брата. В более позднем варианте текста появилась довольно характерная для производственного романа фигура "волевого" директора Векова.

Мотивы и образы "Арктического моста" перекликаются с романом Лукина "Судьба открытия", а также с нашумевшим позднее романом В.Дудинцева "Не хлебом единым" (1954), хотя, конечно, в последнем иной тип повествования. Но психологически они едва намечены. За приключенчески-публицистической конструкцией можно даже не уловить ни сальеризма Степана, ни "ячества" Алексея, а Веков воспринимается чуть ли не положительным героем. В отличие от Дудинцева Казанцев не углубился с социальную природу, не исследовал нравственной подоплеки столкновений своих инженеров и изобретателей, как это задолго до него попытался сделать Я.Ларри в повести "Страна счастливых" (Павел Стельмах — Молибден).

Мы еще скажем о достоинствах "Арктического моста". Здесь же отметим, что в романе отразилась бесконфликтная установка на борьбу "лучшего с хорошим". А.Беляев считал, что для романа о будущем нужен "конфликт положительных героев между собой[216] (в 30-е годы в научной фантастике преобладали мотивы классовой борьбы). Но беда в том, что этот упрощенный "конфликт будущего" распространяли и на произведения о настоящем, чему способствовала, так сказать, родовая специфика научно-фантастической литературы: фантастика неизбежно отвлекается от конкретной социальности. Первые побеги бесконфликтности проявились в научной фантастике раньше и явственней, чем в реалистической литературе.

* * *

"Генератор чудес" Долгушина и отчасти "Арктический мост" Казанцева примечательны одной важной для эволюции научно-фантастического романа особенностью. Здесь не только изображена группа людей, занятых решением одной задачи, но выдвинута — впервые, вероятно, в нашей фантастике — проблема научного коллектива в современном понимании. Сегодня трудно представить историю крупного открытия без переплетения многих судеб. Но не столь давно наука была другой. В романах 20-х годов на узкой площадке отдельных изобретений, принадлежащих отдельным лицам, завершалась старая коллизия фантастики XIX — начала XX в.: одинокий гений и мир.

Коллизия восходит к роману Мэри Шелли "Франкенштейн, или Современный Прометей" (1818), в котором искусственный гигант, безмерно одинокий, ненавидит своего творца и мстит ему. Эгоцентрист, жаждущий власти, или, наоборот, благородный гуманист, непонятый гениальный ученый или мститель за правое дело, а иногда тот и другой третий в одном лице, но по-прежнему одинокий, — эти мотивы и образы на протяжении столетия питали научно-фантастический роман, от Немо и Робура Завоевателя Жюля Верна до профессора Челленджера Конан Дойла и лорда Чальсбери Куприна.

Давала знать близость научной фантастики к традиции романтизма. Литературные корни, впрочем, уходили глубже — в действительность, порождавшую эту коллизию. Уэллс осуждал индивидуализм Гриффина и вместе с тем обвинял среду, затравившую гениального анархиста. Если на минуту отвлечься от социального критицизма "Человека-невидимки", образ ученого-одиночки характеризовал в свое время и состояние науки. Все это ярко показано в упоминавшемся уже романе Лукина "Судьба открытия".

Однако к 20-м годам эта коллизия превратилась в штамп, она не отвечала ни изменившемуся миру, ни изменениям в мире науки. И научно-фантастический роман не прошел мимо этих перемен. Эгоцентризм Гарина в "Гиперболоиде" Толстого или Вельта в "Пылающем острове" Казанцева имеет совершенно определенную политическую окраску и ни тот ни другой властолюбец не автор открытия. В "Пылающем острове" к открытию причастно уже много умов, а в редакции 1962г. это еще больше подчеркнуто. Между романами Толстого и Казанцева тринадцать лет — и эпоха в науке.

Идея коллективности науки иногда пробивала путь даже там где бралась старая сюжетная схема. "Радио-мозг" С.Беляева и "Властелин мира" А.Беляева близки по теме и оба появились примерно в одно и то же время. Но если в первом ученого-злодея побеждают внешние силы то во втором он сломлен внутренне, и Штирнер-ученый приводит Штирнера-человека к решению сложить оружие. В бытовом человеческом плане крушение наполеоновских замыслов Штирнера, быть может, и не столь убедительно: властолюбцы обычно не следуют логике. Но нельзя не согласиться с логикой Штирнера-ученого: незаурядный ум не мог в конце концов не прийти к выводу, что даже гению не под силу противостоять всей науке человечества.

Беляев вряд ли думал, что его герой развенчивает целую литературную традицию. Но писатель не мог не знать, что ни одно крупное изобретение не принадлежало в действительности одному человеку. Еще Гарин у Алексея Толстого обмолвился, что не сможет долго держать гиперболоид в секрете: идея назрела и кто-нибудь непременно ее повторит. Условная трактовка научного творчества уступала место более реалистической. В раннем романе Беляева "Голова профессора Доуэля" Керн подобно Гарину, присваивал чужое открытие. Герой написанного в зрелый период "Прыжка в ничто", Лео Цандер говорит, что он — лишь один из плеяды продолжателей Циолковского.

Гениальная личность не перестает интересовать фантастов, но угол зрения и тип героя меняются. Ридан и Тунгусов, Алексей Корнев, Лео Цандер — не только генераторы фантастических идей, но и организаторы и воспитатели коллективов. Вместе с тем перед нами разные типы ученых — не только иные индивидуальности, но и представители науки разных эпох. Цандер — энциклопедист, один охватывающий необозримую совокупность знаний. Такими были ученые минувшего XIX в., и в этом плане его фигура условна. Радиоинженер же Тунгусов и физиолог Ридан только вместе способны решить общую задачу, потому что она — на стыке далеких друг от друга наук.

В "Генераторе чудес" впервые было предвидено столь тесное содружество специалистов разных областей. Долгушин очень рано подметил перспективность работы на стыках отраслей знания. Проблема научного коллектива в этом романе оказалась актуальной не только социально, но и профессионально.

6

Выход исследований на стыки наук означал, что дробление знания подошло к черте, за которой следует синтез. Отдельные отрасли, разделяющие целостное знание перегородками частных закономерностей, в пограничных областях генерализуются более общими законами. Научно-фантастический роман особенно нуждался в этом жизненном, объективном обобщении исходного материала. Для рассказа ослабление связей между отраслями науки не составляло помехи. "Эпизод из науки" по аналогии с "эпизодом из жизни" давал содержание и одновременно подсказывал локальную художественную форму. Роман же обращался к науке более масштабным сюжетом. Сталкиваясь с нечеткостью общей картины, он вынужден был объединять россыпь "эпизодов из науки" чисто внешним образом. Поэтому содержание и приспосабливалось к структуре смежных жанров — роману путешествий, бытовому и (чаще всего в 20-30-е годы) авантюрному и детективному.

Возможности научно-фантастического романа ограничила раздробленность "жизненного материала". "Многопроблемная" пестрота "Пылающего острова" не могла бы существовать в рамках художественного целого без приключенческих подпорок, тогда как в "Арктическом мосту" все главные сюжетные линии сведены в комплексный фантастический замысел. Генерализация общей картины знания дала научно-фантастическому роману как бы эквивалент целостной жизненной концепции, которой он был лишен в период дробления. В 60-е годы на этой основе выдвинется на первый план интеллектуальный фантастический роман.

Но мы забегаем вперед.

В 30-е годы упомянутые тенденции только намечались. Продолжалось дробление науки. Росло число изобретений и открытий, основанных на старых принципах, увеличивались масштабы внедрения науки в народное хозяйство. Наука и техника разрастались вширь. Всем этим эпоха первых пятилеток созвучна была опоэтизированному Жюлем Верном веку пара и электричества с его практицизмом и здравым смыслом.

Вот почему познавательная фантастика жюль-верновского типа послужила тогда для советского научно-фантастического романа главным ориентиром.

Популяризация науки и творческая разработка новых фантастических идей — диалектические полюсы. То тот, то другой выступают на поверхность в зависимости от зрелости научно-фантастической литературы, от "социального заказа", диктуемого ролью науки и техники в обществе, и, наконец, от состояния самой науки и техники, о чем сейчас идет речь.

В количественном накоплении знаний вызревали новые научные принципы. На смену механистическим представлениям шли релятивистские, диалектические. Но должно было пройти время, чтобы стало ясно, что отживает основа жюль-верновской фантастики. Новые принципы парадоксально не соответствовали старым. С одной стороны, это возбуждало новаторские фантастические идеи, с другой — толкало фантастов на простую популяризацию традиционных, апробированных идей и принципов. В беседе с сотрудниками журнала "Детская литература" академик П.Капица, отвечая на вопрос, почему стало трудней фантазировать, говорил, что техника и физика, на которую фантасты опирались во времена Жюля Верна, сейчас (разговор шел в 1940г.) уже разрешили основные задачи и потому перестали быть источником оригинальной фантастики. Он советовал обратить внимание на химию и физиологию.[217] А в то же время шла драматическая борьба идей вокруг теории относительности, и она породила немало интересных фантастических произведений.

Редактор второго издания романа Беляева "Прыжок в ничто" Г.Мишкевич сопротивлялся рекомендации Циолковского снять упоминания о теории относительности. Теория Эйнштейна, говорил он автору, "не опровергнута и других взамен ее равноценных нет".[218] Но ведь Циолковский отрицал теорию относительности апеллируя, казалось бы, к незыблемым основам материалистического мировоззрения. В наброске письма М.Горькому он писал: "Моя философия монистична, между тем как наука открыто придерживается дуализма и даже полизма. Так, признается ею существование двух начал: материи и энергии. Материя распадается на энергию, но из энергии не может получиться материя".[219] (По-видимому, имелось в виду эйнштейновское соотношение между массой и энергией при скоростях порядка скорости света: Е = МС2).

С подобных механистических позиций отвергались и идеи самого Циолковского о завоевании космоса. Сходное положение складывалось в биологии и ядерной физике. В упоминавшейся беседе с сотрудниками "Детской литературы" академик Капица обосновывал невозможность использовать внутриатомные силы законом сохранения энергии: на расщепление ядра энергии уйдет столько же, сколько получим (не учитывалось, что необходимую для реакции энергию извлекут из вещества сами осколки делящихся ядер).

Ученый комментарий (а в 30-е годы старанием осторожных издательств он сделался чуть ли не жанровым признаком научно-фантастического романа) дезориентировал литературную критику. В.Шкловский иронизировал по поводу того, что Беляев согласился выпустить "Человека-амфибию" с уничтожающим послесловием профессора А.Немилова: "Странная амфибия: чисто фантастический роман, к которому пришиты жабры научного опровержения".[220] А.Рагозин высмеивал писателя за то, что он, призывая бросать в мир новые идеи, сам пишет роман, не содержащий "ни грана науки, ни тени здравого смысла".[221]

Беда в том, что науку отождествляли со здравым смыслом. Следуя научному консерватизму (а ему, как видим, не чужды даже передовые ученые), литературная критика пыталась измерить любую фантастическую догадку укоренившимся бытовым представлением о научности. Если никто еще не приживлял голову одного человека к телу другого, то никакой науки в этом нет и быть не может. Если пороховые ракеты не могут развить скоростей, даже близких к первой космической, то космический полет — вообще бред. Таким способом хоронили чуть ли не всю фантастику. Оставалось фантазировать о том, что не выходило за пределы "здравого смысла".

Популяризаторская установка искусственно абсолютизировалась еще и тем, что в 30-е годы возобладало отношение к научной фантастике как к облегченной юношеской литературе. Проблемы советской научной фантастики обсуждались главным образом в журнале "Детская литератуpa". Этот журнал немало сделал для того, чтобы в них разобраться. Редакция помещала наряду с несправедливыми наскоками серьезные рецензии и статьи, в которых писатели-фантасты делились опытом, организовал дискуссию в связи с романом Г.Адамова "Победители недр" (выступили, в частности, авторы фантастических романов академик В.Обручев, А. Беляев и др.)[222], провела интересную встречу с академиком Капицей.

Но факт остается фактом: журнал адресовал научную фантастику главным образом подросткам и юношеству и способствовал ее сближению (если не по форме, то по содержанию) с популяризаторскими книгами. Беляев с тревогой отмечал, что писатели перестали обращаться к науке как первоисточнику творческой фантазии. Поэтому "предпочитали писать о настоящем, фантастика сводилась к увеличению масштабов (размеров, скоростей и пр.)".[223] Сиюминутное понимание индустриализации вело к тому, что "узкий техницизм заслонял все другие области науки. Да и в области технической тематический круг ограничивался перепевами тем, содержащихся в таких популярных брошюрах, как "Технические мечтания" и "Энергетика будущего" Г.Гюнтера, "Техника и человек в 2000 году" Антона Любке и др.".[224]

7

Для многих фантастических романов второй половины 30-х — начала 40-х годов — "Арктании (1937) Г.Гребнева, "Пылающего острова" А.Казанцева, "Победителей недр" (1937), "Тайны двух океанов" (1939) и "Изгнания владыки" (1941-1946) Г.Адамова, "Истребителя 2Z" (1939) С.Беляева, "Аргонавтов Вселенной" (1939) В.Владко — характерна мелочная энциклопедичность. Самодвижущиеся подводные скафандры в "Тайне двух океанов" представляешь так зримо, что, когда у Павлика заклинило рычажок управления, в эту случайность верится. Но фантазия писателя сконцентрировалась преимущественно на придумывании этих хитрых рычажков и реактивных двигателей, портативных парашютов, при помощи которых шпионы прыгают с девятого этажа, и миниатюрных радиостанций, обеспечивающих связь (опять же шпионам) в океанских глубинах (кстати, даже современный мощный передатчик способен пробить лишь небольшой слой воды).

Адамов умел быть поэтичным и в своей не очень фантастичной технике. Работы тружеников моря в "Тайне двух океанов" занимательны и романтичны. Но и этому и двум другим романам Адамова, при множестве интересных частностей, не хватало поэзии большой идеи. Если в "Тайне двух океанов" или в "Пылающем острове" Казанцева еще было что-то от "информационного бюллетеня" перспективных направлений науки и техники, каким начинал становиться научно-фантастический роман к концу 20-х — началу 30-х годов, то в "Изгнании владыки", до отказа набитом все теми же скафандрами и прочим реквизитом предыдущих романов, в "Арктании" и в "Истребителе 2Z" уже прогладывал какой-то рекламный каталог всевозможных штучек.

Иные из этих "штучек", как например реактивные сани в "Арктании", были любопытны, но не новы и содержали немало элементарных ошибок, которых не допускали не только ученые Циолковский и Обручев, но и литераторы Толстой и Александр Беляев. Реактивный двигатель саней у Гребнева работает почему-то беззвучно; радий употребляют не только как ядерное горючее, но, непонятно почему, и для оживления замороженного организма. Создается впечатление, что писатель гонялся за технической "экзотикой" и кое-как пристраивал взятое из третьих рук, не вникая в дело.

А когда в поле зрения попадала интересная идея, ее забивали приключения. Парящая над Северным полюсом исследовательская станция — оригинальная выдумка: исполинский дирижабль, на котором размещен целый город, с реактивными двигателями, автоматически удерживающими Арктанию против воздушных течений. Но и устройству станции и жизни на ней уделено третьестепенное место по сравнению с приключениями сына начальника. Точно так же и с оживлением замороженных людей. Увлеченный мыслью найти и оживить погибшего Амундсена, мальчик попадает в лапы укрывшихся в подводном гроте фашистов-"крестовиков". Чуть ли не весь роман читатель следит за эпопеей его освобождения и лишь между делом узнает, что удалось оживить вмерзшего в лед человека.

В предисловии к переработанному изданию "Пылающего острова" профессор И.Ефремов, автор "Туманности Андромеды", напомнил, что новые исследования в области сверхпроводимости подтвердили реальность сверхаккумулятора, идею которого критики романа в свое время сочли наивной.[225] Но сколько научного и литературного шлака нагромождено в этом романе вокруг интересных фантастических идей! В первоначальном варианте писатель тушил сжигавший земную атмосферу пожар взрывом сверхаккумуляторов, выбрасываемых электропушкой. Впоследствии, когда была открыта ядерная энергия, герои Казанцева засомневались: не лучше ли атомные бомбы? Аккумулятор, какой бы фантастической емкости он ни был, должен все-таки заряжаться энергией электростанции. Хватит ли ее? Однако энергетическую сторону дела, насущную с точки зрения правдоподобия, герои "Пылающего острова" даже не обсуждают (то же самое в "Победителях недр" и "Тайне двух океанов" — на эти промахи указывал еще Беляев).

Далее: как быть с электропушкой в ракетный век? Модная у фантастов в 30-е годы "штучка" (та же электропушка в киноповести Уэллса "Облик грядущего") все-таки была сохранена под тем неосновательным предлогом, что ракеты менее точны. Это ракеты-то, со снайперской меткостью угодившие в Луну! Стремлением во что бы то ни стало идти "в ногу" с модой писатель пришел в противоречие с тем самым здравым смыслом, верность которому больше всего старался сохранить... В сущности, ему следовало заменить всю старую технику, т.е. написать новую книгу...

В переделанный вариант "Пылающего острова" Казанцев ввел нового своего "конька" — тему космических пришельцев. Ради этого была надстроена целая сюжетная линия. Чтобы сверхаккумулятор не разряжались, их надо зачем-то покрыть слоем радия-дельта. Зачем — неважно, зато — предлог для приключений, как вырвали сей элемент у злодея Вельта, которому он достался от Кленова. Кленов же унаследовал радий у своего учителя, а тому его подарила марсианка с Тунгусского метеорита, оказавшегося космическим кораблем... Вот так, не мудрствуя лукаво, к старому сюжету была пристегнута новая гипотеза, раздутая в сенсацию (подробней об этом см. в главе "Великое Кольцо"). Марсианский подарок не украсил научного содержания романа, а добавочная доза внешней занимательности усугубила намечавшийся и прежде отход от приключений мысли.

Сходная неудача постигла переделку Гребневым "Арктании" (в новом варианте "Тайна подводной скалы", 1955) и Владко "Аргонавтов Вселенной" (новый вариант в 1957г.). Гребнев увлекся детективными ситуациями и еще больше отдалил сюжет от коммунистического будущего. Владко, освежив познавательный материал, тоже не смог создать нового произведения. После романов Беляева читатель найдет здесь немного нового. Модерзинировались частности, тогда как обновления требовал сам тип романа.

8

Нельзя сказать, чтобы научно-фантастический роман 30-х годов ни в чем не совершенствовался. Его литературный уровень в целом выше средних произведений предшествующего десятилетия. Некоторые книги до сих пор остаются занимательным чтением подростков. Но не появилось таких ярких новаторских вещей, как "Аэлита" и "Гиперболоид инженера Гарина", "Голова профессора Доуэля" и "Человек-амфибия". В калейдоскопе скафандров, портативных парашютов, электролыж и т.п. не было большой мысли. Роман получил угрожающий детективный крен, и его не спасли броские заголовки о пылающих островах и морских тайнах.

В некоторых романах глубже, чем в прежние годы, обрисованы образы врагов (Горелов в "Тайне двух океанов" Адамова, Вельт и Ганс в "Пылающем острове" Казанцева). Но в сопоставлении, например, с персонажами беляевского "Прыжка в ничто" еще очевидней ограниченные возможности психологизма, основанного на детективной фабуле. Правда, в "Арктании" Гребнева гротескные образы "крестовиков" и элементы политического памфлета удачно сочетались с приключенческим сюжетом. Но зато в написанном в близкой манере "Истребителе 2Z" С.Беляева и памфлетные фигуры врагов, и приключения, и научно-фантастические мотивы на уровне "красного Пинкертона".

Намечались и живые черты положительных героев: добродушный гигант Скворешня в "Тайне двух океанов", Тунгусов и Ридан в "Генераторе чудес", Алексей Корнев в "Арктическом мосту". Но герои с большой буквы были заметно бледней традиционных литературных профессоров. Автор "Пылающего острова" уберег летчика Матросова от заблуждений старого ученого Кленова, но заодно и лишил присущей тому жизненности. Хорошо владея диалогом, Казанцев избегал уснащать речь своих героев дешевыми остротами типа "С чем его кушают", "не по адресу обратились", которыми обмениваются космонавты в "Аргонавтах Вселенной" Владко. Но и для его героев (за двумя-тремя исключениями) тоже характерен невысокий интеллектуальный уровень. Так что отсутствие мыслительных способностей у голубого героя "Истребителя 2Z" не было чем-то из ряда вон выходящим.

Почти все фантасты во второй половине 30-х годов отходят от интеллектуальной фантастики. Сюжет почти каждой из упоминавшихся книг построен как "экскурсия с препятствиями" — это превращается в жанровый шаблон. Главные коллизии, если это не стихийные катастрофы, создаются при помощи шпионов и международных авантюристов. Разоблачают их странствующие майоры госбезопасности и мальчишки, заблудившиеся в Арктике, как на улице Горького. И даже когда кончается погоня за шпионами, отсутствие "приключений мысли" все равно заставляет прибегать к назойливо стереотипным ходам. В одном романе роковой мальчик упорно лезет под Землю, в двух — под воду, а в третьем прокрадывается в стартующую на Венеру ракету.

У Владко в "Аргонавтах Вселенной" уже, впрочем, не мальчик, а здоровенный развязный парень. С тем большим основанием относилась к нему реплика А.Беляева: ""3аяц"-герой — фигура очень вредная в педагогическом отношении. "Заяц" не только недисциплинированный человек но и преступник, если брать всерьез те последствия, к которым может повести появление "зайца" в ракете или подземном, подводном снаряде. Это может повести к гибели всех, к провалу дела, на которое правительство затратило миллионы. А между тем этот дезорганизатор в романах возводится в героя, идеализируется, наделяется всяческими достоинствами, и получается так, что без "зайца" люди не справились бы с работой, даже погибли бы".[226] А в "Глубинном пути" Трублаини без "литературного мальчика" не догадались бы построить метро — от Москвы до Владивостока (!).

Мальчиков и диверсантов словно магнитом тянет в Арктику или, на худой конец, к подводным скалам острова Пасхи. (Еще в конце 20-х годов, в пору освоения Северного морского пути, читатели журнала "Вокруг света" жаловались, что пристрастие к Арктике начинает надоедать.) Писателям очень нравились подводные катастрофы: вода прорывается в подводные сооружения в "Арктании", в "Изгнании владыки", в "Тайне двух океанов", в "Арктическом мосту" и в хорошей фантастико-приключенческой повести М.Розенфельда "Морская тайна" (1926).

Трудно после этого вспомнить, где были сконструированы сверхглубинные самоходные скафандры — в "Тайне двух океанов" или в "Изгнании владыки"? И кто автор оружия, превращающего вещество в ничто? Адамов снабдил им советскую подводную лодку, С.Беляев — фашистский истребитель (он же летающий танк). Слава богу, что хотя бы у Гребнева ультразвуковой генератор мирно расстреливает ураган...

Фантастическая техника в романе "Истребитель 2Z" состоит из таких муляжных деталей, как лучи смерти, раздвигающиеся стены и звучащие из пространства механические голоса. "Роман этот, — отмечала критика, — написан под сильнейшим влиянием "Гиперболоида инженера Гарина", но то, что у А.Толстого оправдано гротеском, то у С.Беляева дано совершенно всерьез".[227] (Первоначальный вариант романа под названием "Истребитель 17Y" появился в 1928г., следом за главой из "Гиперболоида" "Гарин-диктатор", напечатанной в 1927г. в "Красной нови".) Склонный к переимчивости С.Беляев в данном случае повторял и самого себя, предвосхищая эпидемию переделок в фантастике 50-х годов. Шлифовалась не научная основа, а беллетристическая конструкция. Каждая главка обязательно обрывается "на самом интересном", на каждой странице читателя ошарашивают жуткие сюрпризы. Критика отмечала, что герои С.Беляева без устали твердят о любви к родине, фашистская разведка терпит поражение за поражением, а Красная Армия в первые дни войны, шутя и забавляясь, уничтожает врагов. "Вздорный вымысел, нагромождение головоломных, нелепых и безвкусных ситуаций, — резюмировал критик, — никак не могут служить благодарным материалом для юношеской патриотической книги".[228] Рецензия называлась "профанация темы" и, в сущности, касалась явления более широкого.

«Просторно и гулко было вокруг. Едва покидал я одни двери, как видел уже впереди и по сторонам другие, ведущие в тусклый свет далей с еще более темными входами. На паркетах грязным снегом весенних дорог валялась бумага. Ее обилие напоминало картину расчистки сугробов. В некоторых помещениях прямо от двери надо было уже ступать по ее зыбкому хламу... Все шорохи, гул шагов и даже собственное мое дыхание звучали, как возле самых ушей, — так велика, так захватывающе остра была пустынная тишина. Все время преследовал меня скучный запах пыли...»

Жизнь в гражданскую войну описана в ряде воспоминаний: холод, голод и пустынность запущенного и обледеневшего мегаполиса определяли жизнь писателей, тех, кто выжил и остался. В 1919 году приезжих среди них почти не было. Наоборот, всеми правдами и неправдами они стремились на юг. Некоторые, попав в волну «белой» эмиграции, покинули Россию, другие, как песчинки, осели на дно в пути и окончили странствия тех лет на Украине или на Кавказе.

Пустота Эры крысолова была вызвана бегством людей из больших городов, потому что там нечего было есть, нечем согреваться, и приходилось трепетать под суровым оком воинствующего большевистского тыла. Опустели, в свою очередь, чистые зажиточные районы, жители которых были истреблены или выгнаны, но Шариковы еще не заселили их дома — они сами воевали, крали и суетились вне больших городов. Незачем им было рваться в подыхающую от голода столицу.

А через два года все в одночасье переменилось.

Как только завершилась война, все ее выдвиженцы, победители и друзья победителей, соратники, сестры и братья победителей ринулись в Москву и Питер. Я не знаю социологических исследований популярного рода о составе, мощности и специфике этого нашествия. Мне видится картина, показанная в «Роковых яйцах» Булгакова, ненавидевшего как Шарикова, так и бесчисленных гадов, ползущих к Москве, чтобы завоевать ее. И ничего, кроме наспех придуманного мороза, Булгаков противопоставить нашествию не сумел.

И вот в течение года-двух население Москвы и Петербурга увеличилось втрое, в одночасье возник образ коммунальной квартиры, «воронья слободка» Ильфа и Петрова стала обязательной составляющей столичной жизни.

Первоначальное население этих городов растворилось в пришельцах и спряталось в глухую тень, хотя бы потому, что пришельцы, по принципу обитателей диаспоры (национальной или географической), были куда лучше организованы, хотели и умели поддерживать друг друга, занимая места в присутствиях и на квартирном фронте. У каждого интенданта был знакомый комполка в горкоме...

И тут мы переходим к специфике советской фантастики, к ее зарождению в том виде, в каком она появилась на свет. Это зависело от того, кто ее писал, почему писал и откуда получал идеи и позывы к творчеству.

Ничего подобного не могло случиться в иной европейской стране, а то, что произошло в Советской России, осталось пока за пределами внимания историков нашей (в данном случае фантастической) литературы.

Материя определяла сознание в открытой и даже наглой форме.

Для того, чтобы понять это, вернемся в Дом крысолова.

Когда завершилась гражданская война, в Москву из Закавказья приехал Константин Паустовский. Он отправился на поиски работы. Виктор Шкловский привел его в газету «Гудок», где четвертую полосу делали «самые веселые и едкие люди в тогдашней Москве — Ильф, Олеша, Михаил Булгаков и Гехт... В эту комнату иногда заходил «на огонек» Бабель. Часто шквалом врывался Шкловский...»

В тех же воспоминаниях Паустовского фигурируют иные завсегдатаи «Дворцового труда», бывшего Воспитательного дома около Устьинского моста: Фраерман, Грин, Багрицкий, Славин, Катаев...

Жилось трудно и тесно. Сам Паустовский бедовал на пустой даче в Пушкине, «Олеше и Ильфу дали узкую, как пенал, комнату при типографии «Гудка», Гехт жил где-то в Марьиной роще среди «холодных» сапожников. Булгаков поселился на Садово-Триумфальной в темной и огромной как скейтинг-ринг коммунальной квартире».

Такая жизнь была типичной для первого поколения советских писателей, будущих классиков и жертв режима.

Прежде чем перейти собственно к фантастике, я хочу обратить ваше внимание на то, кем же были писатели, прославившие советскую фантастическую литературу.

Мы знаем, что они бедствовали, что жили в тесноте и скудости по коммуналкам. Почти все они были приезжими, которые заняли комнаты и квартиры московской интеллигенции, уничтоженной или приведенной в ничтожество за последние годы. Эти молодые люди чувствовали определенное единство выброшенных на опасный берег осьминогов.

Самым старшим из них едва перевалило за тридцать. Причем эти «старички» стояли несколько особняком от основной массы — Алексей Толстой или Александр Беляев шли своим путем и создавали несколько иные произведения.

По тридцать лет было Михаилу Булгакову, Константину Паустовскому, Борису Лавренёву, Илье Эренбургу, Сергею Боброву, Ефиму Зозуле, Льву Никулину, Мариэтте Шагинян, Александру Чаянову, Вадиму Никольскому... На пять лет моложе были Всеволод Иванов, Илья Ильф, Валентин Катаев, Михаил Козаков, Сергей Розанов, Евгений Шварц, Николай Шпанов. Только-только исполнилось двадцать лет Юрию Олеше, Михаилу Зуеву-Ордынцеву, Евгению Петрову, Вениамину Каверину, Яну Ларри, Андрею Платонову, Бруно Ясенскому...

Но в большинстве своем, надо признать, эти молодые люди пережили столько бед и тягостей, что современному тридцатилетнему одуванчику и не снилось. Паустовский вспоминал: «Мне было в то время тридцать лет, но прожитая жизнь уже тогда казалась мне такой огромной, что при воспоминании о ней делалось страшно. Даже холодок подкатывал под сердце».

Но это Паустовский — тончайший орган чувств, созданный божеством литературы. Остальные были проще. Они пили водку, любили московских барышень (большей частью из обломков уничтоженного прошлого), мучились от безденежья и страсти к славе.

При том, увидев и испытав на себе ужасы гражданской войны, как юный столп революции Гайдар или пулеметчик Шкловский, они всей шкурой ощущали временность, ненадежность НЭПа и благополучия, при котором власти еще не могли, не научились крепко вцепиться когтями в глотку Слову. Подобно тому, как фантасты начала века предчувствовали мировую войну, эти юные дарования, душевно бывшие куда старше своих лет, ощущали приход Великого Хама. Но одни трепетали при его приближении, другие же торопили его приход, полагая себя его друзьями, соратниками и солдатами. Порой с чистым наслаждением наивности.

Зарабатывали будущие фантасты в основном журналистикой и потому были почти все знакомы между собой, сливаясь в некие подобия землячеств. Каждодневно юношей кормили очерки, фельетоны и зачатки художественной прозы, темы и эмоции для которой давала гражданская война.

Но наиболее решительные и пробивные из них уже прибились к берегам в борьбе литературной. Обживаясь в столицах, молодые люди женились и сливались в группы уже не по генетическим, а по политическим интересам. Благо пока единства от них не требовали. Хотя партия отдавала предпочтение пролетарским писателям, которые вовсе не были пролетариями, но выступали от имени правящего класса.

Поначалу их идеологом стал Алексей Гастев. Первый и самый смелый теоретик Пролеткульта, утопист, не считавший себя утопистом, а стремившийся к делам, которые изменят Человека и Мир. Несмотря на грохот большевизма, который исторгали его теоретические и поэтические труды, коммунистом он не был. На всю жизнь его испортило то, что он еще юношей участвовал в «Лиге пролетарской культуры» Александра Богданова.

У Гастева было два бога — Пролетариат и Машина. Вот в единении их он и видел идеал будущего. Именно пролетариат станет господином планеты, ибо он, как никакой иной слой человечества, близок к Машине, понимает ее и, слившись с ней, овладеет миром.

Гастев придумал ряд любопытных терминов. Например, для того, чтобы человек скорее и естественнее слился с машиной, его положено «инженерить». И, как следует из его же поэмы: «Загнать им геометрию в шею, логарифмы им в жесты».

Сегодня это звучит пародийно, в то же время именно в его идеях можно угадать предчувствие идей киберпанка. Гастев даже изобрел науку биоэнергетику, которая должна способствовать слиянию человека и машины.

Свои идеи он начал вырабатывать раньше всех в стране, выпустив уже в 1918 году книгу «Поэзия рабочего удара». На три года Гастев обогнал Замятина. Пафос его антиутопии, которую сам он считал утопией, — это человек, теряющий индивидуальность и получающий вместо себя номер. В будущем, с восторгом сообщал Гастев, люди будут обозначаться не именами, а цифрами. И вот уже шагают человеко-машины: «Сорок тысяч в шеренгу... проверка линии — залп. Выстрел вдоль линии. Снарядополет — десять миллиметров от лбов. Тридцать лбов слизано — люди в брак». Этот труд — «Пачка ордеров», — опубликованный в 1921 году, завершил его недолгую, но знаменательную деятельность в теории фантастики. После 1921 года А.Гастев ушел на педагогическую работу и исчез со сцены. Но свой след, как завершение цепочки Федоров — Богданов — Гастев, он оставил.

Для молодых людей, севших за письменные столы, Гастев не стал кумиром. Он показался им слишком абстрактным — за ним пришли куда более конкретные умники Пролеткульта. Правда, он способствовал рождению замятинского романа, к чему мы вернемся в очерке о советской утопии.

Куда внимательнее молодежь читала романы Александра Богданова-Малиновского. Тем более, что их переиздавали в государственном издательстве, их окружала аура официозной партийности. Хотя Богданов противостоял Ленину как философ, но само противостояние придавало ему дополнительный вес.

Но и Богданов не мог стать примером, хотя бы потому, что был удручающе скучен и рассудителен. Он не был писателем. Он искал социалистическую гармонию и, конечно, оказал определенное влияние на утопию советской поры, хотя утописты вслух никогда не признавали его своим наставником.

Еще одним возможным источником мог стать и почти стал западный и отечественный фантастический роман эпохи первой мировой войны и предчувствия ее. Это роман-катастрофа. Катастрофа может принимать различные формы: хоть вид марсиан, которые уничтожают на Земле все живое в романе Уэллса, или природного катаклизма, рожденного человеческой злобой или неосторожностью, как в романе Жоржа Тудуза «Человек, укравший Гольфстрим». Наши родные «катастрофисты» тоже не отставали — вспомним «Бриг «Ужас» Антона Оссендовского или «Жидкое солнце» Александра Куприна.

Воздух Советской России был насыщен приближением катастрофы. С одной стороны, к ней непрерывно призывали вожди республики, твердившие о мировой пролетарской революции. Они провоцировали восстания, что приводило к кровавым трагедиям революций в Венгрии и Баварии, они тянули пролетарские лапы к другим странам.

«Катастрофические» романы были ближе сердцам и разуму «молодой гвардии» писательского цеха. Не хватало толчка.

Потому что все эти молодые люди, за исключением независимых одиночек, как Андрей Платонов и Евгений Замятин, не только искали себе предтечу, но и думали о редакторе, о первой ступеньке цензуры.

Для наших молодых героев было недостаточно гастевских откровений. Более того, некоторых будущих фантастов Гастев попросту пугал.

Куда более внимательно они штудировали Герберта Уэллса.

Жюля Верна, которого эти юные «пролетарии» читали в гимназии, они отринули, потому что понимали: пришло время классовой борьбы. Уэллс был ближе — он нес в себе тревогу, трагедию, ощущение завтрашнего ужаса.

В те же годы у нас начинают плодиться издательства, которым нужны доходы. Появляется в зачатке вся та литература, что заполняет наш книжный рынок сегодня. Есть дамский чувствительный роман вроде «Без черемухи» Пантелеймона Романова и десятков ремесленников помельче, есть революционные приключения и «Красные Пинкертоны». Плодится и роман фантастический, пока что переводной.

2.

В марте 1921 года из Москвы вместе с женой выезжает в «художественную командировку» непостоянный сын социал-демократической партии, разоблачавший еще недавно ее деяния из белогвардейского Киева, молодой человек, имеющий партийную кличку «Лохматый» и даже отлично известный Ленину. Впрочем, не только Ленину — все в партии знали лохматого Илюшу, публициста, поэта, светского человека, умницу и пройдоху Илью Эренбурга.

Илья Григорьевич направляется в Париж, где скопилась значительная часть русских литераторов старшего поколения, дабы заниматься чистым творчеством. Основной биограф Эренбурга, велеречивый А.Рубашкин, говорит о намерениях Эренбурга так: «Уже за пределами своей страны поэт опубликовал стихи о рождении иного, «великого века». Так, еще не встретившись с эмиграцией, он определил свою позицию. Это не было приятием всего, что происходит в Советской России, но с ее врагами Эренбургу оказалось не по пути... Приехав в Париж 8 мая, Эренбург пробыл в нем недолго: выслали, не объяснив причин. Можно, однако, полагать, что причиной... стал советский паспорт».

Верится с трудом. Скорее, французы сочли Эренбурга большевистским агентом. Эренбургу же надо было замолить свои грехи прошлых лет, когда он хлестко разоблачал большевистских извергов в киевских газетах. Впрочем, где он был искренен, а где лукавил, никто так и не разобрался по сей день.

Эренбург поселился в Бельгии. Там было тихо, недорого, и он сразу же принялся за свой первый роман «Хулио Хуренито». Роман был фантастический, роман-прогноз, роман-катастрофа. В центре романа Хуренито — анархист, циник, разрушитель капиталистического мира, но заодно и мира вообще. Местами он пародиен, чаще публицистичен.

Интерес к роману был широк и шумен. Эренбург доказал, что умеет и способен быть первым. Он написал первый советский фантастический роман, который получил известность во всей Европе, он высмеивал толстосумов и предвидел завтрашний фашизм. «Хулио Хуренито» — сатирический роман ужасов. Но, читая эти ужасы, как-то не пугаешься. Автор слишком буйно играет словами, образами, мыслями и концепциями. Он вобрал в себя и выбросил на бумагу все литературное хозяйство начала XX века. Команда Хулио Хуренито, чаще отвратительная, чем умилительная, шастает по миру, разрушая все, что плохо лежит.

Критика в Советской России, куда в 1922 году попал напечатанный в Берлине и тут же переизданный в Государственном московском издательстве роман, была в целом положительной. «В «Хуренито», — много позже напишет Эренбург, — я показал ханжество мира денег, ложную свободу, которую регулирует чековая книжка мистера Куля и социальная иерархия мосье Дэле... за двенадцать лет до прихода к власти Гитлера, я вывел герра Шмидта, который может быть одновременно и националистом, и социалистом...»

