Образ науки в тоталітарній державі і українська проза 60 – 80 рр. ХХ ст.
М. Амосова називають російським письменником. Так вважають ЗМІ, так зазначено в каталогах бібліотек. Він був росіянином і писав по-росій- ськи, хоч і жив у Києві, але в межах того різновиду Російської імперії, що тоді звався Радянським Союзом. Якщо бути точним, то художню спадщину М.Амосова слід тлумачити, користуючись термінами М.Драгоманова, як лі- тературу загальноросійську, проте в жодному разі не великоросійську.
Досі чітко не встановлено критерії приналежності того чи того письмен- ника до національної літератури. Напевно лише знати, що мова художнього тексту не є вирішальною у цій справі. Існують численні випадки, коли пись- менники творили різними мовами, залишаючись в лоні рідної літератури. Ви- рішальне значення має все-таки особистий свідомий вибір автора. Проте іноді автор не робить однозначного вибору або не вважає за потрібне його робити. Тоді літературознавці ідентифікують письменника за напрямом і способом ху- дожнього мислення, джерелами творчості, проблематикою і тематикою, осо- бистими симпатіями. Багато важить традиція сприйняття письменника в річи- щі певної літератури. У кожному разі залишається багато нюансів, тонкощів, перехідних моментів, політичних конотацій, які завжди породжуватимуть дискусії. І зовсім відкинути цю проблему не можна, оскільки національні джерела культури мислення багато важать у читацькому розумінні твору. Хоч як парадоксально, точне мислення у гуманітарних науках мусить чесно визна- ти межу власної компетенції і припустити існування «розмитості», властивої самому явищу (не методу). У багатьох літературах світу є тексти, так би мови- ти, на помежів’ї. Наприклад, в українській літературі такими є латиномовні й польськомовні твори часів Ренесансу і Бароко. Необхідно пам’ятати про їхню специфіку, але без них українська література буде неповною.
На жаль, зв’язки Амосова-письменника з українською літературою не досліджували. Найголовніше, сам факт їх наявності сумнівів не викликає. Іс- нують підстави придивитись до них уважніше. Відомо, що видатний хірург приятелював з українським прозаїком Ю.Дольд-Михайликом. Якраз останній спонукав його писати художні твори. Український прозаїк і медик Ю.Щербак був одним із рецензентів повісті «Думки і серце» (1965). Він писав передмо- ву до повістей Амосова, виданих пізніше окремою книжкою (1984). В україн- ській літературі 60-х рр. з’явились романи про лікарів і зокрема про лікарів-вче- них «За ширмою» Б.Антоненка-Давидовича, «Крапля крові» Ю.Мушкетика. Хірург Амосов був не надто ангажований в українські справи. Однак українофобських висловлювань у нього також немає. Його ставлення до на-
ціональної проблеми було дещо відстороненим через безмежну віру в науку. Здавалося, кібернетика вже в недалекому майбутньому зможе стати надійним інструментом, щоб усунути суспільні негаразди. У цьому смислі його стрима- на «українськість» дещо нагадує життєву позицію В.Вернадського. Амосов критично ставився до радянського варіанту соціалізму. Як інтелігентна, порядна людина, він усвідомлював брутальність влади у переслідуваннях інакомисля- чих. 1966 р. він підписав колективний лист на захист ув’язненого І.Світличного. Найбільш український за змістом документ у творчій спадщині акаде- міка – доповідь «Ідеологія для України». У цій праці М.Амосов фактично виповів свій ідеал зрілого суспільства. Головними ідеологічними моделями виступають капіталізм і соціалізм. Його модель – синтез найкращого, що мо- жуть дати обидві системи для того, щоб забезпечити насамперед економіч- ний розвиток, соціальну справедливість, високу моральну свідомість. Автор вважав, що між Заходом і Сходом Україні треба вибирати західний напрямок. Твердження «На Росію робити ставку не варто» [7, 47] звучить ніби продов- ження в економічній площині літературної дискусії 1925 – 1928 рр., як пе-
рифраз гасла М.Хвильового «Геть від Москви!»
Літературні асоціації у художніх книгах М.Амосова є переважно росій- ськими: В.Маяковський, М.Гумільов (тоді маловідомий), репресовані вірші харків’янина Б.Чичибабіна «Махорка», «Червоні помідори», романи І.Ільфа та Є.Петрова, Ю.Дольд-Михайлика, В.Шекспір, Е.-М.Ремарк, Е.Гемінґвей, Г.Белль, Г.Грасс, Г.Маркес. Український колорит чути в українізмах (Петро, жинка), у скупих пейзажах, проте найцікавіше – в художній концепції, в слав- нозвісному українському кордоцентризмі, у зіставленнях-протиставленнях логіки розуму і серця.
Як письменник М.Амосов знаний, певно, не менше, ніж хірург, особливо у сучасному світі й за кордоном. Його книги друкували великими накладами у перекладах багатьма мовами. Рецензій теж не бракувало. Щоб їх проаналі- зувати, треба спеціальне дослідження. Тому обмежилось радянськими рецен- зентами, що відгукнулись відразу після публікації повісті. Рецепція відбува- лась головним чином у двох провідних напрямах: оцінка художньої якості та осмислення жанрово-стильової природи твору. Книжка мала успіх, завдячу- ючи найперше непересічній особистості автора. Однак повість відзначалась і художніми перевагами. С.Львов [222], Ю.Щербак [428], Н.Андріанова [12],
О.Міщенко [245], В.Ревич [311], М.Шеремет [421], М.Равлюк [309] та інші помітили слабку індивідуалізацію персонажів, подекуди непереконливість діалогів, надуживання науковими пасажами, слабко виписаний конфлікт між лікарем і кібернетиком. І все ж, повісті «Думки і серце» властива оригінальна композиція, вдалі, часом вражаючі, монологи головного героя, свіжість його мислення, жорстка правдивість, спостережливість, точна деталь. Амосівська проза поєднує суху раціоналістичність із «рваним», нервовим, імпульсивним ритмом. Її ґенезу вбачали в традиціях російської літератури: роман І.Тур- генєва «Батьки і діти», «Записки із Мертвого дому» Ф.Достоєвського, «Се-
вастопольські оповідання» Л.Толстого, «Записки лікаря» В.Вересаєва, нарис А.Чехова «Острів Сахалін». Ю.Щербак писав про лікарське світовідчування головного персонажа, що мало місце у ґрунтовності деталізацій, у схильності вбачати біологічну основу багатьох життєвих явищ. Цю думку підтверджу- ють спостереження Надії Андріанової: «З жанрового боку це щось середнє між сповіддю, науковим трактатом, ученою фантастикою і власне художнім твором» [12, 215]. Ознаки часу виявились в інтерпретації цього твору як гро- мадянського документу, чи не в першу чергу завдяки закликові до милосердя як громадянської доблесті. Проза М.Амосова – явище досить маргінальне. Можливо, тому вона не завжди потрапляла до тогочасних монографічних до- сліджень української прози, а літературно-критичні відгуки репрезентують не стільки дослідницький інтерес, скільки суспільний резонанс.
Напередодні війни Амосов отримав диплом інженера, закінчивши тех- нічний виш заочно. Захоплюється технікою і головний персонаж повісті
«Думки і серце» лікар Михайло Іванович. Він експериментує з барокамерою, вшиває пелюсткові клапани, удосконалює АШК (апарат штучного кровообі- гу), цікавиться соціокібернетикою. З погляду медичної науки початку ХХІ ст. його пропозиції давно застаріли. Барокамеру нині використовують лише для реабілітації хворих з отруєннями чадним газом (Михайлові Івановичу вона була потрібна для операцій). З сучасними АШК можна обійтись без баро- камери. Пелюсткові клапани мають альтернативні варіанти. Доля технічних винаходів є скороминучою. Соціокібернетичні розмисли математика Попов- ського теж видається тепер наївними. Свого часу батько кібернетики Н.Вінер визнав безперспективним використання кібернетики в економічній теорії [51, 100]. Ще складнішими й більш непередбачуваними є соціологія, психо- логія, історія. Сам Амосов наприкінці 90-х рр. дійшов висновку: «На жаль, будь-який розум «нерозумний». Моделі (знання) – обмежені, критерії (почут- тя, ідеї) – суб’єктивні і постійно змінюються. Однак слід змиритися, іншого інструменту немає, щоб розв’язувати найрізноманітніші проблеми» [7, 38].
Хірург Михайло Іванович – взірець вченого-енциклопедиста. Пробле- ми медичної практики він вирішує комплексно. Він мислить масштабно, як державний діяч, мислитель, промисловець, поет, інженер – не тільки лікар. У цьому сенсі протагоніст повісті – спадкоємець епохи Просвітництва і схожий на академіка Карналя з роману П.Загребельного «Розгін».
Діалог кібернетика Поповського і Михайла Івановича можна вважати персоніфікацією думок і серця. Назва повісті вказує як на внутрішні колізії хірурга, так і на дискусію з Поповським. К.Г.Юнг запровадив у науковий обіг поняття-образ тіні, негативного «ego». З нашого погляду, математик виступає у творі «тінню» хірурга. Конфлікт між ними ледь накреслений. Хоча послі- довно у цю схему їхні стосунки не вкладаються. Кібернетик і лікар – дру- зі-опоненти; не стільки доктор Джекіл і містер Хайд, скільки Шерлок Холмс і доктор Ватсон, Дон Кіхот і Санчо, Леверкюн і Цайтблом, вчитель і учень, який удвічі старший за вчителя.
Ідейно-художньою серцевиною повісті є етичні проблеми. Лікар пере- ймається ризиком оперативного втручання у критичній ситуації для хворо- го, обґрунтованістю передовірити операцію учням, правомірністю експери- ментів над хворими, сумнівами узгоджувати чи не узгоджувати власні дії з рішенням родичів пацієнта, чи продовжувати лікування, коли нема науково обґрунтованої впевненості і надії на одужання. Ці питання вивчав А.Зільбер у книзі «Етюди медичного права та етики» (2008). Він дає на них юридичну відповідь. З морально-етичного погляду, вони до сьогодні лишаються від- критими, як і у повісті М.Амосова. З часом актуальність етичної проблема- тики в медицині, а також у соціономічних професіях, де людина контактує головним чином з людиною (лікар, педагог, правник, священик) тільки по- силилась. Закономірність цього процесу збагнути неважко з огляду на соці- альні тенденції. Протягом ХХ ст. відбувся, на думку А.Зільбера, ряд «медич- них революцій», які значно вплинули на стосунки лікаря з пацієнтом: ріст техніцизму в діагностиці й лікуванні, розширення медико-індустріального комплексу та взаємної анонімності, здоров’я перетворилось на товар, поси- лився пріоритет стандартів і протоколів. Їхнім наслідком стало скорочення психологічного контакту з пацієнтом і втрата довіри до лікаря. Тому з-поміж чотирьох моделей взаємин лікаря з пацієнтом, патерналістської, лібераційної (метод лікування вибирає хворий), технологічної, інтерпретаційної, А.Зіль- бер пропонує інтерпретаційну (обговорення з пацієнтом методів лікування і прийняття спільного рішення). За способом прийняття рішень патерналіст- ську і технологічну моделі можна звести до одноосібної, тобто рішення у даному випадку не залежить від волі пацієнта. Технологічна модель виступає ніби удосконаленим способом тієї ж таки патерналістської. Хірург Михайло Іванович у спілкуванні з пацієнтами тяжіє до патерналістського полюсу. Але неповторний драматизм повісті не виник би, коли б усе було так однозначно. У першому розділі («дні») повісті М.Амосова знаходимо чи не всі вуз-
лові мотиви наступних «днів». Перший розділ, особливо що стосується пе- ребігу операції, найдраматичніший. Перед і після операцій найбільш відпо- відальними і переважно дискомфортними моментами для хірурга Михайла Івановича є спілкування з хворими та їхніми родичами. З погляду люблячих родичів, у випадку смерті оперованого лікар буде завжди винен, хай навіть операцію виконано якнайсумлінніше. Щоб уникнути помилки, лікар повинен вибудувати бездоганний алгоритм дій. Однак йому необхідно долати усві- домлений чи неусвідомлений опір таким діям з боку родичів (не кажучи вже про суто індивідуальний перебіг хвороби в організмі, не завжди сумісний із стандартизацією лікування), оскільки його професійна думка перетворює неповторний для них суб’єкт на один з об’єктів. Формується таким чином конфлікт холодного розуму і незрячого серця. І тоді лікар йде на поступки, порушуючи усталений порядок: «Це складна проблема – мами і татусі. До дорослих у післяопераційні палати нікого не пускають, щоб «не заносили інфекцію», як ми, медики, кажемо. А біля дітей сидять батьки, хоч інфекція
тут ще страшніша. Це – поступка жалості. Не можна, ну просто неможливо відмовити матері чи батьку, коли їхня дитина перебуває між життям і смертю. Деякі, правда, допомагають сестрам і няням: підняти, перекласти, нагодувати. Персоналу роботи вистачає, і зайві руки завжди потрібні. Проте переважно батьки заважають. Доглядати за хворим треба уміти. І потрібні, крім того, міц- ні нерви. Або принаймні звичка. Трапляються істеричні й просто погані люди. Їм все здається, що сестри й лікарі недобросовісні, ліниві, жорстокі. Трохи чи не заповзялися заморити їхніх дітей. Таких доводиться виганяти, не звертаючи уваги на погрози скаржитися» [8, 50]. Іноді Михайло Іванович заходить надто далеко і внаслідок нервового зриву під час операції вимагає у родичів згоди на ті чи інші дії [8, 282]. Між іншим, у нього спостерігаються окремі ознаки синдрому професійного вигорання (термін запроваджено психоаналітиком Х.Фрейденбергом 1974 р.): думки про суїцид, дратівливість, алкоголь як анти- депресант після невдалих операцій. Двері моргу тримають зачиненими, бо для батьків розтин тіла є ніщо інше, як глум над трупом дитини [8, 38]. На подібний епізод натрапляємо у «Нотатках лікаря» В.Вересаєва [47, 45 – 46]. Найістот- ніше те, що означений конфлікт став душевною колізією хірурга: «Достатньо було смертей. Убивств? Так, і убивств. Ненавмисних, як кажуть юристи. Треба називати речі своїми іменами. Я багато думав і передумую знову і знову. Тисячі складних і найскладніших операцій і… досить багато смертей. Серед них нема- ло таких, до яких я безпосередньо причетний. Ні, ні, це не вбивства! Все в мені здригається і протестує. Адже я свідомо ризикував задля порятунку життя» [8, 59]. Продуктивність конфлікту виявилась у ненастанному пошуку оптималь- ного рішення, у неможливості зведення пацієнта до рівня об’єкта. Позбутися невизначеності у ставленні до морального суб’єкта неможливо, хоч би як це заважало з професійного погляду. Сучасний мислитель З.Бауман підкреслював:
«Ясність і недвозначність можна вважати ідеалом у світі, де головними є проце- дурні питання. Однак в етичному світі двозначність і неясність обов’язкові і не можуть бути викорінені без руйнування моральної суті відповідальності, того фундаменту, на якому стоїть світ» [20, 101].
Цілком очевидно, що недосвідченим хірургам треба оперувати, інакше вони нічого не навчаться. Проте неможливо з математичною точністю вира- хувати міру готовності лікаря до операції того чи іншого ступеня складності. Для головного героя повісті М.Амосова це не є жодна проблема: він добре знає можливості своїх колег, критично і об’єктивно оцінює власні. Якщо від хірургічного втручання прогнозується більше шкоди, ніж користі, або на- слідки непередбачувані, тоді він ладен відмовитися від нього. У романі Ю. Мушкетика «Крапля крові» (1964) навпаки – акцентовано саме цю проблему неспівмірності бажань і можливостей кардіохірурга Олександра Кіндрато- вича Білана. Професор прагне виконувати складні операції, щоб прослави- тись. Михайло Іванович з повісті «Думки і серце» психологічно складніший, цікавіший за обох провідних персонажів роману «Крапля крові», і за Білана (негативного), і за професора Холода (позитивного).
З юридичного погляду, лікарські помилки, нещасні випадки, дефекти ме- дичної допомоги не завжди належать до злочинів. Кримінальну відповідаль- ність передбачає заподіяння смерті чи шкоди здоров’ю хворого з необережно- сті, внаслідок непрофесійних дій або легковажного ставлення, чи усвідомлено. Хірургу Михайлу Івановичу («Думки і серце») і професору Прохорову («Запис- ки з майбутнього») досвіду було не позичати. Адже вони пройшли війну. «Опе- рувати мене навчила війна, – зізнається Прохоров. – Була справжня хірургія» [9, 24]. Відомо, що провідний хірург ППГ-2266 М.Амосов під час війни прооперу- вав більше 4 тис. поранених [157]. Однак лейтмотив цього твору – драматичні переживання медика з приводу професійних невдач. Переважну більшість з них треба «списати» на недосконалість медицини і на непередбачувані ускладнення перебігу хвороб. Будучи цілісною і відповідальною людиною, Михайло Івано- вич вдається до винаходів та експериментів. Він вважає себе насамперед ліка- рем. Але потреба у комплексному вирішенні проблем повсякденної хірургічної практики спонукала до теоретичних роздумів та експериментів. Причому роз- мисли хірурга-академіка виходять далеко за межі медицини у сферу соціології, кібернетики, педагогіки, літературознавства. Магістральна мета – фізичне, ду- шевне і духовне благополуччя людства. Важливо не тільки вилікувати хворого, але й усунути причини виникнення хвороб, зробити людей щасливими. За об- ставин цинічного прагматизму подібні настанови, коли споживачам медичних і освітніх послуг вигідно їх експлуатувати, надають постатям лікаря і вчителя фальшивої подоби безкорисливого благодійника, а насправді злидня й маргі- нала. Але правди ніде діти, первісна медицина була одночасно філософією і священнодійством. Слово «медицина» має спільний корінь із староіндійським словом «мудрець» [140, 241]. Академік Амосов і його персонажі на західний зразок реалізують принцип східної медицини лікувати не хворобу, а організм в цілому. Тільки таким організмом є суспільство. За статистикою, здоров’я люди- ни на 50% залежить від умов зовнішнього середовища, на 40% – від генетичних чинників, і лише на 10% – від розвитку медицини [140, 230].
Драматизм у вирішенні проблем професійної етики призводить до по- яви мотиву двійництва. Мотив двійництва надзвичайно поширений у сві- товій літературі. Цей факт пояснюють бінарністю як невід’ємною якістю людського мислення. Мотив двійництва занурює читача у загадкові глибини і суперечності людської природи, тому його охоче використовували романти- ки і модерністи, відомі особливою увагою до психології. Суперечності могли виражати голос тіла, душі, духу, свідомості й підсвідомості, розуму і серця, віри і невіри. Феномен двійництва справляє вплив на поетику твору. Мотив двійника – окремий випадок двійництва. Двійник з’являється там, де супе- речності переростають межі однієї душі й втілюються в окремих персонажів з власною логікою поведінки. Двійник залишається у власному статусі до тих пір, поки герой певним чином продовжує ідентифікувати себе з ним. У будь-якому разі йдеться про складнощі ідентифікації, схожі на визначення внутрішнього чи зовнішнього боку стрічки Мебіуса.
З нашого погляду, для розуміння головного конфлікту повісті «Думки і серце» продуктивною може бути теорія авторської свідомості, оскільки художня спадщина М.Амосова має виразні ознаки автобіографізму. Автор може об’єктивувати себе в образах персонажів, але ця об’єктивація ніколи не буде тотожною реальному автору. Більше того, кожна людина, «окрім сталої в часі «ідентичності idem», «внутрішнього», «укоріненого» чи «глибинного»
«я» [66, 33], володіє розмитою ідентичністю ipse як альтернативним типом самовизначення. Тобто навіть у позатекстовій реальності людина не завжди тотожна сама собі. Художнє висвітлення власного «я» подиктоване пошуком власної цілісності, самопізнанням, спробою осмислити власний досвід. Ху- дожній текст слугує авторові дзеркалом, що дозволяє глянути на себе збоку. Хірург Михайло Іванович і кібернетик Поповський – це двійники автора, що утворились внаслідок диверсифікації (розщеплення) авторської свідомості. Дослідник прози В.Петрова-Домонтовича М.Гірняк твердить: «Людина сама не знає, що живе всередині неї. Вона може тільки відчувати, що якась інша істота змушує її робити вчинки, що суперечать попереднім цінностям та орі- єнтирам. Саме так виникають двійники, які, репрезентуючи індивідуальне підсвідоме людини, втілюються в окрему постать і якось намагаються співіс- нувати зі своїм «другом» [66, 211].
Реконструкція авторської свідомості передбачає «метод паралельних місць і ключових образів». «Паралельні місця» споріднюють повісті «Думки і серце» (1964) та «Записки з майбутнього» (1965). Професор Прохоров поєд- нав риси, якими володіли кожен зокрема хірург і кібернетик з попереднього твору. Розлогі соціокібернетичні розмисли Поповського складають аналогію до не менш розлогих роздумів вченого-фізіолога над проблемами заморо- жування живих організмів. Михайло Іванович – передовсім лікар, який ці- кавиться науковими розробками. Прохоров – насамперед дослідник, хоч у минулому був хірургом. Стосунки кібернетика Поповського з коханкою під- креслюють його душевну черствість. Прохоров теж має коханку, з якою не завжди знаходить спільну мову; страждає від того, що не може бути розку- тим, як всі, патякати, сміятись, жартувати.
Роздвоєність авторської свідомості, специфіка авторського мислення позначається на структурі повісті «Думки і серце», починаючи з назви. Далі бачимо її у способі викладу, коли внутрішній монолог переростає у внутріш- ній діалог. Зовнішня композиція (вісім днів-розділів) засвідчує наявність двох концепцій часу: психологічного й абсолютного, або інакше кажучи біблійно-міфологічного та історичного. Виявляється, шести, навіть восьми днів замало, щоб створити власний світ. І до того, ж щодня треба почина- ти заново, по колу. Життя у психологічному часі – ознака людської недо- сконалості, це час на відчай, роздвоєння, сумніви, страждання, самотність. Власне, справжнє життя ще не починалось. Воно асоціюється з доцільністю, поступом, незворотністю. Мова серця артикулюється у творі не стільки на рівні ідеології, скільки на рівні естетики, у способі формування художнього
цілого. Цікаво, що «сама філософія серця в Україні була генетично пов’язана з уявленнями Старого Заповіту, в якому образ серця згадується 851 раз» [193, 309]. І найголовніше: конфлікт думок і серця, науки і етики, сцієнтизму і ан- тисцієнтизму лишається відкритим.
«Коли сьогодні медицина наскрізь пройнята техніцизмом, завдяки якому піднялась на таку висоту, що з неї далеко не просто роздивитись у хворому лю- дину, належна загальна культура лікаря стала професійно необхідною якістю» [140, 595], – пише А.Зільбер. Належна культура формується у процесі гумані- тарної освіти і самоосвіти. На початку 60-х рр. ХХ ст. потреба у гуманітарній освіті представників соціономічних професій ще не була такою очевидною, як нині. Навіть велися дискусії з приводу пріоритету фізики чи лірики. Культура і етика є автономними явищами. А.Швейцер і А.Гітлер однаково були палкими шанувальниками творчості Р.Вагнера. Однак, мабуть, ніхто не буде заперечу- вати проти продуктивності взаємодії культури і етики. У свою чергу культура повинна стати важливою ланкою взаємин між етикою і наукою. Найважли- віша функція гуманітарної освіти і культури полягає в налагоджуванні духов- них контактів між людьми у сучасному відчуженому суспільстві. Масштабний всебічний погляд на речі, гнучкість думки, вміння відчути себе на місці іншої людини – такі практичні наслідки опанування лікарем гуманітарної культури. У повісті «Думки і серце» чути духовні віяння шістдесятництва (соці- альна критика, пафос правди, увага до суперечностей внутрішнього світу людини), яке М.Амосов міг сприйняти зокрема й через українське мисте- цтво. З тогочасною українською підрадянською літературою повість пов’я- зують наскрізний образ війни, зацікавленість проблемою виховання молоді, риси енциклопедизму в образі вченого; з українською літературою в цілому
– типова для мистецтва модернізму постать двійника тощо. Повість «Думки і серце» вражає безжалісною правдивістю і щирим милосердям.
Художнє переосмислення канонів «виробничої» прози у романах Н.Рибака «Час сподівань і звершень» та Ю.Мушкетика «Біла тінь»
Засновником «виробничої» прози вважають французького письмен- ника початку ХХ ст. П.Ампа, який був переконаний, що «трагедія станків більш напружена, ніж трагедія спальні» [28, 199]. У романах «Шампанське»,
«Свіжа риба», «Пісня пісень» детально описано збирання винограду, процес упакування пляшок, лову і переробки риби та ін. «У цих творах відсутня психологічна тема, а динаміка розвитку сюжету підпорядкована перебігу виробничого процесу, зміні його стадій, його внутрішній логіці» [28, 199]. В українській підрадянській літературі жанр «виробничого» роману набув поширення у 30-х рр. ХХ ст., зокрема у творах І.Ле «Роман міжгір’я», О.Дон- ченка «Море відступає», Г.Коцюби «Нові береги», В.Кузьмича «Крила», по- воєнного часу – в романах В.Собка «Срібний корабель», Л.Дмитерка «Вечір-
ня зоря» тощо. У радянському варіанті виробничий роман вирізняється над- мірною ідеологізацією, тобто ідейністю, партійністю, народністю, а також мажорним тоном, дидактизмом, героїзмом, неодмінною присутністю фігури мудрого наставника – партійного керівника, стандартною сюжетною схемою з конфліктом консерваторів та новаторів, монологізмом. На зміну естетиці еротизму приходить естетика праці.
У ряді зразків тогочасної української радянської прози зокрема і радян- ського мистецтва загалом авторський задум виходить далеко за межі вироб- ничої проблематики, розвиваючи, утім, її філософсько-естетичні та мораль- но-етичні потужності, як-от у романах Н.Рибака «Час сподівань і звершень», Д.Граніна «Іду на грозу» або у чудовому фільмі Довженкового учня, грузин- ського режисера О.Іоселіані «Листопад» (1966).
Нерозкритий художній потенціал «виробничої» прози актуалізує роман талановитої сучасної російської письменниці Ксенії Букші «Завод «Свобода» (2014).
Одним з напрямів подолання ознак «виробничої» прози стало переак- центування уваги з виробничої проблеми на приватне життя героя, на сферу морально-етичних конфліктів і колізій. Зросла роль любовної інтриги в орга- нізації сюжету. «Любовна історія» може бути лабораторією для випробуван- ня ідей, розвінчанням чи звеличенням. Часто любов у романах символізує життєву стихію, повноту буття, щодо якої визначається інтелектуал з його способом існування та мислення. У художньому тексті за рахунок асоціацій семантика любові збагачується конотаціями і стає ретранслятором нестан- дартних ідей.
Роман Н.Рибака про фізиків-атомників «Час сподівань і звершень» (1960 – 1967) не належить до вершинних здобутків його прози. Найвідомішими романами письменника стали «Помилка Оноре де Бальзака» (1940) і «Переяс- лавська рада» (1948 – 1953, Сталінська премія 1950 р.). Ще за життя автора про нього писали книги в жанрі літературного портрету Ю.Кобилецький, В.Бєляєв, М.Логвиненко. Н.Рибака зараховують до видатних представників соцреалізму в українській літературі. Нині його творчість зберігає переважно історико-куль- турну вагу. З нашого погляду, варто вказати на дві тенденції, наголошувані до- слідниками у творчості автора «Помилки Оноре де Бальзака». По-перше, про- заїк прагнув розширювати географію подій. Вже у романі «Гармати жерлами на схід» (1934) бачимо додаткову зарубіжну сюжетну лінію. По-друге, тема і проблематика миру в письменника, що в дитинстві зазнав страхіть єврейських погромів, була чи не найголовнішою. Ця тема і цей пафос справді мали для нього недекларативний сенс. У романі «Переяславська рада» він надавав перевагу по- літичним інтригам перед батальними сценами. Очевидно, невипадково прозаїк обіймав посаду заступника республіканського комітету захисту миру. Остання книга Н.Рибака називалась «Дорогами правди і миру» (1979).
Назва роману про фізиків «Час сподівань і звершень» – це, швидше за все, алюзія до біблійного вислову «час розкидати і збирати каміння». Причо-
му образне означення двох книг твору («Скринька Пандори», «Солдати без мундирів») теж узгоджується із біблійною логікою. Разом з тим заголовок
«Час сподівань і звершень» репрезентував позицію радянської людини, наз- ви частин епопеї більше говорять про всесвітню перспективу оцінки.
Певне ідеологічне роздвоєння помічаємо і в змісті твору. З одного боку, є підстави констатувати традиційне для радянської літератури ідеологічне про- тистояння буржуазного Заходу (уособлення війни) і Радянського Союзу, що нібито бореться за мир у всьому світі, з другого ж – справу боротьби за мир покладено в основному не на радянські урядові кола, а на світову громад- ськість (Фредерік Жоліо-Кюрі, Ейнштейн, академік Шульга та ін.): «Члени Всесвітньої Ради Миру вже з’їхались. Не можна сказати, що офіційні кола шведської столиці вдоволені цим, але вони змушені зважати на громадську дум- ку. Змушені. І не тільки вони. Скрізь у світі ця думка стає силою» [313, 556]. Вельми прикметно, що внутрішнє мовлення персонажів диференцію- ється незалежно від причетності до ідеологічних систем. Різницю можна схематично означити як опозицію корисливості (недовіри) та ідеалізму. Най- цікавіше, що внутрішнє мовлення Сталіна тяжіє до першого полюсу: «Наука працювала в ім’я великої мети. Він зрозумів це давно – задовго до війни, про початок якої не любив згадувати. Він наказав відкрити науці всі дороги. І він любив слухати отих мрійників-винахідників, як і доскіпливо-скупих на обіцянки конструкторів. Він справді шанував відвагу і сміливість. Але див-
лячись у чому, дивлячись у кого і коли […]» [313, 534].
У художньому світі епопеї українського радянського прозаїка Н.Рибака життя не може не бути боротьбою. Тому мілітарні метафори й порівняння трапляються досить часто. Важливу роль у становленні характеру доктора фізико-математичних наук Максима Нерчина відіграла війна. Фактично вона не закінчилась, лише набула іншої форми. Вчені-фізики перебувають в епі- центрі життя, мало чим нагадуючи у цьому відношенні непрактичних геніїв минулого, бо ведуть безкомпромісну боротьбу за «мирний атом». Їм проти- стоять такі, як Долгін і віце-президент Академії наук Куцевич, які обстоюють власні інтереси і в науці бачать тільки найближчу «інженерну» мету. Лицарі від науки, на зразок Максима Нерчина, готові пожертвувати особистим за- для торжества істини. Наречена Максима, Катерина Золотаренко, доводиться йому насамперед однодумцем, помічником. Передовсім духовна спорідне- ність є запорукою гармонійного шлюбу в стосунках академіка Шульги і його дружини, Фітельберга і Труди, Нерчина і Катерини Золотаренко. І все ж вза- ємини Максима і Катерини складаються непросто. З одного боку, завадило недовір’я, оскільки хлопець продовжував носити у серці образ колишньої коханої, Ольги, з другого – шкодила Максимова владність та егоцентризм.
Мотив недовіри в романі Н.Рибака є наскрізним і виявляється не тіль- ки в стосунках між найближчими людьми. Згадаймо репресованого і згодом реабілітованого Катиного дядька – генерала Золотаренка, безпідставно зви- нуваченого у зраді в’язня німецьких концтаборів, льотчика Євгена Шульгу,
«незмінно впертий і недовірливий погляд Сталіна» [313, 341]. Досить часто письменник відзначає неадекватну реакцію персонажів чи хибну інтерпрета- цію жестів, міміки, слів співрозмовника [313, 166; 313, 172; 313, 263]. Части- на діалогів у вирішальну мить, коли необхідно перейти на глибинний рівень комунікації, обертаються загальними фразами або мовчанням, бо «висновки ще не на часі» [313, 153].
Неспокій, напруга мислі, мужність декларується як найбільша чеснота:
«там, де спокій, там немає справжнього життя» [313, 36]; душевний спокій – майже синонім підлості. Позитивні герої незмінно поспішають, у них обмаль часу, вони не мають права зрадити науці ні на хвилину, зберігати політичний нейтралітет – найшкідливіша вада вченого. Динаміка пошуку і боротьби – най- важливіша складова художньої концепції твору Н.Рибака. Концепт боротьби за- кономірно передбачає образ ворога. Суспільство постійно живе в стані війни. Тому від його членів вимагають дисципліни, змобілізованості, одностайності.
Зневага до спокою свідчить про сформований у суспільстві тип садома- зохіста [138, 35], що, на думку Н.Зборовської, властивий імперській свідомо- сті й підсвідомості. Образи вождів інтроєктуються у батьківську інстанцію
«Над-Я». Демократію у романі Н.Рибака хибно ототожнено з тиражуванням сталінського типу людини (про це писатиме шістдесятник Гр.Тютюнник в оповіданні «Поминали Маркіяна»): «Хазяїн, – повторив Нерчин, – яке значу- ще і об’ємне слово. Хазяїн щастя, хазяїн добра, хазяїн землі… А це ж люди- на. Це ми з тобою, це Ярмола, це старий слюсар арсенальський Золотаренко, це академік Шульга, це вартовий у нашому інституті Німченко, це дівчисько Галка Сомко, і з нами всіма він, очі якого дивляться на нас з портретів у всіх службових і приватних приміщеннях. З нами, але не без нас. І він мусить вірити нам. І коли він віритиме нам, не стане місця для крутіїв, для тих, які дбають тільки про себе і тільки для себе» [313, 384 – 385]. Отже, поведінка Нерчина, що її можна схарактеризувати в координатах панівної психологіч- ної моделі того часу, ставала на заваді його порозумінню з Катериною. Згідно з теорією Е.Фромма, незріле кохання є проявом різноманітних симбіотичних зв’язків, що формуються на основі підкорення чи залежності.
У художню тканину епопеї «Час сподівань і звершень» вплетено чис- ленні фрагменти соцреалістичного кітчу. Такими є насамперед висловлю- вання про партію, Леніна, про велике майбутнє «мирного атома», гуманізм, наприклад: «Мирний атом! Це ж прекрасно. І нашим вченим дано все, щоб примусити енергію розщепленого атомного ядра служити мирній праці. І ми все зробимо, друже мій, все зробимо, щоб довір’я партії і народу стало нам невичерпним джерелом наших сил, прагнень. Адже вчені землі нашої радянської – люди вперті і вміють дерзати. Адже так, Федоре Архиповичу?
– спитав Богомолець, глянувши тепло в очі Шульзі» [312, 85]. Подібні паса- жі антигерой Долгін називав саркастично «парламентською балаканиною». Вони виказують загальниковість, несумісність із повсякденною реальністю того позитивного світогляду, який декларував Н.Рибак.
Проте більш переконливу позитивну програму можна вичитати з підтек- сту. Йдеться про паралель між розщепленням атома і серця: «Сила почуттів била незримим промінням в серце, розщеплювала його, народжувала частки крихкого щастя» [313, 319; також 313, 256; 313, 316]. Таким чином, боротьба за відкрите, щире серце видається чи не важливішою за енергію розщеплено- го атома. У такий спосіб автор роману дуже обережно порушував проблему десталінізації. Недовіру між людьми і дисгармонію їхнього внутрішнього сві- ту посилює також недовіра репресивної системи до інтимного життя людини. Виробничо-професійна інтрига, дослідження в Інституті ядерної фізи-
ки, посідає в романі «Час сподівань і звершень» незначне місце порівняно з інтригою політичною (протистояння політичних систем і боротьба за мир) та психологічною (пробудження окутого кригою недовіри серця). Усі три напрями розгортання наративу тісно переплітаються і формують додаткові смислові нюанси. Дилогія Н.Рибака про фізиків має зокрема й ознаки полі- тичного панорамного роману (істотне місце в сюжеті, що розгортається на теренах кількох країн, посідає політична інтрига) і, на перший погляд, не ви- ходить за межі канону прози соціалістичного реалізму, проте романіст пере- ймається також критикою культу особи і осмисленням джерел такого культу. Коли врахувати ці обертони, ідеологічний компонент і боротьба за «мирний» атом видаються не такими вже й однозначними.
Слід підкреслити, що проблема «мирного» атома на той час стала одні- єю з найбільш актуальних для української літератури в цілому, у прозі, поезії, драматургії. На атомну енергетику покладалися прогресистські сподівання. Однак діапазон художніх інтерпретацій був насправді багатшим і суперечли- вішим, особливо в ліриці. З нашого погляду, вірш А.Малишка «Антитеза» є з цього погляду унікальним. Незважаючи на те, що поезія не становить об’єкт цього дослідження, маємо на думці у порівняльному аспекті запропонувати аналіз вірша «Антитеза» для того, щоб розкрити недостатньо опрацьовані або знехтувані українською прозою напрямки інтерпретаційної стратегії.
Українські поети др. пол. ХХ ст. незрідка писали про атомну загрозу. У тих чи інших формах і поєднаннях слово «атом» зринає у багатьох поетичних текстах. Техногенна небезпека асоціювалась насамперед з атомним вибухом. У «Баладі ДНК» І.Драча йдеться передовсім про «розщеплення» генетичного коду. А.Малишко пішов ще далі: контраст, антитеза какофонії та евфонії го- ворить про «розщеплення» мови, що може призвести до занепаду красного письменства. Буквосполучення «тр», «пр», «гр», «мжи» близько стоять до абревіатур. Вони репрезентують лаконічну мову техніки. Абревіатури вико- ристовували ще в Стародавньому Римі, але особливо активно в ХХ ст. Багато їх зустрічаємо в терміносистемах, технічній номенклатурі (наприклад, ЕРС
– електрорушійна сила, ЄСКД – єдина система конструкторської докумен- тації, ТММ – теорія машин і механізмів, СІ – міжнародна система одиниць виміру). Своєрідна мода на абревіатури існувала у революційні та пореволю- ційні роки, навіть у побуті, мистецтві (лікнеп, МАРС, ВАПЛІТЕ). Очевидно,
нове суспільство прагнуло створити і нову мову. М.Семенко написав вірш
«Місто» фрагментами чи, краще сказати, уламками слів, які у А.Малишка свідчать про дегуманізацію. Революція у суспільстві і революція у мистецтві підсилювали одна одну.
Отже, у підтексті «Антитези», можливо, міститься також осуд револю- ційного «розщеплення» історії. Аналіз, диференціація, розщеплення, зне- особлення постають у поета синонімами чи метафорами наукового пізнан- ня. Таким чином, науковий пошук обертається «шляхом до невідкладності», якщо використовує власні результати з прагматичною метою задля підміни справжнього несправжнім, природного штучним, стихійного і повносилого, раціональним і тимчасовим.
У статті «Люблю нашу молоду літературу» А.Малишко підтримав М.Вінграновського та І.Драча, поетів-шістдесятників, яких звинувачували у формалізмі. І.Драч чи не найактивніше з-поміж свого покоління митців ціка- вився наукою. А.Ткаченко вважає, що вірш «Антитеза» навіяний Драчевою
«Баладою ДНК» [151, 92]. Справді, на початку вірша Драчеві «протони і ней- трони» змінюються на Малишкові «відеотрони, протони, фотони»; у «Баладі ДНК» вигукують «Еврика!» Френсіс Крик і Джеймс Уотсон, в «Антитезі» –
«кібернетичні кричать Фултони»; в обох творах ритмічно інакший стосовно основного тексту фінал; І.Драч нагадує людству про «солоний, мегатонний, безкордонний рубіж», А.Малишко – про неминучу, як смерть, «невідклад- ність». Обидва поети шукають відповіді на болючі питання розвитку науки і техніки у тому річищі, яке Л.Костенко афористично визначила формулою
«Цінує розум вигуки прогресу, / Душа скарби прадавні стереже». Однак, на противагу «Баладі ДНК», композиція «Антитези» стрункіша, думка розгор- тається з більшим драматизмом у ширшому асоціативного полі.
Між іншим, у нашому літературознавстві ще недостатньо опрацьовано проблему інтертекстуальності, зокрема той випадок, коли джерелом натх- нення для відомого митця стають твори менш відомих авторів. Скажімо, кра- щі сторінки роману П.Загребельного «Розгін» про шалену дорогу академіка Карналя на похорон батька (треба було встигнути до заходу сонця) є антите- зою до розважливого темпоритму (уповільнюється ретроспекціями) подоро- жі головного героя роману О.Сизоненка «Білі хмари» (1965) до тяжкохворого батька автомашиною у районну лікарню.
Українська лірика другої половини ХХ ст. розробляла проблемно-те- матичний комплекс науки у тому ж таки морально-етичному, суспільно-ви- робничому ключі, що й проза. Між лірикою і епосом виникали відмінності переважно формально-естетичного плану. Особливості хронотопу лірики зумовлюють той факт, що думка ліричного героя не визріває у надрах харак- теру, проходячи випробування через конфлікти. Розвиток думки ліричного героя меншою мірою пов’язаний з його вчинками. Власне, думка у ліриці стає вчинком. Тому лірикові, який пише про НТР, властива більша відпові- дальність за наслідки мислення, гостріша драматична напруга у його роз-
гортанні. Лірик, за визначенням, мусить бути чутливішим до прихованих небезпек проблеми.
У поезії й прозі наукова діяльність випробовувалась на людяність до- свідом війни, дитинства, історії, природи, одвічної народної мудрості. Ніби згідно з відомими словами Й.В.Гете, А.Малишко вибудував композицію «Ан- титези» на контрасті сухої теорії і вічнозеленого древа життя. Цей засіб не є новим в українській літературі, адже і П.Загребельний одну з книг роману
«Розгін» присвятив дитинству майбутнього академіка, щоб розповісти про народні витоки його характеру. Враження дитинства серед розкішної приро- ди, серед дивовижних людей, серед злигоднів і радощів рятують абстрактний світ формул академіка від духовної консервації, парадоксальним чином жив- лять суто теоретичні розмисли.
Проте Малишків заклик вчитися мудрості у природи має національ- ний культурологічний зміст. Прикінцеві рядки «Рости, рости, тополенько, все вгору та вгору» – цитата з балади Т.Шевченка «Тополя». Крім того, слід врахувати словосполучення «транспозиційних енграмів орди», бо у зв’язку з цитованими рядками Кобзаря, тема науки, а науку поет розумів, згідно з духом часу, передовсім як природничу, точну, технічну, набуває зловісного національно-історичного колориту. Надто ж якщо пригадати, що поняття
«енграм» як закарбоване у підсвідомісті враження (здебільшого негативне) набуло особливого поширення через праці Л.Рона Хаббарда «Діанетика» та інші, до яких у цивілізованому світі склалося дуже неоднозначне ставлення, а тому здатне символізувати минуле, забуте внаслідок форсованого словес- ного впливу.
Тому у вірші може йтися також про «розщеплення» національної сві- домості. З такого погляду проблему науково-технічного прогресу не тлума- чив, здається, ніхто з українських прозаїків, сучасників поета. Така «анти- науковість» в очах радянської критики могла пом’якшуватись посиланням на буржуазну західну науку. Та ґрунтовність, з якою автор був обізнаний з українською історією (зачитувався комплектами «Київської старовини»), то- понімією, ономастикою, етнопсихологією (наприклад, цикл про запорожців у зб. «Книга братів» (1954) підважує припущення про суто декоративну роль національного колориту.
Принагідно зауважимо, що Шевченкові ремінісценції, напевно, мають місце і у відомих рядках Б.-І.Антонича «Струнка тополя тонша й тонша, / мов дерево ставало б птахом». Кожен з трьох поетів по-своєму осмислював мотив метаморфози. Тільки у техногенному знеособленому світі, який зма- лював А.Малишко, вона неможлива. Метаморфозу розуміємо не як фрагмен- тарність, трагічну роздробленість світу на кшталт халепи з носом майора Ко- вальова у повісті М.Гоголя, а як принцип «усе в усьому», магічний театр Гарі Галлера з роману Г.Гессе «Степовий вовк», що реалізується за умови праєди- ного духовного кореня. За мотивом метаморфози у новітніх поетів криється найважливіша філософська проблема ХХ ст. – відчуження.
І все-таки взаємодія мистецтва і науки може бути вельми продуктивною і для мистецтва, і для науки. Так, авангардисти зупинили наступ техніки на мистецтво, перетворивши його уламки на художньо досконалі артефакти.
«Документальний вибух» в ігровому кіно 60-х рр. ХХ ст., що стався внас- лідок «вибуху» інформаційного у добу постнекласичної науки, майже зни- щив лінійний сюжет, поміняв місцями причини і наслідки, спричинив часові зміщення у викладі подій. «[…] У той час робити фільми без ретроспекцій, здавалось, могли тільки провінціали або безнадійні традиціоналісти» [392, 284], – зазначає мистецтвознавець С.Фрейліх. Очевидно, що ріст і розвиток не відбудуться без змін, розтину, навіть розкладу, але «золоту середину» між закостенілими традиціями і безоглядним новаторством кожен визначає на власний розсуд. Мабуть, таким чуттям міри і є талант.
Назву вірша А.Малишка, напевно, треба розуміти у філософському, ге- гелівському сенсі. У тексті наявні також перша і третя частини відомої Геге- левої формули розвитку: теза – антитеза – синтез. Виходить, автор, висловив- ши антитезу, ще залишав місце для синтезу. Наразі тріаду, з нашого погляду, можна тлумачити по-різному. Приміром, теза – традиції, антитеза – новації, синтез – життя, або так: теза – життя, антитеза – смерть, синтез – розвиток, або ще й так: природа, техніка і культура чи своє, чуже і цивілізація.
За кількома ознаками вірш «Антитеза» належить до наукової поезії: тема науки, термінологія, філософська назва. Щоправда, ці ознаки поєдну- ються з антинауковим пафосом (ситуація, що нагадує творчість Р.Бредбері). Згідно з надто категоричним присудом І.Єфремова, «твори Бредбері, можли- во, перший випадок в історії літератури, коли повні ненависті до науки твори вважаються видатними зразками «наукової» фантастики» [43, 6]. Враховую- чи контекст Малишкової лірики, слід зауважити, що поет засуджував лише окремі аспекти наукової діяльності, породжені безоглядною вірою в науку, таврував технократизм. Адже «мирний» атом може перетворитися на «атом- ний гриб», розітнуте слово – розпастися на позбавлені мистецької вартості кусники, перекроєна історія понівечить людські долі, байдужий до націо- нальної своєрідності об’єктивізм спородить яничарів, – а все разом призво- дить до екзистенційного вакууму, відчуження. Вірш А.Малишка прикметний насамперед тезою про національні культурні корені повноцінного прогресу. Міркування поета збігаються з духом сучасної постнекласичної науки: «По- стнекласична раціональність враховує співвідносність не тільки з засобами, а й з ціннісно-цільовими структурами діяльності» [323, 191].
На противагу фізикам-атомникам з роману-дилогії «Час сподівань і звершень» доктор біології Марченко та його колеги у романі Ю.Мушкетика
«Біла тінь» (1977) зовсім не виглядають «солдатами без мундирів». Це типо- ві співробітники радянської установи брежнєвського періоду, яку блискуче змалював у соціальних романах росіянин О.Зинов’єв і відтворив у фільмі
«Польоти уві сні і наяву» Р.Балаян. Суть цього трибу життя найкраще, зда- ється, означує слово «імітація», адже мала місце імітація роботи, любові,
віри в прогрес, партію, гуманізм, справедливість і т.д. За ширмою офіцій- ності крилися суто приватні проблеми. Зі сторінок книги постає загальна картина науково-дослідної роботи так званого періоду застою: нав’язуван- ня науковими авторитетами власної думки за умов колективної праці, суто виконавські функції дослідника, обмеженість культурних обширів, рутина, обов’язкові цитування класиків марксизму-ленінізму, написання дисертацій на замовлення, спізнення і балаканина, інтриги, боротьба за владу.
Ю.Мушкетик назвав книгу «Біла тінь» своїм першим психологічним романом [256]. Вражає пластичністю і точністю «мікроаналіз душі», «влад- но хвилює та пристрасна, подекуди зболена потреба справжності, якою пе- рейнято твір від початку до кінця» [382, 161 – 162]. Повсякденність сучас- ника – це перетин різноманітних життєвих сфер, зміна ритмів, набір масок. Тому «для письменника найцікавіше те, якою є людина в цілому – у праці, у громадському житті, в особистих стосунках, якою вона виступає у глибоко прихованих внутрішніх стимулах своєї поведінки, в житті розуму і серця, в сфері раціональній та емоційній» [274, 246], – писав рецензент Л.Новичен- ко. Глибина психологічного «зондування», можливість внутрішньої гармонії визначається не в останню чергу авторською концепцією людини, світовід- чуванням письменника.
Доктор біологічних наук, завідувач лабораторії науково-дослідного ін- ституту Дмитро Іванович Марченко на порозі свого п’ятдесятиліття пере- живає духовну і душевну кризу. Гіпотеза з проблем фотосинтезу, задля якої шість років проводився експеримент, виявилась хибною, Марченка зрадили найобдарованіші учні і єдиний друг, віра у непогрішимість радянської ідео- логії змінилась розчаруванням і втомою, він спізнав корисливу і хижу натуру жінки, симпатія до якої багато років гріла йому душу, час від часу погіршу- ються і без того прохолодні стосунки з дружиною, загострилось до краю не- порозуміння з сином, змагають сумніви у правильності обраної ним життєвої стратегії.
Не робити зла – сумнівна етична позиція. Треба не тільки прагнути, аби через тебе люди не вдягали чорних плащів (залюблений в античність профе- сор повторює слова Перікла), необхідно домогтися, щоби більше людей вдя- гало білі плащі. Марченкові міркування відповідали радянським стандартам образу вченого: єдність високої кваліфікації і громадянської свідомості. Кри- тики постійно підкреслювали, що головному героєві бракує другої складо- вої. Насправді ж, прозаїк був послідовнішим. Правильний, ідеологічно виві- рений герой виглядав би фальшивим. Його новонароджена громадянськість у фіналі роману, особливо з огляду на редакцію тексту 2004 року, – прямий шлях у дисидентство.
«Весь час відбувається девальвація прагнень, ідей. Світ старіє. Старі- ють континенти, системи, цивілізації» [257, 144], – стверджує Вадим Бабен- ко. Справді, комуністична ідея поступово втрачала своїх прибічників. Віра в НТР зберігалася на рівні офіційних декларацій та у свідомості наївних
громадян. Спільне радянське минуле більше роз’єднувало, ніж об’єднувало. Цікаво, що в остаточній редакції роману автор інакше тлумачить воєнний досвід головного героя. Якщо в 70-х рр. протагоніст і читач сприймали Ве- лику Вітчизняну війну як школу мужності, побратимство, ідейний ріст, то через три десятиліття Друга світова війна у споминах Марченка не більше ніж виснажлива робота, жорстокість, аномалія в існуванні людини.
З часом заняття наукою перестають посідати виняткове місце у житті Дмитра Івановича. Відбулися зрушення у його світогляді. Виявилось, що ним рухали не завжди благородні мотиви: «У цю мить він подумав, що багатьма вчинками в його житті керувало честолюбство, марнослав’я, що вони, при- ховані десь глибоко, закамуфльовані, й вели його. Він подумав, що то рушії, якими керуються майже всі люди науки. Ну, не всі. Є окремі, їх називають по- движниками. Марченко ясно усвідомлював, що сам на таке нездатний. Щоб віддати своє «я», розчинити його до крихти в інших» [257, 316]. Питання загального смислу наукового пізнання все частіше турбують вченого, адже розгадка таємниці фотосинтезу не врятує людство від моральної деградації, жодне відкриття, нехай утривалене пам’яттю людства, поки останнє існує, не виправдає порожнечі, яка очікує на кожного після смерті, жодна істина не зігріє душу, якщо поряд нема друга.
Попри все, Дмитро Іванович – справжній вчений, про це свідчать його досягнення, відданість роботі, натхненність думки, інстинктивна спрага пі- знання. Його натура одночасно виказує риси Фауста, Вагнера і «середньої» людини з той мірою достовірності, з якою в кожному талановитому пись- менникові ховається графоман. К.Ясперс писав: «Справжня наука є аристо- кратичним заняттям тих, хто сам присвячує себе цьому. Первинне бажання знати, єдине, що могло б запобігти кризі науки, – якість окремої людини і здійснюється нею на свій страх і ризик. Тепер, щоправда, вважають неймо- вірним, якщо людина присвячує своє життя науковому дослідженню. Проте це й не було ніколи справою натовпу. До науки причетний тільки той […], хто за своєю внутрішньою спрямованістю є дослідником. Криза науки – це криза людей, що охопила їх, коли вони втратили автентичність безумовного бажання знати» [444, 372].
Дмитро Іванович не знаходить розуміння і підтримки у власній родині. Ірина Михайлівна Марченко обирала чоловіка, маючи на думці таке: «Вона замолоду не робила ставки на чоловіка доктора. Вона виходила за його по- ступливу вдачу (це теж був розрахунок, хоч і не зізнавалася собі в цьому, а може, не усвідомлювала доконечно), за його щирість, житейський досвід (в чому помилилась); їй лестило, що він молодий і вже кандидат, відомий у сво- їх колах» [257, 72]. Поведінку Марченка зумовлюють вдача, виховання, дух часу, любов до істини. Наукові інтереси Марченка виявились чужими його найближчим людям. Родина Марченків – це все та ж імітація добропоряд- ності, за фасадом якої криється трагедія відчуження, прохолодні стосунки з дружиною і агресивні – з сином.
Н.Рибак писав роман про фізиків під час «хрущовської відлиги», для автора багато важила ідеологічна війна, що тією чи іншою мірою проектува- лась на глибоко особисті колізії. Десять років потому Неля Рибченко з рома- ну «Біла тінь» бере до рук повість С.Лема «Соляріс», у якій (А.Тарковський підсилив цей мотив однойменним фільмом) засвідчено «втому від цивіліза- ції». Її шеф, Дмитро Іванович, переживає кризу середнього віку, коли надхо- дить час на підсумки й переоцінку цінностей. Саме тому духовну кризу часу, яку нині називають «застоєм», він усвідомив гостріше, посилилась незадо- воленість офіційною культурою, її батьківськими репресивними функціями. Принцип насолоди (З.Фрейд), котрим знехтував Марченко під тиском прин- ципу реальності, після сутички з сином все більше нагадує про себе: «Для нього життя – вічний будень. Свято він відсовував надалі. Неясно, а іноді й ясно, думав, що ще вип’є цієї ріки. Що вона ще потече по його жилах. Але спочатку попрацює в будні, зробить багато, заробить собі на те свято, на на- солоди. Він стане визначним ученим. Він тоді матиме… Ну, матеріальні бла- га його не обходили. Він і зараз з презирством дивився на тих, хто скуповував коване золото, надривався, дістаючи дорогі імпортні меблі та килими. А от жінки не виключалися з цього кола» [257, 254 – 255; а також 257, 265; 257, 287]. Співробітник лабораторії Юлій Вовк, що покинув науку заради коханої, у літературі сталінських часів був би, напевно, представлений як амораль- ний тип. Натомість Марченко симпатизував йому більше, ніж сумлінному кар’єристові Бабенку, бо Юлій Вовк – щира цілісна натура.
Видатні вчені у романах Н.Рибака і Ю.Мушкетика наділені непересіч- ними моральними рисами. Служіння істині є для них одночасно служінням людині і людству. Відданість науці підтримував механізм сублімації. З.Фрейд доводив, що загальним шляхом сублімації є ідентифікування «я» з об’єктом любові, наприклад, з істиною, аби потім надати лібідо несексуальну мету [391, 117]. Такого роду ідентифікацію психоаналіз називає вторинним нарци- сизмом. Розвиваючи ідей З.Фрейда, Е.Фромм описав вторинний нарцисизм у крайніх виявах як втрату здатності любити, оскільки для людей з ознаками нарцисизму існує тільки «реальність власних пізнавальних процесів, почуттів і потреб» [395, 28]. У героїв Н.Рибака та Ю.Мушкетика вторинний нарцисизм ніби долається універсалізацією об’єкта любові, з погляду якого особисте проймається загальнолюдським, а загальнолюдське – особистим. І все-таки жорстокість і владність у ставленні до близьких, ігнорування їхніх власних інтересів, як-от у Максима Нерчина (перенесення репресивних функцій дер- жави на сім’ю, свого роду садомазохізм) пояснюється якраз ілюзією єдності приватного і державного. Як наслідок, герой не визнає за приватним життям власної логіки. Представник іншої епохи, біолог Марченко, імітує відданість державі, родині, однак глибоко страждає через це. Його життя складається з суцільних компромісів. Жінка у романі Н.Рибака мусить бути «бойовою подругою», соратником, у романі Ю.Мушкетика – натхненницею, музою. У будь-якому разі особисте життя є частиною чогось більшого, значимішого.
Особисте життя героя і його виробничі (наукові) проблеми відкривають- ся назустріч одне одному в творчому пориві. Тоді ієрархія між ними зникає. Завдяки цій взаємодії творча особистість знаходить у собі нові можливості, живиться з ірраціональних джерел душі, бачить світ по-новому. Вони взає- мозбагачуються смислами. «Любовні історії» у художніх творах про науков- ців висвітлюють, як правило, духовну глибину чи ницість персонажа. Якщо почуття справжні, якщо вони охоплюють особистість вченого в цілому, то це, безумовно, впливає на його духовний світ, спосіб мислення. Тоді виробни- ча сфера допомагає збагнути особисті проблеми – і навпаки, а професійний успіх визначається духовними і душевними якостями персонажа. Можливо, саме тому Е.Фромм припускав, що здатність пізнати істину більше походить від характеру людини, ніж від її інтелекту [395, 218]. Принаймні без віри у найближчий, екзистенційний смисл пошуку істини, що обдаровує відчут- тям причетності до буття та інобуття кожної людини, наукова діяльність як
«автентичність безумовного бажання знати» (К.Ясперс) з аристократичного заняття перетворюється на химерну забавку.
Очевидно, назрівла необхідність змін у напрямку повноти буття і сво- боди як у житті країни, так і в особистому житті Марченка. Однак профе- сор остерігається змін і під ці побоювання підводить відповідну теоретичну базу: «Він пам’ятав, чого досяг, ніколи не дозволяв собі повестися так, щоб однією миттю втратити все, що мав. Через те був твердо переконаний, що і в кожної іншої людини є оте осердя, яке ніяким чином не зможе змінитися в одну мить за помахом мізинного пальця Долі. То неправда, думав він, що ми не знаємо, що зробимо в наступну хвилину. Обмовили людину Фрейд і його послідовники, і навіть геніальний Достоєвський помилявся, коли обстоював роздвоєння душі, а також що людина у владі темних, не зрозумілих їй сил» [257, 227].
Цими роздумами автор створив привід для дискусії. З одного боку, за незмінну сутність індивіда, не заперечуючи змін у певних межах, промов- ляє логіка і повсякденний досвід, з другого – ми надто мало знаємо про можливості людини як такої. Втім, не слід заперечувати вплив несвідомо- го, актуалізацію незнаного потенціалу в екстремальних, кризових ситуаціях. З етичного погляду, життя у взаємонепроникних «відсіках» часу у вигляді ряду нетотожних «я» загрожує втратою моральної відповідальності. Однак, твердили екзистенціалісти, зв’язок з минулим так само не є гарантією пле- кання моральності, адже здатне слугувати облудному самовиправданню в си- туації вибору, обтяжуючи стереотипами, традицією, генетичною заданістю. Зрештою, сучасне, постмодерне трактування людського єства більшою мі- рою враховує момент непередбачуваності. Гадаємо, Марченкова віра у влас- ну незмінну сутність – не предмет дискусій, не концептуальний фаталізм чи концептуальний еволюціонізм автора, радше страх героя набути свободу і втратити статус, сім’ю, душевний комфорт. У відомій новелі І.Франка Хома без серця на зауваження Хоми з серцем про те, що люди потребують віри,
чогось непорушного, навколо чого скупчували б енергію, відповів: «Наша духова лінь і безкритичність, наша трусливість та апатія – ось хто потребує віри, догми, неомильної рецепти на те, що буде і чого ніхто не знає і не може знати» [388, 20 – 21].
Таким чином, екзистенційна криза розгортається як децентрація, ускладнення стосунків, натомість відновлення рівноваги письменник мис- лить як гармонію з самим собою і світом. Омріяна гармонія – предмет віри. Щоб прагнути її, насамперед треба вірити в іманентну праоснову сущого, хоч як би вона звалась: нація, Бог, природа тощо. Джерелом і прихистком та- кої віри для Дмитра Івановича незмінно залишається природа. Не випадково в остаточній редакції тексту автор посилив мотив відчуження людини і живої природи, рідної землі як ознаку часу. Сонце – головна дійова особа пейзажів, серед яких відмолоджується душа вченого. Сама думка – породження сонця. Відчувши себе частиною природи, головний герой все-таки не втратив ін- дивідуальності, бо як ніде інде усвідомлює, що покликання і велич людини у мисленні. І письменник, і його герой, попри гіркоту ілюзій, вірять у добру сутність людини. Віктор Борозна, співробітник лабораторії, образно назвав білою тінню поле проявлених предметних скелець (фотонегатив), на якому науковці виявили позитивні результати пошуку. Воднораз це словосполу- чення означило складність людської натури, двозначність інтерпретації, віру в могутність світлого начала, доброї волі. Отже, наукове пізнання, і вироб- ничий процес, обертається самопізнанням дослідника, як-от у фінальному прозрінні протагоніста: «Щедро світило сонце, його теплі промені проймали гайок, і весь він здавався мовби обсипаним золотом і засвіченим ізсередини. […] Дмитро Іванович оглянувся і в подиві побачив, що навіть тінь від гайка була не чорна, а світла, біла, життєдайна. І його власна тінь теж була якась прозора, й велика, вільна» [257, 389].