Все, конечно, сложнее и талантливее. Но году в 1930-м Эренбург такого романа не смог бы написать. Там ведь и о правителях республики Советов говорится без почтения.

А вот что вспоминала Крупская: «Из современных вещей, помню, Ильичу понравился роман Эренбурга, описывающий войну: «Это, знаешь, Илья Лохматый, — торжествующе рассказывал он. — Хорошо у него вышло».

Ленин к литературе относился утилитарно, по мере ее пользы для дела.

Коммунистическая критика сочла за лучшее записать роман в «свои», и рупор партии в вопросах литературы А.Воронский, главный редактор «Красной крови», назвал в «Правде» этот роман «превосходной книгой».

А Эренбург продолжал жить в Бельгии, потом на острове Гельголанд, к нему приезжали гости, в средствах он не нуждался — даже до того, как стали поступать гонорары за роман. Затем он перебрался в Берлин, и тут мы видим его в качестве редактора журнала и организатора писательской публики — со всеми дружен или по крайней мере знаком, всюду вхож, умерен, критичен, но при том совершенно лоялен к московским властям.

Вряд ли приходится сомневаться в том, что роль Эренбурга в сменовеховском движении, в агитации за возвращение писателей на родину была весьма велика. Он играл крысолова, но в той суматохе детишки слабо разбирались, кто и куда их ведет. Возвратились Толстой, Шкловский, Потехин, Белый и другие. Кто-то из них умрет своей смертью, но не все.

На волне успеха Эренбург садится писать следующий роман — генетически восходящий к «Хуренито», но уже не плутовскую фантазию, а роман-катастрофу. Катастрофа будет пародийной, всеобщей, но не страшной. Она сама — предмет насмешки.

Главный герой «Треста Д.Е., или Истории гибели Европы» Енс Боот, плод стремительной, минутной связи князя Монако и голландской простолюдинки, решает уничтожить Европу чужими руками. Роман вышел еще более бессмысленным, чем «Хулио Хуренито». Описывается гибель одного за другим государств. Эренбург с увлечением убивает миллионы и миллионы мирных жителей (включая и население европейской России), чтобы в следующей главе приняться за другую страну.

Когда автор несется без тормозов, то читатель находится под очарованием самого движения. Закрыв книгу, он останавливается и задумывается: чем же меня накормили?

Особенность таланта Эренбурга заключалась в его невероятной интуиции. Власть предержащие, либо общественное мнение, или, наконец, сама атмосфера Земли еще не успели родить на свет некое явление или процесс, разразиться ливнем или самумом, как Эренбург уже выезжал на ристалище в соответствующей случаю кольчуге и с нужными девизами.

Получил он задание притащить из-за рубежа сбежавших писателей либо интуитивно почуял, что именно этот акт ему зачтется в коммунистической державе, его дудочка тут же запела. Почувствовал нужду в новой литературе — и не потерял ни одной лишней минуты для того, чтобы создать советский фантастический роман. И что характерно: казалось бы, партия лишь краем глаза присматривала за писательскими изысками, но именно в том году, в самом начале НЭПа, на роман Замятина «Мы» обрушилась гильотина партийного запрета. В то же время весьма сомнительный по содержанию и уж никак не воспевающий Советскую Россию роман Эренбурга в эти же дни вызвал чуть ли не восторг партии.

Более того, обстоятельства сложились так, что именно «Хуренито» и «Трест Д.Е.» стали катализатором нашей фантастики. Даже те молодые литераторы, кто в кружках, на литературных посиделках или в гостях слушали главы из романа Замятина, никак не прониклись его духом и желанием подражать великому писателю. А вот подражать Эренбургу, не только открывшему зеленую улицу подобным опусам, но и предложившему трафарет для вышивания, кинулись провинциальные мальчики из всех коммуналок. И бесталанные, и, что удивительно, страшно талантливые.

Никто еще всерьез не изучал «феномен Эренбурга» как первопроходца. Ведь можно считать Эренбурга создателем дамского жестокого романа (»Любовь Жанны Ней»), он же впервые написал эпохальные романы «Буря» и «Падение Парижа», где показал, что западный мир состоит не только из коммунистов и капиталистов — он гораздо многозначнее, противоречивее, его цвета не ограничиваются черным и белым. Существуют воспоминания участников обсуждения «Бури» в Союзе писателей. Обсуждение было убийственным. Илью Григорьевича смешали с грязью. Шла охота на космополитов, а Эренбург никогда не скрывал того, что он еврей, и еще умудрялся не стесняться своего происхождения. Роман «Буря» вышел как бы специально для того, чтобы на его примере добить космополитов и одного из их вождей — озлобившего всех своим демонстративным умением проводить время в парижских кафе Илью Эренбурга.

Когда обсуждение завершилось, и его участники с интересом стали поглядывать на дверь в ожидании чекистов, которые заберут врага народа Эренбурга, тот смиренно попросил заключительного слова. Эренбург достал из кармана записку и зачитал вслух: «Прочел «Бурю». Поздравляю с творческим успехом. Сталин».

Именно Эренбург вскоре после смерти Сталина написал повесть «Оттепель», с сегодняшней колокольни робкую, непоследовательную, но в ту пору вызвавшую эффект разорвавшейся бомбы. Это был первый удар по сталинизму в нашей литературе, и слово «оттепель» стало обозначением целого периода в истории СССР.

Именно Эренбург в своих многотомных мемуарах вернул в нашу литературу имена безвинно убиенных писателей. И тоже был первым.

Но удивительна недолговечность эренбурговских трудов! Современный читатель его практически не знает. Все книги Эренбурга, включая и воспоминания, и его острую публицистику военных лет, практически забыты. Всю жизнь Эренбург очень интересно писал, но оставался журналистом даже в романах.

Он — ледяной публицист, энтомолог человечества. Суета и велеречивость Хулио Хуренито и дьявольская изобретательность Енса Боота никого не волнуют и не интересуют. Фантастические романы Эренбурга канули в Лету.

Зато буквально через год-два появились подражания. Эренбург породил плеяду романов. Он дал работу дюжине юношей из провинции. Впрочем, как вы уже поняли, термин этот условен. Среди юношей, хотим мы того или нет, оказались и Булгаков, и Алексей Толстой.

В названии «Трест Д.Е.» буквы «Д.Е.» означают «Даешь Европу!». Подобная форма призыва была широко распространена. Кричали: «Даешь советский трактор!» и «Даешь промфинплан!». Некто должен был тебе это дать, а ты уж с этим расправишься по-свойски. Название треста было таким популярным, что выпускались папиросы «Д.Е.», и в этом названии скрывался замаскированный призыв к мировой революции, хотя чего-чего, но у Эренбурга намека на таковую не просматривалось.

3.

Роман Валентина Катаева «Остров Эрендорф» появился в 1924 году. Он маскировался под пародию, хотя таковой не был. Правда, в нем фигурировал негодяй Эрендорф. В фамилии первопроходца слово «бург» (город) изменилось на «дорф» (деревня).

В романе вселенская катастрофа происходит по недоразумению, но все остальное соединено видимостью логических связей. Но не более того.

Итак, есть чудак-профессор по фамилии Грант, которого подвел арифмометр. С помощью арифмометра он узнал о том, что через месяц все живое на Земле погибнет, потому что моря изменят свою конфигурацию. Профессор наивно думает лишь о своей научной славе, так что понадобилась его разумная дочка Елена, которая вернула папу на землю, указав ему на то, что при такой катастрофе погибнут они сами, и слава может не принести всех положенных дивидендов.

Помимо иных персонажей, Катаев родил рабочего вождя Пейча, «руководителя стачечного комитета объединенного союза тяжелой индустрии Соединенных Штатов Америки и Европы». Личность пустая, бесплодная и способная лишь мчаться в Москву за инструкциями к руководящему товарищу с утомленным лицом.

Любопытно, что в прозу и в поэзию Страны Советов уже тогда внедрился подобострастный образ руководителя с усталым лицом. Помните, как у Николая Тихонова в «Балладе о синем пакете»: «Но люди Кремля никогда не спят»?

Писатель и авантюрист Эрендорф, напротив, «джентльмен с гладким, молочно-розовым и веселым лицом». Он все время ковыряет в зубах иглой дикобраза. В ответ на приглашение капиталиста Матапля прибыть к нему Эрендорф отвечает: «Если я вам нужен, приезжайте. Поболтаем. Я вас угощу отличными лангустами. Здесь, между прочим, есть одна бабенка... А что касается человечества, плюньте...»

В своей насмешке над наставником подражатель Катаев вложил в уста Матапля такие слова: «С этого момента острову, на котором мы имеем честь находиться, присваивается имя величайшего писателя нашей эпохи, славного мастера и конструктора нашего быта, мистера Эрендорфа!

Эрендорф раскланивался направо и налево, как тенор, прижимая перчатки к манишке».

Когда по какой-то причине автор не может выпутаться из ситуации, в которую загнал героев, он достает кролика из цилиндра, то есть развязывает узел сюжета первым попавшимся способом. Безотносительно к логике повествования и географии опуса. Вот и Катаев не смог придумать в своем романе финала, в котором добро бы торжествовало, а порок был бы наказан.

Добро, то есть пролетарский флот, был отлично вооружен и окружил остров, где прятались Эрендорф и капиталисты.

Пролетарский вождь Пейч, получив приказ из Москвы о ликвидации империализма (включая Эрендорфа), сообщил Матаплю: «В моем распоряжении 312 линейных супердредноутов, более 18000 самолетов и 1214 подводных лодок. На рассвете вы будете превращены в пепел».

Только так и делается мировая революция!

Но на рассвете остров провалился в океан, потому что Катаев не придумал ничего лучше, как обвинить во всем арифмометр Гранта. Арифмометр, оказывается, перепутал плюс с минусом и убедил профессора в том, что погибнет весь мир, кроме острова, а на деле оказалось, что погиб всего-навсего остров.

Катастрофа, о которой твердили всю книжку большевики, стала катастрофой лишь для Эрендорфа и капиталистов.

4.

Голод миновал, но одеться было не во что и не на что. В курилке газеты «Гудок» юные и не очень юные головы пришли к выводу, что следует ковать железо, пока горячо. Катаев был первым, и за 1924 год его «Остров Эрендорф» вышел двумя изданиями. Появился и второй роман Валентина Катаева. Зашевелилась литературная мелочь. Катастрофы пошли плодиться на страницах «Мира приключений» и «Всемирного следопыта».

Я не намерен упрощать ситуацию или утверждать, что Булгаков желал легких денег за легкую работу. Для него катастрофа никак не была связана с победой пролетариата. Не хотелось ему в это верить. Катаевские большевики с усталыми лицами ему претили. Но ощущая завтрашнюю катастрофу реально нависшей над страной, горькая интуиция писателя вела к тому, что в своем вскоре конфискованном ГПУ дневнике он в октябре 1923 года записывает: «Теперь уже нет никаких сомнений в том, что мы стоим накануне грандиозных и, по всей вероятности, тяжких событий. В воздухе висит слово «война»... Возможно, что мир действительно накануне генеральной схватки между коммунизмом и фашизмом».

И на это накладывается ощущение себя и своего места в стране: «Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей выливающимися в произведениях, трудно печататься и жить».

И вот Булгаков садится за «Роковые яйца».

Замышлял он ироническую, легкую повесть с приключениями. Но чем дальше, тем менее смешной становилась повесть. Потому что речь там шла не столько о забавной ошибке профессора, вместо полезных стране птиц вырастившего под воздействием чудесных лучей отвратительных чудовищ, сколько о том, что чудовища, рожденные безумием, идут походом на людей, уничтожая нормальную жизнь... и остановить их нельзя.

И вдруг у самой Москвы вал нечисти, готовый снести столицу (и воля читателей видеть в чудовищах нынешнюю жизнь России или случайное совпадение), погибает от внезапно ударившего мороза.

Читатель замирает в полном недоумении. Ничто нас не готовило к игре в поддавки. Словно автор уже занес писательскую длань над клавиатурой пишущей машинки, а оттуда выглянул цензор и спросил: «И чего же ты желаешь, Михаил Афанасьевич? Ради шипучего конца в повести ты загубишь свою карьеру?»

Булгаков записал в дневнике: «Большие затруднения с моей повестью-гротеском «Роковые яйца». Ангарский подчеркнул мест двадцать, которые надо по цензурным соображениям изменить. Пройдет ли цензуру? В повести испорчен конец, потому что я писал ее наспех».

Будто Булгаков желает донести до меня, несуществующего читателя дневника, которому суждено вскоре попасть в подземелья Лубянки, что мог быть и другой финал. Не такой уж неопытный мальчонка писатель Булгаков.

А иначе получается катаевская концовка — холостой выстрел.

Он и дальше не скрывает сомнений. Михаил Афанасьевич отправляется к Никитиной на «субботник» и там читает (тогда еще этот обычай не вымер) свое новое произведение вслух. Придя домой, записывает: «Вечером у Никитиной читал свою повесть «Роковые яйца». Когда шел туда, ребяческое желание отличиться и блеснуть, а оттуда — сложное чувство. Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезнее? Тогда не выпеченное... Боюсь, как бы не саданули меня за все эти «подвиги» в места не столь отдаленные».

Мне вся эта история кажется подозрительной. Имеются свидетельства современников Булгакова об этой повести. Благо секретность тогда была условной, даже наивной.

Виктор Шкловский — литератор из круга Булгакова, не очень любивший Михаила Афанасьевича и не любимый Булгаковым, который вывел «человека, похожего на Шкловского», как теперь говорят, в «Белой гвардии» под именем Шполянского — посвятил несколько абзацев «Роковым яйцам» в «Гамбургском счете».

«...Как пишет Михаил Булгаков?

Он берет вещь старого писателя, не изменяя строения и переменяя тему.

Так шоферы пели вместо «Ямщик, не гони лошадей» — «Шофер, не меняй скоростей».

Как это сделано?

Это сделано из Уэллса.

Общая техника романов Уэллса такова: изобретение не находится в руках изобретателя.

Машиной владеет неграмотная посредственность.

У Булгакова вместо крыс и крапивы (из «Пищи богов» Уэллса. — К.Б.) появляются крокодилы...

Змеи, наступающие на Москву, уничтожены морозом.

Вероятно, этот мороз возник следующим образом.

С одной стороны, он равен бактериям, которые уничтожили марсиан в «Борьбе миров».

С другой стороны, этот мороз уничтожил Наполеона.

Я не хочу доказывать, что Михаил Булгаков плагиатор. Нет, он способный малый, похищающий «Пищу богов» для малых дел.

Успех Михаила Булгакова — успех вовремя приведенной цитаты».

Шкловский принимает финал Булгакова, хотя ищет ему исторические объяснения.

Но это — не единственное мнение.

Вот любопытное свидетельство Максима Горького.

Он писал Слонимскому: «Булгаков понравился мне очень, но конец рассказал плохо. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина!»

У Горького было развито чутье.

И вот я наткнулся на такие, утвердившие меня в подозрениях, слова — цитату из корреспонденции из Москвы в берлинской газете «Дни» от 6 января 1925 года: «Булгаков читал свою новую повесть. В ней необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина — мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого».

По мне, такой финал куда логичнее и куда более булгаковский.

Ведь повесть идет по восходящей напряжения. При всей гротескной пародийности в ней есть четкая логика и внутренний смысл... и вдруг, в странице от конца, повесть обрывается, и вместо кульминации следует газетный текст, написанный кем угодно, только не Булгаковым. Сообщается, что страшный мороз упал на Москву в ночь с 19 на 20 августа. Даже сама невероятная дата как бы говорит: не верьте мне!

Раз уж мы договорились, что будем по мере возможности обращаться к жизни молодых фантастов двадцатых годов за пределами литературоведения, то я хочу напомнить, что в 1924 году дела Булгакова шли отвратительно. Денег не было, приходилось бегать по редакциям и выпрашивать авансы и гонорары за безделицы. И тут еще возникает конфликт дома. В конце ноября Булгаков утром сказал Татьяне, своей жене: «Если достану подводу, сегодня от тебя уйду». Через несколько часов он подводу достал, начал собирать книги и вещи. Он уходил к другой женщине — блистательной, только что вернувшейся из Парижа танцовщице Любе Белозерской.

И вот еще свидетельство, выкопанное историками литературы в коммунальной квартире Булгакова, со слов его соседа. Тот услышал, как осенью Булгаков говорил по телефону в коридоре с издателем и просил аванс под повесть «Роковые яйца». Он клялся, что повесть уже закончена и делал вид, что читает ее последние абзацы. В них говорилось, как страшные гады захватили Москву. Население бежит из столицы.

И неизвестно, существовал ли настоящий финал или Булгаков устно проигрывал его — то по телефону, то где-то в гостях.

«Роковые яйца» — нетипичная для Булгакова вещь, она как бы вклинилась между «Дьяволиадой» и «Собачьим сердцем», куда более завершенными повестями. Между окончанием «Роковых яиц» и началом «Собачьего сердца» всего три месяца. Но между ними — счастливое для Булгакова воссоединение с любимой женщиной. «Роковые яйца» — повесть на жизненном переломе при отчаянной гонке за деньгами, душевном разладе и понимании того, что если не согласится на все замечания редактора и цензора, то останется без повести, без денег, а может, и угодит в места «не столь отдаленные». Так что колокольня Ивана Великого — символ тогдашнего Кремля — избавилась от удава.

Повесть была напечатана.

Последнее крупное издание Булгакова, увидевшее свет при жизни писателя.

А к Эренбургу присматривался уже сам Алексей Толстой.

5.

Итак, пролетарская революция на Марсе, о которой так уверенно говорил большевик Гусев, провалилась. Но пролетарская революция в России, разгромив классового врага, могла в начале 20-х годов проявить снисходительность к известным и политически нужным эмигрантам.

Возвратившись, Толстой почувствовал настороженность коллег и порой открытое недоброжелательство критики и литературной элиты. Толстому ничего не оставалось, как интенсивно трудиться, притом не потеряв лица в глазах оппозиционной к большевикам интеллигенции. «Аэлита» прибыла в Москву с критической поддержкой — в толстовской газете «Накануне» была опубликована восторженная статья Нины Петровской. Петровская заметила в «Аэлите», как «с первых же страниц А.Толстой вовлекает душу в атмосферу легкую, как сон, скорбную по-новому и по-новому же насыщенную несказанной сладостью. Гипербола, фантазия, тончайший психологический анализ, торжественно музыкальная простота языка, все заплетается в пленительную гирлянду...» Но московские критики Нину Петровскую не послушали. В самом революционном журнале «На посту» Толстой читал в свой адрес: «На правом фланге все реакционные по духу, враждебные революции по существу литературные силы, от бывших графьев эмиграции до бывших мешочников Октября».

Оказалось, что «Аэлита» недостаточно революционна, она не вписывается в классовое сознание. А именно этого от эмигрантского графа требовали.

Следовало сделать следующий шаг. И тогда Толстой подает в Госиздат заявку на фантастический роман, в котором будет рассказано о лучах смерти, где первая часть станет приключенческой, вторая — революционно-героической, а третья — утопической.

Толстой решил уничтожить всех возможных критиков одной эпопеей.

И каждый из сегодняшних читателей мысленно произносит: «Разумеется, речь идет о «Гиперболоиде инженера Гарина».

Ан, нет!

Толстой сел и написал повесть «Союз пяти». И лишь после провала книги Толстой, стиснув зубы, взялся за «Гиперболоид...».

Вся эта ситуация напоминает драму на стадионе, в секторе для прыжков в высоту, когда прыгун преодолевает планку, но высота его и тренеров не удовлетворяет. Тогда он заказывает высоту, достойную такого спортсмена, как он, собрав все силы, велит поднять планку еще выше и из последних сил ее преодолевает. Но в этот день он проникается такой ненавистью к прыжкам в высоту, что больше никогда этим не занимается.

В чем нельзя отказать Алексею Толстому, так это в космическом воображении. Его никогда не интересовало изобретение новой сеялки или веялки — он имел дело лишь с планетами. Впрочем, надо признать, что в этом отношении Толстой, будучи, в отличие от советской молодежи, человеком образованным и знающим иностранные языки, был в курсе попыток французских и немецких фантастов, которые в предчувствии первой мировой войны занимались тем, что губили в своих повестях всю цивилизацию до последнего города и человека. Да и сам мэтр номер один Уэллс лишь в рассказах ограничивался порой частностями. А так — если воевать, то с Марсом, если путешествовать, то на Луну. Еще дальше пошел Конан Дойль, которому, правда, был свойствен тонкий, далеко не всем очевидный юмор. Так этот и вовсе заставил Землю вскрикнуть!

Я представляю себе ситуацию следующим образом. Толстой — труженик. Он не может ждать. Он тут же стремится использовать и развить успех «Аэлиты». Марс слишком далек и абстрактен. Угроза социалистическому отечеству исходит от капиталистов, причем капиталисты эти должны сойти с карикатуры Моора — в цилиндрах, белых манишках, бабочках, толстобрюхие, отвратительные, желающие затоптать государство рабочих и крестьян.

Забавно, что это самое государство трудящихся для Толстого остается своего рода абстракцией.

Толстой создает малоизвестную повесть «Семь дней, в которые был ограблен мир». Повесть была опубликована под этим названием и уже вскоре то ли в частной беседе, то ли в каком-то учреждении Алексею Николаевичу вежливо сказали: «Голубчик, а ведь есть почти классическая, известная на весь мир книга Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», в которой воспевается Октябрьская революция. А что ты, граф, хотел сказать, пародируя название? Над кем ты издевался, политический бродяга?»

И не говоря ни слова, Толстой переименовал повесть, и с 1926 года она стала называться «Союз пяти». Что славы ей, однако, не прибавило.

Толстой вообще писатель крайне неровный. И когда он садится спешно зарабатывать деньги, то склонен к катастрофическим провалам, будто писал не сам, а поручил это дело шоферу.

Поначалу ему казалось, что его идея грандиознее эренбурговской.

Но он не учел того, что грандиозные проекты порой становятся пародией на самих себя. Можно поверить рыбаку, который поймал метровую щуку, но в семиметровое чудовище вряд ли поверят. И еще посмеются над бедолагой.

Итак, финансист Игнатий Руф собрал на борту своей яхты «Фламинго» пятерых капиталистов «с сильными скулами и упрямыми затылками» и беспринципного инженера Корвина. Игнатий Руф решил поразить мир ужасом. В результате этого рухнет биржа, обесценятся акции и тогда заговорщики смогут их скупить за бесценок и стать господами Земли.

Но в повести много странного.

Разрушение Луны вызовет ужас и панику. Для этого по ней с затерянного в океане острова начнут стрелять кораблями инженера Лося из «Аэлиты», начиненными взрывчаткой. Если подолбить по Луне двумя сотнями космических кораблей, бедняжка обязательно расколется и перепугает население Земли.

Сначала идет психологическая подготовка человечества к тому, что раз Луна непрочная, она может под влиянием пролетающей кометы расколоться на части, и тогда жизнь на Земле погибнет.

Но Руф и его мерзавцы знают: на самом деле Луна к Земле имеет слабое отношение. Расколи Луну или пожалей, Земле жить осталось 40000 лет.

В общем, Луну раскололи, биржа погибла, заговорщики скупили все акции, но население Земли послало их куда подальше, стало жить в стихийном коммунизме, и не нужны были нашим однопланетникам никакие акции и никакое золото.

Все почему-то перестали работать, перестали бояться армий и даже пяти тысяч «суданских негров», которых Руф каким-то образом пригнал на главную площадь. Капиталисты были готовы плакать от бессилия, инженер Корвин куда-то пропал... А тут еще открывается дверь в самую тайную комнату, где таятся всесильные буржуины, и входит «плечистый молодой человек с веселыми глазами». Он говорит буржуинам: «Помещение нам нужно под клуб, нельзя ли будет очистить?»

Честное слово, я ничего не преувеличил в этой глупой повести.

Я перечитывал сейчас эту вещь и понимал: дело здесь не только в последней сцене, неубедительной и высосанной из пальца. Дело в концепции всей повести и чепуховине самого замысла. Толстому начисто отказало чувство юмора, которое всегда было свойственно ему, хоть и в умеренных пределах.

Вроде бы раньше писатель придумал конец — вот капиталисты добьются своего, расколют Луну, а все их усилия по той или иной причине пойдут прахом. Потому что пять человек, овладевшие всеми богатствами Земли, ничего дальше с ними поделать не смогут.

Но как это решить в пределах художественной литературы? Заставить капиталистов воевать друг с другом? Поднять их походом против Страны Советов и заставить потерпеть сокрушительное поражение? Покончить с собой?.. Ничего Толстой не стал придумывать. А избрал самый худший, потому что самый неубедительный, выход из положения.

И написано это так бездарно, скорее всего, потому, что Толстой понял: повесть провалилась уже на первых страницах.

А.Толстой постарался забыть о повести и, насколько я знаю, не баловал ее включением в сборники.

Тогда как «Аэлита» и «Гиперболоид...» издавались многократно.

Но писатель чаще всего ничего не забывает. Особенно своих ошибок.

От «Союза пяти» у Толстого осталась пара негодяев — его изобретение и, как оказалось, плодотворное. Беспринципный, холодный и талантливый инженер, сжигаемый тщеславием, выходец из России... Корвин или Гарин — все равно. И столп капиталистического мира, владеющий всем и желающий получить еще более.

Вот эта парочка, созрев между делом в мозгу писателя, обретя черты литературных образов и, казалось бы, полностью оторвавшись от карикатурных идиотиков «Пяти толстяков» (простите, «Союза пяти»), обрела новую жизнь в «Гиперболоиде инженера Гарина». Видно, мучил этот тандем Толстого — не мог он не написать еще раз «Союза пяти», где на ином художественном уровне воплотилась мысль о стремлении к власти, к богатству именно таких людей, именно на уровне невероятной фантастической гиперболы. И уж тогда, в очередной попытке взять высоту, успокоиться и почить на лаврах советского фантаста, зная, что больше он на эту опасную и невыгодную тропинку — ни ногой.

6.

Одновременно с будущими гигантами советской литературы всевозможные катастрофы принялись прославлять таланты масштабом поменьше.

Катастрофы вели к классовой борьбе: могучее восстание мирового пролетариата либо сметало империалистов с лица Земли, либо пролетариат вместе с империалистами улетал в пропасть.

НЭП был эфемерен, предчувствия не обманывали Булгакова. Надвигалась настоящая катастрофа для нашей страны. И тут уж, как в булгаковском кошмаре, перепутывалась фантасмагория и явь. И завершение этой темы мне видится в судьбе романа и человека — писателя Бруно Ясенского и его книги «Я жгу Париж».

Бруно Ясенский отличался от провинциальных мальчиков тем, что его провинция находилась в Варшаве, он был политэмигрантом, выбравшим новую родину из принципов идеологических. Писатель он был талантливый и необычный. Но порой мне кажется, что он отчаянно сражался за жизнь, зарабатывая право на нее в Стране Советов романами, ангажированными даже более, чем романы его русских коллег.

«Я жгу Париж» — последний из значительных романов-катастроф двадцатых годов. Он вышел в свет в Париже в 1927 году, куда Ясенский, активный коммунист, бежал из Польши Пилсудского (было ему, главному редактору «Рабочей трибуны», 24 года). Он вступил во французскую компартию, стал в ней известен и за три месяца написал по-французски роман «Я жгу Париж» — как «полемический ответ на книгу французского литератора и дипломата Поля Морана «Я жгу Москву». Книги Морана я не читал, содержания ее не знаю, но известно, что напечатала роман Ясенского в 1927 году газета «Юманите» в качестве ответа на «антисоветский пасквиль». Любопытно, что роман Ясенского (социально-катастрофическое произведение в духе Эренбурга, роман которого Ясенский наверняка читал) вызвал во Франции негодование, и писателя обвинили в призыве к свержению государственного строя. Ясенского арестовали, выслали из Франции, он нелегально вернулся туда, его снова арестовали, и тут уж он окончательно обосновался в СССР.

В нашей стране он развивает бурную деятельность по организации интернационала пролетарских писателей, проводит всемирный конгресс революционных писателей в Харькове, становится главным редактором «Интернациональной литературы», его избирают в правление Союза писателей СССР. Он находит время написать большой социальный роман «Человек меняет кожу» и ряд повестей памфлетно-фантастического характера. А как талантливый полиглот он овладевает русским языком настолько, что свой роман «Я жгу Париж» переводит сам. Последний свой роман «Заговор равнодушных», фантастический и социальный, дописать Ясенский не успел — его арестовали в 1937-м, и рукопись была чудом спасена его женой, проведшей 20 лет в лагерях. Бруно Ясенский — интернационалист и мыслитель — у нас был обречен на смерть. Его судили 17 сентября 1938-го, а 18 сентября расстреляли.

«Я жгу Париж» был издан в партийном Госиздате тиражом в 100000 экземпляров. В двадцать раз большим, чем средний тираж любой фантастической книги.

Идет 1930 год. Наступает закат фантастики, потому что ни один фантаст никогда не сможет угадать пути Партии — неисповедимые, как погода.

С точки зрения большой литературы, это плохой роман, плохо написанный тридцатилетним русским поляком, преисполненным лакейским желанием услужить мировой революции.

Я познакомился с творчеством Ясенского в десятом классе, потому что у нас была чудесная учительница литературы Марьясергевна, которая задалась целью просветить арбатских детей, не подведя их под статью и сама не пойдя по этапу. Для этого она рассказывала нам о предателях, диверсантах и врагах народа в среде писателей, огорчаясь тем, что такие талантливые люди, как Бабель, Пильняк, Гумилев, Мандельштам и, конечно же, Бруно Ясенский, пошли на поводу у иностранных разведок, а может, стали жертвой недоразумения — мы же с вами взрослые люди и допускаем возможность следственной ошибки?

А мы, арбатские дети, из битых-перебитых семей (у каждого кто-то сидел или погиб — в лагерях или на фронте) слушали ее внимательно и понимали все, как надо.

Наиболее доверенным ученикам Марьясергевна давала почитать кое-что из крамольных книг. Положение усугублялось тем, что в классе учились дети «злобных космополитов» и недобитков из писательского дома на улице Фурманова. И надо сказать, что я не помню ни одного случая доноса или подлости в нашем классе. Может, времена уже менялись, и мы не хотели быть запуганными. Было начало пятидесятых годов, и смерть деспота ощущалась в воздухе.

Уничтоженный в лагерях Бруно Ясенский (он и до сорока лет не дожил) оставил о себе память, как ни странно, в Таджикистане, где писал роман «Человек меняет кожу» о перевоспитании трудящихся Востока. Через много лет я попал в горный дом отдыха в Душанбе, и там каждый считал своим долгом показать мне гигантскую чинару, под которой Бруно Ясенский писал свой роман. Больше никто не писал романов под этой чинарой.

Итак, действие происходит в конце 20-х годов. Цитадель буржуазной Европы — Париж, где Бруно Ясенский сидит в кафе с Эренбургом и не спеша готовит мировую революцию.

А Жанета, понимаете, заявила Пьеру, что ей необходимы бальные туфельки.

Пьер огорчился. Потому что его на днях уволили с завода. Жанета не смогла понять, что Пьеру больше некуда идти. Он ищет работу, но на туфельки ему денег не хватит — его уже выкидывают из бедного жилища. Он ищет работу, он переживает, Жанета исчезает, и мы с вами догадываемся, чем все это кончится — она попадет на панель. А Пьер еще не догадывается, он дежурит у квартирки Жанеты, и тут «на углу людного проспекта его обрызгало грязью проезжавшее такси. Толстый упитанный щеголь, развалившись на сиденье, прижимал к себе маленькую стройную девушку, блуждая свободной рукой по ее голым коленям, с которых сгреб юбку».

Образ невнятный — вам приходилось сгребать юбку с коленей? — но смысл понятен. В то время как мужчины из рабочего класса голодают в поисках работы, упитанные щеголи развращают их девушек. Ведь «Пьер заметил лишь синюю шляпку и тонкие, почти детские колени и внезапно внутренней судорогой узнал по ним Жанету... Неясные лихорадочные мысли, точно вспугнутые голуби, улетели внезапно, оставляя после себя полнейшую пустоту и плеск крыльев в висках». Сильно сказано!

Полагаю, что Пьер узнал голые коленки, потому что и ему приходилось блуждать по ним мозолистой рукой.

Я не могу пересказать сто страниц блужданий Пьера по голодному Парижу в тщетных поисках Жанеты. В конце концов Пьер устроился на биологическую станцию, где культивируют страшные бациллы. Правда, непонятно, с какой целью. Неосторожные экспериментаторы погибают. А Пьер, как вы понимаете, находится в постоянном душевном тумане от ненависти к буржуазии, которая кого ни попадя хватает за коленки.

Как говорится в предисловии к роману: «Бруно Ясенский блестяще развенчал пресловутую «буржуазию», «свободу» и «демократию», обнажил перед нами оборотную сторону буржуазной культуры».

Это, видимо, выразилось в том, что Пьер в ненависти к капитализму спускает содержимое чумной пробирки в водопровод и заражает Париж чумой.

В предисловии его за это критикуют: «Эгоистические единицы типа Пьера, не видящие необходимости организованной борьбы в рядах пролетариата, обречены на неизбежную гибель».

Пьер гибнет, и мы переходим к изучению жизни второго героя по имени П'ан Тцян-куэй, китайского бедняка, который попал все же в ряды организованного рабочего класса и стал революционером-профессионалом. Сначала, страницах на пятидесяти, этого китайца колотят все, кому не лень — ну точно, как любопытного слоненка у Киплинга. Затем стиль романа становится еще более красочным, и П'ан в первых рядах восставших против империалистических интервентов и гоминьдановских оппортунистов уничтожает англичан, причем делает это невероятно жестоко, а Ясенский, в принципе, не возражает — на то и революция, чтобы всех врагов уничтожать. Пройдя большой жизненный путь коммуниста-профессионала, по-восточному несгибаемого и даже порой бесчувственного, наш китаец возглавляет одну из десяти республик Парижа.

Вот тут нам придется немного задержаться.

Потому что необдуманный поступок Пьера, лишенного коленок Жанеты, уничтожает большую часть населения Парижа, причем явно в первую очередь проституток, включая Жанету, ибо они и есть «группа риска».

Французская армия, находящаяся в руках буржуазии, охватывает столицу кольцом и блокирует. И никто толком не знает, что там, внутри Парижа, происходит. Почему-то временно автор и французы забывают о существовании аэропланов.

И что же придумал наш фантаст?

Оригинальность романа в том и состоит, что в блокадном Париже образуется несколько независимых и взаимно враждебных государств. Подробнее мы знаем о Китайской республике, созданной П'аном и его китайскими товарищами, о стране английских капиталистов во главе с сэром Давидом Лингслеем, знаменитым тем, что «любовницу свою он содержал в Париже из снобизма — как два роллс-ройса, как постоянную каюту на «Мажестике»... Любовница оказалась на самом деле необычайным существом, инструментом чувствительным и чудесным, содержащим в себе неисчерпаемые гаммы наслаждения».

Рядом обосновалась еврейская республика, страна, управляемая цадиками и раввинами, а дальше — маленькая русская монархия без монарха, состоящая из белоэмигрантов, таких, как ротмистр Соломин, благородных, но обнищавших и озлобившихся. Описание ее начинается с довольно жуткой сцены: юнкера поймали еврея, у которого при обыске обнаружился советский паспорт. Этого несчастного затравили и замучили.

Ты читаешь эти страницы, куда живее написанные, чем фантастическая агитка, и понимаешь, что писалось это в начале двадцатых — жертвы и победители в гражданской войне были еще молоды. И ненависть была живой. И поэтому лучшими страницами романа станут те, на которых русским монархистам удается выторговать у французов состав советского посольства, чтобы казнить дипломатов — отомстить им за все унижения белой гвардии. Ясенский рассказывает, как большой крытый фургон пересекает пограничный мостик, как открывается в нем задняя дверь и все ждут, когда же наконец появятся жертвы. Но никто не появляется — в фургоне только трупы. Все советские дипломаты убиты чумой. И неудивительно, что главный отрицательный герой, ротмистр Соломин, смертельно напившись, лезет в этот фургон и умирает среди трупов своих врагов.

А чума продолжает косить жителей Парижа, отрезанного карантином от прочего мира. Китайский квартал погибает, пролетарская коммуна вымирает от голода, и ее дружинники пытаются прорваться на баржах с мукой.

Но эти отчаянные бои остаются втуне. В конце главы от чумы умирают и пролетарии, и буржуа.

Еще драматичнее складывается судьба преданного революции П'ана. Он решает победить заразу в отдельно взятом квартале радикальным способом: как только у кого-то обнаруживаются признаки чумы, его немедленно расстреливают. Индивидуум — ничто, коллектив — все! Китайский коммунизм в изображении Ясенского.

Самое интересное, что сочувственное отношение к такому коммунизму живет в сердце российского обывателя. Сегодня, за час до того, как написаны эти строки, я ехал на «частнике», который, как положено, стенал об отсутствии порядка в нашей державе. «Вот, — говорил он, — то ли дело у китайцев. Чуть поймали взяточника или вора, сразу расстрел. У нас бы так!»

Он смотрел вперед с вожделением, в воображении своем расстреливая соседа...

К П'ану, товарищу диктатору, подходит один из медиков, ассистент, который просит отсрочить расстрел его жены, подозреваемой в том, что она заражена, потому что он уже изобрел вакцину, ее испытывают, и завтра чума будет побеждена.

Разумеется, П'ан говорит твердое «нет!».

И совесть его чиста. Нельзя делать исключение для привилегированных особей!

На следующий день ассистент подстерегает П'ана на лестнице и выплескивает ему в лицо пробирку с бациллами. И еще через два дня товарищ диктатор умирает...

Очень здорово Ясенский придумал финал сразу двух республик — еврейской и американской. К мистеру Давиду Лингслею приходят эмиссары от еврейской республики, которые под большим секретом сообщают ему, что богатое еврейское подполье наладило связи с евреями в Штатах, и туда отправляется секретный пароход с избранными евреями, чтобы спастись от чумы. Но это стоит... Ах, как много это стоит, господин Давид Лингслей!

Оказывается, от американских господ, которых возьмут на транспорт, требуется лишь обеспечить безопасность живого груза. Три тысячи богатых евреев должны быть уверены, что их не потопят американцы, опасающиеся занесения в Штаты чумы.

Давид Лингслей отправляется к возлюбленной. Окна зашторены, света нет. Из соседнего особняка сказали: «Нет никого. Мадам умерла сегодня около полудня. Забрали уже в крематорий. А прислуги нет. Разбежалась».

Это был первый удар. Второй — смерть племянника, наследника сказочного состояния, который участвовал в коммунистической демонстрации и стал жертвой расстрела полицейскими.

И Лингслей потерял смысл жизни. Его страдания усугубились тем, что он сам заразился чумой.

С борта секретного транспорта Давид Лингслей посылает шифрованную телеграмму командующему американской эскадрой, которая стережет подходы к Нью-Йорку. В ней он дает координаты транспорта и сообщает — он заражен! И требует потопить его. Что американцы и делают...

«Снаряды падали беспрерывно... На баке, торчащем высоко в небо, перекинутый через перила, висел мистер Давид Лингслей. Из его руки, оторванной вместе с частью туловища, обильной струей хлестала на палубу кровь».

Париж погиб.

Казалось бы, просто.

Но не совсем.

Я потому так подробно рассказываю о горькой судьбе Парижа как символа мирового империализма, что роман Ясенского подводит итог серии романов такого рода и самой тенденции в советской литературе. В его романе, как в произведении неординарного писателя, далеко не все гладко и соответствует прописям для строителя социализма, которые через год уже станут обязательными. Но если в такой ситуации Илья Эренбург мог смириться с тем, что «Трест Д.Е.» исчезнет из советской литературы, то Бруно Ясенскому хотелось шагать в первых шеренгах писателей Страны Советов, и он начисто переписал роман в соответствии с директивами партии.

В 1934 году издательство «Советская литература» вновь выпустило роман «Я жгу Париж» широко известного автора политической эпопеи «Человек меняет кожу».

Мало кто совершил читательский подвиг — прочел не только книгу «Я жгу Париж» стотысячного издания 1930 года, но и «Я жгу Париж» малотиражного издания 1934 года, роман партийного писателя, написанный в духе социалистического реализма, то есть повествующий о реальности, к которой призывала партия.

Я обнаружил удивительные вещи.

В романе 1930 года после долгих голодных блужданий в поисках сбившейся с пути честной девушки Жанеты несчастный Пьер решает отомстить миру капитала и опрокидывает в водопровод пробирку с бациллами. Помните? И товарищ Домбаль в предисловии никак не может одобрить этого поступка.

В варианте 1934 года парижская коммуна, так и не добыв муки у паскудных и эгоистических крестьян, пошла приступом «на баррикады англо-американской концессии... Борьба на баррикадах длилась несколько дней и отличалась редким упорством и жестокостью. В ней погиб главнокомандующий товарищ Лекок и многие другие выдающиеся предводители коммуны».

К первому сентября в Париже не осталось ни одного живого человека...

Так вот, приготовьтесь к некоторым изменениям в тексте...

Поступок Пьера продиктован отнюдь не местью Парижу и Жанете. Его просто обманывает начальник водопроводной станции, и он за деньги выполняет гнусный замысел капиталистов, которые не могут обычными способами подавить восстание парижского пролетариата. Товарищ Домбаль зря метал свои стрелы.

И не бойтесь, товарищи комсомольцы! Не погибнет товарищ Лекок! Не победит чума советскую республику Парижа! Окрепла республика, и товарищ Лекок окреп. Но главное — докеры Марселя сбросили в море оружие, которое направлялось против Страны Советов, а радио Парижа передало такой текст: «Война против СССР — это война против нашей коммуны, которую буржуазия хочет раздавить... Все к оружию! Долой империалистическую войну против СССР! Да здравствует Париж, столица Французской республики советов!»

7.

Параллельно с романами, о которых я упоминал, на «катастрофической ниве» пахали писатели поменьше масштабом, но среди них есть известные даже сегодня. Однако чаще всего их опусы относились скорее к разряду, который можно условно назвать «сумасшедший гений». В таких романах движущей силой сюжета служит злобный капиталист или одуревший ученый — их действия приводят к катастрофе. В качестве примеров таких романов я могу привести «Продавца воздуха» Александра Беляева и один из последних предвоенных романов «Пылающий остров» Александра Казанцева.

Но о них речь особо.

Разновидности парадиза

Существует терминологическая разноголосица.

Что такое утопия?

Что такое антиутопия?

Чаще всего утопию понимают, как нечто сахарно-розовое. Это мечта благородных мыслителей о счастье человека.

Но сразу возникают сомнения: а где критерий благородства мыслителя?

Мне кажется, что настоящая утопия — это рай, парадиз, предлагаемый большинством религий. Особенность парадиза в том, что он наступает только после смерти человека, на нашем свете его нет и быть не может. Он лишь воздаяние за благие дела или мучения. Следовательно, попытки отыскать либо учредить утопию, то есть идеальный порядок жизни на земле, немыслимы, ибо тогда не за что будет карать и награждать.

Существует иной тип утопии, — скажем, индивидуальная утопия, придуманная определенным мыслителем и расположенная на земле. И там находятся живые люди.

Как только вы придумали такую утопию, сразу стали бунтовщиком. Ведь только религия знает, что ждет человека после смерти и как его вознаградить. И тут являетесь вы и говорите, что лучше церкви знаете, как достичь счастья. Притом — на земле. И не нужны ваши благие дела, потому что в утопии можно родиться.

Одной из причин возникновения индивидуальных бунтарских утопий явилась неясность того, что ждет нас после смерти, потому что Оттуда никто не возвращался и не отчитывался. И знания о потусторонней утопии принесены сюда неведомо кем.

Иначе смотрели на парадиз древние религии. Для египтян загробная жизнь была продолжением земной, и потому следовало снабдить мумию питанием на дорогу. У исмаилитов рай конкретизировался сексуальными, вполне плотскими удовольствиями. Известно, что в крепости Аламут Старец Горы, перед тем как благословить ассасинов на убийство, отправлял их в «рай», устроенный в крепости, где террористов ожидали гурии и ублажали их ласками под соответствующую музыку.

Философски эту проблему решили, на мой взгляд, лишь буддисты, у которых рай — это нирвана, абсолютный покой, когда человек лишается желаний — основного источника всех бед и беспокойств на свете. Вечный отпуск!

Обратимся к утопии.

Все индивидуальные утопии куда конкретней парадиза. В том-то и была цель изобретателей: показать, к чему человек может стремиться. В чем его счастье.

Утописты более или менее тщательно расписывали порядок жизни в счастливом, справедливом обществе. Почти в каждой утопии есть полочки, на которых разложены проблемы: распределение богатств, труд, отдых, отношение полов и семья, воспитание и образование детей, права индивидуума и так далее.

Утопист придумывал справедливое общество.

И тут же попадал в немилость как к церкви, так и к светским властям.

Причем, практически все равно, в какой духовной и государственной среде создавалась утопия.

А если утопия создавалась в пику существующему строю, то при переходе власти к сторонникам утописта были все шансы, что власти откажутся от утопических идеалов автора, ибо уже складывалась концепция государственной, официальной утопии. Причем, нередко государство брало на себя функции церкви, как это было в Советской России.

Что бы ни придумал утопист, его изобретение обязательно спорило с религиозным или государственным образом рая. Причем, это не означает, что образ существовал конкретно. Ведь изобретения вроде садов Аламута предназначались лишь для тупых наемных убийц. Сами их устроители в такой примитивный рай не верили.

Утопия не могла существовать, ибо она подвергала сомнению как установившийся порядок вещей в данном государстве, так и обещания религии в посмертном мире.

Утопист всегда еретик и бунтарь. И церковь, и государство утопистов опасались.

С развитием в обществе социалистических идей утопии все более смыкались с революционными программами. Как власть предержащие, так и бунтовщики руководствовались своим видением мира, и эти картины разительно различались. Однако не следует думать, что утопия — это умиленная благодать. Утопии могли быть жестокими до садизма, если авторы видели счастливое будущее как систему, в которую человечество следует загонять железной, безжалостной рукой.

Я не ставил себе целью рассматривать типы утопий, этому посвящено немало работ. Постараюсь ограничиться проблемой утопии и антиутопии в советской фантастической литературе — темами «утопия и революция», «утопия и советский строй».

Прежде чем перейти к конкретным примерам, мне хотелось бы уточнить некоторые правила, как я их себе представляю.

Для меня утопия делится на официозную — понятие о загробном мире или представление о коммунизме — и индивидуальную, под которой я подразумеваю конструкцию того или иного мыслителя. Они всегда антагонистичны и порой враждебны, но обязательно статичны. Рай — всегда рай. Утопия Чернышевского или Кампанеллы тоже фотографический снимок, одинаковый вчера и сегодня. Утопия — мраморная статуя.

Антиутопия вовсе не антагонист утопии и не производное от нее. Они зачастую вовсе не связаны между собой. Утопия — конструкция, как правило, совершенно не связанная с жизнью. Антиутопия — производное от настоящего.

Утопия — воля ее изобретателя. Таким он видит мир будущего или мир прошлого — временные рамки зачастую не важны, потому что утопия не способна к развитию. Хотя может погибнуть, как правило, от внешних причин.

Антиутопия — отражение страха нашего современника перед будущим. Ответ на вопрос: куда мы идем и что с нами будет? Но вопрос этот идет от констатации факта: с нами происходит что-то тревожное.

И куда бы автор ни помещал антиутопию, как бы ни маскировал ее, она все равно расположена рядом с нами, в нашем временном и территориальном пространстве. Антиутопия может быть абсолютно неправдоподобна, как неправдоподобен ночной кошмар. Но все равно это происходит или может произойти с нами.

На этом я завершаю теоретическую часть и предлагаю перейти к генезису проблемы и особенностям этого явления.

Я называю два различных направления в отечественной фантастике одним явлением на том основании, что побудительные причины их возникновения схожи: мечта об идеале и «антимечта», то есть страх перед будущим. Надежда на светлое будущее и страх перед будущим темным.

Теоретически, утопию советская власть должна была приветствовать, а антиутопию гнать. На деле же и утопия, и антиутопия оппозиционны власти.

Это можно увидеть на конкретных примерах.

* * *

Советская утопия официального порядка появлялась в трудах ведущих марксистов, как светлый отблеск восходящего за лесом солнца, при условии, что сам лес виден, а солнца еще никто не наблюдал. Правда, все знали, что оно светит и греет, и потому Данко обязательно приведет к нему заблудившийся в темном лесу народ.

Создать же советскую индивидуальную утопию судьба повелела близкому соратнику Ленина, а впоследствии сопернику, вовремя отошедшему от политики, Александру Александровичу Богданову (Малиновскому).

Ровесник, шахматный партнер и друг Ленина по минусинской ссылке, Богданов написал в конце XIX века книгу «Основные элементы исторического взгляда на природу». И как вспоминал в некрологе Богданова их общий с Лениным друг П.Лепешинский, муж той самой фантастической коммунистки, которая радовала Сталина, открыв самозарождение жизни в плохо отмытых пробирках: «Богдановская натурфилософия того времени, далекая еще от уклона в сторону идеализма, пришлась в высшей степени по вкусу Владимиру Ильичу, а он на все лады рекламировал ее нам, своим единомышленникам и товарищам по ссылке. Да и впоследствии, когда Владимиру Ильичу пришлось выдерживать за границей неравный бой с Плехановым и прочими новоискровцами, он с радостью встретил ту подмогу, которую предложил ему Богданов, ставший в 1904 году на сторону большевиков».

Цитата свидетельствует, что еще в период первой русской революции Ленин и Богданов выступали вместе.

Обвал произошел в годы столыпинской реакции, разгрома революции и разочарования «старой гвардии» в ленинских и троцкистских методах. Богданов стал выступать против вооруженного захвата власти и разрабатывал теорию всеобщей организации труда — изобретенную им науку «тектологию» (хотя не лишне напомнить, что теориями первого классика НТР увлекался одно время и сам Ленин).

Медик, «разносторонне просвещенный европеец, прямо выдающийся по образованию человек», Богданов был до конца жизни романтиком революции. Это не означало, что он чурался науки. Наоборот, его перу принадлежали «Введение в политическую экономию» (1917), «Вопросы социализма» (1918) и «Элементы пролетарской культуры в развитии рабочего класса» (1920) — работы, ставшие теоретической базой Пролеткульта. Впрочем, ни в одном из своих научных трудов Богданов не поднялся выше провинциального популяризаторства. И остался в истории нашей страны именно как романист, как автор утопий, созданных по горячим следам исключения его из партии большевиков за тейлоризм, призывы к мирному взятию власти и замене революции массовым образованием всех рабочих до тех пор, пока их сознательность не достигнет марсианского уровня.

Я не иронизирую.

Дело в том, что беспартийный Богданов написал перед первой мировой войной два фантастических романа — «Красная звезда» и «Инженер Мэнни».

Эти романы чрезвычайно слабы как произведения литературные, наверное, даже графоманка Крыжановская-Рочестер умела складывать слова во фразы ловчее Богданова. Но в те годы они пользовались громкой славой, переиздавались много раз до и после революции, на что Владимир Ильич неоднократно серчал. Вред его делу Богданов приносил именно бешеной популярностью романов среди новообращенных большевиков.

Вред этот усугублялся еще и тем, что в сознании рядового члена партии Богданов все еще оставался близким соратником вождя партии.

Некоммунистические, но революционные утопии расписывали светлое будущее, к которому начинали стремиться и революционеры, и молодые литераторы. Впрочем, больше первые, чем вторые, так как утопия в Советской России не привилась. Партия поглядывала на индивидуальные утопии косо, видя в них антиутопии. И не без основания.

Такое коммунистическое будущее нам не нужно!

Я отлично помню, как в годы развитого социализма у нас нередко печатали книги неприемлемых реакционных западных писателей. Но при этом объяснялось в авторитетном предисловии, что, несмотря на реакционные взгляды, допустим, Грэма Грина, художник берет в нем верх над католиком, и он рисует жизненные картины безобразий, чинимых американцами во Вьетнаме.

Причем, для писателя куда лучше было оказаться реакционером или католиком, нежели не совсем точно знающим партийную линию социалистом. Ах, как мы ненавидели Говарда Фаста, когда тот вышел из компартии! Как клеймили Маркеса, когда гонорар за книгу он передал троцкистской группе в Колумбии. Ведь статьи «Троцкий» в «Энциклопедии гражданской войны» 1983 года не существовало, хотя рядом с лакуной располагалась большая и крепкая статья «троцкизм».

Романам Богданова повезло. Они вышли в свет, когда автор сдался, перестал дискутировать с бывшими коллегами по партии и занялся наукой, которая его и погубила. Ленин критиковал его азартно, но редко и даже снисходительно. Допускаю, что он с ним иногда играл в шахматы. Ильич не забывал о старом друге.

Лепешинский полагал, что главный герой «Красной звезды» Леонид автобиографичен. «По думам, настроениям и переживаниям этого героя можно в известной мере судить и об умонастроениях самого Богданова... категорию долга он норовит покрыть утилитарным принципом полезности деяния. Его душа неудержимо стремится к единству, к монизму не только в области науки, но и в жизни». Все в мире едино, твердит Богданов, едины должны быть и люди, хотя сам он не всегда последователен в этой столь нелюбимой Лениным философии.

Итак, Леонид, у которого нелады с возлюбленной Аней, соратницей по революционной партии, встречает странного человека в темных очках и с неподвижным лицом. Зовут незнакомца Мэнни. Он-то и открывает Леониду тайну. Оказывается, некие ученые выявили способность материи отталкивать вещество: закон Ньютона наоборот. И с помощью этой материи освоили межпланетные путешествия. Сам же Мэнни «расстегнул воротничок и снял с себя вместе с очками ту удивительно сделанную маску, которую я, как и все другие, принимал до этого момента за его лицо. Я был поражен тем, что увидел при этом. Его глаза были чудовищно огромны, какими никогда не бывают человеческие глаза. Их зрачки были расширены, даже по сравнению с этой неестественной величиной самих глаз, что делало их выражение почти страшным. Напротив, нижняя часть лица... была сравнительно мала».

Вы догадались?

Ну да, это марсиане прилетели к нам на своем этеронефе. И нуждаются в Леониде как в образцовом представителе земной расы, чтобы показать ему свою планету.

Как вы поняли, Богданов помещает свою монистическую, тейлоранскую утопию на Марсе. В конце концов, не все ли равно, где ей бытовать! Утопия — она и на Марсе утопия.

На планете царит гармония. Все проблемы решены, социализм построен, достигнуто общее владение предметами и продуктами, всего достаточно. И главное — рабочий класс образован, а интеллигенция с ним солидарна.

Правда, Леониду приходится нелегко, когда он влюбляется в Нэтти, которая, оказывается, до него имела двух мужей одновременно и при нем вроде бы согласна на другого. Повозмущавшись, Леонид начинает жить с подругой жены, такой же глазастенькой и бесподбородочной красоткой марсианских пустынь.

Любопытно, что Богданов не был удовлетворен собственной утопией.

Он изложил суть всечеловеческой гармонии труда. Получилось логично, но скучно.

Оказалось, утопии некуда двигаться. Нужно было как-то взбаламутить утопические воды Марса.

Но утопия не терпит эволюции. К ней можно стремиться, но уж если ты в нее въехал, то, будь любезен, замирай, как статуя.

И Богданов придумал для своего романа ход, который не разрушил утопию, но внес остроту в действие.

Оказывается, Леонид разочарован жизнью на Марсе. Когда его любовница улетает в экспедицию на бурную, словно заимствованную у Стругацких, Венеру, тот мучается ревностью к одному из предыдущих мужей Нэтти по имени Стэрни и, обыскивая Нэттин дом, находит запись дискуссии в Совете Марса. Выясняется, что на Марсе существует проблема: не сегодня — завтра закончатся источники энергии. Что тогда делать в утопии победившего социализма? Такой вопрос Леонид задает своей «запасной жене» и предполагает, что можно сократить рождаемость. Вот что отвечает монистка Энно: «Сократить размножение? Да ведь это и есть победа стихий! Это отказ от безграничного роста, это — неизбежная остановка на одной из ближайших степеней. Мы побеждаем, пока нападаем. Когда же откажемся от роста нашей армии, это означает, что мы уже осаждены стихиями со всех сторон. Тогда станет ослабевать вера в нашу коллективную силу, в нашу великую общую жизнь».

Вы, наверное, заподозрили, что марсиане отличаются особенным чадолюбием?

Ничего подобного. Дети отделены от родителей и живут в специальных колониях, чтобы взрослые могли отдавать все силы работе и плотской любви.

И вот, копаясь в чужих записях, Леонид узнает: была дискуссия о том, что делать, когда топливо закончится. Оказывается, товарищ Стэрни предложил колонизировать Землю. Однако доказал при этом, что поскольку на Земле рабочий класс еще темен и необразован, то верх возьмут капиталисты и иные злобные силы. И никакой мирной колонизации коммунистическими товарищами не получится. А потому не остается иного выхода, кроме как полностью уничтожить население Земли.

На собрании марсиане дают гуманный отпор жестокому рационалисту, побеждает идея искать топливо на Венере. Но Леонид уже ничего не слышит. Он мчится в институт к Стэрни и убивает его во время товарищеской дискуссии. За что его наказывают по-утопически. То есть на первом же корабле отправляют обратно на Землю.

Леонид перевоспитывается и вроде бы в конце романа снова отправляется на Марс, куда увлекла его верная Нэтти.

Роман не стал намного интереснее. Неврастеник образца «серебряного века» изменить его не смог. Богданов же решил написать еще один роман.

Казалось бы, когда человек пишет продолжение романа, то и действие в нем происходит на следующий год или в следующем столетии. Но ведь мы имеем дело с утопией. А утопия, даже марсианская, статична. Зато Богданову показалась интересной идея написать, как же возникла утопия на Марсе, как она родилась в классовой борьбе и столкновении социальных интересов.

Главным героем романа стал марсианский инженер Мэнни, дедушка одного из героев «Красной звезды», который строит каналы на Марсе на благо всего марсианского народа и попадает между молотом и наковальней — интересами капиталистов и коррумпированных политиков, а также профсоюзов, которые инженеру не доверяют.

Так, в борьбе и свершеньях, создается марсианская утопия, а сам инженер Мэнни весь роман проводит в тюрьме, сначала по приговору суда, ибо он зарезал наемника капиталистов инженера Маро, а потом, будучи освобожден по настоянию рабочих, остается там добровольно, потому что сам себе не может простить преступления.

Утопию марсиане, как нам известно из первого романа, все же построили, интересы классов там были учтены, но в конце романа Богданов вводит типично «фэнтезийный» персонаж — вампира. Мы узнаем, что некоторые люди, являясь мертвецами уже при жизни, поскольку их созидательные души погублены, бродят по планете и питаются кровью горячих борцов за дело Революции. Такой вампир, а на самом деле призрак убитого инженера Маро, является к Мэнни поспорить о прогрессе и смысле жизни. Но Мэнни не сдается перед изысканными построениями вампирской логики. Правда, горячей крови в нем осталось совсем мало, хватило лишь на ночь страстных ласк с прекрасной Нэлли, с которой он воссоединяется перед смертью.

Некоторая дополнительная сложность романа заключается в том, что на Марсе, как я понимаю, очень ограничено число имен собственных и потому сын старшего Мэнни по имени Нэтти — точный тезка прекрасной Нэтти, возлюбленной Леонида из «Красной звезды».

Романы Богданова были столь популярны в первые годы революции не в силу их литературных качеств, каковых не существовало, а потому, что иных революционных утопий не нашлось. Их не с чем сравнивать, кроме как с утопиями европейских писателей. Но в отличие от европейцев, утопии Богданова наполнены знакомой терминологией — здесь и рабочий класс, и профсоюзы, и заговоры капиталистов. К тому же автор — один из ведущих революционеров, чье имя на слуху. Он учит пролетарскую писательскую молодежь тому, как построить социализм, и если учит, с точки зрения большевиков, ошибочно, удивляться не приходится. Ведь в 1920 году партия еще не выработала законов государственной официальной утопии. Будущее было туманным, и даже Ленин не мог бы доказать, что богдановские фантазии беспочвенны.

Итак, будущее — это изобилие, научная организация труда, гармония в обществе, отделение детей от родителей и в то же время личная свобода. Например, Леонид решает трудиться на фабрике синтетической ткани (кстати, Богданов достаточно прозорливо описал процесс изготовления нейлоновой пряжи). Любовь свободна, брак не ограничивает сексуальных связей... в общем, Ленин был романом недоволен, но никто не останавливал последующие переиздания вплоть до 1929 года, после чего романы из литературы исчезли.

Богданов об этом не узнал, так как и сам существовал в фантастическом, выдуманном мире. Он выхлопотал себе тихую нишу — Институт переливания крови, где стал проводить в жизнь фантастическую идею обмена кровью всех людей, чтобы она стала общей. В 1928 году во время одного из опытов, который Богданов ставил на себе, он умер. Было ли это трагической ошибкой или он сознательно шел к самоубийству, неизвестно. Но на Марсе есть больницы для самоубийц. В утопии Богданова самоубийство не то чтобы поощрялось, но и не осуждалось, поскольку это рассматривалось как акт свободной воли.

Несмотря на то, что в марсианской утопии случаются убийства и имеют место злодейские идеи относительно уничтожения всех жителей Земли, мешающих марсианам строить коммунизм, романы Богданова, безусловно, социалистические утопии, рисующие мир, в котором стремится жить автор и принципам которого рядовой читатель, уставший от революций и войн, не возражал.

Правда, Ленин относился к литературным исканиям Богданова резко отрицательно: «Надо обладать поистине гениальным узколобием, — со свойственной ему деликатностью отчитывал он молодого товарища по партии, — чтобы верить в немедленный социализм... Ха-ха-ха! Где там! Нам ведь вынь да положь вот сию же минуту «Красную звезду» моего друга Александра Александровича... на меньшее мы не согласны!.. и зря он написал этот роман, ибо он только окончательно совращает с пути истины всех скорбных главой, имя же им легион, и заставляет их лелеять, по выражению моего друга, «Его величества Божьей милостью Николая II» несбыточные мечтания».

Так записал монолог Ленина его соратник Г.Соломон в 1908 году. И там же Владимир Ильич высказывался об утопиях вообще, что немаловажно: «И сколько все мы, пишущие, и говорили, и писали, предостерегая от увлечения всякого рода социалистическими утопиями, сколько мы доказываем, что именно всякого рода фурьеризмы, прудонизмы, оуэнизмы ведут только, в конечном счете, к реакции, к глубокой, душной, безысходной реакции!»

К утопиям Ленин относил не только построения политические, но и экономические течения, которых он не принимал и не признавал.

* * *

Не знаю, читал ли Ленин утопию «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии», первая часть которой вышла в свет в Государственном издательстве в 1920 году. Если Ленин утопию прочел, она должна была вызвать у него раздражение.

Утопия Богданова, не во всем отвечая идеалам большевиков, тем не менее впитала в себя многие постулаты коммунистов. Утопия И.Кремнева была мечтой другого, куда более многочисленного в России класса, нежели пролетариат. Это была утопия крестьянской России. А Ленин и большевики, хоть и говорили немало о союзе рабочих и крестьян, на деле крестьян не любили. Эту нелюбовь унаследовал Сталин, который делал все для того, чтобы низвести крестьян до положения сельскохозяйственных приспособлений, сознанием не обладающих.

Утопия Кремнева могла появиться лишь сразу после гражданской войны, даже во время ее, до победы над Врангелем, ибо очень скоро отношения большевиков с крестьянством обострятся настолько, что начнутся восстания, крупнейшим из которых стала крестьянская война, именуемая Тамбовским восстанием, на подавление которой была брошена Красная армия. Крестьянская война — самая жестокая из войн, со зверствами с обеих сторон. Красная армия употребляла для массовых убийств крестьян отравляющие газы.

Но даже в 1920 году, когда идеология будущего государства еще находилась в стадии формирования, крестьянская утопия выходила со скрипом и не целиком. Помогло ей лишь то, что автор был крупным экономистом, ученым и «попутчиком» советской власти. А от своих тогда терпели куда больше, чем от врагов, хотя различие между первыми и вторыми зачастую было зыбким и неопределенным.

В книге И.Кремнева удивляет уже предисловие П.Орловского, в котором последовательно и резко низвергаются все основные мысли и положения писателя. Автор предисловия ведет спор с автором книги по всем ее положениям, причем не только по общим вопросам. Его не удовлетворяют и детали. Возмущает его и то, что в утопическом государстве играют в бабки, половые в ресторане одеты в белое и исполняется концерт на церковных колоколах. В душе критика крепнет подозрение: «Если есть колокола... должны быть и делать свою работу попы!» Повесть характеризуется такими терминами: «скучная, мелкомещанская жизнь», «реакционная крестьянская идеология», «закабаленный фабрично-заводской пролетариат», «нелепый строй».

Но в конце автор предисловия объясняет, почему Государственное издательство в 1920 году печатает такую книгу: «Эта утопия, — пишет он, — явление естественное, неизбежное и интересное. Россия — страна преимущественно крестьянская... Пролетариат старается вести крестьянство за собой к социализму, но эта задача требует большой внутренней работы... будут возникать разные теории крестьянского социализма, разные утопии. Эта имеет те преимущества, что написана образованным, вдумчивым человеком, который, приукрашивая, как и все утописты, воображаемое будущее, дает в основе ценный материал для изучения этой идеологии».

По мере чтения самой книги понимаешь, чем вызвано сопротивление критика. Он, без сомнения, большевик. Кремнев же пишет о мире будущего, в котором победил не пролетариат, а крестьянство. Пишет в самом деле талантливо, куда интереснее, чем Чернышевский или Моррис, не говоря уже о Богданове. Но читать эту утопию человеку сегодняшнего дня странно. Ведь она дает альтернативу не капиталистическому строю, а диктатуре пролетариата.

Начинается повесть с иронических картин Москвы, которые видит ответственный работник Мирсовнархоза Алексей Кремнев. Действие происходит в 1921 году, через полтора года после выхода книги, когда, якобы, только что опубликован декрет о ликвидации домашнего питания. «Разрушая семейный очаг, мы тем наносим удар буржуазному строю!» — гласит лозунг на Политехническом музее. Мировая революция свершилась, пролетариат победил во всем мире. Наступает эра всеобщего военизированного коммунизма.

И тут непонятный катаклизм переносит Кремнева в далекое будущее. Светлое, мирное, лишенное больших городов, с определенным оттенком патриархальности, в котором власть в Советской стране принадлежит не рабочим, а крестьянам.

Идет 1984 год.

Именно 1984-й!

Посреди Москвы стоит памятник деятелям революции. «Увенчивая колоссальную колонну, стояли три бронзовых гиганта, обращенные друг к другу спиной, дружески взявшиеся за руки... Ленин, Керенский и Милюков». Под ними барельеф с революционерами рангом пониже — среди них и Рыков, и лидеры эсеров, и трудовики.

«Послушайте, — восклицает Кремнев. — Ведь эти же люди вовсе не образовали в своей жизни таких мирных групп!»

«Ну, для нас в исторической перспективе, — следует ответ, — они сотоварищи по одной революционной работе, и поверьте, теперешний москвич не очень-то помнит, какая между ними была разница».

Как же развивалась воображаемая история нашей страны?

В начале 20-х годов пролетарская революция победила во всем мире, однако вскоре «лагерь социализма» раскололся, потому что национальные интересы вошли в противоречие с интересами идеологическими. Если в некоторых странах произошла реставрация капитализма, Россия «свято хранила советский строй».

Однако в 1932 году во ВЦИКе большинство получили представители крестьян. Начались конфликты между крестьянами и горожанами, даже восстания городов. Но после подавления последнего восстания в 1937 году Советская Россия окончательно стала державой победившего крестьянского социализма.

Страна добилась благоденствия через кооперативную систему. Но в ней сохраняются и индивидуальные хозяйства, и даже частные предприятия (»остаточный капитализм»), которые создают конкуренцию государственным и кооперативным, чтобы «карась не дремал». Общее изобилие, достигнутое властью над погодой, дало возможность всем жителям Советской России совершенствоваться, отдавать много времени наукам и искусству. Надо сказать, что в полемическом задоре автор предисловия несколько сгустил краски: звон колоколов и бабки далеко не главные культурные ценности. Жители утопического общества наслаждаются произведениями Боттичелли и Брейгеля, музыкой европейских композиторов...

Кремнева волнует проблема, которая вскоре родит антиутопию. «Нашей задачей, — говорит один из жителей будущего, — являлось разрешение проблемы личности и общества. Нужно было построить такое человеческое общество, в котором личность не чувствовала бы на себе никаких пут, а общество невидимыми для личности путами блюло бы общественный интерес».

Реально власть находится в руках крестьянских Советов, а все органы власти ответственны перед массами. «Принципиальные вопросы решаются Съездом Советов. Сама же законодательная техника передается ЦИК и в целом ряде случаев Совнаркому». При том государство допускает «местные варианты»: в Якутской области у нас парламентарий, правда, ограниченный властью местного совдепа, а в Угличе любители монархии завели себе «удельного князя».

Дабы обитатели кооперативных ячеек не застаивались и не погрязали во внутренних проблемах, введено обязательное путешествие по всему свету для юношей и девушек, а также двухлетняя военнотрудовая повинность. К этому есть основания, потому что Германия продолжает угрожать Советской России. В конце повести даже возникает война, в которой Германия терпит поражение, но так как обе страны социалистические, побежденная Германия вынуждена выплатить России контрибуцию картинами великих художников.

Книга Кремнева уникальна: автор утопии и автор предисловия — оба скрылись под псевдонимами. Кремнев оказался крупнейшим советским экономистом-аграрником Александром Васильевичем Чаяновым, горячим сторонником крестьянской кооперации. Его оппонент — один из вождей партии Вацлав Воровский. Чаянов был человеком энциклопедически образованным, всесторонне одаренным: он не только ученый с мировым именем, но и художник, автор ряда повестей, трагедии «Обманщики», историк Москвы и фантаст.

Тип утопии, созданный Богдановым и разработанный Чаяновым, оказался новинкой для мировой литературы. Это не альтернатива существующему статичному строю, а результат развития, хотя и не совпадающий с господствующей точкой зрения в государстве, но допустимый в качестве размышления о будущей эволюции страны.

Хотя Воровский в предисловии предполагал, что подобные произведения появятся во множестве, он ошибся. Чаяновская крестьянская утопия стала исключением. Дальнейшие споры велись уже в пределах концепции о диктатуре пролетариата. Да и сам Чаянов, написав на последней странице «конец первой части», работу не продолжил. Не думаю, что он чего-нибудь опасался — не такой был человек. Но он вскоре понял, что «доморощенный фурьеризм в духе автономных коммун князя Кропоткина», как определил его утопию современный автор П.Пэнэжко, не имеет перспектив в советском государстве. Хотя как ученый продолжал исследовать аграрную экономику страны, ратуя за повышение благосостояния крестьянства, отказ от насильственной коллективизации, развитие кооперации.

Утопия Чаянова осталась в прошлом веке. Она не пыталась воспевать идеал существующего порядка вещей, а искала альтернативу. Сам этот факт вызывал подозрения в нелояльности. Ведь уже объявлено, что будущее России — коммунистический строй, к которому ее приведет победивший пролетариат во главе с ВКП(б). Партия еще согласна терпеть старые ошибки товарища Богданова, потому что никто из современных читателей не разберется в тонкостях теории и дел марсианских... Но Чаянов опасен!

Уже к 1921 году остатки сопротивления эсеров, партии, представлявшей крестьянские интересы, были сломлены, и любые разговоры о возможном развитии страны по крестьянскому пути стали крамольны.

Впоследствии, до самой своей ранней и жестокой смерти политического заключенного и мученика, великий русский ученый Чаянов продолжал писать фантастику — но удивительную, демонстративно отвернувшуюся от жизни страны и ее проблем — своего рода гофманиану. Действие всех повестей Чаянова происходит в России первой половины XIX века, и они лежат в русле романтизма постнаполеоновских лет. Это повести абсурда, не имеющие аналогий в советской литературе.

* * *

Если утопии Богданова и Чаянова альтернативны по отношению к официальному идеалу, то закономерен вопрос: а были ли утопии верноподданнические, авторы которых желали заглянуть в светлое будущее и живописать его для нового читателя? Немыслимо, чтобы такой утопии совсем не было — ведь победила революция, закончилась гражданская война, люди вернулись домой, они хотят понять, ради чего шла столь жестокая борьба. Ведь не только ради того, чтобы министры стали называться наркомами, а вместо тезоименитства теперь празднуется день Парижской Коммуны.

Каково оно, светлое будущее?

Но, как говорилось выше, инициатива в этом направлении не поощрялась. Инициатива опасна тем, что может представить картину, которая окажется ложью и даже клеветой на коммунизм, но как ты схватишь врага за руку, если никто не видел, каким будет коммунизм, и даже классик Карл Маркс не дал на этот счет исчерпывающего объяснения, а вожди России также коммунизм не описали?

И вообще: от утопии до пародии всего один шаг...

Очевидно, первым понял эту опасность умнейший и хитрейший Алексей Толстой. В 1924 году он представил в Государственное издательство заявку на новый фантастический роман «Гиперболоид инженера Гарина». Писатель предложил разделить роман на три части. Часть первая — авантюрная, часть вторая — героическая, часть третья — утопическая. В романе Толстой обещал показать войну и победу европейской революции, а также нарисовать «картины мирной роскошной жизни, царство труда, науки и грандиозного искусства».

Но когда писатель уселся за письменный стол, он сообразил, что за показ «роскошной жизни и грандиозного искусства» ему лучше не браться. Он ограничился авантюрной частью, которая стала, пожалуй, лучшим образцом советского авантюрного фантастического романа. Там действуют хорошо написанные негодяи, намеченные еще пунктиром в «Союзе пяти»: прелестная, развратная и холодная Зоя Монроз в ожерелье из светящихся шариков, наполненных газом, всесильный миллиардер Роллинг и сам инженер Гарин, который говорит сообщнику: «Видишь ли, мой дорогой, единственная вещь на свете, которую я хочу всеми печенками, это власть... Не какая-нибудь королевская, императорская, — мелко, пошло, скучно. Нет, власть абсолютная...» Впрочем, и его партнерам — Роллингу и Зое — тоже нужна власть. Так что роман Толстого — трагедия властолюбцев, и это куда важнее, чем гиперболоид, и именно это обеспечило роману столь долгий успех.

Утопии в первые годы советской власти крупные писатели выковать не смогли. Как только они поднимали перья, решаясь на такую дерзость, обнаруживалось, что писать-то не о чем. У Маяковского ни в «Клопе», ни в «Бане» будущего, в сущности, нет, хотя в одном месте можно обнаружить цитату из Гастева: «Следите за манометром дисциплины. Отклонившихся срежет и снесет», — говорит фосфорическая женщина, на что Чудаков отвечает: «Отметим линию состояния, и можно пускать пассажиров». А Велосипедкин вторит ему: «Ничего! Подтянем струною!»

Но мне представляется, что чем мельче был писатель, тем легче ему было заглянуть в будущее и выковать социалистическую утопию. Замятин удачно цитирует комиссара Французской революции по просвещению, который писал: «Есть множество юрких авторов, постоянно следящих за модой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак, а когда скинуть. В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство. Истинный гений творит вдумчиво и воплощает свои замыслы в бронзе, а посредственность, притаившись под эгидой свободы, похищает ее именем мимолетное торжество и срывает цветы эфемерного успеха...»

На мой взгляд, наиярчайшим из приспособленцев был некий Виктор Гончаров, о жизни которого ничего не смогли узнать даже такие знатоки фантастики двадцатых годов, как В.Бугров и И.Халымбаджа. Зато осталось полдюжины его книг, написанных за пять лет — с 1923 по 1928 годы.

Книги-однодневки Гончарова написаны плохо, но залихватски. Настолько, что когда о нем упоминают критики, то уверяют, что Гончаров писал пародии. Но пародировать ему в середине двадцатых годов было некого. Наоборот, он ковал книжки для умственно неразвитых комсомольцев. Герои Гончарова всегда «борются за права угнетенных», разоблачают капиталистов во всех углах галактики, устраивают революции на Луне и дальних планетах. Именно Гончаров рисует одну из первых социалистических утопий.

В романах этого фантаста действуют два друга: комсомолец Андрей и молодой ученый Никодим. В своих путешествиях и приключениях попадают они и на Луну, где живут эксплуататоры везы и угнетенные невезы. В романе «Межпланетный путешественник» лунная революция побеждает, и власть везов рушится. Невезы конфискуют у везов дома, имущество, а самих, всех без исключения, отправляют в исправительно-трудовые лагеря.