Назва роману «Біла тінь» — не тільки відгомін дослідження фотосинтезу. На відміну від повісті Дж.Конрада «Серце пітьми», рух у глибину проблеми фотосинтезу і проблеми людини (у Дж.Конрада – углиб Африки) став від- криттям не ірраціональної безодні у власному серці, як у англійського пись- менника, а світлого хаосу, адже тінь – біла. Виявилось, що Ф.Достоєвський і З.Фрейд таки «обмовили» людину, бо єство людське насправді не трагічно розірване чи демонічно загрозливе. Людині слід довіряти. Віктора Васильо- вича Борозну підозрювали у написанні анонімки. Кохана жінка відвернула- ся від нього. Неля «до кінця не розуміла Борозни, та в житті здебільшого й люблять за те, чого не розуміють, за таємничість, але таємничість, у якій не вгадують лихого» [257, 296]. Тінь, що впала на доктора Борозну, просвітліла: підозри не справдились.
Первинний текст значною мірою був зіпсований вилученнями, перепи- суванням, редагуванням, дрібними купюрами. Через тридцять років прозаїк відновив його і дещо дописав. Відповідним чином змістилися акценти, по- требують певною мірою переосмислення окремі персонажі. Друга редакція
роману, що не зазнала цензури і самоцензури, поглиблює авторську концепцію людини додатковими соціальними і національними аспектами. Віктор Борозна став на шлях дисидентства. Духовне оновлення людини письменник узалеж- нив від соціальних змін. Внутрішня глибина є життєдайною, коли «сонячний промінь грає в нашій голові» [257, 388 – 389], тобто головне в людині – розум, свідомість, самоконтроль. Шлях до внутрішньої гармонії йде через реформу су- спільних стосунків. Цей висновок є закономірним для вихованого радянською школою письменника, якого вчили, що буття визначає свідомість. Однак мали рацію і Ф.Достоєвський, і З.Фрейд: людська природа ірраціональна, нецілісна, некерована, джерело і добра, і зла, і розум ніколи з нею не справиться. Мабуть, людську психіку, як і всесвіт, має смисл описувати не у поняттях космосу чи хаосу, а з погляду архітектури хаосмосу (Дж.Джойс).
«Якщо наприкінці 50-х рр. лише намічається розхитування нормативної моделі світу шляхом переакцентування конфліктів, поглиблення їх мораль- но-етичної і морально-психологічної сутності, проте із збереженням художніх кліше та панівних ідеологем, – зазначає Ніна Бернадська, – то в 70-ті відбуваєть- ся трансформація романних різновидів: виробничий та історичний романи набу- вають «людських» вимірів, ідеологічний роман починає тяжіти до філософсько- го, інтелектуального. Зростає питома вага часових зміщень, сюжетних моделей дискусії, роздумів, фольклорно-міфологічних елементів» [28, 207].
Отже, Ю.Мушкетик перетворив виробничо-професійну інтригу в рома- ні про науковця на метафору людинознавства, самопізнання, спрямував її у річище психологізації. Попередниками на цьому шляху в нього були Н.Ри- бак («Час сподівань і звершень») і ще більшою мірою М.Івченко («Робітні сили»). Герой Ю.Мушкетика прагне внутрішньої розкутості, повноти буття, змін у задушливій атмосфері власної родини, науково-дослідного інституту і всієї епохи «застою», однак свобода і вабить, і лякає його. Роман Ю.Мушке- тика «Біла тінь» – один з найскладніших і найцікавіших психологічних рома- нів в українській літературі ХХ ст.
«Наукознавство» П.Загребельного
П.Загребельний належить до найбільш популярних українських пись- менників. Його книги охоче перевидають, перекладають іншими мовами, читають в Україні та за її межами. Особливого розголосу набув свого часу ро- ман «Розгін» (1976), за який прозаїкові присуджено Державну премію СРСР (1980). Після республіканських нагород ця відзнака становила вищу сходинку (ще вище – Ленінська премія) і свідчила про всесоюзний резонанс творчості того чи іншого автора, про високий, за окремими винятками, ступінь його обдарування, про відповідність радянським ідеологічним канонам (втім, іно- ді, як-от у випадку з епопеєю М.Шолохова «Тихий Дон» чи з повістю В.Не- красова «В окопах Сталінграда», ідеологічні моменти могли бути зведені до
мінімуму). У доробку П.Загребельного роман «Розгін» можна назвати «нау- кознавчим». Ця книга є найбільш успішною і одним з найбільших за обсягом текстів в українській прозі другої половини ХХ ст., присвячених науковцям.
«Наукознавство» П.Загребельного воліємо реконструювати на основі аналізу кількох літературознавчих проблем, зокрема вивчивши тогочасну читацьку реакцію щодо роману «Розгін» як горизонт очікувань, що його може задовольняти чи не задовольняти авторський задум, затим розгляне- мо образ головного героя роману крізь призму психології науки у зв’язку з його висловлюваннями про науку, наскрізними мотивами кохання і війни, залучаючи матеріал інших романів та повістей цього прозаїка («Європа 45»,
«Безслідний Лукас», «Дума про невмирущого», «В-ван!» тощо), третій крок
– спроба узагальнень, висновків з приводу поетики П.Загребельного у сенсі наближеності чи віддаленості від поширених у той час художніх тенденцій, стереотипів, відповідності офіційному канону, культурним матрицям, з надр який експлікується авторський образ науки.
Ґрунтовний аналіз літературно-критичної рецепції роману «Розгін» здійснив В.Дончик у книзі «Істина – особистість» (1984). Однак не всі рецен- зії він врахував, зокрема ті, що друковано в обласній пресі; деякі фрагменти читацького резонансу, очевидно, видались радянському критикові периферій- ними і не здобулись на глибше висвітлення. Загалом кажучи, з погляду ниніш- нього часу, і рецепцію, і її дослідження необхідно переосмислити. Крім того,
«читацька» історія літературного твору допомагає краще зрозуміти сам твір. Розгорнений виклад літературно-критичної рецепції роману «Розгін», з нашо- го погляду, є виправданим, оскільки може бути показовим у сенсі критичного сприйняття багатьох інших художніх книжок цього періоду про науку.
Серед рецензій бачимо тексти різних жанрових модифікацій і стильової специфіки: читацькі відгуки, есеї, полемічні інвективи, інформаційно-опи- сові замітки, огляди літературних «обойм», дослідження тощо. Їх писали автори різноманітних професій, різного віку і переконань. Цей факт мусить говорити про значний резонанс роману, про щирість, невимушеність читаць- кої реакції. Відгуки рядових читачів подеколи вражають проникливістю, здатністю помітити те, що пройшло повз увагу досвідчених критиків. Думки фізиків, математиків, кібернетиків про роман «Розгін» здебільшого розчаро- вують спрощеним ставленням до твору мистецтва на зразок: сподобалось чи не сподобалось, відповідає реальності чи не відповідає. Кібернетики відзна- чали ерудованість письменника, обізнаність у науковій проблематиці, дар наукового передбачення, щоправда, дехто закидав певну «натягнутість» у термінології [161]. У висловлюваннях літературних критиків і літературоз- навців даються взнаки загальні схеми аналізу літературного твору: актуаль- ність, контексти, інтертекст, особливості стилю і т.ін.
Актуальність у суспільно-політичному контексті – один із поширених топосів оцінки, особливо в працях літературознавців. Вони обґрунтову- ють закономірність появи образу вченого в літературі епохи НТР цитатами
з Л.Брежнєва і В.Щербицького. Зокрема, перший секретар ЦК КПУ В.Щер- бицький на VII з’їзді письменників України сказав: «На етапі зрілого, розви- нутого соціалізму провідним соціальним типом є людина високої професіо- нальної ерудиції й інтелекту – робітник, колгоспник, трудівник розумової пра- ці. Саме таким уявляється літературний герой нашого часу. За останні роки письменники частіше вдаються до зображення праці вчених, як це зробив, наприклад, в своєму новому романі «Розгін» П.Загребельний. Це добре, це знаменно для суспільства, де наука виступає як могутня продуктивна сила» [цит. за 59, 148 – 149]. У промові партійного лідера вчений – виконавець, і його праця, так само, як і зусилля колгоспників та робітників, підпорядкова- на офіційному курсу, задовольняє потреби радянського суспільства, різниця лише у кваліфікації. Науку Щербицький не мислить поза виробництвом, не- санкціонований інтелектуальний пошук не вітає. Педалювання відповідності потребам соціалістичного суспільства важило більше, ніж вимога художності. І все ж сучасність виявилась не тільки у злободенності проблематики.
Сам спосіб мислення автора став її носієм. Кібернетик В.Петрухін власний відгук про роман «Розгін» назвав «Сучасно, своєчасно». Влітку 1976 р. у Харкові під час конференції, присвяченої обговоренню роману, з-поміж пред- ставників точних наук лунали голоси про те, що найцікавішим серед образів твору якраз є образ автора [211]. Письменник О.Сизоненко зазначив: «Такої авторської присутності, як у новому романі «Розгін», ми ніде в Загребельного не зустрічали» [332]. В.Дончик твердив, що для прози П.Загребельного ха- рактерне активне авторське начало, ексцентрична, дотепна манера розпові- дати, іронія, спрямована проти безликості, публіцистичність [101, 134 – 137]. Завдяки цим стильовим особливостям, апелюючи до особистісного начала, письменник зумів змалювати внутрішній світ сучасника.
Як відомо, все пізнається у порівнянні. Тому літературознавці розгляда- ли роман у різноманітних контекстах: автобіографічному, жанровому, харак- терологічному, в контексті постаті вченого в радянській літературі. Попри нетиповість біографії й непересічність особистості, рецензенти підкреслю- вали типовість образу академіка Карналя, у сенсі відповідності ідеалу нау- ковця. Водночас Карналь, і сам П.Загребельний, належить до покоління, для якого війна стала віхою духовного досвіду, значним чинником у формуванні внутрішнього світу. О.Килимник писав, що роман «Розгін» – це історія поко- ління [158]. К.Волинський зауважив новаторство теми зв’язку воєнного по- коління з наступним розвитком суспільства у якості передісторії творчого по- двигу вченого [59, 152]. Зрештою, найгрунтовнішим аналізом цієї проблеми в означеному ракурсі була стаття Л.Федоровської «Автобіографія покоління». На її думку, поколінню Карналя властиві такі риси, як презирство до суєтно- сті, масштабність мислення, трудова самовіддача, громадянська свідомість. Трагічний досвід виробив критичне, щеплене зневірою, ставлення до автори- тетів, вміння покладатися на власні сили, відчуття кровного зв’язку власної і чужої біди. Той досвід виробив у молодшої частини представників воєн-
ної генерації органічне злиття громадського і особистого; громадянськість у цьому синтезі була оновленою, одухотвореною і олюдненою. Невипадково, Карналь – вчений і громадський діяч, а не вчений і виробничник, як хотілося окремим рецензентам. Художнє дослідження, твердить Л.Федоровська, роз- гортається тут двома шляхами: духовний світ подвижника науки і душевна криза людини, яка досягла вікової зрілості [381]; час на підсумки й, певно, не тільки особистого плану.
За спостереженням В.Фащенка, у радянській прозі утвердження «вче- ної» теми розпочалось повістю О.Довженка «Мічурін» та романом Л.Лео- нова «Російський ліс». Пізніше побачили світ романи і повісті Б.Бондарен- ка «Піраміда», Д.Константиновського «Яконур», Ю.Мушкетика «На круті гори» і «Біла тінь», Г.Панджикідзе «Камінь чистої води», В.Коротича «Мов- чання», І.Грекової «Кафедра», В.Усова «Режим танення», В.Собка «Перші краплини дощу», В.Яворівського «Ланцюгова реакція», Н.Рибака «Час спо- дівань і звершень», Ю.Щербака «Бар’єр несумісності», «Причини і наслід- ки», М.Амосова «Думки і серце» та ін. Спеціалізувався на означеній тема- тиці Д.Гранін. Втім, значних досягнень у цій проблемно-тематичній сфері, крім трьох-чотирьох імен, не було. «У цілому […] ряді наших творів, – писав К.Волинський, – мужі науки чомусь демонстрували читачеві в основному свою «дивацьку» екстравагантність, витончену дотепність, якусь надмірну дитинність і подібні «вчені» штучки (часто навіть аж хизуючись ними), але при тому вперто і послідовно не бажали відкрити найсуттєвіше – глибини свого неординарного духу, інтелекту, свою людську змістовність» [59, 149]. Д.Деркач відзначив провідні тенденції у змалюванні постаті вченого. Якщо раніше науковець виступав енциклопедистом-«універсалом», то з часом більшої ваги набуває диференціація. Раніше (до др. пол. 60-х рр.) радянські митці надавали більшого значення соціальному конфлікту (наука проти лже- науки, новатори і консерватори), згодом вони переносять конфлікт у науко- вому середовищі головним чином до морально-етичної площини [92, 130]. П.Загребельний зумів уникнути типових помилок у створенні образу людини науки. Питання етики турбують головного героя роману «Розгін» не менше, ніж наукові, його інтелектуальні запити не позбавлені універсальності.
Не менш пізнавальним є також власний контекст творчості Загребельно- го. Рецензенти і дослідники пишуть, що улюблені герої письменника висту- пають воїнами-лицарями чи лицарями-творцями. Вони перетворюють світ на краще, інтелектуально щедрі. Автор «Розгону» не терпить посередності. У ряді творів він художньо осмислює проблему впливу праці на внутрішній світ людини. Професія для його улюбленого героя є і обов’язком, і покли- канням, і частиною власного єства. П.Загребельний солідарний з Софоклом: людина – найбільше з див, безмежне джерело можливостей. Володя Пушкар з роману «День для прийдешнього», рядовий шофер, отримав премію за про- ект міського мікрорайону. Робітника Дмитра Череду з «виробничої» трилогії удостоєно Ленінської премії. Позитивний герой П.Загребельного, зокрема
академік Карналь, значною мірою улягав канонам соціалістичного реалізму: соціальна активність, цілеспрямованість, широта мислення.
Порівняно з персонажами української радянської літератури к. 50 – п. 60-х рр. – писав М.Жулинський у статті «Духовні параметри героя»,
– концепція головного героя сучасності передбачає акцентування соціаль- ної активності та посилення ділових якостей. Таким чином заявила про себе суспільна потреба підвищення відповідальності кожного працівника. Тому невипадково автор «Розгону» розподіляє відповідальність «за якість електро- нно-обчислювальних машин рівнозначно між академіком і бригадиром техні- ків, і в цьому проявляється одна з рис розвитку нашого суспільства» [120, 26]. Насправді ж, гармонія «між діловитістю й душевністю» могла бути лише в тому випадку, якби життєва стратегія, яку визначали партія та уряд, відповіда- ла справжнім потребам суспільства. Однак спостерігалося протилежне. Зро- стало усвідомлення фальшивості ідеологем. Високий статус ділових якостей свідчив насамперед про зростання ролі приватного в житті радянської люди- ни. Тоді це називали діляцтвом. Водночас творча особистість мусила або йти на більший чи менший компроміс з владою, або перетворитись на дисидента. Саме тут, з нашого погляду, причина душевної кризи академіка Карналя.
Д.Деркач, М.Жулинський окреслили навколо роману «Розгін» тематич- но-проблемне коло спорідненості, але вони дбали про загальну картину, не виокремлюючи роман, не наголошуючи на його відмінності чи споріднено- сті з іншими творами.
Слід констатувати обмеженість літературно-критичної рецепції в осмис- ленні зарубіжного контексту роману П.Загребельного. Рецензенти згадували про публікації в зарубіжній пресі з приводу занепаду роману як жанру, щодо яких твір Загребельного служить контраргументом. Названо кілька докумен- тальних книг про видатних фізиків ХХ ст. Поза увагою лишились відомі тво- ри про вчених Й.В.Гете, О. де Бальзака, І.Стоуна та ін.
Так само обійдені увагою критиків-чоловіків жіночі образи роману. Менше з тим, бібліотекаря з Кіровограда Валентину Левочко образ Анастасії вразив наскрізною сучасністю, і це характерно для відгуків непрофесійних читачів [246]. Через рік у монографії З.Голубєвої «Нові грані жанру. Сучас- ний український радянський роман» звучить думка, яку висловила раніше В.Левочко, про дві моделі зображення жінки в сучасній літературі: 1) ідеал, принцеса, секс-бомба і 2) міщанка, що тільки й мріє вийти заміж. І обидві ні- бито не відповідають реальності. Стан закоханої жінки прозаїки моделюють шаблонно, родинні зв’язки, сімейне життя змальовують без належного аналі- тизму. П.Загребельному вдалось порушити ці стереотипи: Анастасія – справ- ді багатогранна особистість. І все ж перспектива подружнього життя Карна- ля безрадісна, переконує З.Голубєва, бо «Анастасія позбавлена найвищого жіночого дару – вміння любити самовіддано, щедро, жертовно» [70, 234].
Кучмієнко – персонаж, котрий після Карналя викликав найбільше за- питань. Проте характеризували його переважно з соціологічного погляду,
менше з психологічного, ще менше – у річищі міфологічно-метафізичному, незважаючи на пряму вказівку автора, хоча Кучмієнко – одна з найоригі- нальніших іпостасей диявола у світовій літературі, типологічно споріднена з романом Ф.Сологуба «Дрібний біс». В.Фащенко побачив у ньому рецидиви приватновласницької психології [380, 91]. В.Дончик справедливо зауважив:
«Це не протилежний полюс щодо явищ позитивних, а те, що живе поруч з ними і в них самих» [101, 153], тобто, кажучи словами інженера П.Скачка,
«друге «я» Карналя [246]. Цікаво, що такого роду персонажів можна знайти чи не в кожному романі П.Загребельного, в аспекті співвідношення таланту і посередності. З.Голубєва вдало підмітила, що в епізоді, коли треба зупинити захист дисертації Кучмієнка, академік вдається до сумнівних методів свого супротивника [70, 139 – 140]. Виходить, Кучмієнко – не тільки зручна маска Карналя, більше – частина його єства.
Найбільш суперечливі думки критики висловлювали про образ Карналя. Роль Зоїла дісталась Б.Анашенкову [10]. Письменник, – пише Б.Анашенков,
– не зумів художньо переконливо розробити морально-етичну проблематику, психологію стосунків підмінює палкою публіцистикою. У цьому річищі, але стриманіше відгукнувся А.Бочаров: Карналь не має гідного супротивника, драматизм минулих літ героя нічим урівноважити, через те він не запам’ято- вується як індивідуальність масштабу Вихрова, Крилова, Любищева [38]. Ми майже не бачимо академіка у колективі, на виробництві, – зауважував В.Соб- ко [59, 152]. Вчена кар’єра Карналя нетипова, неправдоподібна [246], – до- давали математики. Проте більшість відгуків були позитивними. В.Фащенко перерахував ряд проблем, які висвітлив П.Загребельний: «соціально-психо- логічні витоки характерів, народне життя як джерело «красивого й корис- ного», політичні, етичні і філософські проблеми науки й соцільно-моральні наслідки її відкриттів, особистість і колектив, наука і мистецтво, людина і час, людина і смерть, жага пізнання і подолання однобічності тощо» [380, 70]. В.Дончик наголосив, що прозаїк досяг поліфонії за рахунок внутрішньої напруги авторського та невласне прямого мовлення. Не викликала запере- чень духовна велич Петра Карналя. Одержимість – домінанта характеру ака- деміка [332], – твердив О.Сизоненко. У першу чергу науковець мусив бути громадянином. Таким чином давній, ще фаустівський, потім народницький імператив накладався на реалії радянського життя. Якщо справді «силу люд- ського духу автор «Розгону» розуміє, з одного боку, як могутність, незни- щенність думки, а з другого – як свідому мужність, внутрішню людську не- похитність» [381], то перша складова видається, з нашого погляду, у творі більш потужною. Найбільше схвалення отримали сторінки, пов’язані саме з образом Карналя: вибухово-темпераментна третя «сільська» частина роману і надзвичайно драматичний епізод поховання батька.
Сьогочасна рецепція роману «Розгін», ясна річ, була б інакша. Зникла беззастережна віра в науку і вчений перестав бути «героєм нашого часу». З’явились нові методологічні підходи. Варто більше придивитись до жіно-
чих образів твору з гендерних позицій. Колоніальній критиці слід описати стан національної свідомості радянського науковця. Однак порівняно з то- дішньою рецепцією також є втрати: радянський читач був краще обізнаний з поточними здобутками літератур «близького зарубіжжя» і читав більше. Від літератури очікували прозрінь, і дух сучасності, що його постійно фіксував у творі пересічний читач – симптом гострої потреби в живому, правдивому слові. Попри наліт часу, роман П.Загребельного читати цікаво, тому що та- лант письменника і духовна драма його героя не втратили актуальності.
Світ науки у художньому тексті оприявнюється зокрема як дискурс нау- ки, тобто прямі або опосередковані художніми засобами, висловлювання ав- тора чи персонажів прозового твору про науку і науковців. Поняття дискурсу розуміємо у тому значенні, якого йому надавав відомий філолог Ю.Шеве- льов, а саме як «балак», тобто все мовлене з приводу тієї чи іншої проблеми, включно зі світоглядом мовців, особливостями ситуації, контекстом епохи.
Суто наукові пасажі в художній літературі, ясна річ, трапляються рід- ко. Попри інформативно-орнаментальний статус чужорідних стилістичних фрагментів, вони мусять виконувати художні функції, зокрема можуть шля- хом переплетення асоціацій формувати філософсько-естетичну концепцію твору. Ступінь обізнаності автора з науковою діяльністю, якою переймаються герої, на художню якість безпосередньо не впливає, але так само, як історич- ні подробиці в історичному романі чи описи далеких країн у пригодницькому творить неповторну духовну атмосферу, часопросторовий колорит. Науковий дискурс утворює вертикальний контекст художньої літератури про науков- ців. Наукова проблематика у художньому тексті породжує асоціативні ряди, емоційно та ідеологічно забарвлюється, надаючи, таким чином, можливість ширшого прочитання образів на тлі цілої епохи. Наука поряд з традицією, батьківщиною, Богом, природою може бути чинником ціннісного поля, в якому позиціонуються персонажі. Кореляція з науковим світоглядом епохи свідчить про сприйняття чи несприйняття певних тенденцій часу. Вони ви- водять читача далеко за межі художнього світу. Однак без них і параметри художнього світу зазнали б змін.
Поняття наукового дискурсу, в даному випадку, обмежується головним чином світоглядними і морально-етичними горизонтами наукових дослі- джень. По-перше, ґрунтовна обізнаність зі станом вивчення наукових про- блем фізико-математичного циклу не входить у сферу компетенції літерату- рознавця. По-друге, такого роду деталізація не стосується літературознав- чого аналізу. Втім, для характеристики персонажа прикладні аспекти науки не є найбільш істотними. Більше важать належність до певної пізнавальної парадигми, вибір і постановка проблем, метод, стратегія пошуку.
Морально-етичний аспект НТР неодноразово був аналізований дослід- никами української літератури й творчості П.Загребельного зокрема. Проте у пострадянський період роман «Розгін», порівняно з історичними романами майстра або хоч би його творами про сучасність «Юлія», «Брухт», «Стовпо-
творіння», відійшов на другий план. Науково-технічний оптимізм, до того ж з характерною ідеологічною домішкою, не є нині на часі.
Думки академіка Карналя про НТР знайшли найбезпосередніший вияв у виступі під час міжнародного «круглого столу». Головна думка виступу полягала в тому, що загрозу для людства становить не техніка, а те, як її ви- користовують. У соціально досконалому суспільстві, тобто в Радянському Союзі, вважав академік, таких проблем бути не може. Зв’язок технічного прогресу з соціальним – звичний мотив радянської літератури 70-х рр., тому Віктор Глушков з повісті Ю.Мушкетика «На круті гори», полемізуючи з Ві- нером, використовує той самий аргумент. Зрозуміло, тогочасний прозаїк не міг собі дозволити написати інакше. Втім, В.Вернадський ще 1938 р. у праці
«Наукова думка як планетарне явище» наголошував: «Тільки в історії науко- вих знань існування прогресу в плині часу є доведеним. У жодних інших галу- зях людського буття, ні в державному і економічному устрої, ні в поліпшенні життя людства […] тривалого прогресу з зупинками, але без повернення на- зад ми не помічаємо. Не помічаємо його і в царині морального, філософсько- го й релігійного стану людських спільнот» [48, 44]. Ці думки В.Вернадського оприлюднено тільки по його смерті.
Однак стежити за логікою розгортання думки Карналя набагато цікаві- ше, ніж констатувати висновки. Його думка рухається через бінарні опозиції у пошуках синтезу. Вихідною тезою, напевно, слід вважати заяву про те, що
«людина була й залишається продуктом природи й історії» [134, 174]. При- чому, як випливає далі, природа – це константа, близька до культури й душі, становить собою «світ людини», натомість історія – «зовнішні атрибути жит- тя», зокрема техніка. Слово «природа» Загребельний використовує у найши- ршому розумінні, як єство речей, первинну гармонію. Культура – це відшлі- фований, удосконалений стан природи тою мірою, наскільки природа може піддаватись змінам. Принципова різниця існує не між природою і культурою, а між культурою і цивілізацією (технікою). До к. ХVІІІ ст. наука служила істині, тобто культурі: «Вибух стався в кінці вісімнадцятого століття: наука народила техніку, – своє вимогливе й жадібне дитя» [134, 178]. «Недосяж- ні області безкінечно великого і безкінечно малого, між якими струменіло майже непомітне життя людини, – продовжує Карналь, – […] відразу мовби зблизилися, стали дотичними, набули буденності, учений з надхмарностей повернувся на землю, і покликання його стало – оздоровити й полегшити життя людей» [134, 178]. Отже, відтепер наука перетворилась на чинник іс- торії. Безодні безкінечно великого і малого, очевидно, походять із філософ- ської спадщини Б.Паскаля, про якого академік попередньо згадував у про- мові. Але у Паскаля безодню неможливо освітити знанням, – тільки вірою.
Концепт незворотного руху закладено у назву аналізованого роману П.Загребельного. Слово «майбутнє» – одне з ключових у виступі Карналя. Двигуном історії є головним чином техніка, матеріальне виробництво, еко- номіка, цивілізація. Проте без культури техніка веде до деградації людини,
адже «шлях до розквіту людини слід шукати в зміні її світу, а не самих лише зовнішніх атрибутів життя» [134, 177]. Остаточна формула складається на- ступним чином: висхідний рух історії можна забезпечити лише продуктив- ною взаємодією культури й цивілізації, природи й техніки.
Культура і цивілізація – це не проста сума доданків. Їхній синтез мож- на здійснити лише тоді, коли буде подолано соціальне відчуження. У романі
«Розгін» техніка несе загрозу від невміння чи небажання людини користува- тися технікою на благо цілої планети. В умовах відчуження індивід здійснює хибний вибір, тому «говорити треба не про холод науки, безпочуттєвість, раціоналізм техніки, а передовсім про безособовість, ірраціоналізм того су- спільства, в якому порвалися всі зв’язки між самим суспільством і людською особою» [134, 181]. Тільки у згуртованому суспільстві зусилля розуму не будуть даремні. Очевидно, сама прогресистська ідеологія, аксіоматична для Карналя, могла народитися тільки в межах соціально мотивованого пізнання. Духовні джерела виступу академіка випливають з ХІХ ст. З-поміж великих імен вчений найчастіше посилається на авторитет К.Маркса і Ф.Енгельса. Мислителів же ХХ ст. він згадує, за великим рахунком, у негативному кон- тексті. Але найголовніший, здається, методологічний і композиційний прин- цип доповіді академік обґрунтував за Т.С.Еліотом, хоч і зауважив мимохідь, що поет не був комуністом: «І розподіл, і єдність безглузді» [134, 174]. Роз- різнення культури і цивілізації (техніки) він міг запозичити в О.Шпенглера з тією відмінністю, що для німецького мислителя наступ цивілізації свідчив про виродження культури. Карналь вірив у ренесансний, просвітницький, народницький ідеал колективного розуму.
Мабуть, автор «Розгону» недооцінив тотальний, глибокий і суперечли- вий характер відчуження. Зі зрозумілих причин замовчувано яскраві прояви останнього в СРСР, адже існувала прірва між офіційною ідеологією і повсяк- денною практикою. Перенесення тягаря вибору добра і зла на державу, сус- пільний лад можна розглядати як один з варіантів «втечі від свободи».
Карналь прагне оволодіти часом. Його не турбує вибір мети чи її мо- ральне підґрунтя (мета – даність, що визначається традицією), він не зна- ходиться на роздоріжжі, як улюблені герої Ф.Достоєвського. Магістральний напрямок діяльності (задля загального добра) не становить для нього мо- рально-етичної проблеми і не викликає сумнівів. Його внутрішня свобода у цьому смислі обмежена, бо стратегія цілепокладання не входить до її ком- петенції. Академік більше переймається браком часу, засобів і можливостей. Сенс життя, в принципі, вже прояснено. У суспільстві, де перемогла істина, залишається тільки прикладати зусилля, щоб жити згідно з її духом. Тому найбільше зло – це посередність. Невідчужена людина не знає паскалівських безодень. Більше того, у художньому світі роману «Розгін» вони позбува- ються буттєвих підстав. Простір у романі П.Загребельного «Розгін» не може бути чужим, тобто неспівмірним людині, простір у кожній точці тотожний сам собі, знайомий і рідний, але час є індивідуальним, часу обмаль. Щоб
дорівнятися до себе, герой Загребельного мусить розігнати творчу мисль до космічної швидкості. Отже, прогрес – це поступове наповнення і обживання простору часом, історією. Звідси походить наявність позачасового просто- ру, однак принципово зрозумілого й людиномірного, що надається до за- повнення історією і забезпечує рух людства вперед. У цьому пункті думка письменника і його персонажа суперечить сучасному науковому світогляду, сучасним уявленням про нестабільний, нелінійний часопростір. Письменник вірить у принципову можливість упорядкувати, обжити хаос. Онтологічні підстави відчуження мають місце там, де не може бути спільного, одного на всіх обжитого часопростору, коли час і простір у випадку окремої людської долі становлять монадоподібний хронотоп.