Когда гости из Советской России попадают на Луну, их селят в особняке, который принадлежал до революции знатному везу. Молодые коммунисты легко обживаются в многочисленных покоях виллы, блаженствуют в реквизированной роскоши, а обслуживает их хорошенькая невезка Кайя. Неугомонный Андрей, конечно же, начинает обыскивать дом и находит в запертой комнате космический корабль (Гончаров человек простой, у него космический корабль может оказаться и под кроватью). Корабль движется, как и все летательные аппараты у Гончарова, за счет психоэнергии.

Друзья-непоседы выясняют, что корабль изобретен бывшим владельцем дома, который заодно был и великим ученым. Андрей решает, что изобретателя надо освободить из лагеря, но не из соображений гуманности и не из преклонения перед гениальностью ученого — его надо освободить для допроса.

Андрей несется в революционный совет и там получает разрешение на изъятие из концлагеря старого веза. «Дряхлого веза с огромной головой» привозят в бетонном ящике.

Оказывается, этот старый маразматик даже не понял, за что его посадили в тюрьму. Вот потеха! Он совсем чудак: «Прожив 3025 лет, половину из них он провел в кабинете, вдали от жизни и событий». Наукой, видите ли, занимался!

Комсомольцы принялись за допрос. И часа не прошло, как вконец запуганный изобретатель признался, что он открыл Земли-двойники, на которых время идет с разной скоростью. И на его корабле можно отправиться на Землю, которая ушла вперед на много лет. Причем, можно выбрать Землю по вкусу, увидеть любой из трех этапов ее эволюции: Земля-2 (Советский Союз в 1927 году), Земля-3 и Земля-4 — отдаленное будущее.

Итак, Земля-2.

«Проходя мимо церкви, Андрей с большим удовольствием отметил, что с нее снят крест — символ рабства и невежества — и заменен красным флагом, гордо развевающимся под звездным небом... Еще заметил нововведение: на перекрестках улиц сверкали электрические лампочки, а перед Советом горел целый фонарь на высоком столбе».

Первый же встречный требует у Андрея «трудовую карточку» и за неимением таковой делает вывод, что Андрей прибыл из Америки.

При встрече Андрея с его двойником выясняется, что за пять лет «все государства были советизированы, кроме одной Америки, где скопилась вся мерзость капиталистической своры, согнанная туда со всех концов земного шара. Но она уже обнаружила явную тенденцию к разложению благодаря хроническому несогласию между собой и нарастающему раздражению рабочих».

Какова же структура социалистического мира?

«Прежде всего... мы имеем теперь не РСФСР и не СССР, а Союз Советских Федеративных Республик Европы, Азии, Африки и Австралии, или сокращенно Ф.Р.Е.А., где «Ф» значит федерация».

Создание этой федерации, как следует из рассказа, выросло из войн с империалистами. Последний же год «прошел в залечивании глубоких ран, которых оказалось особенно много у окраинных государств. За это время мы даже успели наполовину электрифицироваться и поднять свое хозяйство на небывалую доселе высоту... Теперь во всей федерации денежные знаки потеряли свое значение, так как введена всеобщая обязательная трудовая повинность и пищевые продукты, так же, как и все снабжение, распределяются по трудовым карточкам».

Андрей счастлив: «Трудно даже охватить все подробности колоссальных перемен по земному шару... Да! Америка, значит, до сих пор держится, но уже гниет на корню... скоро мы будем иметь федерацию республик мира...»

Следующая Земля — это наша страна через сто лет.

Время действия — 2022 год. Место действия — Советский Союз.

Общий антураж с птичьего полета:

«Все было покрыто роскошной зеленью и цветами... исчезли прежние убогие деревушки с их грубо сколоченными хатами и соломенными крышами. Всюду посреди моря зелени и ярких красок скверов — бетонированные двух — и трехэтажные дома, рассчитанные, очевидно, на три-четыре семьи».

Андрей заходит в дом к Старику, который угощает его голубым маслом. Объясняется это тем, что все продукты пропитываются специальным составом, чтобы уничтожить микробов.

За завтраком Андрей узнает, что «у власти стоят трудящиеся», все называют друг друга на «ты». Америка, как бастион капитализма, пала в 1930 году. «Уже через 20 лет от разрухи и хаоса, порожденных великой войной, не осталось и следа, а рабочий день был сокращен до 4 часов. Все свободное время трудящиеся посвящали умственному и физическому развитию и разумным развлечениям, куда главным образом входили научные экскурсии по всему земному шару». Ввиду победы над болезнями продолжительность жизни достигла 300 лет.

Далее следует любопытная картинка жизни коммунистического общества.

Старик и Андрей отправляются на трамвае в столицу. В трамвае внимание Андрея привлекает молодая девушка, но оказывается, что ей семьдесят лет, и это приводит Андрея в смущение. Над трамваем летают дирижабли и планеры. «На широких улицах-площадях появились женщины с сумками и кошелками». Андрей решил было, что они идут на базар. Но дед засмеялся: «Базар?! Эка, брат, хватил! У нас, милый мой, давно базаров нет... Мы отдаем обществу все, что можем дать по своим силам и способностям, и берем все нужное по своим потребностям».

Андрей порадовался было, что его страна достигла полного социализма, но дед его несколько разочаровал: «Нет, друг, у нас пока только социалистическое государство». И пока нужно принуждение, нужен контроль, потому что некие старики, еще помнящие почему-то капиталистические порядки, «ушли в подполье и занимаются контрреволюционной деятельностью». «И чего им только надо? — говорит Старик. — Видно, старая закваска бродит, старая идеология...»

«Чего же с ними церемониться? — удивлен Андрей. — Переловить да к стенке!»

Дед по части стенки совершенно согласен. Но...

«Так и нужно бы поступить! Сорную траву с поля вон! Да в том-то и беда, что хорошо прячется сорная трава. Тайное у них общество...»

Более разглядывать мир будущего Андрею не придется. Начинается очередной этап борьбы с контрреволюцией. Андрей попадает в плен к вредителям, побеждает их, передает властям, а сам улетает дальше.

В его путешествии встретится еще одна Земля. Такой она станет через 500 тысяч лет. Это будет Земля «сосиалей», то есть социалистов. Проблемы, которые стоят перед человечеством, в основном связаны с космическими перестройками, о чем сам автор имеет весьма приблизительное представление. Единственная жизненная деталь отдаленного будущего заключается в том, что тогда не будет разницы между полами. Всех будут выращивать в пробирках. Хотя случаются еще атавизмы, и некоторые бесполые «сосиали» остаются в душе женщинами. Одно из таких существ влюбляется в Андрея и пытается затащить его в большую колбу, чтобы слиться там с ним в виде розового плазменного шара. Но Андрей с негодованием отказывается от такой любви.

* * *

Любая попытка социалистической утопии даже в начале двадцатых годов, когда вроде бы сохранялись всеобщие надежды на достижение счастья, оказывалась не только робкой, недоговоренной, совершенно неконкретной, но и удивительно тоскливой. В 1923 году утопией решил побаловаться Яков Окунев, небольшого масштаба литератор и политработник, преданный делу победившего пролетариата. Из-под его пера вышел роман «Грядущий мир» с выразительными иллюстрациями Николая Акимова. В том романе некий профессор Моран изобретает газ, могущий погрузить человека в анабиоз и пробудить из оного через нужное число лет. Профессор отыскивает добровольца Викентьева, человека, разочарованного в жизни, а также укладывает в специальную ванну свою дочь Евгению, безнадежно больную туберкулезом.

После этого, спасаясь от преследований слишком любопытной прессы, Моран грузит ванны со спящими пациентами на пароход и отправляется в Канаду — только бы спастись от рекламной шумихи, назойливых газетчиков и завистливых коллег.

По дороге корабль налетает на айсберг и идет ко дну вместе с профессором Мораном, чему посвящена наиболее драматическая глава романа. «Гробницы» оказываются на морском дне.

Тем временем в Америке, а потом и во всем мире побеждает революция, наступает счастливый коммунизм и люди будущего отыскивают гробницы — так что Викентьев и Евгения Моран приходят в себя уже в Мировом городе будущего.

Там, в коммунистическом завтра, все будут пользоваться идеографами — аппаратами для чтения мыслей, чтобы ни одна мысль не была утаена от лысого коллектива (волосы при коммунизме расти не будут). Перед тем как оживить людей прошлого, к ним подключают идеографы, и все желающие подключаются к их мыслям. Наслушавшись, люди коммунистического общества расходятся по домам, а Викентьев и Евгения в сопровождении их гида Стерна отправляются на экскурсию по городу. Попутно выясняется, что люди здесь не едят и не спят: все время уходит на разнообразные занятия. Но тут обнаруживается, что гости из прошлого все еще постыдно хотят есть и спать.

« — Сейчас вы будете сыты и бодры, — говорит Стерн. — Разденьтесь и садитесь в эту ванну.

— Как? — испугалась Евгения. — При вас? При нем? Мне стыдно.

Стерн не понимает, отчего ей стыдно. Разве это дурно — раздеться и сесть в ванну с питательной жидкостью?

— Я женщина, я не могу при мужчинах!

Почему женщине стыдно? Ведь у нее нет никакой дурной болезни. Половой стыд — предрассудок старины».

Бодрые и сытые пребыванием в ванне герои идут гулять по городу, где на небе светятся строки электрогазеты, затем они встречают «гражданку», которая, взобравшись на выступ террасы, произносит короткую речь:

« — Мы, граждане Мировой коммуны, не знаем ни государств, ни границ, ни наций. У нас один закон — свобода. У нас нет правительства... Вместо органов насилия и принуждения мы создали органы учета и распределения...»

Вся Земля застроена одним Мировым городом, над которым герои летают на воздушном корабле. В этом корабле стоит пианино. Стерн время от времени садится за него и нажимает клавиши. Подчиняясь нажатию клавиш, корабль поворачивает и меняет высоту.

Мировой город — великое достижение коммунизма. Все теперь цивилизованно, покрыто асфальтом, детей отделяют от родителей и воспитывают в специальных домах.

Все замечательно...

« — Вы свободно сходитесь и расходитесь. Ну, а ревность? — интересуется Евгения.

Стерн не понимает.

— Ревность? Что такое ревность?

— ...Человек полюбил другую и уходит... я не могу уступить его, я страдаю. Я ненавижу ту, которая отняла его у меня...»

Эта горячая тирада поражает Стерна...

« — Ведь это дико! — восклицает он вслух. — Он мой, она моя... Разве человек может быть моим, твоим? Это же унижает человека!.. Нет, мы не знаем этого дикого чувства».

И тут сердце коммуниста Окунева не выдерживает. И логика повествования рушится на глазах.

Послушайте:

«Но вопрос о ревности тронул какую-то больную струну в душе Стерна. Он задумался, и его мысли долетают до Викентьева и Евгении:

— Нэля... Я любил ее... потом ушел с Майей... Нэля все еще любила меня... Мой друг Лэсли свез ее в лечебницу эмоций, и Нэлю вылечили.

— Вылечили! — восклицают Викентьев и Евгения. — У вас лечат от любви?

— В лечебнице эмоций лечат гипнотическим внушением. Нэле внушили равнодушие ко мне, и она забыла меня».

Когда я прочел эти строчки, то встревожился за дальнейшую судьбу утопии. Не знаю, читал ли Окунев роман Замятина «Мы» — типичную антиутопию, где автора страшит возможность воздействовать на мозг человека внушением, волнами, скальпелем... в конце концов, не все ли равно чем! Было бы желание! Страшный конец романа «Мы» и говорит о том, как герой становится «нормальным» человеком, которому «внушили равнодушие к ней».

А коммунист Окунев радуется!

Сколько раз в XX веке фантастика будет возвращаться к мирам, где можно воздействовать на мозг человека, чтобы держать народ в подчинении тирании! Помните башни в романе Стругацких «Обитаемый остров»?

А в финале окуневского романа от любви лечат Викентьева. И как это радостно происходит: вот он сидит, опутанный проводами, и юркий резкий врач суетится рядом.

« — Евгения Моран, — произносит врач с чужим акцентом. — Она далекая! Чужая! Слышите? Нет тоски по ней. Слышите?»

Скоро он забудет о ней и... «Прошлое умерло. Викентьев и Евгения Моран, ожившие через двести лет в новом мире, приобщились полностью к человеческой семье Великой Мировой Коммуны».

Завершается роман послесловием автора, который спешит расставить точки над i: «Здесь изображается будущий коммунистический строй, совершенно свободное общество, в котором нет не только насилия класса над классом и государства над личностью, но и нет никакой принудительной силы, так что человеческая личность совершенно свободна, но в то же время желания и воля каждого человека согласуются с интересами всего человеческого коллектива». Ах, какая знакомая партдемагогия!

Политработник Окунев ничего достойного для будущего придумать не сумел. Получилось что-то страшненькое, особенно на любовном фронте. Возникает даже подозрение, не переживал ли товарищ Окунев в этот период какого-то жгучего и непреодолимого кризиса в личной жизни? Не покинула ли политработника дама? Уж очень очевиден перекос в романе о коммунизме в сторону борьбы с неудачной любовью и ревностью!

Помимо любви, ревности, чужих подслушанных мыслей и детей, отнятых у родителей, коммунизм ничего любопытного предложить не смог. Так что Окунев не пошел дальше Гончарова. А в следующих изданиях романа, изменяя его название, вообще убрал коммунистическое будущее, обратив внимание на капиталистов и борьбу пролетариата за свое освобождение.

Возможно, это случилось и потому, что в неких инстанциях утопия была внимательно прочитана и осуждена. Вряд ли пролетариат можно было привлечь к борьбе за такие идеалы.

* * *

Я не думаю, что образы коммунистического будущего вызвали радость у идеологических чиновников, которым они попали на стол. Но Гончаров не представлял ни для кого опасности. Пройдет несколько лет, прежде чем другие писатели посягнут на создание коммунистической утопии. К ней советская фантастика вернется в тридцатые годы, когда все иные темы будут надежно прикрыты.

При всей немногочисленности подобных попыток авторы чаще всего ограничивались технологическими предсказываниями. Не вышел за пределы технологии и В.Никольский в романе «Через тысячу лет». Иные попытки утопии в двадцатые годы были настолько неубедительны, что о них не стоит и говорить.

На рубеже 30-х годов была предпринята любопытная литературная попытка создать, как писал критик А.Ф.Бритиков, «контрантиутопию». Это повесть Яна Ларри «Страна счастливых». Автор ее, по мнению Бритикова, пытается нарисовать картину идеального общества, наполненного творческим трудом, и намекает, что своей утопией писатель борется с тенью Евгения Замятина, с его романом «Мы», который читателю «Страны счастливых», разумеется, не мог попасть в руки.

Я не уверен, что Ларри в своих нападках имел в виду именно роман Замятина. Предлагаю читателю самому решать, к чему относится следующий монолог Павла, главного положительного героя книги Ларри: «Ты напоминаешь старого мещанина, который боялся социалистического общества, потому что его бесцветная личность могла раствориться в коллективе. Он представлял наш коллектив как стадо... Но разве наш коллектив таков? Точно в бесконечной гамме каждый из нас звучит особенно и... все мы вместе соединяемся... в прекрасную человеческую симфонию».

В повести два героя — Павел и его оппонент Молибден. Молибден хочет осваивать Землю и не хочет смотреть на звезды. Объясняет он свою приземленность тем, что на Земле уже развелось столько народа, что отвлекать средства на космические программы глупо. Павел же полагает, что именно в космосе лежит спасение Земли. Туда, освоив другие планеты, мы и вывезем излишек ртов.

Молибден поставил целью сорвать полет Павла. Что же делает этот человек коммунистического будущего с пережитками прошлого? Он подсылает к Павлу свою красавицу-дочь. Она должна соблазнить Павла и отвлечь его от творческого труда. Затем он внушает Совету ста, что Павел больше не нужен на Земле.

Павел отступает, он подчиняется большинству, но не отказывается от своей мечты...

А.Бритиков, разбирая повесть Яна Ларри, обращает внимание на одну деталь: имя главного оппонента — Молибден. Он полагает: возможная аналогия со Сталиным и привела к тому, что повесть никогда не переиздавалась. Мне кажется, критик несколько преувеличил связь между именем персонажа и вождем страны. Иначе Ларри вряд ли прожил бы на воле еще целых семь лет и выпустил бы широко известную детскую фантастическую повесть «Приключения Карика и Вали». Кстати, в значительной степени это произведение — пересказ изданной в 1919 году повести старого революционера М.Новорусского «Приключения мальчика меньше пальчика». Однако, когда Я.Ларри был арестован и отправлен на много лет в концлагерь, не исключено, что при допросах «Страна счастливых» использовалась как один из пунктов обвинения*... Но тогда на дворе уже стоял 1937 год.

Утопия двадцатых годов так толком и не родилась. Советским писателям оказалось не под силу воспеть собственное грядущее счастье.

Зато в эти же годы родилась альтернатива коммунистической утопии — антиутопия XX века.

Диагноз на ранней стадии

Она могла возникнуть только тогда, когда к фантастике обратились не мыслители, а художники, для которых самым важным было изучить человека в движении времени. В движении эволюции, которая вырастает из утопии, и интересно следить, как раскалывается яйцо и вылупляется птенец.

Каждое великое изобретение происходило не единожды.

На этом, кстати, строилась в свое время наша кампания за приоритеты, когда в конце сороковых годов громили космополитов.

Именно тогда в считанные месяцы пришлось переделывать экспозиции многих музеев и переписывать историю техники и науки.

Самое интересное, что «изобретатели» изобретателей не лгали. Их новые герои в самом деле совершили открытия, которые им приписывались. И действительно раньше, чем те, кого было принято считать первопроходцами.

Были Уатт, Фултон, Эдисон, братья Райт и другие гении. Мы сменили их на Ползунова, братьев Черепановых, Яблочкова, Можайского. Лукавство этого процесса заключается в том, что перед тем, как великое изобретение становится реальностью, его делают не один раз. Но если общество не готово к восприятию изобретения, то оно не становится составной частью мировой культуры. Необходимо совпадение открытия и ситуации. Самолет Можайского был выброшен на свалку, самолет братьев Райт родил лавину последователей. Считать приоритеты по календарю — дело неблагодарное. Борец за национальную идею в любой крупной европейской стране может отыскать альтернативу изобретателю паровой машины Ползунову.

Можно отыскать антиутопию в истории многих литератур. Но как жанр она не могла родиться, пока не были созданы социальные условия.

Первые капли дождя, даже очень тяжелые, это еще не дождь. Хотя порой невозможно определить мгновение, когда капли превращаются в ливень.

Для рождения антиутопии нужны были условия. Нужно было осознание неразрывной связи индивидуума и общества в эволюционном процессе. Осознание того, что общество, базирующееся на идеологической догме, не статично, а регрессирует, что статичной догмы не может существовать. Понимание этого Замятин сформулировал так: «Когда пламеннокипящая сфера (в науке, религии, социальной жизни, искусстве) остывает, огненная магма покрывается коркой догмы — твердой, окостенелой, неподвижной корой. Догматизация в науке, религии, социальной жизни, искусстве — это энтропия мысли... Истина — машинное, ошибка — живое».

Утопия не предупреждала. Она искала статичную альтернативу идеалу.

Антиутопия разоблачала догму, показывая ее реальную, а не идеализированную цель.

Когда же родилась антиутопия?

* * *

На рубеже XX века наиболее прозорливым художникам становится понятно, что мир находится в движении и вектор движения указывает к пропасти. Рост промышленности, развитие науки, транспорта, научные открытия используются не на благо народов, а во вред людям. Элементы антиутопии характерны для некоторых поздних романов Жюля Верна. Правда, его антиутопия не затрагивает французского общества, а ограничивается областью тевтонского духа, как в «Экспедиции Барсака».

Романы, которые появляются в эти годы, не замахиваются на догму в целом, а лишь на ее отдельные аспекты. Чаще всего они проецируют в будущее некоторые острые проблемы — классовую несправедливость, опасность мировой войны. Наивысшей точкой в этом направлении фантастики стали романы Герберта Уэллса.

Спустя четверть века после опубликования первых из них, к исследованию творчества английского писателя обращается его младший современник Евгений Замятин. Он прослеживает элементы антиутопии в ряде работ Уэллса, начиная с первой и наиболее типичной — «Машины времени». Полагая Уэллса сказочником каменного и железного города, он напишет, что «сказочные племена морлоков и элоев — это, конечно, экстраполированные, доведенные в своих типических чертах до уродливости два враждующих класса нынешнего города... Он видит будущее через непрозрачную завесу нынешнего дня. Здесь не мистика, а логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем обычно».

Разглядывая и дальше антиутопические тенденции в работах Уэллса, Замятин, не объясняя особенностей антиутопий вообще, замечает главное: Уэллс смотрел на мир будущего из мира викторианского, мира, в котором «все прочее осело и твердеет, твердеет, твердеет, никогда не будет больше никаких войн и катастроф». То есть антиутопия Уэллса — это движение, разламывающее статичность догмы.

И все же романы Уэллса — еще не антиутопия в сегодняшнем понимании этого слова. Потому что движение Уэллса — внешнее, событийное по отношению к окружающему миру.

Если так будет продолжаться, предупреждает Уэллс, разрыв между эксплуататорами и эксплуатируемыми достигнет таких масштабов, что может произойти физиологическое разделение человечества. Трепещите, изнеженные угнетатели, — вы сами куете себе гибель! Все великие изобретения наших дней будут использованы для грядущей страшной войны. В небо поднимутся цеппелины, ядовитые газы уничтожат миллионы людей, взрывчатка невиданной силы сотрет с земли ваши города!

И тогда наступит запустение... цивилизация погибнет.

Уэллс и его последователи проецировали в будущее очевидность. Они гиперболизировали существующие тенденции, но не создавали социальной системы.

Их предчувствиям и предсказаниям суждено было сбыться, причем в куда более фантастической и антигуманной форме, нежели они предполагали в самых смелых своих допущениях. Мир должен был в самом деле пройти через фантастическую бойню и последующую разруху, он должен был увидеть великие революции и невероятные перевороты, и лишь после того, как, по выражению Замятина, фантастические романы Уэллса «стали читаться как бытовые», фантастическая литература смогла сделать новый шаг и поразиться этому «быту».

Следом за Уэллсом пришли многочисленные «катастрофисты», но собственно антиутопия сформировалась позже. Одновременно с попытками Богданова построить счастье человечества на марсианских просторах.

* * *

Сегодня принято считать, что создателем современной антиутопии был великий Евгений Замятин, роман которого «Мы» американская писательница Урсула Ле Гуин назвала величайшим фантастическим романом всех времен.

Однако каждому великому изобретению способствуют удачные, но канувшие в Лету попытки создать паровоз. Разумеется, братья Черепановы построили свой паровоз раньше Стефенсона, а Можайский взлетел раньше братьев Райт, но настоящий изобретатель один. И он не только строит свой паровоз, но и оказывается основателем беспрерывной линии паровозов, протянувшейся в наши дни. После него о паровозе уже не забывают, потому что в его машине есть всеобщая нужда.

Замятин был тем большим талантом, который смог породить целое направление в литературе. И когда читаешь «1984», то видишь его корни.

Но это не означает, что подобных попыток раньше не было.

Всемирно известен и почтительно признан философ Николай Федоров. Он был по натуре своей фантастом, утопистом, но не художником, а религиозным мыслителем, философом, основателем супраморализма.

Он полагал, что правильный путь к Богу лежит в уничтожении смерти.

Федоров не только ненавидел смерть, он верил в возможность ее преодоления, возвращения к жизни ушедших поколений.

Примирение со смертью недопустимо. Жизнь человека можно продлить до бесконечности. И возрожденными людьми надо будет заселить не только пустующие пространства Земли, но и весь космос. Добиться этого следует не молитвой, а развитием науки и совместными действиями всех людей.

Среди последователей Федорова можно найти совершенно неожиданные фигуры — от Маяковского до Вернадского. После революции создавались общества Федорова, которые даже пользовались некоторое время покровительством властей, не угадавших религиозной подкладки под романтическими воззрениями «биокосмистов».

Учение Федорова — не утопия, но путь к утопии.

Но удивительны и прихотливы пути судьбы.

Оказалось, что в истории России было два литератора и утописта под именем Николай Федоров.

Хотя мы отдаем должное Федорову-философу, мне куда интереснее другой, малоизвестный Николай Федоров, которого никто не помнит из-за этого совпадения имен.

Это был, как говорят, петербургский журналист, который издал в 1906 году небольшую книжку под названием «Вечер в 2217 году». О Федорове-фантасте у нас узнали лишь в конце 80-х годов, когда началась публикация сборников российской дореволюционной и довоенной литературной утопии и антиутопии. Затем о нем забыли вновь.

А между тем именно Федоров написал первую советскую антиутопию — за десять лет до Октябрьской революции.

Я представляю себе литературный мир предреволюционных лет и двадцатых годов как относительно небольшое сообщество, где все были знакомы или наслышаны друг о друге. Читали изделия товарищеских рук... Попробуйте разубедить меня в том, что Булгаков в конце 1924 года не прочел дикий роман В.Гончарова «Психомашина», изданный «Молодой гвардией». Что ему не попались на глаза такие, скажем, строки: «Ведь они чуть было тогда не влопались из-за наивности Шарикова». Запомнил ли он фамилию героя романа или она отложилась в подсознании? Но как замечательно она легла в повесть «Собачье сердце», написанную той же зимой!..

Повесть Н.Федорова хорошо написана.

И написана она об утопическом XXIII веке.

Ах, как там чудесно!

Вечер на Невском, разноцветные огни в паутине алюминиевой сети, перекрывшей город... «Многие из стоявших на самодвижке подымали глаза вверх, и тогда листья пальм и магнолий, росших вдоль Невского, казались черными, как куски черного бархата в море умирающего блеска...

Шумя опустился над углом Литейного воздушник, и через две минуты вниз по лестницам и из подземных машин потекла пестрая толпа приезжих, наполняя вплотную самодвижки. Нижние части домов не были видны, и казалось, что под ними плыла густая и темная река и, как шум реки, звучали тысячи голосов, наполняя все пространство улицы, и подымаясь мягкими взмахами под самую крышу, и замирая там в темных извивах алюминиевой сети и тускнеющем блеске последних лучей зари...

Девушка, стоявшая на второй площадке самодвижки... не заметила, как пересекла Литейный, Троицкую, парк на Фонтанке, и не увидела, как кругом нее все повернули головы к свежему бюллетеню, загоревшемуся красными буквами над толпой, и заговорили об извержении в Гренландии, которое все разрасталось, несмотря на напряженную борьбу с ним».

Девушка по имени Аглая уходит от толпы, она уединяется в старом уголке у собора, она решает для себя важную проблему. Ей хочется иметь семью, ей хочется полюбить, она даже находит себе кумира — ученого Карпова, очень талантливого и красивого... Толкает ее к такому решению то, что она была в немилости у тысяцкой Краг, которая говорила, оглядывая стройную фигуру Аглаи: «Вы уклоняетесь от службы обществу». И добавляла: «Если у вас нет пока увлечений, вы должны, по крайней мере, записаться... Если вы берете у общества все, что вам нужно, то и вы должны дать ему все, что можете».

В конце концов Аглая заставила себя записаться к Карпову. Там уже ждали несколько десятков поклонниц его красоты и таланта. Избалованный вниманием девушек, Карпов записал рабочие номера визитерш, и девушки разошлись по домам ждать вызова.

Краг спросила Аглаю:

« — Все еще не записались?

— Записалась, записалась, оставьте меня в покое, умоляю вас».

И не только записалась, но и получила вызов на совокупление, и даже отдалась Карпову, отчего чувствовала себя униженной, лишенной права на настоящую любовь. Она поняла, что не желает быть членом такого организованного общества.

Из следующих глав читатель узнает об этой лжеутопии куда больше.

В разговоре друзей Аглаи мы слышим голос ее подруги Любы:

« — ...Тысячелетиями стонало человечество, мучилось, корчилось в крови и слезах. Наконец его муки были разрешены, оно сошло до решения вековых вопросов. Нет больше несчастных, обездоленных, забытых. Все имеют доступ к теплу, свету, все сыты, все могут учиться.

— И все рабы, — тихо бросил вошедший Павел.

— Неправда! — горячо подхватила Люба. — Рабов теперь нет. Мы все равны и свободны... Нет рабов, потому что нет господ.

— Есть один страшный господин.

— Кто?

— Толпа. Это ваше ужасное «большинство».

Оказывается, Аглая и Павел не разделяют бодрой позиции Любы и общества в целом.

В дальнейших спорах выясняется, что Павел выступает против того, чтобы родители фигурировали только как номера, а дети воспитывались обществом. Он против обязательной службы в Армии труда, где занятия распределяются по воле руководства.

Пафос повести — это восстание против большинства, «проклятого бессмысленного большинства, камня, давящего любое свободное движение».

Павел и Аглая отправляются в полет на воздушнике, и на Башне Павел признается в любви к Аглае. Аглая же отвечает, что она недостойна его любви, поскольку уже была «по записи» у Карпова.

Павел поражен... Аглая гонит его прочь.

Вот и вся история о любви и порядке, о долге, ставшем ярмом.

А вот последняя фраза. Сообщение в бюллетене: «На воздушной станции № 3 гражданка № 4372221 бросилась под воздушник и поднята без признаков жизни. Причины не известны».

В мире Федорова счастливые, сытые граждане существуют под номерами.

Правда, пока еще в личном общении имена сохраняются.

Замятин сделает следующий шаг.

* * *

Писатель Евгений Замятин родился в 1884 году в городке Лебедянь Тамбовской губернии. Внешне был обыкновенен — по немногим сохранившимся портретам не догадаешься, что это один из крупнейших писателей двадцатого века. Он спокоен, улыбчив, элегантен. По возвращении из Великобритании в 1917 году за ним укрепилось прозвище «англичанин»: он не возражал, даже подчеркивал свою энглизированность. В этом был некий элемент игры. Писатель Ремизов восклицал по этому поводу: «Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская. А прозвище «англичанин». Как будто он сам поверил — а это тоже очень русское... А разойдется — смотрите, лебедянский молодец с пробором! И читал он свои рассказы под простака».

По специальности Замятин был кораблестроителем. Как показала дальнейшая его судьба — выдающимся. Хотя времени, чтобы стать таковым, у него было в обрез. В студенческие годы он стал большевиком, его арестовывали, выгоняли из университета, несколько месяцев он просидел в тюрьме, дважды отправлялся в ссылку. Так что революция для Замятина не была модным увлечением — к ней он относился серьезно.

Печататься Замятин начал поздно, когда ему уже было под тридцать. И сразу же обратил на себя внимание. Первыми повестями и рассказами заявляет о себе как бытописатель российской провинции, но вскоре пишет повесть «На куличках» о провинциальном гарнизоне. В ней он настолько смел, настолько беспощаден к косной российской военной машине и людям, которые ее олицетворяют, что журнал с повестью конфискуется цензурой, а Замятин вновь попадает под суд — за оскорбление в печати российской армии.

Во время войны Замятин вернулся к своей профессии и был отправлен в Англию. Там он участвовал в проектировании и строительстве ледоколов, в частности, знаменитого впоследствии ледокола «Красин» (в те дни он назывался «Святогор»). Замятин был автором аванпроекта и одним из создателей ледокола «Ленин» (бывший «Александр Невский»). Почти два года он провел в Лондоне, днем упорно работая на верфи, ночью — над книгой «Островитяне». Книга была об англичанах, сам писатель назвал ее сатирической. Книгу высоко оценил Горький.

Октябрьская революция была и его революцией.

Новая жизнь грянула, как говорил Замятин, «в веселую и жуткую зиму 17—18 года». И началась невероятная по объему и многообразию деятельность революционера и созидателя Замятина. Большей частью Замятин работал вместе с Горьким — он участвовал во всех крупных культурных начинаниях того времени — во «Всемирной литературе», Союзе деятелей слова, Союзе писателей, Доме искусств... При том успевал редактировать журнал, писать статьи, ставить пьесы, читать лекции. Кораблестроитель стал общественным деятелем всероссийского масштаба, соратником и другом Максима Горького... Время неслось беспощадно; потом уже, через много лет, вспоминая об этих днях, Замятин не скрывал определенной иронии к многочисленным и часто нереальным прожектам, да и к собственному в них участию.

В статье памяти А.Блока он писал: «Три года затем мы все вместе были заперты в стальном снаряде — во тьме, в темноте, со свистом неслись неизвестно куда...»

В те годы Замятин ищет в фантастике художественное воплощение действительности. И образ снаряда, несущегося вперед, возникает вновь в романе, который Замятин тогда задумал. Об этом он вспоминает в своей статье памяти Горького.

Дело было поздней осенью 1917 года. «Сидя в заставленном книжными шкафами кабинете Горького, я рассказал ему о возникшей у меня в те дни идее фантастического романа. Место действия — стратоплан, совершающий междупланетное путешествие. Недалеко от цели путешествия — катастрофа. Междупланетный корабль начинает стремительно падать. Но падать предстоит полтора года! Сначала мои герои, естественно, в панике, но как они будут вести себя потом?

— А хотите, я вам скажу, как? — Горький хитро пошевелил усами. — Через неделю они начнут очень спокойно бриться, сочинять книги и вообще действовать так, как будто им жить по крайней мере еще лет 20. И, ей-богу, так и надо. Надо поверить, что мы не разобьемся, иначе наше дело пропащее».

Роман, удивительно современный по фабуле и настроению, так и не был написан. Но приближение к роману, уже другому, совершалось.

В те дни Замятин пишет короткие рассказы, герои их стараются найти место в мире, который настолько фантастичен, что оставляет позади любое воображение. И даже если формально рассказы эти могут проходить по реалистической епархии, они пронизаны фантастическим восприятием действительности.

Замятин старается понять, какой должна быть революционная литература, и мысли об этом можно встретить в разных его статьях того времени.

Сначала о гражданской позиции писателя: «Служба государственному классу, построенная на том, что эта служба выгодна, революционера отнюдь не должна приводить в телячий восторг... Собачки, которые служат в расчете на кусочек жареного или из боязни хлыста, революции не нужны. Не нужны и дрессировщики таких собачек. Нужны писатели, которые ничего не боятся — так же, как ничего не боится революция; нужны писатели, которые не ищут сегодняшней выгоды — так же, как не ищет этого революция (недаром же она учит нас жертвовать всем, даже жизнью, ради счастья будущих поколений — в этом ее этика); нужны писатели, в которых революция родит настоящее органическое эхо».

«Цель искусства и литературы в том числе — не отражать жизнь, а организовывать ее, строить ее <...>. Настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, скептики. А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически правоверным, должен быть сегодня — полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться надо всем, как Анатоль Франс, — тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло».

Этим своим принципам Замятин следует в первые годы советской власти. И так как он не прибегает к стыдливым формулировкам — «некоторые», «кое-кто», — а всегда называет своих идейных противников, чиновников от литературы, поименно, да еще с достаточно обидными эпитетами, то и они копят злобу, надеясь отомстить.

Для чиновников новой генерации революция благополучно завершилась. Они срочно строят догму, незыблемую, покрытую твердой коростой непогрешимости. И писатели честные, независимые, далеко не всем угодны. Хотя тронуть Замятина пока трудно — он старый революционер, он на виду, он признанный вождь ленинградских писателей.

К другим подбираются. С другими можно расправиться, чтобы замятиным неповадно было витийствовать.

...Горький с Замятиным возвращались из Петрограда в Москву. «Была ночь, весь вагон уже спал. Вдвоем мы долго стояли в коридоре, смотрели на летевшие за черным окном искры и говорили. Шла речь о большом русском поэте Гумилеве, расстрелянном за несколько месяцев перед тем. Это был человек и политически, и литературно чуждый Горькому, но тем не менее Горький сделал все, чтобы его спасти. По словам Горького, ему уже удалось добиться в Москве обещания сохранить жизнь Гумилеву, но петроградские власти как-то узнали об этом и поспешили немедленно привести приговор в исполнение. Я никогда не видел Горького в таком раздражении, как в эту ночь».

Сегодня мы знаем, что Гумилев не был заговорщиком, террористом и врагом советской власти. Он был оклеветан, ибо мешал тем, кто вскоре примется за Замятина...

Замятин был убежден, что советская литература двадцатого века — это, в первую очередь, литература фантастическая.

Это убеждение исходило из двух важных предпосылок.

Первая: художник должен быть еретиком. Только еретики могут двигать вперед социальный прогресс, будоражить и разрушать догмы. Фантастика — наиболее удобное и точное оружие в руках художника, особенно в стране, пережившей революцию и гражданскую войну. Только она должным образом может отразить грандиозные перемены и перспективы общества. Из различных его высказываний на этот счет можно привести такое: «Окаменелая жизнь старой дореволюционной России почти не дала — не могла дать — образцов социальной и научной фантастики... Но Россия послереволюционная, ставшая фантастичнейшей из стран современной Европы, несомненно отразит этот период в своей истории и фантастике литературной». В одном из споров с вождями ненавистного ему РАППа, которые требовали от литературы оперативных откликов на достижения народного хозяйства, Замятин говорил: «Дело специалиста говорить о средствах, о сантиметрах; дело художника говорить о цели, о километрах, о тысячах километров... о великой цели, к которой идет человечество».

Вторая предпосылка неизбежности фантастики как господствующего рода литературы в социалистическом государстве исходила из замятинского приложения диалектики к литературе. Плюс, минус и отрицание отрицания — таково движение литературы. Согласно убеждению Замятина, реализм — это литература со знаком плюс. Футуризм, символизм и прочие направления в литературе начала века — это отрицание реализма. «Реализм видел мир простым глазом: символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет — символизм отвернулся от мира. Это тезис и антитезис. Синтез подошел к миру со сложным набором стекол, и ему открываются гротескные, странные множества миров: открывается, что человек — это вселенная, где солнце — атом, планеты — молекулы». Синтез в понимании Замятина — это и есть фантастическая литература, одна лишь способная отразить современный мир. «Сегодня, — продолжает он в предисловии к альбому рисунков Ю.Анненкова, — апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты; завтра мы спокойно купим место в спальном вагоне на Марс. Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время. Искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности — разве может быть не фантастическим?.. Но все-таки есть еще дома, сапоги, папиросы; и рядом с конторой, где продаются билеты на Марс — магазин, где продаются колбасы. Отсюда в сегодняшнем искусстве — синтез фантастики с бытом».