Узагалі, гуманістичний сенс науки в романістиці П.Загребельного поля- гає в здатності забезпечувати єдність духовного часопростору. Якщо в романі
«Розгін» наука ніби тягне нитку часу в прийдешнє, пов’язуючи повсякден- ність з далеким чи близьким майбутнім, то в романі «Диво» (1968) науковці, батько і син Отави, «зшивають» проминулі періоди часу, виступають охорон- цями історичної пам’яті, підтримуючи диво у його ненастанному творчому горінні, облагороджуючи суспільство і простуючи шлях надії.
До кінця ХХ ст. проект досконалого суспільства зазнав поразки як в СРСР, так і на Заході. Нинішній буттєвий стан називають глобалізованим суспільством ризику. Початок ХХІ ст. – це зіткнення світоглядних перспек- тив теоцентризму, раціоцентризму, децентризму. Наша доба принципово відрізняється від інших тим, що не визнає самолегітимних світоглядних сис- тем. Зникла віра у гранднаративи. Світ майбутнього відтепер «є детермініс- тично не визначеним, нагарантованим, відкритим катастрофам, сповненим екзистенціальними ризиками, небезпеками, загрозами» [218, 16]. Стало оче- видним, що матерія в стані нерівноваги перетворюється на дисипативну си- стему, розвиток якої спрогнозувати неможливо. Фундаментальна і прикладна науки у постмодерному світі зблизились, як ніколи, під спільною назвою тех- нонауки. «У наш час, – пишуть дослідники постмодернізму, – наука, раціона- лізм, науково-технологічний активізм оцінюються не як «Велика надія люд- ства», а як головне джерело глобальних небезпек, катастроф, ризиків, погроз людському буттю» [218, 13].
Роман «Розгін» щільно насичений різноманітною проблематикою. Її ви- стачило б не на одну книжку. Думки, що їх мимохідь висловлюють герої у діалогах, скажімо, про архітектурну доцільність забудови Києва або щодо проблеми вільного часу, можна було б розгорнути у трактати. Суто кіберне- тичні питання посідають у романі, з нашого погляду, не надто значне міс- це, особливо з огляду на головного героя, котрого колеги йменують «богом кібернетики». У повісті Ю.Мушкетика про академіка Глушкова «На круті гори» бачимо їх, значно більше (мабуть, тут треба зважати на закономірності документального жанру). Цей факт зумовлений також творчою настановою П.Загребельного. Невипадково Карналь наполягав, що пера великих пись-
менників потрібні «не для ялових описів тих чи інших трудових зусиль […], а тільки щоб передати стан людини в процесі праці й творення, її настрій, її думання, її піднесеність, можливо, навіть, її втому, бо втома буває прекрасна […]» [134, 353]. З нашого погляду, науковий дискурс роману, зокрема кібер- нетика, фокусується навколо екзистенційних проблем у силовому полі про- тистояння життя і смерті.
У 70-х рр. ХХ ст. Україна посідала одне з перших місць у світі за рівнем розвитку кібернетики. За двадцять років (1962 – 1982), поки В.Глушков керу- вав Інститутом кібернетики АН УРСР, було створено 30 типів ЕОМ. 1973 р. з’явилась українською мовою перша у світі двотомна енциклопедія кібер- нетики. Загребельний іронізує з приводу ускладненої, незрозумілої для не- офітів мови цієї енциклопедії. Проте лекції Карналя для співробітників не поступаються їй за складністю: «Інтерпретація відрізняється від трансляції принципово лише тим, що в процесі трансляції результат перетворення ви- хідної програми фіксується в пам’яті робочої програми, а в процесі інтер- претації вихідної програми наслідки її перетворення в пам’яті фіксуються по частинах (частково) не довше, ніж це потрібно для їх поточного використан- ня в даному циклі» [133, 333]. Складність вислову може означати складність думки. Усмішку викликає лише зайва переускладеність або той випадок, коли комунікант не враховує освітній рівень аудиторії. Пасажі романіста про складність мови кібернетиків набувають особливого значення, коли влива- ються у річище міркувань щодо формалізації мови, знецінення слова та його емоційного збіднення [133, 301; 134, 176]. Стандартизована мова роз’єднує людей, а «об’єднує, робить людьми мова природна, пристрасна, сповнена уяви» [133, 301]. Техносфера, необхідність розвитку якої для Карналя поза сумнівом, може перетворити людину на машину. Адже дехто з кібернетиків вважав [133, 161], що людська діяльність зводиться до обміну інформацією, і сама теорія управління, казав напівжартома Карналь, призначена, щоб забез- печувати ідеальні умови для безликого, ділового настрою [133, 147]. Сучасна людина існує в режимі автоматичного часу, тобто тільки тут і зараз [134, 89]. Це був час напівпровідникових технологій, інтегральних схем і сим- вольного підходу у справі створення штучного інтелекту, який панував у кібернетиці до кінця 70-х рр. ХХ ст. Головний герой «Розгону» цікавився функціями Буля, адже сучасна математизована логіка моделювання логічних машин спирається на праці цього вченого. Ще великий Г.Лейбніц мріяв про цілковите заміщення змістових суджень формальними обчисленнями. Однак у ХХ ст. вчені з’ясували, що відмовитись від змістовного мислення в прин- ципі неможливо. Більше того, згідно з теоремою Геделя (про нього згадано в романі не раз) жодна теорія не піддається остаточній формалізації. Теоре- ма Геделя про неповноту довела обмеженість логіцизму. Тому надалі було створено концепцію штучних нейронних мереж (конекціоністський підхід), оскільки нейромережеві моделі успішніше імітують людське мислення, ніж символьні, що працюють на основі строгої логіки. Людське мислення має
кілька принципових особливостей. Зокрема, знання у людському мозку пе- ребувають в активному стані (в комп’ютері – у вигляді пасивних даних): вони взаємодіють зі змістом пам’яті, витворюючи нові ідеї. Е.Маккормак помітив такий парадокс: з погляду комп’ютера мисленням можна назвати процес, у якому дотримано формальних правил, людське ж мислення часто послугову- ється випадковими асоціаціями [218, 228 – 229]. У романі є епізод, коли ста- рійшини села вирішують не засіювати вдруге побите морозом поле і виявились переможцями, бо зерно змогло відмерзнути, дати врожай. Селянам допоміг досвід і незбагненна логіка інтуїції. Карналь скептично ставився до розв’язан- ня проблем штучного інтелекту в найближчому майбутньому (їх розробляв в Україні М.Амосов), до «намагання вивести прогностичні формули мало не для цілих соціальних систем» [133, 125], до застосування теорії управління в сільському господарстві («мікроскопічні датчики в пшеничній зернині» [134, 109]). У книзі «Бог і Голем» Н.Вінер також висловив сумнів щодо можливо- сті використання точних формул в суспільних науках. Принаймні сфера їх ефективності є вельми обмеженою через плинність явищ у цій галузі. Мета творчості Н.Вінера, до якого час від часу повертається автор «Розгону» – це боротьба з хаосом. «У цьому світі, – писав «батько кібернетики», – наш пер- ший обов’язок полягає в тім, щоб облаштувати умовні острівці порядку й сис- теми» [цит. за 292, 15]. Досягнення цієї мети у кінцевому підсумку здавалось Н.Вінерові справою безнадійною. На його думку, людство – це пасажири на приреченій планеті [50, 15]. І Н.Вінер і протагоніст П.Загребельного вважа- ли, що кібернетика починається з наведення ладу серед безладу. Тільки для Вінера той безлад був позбавлений будь-якого сенсу і прихильності до люди- ни, натомість Карналь сповідував віру у внутрішню, хай і незбагненну, логіку природи. Для першого покликання кібернетика – упорядковувати, для другого
– віднаходити внутрішню логіку серед хаосу буття.
Видатний український кібернетик Б.Малиновський писав, що найголов- нішою справою усього життя академіка В.Глушкова було створити Загально- державну автоматизовану систему управління економікою Радянського Сою- зу (ЗДАС). Ця система мусила врятувати занепалу економіку країни. Реалізу- вали ідею Глушкова лише частково, на оборонних підприємствах. Академік Карналь мав на меті масштабнішу ідею. Ключовим для її розуміння є сло- во-термін «персоносфера», запроваджений фізіологом О.Ухтомським і нині вживаний переважно в гуманітарних науках або художній літературі. Згідно з науковим визначенням, персоносфера – це глобальна система взаємодії пер- соналізацій усіх людей, що живуть чи жили на земній кулі. Вона об’єднує представників різних епох і країн поза межами партій, конфесій, національ- ностей, витворюючи єдине енергетичне ціле. «В персоносфері, – міркував Карналь, – можуть відбуватися речі навіть неймовірні, людина здатна не тіль- ки осягнути багатоманітність світу, але й спроможна впливати, скажімо, на перебіг часу, бо хіба ж не про це свідчить народження кібернетикою концеп- ції, згідно з якою хід часу зв’язаний з інформаційним змістом системи. Або
віра в можливість видобування енергії з інформації, перетворення інформації на виробничу силу! Енергія – вічне блаженство людства. Хочеш вірити, що вона дасть змогу навіть зупинити час і воскресити мертвих […]» [134, 250 – 251]. Про воскресіння мертвих засобами технічної цивілізації з цілковитою серйозністю писав російський мислитель ХІХ ст. М.Федоров. Він називав цей процес патрофікацією (воскресіння батьків і повернення їх до Бога). Для П.Загребельного і його головного героя персоносфера стала аналогом, щоправда, незмірно досконалішим, штучного розуму, це ефективний засіб, що може протистояти інформаційній ентропії, пов’язаний з колективним ро- зумом, народною мудрістю, з національною, загальнолюдською пам’яттю. Віра у «напередустановлену гармонію» (Г.Лейбніц) підтримує персонажів П. Загребельного, оберігаючи від самотності «на самому дні хаосу» [134, 376].
У повісті А.Чехова «Нудна історія» (чеховський інтертекст один з на- скрізних в романі) професор медицини Микола Степанович страждав через відсутність у його світогляді наскрізної ідеї, яка б цементувала глибинно-осо- бисте і суспільні завдання науки. Карналь володіє такою ідеєю. Персонос- фера П.Загребельного – це простір з єдиним для всіх, у духовному смислі, часом. Без цієї передумови неможливо подолати відчуження й примирити культуру з цивілізацією, минуле з майбутнім. Однак письменник був сином своєї доби і не помітив іншої небезпеки. Цілому (народна мудрість, загально- людська мораль, прогресистська ідеологія) він надавав перевагу перед част- ковим. Відчуження від світу і самого собе може виникати хай у монолітному, проте, ієрархічно структурованому часопросторі (слід класичної, ньютонів- ської парадигми). Про трагічні розбіжності між індивідом і культурними ре- аліями, цінностями, традицією переконливо писав ще у ХІХ ст. М.Штірнер («Єдиний і його власність»). За умов сучасної наукової парадигми людина мусить навчитися жити у непевному, тривожному світі.
Дискурс науки опредмечується художньо передовсім в образі людини науки. Цей образ формується в художньому тексті на перетині психології на- уки і авторської концепції людини. Художнє людинознавство в інтелектуаль- ному та філософському романах, як відомо, посідає особливе місце, оскільки у таких текстах подієве начало відходить на другий план.
Психологія науки – нова галузь досліджень. Рефлексія, що осмислює власну природу, виникнення метамов наук, поява дисциплін на перехресті наукових інтересів є ознаками зрілого, можливо, навіть переломного етапу розвитку наукової діяльності. Психологізація пізнання нагадує самоіронію, оскільки легітимізувала погляд збоку, позицію Іншого, закцентовує роль суб’єкта в тому, що раніше вважалось суворо об’єктивним: примат логіки, методологічні основи, суспільна мотивація, чистота експерименту тощо. Мистецтво завжди було чутливим вловлювачем суспільної атмосфери. Втім, у даному випадку важать не тільки соціологічні можливості мистецтва. Не- рідко письменник не гірше за психолога відтворює складний внутрішній світ людини, враховуючи закони жанру, художній задум, власну естетику образу,
світовідчування. З нашого погляду, аналіз образу вченого відповідно до твер- джень психології науки дасть змогу з’ясувати міру компетентності й оригі- нальності письменника.
Згідно з В.Степіним, західна наука знала три типи раціональності: кла- сичну, некласичну, постнекласичну. Класичний тип раціональності абстрагу- вався від суб’єкта (XVII – XIX ст.). Некласична наука експлікувала не тільки об’єкт, а й засоби пізнання (з появою теорії відносності). У другій половині ХХ ст. утверджується постнекласична раціональність, яка визнала цінності суб’єкта як такі, що впливають і мусять впливати на результат дослідження. Знаменною стала поява 1962 р. праці Т.Куна «Структура наукових револю- цій». Виявилось, що зміна наукових парадигм відбувається не стільки завдя- ки переконливості логічних аргументів, не відповідно до більшої вправності у читанні «книги природи», скільки внаслідок дії позанаукових чинників, зокрема суспільно-економічних. Зрештою, на початку ХХІ ст., за словами З.Баумана, «сучасна наука визнала, по суті, недетермінований характер сві- ту, величезну роль випадковостей і винятковий, а не нормальний характер порядку й рівноваги» [21, 147]. Зазнав переосмислення і стереотип постаті вченого як подвижника, майже святого, мешканця «вежі зі слонової кістки». На думку М.Махоні, умовний homo scientus мусить бути високоінте- лектуальним, логічним, емоційно нейтральним, скромним, володіти нави- чками експериментування, колективної співпраці, гнучкістю думки, уни- кати категоричних суджень, коли фактів недостатньо [6, 270]. Насправді ж, людей з комплексним набором цих якостей майже не існує. Психологи встановили, що навіть «вчені до мозку кісток», незрідка видатні науковці, ні інтелектом, ні творчими здібностями не перевищують середньостатистич- ний рівень. Щоправда, виміряти сучасними методами ступінь креативності вельми проблематично. Єдине, що напевно вирізняє «справжнього» вче- ного, це внутрішня мотивація (Г.Сковорода сказав би «сродність») у поєд- нанні з цілеспрямованістю та масштабом особистості. Невипадково поряд з інструментальними методами стимуляції творчого мислення («мозковий штурм», синектика) не менш важливими є особистісні: розвиток упевнено- сті в собі, внутрішньої свободи, медитація тощо. Дослідницька поведінка вчених не завжди є бездоганною з морального погляду. Плагіат, підтасову- вання фактів, підміна понять – поширені явища в науковому середовищі. До свідомого викривлення результатів експерименту вдавались Г.Галілей, І.Ньютон, Г.Мендель. Втім, це не завадило їм робити відкриття. Адже кар- динально нове знання неможливо логічно вивести з усталеної парадигми, тому значну роль тут відіграє інтуїція. Якось математик К.Гаусс сказав, що йому давно відомий результат, але він ще не знає, як той результат обґрун- тувати [365, 93]. Науковець як психологічний тип чи соціальний феномен сформувався, порівняно з хліборобом, відносно недавно за якихось три-чо- тири століття, тому поміж стереотипами і прогнозами час осмислення су-
перечностей ще попереду.
Найбільш переконливим аргументом «справжності» академіка Карна- ля як вченого є масштаб його особистості. Значна частина наративу роману
«Розгін» – це розповідь з внутрішньою фокалізацією, яку подекуди можна трактувати як невласне пряме мовлення. Вона дає нагоду переконатись у щи- рості намірів, проектів, суджень, парадоксів, що вражають нестандартністю, сказати б, довженківським масштабом мислення: «Карналь дотримувався пе- реконання, що сміятися людина повинна вчитися, так само як вона вчиться хо- дити, розмовляти, робити корисні речі. […] Наука, яка народжувалась тяжко й повільно, не стала ні на боці розпачу, ні на боці тріумфуючої віри, вона ви- брала інтелектуальне посередництво, засобами якого стали сумнів, недовір’я, іронія. Саме іронія, як пробний камінь пізнання, а не примітивна дотепність, сміх заради сміху, показування язика буттю, а ще точніше: побутові» [133, 72], або так: «Бачив набережні Ленінграда, був колись у Єгипті – там в Алек- сандрії набережна, мабуть, кілометрів двісті вздовж моря. У Києві приблизно така, як у вас, уздовж Дніпра, хоч там шосе коротке й набагато вужче. Але всі вони мають спільну, сказати б, рису: створені не для людей, а для машин. […] Моє переконання: до води треба давати доступ насамперед людям, а не ма- шинам. […] Ми ж досі мислимо категоріями дев’ятнадцятого століття, коли намагаємося показати насамперед технічні успіхи, поставити перед очима то паровоз, то машину, то ще якусь техніку. Залізниці прокладалися через центр міста. У Парижі й досі вокзал у самому центрі міста» [133, 156]. Доповідь академіка під час міжнародного «круглого столу» у замку Сюллі над Луарою можна вважати науковим трактатом або принаймні цікавим культурологічним есеєм, незважаючи на прорадянську тенденцію. Карналь має безмежну еру- дицію. Його лектура рясніє іменами Б.Паскаля, Платона, Р.Декарта, А.Берг- сона, А.Пуанкаре, О.Ухтомського, В.Вернадського, Дж.Бернала, Г.Маркузе та ін. Цитати з книг він використовував як аргумент або полемічний «камінь спотикання». Карналь – взірець радянського вченого, але з огляду на контекст головної сюжетної лінії він нетиповий представник свого середовища. За до- рученням редактора Анастасія опитала з десяток науковців, що вони читають. Результат був невтішний: крім спеціальної літератури більшість вчених нічого не читає. У первісному вигляді інтерв’ю не надрукували. Щоправда, кількість прочитаних книжок не може бути абсолютним показником рівня інтелекту. Нобеліат Л.Ландау нібито ніколи не читав монографій і статей, чудовою обі- знаністю зі станом сучасної науки він завдячував тісному спілкуванню з ко- легами [6, 130]. У ХХ ст. в науці запанувала вузька спеціалізація. Натомість академік Карналь нагадує вчених-енциклопедистів XVIII – XIX ст. І все-таки письменник мав рацію: ерудиція не завадить, оскільки вагоміших результатів досягають ті дослідники, що здатні варіювати і широко формулювати пробле- му, працювати на помежів’ї наук, залучати фантазію і образне мислення.
Серед психологів були спроби розробити список рис, які нібито властиві
науковцеві як особистості. Одна з них – почуття гумору. Академік любив іро- нізувати, бо «тільки таким чином Карналь міг відстоювати свою індивідуаль-
ність, не підкорявся автоматизму життя, не давав засмоктати себе дріб’язкові й метушні, яким легко піддаються люди ліниві, неорганізовані, посередні або й просто нездарні – для них головне сховатися за інших, випхати наперед себе когось, а самому потирати руки» [133, 211].
Його внутрішнє єство насамперед складали культ творчості як утвер- дження свободи та героїзму, що надає сенс життю. У такому розумінні геро- їзм покликаний «заземлити» творчу мрію, зрівноважити «свободу від» «сво- бодою для». Усім своїм життям Карналь втілює фаустівську ідею служіння людям. Однак реальність завжди буде далекою від подібного роду тривіаль- них декларацій. На потужне фінансування наука може сподіватись від держа- ви, приватних фондів, громадських організацій за умови виконання певних завдань, наприклад, розвиток військово-промислового комплексу, розробка нових технологій з перспективою надприбутків, ідеологічна підтримка. Не- зважаючи на гостру критику окремих явищ радянської дійсності (хрущовські нововведення, фальшиві дипломи кандидатів і докторів наук), академік не має сумніву в самих основах радянського ладу, більше того – палко їх пропа- гує. Тиск державного офіціозу, чиновницькі обов’язки становлять для нього усвідомлену необхідність, зворотний бік творчої свободи. У значно більших масштабах він стурбований наступом посередності: «Колись вважали, ніби диявол зваблює людину, за минущі насолоди вимагає відречень від любові, від усього людського. Насправді ж дияволізм завжди виступав у личині по- нурої посередності, яка не дає людині змоги нічого на цім світі робити як слід: ні працювати, ні захоплюватися, ні кохати. Все приблизне, поверхове, споганене, навіть жінку щоб не цілував, а тільки вдавав поцілунки, ніякої зосередженості на головному, ніякого заглиблення, розміняти людське життя на метушню, на галас, на розмахування руками, на несправжність, на чван- ливість» [133, 197]. Проте й благородні мотиви вчених найчастіше бувають не зовсім усвідомленою раціоналізацією прагнень слави, багатства, влади, як у догетівського Фауста. Невипадково, психотерапевт А.Роу писала: «Я дуже сумніваюся в тому, що індивід, здатний відкинути всі особисті інтереси зара- ди «служінню людству», психічно здоровий» [цит. за 6, 279].
Автор роману «Батьки і діти», ще ближче А.Кримський («Андрій Лагов- ський»), В.Домонтович («Доктор Серафікус»), піддав Базарова випробуван- ню коханням, щоб показати різницю між сухою теорією і «древом життя». Натомість головна інтрига роману «Розгін» перегукується з улюбленим сю- жетом А.Чехова: занепад таланту в тенетах сірості повсякдення. Петро Кар- наль, хоч як парадоксально, «справжній» у коханні саме тому, що він «вчений до мозку кісток».
Однак не все так просто, адже за певних обставин «несправжнім» бути вигідно. Розгін виробничих потужностей, розширення техносфери, соціа- лізм, твердив молодий К.Маркс («Економіко-філософські рукописи», «Ні- мецька ідеологія») мусять служити справі звільнення людини, подоланню відчуження, вивільненню творчого потенціалу, щоб опанувати мистецтво
любити, хоч насправді зробилось, незалежно від політичних програм, роз- квітом споживацтва. Вперше побачивши Карналя, Анастасія проникливо відзначила його невміння пристосовуватись до аудиторії, адже наївні, бо щирі й виболені, слова академіка про необхідність змін, про людський розум не знаходили відгуку серед слухачів, звиклих до загальних фраз. Терплячи роками Кучмієнка, щоб вдовольнити власні амбіції, випускаючи на заводі 40% продукції нижче знака якості, академік компенсує практику подвійних стандартів напруженими розмислами, проникливою бесідою, блискучими виступами, захищається іронією. Свідомо чи несвідомо для самовиправдан- ня йому вигідно протиставляти теорію і живе життя. Із цього двозначного стану Карналя виводить кохання.
Одного разу Карналь переміг на імпровізованому конкурсі, читаючи вір- ші напам’ять. Він чудово знав творчість улюбленого композитора Дж.Вер- ді. Не можна з певністю твердити, що естетичний смак вкрай необхідний фахівцям з точних наук (видатний фізик Е.Фермі не любив ні філософії, ні малярства, ані академічної музики [365, 174]), проте бути обізнаним з мис- тецтвом не завадить. Більше того, фізик М.Планк підмітив, що «нові ідеї по- роджуються не дедукцією, а артистичною творчою уявою» [цит. за 6, 256]. У процесі творчості математики теж мислять образами. У науково-популярній літературі можна зустріти безліч прикладів того, як несподівані асоціації, сновидіння допомагають вирішенню проблем. Тобто художня і наукова твор- чість протікають за одними й тими ж законами: на активному етапі пошуку (інкубація) особливу роль відіграють підсвідомі імпульси. Тому, безперечно, мав рацію П.Загребельний, коли змалював математичне мислення Карналя за естетичними критеріями, чимось на зразок картин абстракціоністів у динамі- ці: «Форми форм, розміри розмірів, класи класів, мавзолеї чисел, циклопіч- ні нагромадження безперервностей, дика темрява незбагненностей, сліпучі блискавиці миттєвих прозрінь, корчі абстракцій, рефлекси світла, склубочені об’єми і площини, переткані тінями і переблиском давно вмерлого, затри- маного нереального знання, каскади лічб, невитлумачені пропорції, еманації навіки втрачених і ще не знайдених світів пролітали там незауважені, дивні склепіння тимчасових поєднань, тремтливі арки математичних сполучень, фігури астральні, петрогліфи з епох, втонулих у присмерку часів – хіба міг він без цього, назавжди отруєний, зачарований, завербований, підкорений? […] Хотів бути серед тих, кому дано зламати сьому печать законів природи, вирватись з-під їхньої влади бодай на мить і опинитися в царстві свободи» [134, 271]. Метою цього пошуку для Карналя є не стільки істина, скільки сво- бода. Ця, на перший погляд, абстрактна свобода має все-таки екзистенційний зміст. Вона здатна перемістити людину в епіцентр живого життя, заволодіти часом і найголовніше – повернути молодість. Отже, і в даному разі звучить фаустівська тема.
Розроблено багато зразків типології науковців: поділ на класиків і ро- мантиків, логіків та інтуїтивістів, конвергентів і дивергентів; восьмичленна
класифікація Г.Гоу, Д.Вудворта: фанатик, піонер, діагност, ерудит, технік, ес- тет, методолог, антиколективіст [6, 178]. П.Загребельний визначив тип ака- деміка Карналя так: «Сам себе Карналь міг би віднести до науковців-стиму- ляторів, до постулаторів, режисерів од науки, які тільки ставлять проблеми, можуть показати шлях розв’язання тої чи іншої, набір методів, джерел інфор- мації. Це методологи, організатори, спеціалісти по координації й керівництву групами й колективами. Без них сьогодні науку уявити неможливо, хоч перед самою наукою вони іноді стають нагі, як у час своїх народин. Та все ж їх теж слід віднести до творців науки на відміну від апостолів формального поряд- ку, вчених-ерудитів, вчених-компіляторів, критиків і догматиків, які тільки нагромаджують чужі ідеї, зіставляють, перетравлюють, систематизують» [134, 387]. Йому властивий демократичний стиль керівництва. Цей висновок найбільше підтверджують форми і обсяги святкування на заводі, де Карналь керівником, Дня кібернетики на сорокову суботу щороку. Він мислить рад- ше як романтик, інтуїтивіст, парадоксаліст, дивергент (здатний засвоювати конкурентні системи знань). Вчені Карналевого складу мислення вітають незапрограмовані зміни. Їхня особистість частіше зберігає тенденцію вну- трішнього росту.
Біографію Петра Карналя вписано в контекст історії країни. Сільському дитинству академіка письменник присвятив чи не найкращу в художньому відношенні книгу роману «Розгін» «Ой летіли сірі гуси…» Загальновідомо, що найбільше видатних людей народжується в епіцентрах суспільно-полі- тичного, економічного, культурного життя. Найбільш сприятливі для появи талантів, згідно з даними статистики, виявились портові міста, пункти пере- тину торгівельних артерій – середовища з інтенсивним етнічним, конфесій- ним, мовним і т.ін. взаємовпливом [365, 171]. Крім того, згубними для фор- мування виняткових здібностей є не опіка чи агресія, а байдужість. Попри ці узагальнення трапляються і винятки. В Україні є небагато регіонів настільки багатих талантами, як Полтавщина, звідки походив Карналь і сам П.Загре- бельний. На степовому кордоні між Азією і Європою, вздовж шляху «з варяг у греки» письменник відтворив бурхливий і трагічний світ українського села 20 – 30-х рр. ХХ ст., переповнений героями, святими, негідниками, диваками, неймовірної сили пристрастями і найрізноманітнішими конфліктами. Рома- ніст жартома виводить Карналеву обізнаність з ідеєю симетричності часу від дзвонаря Миколи Цуркіна, котрий все плутав години, воднораз «озерянські парубки стояли на позиціях французького філософа Анрі Бергсона, який вва- жав, що час несиметричний і ніколи не може рухатись в зворотному напрям- ку, тому ніяк не могли сприйняти Цуркіної ідеї «відбивання назад» годин і звали його пришелепкуватим» [134, 22]. Проте насправді, як запевняють фахівці, між черговою науковою парадигмою і буденним досвідом культур- но-історичної епохи простежуємо певну відповідність. Тому А.Ейнштейн писав, що «вся наука – це не що інше, як удосконалення повсякденного мис- лення» [цит. за 6, 64].
Десять років потому П.Загребельний надрукував науково-фантастичний роман «Безслідний Лукас» (1986). Якщо Карналеве життя «інстальоване» у смислопороджуючі структури малої і великої батьківщини, радянського ладу, колективу, людства, то протагоніст чергового роману Лукас – поступово втрачає сенс життя за обставин все глобальнішої ізоляції. Образ рідної землі, такий яскравий у «Розгоні», в романі «Безслідний Лукас» важить мало. Якщо зняти ідеологічні нашарування і утворити абстрактно-універсальну модель суспільства, то наука як засіб у змаганні політичних і корпоративних інте- ресів буде константою і для Сполучених Штатів, і для Радянського Союзу, а це, у свою чергу, вимагає часткової, без врахування ментальності, історії тощо, уніфікації елементів докорінно протилежних ідеологічних структур. І тоді який-небудь американський прозаїк, на кшталт П.Загребельного, міг би змалювати Карналя дисидентом, втікачем у знавіснілому світі. Вреш- ті-решт, саме таких персонажів-науковців знаходимо у романах сучасника П. Загребельного російського прозаїка В.Дудінцева «Не хлібом єдиним», «Білі шати». Цікаво, що Кучмієнко («Розгін») і містер Ор («Безслідний Лукас»), пародія на Санчо Панса, однаково називають себе чудовими організаторами. Тільки у першому випадку дияволізм – лише часткова вада суспільного ладу, то у другому він виступає його суттю. З нашого погляду, героїзм як поро- дження смислу, що був другим, поряд зі свободою, важливим складником внутрішнього світу персонажа, треба мислити не тільки і не стільки відкрит- тям смислу, скільки його породженням, спасенною ілюзією у спробі обжити дім буття.
П.Загребельний добре знав світ науки і психологію науковців. Він не пішов шляхом творення чергового анекдоту про вченого-дивака. Академік Карналь як творча особистість мало чим відрізняється від літератора, скуль- птора, композитора. Приписувана вченим беземоційність, педантизм, нібито наслідок поширення логічних конструкцій на побут і спілкування – стерео- тип, що не має достатніх підстав ні в професійному, ні в приватному житті. Принаймні ці риси не є типовими (масовими), як часто здається. Зважаючи на значення НТР для тієї епохи, вчений у творі постає водночас державним ді- ячем, «героєм нашого часу», персоною grata. Доба модерну вірила у прогрес і надлюдину, не конче у ніцшівському розумінні. Надлюдина мусила бути лицарем і святим в одній особі. У романі «Розгін» ця роль випала вченому. Однак подолати сіру повсякденність, здобути внутрішню свободу і віднайти сенс життя протагоністові допомогло головним чином кохання.