Я позволил себе столь широко цитировать Замятина, публицистика которого, к сожалению, забыта, потому что хотел донести до читателя живой голос писателя, его рассуждения. И для того, чтобы понять, почему же его роман отвергла официальная критика после гибели нэпа, а сам Замятин был вычеркнут из советской литературы.

Итак, завершается гражданская война, уже заросли травой могилы первой мировой войны. В голодном Петрограде живет, борется, созидает лебедянский «англичанин», почитающий себя одним из участников революции, несущих полную человеческую и гражданскую ответственность за то, куда она поведет страну дальше.

Замятин уже пришел к выводу, что только фантастика может дать ему возможность подняться от сантиметров к километрам. Но какая фантастика?

В отличие от Уэллса, Замятин уже пережил и мировую войну, и революцию, и войну гражданскую: он знает, насколько ненадежны прогнозы и предвидения. В то же время он математик, конструктор, верящий в диалектику, верящий в поступательное движение истории. Он не может писать утопию, потому что она статична и мертва. Он не может воспевать догму, потому что он страстный противник догмы. «Революция — всюду, во всем, — скажет писатель вскоре, — она бесконечна. Последней революции нет, как нет последнего числа».

И тогда, в 1920 году, Замятин открывает основную функцию фантастики XX века — функцию предупреждения. Его участие как художника в революции, его служение ей — быть набатом. Только в гласности он видит возможность очищения общества от слишком быстро растущих антиреволюционных догматических сил.

Есть сегодня упрощенный, но распространенный взгляд на нашу историю: якобы в 1937 году кучка отступивших от принципов социализма людей, поклонников «культа личности», устроила побоище партийных и хозяйственных кадров, в результате чего погибли некоторые невинные люди, которых впоследствии реабилитировали...

Террор против собственного народа, совершившийся в полной мере в 1929 году и уничтоживший многие миллионы людей, мог начаться только потому, что уже тогда к нему были готовы исполнители. И не единицы, а десятки тысяч. Историкам еще предстоит изучить и понять процесс появления этих кадров, корни которого надо искать в первой мировой и гражданской войнах — времени ненормального существования государства, в котором насилие стало нормой жизни, а физическое уничтожение идейного противника — обычным явлением по обе стороны баррикады.

Но Замятин при том не замкнут в стенах своего холодного дома. Он отлично знает Европу, только что пережившую подавление революций в Германии и Венгрии, он видит рост фашизма в Италии — он ощущает движение мира, опасное движение, очевидное лишь наиболее прозорливым одиночкам. Овладев могучим орудием фантастики и знанием диалектики социального развития, Замятин приходит к выводу о вполне реальной опасности ближайших лет: возникновение тоталитаризма, уничтожение индивидуальности, превращение человека из сердцевины мироздания в винтик, удобрение, пустую цифру в равнодушной отчетности.

Для Замятина это видение — правда. Еще не сбывшаяся, но от этого не менее реальная. И он считает своим долгом ее огласить, потому что она — главное мерило художественного творчества. «Правды, — напишет он, — вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель изолгался, слишком привык говорить с оглядкой и опаской. Оттого очень мало литература выполняет даже самую примитивную, заданную ей историей задачу: увидеть нашу неповторимую эпоху — со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного, записать эту эпоху, какой она есть».

Фантаст должен быть смелым и писать правду. И потому очевидна предопределенность в том, что именно Замятин написал роман «Мы».

Действие романа, который создавался в конце гражданской войны, происходит в вымышленном государстве, а может, даже на иной планете. Но как ни назови — это будет наша Земля и наши дни.

С точки зрения Благодетеля — это утопия, это общество счастливых и удовлетворенных людей, которых, как положено по Ленину, загоняют к счастью железной рукой.

Кажется, что именно к ним, к вождям той страны обращены слова Павла в повести Николая Федорова. Все сыты, все имеют работу и жилище. И все — рабы.

Герой романа — высокопоставленный специалист, конструктор номер один, создатель Интеграла — межпланетного корабля, который что-то должен осуществить, к чему-то унести героев... а впрочем, никому и дела нет до этого Интеграла.

Это тот коммунизм, который являет собой линию горизонта, удаляющуюся по мере приближения к нему.

Мир героя — город, замкнутый стеной, потому что за стеной остался живой мир, населенный свободными существами, хоть и дикими, с точки зрения горожанина. Зато внутри города полный порядок. Каждый имеет свой номер, чтобы его могли, если нужно, найти и воздать по заслугам. Номер настолько слился с человеком, что и люди именуют себя по номерам. То есть если в «Вечере в 2217 году» номер нужен для внешнего потребления, для официальной регистрации, а в общении люди еще называют друг друга по именам, то в «Мы» имена забыты настолько, что за весь роман ни один из героев не вспоминает об имени. Правда, порой его могут назвать по функции — Благодетелем или Конструктором.

У героя Д-503 есть своя женщина, которую он, как и все мужчины, получает по розовым талонам. Это уж точно как у Федорова.

Герой встречает женщину. По имени I-330. Она иная. Она из мира восстания против цифр и порядка. Она, когда герой теряет голову от любви к ней, неверной, отрицающей порядок розовых талонов и дисциплину, уводит его за пределы города в мир леса и дикарей, людей, которые предпочли отказаться от благ цифровой цивилизации ради свободы.

А кончается все печально. Хранители города выслеживают героев, и наш Конструктор, запутавшись в тенетах между любовью и долгом, соглашается на операцию по ампутации фантазии. И становится человеком без чувств, без риска, без любви, — послушной машиной бесчеловечной утопии. Он равнодушно предает любимую, которая не желает сдаваться. Прекрасную героиню пытают под воздушным колоколом, «из-под которого, поместив туда сначала жертву, выкачивают медленно воздух, пока она не признается или не потеряет сознания». Три раза она проходит эту пытку и, не выдав товарищей, погибает.

А счастливый герой возвращается к своему труду. И к розовым талонам... «Дома — скорей в контору, сунул дежурному свой розовый билет и получил удостоверение для сексуальных дней. А так... мы живем всегда на виду, вечно омываемые светом. Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть...»

Получился саркастический роман. Написанный сразу после революции.

В 1921 году Замятин уже представляет его цензуре.

И тут он попадает на глаза товарищу Зиновьеву, полномочному князю и властителю Петербурга. Который уже и до этого не выносил писателя Замятина.

Жизнь уже сталкивала этих людей в Англии. Но Зиновьев жил там как подозреваемый иммигрант, перебивавшийся партийными подачками; Замятин же был персоной грата, уважаемым инженером, а после революции не сгинул и не сбежал с белыми, а превратился в председателя Союза писателей и одного из ведущих писателей страны.

На личное недоброжелательство накладывалась ситуация в Петрограде. С одной стороны — вчерашняя столица, колыбель революции, крупнейший город в стране, с другой — средоточие чиновничества и буржуазии, а главное — интеллигенции, которая революционеров, даже к ней принадлежавших, всегда раздражала. Здесь то возникала рабочая оппозиция, то поднимали голову эсеры. Зиновьев был партийной метлой и пресекал все отклонения от линии партии куда жестче, чем это делалось в Москве.

Г.Зиновьев лично прочитал роман Е.Замятина «Мы» и увидел в нем то, что писатель прямо не называл, но явно имел в виду.

Мир несвободы с пытками и манипуляциями над мозгом людей — завтрашний день советской республики. А кто такой Благодетель? Не сам ли Зиновьев?

И Замятину, который и не ожидал такой быстрой и резкой реакции партийной цензуры, заявили, что его роман не может быть напечатан.

Однако в те дни цензура и идеологический гнет не были еще столь всеобъемлющими. Замятин спокойно читал свой роман в салонах, давал его знакомым и вскоре отправил экземпляры за границу. Впрочем, кто только ни печатался в те дни в Берлине и Париже! От Эренбурга и Алексея Толстого до Бунина с Куприным!

Любопытно обратиться к книге Виктора Шкловского «Гамбургский счет», изданной в 1923 году, когда Шкловский после кратковременной эмиграции вернулся домой.

Замятина он ставит не очень высоко. О романе «Мы» пишет так: «»Мы», роман. 200 стр. Еще не напечатан».

Очевидно, он выражает общее мнение. Вот удастся сломить сопротивление Зиновьева, и роман появится в свет.

И еще Шкловский пишет: «У Замятина есть роман «Мы», который, вероятно, скоро появится в английском переводе. Так как этот роман по случайным причинам не напечатан по-русски, то я не буду его детально анализировать.

Роман этот представляет из себя социальную утопию. Как это ни странно, утопия эта напоминает пародийную утопию Джерома К.Джерома «Новая утопия». Дело доходит до мелочных совпадений... фамилии людей заменены номерами: четные у мужчин, нечетные у женщин... Мир этот у Замятина... мир плохой и скучный. Кажется мне все же, что это замятинский потолок. Очень уж беспомощен автор... Несмотря на присутствие в «Мы» ряда удачных деталей, вся вещь совершенно неудачна и является ярким доказательством того, что и в своей старой манере Замятин достиг потолка».

Не столь важны для нас сегодня презрительные уколы Шкловского, которые указывают скорее на ограниченность критика, чем на его дьявольскую эзоповскую хитрость. Но обратите внимание: в 1923 году Шкловский не сомневался в том, что роман будет напечатан и вовсе не страшился публикаций в Европе, даже на английском языке.

В течение нескольких лет роман был переведен на многие иностранные языки, он стал известен во всем мире. Правда, в те годы его мало кто мог оценить по достоинству, осознать всю глубину предвидения и силу предупреждения.

Должно было пройти еще несколько лет, чтобы изменилась ситуация в мире, прежде чем антиутопия, рожденная Замятиным, стала важным жанром в фантастике.

Самолет Замятина взлетел чуть-чуть раньше времени. Гитлеризм станет реальной опасностью для человечества лишь в начале тридцатых годов, а человеческая цивилизация окажется на грани гибели еще позднее. Поэтому, когда в Англии в 1932 году вышел роман Хаксли «О, дивный новый мир!» — талантливое подражание роману Замятина, — он привлек больше внимания, чем «Мы». То, что в дни, когда Замятин писал свой роман, было лишь предгрозовой тревогой, к тому времени станет видной всем тучей над горизонтом. А когда сразу после второй мировой войны выйдет роман Оруэлла «1984» — он превратится в одно из наиболее важных событий в литературе именно потому, что туча уже излилась на землю железным дождем, но небо не стало чистым. А ведь Оруэлл — ученик Замятина.

* * *

Сначала ничего особенного не происходило. Замятин работал, его критиковали, начало выходить собрание сочинений писателя, много сил он отдавал постановке пьесы «Блоха». В 1924 году она была поставлена в Художественном театре, а через два года в Большом драматическом в Ленинграде. Фантазия Лескова была близка замятинской, и пьеса, полная импровизации, яркая и веселая, стала вехой в истории советского театра.

Замятин внимательно следил за развитием фантастики во всем мире и, в первую очередь, в нашей стране. В 1922 году он выпускает книгу об Уэллсе, пишет ряд статей о литературе.

В них, во многом еще не собранных, не найденных, не открытых, Замятин обращается к фантастическим работам своих современников, стараясь отыскать ростки Большой фантастики в советской литературе. «Логична в сегодняшней литературе тяга именно к фантастическому сюжету или сплаву реальности и фантастики. На Западе сейчас десятки авторов... в этот поток понемногу начинает вливаться и русская литература: роман «Аэлита» А.Толстого, роман «Хулио Хуренито» И.Эренбурга, роман «Мы» автора этой статьи, работы писателей младшей линии — Каверина, Лунца, Леонова».

Характерная деталь: Замятин убежден, что его роман — уже сбывшееся явление именно отечественной литературы.

Его суждения о конкретных романах и повестях советских писателей бывают субъективны, с некоторыми можно спорить, но они всегда интересны и остры. Разбирая «Аэлиту» Алексея Толстого и отмечая ее достоинства, Замятин тем не менее упрекает Толстого в доминанте быта: «А.Толстой из почтового поезда попробовал пересесть в аэроплан фантастики — но только подпрыгнул и, растопырив крылья, сел на землю, как галчонок, выпавший из родного гнезда (быта)... Красноармеец Гусев — единственная в романе по-А.Толстовски живая фигура: он один говорит, все остальные — читают».

Мне кажется, что тут дело не столько в господстве быта — сам-то Замятин многократно ратует за сплав быта и фантастики, полагая, что именно в этом путь к наибольшим достижениям в литературе. В самом деле причина спора лежит глубже — Замятин против упрощения, оглупления людей и ситуаций, сведения проблем километровых к сантиметрам, иллюстрирования лозунгов. Наверное, поэтому, хоть Эренбург далек от него как художник, Замятин очень высоко оценивал «Хулио Хуренито», утверждая, что «Эренбург, пожалуй, самый современный из всех русских писателей». И как бы продолжая спор с Толстым, он пишет о романе Эренбурга: «Едва ли не оригинальней всего, что роман — умный и Хуренито — умный. За малыми исключениями, русская литература за последние десятилетия специализировалась на дураках, идиотах, тупицах, блаженных, а если пробовали умных — не выходило умно. У Эренбурга вышло. Другое — ирония. Это — оружие европейца, у нас его знают немногие: это — шпага, а у нас дубинка, кнут. На шпагу поочередно нанизывает Эренбург империалистическую войну, мораль, религию, социализм, государство — всякое».

Впрочем, ирония как оружие — любимая шпага Замятина. Говоря об авторе «Хулио Хуренито», он не удерживается от иронического укола: «Грядущий интернационал он чувствует так живо, что уже заблаговременно стал писателем не русским, а вообще — европейским, даже каким-то эсперантским».

Уже в раннем Булгакове Замятин почувствовал литературную и идейную близость. Он увидел и отметил «Дьяволиаду» Булгакова, хотя далеко не всем она его удовлетворила. Повесть не отвечала космическому философскому мышлению Замятина — он требовал от Булгакова большего: «У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из немногих формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год».

Но именно принцип кино, по мнению Замятина, обедняет «Дьяволиаду», лишая ее глубины. И потому «абсолютная ценность этой вещи Булгакова, уж очень какой-то бездумной, не так велика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ».

К сожалению, «главной работы» Булгакова Замятин не дождался.

* * *

Гром грянул в конце двадцатых годов.

Это было закономерно. Бойкие дельцы от литературы захватили административные посты, и каждое слово Замятина, сказанное прежде и повторяемое ныне, было для них опасным вызовом. Е.Замятина нельзя было сломить и заставить петь аллилуйю — он был не только одной из самых авторитетных фигур в советской литературе, он был воплощением принципиальности и честности. Это дерево необходимо было срубить не только потому, что вершина его поднималась слишком высоко, но и чтобы испугать его меньших братьев.

Перелом во внутренней политике в государстве сопровождался переломом в литературе и искусстве. Функции карательных органов были переданы в литературе РАППу, и одной из основных жертв этой кампании стал Замятин.

В письме к Сталину в 1931 году Замятин писал: «Организована была небывалая еще до тех пор в советской литературе травля, отмеченная в иностранной прессе: сделано было все, чтобы закрыть для меня всякую возможность работы. Меня стали бояться вчерашние мои товарищи, издательства, театры. Мои книги были запрещены к выдаче из библиотек. Моя пьеса (»Блоха»), с неизменным успехом шедшая во МХАТе 2-м уже четыре сезона, была снята с репертуара. Печатание собрания моих сочинений в издательстве «Федерация» было приостановлено...»

Замятину, по существу, был вынесен смертный приговор.

«Для меня как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать, а обстоятельства сложились так, что продолжать свою работу я не могу», — писал он Сталину.

Два великих советских писателя, попавшие в сходные условия, отчаявшись, написали письма генеральному секретарю партии с просьбой о помиловании. Оба прожили после того недолго и умерли (смерть их была ускорена травлей) в расцвете сил: Булгаков и Замятин. В остальном их судьба сложилась по-разному.

Для Замятина решающую роль сыграла дружба с Горьким. Уже в 1930 году он обратился к Горькому с просьбой помочь ему уехать на время за границу, чтобы избавиться от повседневной отвратительной травли.

Замятин был убежден, что господство РАППа и создавшаяся трагическая ситуация в нашей литературе — явление временное. Что страшные предчувствия романа «Мы», разгаданные охранителями догмы, не сбудутся. Не сегодня-завтра победит трезвость, разум.

Эту точку зрения разделял и Горький. И неудивительно, что он в ответ на просьбу Замятина заметил: «Подождите до весны. Увидите — все изменится».

Наступила весна 1931 года. Ничего не изменилось. Стало еще хуже. И когда весной Замятин — усталый, больной, страдающий от обострившейся астмы — пришел к Горькому снова, тот согласился помочь. Тогда и было написано письмо Сталину с просьбой отпустить писателя на некоторое время за границу. Горький сам отвез это письмо Сталину и смог добиться его согласия.

Разговор с Горьким состоялся у того на даче.

« — Ваше дело с паспортом устроено, — сказал Горький. — Но вы можете, если хотите, вернуть паспорт и не ехать.

— Я поеду, — ответил Замятин.

Горький нахмурился и ушел в столовую к гостям».

Потом, прощаясь, как вспоминает Замятин, Горький сказал: «Когда же увидимся? Если не в Москве, то, может быть, в Италии? Если я там буду, вы ко мне приезжайте, непременно! Во всяком случае, до свидания».

Они больше не увиделись. Замятин был последним писателем, который получил разрешение уехать. Даже самому Горькому такого разрешения уже не дали.

Сведений о жизни Замятина в Париже немного — друзья и знакомые его умерли далеко от родины, да и мало с кем Замятин общался. Прожил он после отъезда чуть больше пяти лет. Жил в бедности, замкнуто. Что написал? Несколько статей, в том числе большую и очень теплую на смерть Горького. Перебивался сценариями, в частности написал сценарий для французского фильма «На дне» по Горькому.

Его друг А.М.Ремизов вспоминал: «Он приехал с запечатанными губами и запечатанным сердцем». Он ждал возвращения.

И с каждым годом все более понимал, что возвратиться не может.

Как-то незадолго до смерти они встретились с Ремизовым на рынке, где покупали картошку. Ремизов с горечью спросил: «Когда же вы заговорите своим голосом?» Замятин улыбнулся и ответил: «Будет».

В марте 1937 года Замятин умер.

Один из его знакомых вспоминает, что лестница в доме № 14 на улице Раффе, где жил Замятин, была такая вьющаяся и такая узкая, что гроб спускали в вертикальном положении. Гроб был простой, дощатый, и отвезли его на далекое кладбище в предместье Парижа, где хоронили «русскую бедноту». Было Замятину пятьдесят три года.

«Замятин даже в гробу, — продолжает парижский знакомый, — сохранил улыбку и стоя — не лежа, а стоя! — спустился с улыбкой по винтовой лестнице из своей бедной, заваленной книгами и рукописями квартиры на пути к бедному кладбищу».

С его смертью на много десятилетий из русской литературы ушла антиутопия. Возвратится она лишь в семидесятые годы в романах Стругацких.

Зато осталась и расцветала особая, советская социалистическая утопия тридцатых годов.

Радостный хохот в концлагере

1.

К 1930 году Партия решила, что НЭП себя изжил, что с частной собственностью и крестьянским мелким хозяйством пора кончать. Путь вперед — это путь на коллективизацию сельского хозяйства и создание могучих индустриальных гигантов.

Ожидая сопротивления такому повороту во внутренней политике, большевики решили изменить курс быстро, энергично, жестко, чтобы предвосхитить возможные волнения. А так как методы принуждения уже были отработаны и испытаны, по всей стране возникли тысячи концлагерей. Миллионы недобитых буржуев, кулаков и примкнувших к ним интеллигентов отправились по этапу на Восток и Север.

С завершением НЭПа завершилась и литературная многоголосица.

Был создан единый Союз писателей, а затем подобные ему союзы художников, композиторов и кинематографистов, чтобы все «творческие единицы» получили свои замятинские нумера и творили отныне под постоянным контролем партии.

И, пожалуй, из всех видов литературы больше всего пострадала именно фантастика. Счастливое отрочество Золушки завершилось на кухне без всяких перспектив на туфельки, которые отныне будут раздаваться лишь по талонам, причем одного размера и окраски.

В чем же причина исключительно отрицательного отношения властей к фантастике, что привело к ее ликвидации?

Думаю, все дело в том, что фантастика, в отличие от реалистической литературы, понимает жизнь общества как сумму социальных процессов. Реалистическая литература отражает действительность, как правило, через человека и его взаимоотношения с другими людьми. Для фантастики важнее проблема «человек-общество». И вот, когда к 1930 году наша страна стала с шизофренической страстью превращаться в мощную империю рабства, которая не снилась ни одному фантасту, переменились в первую очередь не отношения между людьми, не отношения между возлюбленными или родителями и детьми (хотя попытки внести перемены и в этот аспект человеческих отношений делались — вспомним о Павлике Морозове), а взаимоотношения индивидуума и социума. Эти перемены разглядела фантастика, а прозорливость в те годы не прощалась.

Любой фантаст — еретик, что признавал великий Евгений Замятин. Но не любой фантаст — борец.

Совсем не обязательно в еретики попадают только сознательные выразители альтернативных путей или взглядов. Еретик может даже не подозревать, что подрывает основы. Он полагает, что способствует их укреплению, но тем не менее подлежит устранению, так как ход мыслей Вождя неисповедим, особенно в областях, где контролирующий идеолог сам не знает, что хорошо, а что плохо.

Фантастику после 1930 года (и до наших дней) рассматривали с подозрением не только потому, что она в чем-то сомневалась и на что-то указывала, а потому, что она потенциально могла это сделать, тогда как Власть не понимала, зачем это нужно.

Достаточно пролистать массовые журналы той поры, чтобы увидеть резкий перелом в их содержании. Фантастика, как будто по мановению волшебной палочки, исчезает со страниц. Все писатели замолкают.

Полагаю, это было вызвано не приказом, а инстинктом самосохранения, пониманием катастрофы, обрушившейся на страну. Ведь фантаст по складу своему — существо чуткое, быстрее иных угадывающее тенденции в развитии общества. А общество становилось фантастически антиутопичным. Настолько, что страшно было даже размышлять над тем, куда приведет эта эволюция.

Пресса и ораторы, мгновенно подключившись к выполнению исторической задачи, начали оболванивать читателя. Литературный и журналистский уровень упал на порядок. Массовое сознание выковывалось на таком примитивном уровне, что сегодня уже не понимаешь: как, неужели в это можно было верить, воспринимать серьезно? Но ведь верили и аплодировали. И вся фантастика провалилась в тартарары, потому что ни Замятин, ни Оруэлл не смогли бы выразить действительный ужас превращения миллионов людей в потребителей напечатанного бреда.

В считанные месяцы произошло раздвоение общественного сознания: страна погружалась во мрак антиутопии, в то время как средства массовой информации вырабатывали концепцию утопии, в которую якобы общество вступало.

Обратившись к прессе тех лет, нетрудно увидеть, как это делалось...

«Тюремная политика всех капиталистических стран направлена к тому, чтобы подавлять личность заключенного, в частности, ее творческие порывы и потребности. У нас, в СССР, принцип совершенно иной. Одним из орудий перевоспитания в тюрьме является свобода творческих проявлений заключенного. Нигде в мире не могут встретиться среди работ заключенных вариации на тему 1 Мая, какие совсем не редки у нас... Скульптурных произведений меньше, чем живописных. Белый хлеб заключенные скульпторы пережевывают до тех пор, пока не получится клейкая масса, а когда фигуры твердеют, они производят впечатление сделанных из слоновой кости...» (Журнал «30 дней».)*

«Новая игра читателей «30 дней». Мы решили выяснить, все ли благополучно в личном поведении наших читателей. Анкета поможет нам осознать преступность некоторых наших поступков:

Вопрос: Нуждаетесь ли вы в отпуске по болезни, который просите у врача?

Наказание: Ст. 169, лишение свободы до 2 лет.

Вопрос: Нарушаете ли вы правила уличного движения, идя по левой стороне улицы?

Наказание: Ст. 192, до 1 месяца принуд. работ.

Вопрос: Всегда ли вы возвращали книги в библиотеку?

Наказание: Ст. 168, лишение свободы до 2 лет.

Вопрос: Не расписывались ли вы на

стене беседки в общественном саду?

Наказание: Ст. 74, лишение свободы до трех месяцев.

Вопрос: Не уходите ли вы с собраний?

Наказание: Хотя это преступление не входит в уголовный кодекс, оно жестко осуждается советской моралью и общественностью».

«На фабрике «Красная заря» началась чистка партии. В этом деле пионеры фабрики приняли активное участие. Они обходят цеха с барабаном и горном, собирают рабочих на чистку и ведут с ними беседу на эту тему».

«Партия поручила ОГПУ, — сказал товарищ Ягода в 1931 году своим работникам, — построить Беломорско-Балтийский канал. Надо начать немедленно и кончить к навигации 1933 года... Чекисты выехали на место строительства, куда ОГПУ собрало несколько тысяч различно опасных обществу, классово-враждебных диктатуре пролетариата. Это был небывалый экскурс ОГПУ в самые глубины человеческого падения. Люди чувствовали, что им внушают и предлагают какое-то полезное дело. Они пошли ударными бригадами на подступы скал, взрывая их под собственный радостный хохот. Людей уже не устрашала высшая мера наказания — смерть, они стали бояться попасть на черную доску».

Из речи Ворошилова на XVII съезде партии в 1934 году:

«Необходимо раз и навсегда покончить с вредительскими «теориями» о замене лошадей машинами и «отмирании» лошадей».

Журнал «Вокруг света»:

«Город Ленина. Маяк Ленина. Построим маяк-памятник Ленину в Торговом порту, чтобы свои и чужие суда далеко в открытом море видели, знали, чувствовали: Страна Советов!

Цель памятника — противопоставление статуе Свободы в Нью-Йоркском порту. Высота памятника 100 метров (статуя Свободы 96 метров). ...Ленин стоит на Земном шаре, вернее на одной шестой части его».

А.Александров, руководитель ансамбля красноармейской песни и пляски: «Наш ансамбль выступал на торжественном вечере в Центральном доме Красной Армии. Иосиф Виссарионович тепло поблагодарил за выступление и сказал:

— Вам нужно пополнять репертуар народными песнями.

Радостные и окрыленные покинули мы в тот вечер здание ЦДКА. Перед ансамблем открылся новый путь, все стало ясно, все сомнения были разрешены».

Слова Александрова в своей святой простоте замечательно отражают суть эпохи: «Все стало ясно, все сомнения были разрешены». И эти же слова — смертный приговор фантастике — литературе сомнения.

А.Смелянский в книге о Булгакове пишет: «Апокалипсис входил в быт, становился нормой». Именно Апокалипсис становился нормой, а сомнения в его единственной правильности, в окончательности и вечности, грозили смертью.

Как схожи письма Замятина и Булгакова, написанные в начале этого страшного периода. И тот, и другой отлично понимали, что логика Апокалипсиса закрывает им возможность говорить и писать. И Булгаков обращается к Сталину со словами: «Невозможность писать равносильна для меня погребению заживо».

Сам Сталин не оставил свидетельств о своем отношении к фантастике, хотя можно не сомневаться: она была для него неприемлема. А читать он ее, разумеется, читал. К Булгакову и Замятину он относился очень внимательно, наверняка ему попадались фантастические опыты Богданова и Алексея Толстого. И все же можно утверждать, что причина крушения и исчезновения фантастики на рубеже 30-х годов не результат решения Сталина, а закономерность, которую ощущали все без исключения действующие лица этой драмы.

2.

Весь этот набор цитат и рассуждений сам по себе требует определенного обобщения. И лишь тогда мы сможем понять, в каком положении оказалась фантастика. По сути, она вынуждена была потесниться, уступив ранее принадлежащие ей функции прессе. Если внимательно пролистать журналы и газеты, начиная с 1930 года, неожиданно ловишь себя на мысли, что читаешь один бесконечный роман-утопию.

Религия относила утопию к потустороннему миру, воплощая ее в образе рая.

Созданное в 1917 году в России новое общество провозгласило стремление к народному счастью земным делом. Условно говоря, отняв у религии понятие рая, перенесло его на землю, доказывая, что «при правильной постановке» земной рай достижим.

Но к 1930 году первоначальные установки социалистической идеологии претерпевают значительные изменения. С приходом к власти Сталина немедленно изгоняется из сознания альтернативность путей и целей. Сталин получает право верховного божества, обладающего знанием истины в последней инстанции, а жрецы истины становятся жрецами сталинизма; их цель — угадать и правильно истолковать тот путь, что видится вождю.

С каждым днем действительность разрушала тот образ будущего, что рисовался абстрактно и умозрительно. Разрушала его через события настоящего. По стране прокатывались аресты и первые политические процессы, началась коллективизация. Индустриализация с ее бешеными темпами заставляла все более прибегать к принудительному рабскому труду. Если общество будет говорить об этом открыто, то скажется трагическое противоречие между его гуманными целями и мрачной действительностью. И вот сравнительно быстро происходит «закрытие» общества: сначала скудеет информация, пресекается гласность, а затем искажается правда. В этом был заинтересован не только Сталин, но и быстро набирающая силы советская бюрократия, так как подобная атмосфера объективно усиливала ее возможность править страной без участия собственного народа.

Однако полное исчезновение информации невозможно, ведь пресса должна что-то сообщать.

И вот тогда начался процесс подмены информации неким ее суррогатом, целью которого было создать картину жизни в стране, имеющую нечто общее с действительностью лишь в частностях, но создающее в целом искаженное представление. Идеализированную картину, в которой нет места умирающим от голода украинским крестьянам, составам с ссыльными кулаками, пыткам на Соловках и ночным арестам, бедности, нехватке товаров и т.д.

В выполнении этой задачи пресса и иные средства массовой информации преуспели. Те выдержки из газет, что цитировались выше, отличное тому подтверждение.

Уже в начале 30-х годов создалась ситуация, когда человек, раскрывая газету или включая радио, получал информацию не о стране, в которой он жил, а о некоем утопическом государстве, где заключенные лепят скульптуры из белого хлеба, которого в булочных не хватает.

Это явление я и называю «сталинской утопией», фантастическим романом, который публиковался ежедневно на страницах газет и журналов и в который приказано было верить. И не только верить, но и подтверждать свою веру выступлениями на собраниях и даже в частных беседах. Страна начала жить в двух плоскостях — плоскости реальной, что было видно любому стоящему в очереди или относящему передачу в тюрьму, и в плоскости утопической. С течением времени восприятие собственной жизни как утопической стало настолько привычным, что люди одинаково верили и в действительность, и в утопию, причем мера доверия к утопии постоянно росла и питалась двумя психологическими факторами. Во-первых, каждый мог сказать себе (и говорил): «Это у нас в деревне / в городе так плохо, это у нас в колхозе коровы подохли. Зато в соседней области — мы об этом читали — живут замечательно. Настоящая жизнь начинается за холмом». Во-вторых, существовала формула временности: «Да, сегодня у нас еще есть недостатки, но как только мы расправимся с внутренними врагами и вредителями, как только мы станем сознательнее, эти трудности исчезнут».

Так впервые в истории человечества утопия стала нормой жизни целого народа.

Для фантастики возникновение сталинской утопии было катастрофой. Если утопия уже существует, тогда писать не о чем. И уж тем более незачем печатать фантастов, когда страной правит самый великий фантаст современности.

Значение этого исторического казуса выходит далеко за пределы нашего исследования. Сталинская утопия была частью идеологии 30-х годов. Слова «Мы придем к победе коммунистического труда» перестали быть надеждой, они стали законом. Сомнение в этом каралось смертью.

Чем был вызван шок Замятина, Булгакова, Платонова и иных честных писателей? Они вдруг увидели, как на их глазах общество надежд превращается в антиутопию, о которой они в той или иной мере предупреждали.

Но это превращение не исключало уверенности, причем не только объявленной официально, но и разделяемой большинством общества, что целью его является построение рая на земле (который называть раем было запрещено).

Следовательно, если ты хочешь остаться в фантастике и зарабатывать ею на хлеб, ты обязан писать о том, как антиутопия через несколько лет переродится в совершеннейшую утопию.

Тут мы сталкиваемся с дополнительным парадоксом: усложняло задачу писателя еще и то, что, создавая утопию, нужно было отталкиваться не от картины существующего общества, а от его видимой, идеализированной модели. То есть действительное общество (если задуматься всерьез) таких шансов не имело.

И началась эскалация лжи.

В 1933 году Карл Радек провозглашал: «Сталин победил, ибо правильно предвидел дальнейший ход мировой истории... Сталин стал великим зодчим социализма... С величайшей энергией кинулись рабочие массы к очистке всякого рода винтиков и колес машины пролетарского государства...»; «Посев и уборка хлеба в 1933 году показали победу социализма в деревне».

Утопические картины господствовали в «реалистической» литературе. На громадных полотнах колосились колхозные нивы, и товарищ Сталин подставлял лицо ласковому ветерку. Режиссеры снимали утопические фильмы и ставили утопические спектакли. Утопия стала кривым зеркалом действительности. Шабаш созидания утопии вовлекал все новых творцов.

Вершиной сталинской утопии тридцатых годов, на мой взгляд, стала книга Лиона Фейхтвангера «Москва 1937».

Я отношу ее к советской литературе, так как за рубежом она была издана небольшим тиражом, вызвала резкие возражения интеллигенции и бестселлером не стала. Но Сталин нашел в книге Фейхтвангера нужный ему «взгляд со стороны», свидетельство «нейтрального» наблюдателя, умудрившегося увидеть не Советский Союз, а утопический образ Советского Союза. Недаром книга вышла в Москве тиражом в 200 тысяч экземпляров и установила мировой рекорд: была сдана в производство 23 ноября 1937 года, а подписана к печати 24 ноября того же года.

Книга Лиона Фейхтвангера забыта. Но до сих пор у нас порой спорят, что же заставило умного крупного писателя написать панегирик террору, воспеть не нашу страну, а тот ее фальшивый облик, который хотел явить миру Сталин. Неужели писатель был так наивен?

Я более склоняюсь к мнению тех исследователей, которые полагают, что Фейхтвангер, бежавший из фашистской Германии и разочарованный в попытках западных стран противостоять фашизму, отчаянно искал оплот против него и убедил себя в том, что лишь Советский Союз способен стать таковым. Именно поэтому он согласился закрыть глаза на все, что увидел и узнал, и выпустить в свет утопию, сыгравшую грустную роль внутри нашей страны, где она была превращена в бестселлер.

Вот некий синопсис из фраз Фейхтвангера, который может пояснить, почему я рассматриваю эту книгу, как советскую утопию:

«Писатель, увидевший великое, не смеет отказаться от дачи свидетельских показаний... В многочисленных магазинах можно в любое время и в большом выборе получить продукты питания по ценам, вполне доступным среднему гражданину Союза... особенно дешевы и весьма хороши по качеству консервы всех видов... в ближайшем будущем исчезнут и мелкие недочеты, мешающие им сегодня... Москвич идет в свои универмаги, подобно садовнику, желающему взглянуть, что же взошло сегодня. Москвичи точно знают, что через два года у них будет одежда в любом количестве и любого качества, а через десять лет и квартиры в любом количестве и любого качества... Больше всех разницу между бесправным прошлым и счастливым настоящим чувствуют крестьяне, составляющие громадное большинство населения. Они не жалеют красок для изображения этого контраста... у этих людей обильная еда, они ведут свое хозяйство разумно, с возрастающим успехом... Какая радость встретить молодых людей! Будущее расстилается перед ними как ровный путь, пересекающий прекрасный ландшафт... Единодушный оптимизм советских людей удивления не вызывает... Ученым, писателям, художникам, актерам хорошо живется в Советском Союзе... Что касается Советского Союза, то я убежден, что большая часть пути к социалистической демократии им уже пройдена... Люди чувствуют потребность выразить свою благодарность, свое беспредельное восхищение. Они действительно думают, что всем, что они имеют и чем они являются, они обязаны Сталину. Безмерное почитание относится не к человеку Сталину, — оно относится к представителю явно успешного хозяйственного строительства... Сталин исключительно скромен. Он не присвоил себе никакого громкого титула».

Разумному независимому наблюдателю поверить в эту утопию было невозможно. Условность, фанерность ее пропагандистских декораций была очевидна. Кровавая игра в процессы против врагов народа, столь умилительно описанная Фейхтвангером, осуждалась интеллигенцией всего мира. Правда, мы не знали, что же в самом деле говорят о нас, и потому пребывали в убеждении: враги клевещут, а весь мир рукоплещет.

Присутствовавший корреспондентом на процессе Бухарина и Рыкова английский журналист Фицрой Маклин писал в те дни о механике создания той части утопии, что имела дело с врагами Советского Союза: «Весь процесс был тщательно написанной басней, призванной донести до населения страны некоторое число тщательно отобранных моралей. Лейтмотивом процесса было утверждение, что противоречить власти невозможно. Он должен был поддержать тот уровень нервного напряжения, что существовал в обществе, распространяясь на все области жизни, ставшего составной частью внутренней политики. Научая людей подозревать друг друга, утверждая, что предатели и шпионы находятся везде, можно поднять до абсурда уровень «бдительности», закрывая таким образом путь к любому проявлению самостоятельной мысли. И очень важно в этой басне было убедить народ в том, что нехватка товаров и плохие урожаи вызываются не недостатками самой системы, но сознательным вредительством врагов. А с ликвидацией иностранных лазутчиков и внутренних врагов наступит всеобщее изобилие и мир».

Далее журналистский отчет о процессе, оставаясь документальным свидетельством очевидца, начинает звучать как страница из антиутопии, и это неудивительно, потому что стоило сорвать со сталинской утопии тонкий и полупрозрачный покров, как под ним обнаруживалась самая настоящая антиутопия, до ужаса которой не смогли подняться ни Замятин, ни Оруэлл: «За прошедшие месяцы судьи, прокурор, обвиняемые и НКВД без сна и отдыха трудились над созданием соответствующей легенды, как авторы, продюсеры и актеры совместно трудятся над производством фильма: сочетая реальное и воображаемое, правду и иллюзии, намерения и действия, отыскивая связи и сочетания, которых в действительности не существовало, затеняя темные места и высвечивая яркие пятна, воплощая все это творчество в пятьдесят томов доказательств, лежавших на столе перед судьей Ульрихом. Неизбежно, по мере того, как совместная работа продолжалась, и фильм начинал обретать форму, границы между правдой и иллюзией все более стирались, и возникала странная гордость авторства, которая заставит жертв и обвинителей спорить в суде по поводу мельчайших деталей тех событий, что в самом деле не существовали нигде как в воображении участников постановки. В воображении Ульриха, в воображении Вышинского, в воображении следователей НКВД, в воображении обвинителя Ягоды и, что самое главное, в воображении советского народа».

Фактически никто из наших писателей 30-х годов не смог и не посмел отразить хоть долю этого апокалипсиса. Исключения, ставшие известными сегодня — небольшая повесть Лидии Чуковской или отдельные, безумно отважные стихотворения Мандельштама — лишь подтверждают общее правило. С другой стороны, бегство от действительности, пронизавшее всю советскую литературу, привело к тому, что вы не сможете найти ни одного произведения художественной литературы, которое описывало бы политические процессы, допросы и лагеря с позиций утопии (то есть апологетической позиции). Даже там, где литература выводила кулака, диверсанта или вредителя, она всегда останавливалась на моменте его разоблачения, не двигаясь дальше, хотя, казалось бы, в интересах пропаганды нужно было создавать романы, помогающие Ягоде или Ежову художественным осмыслением их трудов. Наши писатели послушно ездили на Беломорско-Балтийский канал и писали очерки о перевоспитании врагов народа, но только очерки. Выступали в прессе со статьями, призывающими казнить убийц и предателей. Но все это ограничивалось внелитературным действом. Откликнувшись, как положено, на процессы в прессе, А.Толстой возвращался за письменный стол писать «Петра Первого», а В.Катаев — «Белеет парус одинокий».

Кроме того, у искусства оставались еще испытанные, хотя и подзабытые за предшествующие десятилетия средства самозащиты — иносказание и отражение действительного порядка вещей в фантастической форме. Через несколько лет на этот путь станет кинорежиссер Эйзенштейн, поставивший вторую серию «Ивана Грозного», и в сказочной форме это будет делать Шварц в своих пьесах. Но подобная хитрость разоблачалась быстро и жестоко.

К счастью для нас, «Мастер и Маргарита» Булгакова не попала на глаза цензорам. Временно погребенный роман дожил до встречи со своим читателем. При ином же обороте событий тезис Михаила Афанасьевича о том, что «рукописи не горят», мог бы оказаться ложным. И сгорела бы рукопись «Мастера и Маргариты», как сгорели неизвестные нам романы погибших, замученных писателей.

Мне кажется странным, что никто из критиков и исследователей не воспринял роман Булгакова «Мастер и Маргарита» как единственную советскую антиутопию второй половины 30-х годов. Суть романа раскрывается, как мне кажется, с первых же строк седьмой главы «Нехорошая квартира», описывающей судьбу квартиры № 50 в доме на Садовой улице, той самой, где поселяется Воланд. Очень спокойно, деловито, почти документально, Булгаков описывает, как одного за другим арестовывали всех ее обитателей именно для того, чтобы предусмотрительно освободить квартиру для дьявола и его слуг. Упорно повторяя при описании эпидемии арестов в квартире № 50, что мы имеем дело с колдовством, сказкой, Булгаков судьбу квартиры вскоре и впрямь связывает с черной магией. Оставаясь лишь читателем Булгакова, а не исследователем его творчества, я все-таки убежден, что Воланд с его террором и в то же время странным чувством юмора, с желанием и умением казнить, посмеиваясь при этом — ипостась Сталина, а квартира № 50 — страна, в которой Сталин правит. Эта параллель для меня столь очевидна, что, читая описания появления Воланда и его своры в Варьете, я видел мысленно фотографию Сталина с его ближайшими соратниками в президиуме предвоенного торжественного собрания.

3.

Исчезновение целого рода литературы — это и исчезновение авторов. И тут мы сталкиваемся с любопытным феноменом.

Одна категория авторов — в первую очередь, ремесленники, подельщики, разносчики сюжетов — исчезла из литературы мгновенно, навсегда. Никогда и нигде более их имена не возникают в связи с фантастикой. Они убежали от нее, как от занятия зачумленного, почти преступного. Имена этих людей, составлявших значительную часть отряда советских фантастов в середине 20-х годов, канули в Лету, так как чаще всего по уровню работы они и не могли претендовать на звание писателя. Вернее всего, эти люди избрали себе после 1930 года (если остались на свободе) иной род занятий, не связанный с литературой.

Вторая категория — это писатели настоящие, серьезные, профессиональные. Эти попросту ушли в литературу реалистическую. Ни Алексей Толстой, ни Мариэтта Шагинян, ни Илья Эренбург более к фантастике не возвращались, словно забыли о грехах молодости.

Тщательно делая вид, что остаются адептами соцреализма, эти писатели старались как можно дальше уйти от реализма социалистического, то есть отражения окружающей действительности. Бегство от действительности чаще всего облекалось в форму исторического повествования, что позволяло оставаться в рамках самоуважения. Максим Горький завершает «Клима Самгина», Алексей Толстой пишет о гражданской войне, затем переключается на жизнеописание Петра Первого. Ольга Форш уходит в декабристскую тему; к ней же обращается, оторвавшись от картин природы, Константин Паустовский; Каверин и Катаев вспоминают свое детство для других детей...

Рассуждая о литературе, мудрая Лидия Гинзбург писала в начале 30-х годов: «Исторические романы и детские книги — для многих сейчас способ писать вполголоса. Самоограничение этих жанров успокаивает совесть писателя, не договорившего свое отношение к миру».

Но были писатели — правда, немногие, — оказавшиеся в положении безвыходном. В силу особенностей своего дарования писать реалистическую или историческую прозу они не могли.

Александр Грин, может, к счастью для него, вскоре умер, так и не испив при жизни той чаши унижений и оскорблений, что выпали на его долю после смерти. Когда в 1933 году вышло последнее по времени перед войной посмертное издание его повестей и рассказов, сборнику было предпослано обширное предисловие известного тогда критика К.Зелинского. Для изучения исторической обстановки предисловие само по себе представляет большой интерес. По мере того, как его читаешь, все более проникаешься удивлением: зачем издали этого писателя, который «...никогда не был вместе с революцией. Он был случайным попутчиком в ней. Одинокий бродяга, люмпен-пролетарий... слабый, лишенный чувства класса и даже коллектива, Грин проходил по низам... Грин попадал время от времени во власть болезненного пьянства. Невесело было видеть его в дни этих провалов, со спиной, испачканной известью, с бесцветным дрожащим взором... Ему не было никакого дела до революции и до внешнего мира, а новый революционный читатель выронил из рук его книги, потому что они показались ему старомодными».

Зелинский вновь и вновь повторяет, что фантастика, которую пишет Грин, нам не нужна... и все же далее следует странная попытка оправдать выход в свет такой книги: о Грине «вспомнили, нашли достойным и захотели его увидеть изданным такие разные писатели, как Фадеев, Олеша, Шагинян и Катаев».

Таким образом и с издательства, и с автора предисловия снимается любая ответственность за столь неразумный шаг.

С тех пор книги Грина были запрещены. Александр Грин посмертно превратился не только в проводника дурных влияний, но и в идеологического врага. Я помню большую статью (кажется, в «Новом мире»), где утверждалось, что псевдоним Грин взял себе исключительно из низкопоклонских соображений, что целью его жизни было разложить советский народ и обезоружить его перед наступлением империализма. Читателю наших дней, воспитанному на романтике «Алых парусов», покажется дикой ненависть к Грину, которой были полны литературоведческие статьи послевоенной эпохи — но это так. И я помню, как обрушилась критика на Константина Паустовского, выступившего в защиту Грина.

Еще трагичнее, на мой взгляд, судьба Александра Беляева.

Он вошел в историю литературы как лучший советский научный фантаст. В отличие от Алексея Толстого или Замятина, обращавшихся к проблемам социальным и использовавшим фантастику лишь как прием, А.Беляев видел в ней одно из важнейших орудий научного прогресса. Он не был популяризатором, на фоне развития технократических идей его занимали проблемы глубоко гуманистические. Ихтиандр из «Человека-амфибии» — это трагедия одиночества, «Голова профессора Доуэля» и «Человек, потерявший свое лицо» — романы с явным социальным подтекстом, но для Беляева сама наука как составляющая жизни XX века первостепенна.

Александр Беляев — пример человека талантливого, призванием которого было создание советской научной фантастики. Если в фантастике мировой такой фигурой для меня является Уэллс, то у Беляева в нашей довоенной литературе соперник только один — Алексей Толстой. Но для Толстого два фантастических романа были лишь эпизодом в сказочно богатой и разнообразной писательской биографии. Для Беляева — это была жизнь. Иной он не знал и не мог вообразить.

С точки зрения мастерства, Беляев не мог соперничать ни с Толстым, ни с Булгаковым, ни с Замятиным, но его значение в советской литературе куда более существенно, нежели вклад Алексея Толстого в советскую литературу в целом. Мы можем рассматривать Беляева как литературный и социальный феномен.

Стремительно войдя в литературу в середине 20-х годов, Беляев буквально обрушился на читателей фонтаном идей, сюжетов, характеров. Ежегодно он выпускал в свет по два романа, не считая рассказов, каждый из которых печатался в самых массовых журналах, и потому читательская аудитория Беляева была десятикратно, а то и стократно более широкой, чем у его коллег. Как мастер он на голову превосходил писателей типа Язвицкого, Гирелли, Васютинского, Гончарова и других. Можно без преувеличения сказать, что для рядового читателя советская научная фантастика олицетворялась именно Беляевым. Тираж средней книги Гончарова или Васютинского был 5000 экземпляров, тираж нового романа Беляева (в журнале) — до 300 тысяч.

Уже в 1929 году Беляев, очевидно, начал сознавать, что наступает закат фантастики — как области смелой мысли. В 1930 году количество публикаций А.Беляева резко сократилось — всего несколько рассказиков (да и то, в основном, историко-приключенческого жанра) и роман «Подводные земледельцы», написанный робко и многословно. Скорее, это осторожный научно-популярный очерк о перспективах освоения океанского дна. Еще тоскливее выглядит «фантастический очерк» (одно из первых произведений этого убогого жанра), который назывался «Город победителя» — нечто вроде технологической утопии о достижениях науки и техники в Ленинграде будущего*.

В 1931 году Беляев замолкает. Он вообще забрасывает фантастику и, чтобы как-то прокормиться, нанимается в объединение Ленрыба и едет на север, где пишет очерки о работе мурманских рыбаков. Появляются его статьи и о стройках того времени. Скучные, но громогласные, как и было положено.

Вот как он расправляется со своим недавним кумиром Г.Уэллсом в очерке о Днепрогэсе под названием «Огни социализма, или Господин Уэллс во мгле»: «Фантастический город построен! Приезжайте посмотрите на него своими «ясновидящими» глазами! Сравните его с вашими городами во мгле! Это не ваш Уэллсовский город! Ваши утопические города останутся на страницах ваших утопических романов! Ваши «спящие» не проснутся никогда. Это город «Кремлевского мечтателя». Вы проиграли игру!»

Явный перебор по части восклицательных знаков создает ощущение барабанного боя. Беляев не был приспособлен для создания барабанных очерков. Они получались у него наивными и пресными.

В повести «Земля горит» Беляев впервые вводит в свое произведение классовых врагов, кулаков и вредителей. Но от этого совершенно беспомощный опус лучше не становится. Похоже, что рукой Беляева водило не вдохновение, а отчаяние.

4.

Что произойдет с наукой в первые год-два после Великого перелома, было неизвестно. Наука обязана помогать индустриализации; в то же время любому образованному человеку ясно: действительность отталкивает науку от авансцены. Приоритет практики требовал немедленных результатов — это очень опасно для науки и морально губительно для научной фантастики, ибо она связывает свои устремления с наукой как важнейшей составляющей общественного развития. Почти немедленно за Великим переломом в науку принялись ломиться шарлатаны. Шарлатан, в отличие от ученого, готов обещать молочные реки в текущей пятилетке. Здесь берут начало карьеры Лепешинской, Презента и Лысенко. Общественники-марксисты бросились на уничтожение инакомыслия именно с конца 20-х годов. У истинно замечательных ученых выхватывались цитатки и строчки, чтобы создать хрестоматийные образы стариков-отшельников. Сфера действия истинной науки начала быстро сужаться. Союз диктатора и шарлатана — занудно повторяющийся исторический феномен.

Если Циолковский, недостаточно образованный в физике XX века, отвергал теорию относительности Эйнштейна (и запрещал в 1935 году А.Беляеву писать о ней), то он высказывал лишь свою точку зрения. Лысенковцы же добивались, чтобы мракобесие, прикрываясь авторитетом ученых старой школы, стало государственной политикой.

После того, как с Замятиным и Маяковским, Чаяновым и Булгаковым разными способами было покончено, после того, как Алексей Толстой, Эренбург, Катаев и иные писатели отступили в безопасные ниши, можно было строить новое здание под старой вывеской. Этот процесс порождался обстоятельствами и был вторичен по отношению к основным процессам, происходившим в государстве.

Фантастика оказалась жертвой социального катаклизма. Даже не стоит обвинять в сознательных гонениях редакторов и издателей. Редакторов этих попросту не стало, потому что не стало журналов и издательств, а в тех, что остались, редакторы поменялись. Люди, пришедшие проводить линию партии на индустриализацию и коллективизацию, при слове «фантастика» только поднимали брови. В 1930—1931 годах перестали выходить наиболее массовые и популярные журналы — в первую очередь, комплекс журналов А.Попова: «Всемирный следопыт», «Вокруг света», «Всемирный турист», «Библиотека всемирного следопыта» и приложение к «Всемирному следопыту». Еженедельный ленинградский «Вокруг света» превратился сначала в двухнедельный журнал, затем и в ежемесячный. Исчезли «Мир приключений» и «Борьба миров», а другие, пережившие Великий перелом, стали однообразны и скучны чрезвычайно. Их делали перепуганные люди, стремящиеся отразить в журналах сегодняшние указания и директивы о разоблачении загнивающего и готового погибнуть мирового капитализма и о преодолении сопротивления внутренних врагов.

Возьмем журнал «Всемирный следопыт» за 1929 год. Что в нем было напечатано? Интересный антивоенный научно-фантастический роман Б.Турова «Остров гориллоидов», рассказывающий, как беспринципные ученые выводят в глубинах Африки обезьянолюдей, послушных и тупых солдат (впоследствии Л.Лагин использует элемент этого сюжета в своем послевоенном романе «Патент АВ»); перевод романа А.Конан-Дойла «Маракотова бездна», несколько фантастических рассказов, частично из присланных на конкурс.

Кстати, на конкурсе имел место забавный казус, отраженный в нескольких номерах журнала: первый приз получил рассказ Л.Черняка «Предки». В рассказе путешественник, оторвавшийся от своих друзей, попадает в подземную полость, где сохранился мир прошлых времен. Но если, например, В.Обручев использует этот прием для того, чтобы популяризировать палеонтологию, то в рассказе «Предки» дается несколько неожиданный вариант эволюции человека: оказывается, общим предком приматов были гигантские лягушки или, вернее, лягушко-люди, так что истоки гуманоидов лежат куда глубже, чем предполагает наука. Обезьяны же лишь боковая ветвь пралюдей, одичавшая в лесах.

Рассказ грамотно, профессионально написан и, пожалуй, на конкурсе читательских рассказов вполне заслуживал премии, каковую он и получил. Однако, после его публикации некоторые читатели вспомнили, что уже знакомы с этим рассказом, напечатанным в 1913 году в журнале «Аргус» и принадлежавшим перу писателя Сергея Соломина.

Журнал тут же принял меры, о чем сообщил читателям. Был подан иск прокурору города Киева, и плагиатор Черняк был приговорен за мошенничество к шести месяцам без строгой изоляции (то есть условно). Как видим, в те времена к плагиаторам были куда строже, чем сегодня.

Кроме двух романов и рассказов, присланных на конкурс, во «Всемирном следопыте» 1929 года были опубликованы несколько рассказов А.Беляева из цикла «Изобретения профессора Вагнера», а также переводные фантастические рассказы. Как видите, и объем фантастики, и ее уровень были внушительны.

Если же обратиться для сравнения к ленинградскому журналу «Вокруг света» за 1932 год (»Всемирный следопыт» уже был закрыт, и ленинградский «Вокруг света» был к тому времени единственным выжившим мастодонтом из семьи подобных журналов), то обнаружится, что в нем нет ни одного фантастического произведения, если не считать таковыми описание драматической борьбы мирового пролетариата против угнетателей.

О содержании этого издания можно судить хотя бы по названиям очерков и рассказов, помещенных в 1932 году: «Контуры второй пятилетки», «Перекличка побед», «Только вперед», «Девушки ушли на фронт», «Первомай», «Из болота в кочегарку», «Революция под землей», «Хибинский склад», «Я знаю винтовку»...

Коренные перемены в популярных изданиях, изгнавших фантастику из литературы, вскоре отразились на тиражах. Журналы быстро начали терять подписчиков и покупателей. В конце 20-х годов тираж московского «Вокруг света» достигал 320 тысяч экземпляров, ленинградского — 200 тысяч, «Всемирного следопыта» — 150 тысяч. Сравнимы с ними и тиражи «Мира приключений», «На суше и на море» и других подобных изданий. В 1932 году наиболее популярный — ленинградский «Вокруг света», фактически заменивший собой пять журналов общим тиражом в миллион экземпляров, еще держался в районе 180 тысяч, в следующем — 100 тысяч. А если учесть, что в 1930 году оба «Вокруг света», ленинградский и московский, выходили еженедельно, а «Вокруг света» в 1933 году стал, не увеличивая объема, ежемесячным журналом, станет ясно, насколько снизился читательский интерес.

Падение тиражей не могло пройти незамеченным. Очевидно было, что объясняется это не только резким снижением жизненного уровня населения после 1930 года, но и нежеланием читателей, особенно молодых, кушать плохо сваренные рассказы о передовиках производства, чукчах, глядящих на портрет Сталина, китайских кули, глядящих на тот же портрет, и линчуемых неграх.

К сожалению, в моем распоряжении нет сведений о том, какие совещания проводились на эту тему в соответствующих кабинетах и какие меры принимались (кроме периодической смены редакторов). Нас более интересуют сейчас результаты этой деятельности. А они очевидны.

В начале 1933 года журнал «Вокруг света» публикует анкету с просьбой к читателям высказаться о содержании журнала. В анкете слово «фантастика» не встречается ни разу.

В конце того же года журнал подводит итоги анкетирования. Редакция вынуждена признать: «Читатели требуют почти единодушно: дайте научную фантастику!»

Растерянность и даже испуг редакции были таковы, что она предложила читателям в качестве альтернативы этому требованию следующие темы: «Борьба за равноправие негров в Америке, ку-клукс-клан, разложение социал-демократической партии в Германии и консолидация пролетариата вокруг коммунистов, предательская роль желтых профсоюзов во Франции, будни китайского комсомола».

Читатели, кстати, написали о проблемах НФ, которые они хотели бы видеть в произведениях (правда, мы сегодня не знаем, какие из тем редакция сочла возможным опубликовать, а какие опустила). Среди прочего: «Города будущего, оживление мертвых организмов, телевидение, энергетика атома, жизнь на других планетах, звуки, убивающие на расстоянии».

Проблемы жизни на других планетах редакцию не интересуют. Но из ее выступления ясно, каково было понимание фантастики в конце 1933 года: «Мы будем помещать на наших страницах, наряду с материалом о достижениях нашей науки и техники, также и такие произведения, которые до некоторой степени (завидная осторожность — К.Б.) предвосхищают науку, поднимая новые для нее проблемы. Конечно, произведения для научно-фантастического раздела наряду с фантастичностью будут избавлены от технической неграмотности в освещаемом вопросе».

Из последней фразы, хотя и столь же неграмотной, как и предполагаемые произведения, следует главное: отныне запрет на фантастику снимается. Читатель, бесправие которого не безгранично (потому что обязать его платить деньги за то, что он не хочет читать, невозможно), заставил вернуть фантастику в нашу страну. Исчезла она лишь на три года, но, возродившись, уже не могла стать такой, как прежде.

Основные требования читателей в анкете: «Верните Александра Беляева». Редакция была вынуждена признать, что это общее требование, и обещание было дано.

Выяснилось, что именно Беляев, морально сосланный, подобно Суворову, в свое Кончанское (в командировки на рыбные промыслы и строительство Днепрогэса), нужен для «победы отечественного оружия». Возникла ситуация, когда, кроме Беляева, писателей, готовых подхватить растоптанное знамя фантастики 20-х годов, не оказалось. Для читателей «Вокруг света», большей частью школьников, студентов и молодых инженеров, воспитанных уже при советской власти, Беляев был кумиром, певцом науки, куда более интересным, нежели Толстой с его марсианскими революциями, либо Грин с мечтой об алом парусе. Это были жизнерадостные молодые люди, еще не поделившиеся на жертв и палачей второй половины 30-х.

Возвращение Беляева еще не означало возвращение фантастики. Ведь Беляев и те, кто должен был работать рядом с ним, были поставлены в жесткие рамки правил старой детской игры: «Да» и «нет» не говорите, черного, белого не берите».

Правила новой игры накладывали новые вериги на писателя.

И тут появилась первая советская утопическая повесть, которую следовало рассматривать как указание свыше.

Повесть была написана не фантастом и даже не литератором.

Автором ее был напуганный своим меньшевистским прошлым и опалой у некогда расположенного к нему Сталина публицист Карл Радек. Радек, остроумный и изобретательный человек, решил ударить в литавры так нагло, что даже Вождь застыл бы в изумлении.

Он написал фантастическую повесть «Зодчий социалистического общества», в которой фантастическим был лишь подзаголовок: «Девятая лекция из курса истории побед социализма, прочитанного в 1967 году в школе междупланетных сообщений в пятидесятую годовщину Октябрьской революции».

Лекция была скачком в славословии, ступенькой в развитии жанра панегирика Сталину. Это одно из первых произведений о вожде, где не скрывается его божественное величие. Только прислушайтесь: «К сжатой, спокойной, как утес, фигуре нашего вождя шли волны любви и доверия, шли волны уверенности, что там, в мавзолее Ленина, собрался штаб будущей победоносной мировой революции».

Радек не ошибся. Сталину «фантастическая» лекция действительно понравилась. Отпечатана она была четвертьмиллионным тиражом, к тому же частями или целиком перепечатана многими журналами и газетами.

Я думаю, хитроумный Радек отыскал важную деталь, которая порадовала сердце вождя: он объявил всему народу, что в 1967 году Сталин будет жив, здоров, славен, что все эти высокопарные слова будут произносить и тогда, через тридцать четыре года после написания «лекции». Сталину в 1933 году было пятьдесят четыре — ну, что ж, он кавказец, восемьдесят восемь — это еще не возраст.

Была в «лекции» и еще одна хитрость, которую вождь, конечно же, уловил, но пока оставил без последствий, и она внушила Радеку ложное чувство безопасности: ведь автором-то «лекции» был Карл Радек, а значит, и в 1967 году он будет славить вождя с трибун.

В самом-то деле к этому времени он будет уже почти тридцать лет как замучен сталинскими палачами. Лекция его не спасла. Но сделала свое дело в создании культа «небожителя».

В «лекции», кстати, употреблен эпитет, на котором все мы потом воспитывались. Сталин там впервые назван «Великим зодчим социализма».

У Радека есть указание писателям-фантастам: все, что делается в стране, — это воля Сталина, ум Сталина, решение Сталина. Следовательно, любая альтернатива, любой вариант развития общества исключен.

И добро бы эту идею, губящую фантастику на корню, проповедовал лишь Радек. Куда большим авторитетом для писателей был Максим Горький, который в том же году написал статью «Правда социализма», где доказывал, что Сталин — это Ленин сегодня, что в нем объединились «ум великого теоретика, смелость талантливого хозяина, интуиция подлинного революционера»... Критик А.Турков, рассуждая в 1953 году о Горьком, писал: «Известно, как мягко и тактично разъяснял Иосиф Виссарионович Сталин Горькому роль критики и самокритики в нашем обществе... Горький отлично понял и принял на вооружение сталинские идеи».

Съезд писателей, открывшийся в 1934 году для того, чтобы прекратить всяческие разногласия в общем хоре писателей, прошел под лозунгом социалистического реализма. И, как говорилось в ту пору, «товарищ Сталин указал единственно верный творческий метод в художественной литературе — это метод социалистического реализма. Произведения Горького дают нам блестящие образцы применения этого метода на практике. Съезд должен помочь писателям в претворении этого метода в жизнь».

Теперь представим себе писателя-фантаста, того же Александра Беляева, который должен воспринимать указания съезда как руководство для своей дальнейшей работы. При разработке метода никто, разумеется, о фантастике, которой в те дни не существовало, и не думал. Социалистический реализм воспринимался как общий закон воспевания существующего строя. Как фантасту вписаться в этот хор?

Разъяснения в том же году дал комсомольский вождь А.Косырев. В своей статье «Огонь по мелкобуржуазной стихии» он дал указания молодежным писателям. Они, по его мнению, «должны твердо уяснить себе, насколько велика их роль в формировании и воспитании нового человека социалистического общества. Строя социализм, мы каждую пядь, каждый участок завоевываем в бою, а там, где идет бой, должны быть жертвы. Борьба идет, мы бьем врага, и он становится все ожесточенней. Поэтому каждого молодого рабочего, каждого взрослого рабочего и колхозника нужно поднять до уровня понимания трудностей, которые неизбежны в этой борьбе».

Будучи одним из пропагандистов и апологетов придуманной Сталиным теории обострения классовой борьбы в процессе построения социализма, Косырев через несколько лет потребует смертной казни для советских маршалов, а еще через год и сам станет жертвой столь горячо воспетой борьбы. Но писатели, что печатались в комсомольских и молодежных изданиях, должны были эти его слова принимать как закон, потому что в государстве существовала нерушимая система вождей. Был Вождь, а под ним, естественно, вожди поменьше, и в ведомстве каждого шло то же славословие в адрес вождя, и он, подобно главному, в доступных пределах карал и миловал. Чаще карал.

5.

Именно в эти годы под водительством главного идеолога молодого поколения сталинских соколов Жданова была разработана система социалистического реализма — казенной утопии. Социалистический реализм был «изображением действительности в ее революционном развитии». То есть это метод, с помощью которого послушные лакеи должны воссоздавать черты социалистического проекта идеального бытия. Вот как эта обязательная утопия описывалась в теоретическом труде 1936 года: «Социализм уже не отдаленное будущее, он становится действительностью, создается новый тип человека, развиваются новые формы труда, быта, семьи, нравственности... Трудность состоит в том, что художники не имеют перед своими глазами социалистической жизни в ее сложившемся, оформленном виде... Художник должен в известном смысле опережать жизнь... разглядывать в нашей действительности очертания социалистического будущего и показывать их как осязательную цель. Социалистический реализм требует от художника известной идеализации действительности, в хорошем, материалистическом понимании этого слова, понимая под идеалом цель, вытекающую из самой действительности».

Первый классик соцреализма, не создавший с помощью этого метода ни одного произведения, Максим Горький развивал идею государственной утопии в следующих словах: «Извлечь из суммы реально данного основной смысл и воплотить в образ — так мы получим реализм. Но если к смыслу извлечения из реального данного добавить, домыслить по логике гипотезы желаемое, возможное, и этим еще дополнить образ, мы получим тот романтизм, который лежит в основе мифа и высоко полезен тем, что способствует возбуждению революционного отношения к действительности, отношения, практически изменяющего мир».

Как теоретик социалистического реализма Горький оказался удивительно невнятным. А фантастике предстояла попытка вписаться в метод.

Советская фантастика, молча просидев три года в углу в обличье осиротевшей Золушки, собралась на бал и примеряла подаренное волшебницей платье и башмачки, хотя и фея, и читатель отлично знали, что одежда и карета получены в распределителе по талонам.

Допущенная на бал в эфемерных одеждах фантастика должна была подчиняться правилам, выработанным для литературы в целом, однако, в отличие от своих коллег, фантасты не имели права сбежать в историю или в детские сказки. Их призвали в первые шеренги идеологического обслуживания общества.

Правила для Золушки были предельно четкими: воспевать окружающую действительность как лучшую в мире и невероятно счастливую. Смотреть вперед, популяризируя достижения отечественной науки и техники, самых передовых на планете, однако не заноситься в мечтах и не отрываться от задач индустриализации. Наконец, сражаться с врагами внутренними и внешними, помня, что классовая борьба обостряется, а дальше обострится еще более. В коммунизм лучше не заглядывать.

В журналах появились первые ростки новой фантастики. Авторами выступили те, кто быстрее и лучше других учел характер перемен и новые запросы.

Первые рассказы 30-х годов были столь беспомощны, что хитроумные редакторы, дабы не позорить свои издания, придумали удивительный термин «фантастический очерк».

Для «фантастических очерков» и близких к ним «рассказов» характерно удивительное оглупление и примитивизация литературы. Можно подумать, что написаны они учащимися средней школы, лишенными литературного дарования.

Типичен для таких опусов «фантастический очерк» недавно еще подававшего надежды фантаста В.Никольского «Ленинградские пустоты». Не мудрствуя лукаво, автор поведал читателю, как ленинградский инженер Ростовцев обнаружил, что пустоты под Ленинградом наполнены «сжатым до многих атмосфер водородом»! И вот этот инженер начинает ходить по организациям, чтобы осуществить свой проект: проделать дырку в земле и выпустить водород по трубам на поверхность. Будет много теплого газа, и Ленинград получит дешевое отопление. По мере того как инженер Ростовцев ходит по организациям, где его внимательно выслушивают, у него рождается дополнительная идея: сделать вторую дырку. Зачем? Чтобы с ее помощью построить гидроэлектростанцию. Но как? — спрашивают отцы города. А так...

И вот, несмотря на скептические ухмылки западных империалистов, в Ленинграде начинается бурение двух больших-больших шахт. Наконец первая шахта готова, и через нее по трубам начинает выходить «горячий» водород. Отныне в Ленинграде самое дешевое в мире отопление. А потом в дело пускают вторую шахту — в нее вливается Нева, и ее вода заполняет пустоты, освобожденные горячим водородом. По пути вниз невские воды вращают подземные турбины. Таким образом, в Ленинграде самая дешевая в мире электроэнергия. Все. Точка.

Перечитывая этот фантастический опус, я вспомнил, что читал его много лет назад, сразу после войны. И тогда мне, мальчишке, было интересно узнать — выше Ленинграда или ниже сделана дырка, чтобы загнать под землю Неву? Мне представилось пустое ложе реки и на дне ил... Но никто в журнале об этом не думал. Две дырки — и дело с концом!

Как правило, для авторов утопических очерков счастье будущих лет за пределами общих деклараций выглядело скорее количественной, чем качественной категорией. Того, чего сегодня еще мало, будет в изобилии. А так как очерки и рассказы брали отсчет от лживой предпосылки, что у нас уже и сейчас все замечательно, то количественный принцип вполне устраивал авторов и был понятен читателям, готовым к правилам игры.

Вот, к примеру, опубликованный в 1934 году очерк Н.Сотникова «Путешествие в город Ленина».

К ленинградскому причалу пришвартовывается английский туристический пароход. Судовая прачка Эссел Хьюз не смеет спуститься на берег вместе с богачами. С тоской глядит она на огни русского города. Но вдруг — о чудо, на борт поднимаются представители ленинградского пролетариата, которые предлагают бедным членам экипажа осмотреть город.

По Ленинграду едет автобус...

— Как красив ваш город! — слышен голос.

Вот рабочая окраина: «Кварталы 5-этажных светлых благоустроенных домов. Дома окружены асфальтированными проездами и тротуарами, одеты зеленью газонов». (Оцените литературный уровень: дом, одетый газоном!)

« — Здесь живут рабочие? — с тенью недоверия спрашивает английский труженик».

Ненадолго автобус задерживается у здания профилактория. «Ни о чем подобном наши зарубежные друзья не слышали».

Эта часть очерка дает картину сталинской утопии. То есть гости видят лишь то, что приятно видеть, и поражаются, обнаружив советских рабочих в пятиэтажных домах или на лечении в профилактории. Фантастики вещественной нет или почти нет — фантастика лишь в тоне очерка, в отношении к реальности. Зато во второй части эта утопическая картина развивается. Действие переносится в 1945 год.

Мы в том же Ленинграде, только в эпоху победившего социализма. И тут фантазия полностью отказывает автору, ибо он смеет фантазировать лишь в количественном плане. Разговор идет о новых проспектах, которые будут шире Невского и ради которых будут снесены все старые дома. Московский проспект: «Это прежде всего путь для оживленного скоростного транспорта: трамваев, троллейбусов и легковых машин. Но это еще не все. Такая магистраль призвана быть громадным протоком для свежего воздуха. Весь город будет проветриваться при помощи таких мощных вентиляторов (?)... Теперь проследим за течением Невы. Ее берега далеко по течению застроены новыми домами. Посмотрите, как эффектно оформлены излучины реки. Сколько новых красивых мостов переброшено через нее. Вдоль Невы протянуты бульвары — получше парижских».

Следующий шаг делает Д.Дар в произведении «Москва», напечатанном в 1935 году. На сей раз объектом фантастического исследования становится столица. Вместо прачки возникает германская революционерка Луиза, которая погибает на баррикадах в 1945 году и завещает старику отцу увидеть собственными глазами Москву. И тот отправляется в путь.

Основное внимание в очерке уделено архитектуре. Архитектура эта безлика, но громогласна. Автор живописует будущее как некую архитектурную фантазию, которая своим совершенством затмевает все иное.

Путешествие старика по Москве 1945 года превращается в какой-то цикличный бред: «На высоком берегу громадные стеклянные стены вонзались в облака ледяной пирамидой... Высокие фонтаны, изваянные в форме человеческих тел, могучих, мускулистых и красивых, старались вознести свои тонкие водяные струи до самой синевы небес... Дома были высокими уступами, уходящими вверх, улица была залита утренним солнцем, дома были похожи на аквариумы, где так много солнца. Пестрые веселые цветы свешивались с каждого окна, и дома были как бы увиты венками... Он видел фонтаны, вонзающиеся в небо на перекрестках и площадях, он видел белые памятники — величественные и колоссальные. И каждый дом, каждое здание были художественно законченными, как памятники — от них невозможно было оторвать взора, они вызывали восторг и трепет... Здания уносились под облака высокими острыми башнями и террасами ниспадали обратно на улицу. Они были окружены величественными колоннадами, и каждое было непохоже на соседнее...» Становится жалко немецкого старика, хотя он сам себя не жалеет и постепенно проникается восторгом к миру социализма.

В подавляющем большинстве очерков и рассказов авторы ограничиваются именно внешней стороной будущего, доводя до идиотизма тенденции в архитектуре. Сельскохозяйственная выставка 1940 года могла бы стать замечательной иллюстрацией к экзотическим упражнениям писателей.

Что же касается проблем социальных, они обычно ограничиваются общими производными от формулы «жить стало лучше, жить стало веселей». Почему-то все жители будущего, творчески поработав, тут же бросаются на карнавалы и маскарады... «Музыка грянула с удвоенной силой, и все десятки тысяч человек, танцуя, напевая веселые песенки, смеясь и ликуя, направились в одном направлении!»

Только представьте себе эту картину!

Социал-утопии 30-х годов отличались не только скудной фантазией, отсутствием художественности, но и были удивительно схожи между собой, словно авторы переписывали друг у друга частности будущего общества. И понятно, почему это происходило. Бралась популярная фраза из учебника политэкономии либо цитата из Маркса и разворачивалась в абзац. Литературой, конечно, при этом она стать не могла.

«Каждый берет по потребностям», «Государство отомрет лишь при полной победе коммунизма» и т.д. Писатели старались фантазировать так, чтобы не сказать ни одного нового слова.

Обратимся для сравнения к двум утопиям.

Повесть Д.Дара «Ошибка доктора Пикеринга» была напечатана в журнале «Вокруг света» за 1935 год. Во врезе редакция писала: «Считая, что тема социалистического будущего, входящая в жизнь с каждым днем, является неисчерпаемым материалом для увлекательных художественных произведений, «Вокруг света» в ближайших номерах вернется к этой теме».

...Оторванный от жизни американский ученый Пикеринг отправляется в Карелию в 1927 году, обозревает ее и пишет проект освоения этого края. Работа над 47-томным проектом заняла у него более 10 лет. И вот в 1938 году он посылает его в Советский Союз. В проекте Пикеринг дает советы, каким образом постепенно развить карельские ресурсы.

В ответ на это Пикеринг получает приглашение вновь посетить Карелию. Он летит в самолете, просыпается, глядит вниз, видит весьма цивилизованные пейзажи и спрашивает у соседа, точно как Рассеянный с улицы Бассейной:

— Это уже Латвия или все еще Голландия?

На что сосед, конечно, отвечает:

— Это Карелия.

И вот Хибиноград: «Железобетонно-стеклянные корпуса простираются до самого озера, озаряемые рассыпанными звездами негаснущих прожекторов и голубыми солнцами электросварки... На площадях простираются к облакам, засасывая взор порфиром, ослепляя белоснежным мрамором, здания правительственных, хозяйственных и культурных учреждений...» На стенах зданий в другом новом городе — Медвежьей Горе «выпуклые буквы составляли наименования помещающихся здесь учреждений».

На полях Карелии выращивается клубника и пшеница.

И вот Беломорско-Балтийский канал. «Через несколько минут самолет пролетел над колоссальной красной звездой, упершийся двумя лучами в две стенки последнего шлюза».

Посрамленный профессор отправляется обратно, выкинув сорок семь томов своих рекомендаций.

Заверяю вас, что подобные утопии, начиная с 1934 года, печатались в научно-популярных журналах регулярно. Среди них не было ни одной, которую можно было бы отнести к художественной литературе, ни одной, которая всерьез попыталась осознать будущее с точки зрения современности.

Не надо было осмысливать. Достаточно дать несколько розовых картинок, в основном идущих от обратного. Если сегодня гремят трамваи, в счастливом будущем трамваев не будет, если сегодня улицы плохо освещены, завтра они будут освещены замечательно. Если сегодня дома деревянные, завтра мы их построим из мрамора. Поглощение такой духовной пищи не требовало никаких усилий, кроме необходимости преодолевать скуку.

Этот род утопии тихо вымрет перед началом войны и вновь возродится уже в 50-х годах. Но на несколько ином уровне.