Друга світова війна, згідно із сталінською інтерпретацією Велика Ві- тчизняна війна, – провідна міфологема у мистецтві СРСР другої половини ХХ ст. Майже у кожному українському підрадянському романі цього часу зринає тема війни. Обставини війни стають невід’ємним чинником худож- ньої антропології. Війна – одне з найбільш частотних явищ людського спі- віснування з прадавніх часів до сучасності, про що переконливо свідчить Старий Заповіт. Образ війни, так само театру, неодноразово використовували
як метафору людського буття. Для письменників і їхніх героїв вона стала шляхом пізнання і самопізнання, школою мужності і мізантропії, випробу- вальною лабораторією, ретранслятором ідеологем, художнім засобом абсур- дизації тощо. П.Загребельний у романі «Розгін» створив власну модель війни як способу самоусвідомлення.
На думку І.Захарчук, українська інтерпретація Другої світової війни мала більше півдесятка провідних версій: героїко-патетична, авантюрно-при- годницька, українська палімпсестна, українська радянська, приватно-спові- дальна, інтелектуальна тощо. Їх представлено знаковими творами О.Гончара
«Прапороносці», П.Загребельного «Європа 45», новелою Ю.Косача «Нок- тюрн b-moll», щоденниками А.Любченка та О.Довженка, кіноповістю «Укра- їна в огні», романами У.Самчука «Чого не гоїть вогонь» та Л.Первомайського
«Дикий мед», повістю І.Багряного «Огненне коло», новелістикою Гр.Тютюн- ника, Є.Гуцала, В.Дрозда та ін. Впродовж двох повоєнних десятиліть укра- їнська проза, освоюючи досвід Другої світової війни, рухалась від колектив- них до особистісних вимірів, від мілітарної настанови до морально-етичної проблематики, до табуйованих нюансів означеної теми (військовополонені, героїзм цивільного населення), до порушення стійкого негативного обра- зу ворога, опозиції переможців і переможених, від офіціозної патетики до екзистенційно-трагедійних чи відверто розважальних моментів. Причому українські письменники в еміграції нерідко творили в тій же тональності, що й колеги з материкової України, але зі зміною ідеологічних орієнтирів на прямо протилежні. Соцреалістичний канон передбачав трактування героя як суспільного діяча, акцентував на всенародному пориві та масовому характері війни, героїзм стає ключовим її символом, насильство – органічною і зако- номірною комунікативною практикою, культивуються екзальтовані ситуації (жертовність, подвиг, аскетизм). І все ж «саме травматичний досвід війни дав поштовх до розбалансованості та естетичної неоднорідності соцреаліс- тичного канону, створив прецедент його розгерметизації, що стимулювало становлення і розвиток національної парадигми війни» [137, 367 – 368].
На противагу білоруському прозаїкові В.Бикову, війна у творах П.Загре- бельного, попри значний особистий досвід, не стала головним і єдиним пред- метом зображення. Власне бойовим діям він присвятив невелику кількість творів: «Європа 45», «Дума про невмирущого», «В-ван!», «День шостий» тощо), хоча воєнні епізоди тою чи іншою мірою мають місце у багатьох його книжках. Хронологія їх написання охоплює півстоліття. Що далі, тим більше письменник користується можливістю порушення соцреалістичних стерео- типів. Зрештою, вже в повісті «Дума про невмирущого» і романі «Європа 45» головними героями є військовополонені, яких Сталін вважав зрадника- ми. Повість «День шостий» (1984) особливостями сюжету, дегероїзацією, увагою до проблеми внутрішнього вибору наближається до повісті В.Бикова
«Журавлиний крик», втім, суперечливий, далекий від однозначних оцінок внутрішній світ персонажів Загребельного видається складнішим. У розділі
«Європа» з роману «Юлія, або Запрошення до самовбивства» автор відтво- рив брутальне поводження радянських солдатів, нічим не кращих у цьому відношенні за солдатів вермахту, до цивільних німців. Повість «В-ван!» – це історія військового ката. У цьому творі прозаїк піддав сумніву міф про війну як спільний досвід, що робить людей чистішими і згуртованішими. Нато- мість концтабірний епізод у романі «Розгін» покликаний висвітлити станов- лення внутрішнього світу протагоніста.
Кажуть, кожен письменник усе життя пише одну книгу. Можливо, тому художні твори Загребельного про війну і науку містять спільні моменти. Го- ловний герой «Думи про невмирущого» Андрій Коваленко мріє стати вче- ним. Михайло Скиба з роману «Європа 45» дивує товаришів ерудицією, начитаністю, вмінням розповідати; гауптман Лібіх, інженер-фізик, доктор наук, обслуговує ракети фау-2, вважає війну рушієм технічного прогресу, хоче якнайдорожче продати себе американцям для реалізації власних нау- кових ідей. Академік Карналь («Розгін») пройшов концтабори. Війна і наука тісно переплелися, сутнісно вони можуть як протистояти одна одній, так і взаємопідсилюватись. Звісно, автор вірить у мирне покликання науки.
Крім того, у романах і повістях П.Загребельного про війну у чомусь спільним є авторське бачення людської долі. Біографія улюблених героїв П. Загребельного багата на несподіванки, карколомні зміни, стрімкі злети і па- діння. Цей спосіб сюжето- і характеротворення виказує не тільки і не стільки абсурдність світу, скільки незглибимість людського єства, велич духу, бе- зодню деградації. У жанровому відношенні таким чином проявились озна- ки авантюрно-пригодницької прози. Письменникові свого часу дорікали за неправдоподібність окремих ситуацій: поранений Андрій Коваленко кілька днів боровся зі смертю на самоті, ще й вибрався нагору з бліндажа, скромний викладач технікуму Карналь відразу став доктором наук, лейтенант Шульга («Юлія…») за кілька років «доріс» до майора. Втім, письменник наголошу- вав, що у житті є завжди місце для чуда, тільки треба вміти бачити й дивува- тись. Зрештою, це концептуальна думка: його персонажі поспішають жити, свою зачарованість життям виявляють у творчості, зокрема науковій. Як відомо, правда химерніша за будь-яку вигадку: важкопоранений лейтенант Загребельний сам п’ять днів пролежав без допомоги в укритті, поки його не полонили, тим самим, хоч як парадоксально, врятували німці-обозники; талановитий полководець, тридцятивосьмирічний генерал армії І.Черняхов- ський загинув у лютому 1945 р., а починав війну підполковником; артилерист Ю.Лотман, майбутній видатний філолог, вивчив на фронті французьку мову.
«Злинь, думко, на крилах золотистих!» – повторював Карналь у концта- борі слова з лібрето опери Дж.Верді «Навуходоносор», що їх співали поло- нені євреї у Вавилоні. Він вірив: доки мислить – залишається вільним або принаймні гідним волі. Наскільки реальною і дієвою була духовна настанова в екстремальних умовах свідчить книга В.Франкла «Психолог у концтаборі» (інша назва «І все-таки сказати життю «так» (1946).
В.Франкл – видатний австрійський психотерапевт, засновник Третьої віденської школи психотерапевтів, винахідник логотерапії, автор методів па- радоксальної інтенції та дерефлексії. Протягом 1942 – 1945 рр. він, як єврей, перебував у фашистських тюрмах. Франкл став відомим в СРСР у 80-х рр. ХХ ст., але П.Загребельний міг знати його праці в іншомовних виданнях.
Насамперед наразі вражає майже дослівний перегук одного фрагменту. У В.Франкла читаємо: «Пронизливий крик паровоза звучить для нас мото- рошно, немов крик про допомогу. Здається, ніби сама машина відчула, що везе людей туди, де їх жде велике нещастя. А поїзд, очевидно, підходить до великої станції. І раптом лунає чийсь крик: «Дивіться, напис – Аушвіц!» В цей момент, мабуть, кожен відчуває, як у нього буквально зупиняється серце» [387, 163]. Автор повісті «Дума про невмирущого» писав: «Паровоз кричить глухо й тужливо, і в очах у всіх бранців – теж туга і смуток. […] По всіх вагонах проноситься одне-єдине слово: «Німеччина!», до всіх віконечок тяг- нуться змарнілі обличчя, у кожного стискається серце, кожним оволодіває безнадія» [129, 68]. І Франкл, і Загребельний описують таємну радість в’яз- нів з приводу нальотів американської авіації, незважаючи на загрозу їхньому життю, бо тоді можна покинути роботу, адже ніщо так не пригнічує, казав видатний письменник і колишній в’язень Ф.Достоєвський («Записки з Мер- твого дому»), як одноманітна, безглузда праця.
В одному з інтерв’ю [376, 218 – 219] Оксана Забужко зауважила, що класик радянської літератури П.Загребельний іноді вдавався до плагіату, пе- реписуючи без змін цілі сторінки чужих текстів (йдеться про частку спогадів Надії Суровцевої в повісті «Кларнети ніжності»). Пригадаймо, що й В.До- монтович у деяких творах, приміром, в оповіданні про Р.-М.Рільке щедро ви- користовував чужі незалапковані висловлювання, а постмодерністи вдають- ся до так званої практики центонів. На нашу думку, такого роду «будівельний матеріал» (етично неоднозначний) у контексті власного твору письменник примушував звучати по-своєму.
Про концтабори, німецькі, радянські, написано чимало. Всюди бачимо одне й те ж: тіснява, блохи, брак медичної допомоги, безкінечні розмови про їжу, наглядачі-садисти, цілковита відсутність сентиментальності, та попри це – гумор, самодіяльні концерти, навіть спіритичні сеанси (В.Франкл). «[…] Найбільші шанси вижити, – твердить автор дослідження «Психолог в кон- цтаборі», – мали ті, хто в боротьбі за існування остаточно відкинув будь-яке уявлення про совість, хто не зупинявся ні перед насиллям, ні навіть перед крадіжкою останнього у свого ж товариша» [387, 160]. Втім, ці якості не давали переваг у довгостроковій перспективі, а «чутливі люди, що з юних літ звикли до переваги духовних інтересів, переживали табірну ситуацію, звичайно, вкрай болісно, проте в духовному смислі вона діяла на них менш деструктивно, навіть при їхньому м’якому характері» [387, 187 – 188]. Оче- видно, найбільше важила врешті-решт воля до життя, котра виявлялась у кожного з різним ступенем сили і якості. Духовні запити зникають, крім по-
літики і релігії. В.Франкл констатував безвихідність цієї ситуації, оскільки у людини немає можливості активно впливати на долю у творчості чи любові. Коли людина не може більше насолоджуватись життям, залишається в акті трансценденції свідомо обрати страждання і наповнити їх духовним смис- лом, власною унікальністю.
Таким чином, австрійський та український письменники вбачають силу людини в її духові, у самоподоланні. Однак надалі, в інтерпретації духу, їхні шляхи розходяться. Критерієм безвиході для В.Франкла є неуникна смер- тельна загроза. Зрештою, страждання і смерть – іманентні ознаки людського буття. Для П.Загребельного безвихідних ситуацій не існує, тому що смерть він розуміє інакше: «Смерть – це не жертва, вона неминуче має своє продов- ження, свій наслідок, розтягується в часі, має тривання, хоч і коротше, ніж життя, зате незмірно наповненіше. Немає вибору між чужою і своєю смертю, є тверда віра у високе призначення бійця на землі, в уміння сконденсувати в миті власної смерті, може, й не одне життя, а цілі тисячі їх» [133, 43]. Отже, смерть – це не загострене переживання втрати власної унікальності (до речі, В.Франкл, на противагу українському письменникові, підкреслював наскіль- ки важко в концтаборі побути на самоті); насправді смерть – це лише єднання з багатьма людьми, а не мить автентичної самтожності.
У такий спосіб у прозі П.Загребельного промовляв, мабуть, не «совко- вий» колективізм, скільки різниця між германською і слов’янською менталь- ностями. Духовність і душевність в українському розумінні майже тотожні явища, водночас у творчості Т.Манна вони постійно протиставляються. На думку І.Канта, свобода (духовність) – це насамперед звільнення від влади тіла, від його інстинктів (за цим криється, можливо, німецька любов до по- рядку), натомість українська свобода – це можливість вибору дії за покликом душі. Тому герої П.Загребельного більшою мірою, ніж у В.Франкла, здатні на безглуздий, з погляду німця, протест у «патовій» ситуації.
У романі «Розгін» військовополонені розкопують бомбосховище, де переховувалось місцеве населення, що його засипало під час бомбардуван- ня; стан потерпілих автор відтворює з сарказмом: «Поховані в глиняній горі були мовби втіленням тої безвиході, в якій опинився весь німецький народ. Диктатори завжди ставлять свої народи в безвихідь, тоді вимагають жертв, самовідданості й, звичайно ж, рабської покірливості. Вмирання за невідо- мі, але неодмінно високі ідеали належить до найбільших цнот, і ось ті, хто сидів десь у мороку підземелля, мали прекрасну нагоду виказати відданість і покірливість долі» [133, 28]. У П.Загребельного покірливість долі, якщо не протестувати, завжди веде до звиродніння. Однак В.Франкл і за межею можливого лишає нагоду внутрішнього вибору духовної самодостатності. Концепція одного письменника репрезентувала тип лицаря, другого – тип ченця. Важливу роль у Франкловій теорії, напевно, відіграв також релігій- ний чинник: ґандизм, толстовство, непротивлення злу насильством. Згідно з П.Загребельним, у безвихідній ситуації треба протестувати, боротися з об-
ставинами до кінця. Наразі рецепт В.Франкла – трансцендування, духовні зусилля, боротьба з власним страхом, зі звіром в собі.
Невипадково, друзі-наставники майбутнього академіка в концтаборі, Професор і Капітан, уособлюють знання і волю. Треба пересотворити світ за обґрунтованим наукою зразком – це найбільший урок, який виніс Карналь з концтабору. Він не мислить науки без практики, без соціальних функцій, науки-в-собі, хоча зв’язок теорії і практики відтворено далеко не прямоліній- но (Карналь більше теоретик). Науковець мусить бути державним діячем із стратегічним мисленням. Цю формулу можна обернути навпаки: кожен дер- жавний чи партійний діяч мусить насамперед бути науковцем. Як за часів пізнього середньовіччя наука потрохи виходила з-під влади церкви, так і тут вона, хоч і вельми обережно, обходить ідеологію. У перспективі, якщо бути послідовним, матимемо щось на зразок платонівської держави або саєнто- кратію. У зв’язку з цим спадають також на думку сподівання І.Франка-по- зитивіста, що у примарному майбутньому світом таки правитиме розум, а не любов і голод («Що таке поступ?»). Однак насправді вчені були тільки виконавцями керівної волі, їхню діяльність використовували як засіб бороть- би за владу. П.Загребельний замовчує той факт, що радянські кібернетики, як і західні, працювали на військову промисловість. У тяжкі хвилини Кар- наля завжди, згідно з каноном соцреалізму, підтримує високий партійний чиновник Пронченко. Тому П.Загребельний, з одного боку, розширює рамки канону (писав про військовополонених, цінував вчених принаймні не менше за партійних функціонерів), з другого – у тих рамках залишається.
Концтабірний епізод у романі «Розгін» перебуває головним чином на пе- ретині авантюрно-пригодницької та інтимно-сповідальної версій війни. Спо- відальні нотки (посилились в літературі за «хрущовської відлиги») звучать виразніше. Особливо болісно їх чути в історії з санітаркою піхотної роти Люд- милкою, убитої з безневинної провини Карналя німецьким снайпером. Згодом свою доньку академік назве Людмилою. Мирну працю (і наукову діяльність) можна розглядати як обов’язок щодо полеглих, ритуал воскресіння мертвих. В цілому репрезентована модель війни відповідає радянським стереотипам: це духовна праоснова, що наповнює особливим смислом кожен вчинок. Щоб у цьому переконатись, достатньо порівняти тексти Загребельного радянсько- го і пострадянського періоду. Прикметно, що в останній редакції роману Ю. Мушкетика про вченого-мікробіолога «Біла тінь» (2004) війна, попередньо духовний чинник, тільки розроблений менш детально, ніж у романі «Розгін», обернулась просто кошмаром, який слід чимшвидше забути.
Образ науки у прозі П.Загребельного узалежнюється від воєнного дос- віду у двох взаємозаперечних смислах. З першого погляду, антагоністичний зв’язок реалізується в загальноприйнятній, тривіальній ідеї про науку на сторожі миру. Водночас тісний «позитивний» взаємозв’язок війни і науки криється у прагматичному аспекті наукової праці, у її наступальному пори- ві, раціоналістичній зарозумілості, тоталітарних претензіях, що закономірно
передбачають компонент насилля. Адже наразі боротьба за мир – це війна з ворожим суспільним ладом.
Посилаючись на відкриту оціночну позицію письменника, Л.Новиченко зараховував прозу П.Загребельного до публіцистичної стильової течії. Інші дослідники поетики П.Загребельного також відзначають публіцистичність його ідіостилю, наявність ампліфікацій і плеоназму (у значенні багатослів- ності теж), цитат, термінології як засобу експресії, численних проявів очита- ності автора, його ерудиції. Ерудованість – одна з найбільш прикметних рис його персонажів, жанрово-стильових особливостей творів.
П.Загребельний з-поміж українських прозаїків ХХ ст. володів одним із наймасштабніших творчих діапазонів. Його доробок вражає різноманітні- стю жанрів, тональностей, художніх засобів: оповідання, повісті, п’єси, рома- ни історичні, пригодницькі, виробничі, «химерні», роман-памфлет тощо. У центрі уваги його творів часто бачимо творчу особистість, військовика, інже- нера, архітектора, державного діяча, вченого. Поетика П.Загребельного моде- лює творчу індивідуальність і ситуації, за яких така індивідуальність реалізує чи не реалізує себе. Тому письменник порушував проблеми, які стосувались трансформацій звичних уявлень, переосмислень стандартів і стереотипів. Найпростіший, найпереконливіший спосіб систематизації процесів і явищ, якщо не брати до уваги вельми важливу під певним оглядом різнома- нітність нюансів, – це дихотомії і тріади. Згідно з цим принципом, Д.Чижев- ський в «Історії української літератури» розрізняв культурно-історичні епохи за домінантою простоти / складності, гармонії / дисгармонії, накопичення прикрас чи їх відсутності. Відповідно за рядом ознак проза П.Загребельного тяжіє до полюсу орнаментальності, що в українській культурі найбільш від- чутно дався взнаки упродовж ХVII – XVIII ст. за часів Бароко. У ХХ ст. мо- дернізм реанімував деякі ознаки цієї естетики, що дала підстави констатува- ти в його рамках появу необароко (М.Бажан, М.Хвильовий, Валерій Шевчук та ін.). З цього погляду, в текстах П.Загребельного привертає увагу усклад- нена ампліфікаціями фраза, приміром: «Тропічний ліс, ніби десь на берегах Амазонки або в Таїланді, різнобарвні папуги на гілках рідкісних рослин, райські пташки між кольоровими струменями могутніх фонтанів, посвисти, виспіви, первісні крики й клекоти, і над цим перенесеним сюди царством природи нависають з одного боку прозорі галереї, на які виходять двері го- тельних люксів, а з другого боку на всю донебесну височінь готелю прозоріє скляна стіна, ледь підтримувана тонкою павутиною позолочених рам – опор» [127, 59]; або зі складними оказіоналізмами: «Слово «творчість» редактор викреслював навіть у статтях, де йшлося про Толстого або Шолохова. На- томість вписував слово «доробок», яке чимось причаровувало його: чи то своїм лаконізмом, чи то самим звучанням, нагадуючи щось каменодробарко- ве, бульдозеряче-екскаваторне, грюкітливо-брязкітливе» [134, 333]. Цілком очевидно, що ампліфікація тут допомагає уявити мовлене в деталях, уточнює
думку, посилює експресію вислову.
Й.В.Гете як природознавець вивів закон метаморфозу, відповідно до якого структури мікро- і макрорівнів організму мають спільний праобраз. Залишається проблематичними аналогії органічного світу і артефактів куль- тури, зокрема художнього тексту, проте, з нашого погляду, цитати, різножан- рові вставки (листи, лекції) виконують у романах П.Загребельного почасти ті самі функції, що й ампліфікація.
Вищеозначені романи привертають увагу великою кількістю цитат, а також термінів, подеколи формул. Насамперед вони створюють науковий ко- лорит, характеризують персонажів з погляду освіченості, переконань тощо. Завдяки значному семантичному полю цитата може бути носієм наскрізно- го мотиву чи ідеї (як-от у повісті Дж.Селінджера «Над прірвою в житі» ви- словлювання психоаналітика В.Штекеля). Цікаво, що порівняно з відомими у радянській літературі романами про вчених Л.Леонова «Російський ліс» та Д.Граніна «Іду на грозу», проза П.Загребельного містить незрівнянно біль- шу кількість такого роду свідчень ерудиції. Демонстрування ерудиції у ньо- го переважно не сприяє розвиткові ні зовнішнього, ні внутрішнього сюжету, набуваючи орнаментального значення, тобто є стилістичним надміром, інте- лектуальною розвагою, свого роду «грою в бісер». У зв’язку з цим спадають на думку довгі низки цитат у Г.Сковороди, які він називав симфоніями. Світ книги – це така ж реальність, як і світ подій, і кожна подія знаходить відгомін у плетиві цитат, асоціацій, роздумів з приводу. Ерудованість допомагає реа- лізувати авторську оцінку реальності.
У романах «Розгін» і «Безслідний Лукас» П.Загребельний використав серію листів як композиційний засіб, що походить від роману в листах, жан- ру, поширеного за доби сентименталізму й романтизму. Між іншим, стиль бароко також толерував різноманітні вставки, притчі, відступи тощо. Листи Андрія Карналя до сина знайомлять адресата і читача з подіями в Озерах. Побічна сюжетна лінія, перетворює текст на дискретний, розтягнений у часі, позаочний діалог; однак чужий голос органічно вплітається у досвід акаде- міка, стає ніби його другим «я». Листи Пат з навколосвітньої подорожі до Лукаса («Безслідний Лукас») також подано згідно з принципом контрапункту як побічний сюжет і воднораз факт внутрішнього світу протагоніста, вну- трішній діалог з іншим «я».
Лекцію як елемент архітектоніки твору вперше використав Л.Леонов у романі «Російський ліс» (1953). Проте вкраплення наукової стилістики, і до- сить розлогі, траплялися раніше, скажімо, музикознавчі розмисли в романі Т. Манна «Зачарована гора»; ближче у часі до П.Загребельного – огляд наукової літератури про планету Соляріс у знаменитій повісті С.Лема, в українській прозі – міркування біохіміка Славенка з роману В.Підмогильного «Невелич- ка драма». У цьому ключі написано реферат про властивості глини у романі
«Безслідний Лукас» та багатосторінковий виступ Петра Карналя про НТР на міжнародній конференції. Коріння означеної традиції, очевидно, криється в добі романтизму, а остаточно розвінчали естетичні канони, зокрема у плані
стилістики, модернізм та авангардизм. Зникла чітка грань, що визначала ви- бір між поетичним і науковим. Художня література отримала більше засобів для відтворення людської психології, коли з’явилась можливість представити множину типів мислення індивіда від «потоку свідомості», побутових, роз- мовних інтонацій до наукового роздуму. Гармонія художнього світу усклад- нювалась за рахунок приросту взаємовиключних складників.
Зовнішня композиція, тобто авторський поділ тексту на частини, у прозі П.Загребельного завжди відігравала особливу роль. Виходячи за межі часо- во-просторового або причиново-наслідкового схематизму, романіст формує цілісність із самодостатніх, на перший погляд, частин, де зовнішня парце- ляція з порушенням сюжетної прямої тільки зміцнює внутрішні зв’язки між проблемно-тематичними комплексами: зрілість та її духовні витоки, батьки і діти тощо. Таким чином, зовнішня композиція стає внутрішньою, зовнішнє переходить у внутрішнє і навпаки.
Втім, у романі «Безслідний Лукас» чотири частини міцно злютова- но зовнішньо-подієвим планом, їх офіційно-ділова назва («повідомлення») свідчить про наявність сторонньої сили, окрім тієї, що переслідує головно- го героя, котра симпатизує Лукасові, проте не втручається у перебіг подій. Отже, світ поділено на зони впливу і, щоб реалізувати свій проект, Лукасові необхідно стати на бік однієї з сил, ангажованість якою не приховує навіть зовнішній наратор. У такий спосіб автор актуалізував проблему свободи творчості та відповідальності за її наслідки.
Натомість у романі «Розгін» розподіл частин здійснено не стільки згідно з просторовим критерієм, як-от у попередньо аналізованому творі («Спроба відкриття» – «Подорож» – «Повернення» – «Зникнення»), скільки з огляду на уповільнення чи прискорення часоплину. Книга «Ой крикнули сірі гуси» охоплює півстоліття, видається своєрідним ліричним інтермецо, воднораз «У напрямку протоки» – це, сказати б, інтермедія з майже цілковитим дотри- манням класичного закону єдності часу, місця і дії; до того ж це враження увиразнює подекуди графічне оформлення реплік, як у п’єсі (імітація «абсо- лютного теперішнього», пік сучасності). Зростання ролі діалогу в прозі може свідчити про наявність жанрових ознак філософського роману. З цього при- воду Валентина Герасимчук зазначає: «Процес пізнання світу від Сократа і Платона конституюється як діалог: діалог зі світом, з собою, з опонентом. Тому так багато драматургії в композиції жанру філософського роману, фор- ма діалогу стає вираженням думки, кожний із співбесідників у діалозі захи- щає свою систему поглядів» [65, 177].
Вже перші рецензенти й дослідники помітили генетичний зв’язок «Роз- гону» з романом Л.Леонова «Російський ліс». Йдеться про «розслідування» Аполлінарії Вихрової, в результаті якого вона дізнається правду про свого батька і стає на його бік (у творі П.Загребельного журналістка Анастасія, спочатку за службовим дорученням, а потім з власної ініціативи дізнається все більше подробиць про антипатичного їй академіка Карналя, щоб згодом
закохатися в нього). Значний ідейно-художній смисл мають також епізо- ди, присвячені дитинству і війні, нарешті дружба-протистояння Вихрова і Граціанського (в «Розгоні»: Карналь – Кучмієнко). Однак тут маємо спра- ву не з прямими запозиченнями принципів архітектоніки, радше – з мета- текстуальною інтертекстуальністю (Ж.Женетт), що коментує, критикує, переосмислює прототекст. Л.Леонов явно демонізував Граціанського, його середовище, навчителів, зокрема жандармського полковника Чандвецького. Професор Граціанський – продукт «гнилої» декадентської культури (до речі, автор монографії про самогубство), чужий рідній землі й народу, представ- ник старого світу, що під личиною фашизму зійшовся у двобої з радянським ладом. Жандармський полковник запрошував студента Граціанського у «го- ловні демони», «які й залишали найглибші, найпам’ятніші сліди, що донині так чудово кровоточать в історії нашої злощасної планети» [206, 371]. Отже, конфлікт між двома вченими у романі Л.Леонова мав характер історичний, ідеологічний, навіть політичний, що зрештою властиво для радянської літе- ратури сталінської доби. Цю ворожнечу як суто зовнішнє протистояння ще більше вияскравлено в однойменному фільмі 1963 року. Проте у романі П.За- гребельного Кучмієнко – «мелкий бес», якоюсь мірою друге «я» академіка, внутрішня, психологічна реальність чи не кожного науковця. Лінія конфлік- ту проходить між духом і плоттю, творчістю і споживацтвом, служінням і кар’єрою. На відміну від професора Вихрова, Карналь – творець віртуально- го світу, що безмежно розширює можливості людського духу; майбутнє теж треба захищати, як природу, як «російський ліс» від консерваторів, спожива- чів, політиканів, циніків тощо.
Незважаючи на родові ознаки соцреалізму: обов’язкова постать мудро- го наставника (секретаря ЦК Пронченка), народництво (хоч глибоке, художнє, пластичне), упереджене ставлення до Заходу, тенденційність, примат грома- дянськості, що межує з кітчем, П.Загребельний талановито порушував низ- ку загальнолюдських, всесвітньо-історичних проблем. У романі «Безслідний Лукас» автор змалював образ вченого в умовах ворожої радянському ладу політичної системи, проте актуальний для нього конфлікт належить до того ж типу, що й у радянського кібернетика Карналя. Їхня ситуація виходить за рамки ідеологічної суперечки: «Дияволів у всі віки уявляли по-різному: зло- вісними, всемогутніми, мстивими, підступними. Дияволізм двадцятого сто- ліття – посередність. Не цінуються більше здібності, і для багатьох розум став обтяжливим, видатні люди залишились тільки в енциклопедіях, а в житті па- нує дрібний торговець, менеджер, який розпихає руками й плечима все цінне й дороге, нищить святині, топче благородство, аби лиш допастися до зисків, урвати ласіший шматок, зайняти найвигідніші позиції. Як у пісеньці Барбари Стрейзенд: «Переможцеві дістається все, той, хто програв, терпить крах». А він, у безмежній своїй наївності, хотів принести цим людям розум!» [127, 368] Ускладненість фрази, орнаментальність цитат, психологічний дуалізм, театралізація подій, взаємодія фрагментів різножанрової природи, контра-
пункт – все це, попри творчу трансформацію інших стилів, зокрема і соціа- лістичного реалізму, ознаки необарокової, гіпотетично, домінанти. Виходячи із закону єдності змісту і форми, формальна естетика мусить передбачати світоглядний відповідник. Впадає у вічі акцент на суб’єктивному (більш екс- пресивному) способі викладу, що парадоксально поєднується з чужим досві- дом, оприявнюючи динамічне, суперечливе «я». Театралізація буття у романі
«Розгін» подекуди дискредитує видимість легкості й благополуччя (оманли- ве щастя Людмили і Юрія). Повсякденність, пройнята іронією, сарказмом, у цих романах П.Загребельного постає втіленням ілюзорності, фальшу, торже- ства сірості, пристосуванства і т. ін. Тому поведінку Карналя визначила пев- ною мірою аскетична спрямованість у майбутнє. Метафору розгону також можна тлумачити в контексті бароко, де переплелись епікурейство і хрис- тиянський аскетизм, пишний декор і спрямовані у небо грушоподібні бані. Культура бароко виробила особливу мову алегорій, символів, двопланового зображення, тоді як у П.Загребельного другим планом, «вікном у позапро- стір» служить світ книги (у Г.Сковороди це була Біблія). Книга, у широкому розумінні скарбниці світової культури, передовсім формує цінності науково- го пізнання, мету наукової діяльності.
Дискурс науки і влади у романі Ю.Щербака
«Причини і наслідки»
Про Ю.Щербака, одного з найпомітніших українських прозаїків другої половини ХХ ст., критики і літературознавці писали багато. Ю.Щербака в 60 – 80-х рр. вирізняв не надто поширений в українській літературі урбані- зм. Л.Масенко досліджувала поетику прози Ю.Щербака [229], З.Березовська, І.Кравченко, В.Фоменко – його образ міста [386], М.Жулинський і Н.Чорна вивчали Щербакову концепцію людини, зокрема вченого, М.Слабошпицький неодноразово писав рецензії і оглядові статті, присвячені творчості цього прозаїка. З огляду на нинішні реалії, методологічні та ідеологічні зміни, кон- цепція людини науки в романі «Причини і наслідки» (1986) потребує, вважа- ємо, нового прочитання. З нашого погляду, звернення до творчого доробку Е.Фромма і Г.Маркузе дасть змогу по-новому проаналізувати стан суспіль- ства, відтворений у романі.