Литература превратилась в заклинание. Цель всех авторов одна — не выйти за пределы установленной молитвы, а если на данный случай таковой нет, то хотя бы не разойтись в чем-то с молитвой, установленной для другого случая жизни. Так «творили» все: и авторы, уже писавшие фантастику ранее, как А.Беляев или В.Никольский, и авторы, возникшие на волне Великого перелома и сумевшие раньше и бодрее других закричать «Аллилуйя!», как Н.Баскаков, Д.Дар, Н.Сотников и другие. Писали они схоже плохо, схоже трескуче, и выхода из этого тупика не было.

Может возникнуть законный вопрос, а почему не нашлось ни одного умельца, который смог бы создать нечто обобщающее, выйти за пределы описаний архитектурных монстров или тружеников станка, которые вечерами поют в опере и ходят на маскарады. Казалось бы, можно сделать шаг вперед и постараться воспеть сталинскую утопию во вселенском масштабе.

Мне думается, что против возникновения такого произведения были объективные причины. Во-первых, страх. Страх писателя ошибиться. Ведь как только ты выходил за пределы положенного набора лозунгов уже существующей утопии, ты должен был в самом деле подключать фантазию. Казалось бы, есть прецедент — комсомольские утопии двадцатых годов. Но в тех фантазиях не было страха ошибиться, выйти за рамки. Не было страха, одинаково владевшего редактором и писателем. Даже мировую революцию не страшно было изобразить, потому что прямого указания на мировую революцию не существовало.

И второе соображение: те люди, что ковали сталинскую утопию 30-х годов, оказались бездарны или старались таковыми стать. Им просто не под силу было подняться выше лозунгов — фантасты без фантазии.

Очевидно, благодаря этому сталинская утопия не состоялась. И сегодня ее следы приходится раскапывать в пожелтевших журналах, на страницах которых она прошипела и погасла, так и не вспыхнув.

Десятый номер «Вокруг света» за 1934 год открывается новым романом Александра Беляева. Более того, на первой странице журнала есть и фотография автора, что совершенно немыслимо, так как прежде на этом месте публиковались лишь портреты вождей.

Роман, спешно написанный Беляевым, интересен тем, что он, как флагман, должен был дать сигнал к перестроению кильватерной колонны.

Мне неизвестны собственные свидетельства Беляева о том, как он писал «Воздушный корабль», но можно предположить, что до какой-то степени замысел и даже исполнение — плод коллективных усилий редакции и писателя. Рождался новый жанр — «фантастика периода государственной утопии».

Беляев как бы еще раз написал жюль-верновский роман «Пять недель на воздушном шаре», только перенес его действие в 30-е годы, снял драматические коллизии и поменял имена собственные. Об этом романе трудно говорить как о фантастическом: он настолько лишен полета мысли, что даже отстал от науки тех дней.

Молодые планеристы различных национальностей решают развить свою идею о свободном планирующем полете в интересах народного хозяйства. Для этого им доверяют громадный дирижабль «Циолковский», который в следующей главе превращается в «Альфу», что говорит, по-моему, не только о спешке, с которой редактировался и набирался роман, но и о том, что с запозданием спохватились не называть дирижабль именем еще живого К.Э.Циолковского.

Цель героев — отыскать постоянные воздушные потоки над нашей родиной, подобные пассатам и муссонам, и наладить, используя их, сообщения дирижаблями между отдаленными районами, включая двигатели только в моменты перехода из одной воздушной реки в другую.

Надо сказать, что к моменту появления романа обе его основные научные идеи устарели. К середине 30-х годов доживали свой век последние дирижабли. Новые не строили. Они уже уступили первенство в воздухе самолетам. Возвращение к дирижаблям могло иметь смысл только в случае реальной возможности существования воздушных рек. Однако к тому времени уже было установлено, что над территорией нашей страны нет постоянных воздушных потоков, тем более дотягивающихся до Северного полюса.

Может быть, романист компенсировал нехватку науки острыми коллизиями, яркими человеческими характерами, изысканным стилем?

Ничего подобного. Роман нарисован настолько холодной, равнодушной рукой очеркиста, что трудно поверить, будто он принадлежит художнику, написавшему «Человека-амфибию» и «Голову профессора Доуэля»...

Более того, события, изложенные в романе, подчас не укладываются даже в рамки обычной человеческой логики. Судите сами. Пролетая над пустыней Гоби, команда «воздушного корабля» замечает человека в пробковом шлеме и рядом мальчика в таком же головном уборе. Стоят они возле ящиков и машут руками. Экипаж решает, что долг советского человека — помогать терпящим бедствие. И вот «Альфа» опускается на территории Китая и подбирает итальянского археолога вместе с примкнувшим к нему китайчонком. Умирающий от жажды археолог Бачелли, которого ограбили и бросили проводники, просит взять на борт дирижабля ящики с находками невероятной ценности, которые археолог отыскал, следуя путем Марко Поло. После довольно долгой свары, потому что дирижабль, как Боливар, «двоих не свезет», все же берут на борт археолога, китайчонка и часть ценностей. И контрабандой вывозят в Советский Союз (правда, героям не приходит в голову, что это контрабанда). Дирижабль снова отыскивает воздушную реку и плывет над просторами нашей родины. Археолог просит спустить его на землю. Но оказывается, то, что возможно в пустыне Гоби, невозможно в нашей стране — экипаж категорически отказывается хоть на минутку приземлиться и выпустить невольного пленника. При этом выясняется: дирижабль настолько перегружен, что где-то над Сибирью приходится сбросить один из археологических ящиков.

Я как читатель начинаю подозревать, что Беляев совершает такое насилие над логикой и здравым смыслом потому, что итальянец в самом деле, конечно, не итальянец, а если и итальянец, то фашистский шпион. О таких «итальянцах» немало написано на соседних страницах того же журнала. В ином случае он для сюжета вовсе не нужен. Особенно мои подозрения усиливаются, когда этот итальянец выбирается из гондолы, чтобы поглядеть, не украли ли его драгоценные ящики, и тут в него попадает шаровая молния, побрившая итальянца, как в парикмахерском салоне.

Но меня обманули! Бачелли вовсе не шпион! Он самый настоящий археолог!

Посмеиваясь над своими подозрениями, я понимаю, что Александр Беляев, допустивший на страницы романа подданного фашистского государства, который при том оказывается не мерзавцем, совершил рискованный шаг. Конечно же, этот итальянец совершенно не способен понять величие задач, стоящих перед авиаторами, и все время беспокоился о своих паршивых коллекциях, к тому же со слов китайчонка выясняется: он угнетал проводников, так что они заслуженно ограбили и бросили его в пустыне.

Добравшись наконец до Северного полюса, герои начинают обсуждать вопрос, ринуться ли им в дирижабле в воздушную Ниагару, отчего они могут погибнуть и погубить аппарат. Конечно же, они решают ринуться — чтобы показать пример другим. Чудом они остаются живы, правда, приходится выкинуть за борт ящики археолога, к великому огорчению последнего. Он даже чуть не умер, буржуазный бедняга! Но никто не желает облегчить его участь. Оказывается, все знают, что содержимое ящиков спрятано в другом месте, и наши герои кидались лишь пустыми ящиками. Но от итальянца, обливающегося слезами, это скрыли — помучим буржуя! И только в последних строках романа, уже во время торжественного митинга, с ясной улыбкой наши товарищи разъясняют, что итальянец хотел покончить с собой. Такие вот шутки...

Я обратился к пересказу романа Беляева — первой ласточке фантастики 30-х годов, потому что в нем отчетливо проявились некоторые черты, характерные для литературы последующих лет.

Первое: мы с осуждением говорим о фантастике «ближнего прицела» 50-х годов. На самом деле основы ее были заложены именно в романе Беляева и последующих опусах того же рода.

Второе: полностью изымается из фантастики любая социальная идея. Общество, на фоне которого происходит действие, дается лишь штрихами, за которыми угадывается все тот же идеализированный вариант окружающей действительности. Также убрана и вся физическая сторона жизни героев, которая могла бы потянуть за собой быт либо обращение к реалиям. Герои не имеют родственников, земных проблем, и мысли их не выходят за пределы газетных лозунгов. Это тоже станет законом фантастики последующих лет.

Третье: роман плохо написан. Он существует на границе художественной литературы и плоского научно-популярного очерка. И поскольку мы знаем, что Беляев умел писать гораздо лучше, становится понятным: примитивизация — часть программы фантастики.

Четвертое: все персонажи романа — люди недалекие. Они делают глупости, они ведут себя по-детски, они не способны к оригинальным мыслям. Ради дешевого сюжетного хода Беляев готов разрушить логику и тот гуманизм, к которому призывает, что особенно видно в историях с несчастным итальянцем. Оглупление фантастической литературы — также необходимая составляющая большинства произведений тридцатых годов. Когда же дело доходит до врагов социализма и нашей страны, то глупость их вообще превосходит все разумные пределы. Тенденцию эту последователи «позднего» Беляева разовьют сказочным образом.

Пятое (положительное): от «Воздушного корабля» через последующие романы Беляева тянется ниточка к предвоенной фантастике, для которой первостепенна научно-техническая проблема, что генетически ведет к послевоенной советской научной фантастике.

6.

Одним из основных факторов, позволявших Сталину удерживаться у власти и оправдывать политику беспрерывных репрессий, было утверждение, воспринимавшееся как аксиома, о существовании империалистического окружения, поставившего своей целью ликвидацию первого в мире социалистического государства.

Начиная с процессов 1937 года, шпионаж как главное занятие миллионов людей становится обязательной частью мнимого преступления: все от премьера до командующего оказывались агентами фашизма.

На втором месте в списке угроз шел японский милитаризм, и лишь с большим отрывом следовали итальянские, английские и французские поджигатели войны. Страна была переполнена шпионами, шпионы выглядывали из-за каждого куста, гнездились на каждом заводе и в каждом учреждении. Они коварно травили баранов в Киргизии, рвали рыболовные сети на Дальнем Востоке, проникали в общество слепых и заполнили не только ряды эсперантистов, но и филателию. Мальчики-пионеры, которые в начале 30-х годов доносили на своих непутевых отцов-подкулачников, сменились в литературе пионерами, которые выследили шпиона или диверсанта.

Разумеется, этот переход общества от убеждения, что через несколько лет коллективизация и индустриализация приведут к раю на земле, к уверенности, что сделать этого не удастся, ибо миллионы шпионов и вредителей ставят нам палки в колеса, не мог не отразиться на литературе. И, как всегда, в первую очередь, на ее наиболее чувствительном к социальным проблемам отряде — фантастике, только-только встававшей на ноги после Великого перелома.

На первое место в списке социальных нужд вышла необходимость вооружиться, бдительно смотреть по сторонам, чтобы успеть обезвредить врага столь дьявольски хитрого, что он смог спрятаться под каждой подушкой, в любом письменном столе.

Вторая половина 30-х годов — отход фантастики от голого славословия и розового оптимизма. Темы эти остались — куда деваться! Они дожили до наших дней. Но перестали быть определяющими. Эта перемена в общественном сознании дала определенный толчок фантастике.

В этом нет парадокса: литература движется вперед через конфликты — людей, идей, общества... В начале 30-х годов фантастика оказалась бесконфликтной. В романе Беляева «Воздушный корабль» нет даже ретроградов, даже заблуждающихся, единственный противник — природа. Читателю отлично известно, что, в конечном счете, человек сильнее стихии. Поэтому появление в литературе второй половины 30-х годов допустимого и одобренного противника — вредителя, шпиона, диверсанта, бывшего троцкиста — сразу оживило действие.

Но надо сказать, что определенная аморальность использования именно такой движущей силы для сюжета ощущалась любым крупным писателем. Если обратиться к наиболее крупным произведениям реалистической литературы тех лет, обнаружится, что за малым исключением настоящие писатели старались игнорировать общественное безумие. Фантастике такая позиция «над схваткой» была не по плечу. Она должна была оставаться отрядом «быстрого реагирования». Фантасты оказались перед необходимостью выбора: либо ты отказываешься от живописания живых людей в фантастическом антураже и все внимание посвящаешь какому-нибудь технологическому новшеству, либо должен изображать те проблемы, которые дает тебе действительность.

Отдавая должное Александру Беляеву, следует сказать, что он избрал первый и материально невыгодный путь. В 1935 году он пишет, а в следующем публикует «Звезду КЭЦ», значительно уступающую литературным произведениям 20-х годов, но отражающую интерес нового поколения инженеров и ученых к современным научным проблемам. Беляев смог сделать большой, по сравнению с «Воздушным кораблем» и фантастическими очерками, шаг вперед. Он пишет об освоении ближнего космоса, о колонизации Луны, привлекая труды Циолковского, с которым советовался и который был для него авторитетом. Но пишет он в «жюль-верновской манере» — то есть начисто вычеркивает любую конфликтность в отношениях между персонажами. Однако ни в «Звезде КЭЦ», ни в последовавших, также относительно слабых, закатных произведениях Беляев не обращается к официально объявленному главному «конфликту» второй половины 30-х годов: конфликту между поющим радостные песни и строящим социализм обществом и мириадами иностранных шпионов и вредителей, которые это строительство срывают.

Я не знаю, насколько принципиальным и продуманным было это решение, но результат его остался фактом истории и литературы. Отказавшись от показа драматической борьбы советских чекистов и пионеров с иностранными агентами и вообще лишив свои романы конфликтных ситуаций, Беляев начал быстро терять популярность. Да и понятно: своеобразное общественное мнение распространялось и на вкусы редакторов, и на вкусы читателей, в массе своей также убежденных, что страна окружена и набита врагами, как пирог маковыми зернами.

7.

Наибольший интерес в ряду опытов советской социалистической утопии представляет, по моему разумению, роман не только целиком не опубликованный, но и недописанный. До недавнего времени о нем вообще знали немногие. История его создания такова.

В апреле 1937 года умер писатель Илья Ильф. Творческий союз Ильи Ильфа и Евгения Петрова, менее чем за десятилетие вознесший писателей на вершину нашей литературы, трагически распался.

Как известно, Ильф и Петров прославились на рубеже 20-х годов романами «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок», а затем, после некоторого официального колебания, были пригреты, приручены властями, определены для писания фельетонов в «Правду», и все их попытки вернуться к настоящей литературе оставались на уровне записных книжек. Время сатиры миновало — смеяться в государстве победившего тоталитаризма было не над чем.

Отражением настроений писателей, их кризиса стали записные книжки Ильфа, написанные им в последние годы жизни. Книжки проникнуты грустью, разочарованием и горечью.

После смерти Ильфа Петров продолжал работать в «Правде», занимался издательскими делами. Он отыскал себе соавтора (видно, стереотип работы вдвоем довлел над ним). Им оказался драматург Мунблит. Новое соавторство было куда ниже уровнем, чем прежнее. Вместе с Мунблитом Петров написал несколько киносценариев популярных предвоенных комедий.

Но никто не подозревал, что в самом деле, как только появляется возможность, Петров пишет фантастический роман.

Несмотря на то, что книга не была завершена, и лишь часть глав и планы ее опубликованы в 1965 году, через четверть века после гибели Петрова, да и то в специализированном литературоведческом издании «Литературное наследство», степень воплощения авторского замысла такова, что роман можно рассматривать как литературное явление, имея в виду не столько результат, сколько намерение.

Эта вещь, названная Евгением Петровым «Путешествие в страну коммунизма» и определенная жанрово как «публицистический роман», есть очевидное завершение тенденции советской положительной утопии. Она — безусловное достижение в этом направлении и в то же время очевидный литературный провал автора.

Петров писал свой роман полтора года перед началом Отечественной войны и оставил его лишь потому, что война вмешалась в ткань романа, сделав его бессмысленным, ибо главным постулатом книги было утверждение: Советский Союз не примет участия во второй мировой войне.

Действие романа происходит в 1963 году. В этом видится определенная шутка судьбы — публикация именно в те годы, к которым относится действие. По сюжету романа к этому времени в нашей стране уже должен был наступить коммунизм. Я допускаю даже, что полное игнорирование критикой и исследователями фантастики такого любопытного факта, как публикация отрывков фантастического романа, принадлежавшего перу известного мэтра советской литературы, вызвана почти комическим несоответствием прогноза и действительности.

Этим же, похоже, объясняется и тот факт, что исследователи при публикации романа поостереглись обнародовать первые четыре главы, рассказывающие о событиях прошедшей эпохи в масштабе всей планеты, а ограничились лишь теми главами, в которых Петров размышляет о конкретике советской утопии.

Что можно сказать о романе в целом? Он скучен в тех главах, что опубликованы, и, без сомнения, столь же тосклив в остальных написанных. Более того, судя по планам так и не написанных глав, он должен был оставаться тоскливым до самого конца.

Будучи профессиональным литератором и мастером создания конфликта в произведении, Петров отлично понимал: движущей пружиной сюжета может быть только конфликт между людьми. Разумеется, если бы время действия его фантастического романа приходилось на рубеж 40-х годов, он мог бы ввести в него диверсантов и шпионов, что и делали его коллеги. Но Петров перенес действие романа в коммунистическое общество, внутри которого настоящих конфликтов быть не должно. А если они есть, это либо конфликты-недоразумения, либо конфликты, как вскоре будет сформулировано, «хорошего с лучшим». Нельзя же считать конфликтом романа поиски героем в Москве несчастного человека, которые завершаются сомнительным успехом: единственным несчастливцем оказывается драматург, пьеса которого провалилась.

Петров выходит из положения так же, как будут выходить продолжатели его дела в послевоенные годы (не ведавшие о наличии предтечи). Он разводит оппонентов по разные стороны государственной границы. Он оставляет проклятому капитализму возможность догнивать в пределах США, а носителям догнивания разрешает приехать в страну победившего коммунизма, чтобы воочию увидеть, что же они потеряли.

Стремясь соблюсти видимость объективности и в то же время дать максимально подробную картину коммунистического общества, Петров предоставляет читателю возможность увидеть мир будущего глазами американского прогрессивного журналиста, простака, для которого достижения советских людей сказочны. То есть писатель показывает путешествие во времени без путешествия во времени: американец Юджин Питерс как бы представляет мир прошлого и, подобно читателю, никогда ничего толком не слышал о мире коммунистическом.

Если Питерс слушает и наблюдает, наблюдает и восхищается, то его соотечественник мистер Спрингфилд подводит под эту идею логическую базу. Старый дипломат Спрингфилд некогда немало напакостил Стране Советов, но теперь раскаялся: впечатления от нашей страны заставили его пересмотреть свои жизненные позиции. Вот, к примеру, отрывок одного из его бесконечных монологов: «С коммунистическими идеями я очень слабо знаком, но довольно хорошо изучил внешнюю политику Советского государства. Я следил за ней иногда с удивлением, иногда с неудовольствием, но чаще всего с восхищением... В любом дипломатическом действии всегда заложены две мысли — одна явная и другая тайная. Мы думаем одно, говорим другое, а делаем иногда третье. Советские дипломаты открыли совершенно новый принцип, которому неизменно следуют. Они всегда говорят то, что думают, и делают то, что говорят. Они ни разу не потерпели ни одного поражения...»

Панегирик советской внешней политике, вложенный в уста раскаявшегося иностранца, относился не столько к будущему, сколько к 1940—1941 годам, времени написания романа, и был чистой конъюнктурой: автор знал о «подвигах» нашей дипломатии не понаслышке. Но и обвинять писателя в намеренной циничной лжи вряд ли справедливо. Петров словно грезит наяву: он придает своему фантастическому обществу будущего те идеальные черты, которые не нашли воплощения в реальной жизни.

Действие книги словно бы происходит в параллельном мире, где желаемое стало явью.

Но в каком именно виде представляет Петров себе это «желаемое», и насколько далеко ушел он от утопии 30-х годов?

Перечислим, чего же добьется Советский Союз за четверть века.

Во-первых, Москва — центр мировой моды. Встречающая героев «московская американка» сообщает: «Для России вы одеты слишком экстравагантно и... не очень... модно...» Моду диктовала Москва, как диктовал ее когда-то Париж, а потом Нью-Йорк.

Поезда в СССР ходят со скоростью двести километров в час.

Купе в них рассчитано на одного пассажира, в каждом купе туалет и горячий душ. Есть в каждом поезде также вагон-библиотека и вагон-веранда.

А что предстает взору за окнами поезда?

Бетонные дороги, обсаженные фруктовыми деревьями; рекламы нет, они запрещены, поскольку уродуют пейзаж.

Вот и Москва. Подземный вокзал: «Высокие своды, освещенные розовым светом, платформы, разделенные розовыми колоннами... В нем носился легкий запах одеколона и хорошей кожи...»

Наверху такой же зал, но отделанный голубым мрамором.

Над Москвой металлическая статуя Ленина, видимая в радиусе ста километров. В каждом доме ресторан или кафе — все бесплатно. Посетители в вечерних костюмах. Гардероб не охраняется. Город пересекают три магистрали: Измайловский парк — Ленинские горы, улица Горького — завод Сталина, Останкинский парк — Серпуховское шоссе. Подземные гаражи под каждым домом.

Путь к коммунизму шел через пятилетки: пятилетка дорог и транспорта, пятилетка изобилия, пятилетка обслуживания, пятилетка воды и электричества, пятилетка комфорта и, наконец, пятилетка роскоши.

Как пришли к коммунистическому распределению? «Каждый новый товар, который предполагалось выдавать бесплатно, надо было заготовлять в гигантском количестве, значительно превосходящем нормальную потребность людей. Потом они привыкали, и производство входило в норму. Все основано на том, что человек быстро привыкает брать ровно столько, сколько ему надо».

В Америке людьми движет стремление к деньгам и власти. В СССР «нами движет стремление к славе. Самое важное — это науки и искусства. Ими занимаются все».

Частной собственности нет, но есть слово «мой» — моя библиотека.

Ранее общество делилось на классы и надстройку — интеллигенцию. В коммунистическом обществе исчезли классы и осталась надстройка — все интеллигенты.

В Сибири уничтожен гнус, что сделало привлекательной жизнь в этом краю.

«В обслуживании нет слова «нет». Любой товар доставляется на дом в течение часа».

В романе приводятся такие восемь заповедей коммуниста:

«1. Никогда не лги ни людям, ни самому себе. 2. Помни, что ты слуга общества и должен трудиться для него. 3. Крепко держи свое слово. 4. У тебя может быть только один враг — враг общества, личных врагов у тебя не может быть. 5. То, что ты делаешь для общества, ты делаешь для себя. 6. Будь почтительным сыном старшему, верным братом сверстнику и нежным отцом младшему. 7. Справедливость есть высшая добродетель коммунизма. Будь справедлив. 8. Будь готов в любую минуту броситься человеку на помощь.

Понятия же «не укради, не убий, не пожелай чужого» вымерли, так как никто такими вещами и не помышлял заниматься».

Можно долго продолжать список достижений коммунистической утопии — в заметках и набросках романа их множество. Но, составляя этот список, невольно обращаешь внимание на то, что, в отличие от предшественников, Петров куда больше места уделяет не достижениям техники, а моральным проблемам. Техника — как бы вчерашний день утопии. Определенный уровень ее развития подразумевается сам собой, но она не самоцель, а лишь средство для достижения цели: чтобы все могли создавать картины и симфонии. Воображение Петрова весьма в этом ограничено. Оказывается, что далее телевизора и скоростных поездов общество не продвинулось и не нуждается в прогрессе. Статичность коммунистического будущего отрицает бунтарство и движение мысли. Как ни странно, это общество счастливых потребителей, которые пишут стихи. Построено оно словно от противного. Будто автор посмотрел вокруг и подумал: как плохо, что мы стоим в очередях! Давайте же выпустим много товаров и будем получать без очереди и даже бесплатно!

Но любопытно отметить, что при полном нравственном возвышении жителей страны Коммунизма правительство его на самом-то деле понимает: эти совершенства — лукавство. Петров не заметил — и проговорился. Читая, как выбрасываются на рынок новые бесплатные товары, сразу понимаешь: не верят счастливцы в изобилие, если бросаются толпами получать мыло или сахар и, пока не забьют свои чуланы этим добром, не успокаиваются.

Как только читатель замечает это противоречие, он уже внимательнее приглядывается к восьми заповедям.

Итак, заповеди «не укради, не убий и не пожелай чужого» — неактуальны. Правда, неясно, входит ли пожелание жены ближнего в этот набор или жену желать можно.

Зато из восьми действующих заповедей три повторяют одно и то же: житель будущего — слуга общества. Враг общества — его враг.

Остальные заветы касаются, скорее, правил поведения: кидаться на помощь, держать слово, уважать родителей и т.д.

Следовательно, мы имеем утопию, в которой каждый, нажравшись от пуза, одевшись в самую модную одежду, пережив пятилетку изобилия и даже пятилетку роскоши, пишет симфонии и играет на скрипке. Но оказывается, делается это не для себя, а для общества, в ожидании момента, когда нужно будет дать отпор врагам.

И чем дольше вдумываешься во все эти постулаты, тем более проникаешься жалостью к писателю, который, стараясь экстраполировать в будущее окружающий мир, вынужден был отрицать этот мир и в то же время стараться ни в коем случае не противоречить его постулатам. Задача неразрешимая.

Трудно сказать, как бы выпутался из этих тенет Евгений Петров. Но начавшаяся война заставила бросить работу над романом не только потому, что победа коммунизма строилась на «честном партнерстве» Гитлера, не напавшего на нашу державу, но и потому, подозреваю, что к этому времени Петров серьезно увяз в романе и был рад обстоятельствам, заставившим его спрятать опус в ящик письменного стола.

Это была последняя попытка...

«Малой кровью»

1.

Природа не терпит пустоты. И раз уж таковая образовалась в искалеченной фантастике, ее надо было заполнять.

И тогда пришли новые авторы.

Большей частью это были молодые инженеры и техники, интересующиеся движением науки, часто неискушенные в литературном труде и не вполне талантливые, а то и вовсе бездарные. Некоторые из них сгинули, выполнив свою роль. Другие стали известны и продолжали трудиться на ниве фантастической литературы еще много лет, пережив катаклизмы общественной жизни и проделав любопытную эволюцию к послевоенной «фантастике ближнего прицела» и далее — в наши дни.

Какова была отличительная черта «новой волны» фантастики?

Прежде всего — ее чудовищно низкий художественный уровень. Но это не столько вина ее, сколько беда. В который уже раз фантастика острее, чем все другие виды литературы, отразила те социальные изменения, которые произошли в обществе.

Изменился и сам читатель. Во второй половине 30-х годов читательский уровень серьезно уступал уровню читательской квалификации десятилетней давности. Дореволюционная интеллигенция была в значительной степени истреблена. Ее место заняли люди, обученные профессиональным техническим или административным навыкам, но за их пределами лишенные возможности приобщиться к мировой культуре, так как дозировка образования была достаточно скудной. Для этой новой аудитории, которая и составляла большинство читателей молодежных и популярных журналов, совершенно неважно было, как пишет писатель. Он должен был писать понятно и предлагать пищу, уже усвоенную из газет, как бы иллюстрируя картинками тот образ мира, что был впитан читателем. Даже если авторы и желали поведать о прогрессе в науке, редактура немедленно давала им понять, что важнее сейчас отразить более актуальную проблему — борьбу с внутренними и внешними врагами. Этот феномен был на пользу именно плохим, но умелым писателям, которые использовали страшный голод на остросюжетную литературу.

Произведения второй половины 30-х годов единодушно отражают теорию враждебного окружения и обострения классовой борьбы, они кишат шпионами и вредителями. Однако их служение сталинской пропаганде не следует понимать узко: нельзя забывать, что образ мышления и круг информированности молодых писателей были равны читательским. Они были в такой же степени порождением эпохи. И не все без исключения хитрили и лукавили. Я уверен, что в 1937—1939 годах молодые писатели находились в убеждении, что страна и в самом деле наводнена вредителями и диверсантами. Сегодня мы можем обращаться к той эпохе с объективностью историков, но когда Г.Адамов изображал шпиона Горелова на подводной лодке, то, скорее всего, искренне верил, что ни одна лодка без шпионов не обходится. Найти и разоблачить их — вот наша задача!

Так как известность писателей того поколения была широка, а их современники воспитывались на этих книгах сами и воспитывали на них своих детей, то неудивительно, что «Пылающий остров» и «Тайна двух океанов» многократно переиздавались вплоть до семидесятых годов, став своего рода классикой советской фантастики, наряду с «Человеком-амфибией», «Аэлитой» и «Гиперболоидом инженера Гарина», несмотря на несомненную разницу литературного уровня этих произведений.

Однако влияние романов 30-х годов на последующее развитие нашей литературы невелико. Мне представляется, что послевоенная советская фантастика берет начало от Александра Беляева и, как бы игнорируя двадцатилетие, последовавшее за 1930 годом, в качестве следующей точки отсчета принимает первые рассказы Ивана Ефремова.

Зато другой, военный аспект предвоенной советской фантастики сыграл куда большую роль.

Отношение к вражескому окружению как к силе, способной лишь вредить, было недостаточным и не могло удовлетворять задумавшегося над этой проблемой писателя или редактора.

Утопия светлого танцевального будущего среди фонтанов ушла в тень. Но утопические тенденции в фантастике оставались.

Можно сконструировать ситуацию, в которой оказался умный писатель-фантаст. Я намерен писать о советской утопии. Но я понимаю, что на пути к ее осуществлению стоят не только вредители и троцкисты, но и реальные фашисты. Мы пишем о них, говорим о них, мы опасаемся их нападения и делаем все возможное, чтобы укрепить нашу армию. Более того, будущая мировая война принимает все более угрожающие формы. Японские войска уже вторглись в Китай, уже горит Испания и захвачена Абиссиния...

Образ грядущей войны настолько пронизывает жизнь советского гражданина, что оттесняет на периферию сознания белогвардейцев и троцкистов. Человек начинает задумываться, чем же грозит ему война. Не только государству в целом, но и ему лично, его детям, его родственникам.

Следует заметить, что этот размышляющий человек живет в утопическом обществе, счастливом, монолитном, строящем фабрики-кухни и светлые общежития. Этот человек знает, что Красная Армия непобедима, что за рубежом у него союзники — иностранные пролетарии, которые только и ждут момента, чтобы свергнуть власть фашизма и капитализма. Вернее всего, враг и не посмеет напасть на наше государство. Но если все-таки посмеет, то...

И тут начинались сомнения.

Первое сомнение исходило из противоречия между провозглашенной утопией и окружающей действительностью. Ведь несокрушимость несокрушимостью, но мы только еще догоняем Запад. Мы счастливы, но каждый колхозник знает, что колхоз его беден и на трудодни только-только можно свести концы с концами; рабочий понимает, что завод его далеко не чудо промышленности; горожанин видит, что везде очереди и нет простых товаров; военный осознает, что армия перевооружается медленно и пока еще не достигла западных образцов. Правда, эти сомнения в значительной степени минимизирует разделение общества на «ячейки». То есть колхозник знает, что у него в колхозе плохо, но кино и газеты убеждают его, что где-то в других колхозах хорошо, на заводах замечательно, а в армии превосходно. Общественное сознание выделяет в категорию «плохо» тот уголок общества, где существует индивидуум, но уверено в том, что за пределами уголка дела обстоят лучше.

Но даже если человек безусловно верил в непобедимость Красной Армии и могущество нашей державы, его не могли не грызть сомнения, рожденные той же пропагандой. Ведь вокруг шпионы и вредители — шагу нельзя ступить, чтобы не встретить врага. Враги повсюду! Не ведет ли это к ослаблению страны? И другое сомнение: где же международный пролетариат? Почему он не встал на защиту Испании, почему он позволил фашистам захватить власть в Германии, почему он не борется против японского милитаризма? Почему он не всесилен?

На эти сомнения должна была дать ответ именно фантастическая литература, потому что внутренние вопросы советского гражданина были направлены в близкое будущее, то есть в область гипотетическую.

Следовательно, перед писателем, если он намерен был попытаться как гражданин дать ответы на вопросы, важные для общества, стояла задача нарисовать неминуемый военный конфликт, не выходя из рамок утопии, то есть нарисовать конфликт идеального и могучего советского государства и злобных империалистов и фашистов, которые посмеют в слепоте своей поднять на него меч.

Чтобы сделать такой шаг, нужна была определенная решительность. Или указание свыше. Без него фантасты, которые, возможно, и задумывались над этой темой, приступить к творчеству не могли. Во второй половине 30-х годов плата за ошибки была слишком велика.

2.

Первым на этом поприще выступил не фантаст, а писатель, имевший большие связи в верхах, автор реалистических и публицистических произведений — Петр Павленко.

Не знаю, насколько тема романа согласовывалась, но полагаю, что основание было.* Уже в 1935 году начали печататься первые главы, а в 1937 году вышла книга сначала в Хабаровске, потом — многократно — в центральных издательствах.

Роман П.Павленко назывался «На Востоке» и представлял собой как бы переходное звено между фантастикой второй половины 30-х годов, рисующей идеальный облик индустриального будущего и активно борющейся со шпионами, и новой разновидностью фантастической литературы — военной утопией. Причем водораздел этих «жанров» проходит почти посередине романа. В первых частях, посвященных событиям 1932—1934 годов в Приамурье, развивается идея преображения Дальнего Востока, превращения его в мощный индустриальный район и неприступную крепость на пути японских империалистов, оккупировавших в 1932 году Маньчжурию.

Несмотря на очерковый, порой телеграфный стиль повествования, отрывочность сцен и перегруженность романа действующими лицами, литературный уровень его намного превосходит то, что писали в те годы фантасты-»специалисты». Люди в романе вступают в отношения между собой, переживают, спорят, борются со шпионами и диверсантами, разоблачают вредителей, помогают китайским братьям-партизанам, стараются населить Дальний Восток выходцами из европейской России. Правда, с каждой новой страницей все больше осознаешь, что это не реалистическое повествование, хотя автор уделил немало внимания именно реалистической части романа.

Тем не менее Павленко писал утопию. Перед читателем предстает какой-то странный край, в котором живут в большинстве своем энтузиасты, не думающие о куске хлеба, а движимые лишь высокими патриотическими соображениями, и все они что-то созидают. Действие перебрасывается с Колымы во Владивосток, от пограничной зоны до сибирских глубин, но во всем этом мире нет ни одного несчастного, ни одного заключенного, ни одной жертвы. Более того, автор не ограничивается утопическим преобразованием Сибири и Дальнего Востока, он перебирается на территорию Китая, где, помимо японских милитаристов, шпионов и недобитых белогвардейцев, подробно описывает операции китайских партизан, к действительной обстановке в Китае тех лет отношения не имевшие.

Тон и лексика романа отлично иллюстрируются такими, например, высказываниями автора: «Страна обживала новые города, ходила по новым дорогам, пела новые песни, и любила, и мыслила, как только раз или два в истории удавалось мыслить великим людям. И этот маленький красноармеец был одним из рядовых великанов начинающейся великой жизни».

Разумеется, не мог Павленко не отдать долг и традиционной шпиономании. Шпионы и диверсанты в романе обыкновенны, как мухи. Автор даже делает открытие: шпионаж для России традиционен. Вот как излагается задача для диверсантов: «В бумаге перечислены были задания первой очереди: ликвидировать председателя колхоза Богданова, начальника укрепрайона Губера, комиссара Шершавина, инженера Зверичева, секретаря районного комитета партии Валлеша».

Во второй половине романа японские милитаристы решают завоевать Дальний Восток.

С этого момента можно исчислять историю нового вида фантастики — военной утопии.

Эта разновидность литературы генетически восходит к разудалым произведениям 20-х годов, в которых небольшого удара по прогнившей капиталистической системе оказывалось достаточно, чтобы восстал весь зарубежный пролетариат и наступила эпоха социализма. Но исходные мотивы в военной утопии совсем иные; для того, чтобы понять их, следует рассказать, как же в воображении писателя Павленко разворачивается военный конфликт.

Истинной причиной войны послужили не только милитаристские устремления к экспансии и ненависть реакционеров к Стране Советов. Павленко рисует в романе, хотя и в скорректированном виде, реальную международную ситуацию середины 30-х годов, в преддверии мировой войны. «Одряхлевшую японскую империю» охватывает страшный голод, что смущает коварных англичан, которые полагают, что необходимо подтолкнуть Японию к агрессии против СССР и таким образом поправить ее экономическое положение. Японские армии движутся к границам нашей страны. В наступлении участвуют четыре отборные армии и морской флот. Удар наносится сразу по Приамурью и Владивостоку. При известии о подходе к нашей границе японских армий трудовой народ охвачен боевым энтузиазмом, во главе его становятся бывшие красные партизаны. Вначале японцы хотят разбомбить советские города. Но навстречу им поднимаются краснокрылые истребители и советские воздушные крейсеры. В воздушных боях Япония теряет свою авиацию, безнадежно уступающую советской. Следующий шаг неугомонных японцев — наступление на суше. И там японские армии никак не могут преодолеть колоссальный укрепрайон, воздвигнутый инженером Губером. Японцам приходится выкуривать советских стрелков, закопавшихся в землю. Когда же японские армии, совершенно истощенные этим наступлением, выдыхаются, сотни ранее замаскированных советских танков бросаются на японскую пехоту (у японцев нет своих танков), и она позорно бежит с поля боя. Тут советские воздушные эскадры поднимаются в воздух и летят на Токио. Ничто не может их остановить. Когда под крыльями наших воздушных гигантов открывается японская столица, она беззащитна.

Начинается апофеоз романа. Павленко восклицает:

«Продлись, мгновение войны!

Над кварталом внизу — огонь. Горят пристани, доки, пакгаузы. Между полосами огня движется что-то черное, плотное — возможно, толпа. С высоты семи тысяч метров город мал...

Залп третьей волны!

Внизу кипит, клубится дым, течет огонь. Пустыри открываются в центре города, иногда видно, как исчезают, сливаются с землей здания...

Прими желанную войну, Токио! Воюй, купец! Надень противогаз и стань на защиту своей наследственной лавки, заройся с головой в ее дымящиеся развалины... Война пришла к тебе на дом.

Она отнесется к тебе гуманно. Разрушит банк, сожжет дом, искалечит твоих детей, а самого тебя выгонит, обезумевшим, на токийские улицы!»

Таковы мысли Евгении, прекрасной девушки, командира советского бомбардировщика.

После этого налета почти все самолеты благополучно возвращаются домой. Правда, Евгении повезло менее других: ей пришлось опуститься в горящий Токио на парашюте, но японские коммунисты спасли ее, и те несколько дней, что прошли до гибели японского империализма, она спокойно пребывала в дружественном доме, читала новым друзьям лекции и вела с ними задушевные беседы.

Постепенно победа советского оружия на границе с Маньчжурией приводит к победе пролетарских революций на планете. Война еще продолжается, но пленные японцы начинают строить новые дома во Владивостоке, а им помогают привезенные туда же китайские и корейские партизаны.