На перший погляд, дидактичне начало не властиве прозі Ю.Щербака. Однак прихована авторська оцінка завжди наявна у його художніх текстах. Автор роману «Причини і наслідки» всіляко наголошував на гуманістичній складовій наукової діяльності. Нехтування цією засадою може призвести до катастрофічних наслідків. Письменник підкреслював вагомість гуманістич- них ідеалів для кожного громадянина: «[…] нерв таких ідеалів – чуттєвий видимий зв’язок (сполучність) між особистим буттям людини і його суспіль- ним призначенням. Вони дають людині змогу осмислювати себе через приз-
му цінностей, в які повірила. Поза цим зв’язком немає для людини головного
– смислу буття» [430, 18].
З нашого погляду, роман Ю.Щербака «Причини і наслідки» слід назива- ти романом-параболою (більш поширене означення: документальний роман про боротьбу зі сказом). Парабола (з давньогрецької мови – порівняння) у художньому творі – це рух думки, яка поєднує різнорідні, на перший погляд, явища, відхиляється у своєму русі, щоб якомога повніше охопити сутність явищ. Парабола як жанр передбачає передовсім принципи інакомовлення і дидактизму. Одні дослідники воліють розрізняти параболу і притчу, інші вважають ці терміни синонімами. Є думка, що парабола тяжіє до символу, а притча – до алегорії. Парабола – це ніби послаблений варіант притчі, без акцентованого дидактизму і однозначних тлумачень другого плану.
На думку Л.Масенко, «тема науково-технічного прогресу і його наслід- ків належить до центральних у творчості письменника від самого початку його шляху в літературі» [229, 22]. Справді, у повісті «Як на війні» (1966) йдеться про чотирьох науковців, які під час невдалого експерименту в аеро- зольній камері заразились вірусом смертельної хвороби; роман «Бар’єр несу- місності» (1971) розповідає про видатного хірурга Костюка, котрий працює над проблемою трансплантації серця і у вирішальний момент не зважився пересадити цей життєво важливий орган від коханої людини з уже мертвим мозком – хворому; у п’єсі «Відкриття» (1975) мовиться про впровадження нової протигрипозної вакцини; у драмі «Наближення» (1983) – кібернетик Лунін (прототип – академік Глушков) прагне перебудувати всю систему управління господарством країни; роман «Причини і наслідки» присвячено боротьбі вчених-медиків зі сказом.
В одному з інтерв’ю письменник погодився, що провідною тональністю багатьох його творів є катастрофізм, передчуття лихих наслідків винаходу чи поширення біологічного або морального вірусу у глобальному масштабі. Тра- гічні ситуації були властиві багатьом творам «застійного» періоду радянської літератури, але проза Ю.Щербака прикметна соціальною проекцією трагічно- го навіть на побутовому рівні й широтою узагальнень, заснованих на деталіза- ції чи драматизації суто наукового пошуку. Власне наукова проблематика від- ступає на другий план перед морально-етичною. У тому інтерв’ю прозаїк на- зивав себе оптимістом, зізнаючись, «щось чорне сидить у душі, якась печаль і тривога» [147, 24]. Невипадково роман «Причини і наслідки» завершено за кілька днів до Чорнобильської катастрофи. Творчість Ю.Щербака проймає почуття відповідальності за некерованість процесів, стимульованих наукою. Тому цей твір має відношення і до жанрової номінації роман-застереження.
Щоб адекватно прочитати цей роман, треба розуміти соціальний еквіва- лент відтворюваних у ньому подій. Радянська наука, як відомо, «хворіла» на недофінансованість (крім оборонного комплексу), політизацію та бюрокра- тизм. Головний герой роману Євген Жадан з гіркотою говорить про неба- жання молоді працювати в епідеміології: «Згадайте, як торік приходили до
нас випускники. Про що вони питали? Про хвилюючі можливості вивчення вірусу смертельної хвороби? Про перспективу боротьби зі сказом? Ні, про гроші. Про дисертацію – за скільки років ми їм напишемо дисертацію. Про відпустку. І пішли собі геть, коли побачили, що крім мишей, небезпеки, важ- кої роботи і невеличкої зарплатні, їх тут нічого не чекає» [430, 243]. Партія боролась із генетиками-вейсманістами, «космополітами», «буржуазними націоналістами». Природничі й гуманітарні науки відставали в розвитку від західних аналогів. Однак престиж професії науковця був порівняно висо- ким. На тлі розмов про НТР протягом кількох десятиліть вчений навіть став
«героєм нашого часу». Щоправда, внаслідок великої кількості науково-до- слідних інститутів та науковців при незначному, з різних причин, корисному коефіцієнтові їхньої дії, виробився специфічно радянський стереотип вче- ного-нероби. Крім зазначеного стереотипу, академік А.Гродзінський у стат- ті, опублікованій 1987 р. у журналі «Київ», вказував також на інший, більш традиційний і властивий європейській ментальності образ вченого-дивака, ідеаліста, мрійника, дитини, святого. Насправді ж, ця професія давно зроби- лась поширеною і загалом науковець мало чим відрізняється від пересічного громадянина: «[…] наука давно вже стала ремеслом, професією. Для заняття нею – так тепер повелося – не потрібно ні особливих обдарувань, ні злетів таланту. Більше того, обдарованому в науці ще й важче, і це не жарт. У на- уці, як виявляється, зовсім не обов’язково щось глибоко знати чи тямити. В загальній масі можна й так проіснувати, до того ж вельми непогано, без знання іноземних мов, опанувавши хіба лишень ази своєї конкретної дисци- пліни, особливо коли поталанить завдяки зовсім іншому хистові вихопитись на верхні щаблі, де досить орієнтуватись в загальних напрямах і стилі акаде- мічних розмов та вчинків, і ти вже «на плаву» [79, 111].
Бюрократизм – лейтмотив міркувань академіка і чи не найбільша його турбота. Бюрократизм – зло неминуче, оскільки керівники не спроможні «за- нурюватись у тисячі деталей непростого й багатоманітного реального життя» [79, 112]. Проте боротися з бюрократами необхідно, оскільки порядок в науці самою тільки детальною формалізацією не навести. Щоб подолати формаль- не ставлення до наукової роботи, академік А.Гродзінський радить зміцнювати живий зв’язок з практикою, з актуальними проблемами суспільства. Тим са- мим він наголошує взаємодію науки з виробництвом, технікою і нехтує вне- ском науковців у будівництво культури, на свій лад підтримуючи думку оби- вателя про науковців-дармоїдів. Зв’язок з «живим життям», з нашого погляду, мусить бути менш прямолінійним, без очікування негайних результатів, більш витончений, діалектичний. За такою моделлю поведінки простежується сці- єнтизм та інтенції матеріалістичного світогляду. Як і автор роману «Причини і наслідки», академік А.Гродзінський, критикуючи стан суспільства і науки, залишається на помірковано сцієнтистських позиціях.
М.Рябчук назвав роман «Причини і наслідки» найбільш соціально гострою художньою книгою після появи роману О.Гончара «Собор» [321, 122]. Задум
твору виник після того, як І.Драч порадив написати щось на зразок відомої притчі А.Камю «Чума». Опосередковано цей факт свідчить про соціальне ко- ріння й подвійний сенс змальованої Щербаком епідемії, а також про обраний романістом жанровий код. Безпосередньо означив сказ як алегорію чи символ старий учений Шульга, маючи на увазі захланність душ: «Мене знав увесь Київ, мене шанували, здоровкались на вулицях. В місті був сказ, і до мене сто- яли черги… Тепер сказу нема… Тепер сказ тут – у квартирах!» [430, 164]. Ю.Щербак вельми далекий від спрощеного ідеологічного трактування подій. Як на Заході, так і в СРСР розгортається одвічний конфлікт між загаль- нолюдськими цінностями і матеріальними інтересами. Е.Фромм, мислитель Франкфуртської школи, яка вважала соціалізм і капіталізм різновидами того самого індустріального суспільства, сказав би, що у романі є чинним фунда- ментальний конфлікт людської екзистенції між свободою і безпекою, відчут- тям комфорту, благополуччя. Більшість персонажів Ю.Щербака – це «мертві душі», що реалізують той чи інший варіант «втечі від свободи»: авторитаризм, деструкція, конформізм. Приміром яскравим представником конформістської моделі поведінки є молодий завідувач лабораторії Нечаєв, котрий, за Е.Фром- мом уособлює ринковий соціально-психологічний тип, людину, що чутлива до віянь моди, людину без коріння. Старий директор Брага поводився явно в рамках деструктивної моделі, долаючи почуття творчої неповноцінності шля- хом фізичного знищення опонентів у роки репресій. Талановитий науковець академік Мідатов діє в річищі авторитарної поведінки, нав’язуючи власну думку і волю учням. Жадан, Левкович, Шульга – повноцінні творчі особисто- сті, що найближче стоять до продуктивного соціально-психологічного типу, що покликаний в любові й творчій праці віднайти свободу. Але, як випливає з роману, без активної громадянської позиції, без підтримки однодумців, без
власної сили духу їхня діяльність приречена на забуття і деградацію.
Таким чином, перед читачем постає галерея науковців, ряд соціаль- но-психологічних типів, визнання ідей яких не в останню чергу залежить від моделі соціальної поведінки, конформістської чи нонконформістської. Людина може реалізуватися як повноцінна особистість, коли має можливість у задоволенні екзистенційних потреб в соціальних зв’язках, подоланні тва- ринної природи, за умов реалізації потреби в ідентичності, у власній системі поглядів. Науковець постає перед дилемою: або реалізуватися професійно, або зберегти себе як особистість. Образ Євгена Жадана побудовано у такий спосіб, що його оточують власні проекції-можливості, він постійно знахо- диться на роздоріжжі морального вибору, маючи в собі щось від безвольно- сті однокласника, що з інженерів «перекваліфікувався» в алкоголіки, щось од відчаю і безнадії старого Шульги, від безжальної раціональності кібернетика Оскара, від конформізму Нечаєва.
Порівнюючи тексти Ю.Щербака і А.Камю, «Причини і наслідки» та
«Чуму», критик М.Рябчук відзначив, що у французького екзистенціаліста зло має онтологічну природу, воно незнищенне, у той час як український
письменник вірить у соціальні джерела зла, а отже, сподівається на позитвні зміни [321, 124]. У цьому сенсі Щербак – оптиміст, хоч сам критик, пред- ставник молодшого покоління, цього оптимізму вже не поділяв, оцінюючи його, напевно, як напівправду. Не випадково сучасний соціолог З.Бауман («Індивідуалізоване суспільство», «Текуча реальність»), артикулюючи дух нашої доби, висловив упевненість у неспроможності держави поліпшити стан справ індивідуалізованого суспільства: сучасна держава втратила дієві засоби впливу на світовий капітал та авторитет у громадян.
Представник Франкфуртської школи Г.Маркузе вбачав причини нега- раздів цивілізації у відчуженні діалектичної логіки і формальної, донауко- вого і наукового розуму, дотехнологічної і технологічної раціональності. Ді- алектична логіка мислила світ у єдності Логосу та Еросу. Технологічна раці- ональність індиферентно ставиться до об’єкта, ігнорує його власну сутність, різницю між феноменом і ноуменом, у її межах домінує кількісний підхід; вона не бачить принципової різниці між природою, духом, суспільством.
«Квантифікація природи, – пише Г.Маркузе, – яка призвела до її тлумачення в термінах математичних структур, відокремила дійсність від усіх притаман- них їй цілей, отже, відділила істину від добра, науку від етики» [228, 193]. Сенс цієї стратегії філософ бачить у підкоренні: «Моя мета […] – показати, що наука силою власного методу і понять замислила проект (і сприяла утвер- дженню) універсуму, де панування над природою надійно пов’язане з пану- ванням людини над людиною – зв’язок, який може виявитись фатальним для цього універсуму як цілого» [228, 218].
Дискурс влади один з найпосутніших у романі Ю.Щербака «Причини і наслідки». З ним тісно споріднений дискурс науки. Наукову та офіційно-ді- лову стилістику як художній засіб (у романі «Причини і наслідки» це фраг- менти дисертації Жадана) автор неодноразово застосовував у своїх творах, включно з романом «Час смертохристів» (2011). Директор інституту Лук’янов повчав Жадана: «Запам’ятай, Женю. Вченому, як і політику, потрібна влада» […] [430, 29]. Кар’єрист Нечаєв прагне залучити Жадана на свій бік у бо- ротьбі за крісло директора інституту: «[…] ти можеш бути генієм усіх часів і народів, зробити будь-яке відкриття, але якщо ти жалюгідний старший науко- вий співробітник, тебе навіть не помітять. Відмахнуться, як від комахи. Щось важить у вченому світі людина починає тільки тоді, коли стає директором. Коли отримує реальну владу над людьми, над фінансами, над обладнанням, над плануванням досліджень, над публікаціями» [430, 248]. І Жадан мимово- лі піддається на ці умовляння. На вечірці у Лариси Супрун після виступу її батька, високопосадовця, старший науковий співробітник міркував: «[…] в людях волі, влади й рішень є незбагненний чар, завдяки чому всі їхні слова й вчинки набувають якогось особливого значення, сповнені вищого смислу» [430, 105]. Заглиблюючись у матеріали дослідження, Євген Жадан п’яніє від влади над часом, історією, над причинами і наслідками [430, 169]. Звичайно, влада над історією і часом виглядає благородніше, ніж влада над людьми, од-
нак і опоненти Жадана мріють про владу не тільки з приватновласницьких міркувань, обґрунтовують її потребу розвитком науки, реалізацією заповітних ідей. Очевидно, назва твору теж перебуває в контексті означеного дискурсу. З цього погляду, оволодіти причинами і наслідками означає, треба думати, упо- рядкування життя згідно з законами краси і справедливості.
Чорнобильська катастрофа довела оманливість цієї ідеї. Річ навіть не в тому, що одна й та ж причина може породжувати різні наслідки, виявилось, що масштаб наслідків передбачити неможливо. Застережень перед ката- строфою не бракувало. 1986 р., ще перед аварією, журналіст Л.Ковалевська писала в «Літературній Україні» про незадовільну техніку безпеки на п’я- тому блоці ЧАЕС [див. 162, 137]. Будь-який кваліфікований спеціаліст міг усвідомлювати небезпечні наслідки легковажного поводження з «мирним атомом». Проте інерція віри у всесильність науки і техніки, звичка жити у позачасовому повсякденні інтересами моменту зробили свою справу.
Арістотель вчив, що для пізнання основи речей треба враховувати їхню матерію, форму, причину і мету. Технологічна раціональність обходиться лише причиною і матерією. Згідно з її логікою, минуле, а не майбутнє визна- чає реальність. Мета речей здавалась спадком облудної метафізики, оскільки мета – це власна логіка, власна «програма» розвитку явища. І людині з нею треба рахуватись, щоб не зазнати лиха з непередбачуваними повною мірою наслідками. У цьому відношенні, мета – це також суб’єктивність речей, їхня таємнича субстанція, кінцева причина, ноумен, ідея, ейдос, цінності. Тому сучасна нелінійна фізика повертається до розуміння майбутнього як пер- шопричини. 1973 р. англійський астрофізик Брендон Картер на симпозіумі Міжнародного астрономічного союзу сформулював антропологічний прин- цип, суть якого в тому, що «наявність спостерігача не тільки змінює картину спостереження, але в цілому є необхідною умовою матеріальних основ цієї картини […]» [370, 99]. Тобто без людини, ідею якої ніби закладено в процес еволюції, Всесвіт був би іншим.
Технологічна логіка (Г.Маркузе) зімкнулась з логікою обивателя: те, що повинно бути, виводять з того, що є; тому раціональніше пристосовува- тись до обставин, ніж будувати «захмарні замки». Головний герой Ю.Щер- бака і тут залишається на роздоріжжі. З одного боку, він син свого часу, свого середовища, з другого – порядна, мисляча людина, яка усвідомлює необхідність координації між наукою та етикою, попри неминучу автоном- ність їхньої природи.
Перебуваючи у відрядженні з приводу спалаху сказу в Старій Митни- ці, Євген Жадан зробив для себе відкриття: успіх його наукової діяльності й боротьба зі сказом тисячами ниток пов’язана з економічним, моральним, ду- ховним станом суспільства. Неможливо подолати сказ, якщо не переможеш попередньо звіра в собі. Взаємини науки і суспільства необхідно перегля- нути на якісно іншій основі, яка не зводиться на практиці до використання науки як інструмента влади чи владних повноважень для побудови наукової
кар’єри. Однак ні автор, ані його герой не розглядають, у згоді з духом мо- дерну, наукову діяльність поза межами дискурсу влади. Наука залишається засобом удосконалення суспільства.
І все ж головна функція розуму – не контроль, а розуміння; а вже надалі він покликаний обережно й зважено організовувати внутрішній і зовнішній світ згідно з пізнаними закономірностями, відповідно до власної мети, ідеї явищ. Контроль, влада, тоталітаризм – це похідні від браку довіри і наслідок технізованості, «роботизації» світу, його тотальне уречевлення. Наука, як і будь-яка «річ у собі» має власну мету (безкорисливе, чисте пізнання). Її абсо- лютизація перетворює науковця на кабінетного вченого, але й без неї наука опиняється на послугах у релігії, політиків чи комерсантів. З другого боку, суспільство небагато виграє, якщо наука поглинатиме за рахунок раціоналіза- ції інші форми життя, приміром, етику. Дослідник мусить враховувати телео- логію об’єктів, тобто пам’ятати про остаточну непередбачуваність наслідків, про неможливість редукувати усю реальність без решти до формалізованої мови. Це означає – надавати перевагу нелінійному діалектичному мислен- ню, всебічно оцінювати вплив результатів роботи на природу і суспільство, перейти у пізнанні від монологу до діалогу. Отже, сказ як хвороба, у режимі другого плану розуміння, – це дегуманізація. Однак дегуманізація – це не лише егоцентричний індивідуалізм, тобто відхилення поза рамки перейня- того гуманістичними цінностями суспільства чи вселюдської понадчасової спільноти (інтерпретація передбачувана у радянського письменника), це ще й «роботизація», втрата власного обличчя, знеособлення. Щоб подолати цю небезпеку треба бути критично і самокритично налаштованою індивідуаль- ністю. І тут уже самими реформами суспільства не обійтися.
На жаль, ситуація, описана в романі Ю.Щербака, можлива, навіть з біль- шим ступенем вірогідності, й досі. Через те залишаються актуальними слова Е.Фромма, надруковані півстоліття тому: «Сьогодні людина стоїть перед най- головнішим вибором: це вибір не між капіталізмом і комунізмом, а між робо- тизмом (в його як капіталістичній, так в комуністичній формі) і гуманістич- ним комунітарним соціалізмом. Багато фактів свідчать про те, що людина, очевидно, вибирає роботизм, а це означає зрештою божевілля і руйнування. Однак всі ці факти недостатньо переконливі, щоб зруйнувати віру в люд- ський розум, добру волю і здоровий глузд. Поки ми можемо уявити собі інші альтернативи, ще не все втрачено, поки ми можемо радитися один з одним і разом планувати, є ще надія. Однак насправді тіні густішають і голос боже- вілля лунає все голосніше. Ми можемо досягнути такого стану гуманності, яке відповідає пророкуванням наших великих вчителів, проте нам загрожує небезпека роботизації або занепаду цивілізації» [394, 413 – 414].
Якщо у романі «Причини і наслідки» (1986) взаємовідносини науки і суспільства репрезентував насамперед дискурс науки і влади, то через двад- цять п’ять років у романі Ю.Щербака «Час смертохристів. Міражі 2077 року» міражі влади у цій формулі заступив дискурс віри, християнських цінностей.
Наука як НТП в українській малій прозі 70 – 80 рр. ХХ ст.
Українська мала проза 70 – 80 рр. культивувала той самий образ науки як НТП чи НТР, що знаходимо у повістях і романах цього періоду. Проте оповідан- ня, а особливо новела, різкіше окреслюють ту чи іншу ситуацію, наближаються до лірики, а отже, передбачають більш чітку і однозначну оцінку подій, тяжіють до монологічності. Малий формат зорієнтований на висвітлення окремих аспек- тів наукової діяльності, секторів, сегментів, нюансів, а проте, щоб компенсувати неповноту явища, автор мусить вдаватися до висвітлення найістотніших, на його думку, зв’язків або подати справу з найнесподіванішого, маргінального боку. Образ науковця у прозі О.Гончара трапляється епізодично. Оповідання «Ге-
ній в обмотках» – чи не єдиний твір прозаїка, де науковець виступає централь- ним героєм. Мабуть, причину цього факту треба шукати в особливостях худож- нього мислення О.Гончара, у лірико-романтичному світовідчуванні, у масштаб- ному і комплексному баченні проблем, де інтелектуал почувається часткою люд- ства, а світ науки цікавить письменника лише у зв’язку з життям духу взагалі. О.Гончар почав і завершив свій шлях у літературі оповіданнями. Його дебют припав на передвоєнні роки, однак яскраві зразки малого жанру з’яв- ляються з-під пера прозаїка у 40 – 50-х рр. ХХ ст. У багатьох новелах і опо- віданнях цього часу в українській літературі життя головного персонажа триває під «мудрою» опікою держави, під «благотворним» впливом колективу. Гончарова проза 40 – 50-х рр. репрезентує головним чином конфлікт між егоїстичними нахилами і колективною мудрістю. Причому такий конфлікт ніде не доходить гостроти і обертається щасливою розв’язкою («Сусіди»,
«Жайворонок», «Зірниці», «На шляху», «Завжди солдати»). Поневолені на- цизмом народи виявляють цілковиту солідарність з визволителями («Весна за Моравою», «Модри Камень», «Гори співають», «Ілонка»). Сподівання «ма- ленької» людини улягають державній стратегії розвитку («Дорога за хмари»). Якщо ж герой самотою чи в меншості протистояв середовищу, то він змальо- вувався однозначно негативним («Літньої ночі») чи за межами Країни Рад у ворожому оточенні («Берег його дитинства»). Проте іноді образ планетарного зла і екологічного лиха пов’язано у О.Гончара не тільки з діяльністю капіта- лістів; глухими натяками проявляється думка про небезпеку «холодної війни», ядерних випробувань, а браконьєрство, недбале ставлення до природи, гонит- ва озброєнь видаються в чомусь явищами одного порядку («Чари-Комиші»). Мала проза О.Гончара 60-х рр. вирізняється, порівняно з попередні-
ми десятиліттями його творчості, особливим драматизмом людської долі. Йдеться насамперед про новели «За мить щастя», «Полігон», «Кресафт»,
«На косі». Бачимо нову в художньому світі О.Гончара ситуацію, вельми зна- йому екзистенціалістам: самотня людина у ворожому чи байдужому до неї середовищі. На противагу попереднім творам письменника, самотність тут не є наслідком хибної відірваності від колективу, а планетарність Гончарово-
го мислення почасти позбувається чорно-білого поділу світу на свій і чужий. Щоправда, світ як доля, історія, майбутнє, природа ніколи у Гончара не по- стає чимось всуціль абсурдним, безнадійним, жахливим.
Масштабність мислення автора впливає на характеротворення, пройма- ючи думки і вчинки персонажів відповідальністю і небуденним смислом, міфологізує і гуманізує часопростір, і тоді над хатиною сторожа у Причорно- мор’ї пролітають африканські фламінго, висохле дно степового озера – ніби атомним вогнем переплавлена земля, а голова колгоспу, повертаючись з на- ради, бачить вершечки хмар над обрієм, які «стояли, як далекі Карпати його фронтові» («Кресафт»).
Оповідання «Геній в обмотках» (1983) продовжує лінію висвітлення окре- мої людської долі на тлі глобальних вселюдських конфліктів. Як це іноді трапля- ється у малій прозі О.Гончара, приміром, у новелі «За мить щастя», оповідання
«Геній в обмотках» розпочинається з напівдокументальної, зумисне «заземле- ної» ситуації, а закінчується умовною. Поміж цими крайніми точками компози- ції – бесіда-«інтерв’ю» я-оповідача, певно, письменника, з космонавтом. Реплі- ки космонавта перемежовуються вставними епізодами-спогадами (про лісника дядька Леонтія, ворога браконьєрів; про переправу через Дніпро у 1943р.), у фіналі до них приєднується воєнний спогад оповідача про зв’язківця Шамрая. Оповідач і космонавт ведуть бесіду про наразі безіменного генія космонавтики (Юрія Кондратюка). Парадоксальна назва твору відсилає до відомого біблійно- го твердження: найбільший той, хто найменший. Увесь твір проймає атмосфера безіменності. Читач не знає імен персонажів, окрім дядька Леонтія і зв’язківця Шамрая, але навіть їхні імена розмиваються алюзіями, асоціаціями, символами. Скажімо, Леонтій своїм ставленням до природи вельми нагадує дядька Лева з драми-феєрії Лесі Українки «Лісова пісня», а Шамрай заступає в уяві оповідача
«генія в обмотках», справжнє ім’я якого, як відомо, було Олександр Шаргей. Ця тенденція уявляється закономірною з огляду на основну проблему оповідання
– людський егоїзм, що загрожує і окремим людям, окремим народам, і цілому світу. Вставні епізоди «працюють» на творення атмосфери духовної єдності, співпраці, співтворчості, взаєморозуміння. Безіменність говорить не про втрату індивідуальності, а про ідею самопосв’яти, навіть самопожертви. Крім того, ге- роями оповідання, по суті, є не окремі люди, а людство в цілому. Космонавт і письменник розмовляють в літаку, котрий вночі летить над безоднею океану, ніби над первісним хаосом, у зоряному небі, яким так любив милуватися полеглий у боях Шамрай. Складається враження, що літак-людство (свого часу Ф.Феллі- ні у фільмі «А корабель пливе…» представив людство в образі корабля) прямує до зорі, яка уособлює мрію генія. У попередніх творах автор часто вдавався до умовних ситуацій і символів там, де треба говорити жорстку правду або показати потенційні можливості розгортання подій, крайнощі абсурду чи утопії. Наразі йдеться про узагальнену модель планетарного буття на тривожному рубежі. Рап- том оповідачеві здається, що бойовий побратим не загинув, що і він, письменник, і Шамрай, і безіменний геній, і космонавт, і дядько Леонтій, і все людство, і ми-
нуле з теперішнім опинились на борту літака. У зв’язку з цим, на думку спадає також гоголівський образ шаленого руху кінської трійки, якою правив шулер, тут же маємо справу з людством, яке рухається назустріч прийдешньому із заплю- щеними сонними очима. Адже мотив сну педалюється чи не на кожній сторін- ці. Сон – необхідна життєва потреба, однак духовна сплячка роз’єднує людей.
«Геній в обмотках» – це такий собі образ святого, безкорисливого чо- ловіка, без родини, майже ченця, який символізує віру в те, що безмежний людський егоїзм таки вдасться подолати, типологічно подібний до Д.Явор- ницького з роману «Собор» чи професора-астронома з роману «Циклон», на- томість з підкреслено маргінальним суспільним статусом. У відомій трагедії
«Фауст» Бог сперечався з Сатаною, чи може бути людина гідною його благо- сті. О.Гончар вирішив цю суперечку на користь людини. У О.Гончара науку підпорядковано вищій меті, як це часто бачимо і в його колег, сучасників та попередників, проте наука не становить для нього джерело суто практичної користі, менш усього технічний геній цікавить письменника як інженер, най- більше автор переймається мотивацією генія.
Художній світ Ю.Щербака «населено» значною кількістю науковців. Їх нез- рівнянно більше, ніж знаходимо у прозі О.Гончара. Як у великій, так і у малій прозі Ю.Щербака вони посідають центральне місце. Це й не дивно, оскільки сам письменник є дипломованим ученим, доктором медичних наук. Більше того, окремі науковці у малій прозі Ю.Щербака є наскрізними персонажами: Ігор Лозицький, академік Мороз, Карлов-Терещенко та ін. Як і сам письменник, вони працюють переважно в медицині, це лікарі й дослідники-епідеміологи. Композиція оповідань Ю.Щербака 70 – 80-х рр. дещо нагадує спорід- нені у часі оповідання О.Гончара, зокрема «Генія в обмотках». Важливу роль у них відіграють документ і вкраплення спогадів. Щоправда, у пропонова- них оповіданнях Ю.Щербака трапляється менше символів, послаблюється романтична тональність, зростає роль документальності, яка визначає поде- куди навіть жанр твору («Автобіографія»). Звернення до внутрішнього світу персонажів (спогади) в обох прозаїків порушує проблему пам’яті, уроків ми- нулого, культурної спадщини. Обох письменників об’єднує спільна духовна атмосфера. Однак дія Щербакових оповідань розгортається переважно серед урбаністичного антуражу і в середовищі інтелігенції. У Ю.Щербака, порівня- но з оповіданням «Геній в обмотках», менш помітною виявляється етична по- ляризація персонажів, немає виразно розставлених ідейно-художніх акцентів. Місто і науковці, тобто антураж і дійові особи, передбачають НТР як обов’яз- кове тло проблем і конфліктів. Раціоналізм героїв випробовується на життєздат- ність у розв’язанні конфліктів, наприклад, спричинених подружньою зрадою («Що таке любов?», «Автобіографія»), і незмінно зазнає поразки. Хірург Горбач («Що таке любов?») у стані закоханості змінює звичний маршрут, повертаючись в авто додому. Навіть любов Горбач уявляє собі у вигляді надчутливих вагів, на одній чаші яких свято, на іншій – будень. «Ваша ідея цікава, – каже професор Яницький винахіднику ідеї тотального знакового простору Карлову-Терещенку,
того простору, який з однаковим успіхом могли б зчитувати як люди, так і розумні машини («Знаки»), – це ідея пам’яті людської. Але знаки, що ви їх пропонує- те, треба носити в серці, а не вішати на вулиці. Є почуття, які ніякими знаками не висловиш, навіть словами важко» [429, 563]. В іншому оповіданні («У гості до Ольги Павлівни») сказано, що «ми в усьому шукаємо логіку, адже живемо в епоху науково-технічної революції, все хочемо, щоб було по науці. Шукаємо причини і наслідки, а їх немає. Є загадка…» [429, 517] Відповіді на пекучі питан- ня герої знаходять, якщо це взагалі можливо, не в наукових нетрях, а в досвіді, переживаннях, інтуїції, у польоті метелика над хрестами цвинтаря («У гості до Ольги Павлівни»), у шлюбних ігрищах коней («Що таке любов?»). Помітно, що письменник вибудовуючи явище культури, окреслюючи її етос, звертається не до нормативного кантівського підходу щодо проблем моралі, а до історичного, дескриптивного (коли моральні правила виводяться не раціонально, а відповід- но до звичаю, традиції), або принаймні поєднує те і друге з перевагою другого. В оповіданнях Ю.Щербака науковців представлено у широкому діапазо-
ні індивідуальностей. Більшість з них є пересічними службовцями, кар’єри- стами. Радянські науковці мають досить високий суспільний статус, нале- жать, як тепер сказали б, до середнього класу, у них дорогий якісний одяг, власні авто, наймодніші на той час електронні годинники і т. ін. Деталями і подробицями автор тонко акцентує міщанські нахили своїх героїв. Ореол святості, у сенсі героя оповідання «Геній в обмотках», оточує тільки поде- куди старих заслужених лікарів, далеких від прагматичних віянь сучасності. Образи науковців у Ю.Щербака – це особливі моменти художнього світу, де найвідчутніше, найболючіше перехрещуються силові поля гуманізму і НТР. Серед «Неймовірних оповідань» (1987) П.Загребельного є кілька, в яких постать науковця посідає важливе місце («Печеніги», «Рефлективне управлін- ня», «Тайфун», «Турбулентність»). Загальним тлом дії цих оповідань, як це не раз траплялося в українській радянській прозі 70 – 80 рр., є НТР і її наслідки. Усі твори збірки збудовано за новелістичним принципом несподіваного фіналу, події розгортаються від таємничої ситуації, химерних суперечностей до по-жит- тейськи простої розгадки. У цих жанрових особливостях криється елемент оцінки. Адже автор вдається до своєрідної художньої редукції такого складного явища, як наука, з погляду людини з народу. Наука випробовується на духов- ну притомність різноманітними життєвими ситуаціями, зумисне «заземлюєть- ся», оцінюється з погляду селянського здорового глузду. Прозаїка цікавить не стільки зв’язок наукової діяльності з виробництвом, скільки її пов’язаність з ду- ховним світом людини. В оповіданні «Тайфун» професор літератури виявився найпотрібнішою людиною у складі радянської делегації, бо зумів віршованими рядками стародавніх китайських поетів приборкати тривогу в душах людей перед загрозливою природною стихією. В оповіданні «Печеніги» старенький професор археології Гринько власною смертю буквально воскресив середньо- вічну історію степу або, інакше кажучи, запліднив душі нащадків історичною пам’яттю, без якої нема розуміння головного і другорядного в людському бутті.
Особливу роль в архітектоніці оповідань П.Загребельного відіграє діа- лог-агон. Характери персонажів прозаїка розкриваються передовсім в диску- сії, полеміці, дебатах, оприявнюючи публіцистичність як помітну рису його ідіостилю. З-поміж перелічених оповідань у цьому відношенні вирізняються
«Печеніги» і «Рефлективне управління». Причому діалог може варіюватися у формах зовнішнього і внутрішнього діалогів, переростати у полілог, коли автор чи персонаж широко оперує цитатами з різних епох і культур. З цією формальною особливістю пов’язана одна важлива тенденція художнього сві- ту П.Загребельного. Середньостатистичний вчений, чиновник, управлінець, виробничник, виконавець, викладач вишу, письменникові є малоцікавим. Його цікавить масштаб особистості учасника діалогу, приваблюють постаті енциклопедистів, ерудитів, подвижників.
Отже, символи та умовні ситуації О.Гончара, документальність, ху- дожня деталь, ретроспекції Ю.Щербака, публіцистичність П.Загребельного по-своєму модифікують одну й ту ж центральну проблему стану і статусу ду- ховних цінностей за доби НТР. Їхню увагу привертають не вузькоспеціальні генії, не кабінетні вчені, а особистості ренесансного масштабу, що залиша- ються гуманістами у добу панування технократії і цинічного конформізму.
Ревізія дискурсу влади в українській прозі про науку к. ХХ – п. ХХІ ст.
Проблема діалогу науки з владою – це зрештою проблема соціалізації науки, взаємодії теорії з практикою, стосунку науки до життя. Згідно з А.Шо- пенгауером, життя є насамперед воління. Ф.Ніцше трактував волю до життя як окремий випадок волі до влади. У масштабі суспільства волю до влади вті- люють органи управління. У стосунках з владою наука традиційно виконує підрядну роль. Йдеться не стільки про взаємовигідний продуктивний діалог, скільки про «комунікативні перехрестя», зумовлені суперечливими інтенція- ми, випадком, політичною кон’юнктурою, суспільними умовностями, або про ситуацію, яка є лише ілюзією діалогу.
Цю проблему аналізуємо на матеріалі романів В.Єшкілєва, О.Гуцуляка
«Адепт» (1993), А.Куркова «Сади пана Мічуріна» (2000), А.Дністрового «Дро- зофіла над томом Канта» (2009), Ю.Щербака «Час смертохристів» (2011), «Час великої гри» (2012). Щодо матеріалу може виникнути принаймні два питання. По-перше, роман А.Куркова російськомовний і як такий до української літера- тури ніби не належить. Однак сам автор роману вважає себе українським пись- менником, а питання критерію належності текстів до української літератури лишається дискусійним. Pro domo suа зазначимо, що роман А.Куркова цінний наразі як явище, що з’явилось у тому ж таки літературному і культурно-істо- ричному контексті, що й решта вказаних творів, і може бути залучений до роз- гляду в порівняльному аспекті. По-друге, жрець Ратибор з роману «Адепт»
навряд чи претендує на звання науковця. На думку більшості дослідників, європейська наука постала у XVII ст. з появою експериментального природо- знавства і остаточного відокремлення наукових інституцій від освітніх, нау- ки від релігії. Приймаючи за вихідну цю тезу, все-таки зауважимо складність проблеми походження науки і приналежність головного героя роману «Адепт» до того самого «цеху» персонажів, зорієнтованих на духовне осягнення сві- ту, що й науковці пізнішого часу. Крім того, образ Ратибора може мати ста- тус феномену межового, передісторичного щодо генези наукового пізнання. Твори вказаних авторів критики аналізували більше з літературно-кри- тичного погляду, враховуючи «злобу дня» і естетичну моду, ніж з погляду історико-літературного. Ставимо за мету з’ясувати шляхи художньої тран- сформації соціокультурних реалій, соціокомунікативних процесів, філософ- сько-естетичних уявлень у координатах часово-просторових параметрів. Ро- зуміється, особливу вагу наразі має як своєрідність авторського погляду на
події, так і суголосність художнього світу письменників.
У художньому тексті «перехресні стежки» влади і науки репрезентовано передовсім переплетенням людських доль. Розуміючи всю множину чинни- ків інтракультурного діалогу, спробуємо описати його перебіг з огляду на концепцію часу і простору.
Трихотомію і дихотомію часопростору в романі В.Єшкілєва і О.Гуцуляка
«Адепт» співвіднесено з композицією твору. Три частини зовнішньої компо- зиції, три епізоди з життя жерця Ратибора, його перебування в Києві, Хазарії, Єгипті, складають ніби три сходинки до осягнення Творця. Язичництво, іудаїзм, християнство не протистоять одне одному, а ієрархічно вибудовуються у висхід- ному напрямку. Перед читачем постає низка імен як Бога, так і протагоніста, які однак не вичерпують їхньої сутності. Провідною характеристикою худож- нього світу роману «Адепт» є його подвійність, поділ на внутрішній (сакраль- ний) і зовнішній виміри. Рух героя, жерця, пророка, лікаря, у просторі й часі є одночасно процесом читання книги знаків, яку становить собою увесь світ, богопізнанням. Знаки – це числа, слова, зображення, явища природи, події, як-от
«величезна бабка з крилами, як дві долоні воя» [116, 22], «сліпучо-білий ста- левий диск сонця в блакитному трикутнику хорезмійської бірюзи» [116, 72],
«знаки мого обличчя» [116, 139] тощо. Текст роману насичено великою кількі- стю власних назв, культурних реалій, імен, топонімів і теонімів, посторінкових коментарів і пояснень. Їхня кількість закономірно зростає в описах. Помітно тенденцію до переходу загальних назв у власні, як у писаннях символістів: Мі- сто, Печера Чорної Риби, Слово, Обраність. Обжитий таким чином часопростір, у якому не лишається місця поза знаками спорідненості, перетворюється на
«дім буття», упорядкований всесвіт. Однак упорядкувати буття заважає Сатана, котрий вдається до підміни знаків. Сатана і його земне воїнство приходить зі Степу, щоб зруйнувати Місто. «Степ і Книга не сумісні, і народи, що народи- лись у надрах Великого Степу, ніколи не знайдуть своєї книги, хоча шукати її будуть довгі тисячоліття. Може, колись напишуть Книгу, в якій літери кожної
миті будуть мінятися місцями і створювати нові слова, щоб знову змінитись» […], «і ніхто не скаже, що в нього попереду визначеність, якщо поряд Степ» [116, 33]. Серед відкритого, незавершеного, невитлумаченого знакового часо- простору людина є вразливою для Сатани і підпорядкована земній владі. Напри- кінці роману головний герой спізнав безсилість знаків перед вічністю. Бог, що є любов’ю, виявився вищим за всі знаки. З одного боку, ірраціональний струмінь буття робить можливим діяльність Сатани, появу драконів і потвор, з другого
– запорука великого синтезу, просвітлення хаосу «пристрасним прагненням». Ратибор-Гафаг-Ратбер-хемег пересувається сюжетним простором волею сторонніх осіб. Напрямок його руху підпорядкований рішенням можновладців, жінок, духовних учителів. Світська влада тут тісно пов’язана з духовною. Він був
«шаховою фігурою, яку Промисел пересуває теренами вселенської шахівниці» [116, 213 – 214]. Його активність виявляється лише у здатності пророчо перед- бачати розвиток подій, читати знаки і покладатися на долю. «Той, хто отримав безсмертя, втрачає Свободу і повністю підкоряється долі. Але перший слуга долі
– Сатана» [116, 106], – читаємо в романі. Достеменна свобода народжується не з можливості на власний розсуд писати Книгу життя (це робить і Сатана), а з від- чуттям марноти знаків взагалі. Мабуть, свобода смертних полягає у невизначено- сті їхнього призначення, покликання, їхніх ролей, сенсу буття. Шлях пізнання в його ірраціональній частині, як і належить за Біблією, приводить героя до звіль- нення, зокрема звільнення від заданості життя, що скеровується одною на всіх істиною. Згідно з авторською жанровою номінацією, «Адепт» – це роман знаків. Спробуємо реконструювати авторський задум роману А.Куркова «Сади пана Мічуріна» з огляду на парадоксальне та іронічне мовлення, наскрізні мотиви, кільцеву композицію. Навколо центральної тези Мічуріна і тієї доби про поліпшення життя, удосконалення природи витворено атмосферу пара- доксу та іронії. Парадокс полягає в тому, що поліпшення виявляються тимча- совими, сумнівними, нерідко безглуздими. Мічурін одержимий ідеєю гібри- дизації, яку поширює на життя загалом в сенсі принципу комбінування кра- щого з кращим, на його розсуд, а насправді поєднання несумісних речей, що призводить до сміховинних чи трагікомічних наслідків. Дивним, наприклад, був винахід залізницелета, тобто літака, що приземляється на залізничну ко- лію, абсурдною дискусія з академіком Голобородьком про шкідливий вплив чорнозему на імунітет рослин, трагіфарсом – «гібридне» поховання матроса Ползункова не на дні океану, за морським звичаєм, а зашитим у червоний прапор – на острові. Недаремно, Леніна названо другим Мічуріним, тільки в соціальній сфері. «Гібридною» здається сама ідея острова-саду, розміщеного на велетенському понтоні (одночасно природний і штучний), саду, що його нібито передано в дар американському народові, а тим часом нашпигованому вибухівкою, плавучого, зрештою нікому не потрібного острова у часопросто-
рі, за словами поета, «смертеіснування» або «життєсмерті».
На початку роману поряд з Мічуріним падає метеорит, що його напри- кінці твору селекціонер дарує (як непотрібну, але химерну річ) подружній
парі. З метеоритом загадковим чином пов’язана історія коханки Мічуріна, мі- фічної діви Моріти. Позбувшись каменю, старий втратив і Моріту. Щастям, що буквально «впало з неба», задля якого не треба було комбінувати, вигаду- вати, силувати життя, він легко знехтував.
У романі А.Куркова химерно переплітаються ознаки історичного і мі- фопоетичного часу. Простір так само, з одного боку, є нібито географічно визначеним і водночас непевним. Невизначеність часопросторових ознак і абсурд ситуації посилюється ближче до кінця твору. Як виявилось, влада, що нібито по-батьківському опікується вченими, насправді використала дивака Мічуріна, щоб знищити Нью-Йорк (підпливши до Нью-Йорка, острів мав вибухнути разом із його мешканцями). Старий вчасно викрив ці плани, але його свобода із втратою зв’язків зі світом тотожна небуттю (утопія – букваль- но грец. «ніде»). Отже, особливості часу і простору вказують на те, що перед нами постмодерністський роман-утопія.
Головний герой роману А.Дністрового «Дрозофіла над томом Канта» ви- кладає філософію студентам-аграріям. На його думку, тип вченого, головним чином внаслідок того, що питання «як жити?» заступило питання «навіщо?», поступово «вимирає як популяція». Себе він схильний зараховувати до еклек- тиків, до тих, хто живиться чужими ідеями, продуктами розпаду і скидається тим на дрозофілу. Герой живе у чужому, дегуманізованому, нудному і абсурд- ному світі, у тотальному теперішньому часі, де навіть смерть близьких людей ледве здатна сколихнути «в’язку, сіру інерцію» тривання. Із закономірною па- радоксальністю він, прагнучи самотності, щоб бути подалі від облудного сві- ту і ближче до суті, водночас намагається подолати самотність у пошуках спо- рідненої душі. Перед читачем постає не стільки науковець, скільки інтелекту- ал, не так дослідник, як «гравець у бісер». Цим він нагадує Антуана Роканте- на з роману Ж.-П.Сартра «Нудота», якби не віра в те, що любов його врятує. Молодий філософ цурається адміністративних посад. Влада – антипод творчості. Влада уособлює найбільш консервативний елемент в житті, зазі- хає на свободу особистості. Політики «заважають людям жити». Люди при владі захищають приватні інтереси і примушують інших людей грати за їх- німи правилами. Однак, з другого боку, політика, як і кохана жінка, може
надати вчинкам героя життьової перспективи.
У свідомості персонажів роману А.Дністрового співіснують мить і вічність, історія і сучасність, приватне життя і соціальне тло, але хронологічної тяглості й просторової єдності не становлять. Окремі люди, епохи, соціальні пласти, сфери людської діяльності тривають в ситуації екзистенційного вакууму, їхня взаємо- дія позірна та ілюзорна, бо позбавлена єдиного для всіх смислу.
На противагу значній частині попереднього доробку Ю.Щербака у про- зі, в романах «Час смертохристів» (2011) і «Час великої гри» (2012) вчений
– персонаж другорядний. Однак саме з-поміж науковців письменник знахо- дить дійових осіб, яким вкладає до вуст, схоже, свої найсокровенніші думки, робить виразниками суспільних ідеалів. У першому з названих романів світ
науки репрезентує професор Вебер, у другому – професор Поліщук (епі- зодичний персонаж, тип хірурга-професіонала), доктор Кварк (Малахов), професор М.В.Гоголь (Твердохліб), винахідник Шморгун. Найприхильніше змальовано внутрішній світ професора Вебера. Він є соціологом, психоло- гом, психотерапевтом, досліджує психологію ненависті, патологію політко- ректності, імперський психоз, психопатологію глобалізації, криміналізацію суспільств і держав, послідовно сповідує державницькі погляди, противник так званої демократії (охлократії), представлений на здобуття Нобелівської премії за відкриття телевізійного вірусу, котрий призводить до зомбування населення, інтегратор наук, енциклопедист, вірить у примирення науки і ре- лігії, «носій найкращих гуманістичних традицій європейської науки». Інший тип науковця – доктор Кварк (Малахов). Для директора науково-технологіч- ного концерну «Чорнобиль-30», талановитого вченого, патріота і прагматика доктора Малахова наука є засобом реалізації власної волі до влади, власних політичних амбіцій. Нарешті увагу привертає, на перший погляд, дещо ку- медна і недоречна у владних колах постать професора літератури М.В.Гоголя (Твердохліба), якого головний герой роману «Час великої гри», генерал Гай- дук, спершу недооцінював (мовляв, «балаболка»).
Часопростір науково-фантастичних романів Ю.Щербака є масштабним у географічному та історичному вимірах. Вчинки героїв, їхнє приватне життя, захоплення, інтереси включено до контексту світової історії. Наука і релігія не мисляться поза політикою як сферою глобальних інтересів людства. У цьому часопросторі не існує автономних феноменів, які б мали власну логіку розвитку. Вчені свідомо шукають контакту з владою, щоб реалізувати власні ідеї і бути ко- рисними своєму народу і людству. Незважаючи на те, що реальні важелі впливу на суспільство знаходяться у руках можновладців, саме науці й релігії відведе- но у художньому світі Ю.Щербака роль каталізатора розвитку. Якщо наука, так би мовити, забезпечує розгортання часу і поширює горизонт, то релігія надає внутрішній зміст цьому рухові, зміцнює єдність часу і простору, убезпечує від того, що В.Шекспір називав розпадом часу. Утім, це відбувається не без сумніву та розчарувань. Приголомшений побаченим і пережитим на коронації москов- ського царя, професор Гоголь (Твердохліб) зізнається: «Ми сьогодні побували в іншому часовому поясі. Повернулися на чотириста років назад, ні на секунду не віддаляючись від нашого часу. Якби я мав талант свого великого однофаміль- ця, я написав би не «Мертві душі», «Мертвий час», який нікуди не рухається. Ми бігаємо по його поверхні, метушимось, думаємо, що ми далеко відійшли від давньої історії, що ми такі сучасні-надсучасні, а те, що було позаду нас, вже не має значення, вже минуло… А воно – попереду нас: і опричники, і гільйотини, і етнічні чистки. Ніщо не змінюється. Лише технології, та й то не завжди. […] І всі наші спроби змінити історію, виправити чи покращити її – марні. А зрозумівши це, я перекреслив своє попереднє академічне, раціональне життя…» [433, 145].
Таким чином маємо чотири варіанти художнього упорядкування простору і часу. У першому випадку герой рухається ієрархічно структурованим часопро-
стором, залишаючи за собою, як ракета, «відпрацьовані» етапи розвитку. У другому випадку часопростір звужується до точки в океані, яка ось-ось зникне. Третій випадок – світ, розбитий на скалки, на взаємно непроник- ні фрагменти. У четвертого автора світ на межі катастрофи може існувати за єдиної умови згуртування і розширення обріїв. У цих художніх світах вчений виступає щоразу магом, утопістом, інтелектуалом, державником-гу- маністом. Динаміка, її послаблення чи посилення, рух уперед чи у зворот- ному від життя напрямку, спостерігається там, де персонаж якимсь чином контактує з інститутом влади, сам набуває чи втрачає здатність впливати на перебіг подій. Рух має смисл там, де є, хоча б спочатку, ідея, що претендує на упорядкування реальності. В ірраціональному, однак з вірою в загальний смисл, світі, герой В.Єшкілєва може вийти з-під контролю світської влади, не втрачаючи на життєвості; в ірраціональному і абсурдному світі діяльність науковця взагалі не має смислу (А.Курков); і лише у раціональному (прав- доподібному) і цілісному часопросторі є можливим творчий тандем влади і науки (Ю.Щербак); у правдоподібному, проте абсурдному (нецілісному) сві- ті (А.Дністровий) клітка раціональності робить героя в’язнем власних ідей, і що більш витончені, оригінальні ідеї, тим більше абсурду і самотності. Таким чином, у романах В.Єшкілєва, А.Куркова, А.Дністрового дискурс влади піддано ревізії і наукова діяльність виглядає безглуздою або маргіналь- ною, що зрештою відповідає уявленням епохи постмодерну. Натомість у рома- нах Ю.Щербака співпраця органів влади і науковців можлива і необхідна за умов істотного переформатування взаємин на гуманістичній християнській основі.
Підсумки
В українській прозі ХХ ст. домінує художньо-інтепретаційні моделі на- уки епохи модерну, з її зорієнтованістю на засади суб’єкт-об’єктної епісте- мології, науково-технічного прогресу, технологічні новації, стратегію підко- рення, що покликані перебудовувати і вдосконалювати світ, забезпечувати добробут, розширювати кругозір, збагачувати людину інтелектуально.
Найчастіше цікавилися світом науки українські прозаїки 50 – 80-х рр. ХХ ст. У цей час набуває сили суто радянський варіант трактування теми науки передовсім у форматі «виробничої» прози, де акцентовано практичні результати наукової діяльності і образ науки як виробництва. Науковці по- стають також «солдатами без мундирів», виконавцями замовлень партії та уряду під час «холодної війни» із Заходом у романі політично-ідеологічному або пригодницько-авантюрному. Така наука демонструє тісний зв’язок з дис- курсом влади, з господарською метою перетворення природи, з соціальними експериментами, з ідеологічним вихованням і перевихованням. У таких тво- рах зустрічаємо омелів лексику, ідеологічний концепт «Великої Вітчизняної війни», образ життя як метафору боротьби і настанову на змагання, боротьбу, насилля чи опір насиллю як ключовий момент характерології («Срібний ко-
рабель» В.Собка, «Європа 45», «Розгін», «Безслідний Лукас» П.Загребельно- го, «Час сподівань і звершень» Н.Рибака тощо).
Очевидно, реакцією на ці домінанти став образ науковця у психологіч- ній прозі, де письменника цікавить особистісний смисл наукової діяльності у повсякденному житті, спроможність чи неспроможність такої діяльності наповнити життя людини екзистенційним смислом і щастям, що проявилося зокрема у психологічному романі Ю.Мушкетика «Біла тінь».
Національна специфіка художнього трактування наукового світу позна- чилась на зацікавленні, у цьому зв’язку, національною проблематикою. У творах М.Івченка, М.Могилянського, Остапа Вишні та інших представників Розстріляного Відродження науку трактовано як засіб інтелектуалізації укра- їнців, модернізації України, розкриття багатств рідної землі, її невичерпного творчого потенціалу. Однак надалі інтерес до національного змісту наукової діяльності майже зникає з української літератури, лише пробиваючись глухи- ми натяками в аспекті інших проблем: фізиків і ліриків, морально-етичного забезпечення науки, екології, народності, стосовно агресивної технократії. На відміну від 20-х рр., про НТР часом говорять як про загрозу українському світові, як-от у вірші А.Малишка «Антитеза».
Свого роду соціальний варіант інтерпретації наукового світу дав Ю. Шербак у романі-параболі «Причини і наслідки». Наука цікавить Ю.Щер- бака у річищі проблем дегуманізації суспільства. Шукати ліки від духовного
«сказу» письменник пропонує в межах тієї таки науки і суспільних реформ. Як і в прозі М.Амосова, наука у романах і повістях Ю.Щербака поступово заходить у конфронтацію з офіційною ідеологією, виходить за межі власних вузькоспеціальних повноважень у суспільно-політичну сферу творення ідео- логічних міфів, соціальних перспектив, моральних орієнтирів.
На нашу думку, найбільш західним варіантом трактування модерн-нау- ки є інтелектуальна проза В.Домонтовича, В.Підмогильного, І.Костецького, кіноповість О.Довженка «Мічурін». Названі митці порушували питання про саму природу раціоналізму, який лежить в основі науки як соціокультурного феномену. В.Домонтович і В.Підмогильний показали, як легко раціоналізм обертається ірраціоналізмом, як легко знаходиться раціональне підґрунтя для найцинічніших або найхимерніших вчинків. У згоді з віяннями постне- класичної науки О.Довженко та І.Костецький ставили під сумнів повноцін- ність пізнавального процесу згідно з механістичною моделлю суб’єкт-об’єк- тних відношень за умов відсутності повноцінного діалогу зі світом.
Українська постмодерністська проза засвідчила докорінний перег- ляд взаємин науки з суспільством. Знову, як і на початку ХХ ст. у романах А.Кримського чи В.Домонтовича, наука постає майже приватною справою самого науковця, але тепер у вкрай змаргіналізованому статусі без жодних гарантій на продуктивність наукового пошуку, безпеку наукових результатів, поза питомим, здавалося б, контекстом істини, без сподівання на істотну роль знань у поліпшенні соціуму й людини, наука як криза цілепокладання.
174 Розділ 3. Українська художня біографістика про науковців 175
РОЗДІЛ 3.
УКРАЇНСЬКА ХУДОЖНЯ БІОГРАФІСТИКА ПРО НАУКОВЦІВ
М.Костомаров як літературний персонаж у романах Д.Мордовця, В.Петрова, Р.Іваничука
У ХІХ ст. українська художня біографістика лише зароджувалась. Од- ним з перших творів у цьому жанрі був незакінчений роман Д.Мордовця
«Професор Ратмиров». Усі персонажі цього роману мають прототипів, зо- крема головний герой – це не хто інший, як М.Костомаров у його київський і саратовський періоди. Художній досвід Д.Мордовця не пройшов повз увагу пізніших авторів, які творили образ М.Костомарова в літературі.
Видатний український історик та письменник М.Костомаров неоднора- зово ставав героєм художніх творів. Чи не перша спроба літературної інтер- претації постаті М.Костомарова, наразі як адресата ліричного висловлюван- ня, належить Т.Шевченку у відомому вірші з присвятою, написаному в казе- маті ІІІ відділення. Однак у переважній більшості випадків М.Костомаров як літературний персонаж репрезентував побічну лінію сюжету, виступаючи другом і «соузником» Кобзаря, одним з учасників Кирило-Мефодіївського братства. У цій ролі він з’являється на сторінках поезії, прози, драматургії П.Тичини, Василя і Валерія Шевчуків, Р.Іваничука, З.Тулуб, О.Іваненко та ін. Творчість В.Петрова-Домонтовича добре відома сучасному читачеві й різнобічно досліджена сучасними літературознавцями. Біографічним рома- нам В.Петрова присвятила кандидатську дисертацію «Аліна й Костомаров» та «Романи Куліша» В.Петрова в контексті українського культурного життя 20-х рр. ХХ ст.» В.Зубань. Натомість художня спадщина Д.Мордовця, осо- бливо українською мовою, досі залишається поза увагою дослідників. Укра- їнські й російські літературознавці – В.Момот [250], Ю.Лебедєв [203], В.Пу- стовіт [307], О.Луцишин [220] – пропонують або загальний огляд творчості письменника, або аналіз окремих його історичних романів. Незакінчений роман «Професор Ратмиров» (1889) відразу після публікації перших двад- цяти двох розділів у російському журналі «Книжки недели» опубліковано в тому ж обсязі українським часописом «Правда» у перекладі М.Комара, зго- дом надруковано окремою книжкою. Утім, цей прозовий фрагмент, попри численні згадки, глибше українських дослідників не зацікавив. Роман Р.Іва- ничука «Четвертий вимір» у порівняльному контексті під цим оглядом також
не аналізували.
Романи В.Петрова, Р.Іванчука, Д.Мордовця досліджуємо почергово за ступенем їх літературного розголосу.
На думку В.Зубань, роман В.Петрова «Аліна й Костомаров» містить оз- наки біографічного і любовного жанру, які при ближчому огляді виявляються побічними прикметами ширшої жанрової матриці – інтелектуального рома- ну, що в українській прозі 20-х рр. ХХ ст. репрезентований творами В.Під- могильного, М.Хвильового, М.Могилянського та ін., з притаманним йому комплексом проблем, мотивів, з центральною постаттю героя-інтелектуала. Героя українського інтелектуального роману 20-х рр., як доводить дисертант, модельовано значною мірою згідно з формалістичною теорією «літератур- ного побуту», тобто з особливим «прицілом» на приватне життя персонажа.
«В.Петров перетворив образи реальних осіб українського минулого на певні культурні теми за допомогою прийому «очуднення» («поновлення»), базово- го для формалістичного дискурсу: відомі постаті національної історії Косто- маров і Куліш тут постали героями любовних романів» [145, 10]. В.Петров не сприймав ні народництва, ні революційного романтизму, представленого у добу Розстріляного Відродження, зокрема, гаслами «азіатського ренесан- су», «загірної комуни» тощо. Останній міг співвідноситися у романі «Аліна й Костомаров» з пародією на месіаністичні інтенції романтизму. Таким чином, образ М.Костомарова у В.Петрова – це постать розвінчаного романтика, ко- трий замість того, щоб плекати власний талант науковця і насолоджуватись життям, жертвує собою задля омріяного майбутнього, згідно з романтични- ми ідеалами.
Як відомо, обидва свої біографічні романи В.Петров скомпонував з яв- них чи прихованих цитат, «склеївши» їх власними коментарями. Працюючи над художнім життєписом М.Костомарова, він користувався головним чином автобіографією історика, мемуарами А.Крагельської (Костомарової), Д.Мор- довця. Перегляд цих матеріалів та спогадів К.Юнге [438], Ф.Щербини [434], Н.Білозерської [261], Г.Вашкевича [44], М.Подорожного [294], В.Береншта- ма [27] та ін. засвідчує масу подробиць, які могли б висвітлити постать істо- рика інакше, ніж це зробив В.Петров, додатково посилити тенденції, котрі наявні в романі «Аліна й Костомаров», або докорінно змінити трактування.