Кульминацией романа становится появление Сталина.

«Толпа кричала и звала: «Сталин! Сталин! Сталин!» — и это был клич силы и чести, он звучал как «Вперед!». В минуту народной ярости толпа звала своего вождя, и в два часа ночи он пришел из Кремля в Большой театр, чтобы быть вместе с Москвой...

Его спокойная фигура в наглухо застегнутой шинели, в фуражке с мягким козырьком была проста до слез.

...Слова его вошли в пограничный бой, смешиваясь с огнем и грохотом снарядов, будя еще не проснувшиеся колхозы на севере и заставляя плакать от радости мужественных дехкан в оазисах на Аму-Дарье... Это был голос нашей родины, простой и ясный, и бесконечно честный, и бесконечно добрый, отечески неторопливый сталинский голос».

Роман оставляет странное впечатление своей моралью — и в этом я не знаю ему последователей в нашей литературе, которой свойственны некоторые, скажем, гуманистические табу. Ни один из последователей Павленко, ни один из реалистических писателей ни разу, даже во время войны, не воспевал уничтожение беззащитного, хоть и вражеского города и убийство его населения. Причем, делается это в романе с каким-то садистским наслаждением. Даже появление Сталина сродни появлению вагнеровских языческих богов — ведь оно вызвано именно народной яростью, для которой, впрочем, в романе оснований нет, так как к тому времени пограничный конфликт локализован, японцы бежали и везде торжествует революция. Сталинская доброта и спокойствие даются именно на фоне народного возмущения, которое только что музыкально проиграно писателем в сцене налета на Токио.

Любопытно отметить и то, что революция в Японии вызвана истреблением сотен тысяч мирных токийцев. Но гнев японского народа обращен не против варварски уничтожавшей их эскадры, а против императора и японских капиталистов.

Эта черта книги Павленко более ни в одном романе не отыщется, но зато все остальные «указания», которые автор дал своим коллегам, будут реализованы.

Павленко, наиболее ярко воплотив идею военно-утопического произведения, не только избрал, но и разработал его основные ходы и даже типы характеров. Пожалуй, принципиальных изменений в этот новый жанр не внес больше ни один писатель.

Если до Павленко существовала утопия современная, то есть фантастическое отображение окружающей действительности, а также родившаяся в начале 30-х годов утопия «коммунистического завтра», происходившая из утопии современности и количественно развивавшая ее, то утопия военная генетически связана с двумя уже описанными типами утопии.

Не следует, по-моему, как это порой делается, относить военную утопию к пропаганде. Это явление куда более широкое и неизбежное. Ведь если мы живем в лучшем и самом счастливом государстве, если наша армия — самая передовая и великая, то понятно, что любая попытка посягнуть на нашу страну будет немедленно сорвана. Описание характера такого военного конфликта проистекает не из реальности (что является законом научной фантастики, которая обязательно берет за исходное окружающий мир), а из того образа реальности, который к ней имел лишь опосредованное отношение — реальности утопической, изобретенной прессой и литературой.

Сама концепция войны будущего в Советском Союзе всегда была оборонительной. Вы не отыщете ни одного романа или рассказа, в котором СССР выступал бы агрессором. Это всегда «ответный удар». Но ответный удар обрушивается на территорию врага. И если Павленко уничтожает в своем романе врагов, как муравьев, не обращая внимания на женщин и детей, то остальные писатели благоразумно ограничивают «ответный удар» армиями противников.

Военно-утопические произведения были по-своему логичны. Утопическое государство нельзя победить. Ему нельзя даже нанести какой-либо серьезный урон. Любая война против СССР неизбежно заканчивалась на границе страны, и действие переносилось в тылы противника. Что неудивительно: ведь по законам «современной советской утопии» наши самолеты были лучшими в мире, танки — лучшими в мире, пушки — лучшими в мире, и в эпоху танков и самолетов даже кавалерия Буденного оставалась непобедимой.

Я не знаю, насколько бы прочно укоренился в нашей литературе военно-утопический роман, если бы не последующие события, которые создали Павленко великую славу, а военно-утопическому роману дали надежду на превращение в роман пророческий.

В 1938 году, через год после выхода «На Востоке», японские части нарушили нашу границу у озера Хасан. Правда, конфликт этот был сугубо локальным, ни о каких бомбардировках Токио речи не шло, да и Владивостоку ничто не угрожало, но бои оказались тяжелыми. К тому времени уже развернулась кампания по уничтожению командного состава Красной Армии. Бои не показали явного преимущества Красной Армии, и эти события никак не вписывались в утопическую картину.

Не вписываясь, они были таковыми изображены. Пресса торжественно объявила о великолепной победе советского оружия, пионеры пели новую песню: «На высоком берегу Амура часовые родины стоят...» Конфликт был преподнесен как победа.

И тогда оказалось, что роман Павленко сыграл свою роль в этой победе, предсказав и живописав ее. То, что описание не соответствовало действительности, никого не беспокоило.

Очевидно, роман понравился Сталину. По крайней мере, с того времени Павленко, ранее автор почти неизвестный, попадает в обойму ведущих писателей страны. И все последующие его книги встречаются критикой на «ура». Когда были учреждены Сталинские премии за лучшие произведения советской литературы, одним из первых был награжден именно этот роман.

П.Павленко повезло в пророчествах. Когда в 1940 году разгорелся новый пограничный инцидент с Японией у Халхин-Гола, на юге Монголии, и когда после двух месяцев тяжелых боев японская Квантунская армия была вынуждена отступить, эта победа также легла в концепцию Павленко и привела к новым массовым изданиям романа.

После того как военно-утопический роман был создан и опыт оказался удачным, следовало ожидать, когда появятся последователи.

Ждать пришлось недолго.

3.

Эскалация военно-утопических произведений сопровождалась эскалацией сталинской утопии. Что бы ни придумали фантасты, в официальных речах и статьях люди, облеченные властью, обгоняли их. Молодой писатель Леонид Платов, получивший известность уже после войны, опубликовал повесть о боях у озера Хасан. В ней, как заклинание, повторяется крылатая в те дни и звучащая зловеще сегодня фраза: «Товарищ Ворошилов сказал, что мы победим малой кровью — и на озере Хасан мы победили малой кровью». Все было дозволено в сталинской утопии: можно объявить шпионами собственное правительство, приговорить его по этому фантастическому обвинению к казни, и при том обвиняемые будут всенародно каяться в своих несуществующих грехах. Можно перебить командный состав армии и после этого утверждать, что армия стала еще сильнее, что она малой кровью способна победить любого врага.

А бумажные победы в бумажной войне давались еще легче. Один из вновь пришедших в фантастику авторов — Николай Томан — выковал повесть «Мимикрин доктора Ильичева», которая увидела свет в начале 1939 года. Фашистская Германия и ее верная союзница панская Польша нападают на СССР. Вот-вот в дело должны вступить немецкие атомные пушки. Но наши уже изобрели мимикрин — средство, делающее человека невидимым. Инженер Гвоздев обмазывает себя мимикрином и, подойдя к этим проклятым пушкам, в два счета выводит их из строя. Тут начинается наше наступление, атомные пушки молчат, а советские бомбовозы стирают немецкую армию с лица земли.

Как только не расправляются наши фантасты с агрессорами!

У Александра Казанцева в «Пылающем острове» самолеты врага уничтожаются нажатием кнопки в кабинете, у Григория Адамова в «Тайне двух океанов» одна наша подводная лодка легко топит весь вражеский флот, в повести Н.Автократова «Тайна профессора Машкеева» наши таинственные лучи взорвали все боеприпасы у врага по всему фронту, а у Сергея Беляева... О нем стоит поговорить особо.

На мой взгляд, роман Сергея Беляева «Истребитель 2Z» — средоточие всех военных утопий, квинтэссенция жанра.

Этот писатель начинал во второй половине 20-х годов повестью «Истребитель 17У», где в традициях того времени изобразил борьбу с империализмом и мировую революцию. Вещь прошла совершенно незамеченной и затерялась на страницах малоизвестного журнала «Авиация и химия». В том же году им был написан и издан отдельной книжкой роман «Радиомозг» о злодее-изобретателе (иностранце), который плохо кончил.

После этого С.Беляев надолго замолчал.*

Но когда вошли в моду военные утопии, С.Беляев, видимо, вспомнил, что основа для соответствующего романа у него есть — забытый «Истребитель 17У», схему которого можно использовать, дополнив современным антуражем.

Писатель постарался вложить в новую версию старой повести все, чем была богата его фантазия и наша фантастика тех лет: совместил роман-утопию с романом о шпионах, наложил на это сцены из иностранной жизни и даже роман приключений и тайн. Если прочесть этот опус сегодня, то заподозришь его в пародийности. Но я убежден, что ни тогдашние читатели, ни сам автор пародийности не чувствовали, иначе бы одни не посмели читать, а другой — писать.

Роман вышел в свет в конце 1938 года.

Сюжет романа Сергея Беляева вполне отвечает духу времени. Наш летчик-испытатель Антон Лебедев готовится к беспосадочному полету в Австралию на отечественном, лучшем в мире самолете. В это время германские фашисты замышляют химическую войну, а итальянский авантюрист Урландо строит свой непобедимый истребитель 2Z (проницательный читатель уже догадался, что из двух таких знаков легко сложить свастику).

К нам проникают шпионы и похищают у профессора Николая Петровича множество секретов, в основном сельскохозяйственного характера, но очень важных — если они попадут в руки фашистов, те используют их, конечно же, во вред людям.

Вражеский агент Башметов, продавшийся фашистам, занимается фотографией и попытками втереться в доверие к дочке профессора, чтобы украсть еще больше секретов, а тем временем наши летчики отправляются в полет и над Тихим океаном попадают в плен прямо к мерзавцу Урландо, у которого там подводная база. Туда он затягивает пролетающие мимо самолеты. К этому моменту читатель романа уже полностью запутывается в шпионах, фашистах и происках западных агрессоров. Между тем шпиона Башметова удается разоблачить и передать бравым чекистам, а Лебедев и его друг Гуров продолжают томиться в подводном плену у Урландо, потом вместе с ним летают на истребителе-убийце, который совершенно неуязвим. Во время этого полета циничный Урландо уничтожает эфиопские деревни с мирными жителями.

Тут начинается война германского фашизма против Советской страны.

К счастью, тихоокеанские туземцы, подчиняясь чувству классовой солидарности, выручают наших пилотов, и те на выкраденном самолете улетают домой, чтобы включиться в войну. Здесь становится совершенно ясно, что фашистские армии не годятся нам в противники — слабы. Но у агрессора остается тайное оружие — истребитель 2Z. Этот, казалось, неуязвимый самолет мы быстро обезоружили, окружили нашими истребителями, буквально засыпали воздушными торпедами. Так что и истребителя у врагов не осталось. И все они погибли, а немецкий пролетариат растворил двери тюрем и изгнал фашистов. Дня не прошло, как враги были разгромлены.

Цитировать роман не хочется — так удручающе плохо он написан.

И главное в нем (а это свойственно всем без исключения романам подобного рода) — удивительная глупость персонажей. Начиная с героев, которые попадаются в элементарные ловушки и потом с риском для жизни из них выбираются, и кончая их врагами, которые еще глупее, поскольку, даже поймав героев в ловушку, не в состоянии их в ней удержать. А уж о глупости шпионов и диверсантов и говорить не приходится. Становится понятно, почему в литературе тех лет их ловили, в основном, пионеры и дошкольники.

И эта идея ведь тоже питалась утопической сказкой о пограничнике Карацупе и его верной собаке Индусе, которые, если мне не изменяет память, поймали более четырехсот шпионов. Чуть ли не по шпиону в день вылавливала эта героическая пара. Еще лет десять назад в маленьком городке на трассе Москва — Симферополь я видел сохранившийся бетонный монумент, изображавший этого пограничника и его собаку.

Читателя не смущало, что он поглощает книгу об идиотах, сражающихся с идиотами. Главное, что наши идиоты сильнее, ловчее и обязательно победят, а победитель уже не идиот, а сталинский герой.

Избавиться от этого идиотического парада не сумел даже способный Николай Шпанов, которому суждено было написать самый главный военно-утопический роман 30-х — «Первый удар».

Николай Шпанов был известным журналистом. Совсем молодым он начинал свою писательскую карьеру во «Всемирном следопыте» и писал репортажи об экспедиции Нобеля. С авиационным делом он был немного знаком: это, видимо, и определило судьбу его книги — новое руководство Наркомата обороны 15 мая 1936 года приказало отправить ее в типографию, а через неделю книга уже вышла в свет. К 1939 году книга выдержала десяток переизданий.

Если Павленко разгромил Японию, то перед Шпановым стояла более важная задача — разгромить фашистскую Германию, чего не смог сделать С.Беляев, увлекшись приключениями, шпионскими погонями и атоллами Тихого океана.

Книга получилась деловая, строгая, способная послужить учебником для красных командиров.

Именно так и воспринимался этот труд.

Знаменитый наш авиаконструктор А.Яковлев в своих мемуарах вспоминает: «Повесть Шпанова рекламировалась как советская военная фантастика, но она предназначалась совсем не для детей. Книгу выпустило военное издательство Наркомата обороны и при том не как-нибудь, а в учебной серии «Библиотека командира»*. Книга была призвана популяризировать нашу военно-авиационную доктрину: наши воздушные силы за какие-нибудь полчаса вытесняют вражеские самолеты из советского неба, через четыре часа после начала войны наносят поражение немцам... вот каким рисовалось начало войны Н.Шпанову».

Роман Шпанова посвящен летчикам. В отличие от иных повестей, он исполнен с определенной степенью правдоподобия в описании действий авиации.

В романе гитлеровская Германия перетягивает на свою сторону Англию, разделив с ней колонии, затем грозит напасть на Францию. Советский Союз объявляет о своей готовности защитить Францию, но французское буржуазное правительство охвачено капитулянтскими настроениями. И тогда Гитлер нападает на Советский Союз.

Известие об этом летчики получают на митинге. Заканчивая свою речь, один из героев восклицает: «С того момента, как враг попытается нарушить наши границы, для нас перестанут существовать границы его страны. И первыми среди первых будут советские летчики. Слава создателю советской авиации — великому Сталину!»

Тут же громкоговоритель объявляет о том, что крупные соединения германской авиации пересекли нашу границу и «повернули обратно, преследуемые нашими летчиками».

В ответ на это известие один из летчиков поднимается в небо на истребителе. «За ним тянулась струя дымного следа. Самолет развернулся, взмыл выше. Родясь там, где он промчался, возникло гигантское слово: СТАЛИН».

Несколько раз германские фашисты посылают на нас все более крупные соединения авиации. Но каждая новая волна полностью уничтожается нашими истребителями. Наши бомбардировщики берут курс на союзника Германии — панскую Польшу и уничтожают ее авиацию, затем бомбят Нюрнберг и Мюнхен. А немецкие пролетарии стоят посреди своих заводов и с нетерпением ждут сладостного момента, когда на них начнут сыпаться советские бомбы. В ожидании этого они хором поют «Интернационал»... Еще несколько часов — и в Германии начинается восстание пролетариата. Пристыженная Франция вступает в войну на стороне СССР. Теперь у наших бомбовозов новая задача: помочь восставшим рабочим Германии...

4.

Представим себе масштабы влияния военно-утопической литературы.

Начнем не с фантастики. Она — лишь концентрированное выражение этого вида творчества. Военная утопия выковывалась массой газет и журналов, в которых повествовалось о подвигах наших воинов на озере Хасан и у Халхин-Гола, в небе Испании, в буднях боевой подготовки и в разоблачении шпионов и диверсантов. Никакая информация, кроме розовой, в массовую печать не допускалась. Какими бы ни были трудности на Востоке, какими бы тяжелыми ни были поражения в Испании, это проходило мимо сознания. И если в той же Испании поражения признавались, то они объяснялись исключительно предательством испанских троцкистов и мирового социал-демократического движения. Фантастические военные утопии были лишь последней каплей в этом море, впрочем, весьма важной. Определяется это простой арифметикой. Поскольку тиражи книг и журналов перед войной снова выросли, то общий тираж нескольких однотипных военно-утопических повестей, в которых наши славные соколы в мгновение ока громят агрессоров, насчитывал многие сотни тысяч. Вряд ли был в стране хоть один молодой человек, рабочий, инженер, красноармеец, командир, который не прочел или не прослушал по радио хотя бы две-три такие повести, и они не отложились бы в его сознании. Когда же Наркомат Обороны стал распространять роман Шпанова как учебник для командиров (а командиры, в основном, были молодые, малообразованные, так как опытных к тому времени уничтожили), то и влияние военной утопии возросло многократно. Кажется возможным утверждать, что в состоянии общества в начале войны советская фантастика сыграла трагическую роль. Представляется, что наибольший удар эти «первые удары» нанесли боевому духу и боеспособности армии не столько в войне с Гитлером, сколько в прелюдии к ней — зимней войне с Финляндией.

Ведь в тот момент все эти книги и повести были свежи в памяти, лежали на столах военных и призывников.

Только по команде сверху оборвался этот славный поток.

Следует напомнить, почему и как он оборвался. Я недаром указывал сроки выхода книг. Ведь летом 1939 года, перед самым вторжением фашистских войск в Польшу, был заключен договор о ненападении между СССР и Германией. Буквально в тот же день публикация новых и перепечатка старых военно-утопических книг, где главными агрессорами выступали фашисты, стала немыслимой. Тон в одночасье изменился. 1 ноября 1939 года В.Молотов уже выступал с речью: «Идеологию гитлеризма, как и всякую другую идеологическую систему, можно признавать или отрицать... но любой человек поймет, что идеологию нельзя уничтожить силой, нельзя покончить с ней войной, поэтому не только бессмысленно, но и преступно вести такую войну, как война на уничтожение гитлеризма». А так как такую войну вели Англия и Франция, то они тут же попали в число преступников. И вскоре Алексей Толстой разъяснит: «Возглавляемая Англией мировая реакция готовит планомерное научное истребление человечества... имя Сталина — надежда на избавление от страданий и бедствий тех миллионов людей, кто волей Чемберленов загнан в траншеи».

Новых книг писать нельзя... но старые никто не изымал. Примирение с фашизмом не означало, что войны не будет, и это все отлично понимали, умея читать между строк. Потому военно-утопические романы продолжали играть свою пагубную роль. Тем более, что события вроде бы благоприятствовали: присоединение Западной Украины, Западной Белоруссии и прибалтийских государств прошло бескровно и не поставило под сомнение всемогущество нашей армии.

Но тут началась Финская война. И утопия рухнула.

Она погибла в снегах у линии Маннергейма, в кровавых штурмах финских дзотов, в тысячах обмороженных и замерзших бойцов.

Но сила утопии была столь велика и вера столь сильна, что, к удивлению нашего современника, после подписания мирного договора, утопия начала возрождаться: сообщения с финского фронта, и без того тщательно отцензурированные и оптимистические, превратились в бравые воспоминания участников войны, в громогласные похвалы в адрес наших воинов и отечественной техники. Тихо и без открытых процессов снимали и расстреливали новую волну военачальников, не забыв наградить орденами героев. И тогда читатели вновь обратились к «Первым ударам» и глупым «Истребителям». Павленко торжественно вручили Сталинскую премию. Новых повестей уже не было — трудно было придумать некоего воображаемого противника, когда все знали, что реальным противником остается немецкий фашизм, а в то же время вслух говорили, что немецкий фашизм совсем не такой плохой, как ошибочно сообщалось ранее. Воевать же с Чемберленом было невозможно — для этого пришлось бы перепрыгнуть через Гитлера.

Военно-утопическая фантастика уже сделала свое дело. Мирно спали советские люди, зная, что наши соколы за какие-нибудь полчаса нанесут обнаглевшему врагу такой удар, что ему от него не оправиться. В это верили... И в первые дни войны, в отступлении, в бегстве, в разгроме люди смотрели с надеждой в небо, ожидая, когда же наконец шпановские воздушные эскадры проплывут на Запад, чтобы разбомбить немецкие заводы в Нюрнберге и вызвать тем самым в Германии пролетарскую революцию...

Заключение пакта с Германией и резкое изменение советской внешней политики осенью 1939 года в одночасье убили военно-фантастический роман и открыли дорогу научной фантастике технологического типа.

Но тут встает законный вопрос: неужели за последние полтора-два года перед войной ни один из писателей не постарался отразить изменившуюся политическую обстановку?

До 1965 года считалось, что с гибелью военно-фантастической литературы писатели наши, как черт от ладана, бежали от любых социальных проблем. Но в 1965 году с публикацией глав и отрывков из романа Евгения Петрова, о котором рассказывалось в предыдущем очерке, обнаружилось, что такая попытка, хоть и не до конца материализовавшаяся, все же была предпринята.

Утопия Евгения Петрова «Путешествие в страну коммунизма» основывалась именно на том, что советско-германский пакт станет основой дальнейшего развития Европы. Так что помимо утопической направленности романа в нем наличествовал и аспект сугубо политический. Не исключено, что он был подсказан ведущему журналисту и главному редактору «Литературной газеты» директивными органами.

«После Мюнхена, — пишет Петров, — когда французская и английская дипломатия катились в бездну, Советский Союз резко изменил свою политику. Советский Союз хотел мира для своей страны, и он решил получить его без чьей-либо помощи... За один лишь год Советское правительство воздвигло на своих западных границах, от Балтийского до Черного моря, тройную линию таких сильных укреплений, перед которыми знаменитая в то время линия Мажино казалась детской игрушкой. Был мобилизован весь народ... на целый год были прекращены все постройки, кроме одной этой. Мир был потрясен взрывом энтузиазма двухсотмиллионного народа, который шел к своим границам для того, чтобы сделать их неприступными даже для объединенных армий всей Европы. Этот чрезвычайный шаг, гениальный по своей простоте, определил на двадцать лет политику держав...»

Очевидно, пока Петров писал свой роман, он мог убедиться, что «гениальная простота» осталась лишь на бумаге — не настолько уж он был наивен. Эти строки — лишь отражение мечтаний: они не были фантастикой, обращенной в будущее. Это еще один пример фантастики сегодняшнего дня. Автор знает, что никаких неприступных линий не существует, но читателю положено доказывать, что таковые линии создаются. Следовательно, мы их преподносим как реальность.

Любопытно отметить, как в описании ближайшего политического будущего мира, в котором бушует империалистическая война (а в наших газетах и журналах того времени информация о ней тщательно взвешивалась; если помещались картины немецких бомбардировок Варшавы или Парижа, то рядом обязательно публиковались кадры английских бомбардировок несчастных немецких городов), отразилось свойственное тому времени понимание агрессии. Весь народ дружно верил в то, что крошечная Финляндия напала на своего гигантского соседа, потому что Советскому Союзу позарез требовался Карельский перешеек. Значит, и в фантастическом романе мы имеем полное моральное право мысленно продолжить эту политику: плохой (и, желательно, слабый) сосед может быть наказан. Почему нет? Кулаков наказали, троцкистов наказали, финнов наказали, поляков наказали... чья очередь?

Петров рассказывает, чья очередь: «Следующим действием Советского правительства была война с Японией... Эта короткая и стремительная война совершенно освободила от японцев азиатский материк, и уже к 1942 году Советский Союз мог всецело отдаться своим внутренним делам».

И тут мы понимаем, что, хоть роман Петрова и не относится к военно-фантастической литературе, элементы ее, как бы полученные по наследству от Павленко, живучи.

А тем временем мировые державы продолжают воевать, и война тянется десятилетиями. Лишь незадолго до начала романа происходит решающее сражение между американским и англо-германским флотами, в котором погибают оба противника. Вся Европа опустошена войной. Во Франции побеждает пролетарская революция, Европа переходит к строительству социализма, и лишь Америка остается последним оплотом капитализма. Но, правда, это все происходит без участия СССР, который строит коммунизм за советской линией Мажино и лишь посмеивается, глядя на войну фашистов и капиталистов.

Меня никак не оставляют подозрения, что эта розовая картина рисовалась Петровым по подсказке сверху. Политическая часть романа как будто специально сделана для того, чтобы лечь на стол самому товарищу Сталину и порадовать вождя, подтвердив его прозорливость.

Петров долго и тяжело писал свой роман. Уже вышли наши армии за советскую Мажино, заняв прибалтийские страны, рванулись к «линии Керзона», уже штурмовали, замерзая в снегах, линию Маннергейма, уже гремели пушки на Халхин-Голе, а Петров все писал роман — очевидно, понимая, насколько далек он от действительности. Но оставалось главное — надежда, что заколдованные романом и заклинаниями Сталина немецкие армии воображаемую советскую линию Мажино не преодолеют и стыдливо повернут обратно добивать капиталистов.

Не знаю, когда Петров поставил в романе последнюю запятую. Может быть, это произошло в первый день войны с Гитлером, а может быть, он все понял куда раньше.

5.

Эпилог к истории советской предвоенной фантастики можно назвать прелюдией. Он не столь грустен, как, казалось бы, следует из событий 30-х годов. К этому были объективные причины — в первую очередь, читательский и писательский интерес. В то время как ангажированные авторы спешно пекли военно-утопические опусы и громили наглого, но вовсе не страшного агрессора, молодые инженеры и ученые сидели за своими письменными столами и вечером, после работы, макая ручку в чернильницу, исписывали страницы общих тетрадей рассказами о приключениях мысли, об удивительных открытиях, в которые хотелось верить, мечтали о полетах в космос, победах генетики и химии. Эти романы и повести не могли выйти в свет, так как редактор по должности своей — фигура куда более подверженная долговременному испугу, чем молодой автор. А редактор ждал прозы, понятной начальству.

И последствия заключения советско-германского договора для фантастики оказались недолговременным благом. Я не знаю, сколько готовых рукописей военно-утопического жанра повисли в воздухе над редакторскими столами в ожидании, когда прояснится ситуация, кто же наш внешний враг. Но тут началась война с Финляндией, и понимание того, что «не все ладно в датском королевстве», стало секретом Полишинеля. Военная утопия приказала долго жить. А как только это стало ясно, на страницах журналов образовались зияющие лакуны: ведь фантастика уже имела отведенное ей место...

И вот тут-то редакторы вынуждены были пустить в производство те рукописи, что повествовали о науке. То есть научную фантастику в ее чистом виде. Я подчеркиваю, что новая волна, уместившись в краткий двухгодичный промежуток, никак не претендовала на решение каких бы то ни было социальных проблем. В этом смысле она оставалась литературой утопической. Законы изображения существующего общества, как счастливого, сытого и веселого, были нерушимы. Но если социальная фантастика была исключена и оставалась лишь в письменных столах таких писателей, как Булгаков и Платонов, без всякой надежды на публикацию, то фантастика жюль-верновского толка получила право на существование. Говоря о жюль-верновской традиции, следует, конечно, заметить, что в нашей стране перед войной она модернизировалась, и непосредственными учителями и источниками литературного влияния для писателей были Александр Беляев с его романами типа «Звезда КЭЦ» и академик В.Обручев, видевший в фантастике средство популяризации науки.

Молодые авторы, как правило, принадлежали к технической интеллигенции. И если им остро не хватало общей культуры и литературного мастерства, то перспективы развития науки и техники они представляли достаточно хорошо. Так что 1939 год можно условно считать годом возрождения традиционной научной фантастики. Причем стоит отметить: наиболее интересные из вновь появившихся романов и повестей, с точки зрения прогрессивности использованных идей, далеко превосходили то, что пришло им на смену в конце 40-х и в 50-е годы, когда оголтелые кампании за приоритет в науке, за монополию этого «приоритета» в ущерб научному прогрессу выведут на авансцену официальной науки шарлатанов и невежд, подобных Лысенко, Башьянцу, Лепешинской, Тихову, и фантастика вновь будет вынуждена спрятаться в круге мелких проблем «ближнего прицела». Но в 1940 году такой установки не существовало, дыхание войны заставляло хитрых шарлатанов таиться и строчить доносы, не вынося их на публичное обсуждение. Николая Вавилова уничтожили без шума, тайно — не то что биологов в конце 40-х годов.

Отнести предвоенную волну фантастики к области художественной литературы можно лишь с большой натяжкой. Ни человеческие характеры, ни насущные проблемы общества писателей (и издателей) не волновали, их чурались. Но идеи научные порой излагались интересно и смело.

Разумеется, говоря о фантастике предвоенного двухлетия, приходится обобщать, а в обобщении таится упрощение. Далеко не все книги точно попадали под эту категорию. Существовали и переходные жанры. Именно к ним относится, например, самое знаменитое из предвоенных фантастических произведений — роман Александра Казанцева «Пылающий остров». Этот роман, доживший до наших дней, а прежде знакомый каждому советскому мальчишке, превратился в важное явление в истории общества, так как сфокусировал в себе все отличительные черты литературы 1920—1930-х годов.

В романе есть тема всемирного капиталистического заговора и конфликта империалистов с Советским государством. За конфликтом привычно следуют восстание мирового пролетариата и победа пролетарской революции на Западе — причем сюжет одновременно кажется прямым слепком с подобных романов 20-х годов и в то же время вызывает ассоциации с военными утопиями. К тому же в «Пылающем острове» легко угадывается стиль и принципы сюжетного построения ранних романов Александра Беляева, особенно «Продавца воздуха».

Эта близость значительно явственнее ощущается в довоенном варианте «Пылающего острова», который печатался в 1940—1941 годах в «Пионерской правде», а затем в том же году вышел отдельным изданием в «Детгизе». Впоследствии, уже в начале 60-х годов, готовя роман к переизданию, автор решил, что его следует переработать, дабы привести в соответствие с новыми временами. Это, на мой взгляд, нанесло роману существенный вред. Вероятно, можно было бы написать новый роман на ту же тему, но никак нельзя врезать в тело готового произведения новые главы, а затем наводить макияж, меняя «наркома» на «министра», убавляя по двадцать лет от возраста героев. Еще горше то, что Казанцев, к тому времени одержимый идеей, что Тунгусский метеорит был кораблем пришельцев, вписал тему этого метеорита, уж совсем не вяжущуюся с прочим действием, превратив «ультрарадий» в таинственный подарок внеземной цивилизации. Автор не учел того, что темы и элементы, рожденные послевоенной фантастикой, останутся в романе чужеродным телом. Так и случилось. И сегодняшний читатель отчаянно путается в несовместимости «паролетов» и «электропушек» с атомными взрывами. К тому же психология героев осталась довоенной, и мир их — довоенный, утопический мир 30-х годов, к 60-м отношения не имеющий.

Вернемся, однако, к аналогиям.

В романе Казанцева отчетливо прослеживаются параллели и с «Гиперболоидом инженера Гарина»: старый профессор, тайга, проблема наследования изобретения, ретроспекции в дореволюционную эпоху и перемещение действия на Запад с подключением к нему капиталистов и авантюристов. Важно также, что Казанцев в своем романе в качестве фона дает уже отработанную в литературе 30-х годов сталинскую утопию: все советские люди — друзья, соратники, они веселы и отлично живут. Органично в эту утопию вплетается уже знакомый по «Истребителю 2Z» Сергея Беляева гимн в честь советских летчиков, которые на замечательных самолетах совершают кругосветные путешествия и подвергаются нападениям империалистов...

Кажется, ты уже встречался в других романах с этими героями, акулами империализма, милитаристами, многочисленными учеными, от продавшихся этому империализму до честно заблуждающихся и открывающих глаза в последний момент, будто сошли они со страниц книг Гирели и Валюсинского. Однако не следует подозревать Казанцева в плагиате: он, молодой инженер, был взращен на этих романах и впитал их. Казанцев создал роман-конволют, роман-синтез, в котором было одно очевидное преимущество, обеспечившее ему долгую жизнь: роман увлекательно написан. Интрига его наивна, но выстроена куда лучше, чем в любом из романов 30-х годов. Там есть черные негодяи, погони, тайны, прекрасные девушки, есть опасность, угрожающая всему человечеству.

Продолжал в те годы работать и Александр Беляев. Правда, его романы и повести остаются такими же скучными и равнодушными, как и большинство его сочинений, созданных в 30-е. Ни «Лаборатория Дубльве» с явными элементами «фантастического очерка» и бесконечными сверкающими колоннами и скульптурами городов будущего, ни «Под небом Арктики», ни переделанный (к худшему) старый роман «Человек, потерявший свое лицо» в «Человека, нашедшего свое лицо» не вошли в число его лучших работ. И тем не менее последние повести Беляева вписываются в категорию чистой научной фантастики и этим близки работам молодых писателей.

Наиболее значительным произведением нового, научного, направления в фантастике стал роман Юрия Долгушина «Генератор чудес». Это уже роман о Науке. И действуют там не гениальные одиночки, а сплоченный научный коллектив. Два друга, физиолог Ридан и радиоинженер Тунгусов, вместе решают проблему. Это было движение к жизни, к действительности, столь нужное фантастике. «Генератор чудес» оказался революционным именно потому, что наука, научный поиск показаны в нем как современное явление.

Два писателя появились на Украине, и писали они по-украински. Это Николай Трублаини и Владимир Владко. Трублаини, в значительной степени вдохновленный идеями Б.Келлермана, принялся в своем романе «Глубинный путь» строить подземный туннель от Москвы до Владивостока (правда, не объяснив необходимость такого проекта). С именем В.Владко связана «малая революция» в довоенной фантастике. Совсем уж неожиданно для тогдашней литературы, мало интересовавшейся происходящим за пределами привычного мира, герои отправляются в космическое путешествие. В годы, когда каждый второй герой американской фантастики отправлялся на звездолете если не к звездам, то хотя бы на Марс или Венеру, в нашей литературе, за исключением «Прыжка в ничто» и «Небесного гостя» А.Беляева, никто на другие планеты не летал — не было их в пределах сознания. Пускай роман Владко наивен и написан слабо, я глубоко убежден, что наши фантасты должны почтительно снять головные уборы перед памятью этого писателя. Его герои обогнали всех прочих, по крайней мере, на десятилетие.

Эпилог

Грустно сознавать, что мои рассуждения, особенно когда дело касается 30-х годов, основываются на таком малом объеме материала, что выводы порой сомнительны даже для автора. В заключение этого обзора я постараюсь привести некоторые цифры, которые одновременно печальны и показательны. И делаю это для того, чтобы у читателя не возникло ощущения, что описываемые мною работы — лишь малая часть им подобных.

Я позволю себе воспользоваться библиографией Б.В.Ляпунова, помещенной в монографии крупнейшего нашего историка и исследователя фантастики А.Ф.Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман» (1970).

За десять лет в нашей стране на русском языке было опубликовано всего 45 новых фантастических произведений, из них 14 принадлежат перу А.Беляева. Из остальных по крайней мере десять — книги, вышедшие в 1930 — начале 1931 года, то есть написанные и подготовленные к печати до 1930 года и тематически относящиеся к предыдущему десятилетию. Следовательно, мы можем говорить (кроме Беляева) о 21 произведении пятнадцати авторов. И это, включая рассказы, опубликованные в журналах. За десять лет!*

Процесс возрождения научной фантастики был оборван тяжелой, страшной войной, превратившей в мгновение ока в макулатуру все военные утопии. И когда к концу войны в фантастику придут новые авторы или вернутся те, что начали до войны, она уже никогда не сможет полностью стать рабыней лживых утопий. Не сразу, в борьбе с косными редакторами и замшелыми литературными доктринами, преодолевая «мечту ближнего прицела» и попытки утопических всхлипов, она возродится, не повторяя достижений 20-х годов и, может быть, до сих пор во многом не достигнув их, но отыскивая свои пути.

Для каждого этот новый день фантастики начинался по-своему. Я точно помню, как это случилось со мной.

В октябре 1944 года мне исполнилось десять лет. Книг для детей тогда не издавалось, но мама отыскала для меня новую книгу. Фантастическую.

К тому времени я уже прочитал некоторые романы Жюля Верна, одолел «Войну миров» Уэллса, полюбил «Затерянный мир» Конан-Дойля, прочел «Пылающий остров» и «Человека-амфибию» — то есть был по тем бедным на книги временам начитан в фантастике. Я хорошо относился к ней, но нельзя сказать, что любил или выделял ее.

Мама принесла тоненькую книжку в бумажной обложке. На обложке был изображен какой-то лесной пейзаж. И написано «Пять румбов». Автор — Иван Ефремов.

Ночь, за которую я прочел эту книгу, стала поворотной в моей жизни. С этого момента у меня был любимый на всю жизнь писатель. И любимый на всю жизнь вид литературы.

Я всегда буду отсчитывать историю современной советской фантастики с момента выхода этой книги.

...Золушка вернулась с бала. Еще никто не знает, что она принцесса. Но гонцы ищут ее по всему королевству, потому что только ей впору хрустальные башмачки. Время счастливого детства и такой несчастной, бедной юности позади.

* Причиной ареста писателя и основным пунктом в обвинении стала другая его фантастическая повесть — «Небесный гость», резко критиковавшая недостатки советского строя. Повесть писатель создавал анонимно и по главам пересылал «дорогому товарищу Сталину». (Прим. ред.)

* В том же номере сообщается: «С 15 марта в Москве введены заборные книжки на хлеб» (Здесь и далее прим. авт.)

* Журналы — основное поле деятельности Беляева — куда более оперативно среагировали на перемены, чем книжные издательства. До 1931 г. еще выходили отдельные книги, те, что попали в производство годом раньше и тираж которых был невелик, но в журналах после 1930 г. фантастикой и не пахло.

* Рукопись романа Павленко была отправлена на рецензию М. Горькому, доживавшему последние месяцы жизни и, судя по многим свидетельствам, угнетенному жизнью в сталинской утопии, но не имевшему сил сопротивляться. Горький, даже если и осознавал бредовость романа, был крайне осторожен в оценках и сравнительно мягко (возможно, надеясь этим отсрочить публикацию) заметил, что роман представляется ему только «черновиком повести, которую необходимо написать, имея в виду, и на первом плане, не просто «читателя», а читателя, который будет основным деятелем войны, решит ее судьбу». Роман опубликовали в «черновом» виде, да и премиями был отмечен «черновик». (Прим. авт.)

* После войны фантаст публикует две слабые повести, а затем, совсем неожиданно, очень хороший, нетрадиционный роман «Приключения Самуэля Пингля». (Прим. авт.)

* Авиаконструктор ошибся: «Библиотека командира» входила не в учебную, а в академическую серию. (Прим. ред.)

* Несмотря на то, что Ляпунов не упоминает некоторых произведений тридцатых годов, в целом это ничего не меняет — романом больше, романом меньше, — бедность остается бедностью, трагедия — трагедией. (Прим. авт.)