Радянські літературознавці М.Сиротюк, І.Ходорківський [145] тверди- ли, що В.Петров клав в основу романізованих біографій інформацію сум- нівного походження, плітки, чутки, анекдоти. Насправді аналіз першодже- рел говорить про інше. Автор не скористався багатьма епізодами, які могли б посилити пародійність головного персонажа, бо вони не узгоджувались з авторським задумом, наприклад: пригода в Штондиному лісі поблизу Дідів- ців, суд над котом Василем Васильовичем Міофаговим, дивні звички, які ви- казували брак чуття міри, егоїзм, приміром, голосне позіхання перед сном, вичавлювання цілого лимона в щербу, поступова втрата пам’яті, професій- них навичок в останні роки життя (місяцями переписував в архіві справу Долгоруких, хоч вона вже була до того надрукована). В.Петров нічого не ска- зав про антипатичне ставлення Костомарова до євреїв, засвідчене багатьма епізодами з автобіографії та автобіографічних заміток в часописі «Киевская
старина» (1884, №2), зокрема в легенді про пана Потоцького з вуст ченців Почаївського монастиря, в епізоді сварки з євреєм на пароплаві (автобіогра- фія), під час розслідування сумнозвісної єврейської справи в Саратові. Не- змінна увага А.Крагельської у споминах до людей, які коли-небудь виявляли до неї доброту, допомагали у скруті (вітчим Мазуров, невідома жінка на ні- жинському вокзалі подала склянку води, пасажири приводили до тями її, зне- притомнілу, коли їхала поїздом до хворого Костомарова) могли б слугувати додатковим штрихом до портрета цієї жінки. Автобіографія М.Костомарова що далі, тим більше з плином оповіді позбувається відчуття внутрішнього часу, внутрішнього росту і розтікається вшир географічним простором, мно- жить географічні найменування, артефакти, знайдені в археологічних екс- педиціях, сухий перелік старовинних пам’яток, наче каталоги побаченого в старій паломницькій літературі. Ця еволюція була б істотною, якби автор стежив за відходом М.Костомарова від громадського життя, зосередження винятково на професійній діяльності. В.Петров не ставив за мету докладно показати оточення М.Костомарова в Петербурзі. Богомільність Костомарова письменник розглядає у контексті його дивацтв, хоча вона була пов’язана з травмою дитинства, із загибеллю батька-безвірника. Взагалі його дивацтва могли б скласти предмет прецікавої психоаналітичної студії. У В.Петрова вони випливають з підпорядкування романтичному стилеві. З цілком зро- зумілої причини цілі періоди життя М.Костомарова випадають з поля зору письменника. А.Крагельська постає єдиною обраницею його серця, хоч на- справді ще в Харкові молодий Костомаров мав намір стрілятися на дуелі зі звідником його колишньої коханої, заводив любовні романи на засланні в Са- ратові, згодом пропонував Н.Білозерській знайти йому дружину, просив руки і серця К.Юнге.
Таким чином, історія стосунків героя з А.Крагельською не вкладається в романтичний канон, а постає у потрібному насвітленні, лише зазнавши реда- гування. З нашого погляду, не мають рації ні В.Петров, котрий ствердив, що їхнє кохання обернулось у «трупне ніщо», ні сучасний історик Є.Луняк, який пише: «Цю історію з повним правом можна віднести до найпрекрасніших, найдраматичніших. Вона доводить, що справжнє кохання існує, і час над ним не владний» [219, 333]. Маємо елітарний з невротично-декадентським від- тінком романтизм у одного автора і егалітарний, розрахований на масового читача, – у другого (Є.Луняк). Напевно, найближчим до історичної реально- сті був Валерій Шевчук в оповіданні «Залита сонцем кімната» (1995): зустріч Костомарова і Крагельської через більш ніж двадцять років відтворено в еле- гійній тональності, переважає легкий сум за втраченими мріями, замерзлу душу проймають пригадувані (ніби чужі тепер, проте й не згаслі без сліду) почуття, як сонячні промені заливають кімнату.
У романі «Аліна й Костомаров» М.Костомарова представлено радше як тип романтика-митця, ніж тип вченого. Культурно-естетична атмосфера доби відіграє значно більшу роль у характеротворенні, ніж професійна за-
ангажованість героя. Занурення в минуле, культуру, світ книги тут слугує каталізатором абсорбції модних культурних віянь, утім досить штучних і далеких від життєвих реалій. Образ Костомарова багато в чому передрікав долю самого В.Петрова, вченого і письменника: і тривала розлука з коханою, і «заслання»-еміграція, і любов до парадоксів, і духовна ситуація існування
«без ґрунту» у світі загрозливому, хаотичному, непередбачливому, що не ви- знає накидуваних зовні схем.
Цілісність і достовірність образу М.Костомарова залежить від співвід- ношення приватної і громадської сфер у його життєписі. Художня інтерпре- тація допускає вільне поводження з фактами. Автор на власний розсуд може перекроювати площини приватного і громадського. Однак постає питання, наскільки правомірно трактувати персонажа у двох окремих, незалежних, часто суперечливих, а то й ворожих аспектах, особистому і соціальному, і яке філософсько-естетичне і соціальне підґрунтя робить це право легітимним. Грань між приватним і громадським життям є умовною. Специфічні цілі, свої у кожному випадку, надають їм онтологічного статусу. Проте у реальному житті ці сфери не існують автономно, а ієрархічно підпорядковані одна одній з тим чи тим вектором, залежно від духу часу на першому місці опиняєть- ся особисте чи громадське. Автономно вони можуть співіснувати лише за відсутності свободи вибору, наприклад, під час примусової праці для ув’яз- нених або в тоталітарних суспільствах. Утім, менший чи більший ступінь їх автономності наявний завжди у будь-якому соціумі. Наразі нам важливо підкреслити, що наголос на приватному житті й побуті викликаний ситуа- цією, коли громадську / службову діяльність скомпрометовано примусом чи подвійними стандартами, і простором для більш людського, автентичного лишається побут. У випадку з такими прототипами, як М.Костомаров, цей підхід призводить до спотворення їхнього історичного масштабу. Утім, гро- мадська діяльність М.Костомарова письменника мало цікавила.
Зовсім інакше трактував образ М.Костомарова Р.Іваничук. В «істори- ко-революційному», як писали раніше, а нині, мабуть, точніше сказати в історико-ідеологічному романі «Четвертий вимір» Костомаров – антипод мужнього і чесного М.Гулака. Поведінка героїв під час слідства над Кири- ло-Мефодіївським братством, рефлексії з цього приводу посідають в романі Р.Іваничука центральне місце.
Еволюція світогляду М.Костомарова як учасника українського руху досі залишається непроясненою. Р.Іваничук вибудовував власний образ історика, спираючись на загальноприйняте тоді трактування самоусунення М.Косто- марова від участі в революційному русі після заслання: мовляв, зрадив іде- али юності, відійшов на консервативні позиції. Тепер на ті самі факти мож- на подивитися інакше: не підтримав студентський бунт, тому що захищав
«чисту» науку; писав про українську літературу як літературу «для домаш- нього вжитку», бо тверезо оцінював можливості українських літераторів в обставинах заборон і переслідувань. Костомаров Р.Іваничука жалюгідно по-
водиться на слідстві, пережитий страх зробив його полохливим, обережним. Звичайно, не слід скидати з рахунку радянську тенденційність (теорія про два крила кирило-мефодіївців, революційне і ліберально-буржуазне) роману
«Четвертий вимір» (1984), хоча, з другого боку, тут можна добачати натяк на дисиденство 1970 – 1980-х рр. в СРСР. Громадська поведінка М.Костома- рова, справді, була не завжди послідовною і зрозумілою. Так, Д.Мордовець згадує, як 1878 р. під час обіду на честь Г.Квітки-Основ’яненка історик під- тримав його ініціативу виступити з приводу перспектив розвитку української літератури, проте коли промовець вже прилюдно послався, виступаючи, на ініціативу М.Костомарова, останній різко заперечив це [251, 662].
Ключем до образу Костомарова у романі «Четвертий вимір», з нашого погляду, є контекст творчості Р.Іваничука, починаючи з роману «Яничари», зокрема наскрізна тема національного ренегатства. Причому прозаїка ціка- вить не тільки зрада як така, але також всі її переходи, нюанси, малопомітні відтінки. Якщо Костомаров для В.Петрова – це тип загубленого серед по- всякдення романтика, як-от альбатрос у однойменному сонеті Ш.Бодлера, то для Р.Іваничука – це тип ренегата, на зразок Мазепи з відомої поеми О.Пуш- кіна, причому і в особистому, і в громадському житті.
Імовірно, В.Петров був знайомий з романом Д.Мордовця «Професор Ратмиров». Обидва романи починаються закоханістю і заручинами (у Д.Мор- довця – початок твору ближче до арешту), образ головного героя так само витримано в іронічно-парадоксальній тональності, композиційною віссю також є стосунки героя з жінками, знаходимо до того ж явний перегук окре- мих мотивів. Наприклад, для Д.Мордовця так само, як і для автора «Аліни й Костомарова», одним із засобів відтворення внутрішнього світу персонажа, сюжетотворення, провіщення долі є його поезія, тому прозаїки цитують вір- ші М.Костомарова. В.Петров констатував та ілюстрував розбіжність думки, слова, дії історика. Через те героя приваблювала усе життя тема царів-са- мозванців [283, 242], психологія подвоєного й ототожненого «я»: «Його не- послідовність, його суперечливість, його двоїстість впадали у вічі кожному» [283, 243]. Про Ратмирова автор пише: «У Ратмірова, справді, було щось двоїсте: часом трудно було вірити його щирості, де, здавалося, він пустує, а виходило, що він робив се зовсім серйозно. Се бувало від того, що він часто знаджувався тим, що йому уявлялося, а через те дехто дививсь на його, як на чудного, напівбожевільного» [252, 196]. Однак, на відміну від В.Петрова, Д. Мордовець більше уваги надає саратовському періоду життя М.Костомарова. Роман «Професор Ратмиров» має документальну основу, імена і прізви-
ща персонажів твору співзвучні реальним іменам прототипів. Тому, незважа- ючи на художню форму викладу, він може слугувати додатковим джерелом про М.Костомарова, особливо про його саратовський період. Читач довіду- ється, що костомарівський переклад «Єврейських мелодій» Дж.Г.Байрона навіяний красою темних очей коханої перекладача, дізнається про надісла- ний до Саратова відомий вірш Т.Шевченка з присвятою М.Костомарову. Ок-
ремі подробиці та епізоди твору документуються за мемуарами Д.Мордовця, приміром, переправа у човні через Неву після побачення з ув’язненим [251, 638]. Згадка про те, що наречена любила співати фразу з опери М.Глінки
«Руслан і Людмила» (1842, лібрето Н.Кукольника) «О мій Ратмір!» вказує на біографічне джерело назви роману [252, 117]. Утім, свідчення очевидців пропущено тут через художній код за рахунок повторів, наскрізних мотивів, символічних деталей, усієї архітектоніки художнього цілого.
З метою прояснення художнього змісту твору та концепції протагоніста виокремимо у тексті роману лейтмотиви: волзькі пейзажі, удаване і справжнє божевілля, оманливе жіноче кохання, юдейський злочин-офіра. Волга, заво- лзькі далі, приволзька вольниця, прогулянки Волгою і вздовж її берегів зри- нають на сторінках роману не лише як тло дії. Уже в четвертому розділі після прибуття до Жовтогорська герой виходить на високий берег і вдивляється зачаровано в заволзьку далину. Його думки, викликані побаченим, набувають у тексті концептуального характеру: «Скільки простору для праці, скільки поезії в цій праці! Але разом він згадав, що йому навіки заборонено писати й друкувати. Холод обхопив його і туманом закуталась вся ся велика карти- на. Він озирнувся навкруги: недалеко від його на камені сидів поліціянт і, загадавшись, лускав соняшникове насіння» [252, 28]. За рахунок контрасту письменник формує асоціативне поле, структуроване опозиціями зовнішнє / внутрішнє, рабство / свобода.
У перші дні перебування в Жовтогорську засланець спіткав на вулиці юродивого і дуже зацікавився ним. Ратмиров здогадався, що юродивий лише прикидається таким, щоб видурювати у богомільних людей гроші. З цієї зу- стрічі професор вивів собі таку мораль: «Люди усе преклоняються перед тим, чого вони не можуть розгадати. – Нехай же і в мене не все вони розгадують,
– поклав він собі на думці [252, 102]. Невдовзі Ратмиров, як чиновник, допи- тує божевільного солдата з українців, що називав себе Христом. «Вертаючи після сего до готелю, Ратміров замислився над долею бідолашного москали- ка і своєю власною. Йому разом і смішно і гірко стало і коли б його спитали, як се він з блискучого речника і професора обернувся в перекладачика при жовтогорській губернській управі; він так саме, як і сей москалик, одмовив би: «Не знаю» [252, 105]. Безперечно, протагоніст проектує на власну долю ці факти удаваного й справжнього божевілля.
З автобіографії М.Костомарова відомо, що він брав участь у розсліду- ванні справи, пов’язаної з убивством, нібито іудеями, двох православних хлопчиків з метою жертвоприношення. Д.Мордовцев використав цей епізод як будівельний матеріал для власної концепції. Ратмиров пише історичну розвідку про «жидівські» жертвоприношення. З одного боку, він утримуєть- ся без достатніх доказів звинувачувати людей, які нагадують йому чимось кирило-мефодіївських братчиків, котрих теж звинуватили, як він вважає, безпідставно, з другого – сам Ратмиров ототожнює себе з жертвою, Христом. Детективний сюжет контрапунктом озивається поміж епізодів з життя про-
фесора, зловісно переплітається зі сценами дружніх, веселих розмов і розваг. Очі Юдіти у коханої і робота над циклом «Єврейських мелодій» на початку роману загадковим чином перегукуються з цією історією. Очевидно, єврей- ство тут переростає рамки національності, набуваючи ознак метафори, сиг- налізуючи про втручання злої сили.
Публікацію роману «Професор Ратмиров» було припинено на вимогу вдови історика А.Л.Костомарової. Причиною стали «амурні» пригоди Рат- мирова в Жовтогорську. Любовна історія почалась як експеримент. На ве- чірці у Прямунова говорили про «жидівську» справу. Марія Олександрівна Зряхова заявила, що тут не обійшлося без жінки, і що взагалі жінка всюди є причиною. Зряхова вирішили вивести Ратмирова з депресії за допомогою молоденької і наївної Лідочки. Можемо уявити собі, з якою гіркотою читала наступні слова, вкладені до вуст Зряхової, А.Л.Костомарова: «Через якусь там дівчину мусить гинути такий чоловік! Та чи варта ж вона його? може колись і варта була, але тепер, коли вона віддалась другому…» [253, 98]; або:
«Із очей дівчини викотилися дві сльози. Вона ледве схитнулася, прошептала
«милий» і руки її обвились округ шиї Ратмірова. Він все забув, він тільки чув у своїх обіймах щось дороге, миле, тендітне» [253, 103]. Невідомо, як за- кінчились стосунки Лідочки і Ратмирова, проте компліментарно до біографії М.Костомарова, можна сказати – нічим; чи то обставини завадили, чи захо- пленню бракувало глибини. Напевно, кохання Лідочки, як і раніше Олени Врублевської (А.Крагельської), не витримало випробування часом.
У мемуарах А.Костомарова писала, що винуватцями її розлуки з М.Костомаровим був, по-перше, сам наречений, а по-друге, його і її матері [182, 72]. Себе до цього списку вона не включила. Справді, остаточний розрив відбувся хоч і з її ініціативи, але потому, як наречений зволікав щодо з таким трудом вибореного Аліною у трирічній боротьбі з власною матір’ю і владою права на вінчання і відповів їй підозріливим листом. Утім, «ніколи ніяка лю- дина не візьме провини на себе» [283, 303], – каже В.Петров. Все-таки якась частка провини лежала й на Аліні (піддатливість волі матері), особливо якщо звірятись за текстом роману «Професор Ратмиров». Крім того, відволікшись від житейської прагматики, у цьому зв’язку слід говорити також про фатум, соціальний устрій, умовності, неволю у всіх її різновидах і виявах.
Розмова між матір’ю і донькою у човні, коли вони дорогою з Петропав- ловської фортеці переправлялись через Неву та ретельно виписані деталі, які цю розмову супроводжують, виявляються, з нашого погляду, ключем (кодом) до концепції (ідеї) роману. Мати перемогла, викинувши обручку доньки в Неву. У цьому контексті мати, шпиль Петропавловської фортеці, Зимовий па- лац, пам’ятник Петру І – явища одного порядку: «Петропавловський шпиль відходив все дальше, а кріпость ставала все більше похмурою. Тільки золоте яблуко під ногами янгола горіло на сонці, як далека зоря» [253, 24]. Заявлене у цьому фрагменті протиставлення профанної і сакральної сфер буття ор- ганізовує архітектоніку роману «Професор Ратмиров». Фатальне зіткнення
цих сфер призводить до божевілля, юродства, бунту. Все, що відбувається з героєм Д.Мордовця можна пояснити стражданнями чистої душі, полоненою профанним світом. Якщо скористатись к’єркегорівською класифікацією лю- дей, то професор Ратмиров належить до релігійного типу.
Цікаво відзначити, що роман Д.Мордовця нагадує двопланову художню структуру канонічних агіографій, одночасно символічну і реальну.
Отже, у романі В.Петрова М.Костомарова інтерпретовано як тип роман- тика (тип – у сенсі наближення художнього образу до понятійної конкретики, концепту), у Р.Іваничука – як тип ренегата, у Д.Мордовця – як тип юродивого і святого. Цим номінаціям відповідають різні жанрово-стильові різновиди: інтелектуальний роман, історико-ідеологічний роман, роман-агіографія (ос- танній з тією дещицею іронії, з якою Гр.Тютюнник писав «Житіє Артема Безвіконного»). Наукова діяльність М.Костомарова наразі не виступає само- стійною суспільною силою, як-от у В.Вернадського («наука як планетарне явище»), а лише як додатковий компонент романтизму як епохи, боротьби за соціальну і національну справедливість, служіння Абсолюту. Втрата нарече- ної, за В.Петровим, випливає з того, що герой надто переймається книжними схемами та умовностями, у романі Р.Іваничука це пояснюється егоцентриз- мом, у Д.Мордовця – злою долею, яка випробовує ангельське єство персо- нажа. Багато в чому споріднені романи Д.Мордовця і В.Петрова різняться інтерпретацією тих чи тих рис у відмінному інтер’єрі, серед якого вимальо- вується персонаж, релігійному в одного прозаїка, культурологічному – в дру- гого. Образ Костомарова у В.Петрова є, з нашого погляду, цитатою з Д.Мор- довця, однак позбавленою властивого їй ґрунту.
Образ Г.Сковороди в українській прозі (жанрово-стильові параметри інтерпретації)
Упродовж століть постать Г.Сковороди залишається в українській куль- турі незмінно актуальною і загадковою. Усе нові спроби художнього і науко- вого осмислення цього «непізнаного Сфінкса» (Валерій Шевчук) свідчать, що час не владний над ним. Незважаючи на окремі скептичні оцінки його творчого доробку, на кшталт «семінарської мертвеччини», навіть на початку ХХІ ст. ми ледь можемо розгледіти в ньому людину прийдешнього. Те, що індійський мислитель Ошо писав в автобіографії про потребу нової людини в сучасному суспільстві, можна було б сказати про особистість сковородин- ського типу: «Захід страждав від надлишку науки, а Схід – від надлишку релігії. Тепер нам треба нове людство, де релігія і наука стануть двома сторо- нами єдиного буття. А мостом між ними мусить стати мистецтво. Ось чому я кажу, що нова людина буде одночасно містиком, поетом і вченим» [42, 111].
Образ Г.Сковороди в українській літературі ХІХ – ХХ ст. – тема досить розроблена у вітчизняному літературознавстві, починаючи студентськими
курсовими роботами і закінчуючи спеціальною монографією. Згідно з кни- гою Л.Ушкалова «Григорій Сковорода: Семінарій», цій темі літературознавці присвятили більше тридцяти статей. На цю тему захищено дисертації (Те- тяна Пінчук, Дарія Лук’яненко). Утім, у передмові до семінарію зазначено, що дослідження впливу Г.Сковороди на подальшу українську культуру ма- тимуть неабияку вагу, зокрема вивчення впливу «на культуру українського Ренесансу 1920-х років (тогочасна література, теорія пізнання, етика, психо- логія)» [377, 24]. Слід додати, що на початку ХХІ ст. також назріла потреба дослідити художню рецепцію постаті Г.Сковороди в літературі постмодер- нізму. Крім того, з нашого погляду, існує необхідність вийти на вищий рівень узагальнень у тому, що стосується уже опрацьованого матеріалу, накреслити провідні тенденції художнього осмислення образу у сенсі жанрово-стильо- вих модифікацій, типології характеру, горизонту очікувань.
Історію розгортання образу Г.Сковороди в українській літературі можна простежити за двома «сюжетними лініями». Перша, чіткіше накреслена вче- ними, оприявнюється у плані форми, друга – у плані змісту.
У кандидатській дисертації «Образ Г.Сковороди в українській літерату- рі ХІХ – ХХ ст.» Тетяна Пінчук твердить, що у поетикальному відношенні постать мислителя з Чорнух митці опрацьовували на трьох рівнях: істори- ко-біографічному, художньо-філософському і на рівні художнього діалогіз- му. Дослідниця вибудувала ці рівні у хронологічному порядку і за ступенем складності. На рівні художнього діалогізму іманентна сутність образу і ав- торський задум входять у пряму взаємодію, «що призводить до народжен- ня нових ідейно-естетичних значень вищого порядку» [289, 16]. З нашого погляду, художній діалогізм – не стільки етап осягнення феномену, скільки якість його відтворення. Якщо йти за Г.Сковородою, діалогізм являє так би мовити, внутрішню, істинну натуру інтерпретації, на противагу зовнішній.
У докторській дисертації Б.Мельничука «Проблема історичної та ху- дожньої правди в українській історико-біографічній літературі (від початків до сьогодення)» (1997) [237] також йдеться про типи художнього моделю- вання відомих постатей минулого, зокрема Г.Сковороди. Біографічну прозу Б.Мельничук класифікує за співвідношенням художнього домислу і вимис- лу, їхньої наявності чи відсутності: наукова біографія (науково-популярна), науково-художня біографія (белетристична, есеїстична, романізована) і біо- графія художня, витримана у двох планах: конкретно-реалістичному і асоці- ативно-символічному. Про художній домисел йдеться там, де маємо художнє орнаментування історичних фактів, про художній вимисел – у випадку ціл- ком вигаданих епізодів, які, втім, не розбігаються з художньою правдою. Не- важко помітити, що класифікації Тетяни Пінчук і Б.Мельничука взаємокоре- лють. Адже історико-біографічний і художньо-філософський рівні осягнен- ня феномену різняться ступенем художньої вигадки, тільки перший рівень Б.Мельничук більш деталізував стадіями біографії наукової, науково-худож- ньої (з підвидами) і власне художньої, конкретно-реалістичної. Таким чином,
упродовж двох століть спостерігаємо у плані формальної своєрідності істо- рико-біографічної літератури посилення жанрово-стильового різноманіття, зумовленого поступовою легітимацією права на художню вигадку. Фактично право на художню вигадку здобувалося на визнання водночас з формуван- ням історико-біографічної прози, яке на думку Б.Мельничука завершилось в українській літературі переважно в 20 – 30 рр. ХХ ст. Без права на вигадку, яка посилює достовірність образу, не міг би виникнути продуктивний діалог між історичним феноменом та письменником. Художня вигадка – необхідний інструмент проникнення в іманентну сутність образу. Вона дає змогу підго- тувати філософсько-естетичну матрицю для наповнення глибоким і різнома- нітним художнім змістом.
План змісту образу Г.Сковороди безпосередньо формували світогляд письменника, дух часу, панівна ідеологія, мода тощо. Рух змістового плану образу мислителя наразі можна представити як зміщення від зацікавлень його життєвим чином до його творчого доробку і знову у зворотному на- прямку. До межі ХІХ – ХХ ст. письменники були мало знайомі з текстами Г.Сковороди. Видання Д.Багалія і В.Бонч-Бруєвича підготували ґрунт для відкриття непересічної філософії українського мислителя. На початку ХХ ст. до її популяризації чи не найбільше прислужились праці В.Ерна. Він вважав Г.Сковороду першим російським мислителем, засновником російської філо- софської школи. Своєрідність образу українського любомудра можна дифе- ренціювати відповідно до того, що саме представники тієї чи іншої культур- но-історичної епохи не сприймали в його текстах. Скажімо, романтики були погано обізнані з філософією Сковороди (це видно з відповіді М.Костома- рова В.Крестовському, з повісті Т.Шевченка «Близнюки», де автор приписує славетному старчику зацікавлення астрологією), тому витворили, з огляду на легенди і спогади, образ народного вчителя, дивакуватого мораліста-про- повідника; для позитивістів архаїчна мова і релігійний зміст діалогів цього письменника ХVІІІ ст. зробились уже глибоко чужими, зате приваблював демократизм його натури; марксисти не сприймали соціальний конформізм провідних філософських настанов Г.Сковороди; частині модерністів могла не сподобатись його байдужість до сучасної європейської літератури; ірраці- оналістам – подекуди спосіб мислення, виплеканий природничими і точними науками XVII – XVIII ст.; постмодерністам – моральний ригоризм. Однак чари особистості Г.Сковороди долали негативізм сприйняття його філосо- фії. Тому в українській літературі неможливо знайти текстів, де автор «Саду божественних пісень» поставав би всуціль негативним персонажем. Як і за життя у Г.Сковороди майже немає учнів, зате багато друзів. Життєвий образ українського мудреця в українській літературі розполовинюється між типами мораліста-народника і містика-мізантропа. Перший тип рішуче переважає, набуваючи з часом різноманітних відтінків: релігійного, позитивістського, марксистського, дисидентського. Як бачимо, особу Г.Сковороди українські письменники оцінювали переважно за шкалою соціальність / асоціальність,
адже більшість українських письменників за останні два століття були на- родниками, прогресистами, соцреалістами.
Фреймом, який визначив на багато років трактування постаті Г.Сково- роди і науковцями, і письменниками стала біографія мислителя, створена М.Ковалинським. Книга М.Ковалинського «Життя Сковороди» (1794) не- змінно користувалась у дослідників високим авторитетом: за ясність викла- ду, документальну достовірність, глибину розуміння особи і вчення Г.Ско- вороди. Згідно з класифікацією Б.Мельничука, «Життя Сковороди» – це науково-художня біографія есеїстичного плану з елементами белетристики. М.Ковалинський намагався не стільки описати перебіг подій, скільки ство- рити духовний портрет відомого старчика. Через те композиція помережана філософськими відступами, видаючи філософські нахили самого автора, і крім того, істотне місце в ній посідає історія дружби вчителя і учня. Її, влас- не, можна інтерпретувати як діалог двох поколінь, життєвих настанов, двох епох – Бароко і Класицизму.
Автор передмови до першої публікації твору в «Київській старовині» (1886) М.Сумцов тонко відчув його духовну основу: між класицистським просвітительством і містичним масонством. З подачі М.Ковалинського Г.Сковорода виглядає більшим містиком (містичні переживання, передчут- тя, віщі сни, двійництво), ніж у власних творах. По-друге, у філософському вступі бачимо акцент на високому покликанні вищої влади спрямовувати свободу волі людини на благі діла. Один із сучасників висловився про М.Ко- валинського так: «Дуже розумна, приємна і привітна людина, хоча, коли він був губернатором, і не те про нього говорили; але інші часи – інші звичаї. Він, здається, трохи містик» [119, 21 – 22].
У книзі «Життя Сковороди» дуже виразно відбився образ автора. На- разі, щоб зрозуміти героя твору, необхідно краще знати автора, детальні- ше описати їхню спорідненість і розходження. На жаль, досі не написано книги про М.Ковалинського, хоч він на те заслуговує як чиновник високо- го рангу, масон, талановитий поет, перекладач, філософ, як людина обда- рована і вельми суперечлива. Він славословив Катерину ІІ за вольності й достаток рідного краю, був звільнений зі служби за «воровство и грабеж» (очевидно, наклеп), будучи рязанським намісником брав участь у приду- шенні бунту 1797 р. на заводі Хлєбникова. Часом автор бачить вчинки і висловлювання свого героя під тим кутом зору, під яким він хотів би їх ба- чити, наприклад, похвала Катерині ІІ, вкладена до вуст Г.Сковороди («Оце голова з Мінервою!» [165, 391]) могла звучати насправді інакше, скажімо, іронічно, але у М.Ковалинського це саме похвала. Як автор оди на честь імператриці М.Ковалинський говорить, що фернейський старий, Вольтер, якби дозволили літа, не хотів би іншого щастя, тільки б жити під її скіпе- тром. Водночас Г.Сковорода, згідно з народною легендою, на запрошення цариці жити при дворі відповів відмовою. І ця реакція справді узгоджува- лась з його вдачею.
Напевно, Г.Сковорода не поділяв цих крайнощів учня. У серпні 1794 р. у Хотетові Г.Сковорода і М.Ковалинський говорили на модні тоді теми: алхі- мія, філософський камінь, масонство, можливо, про сентименталізм і М.Ка- рамзіна («Не говори мне о высоких чувствительных душах!» [165, 410]). Думка Г.Сковороди про ці речі була або двозначна, або негативна.
Сутність образу Г.Сковороди М.Ковалинський виклав у прикінцевому вірші. З шести рядків вірша чотири уславлюють мудрий і простий спосіб життя філософа, інші два проголошують першість героя у науках і богопі- знанні, причому перше підпорядковується другому. Для самого М.Ковалин- ського між науками та богопізнанням з одного боку, і способом життя – з другого існувала прірва. Для нього Сковорода – справжній еллін за духом. Можливо, тому у першій оді Катерині ІІ з нагоди нового 1774 року мало не в кожній строфі зустрічаємо імена старогрецьких героїв і богів, реалії грецької історії та географії, а імператриця нібито покликана Творцем створити такі умови для підданих, коли б не доводилось кривити душею.
Дослідник давньої української літератури П.Білоус писав, що «Сковоро- ду «припасовували» до модерністичних пошуків з їх виразною індивідуаль- ною домінантою, і тоді «кучерявий стиль» цілком вписувався в необароко- ву парадигму, захоплення античністю відповідало настановам неокласиків, доктрина самопізнання і внутрішньої свободи людини збігалася з філосо- фією вітаїзму» [34, 407]. Справді, у повісті М.Івченка «Напоєні дні» (1924) виразно бринить лірико-філософська індивідуалістська нота. Прозаїк зумів надати містичним думкам персонажа гуманістичного звучання. Істотною для розуміння твору М.Івченка є техніка лейтмотивів або наскрізних дета- лей. Лейтмотив туги винесено на початок твору в епіграф. Ірраціональний смуток мучить головного героя з дитинства і пориває в далечінь. Лейтмотив туги посилено наскрізною деталлю зовнішності Григорія: у нього довга, як у журавля, шия [150, 325; 150, 353]. Він – «як відбитий від табуна журавель, що блукає в тузі й самоті осінньої пори по сірих ланах!» [150, 353]. Отже, туга межує з самотністю і творить з нею коло зворотних причиново-наслід- кових зв’язків. Сковороді не бракує широти соціальних контактів, і його са- мотність, вочевидь, духовна, бо у численних діалогах з селянами, студента- ми, панами, навіть найближчими учнями чути брак екзистенційної глибини, порозуміння. Ще одна важлива деталь – постать чарівної дівчини, близької і далекої, реальної і уявної, персонажа і тропу, на кшталт метафори-синекдо- хи «перса вічності». Вона блукає примарою земного щастя, щоб втілитись в одному з епізодів в постать коханої Марійки, виказати власну ілюзорність і знову перетворитись на мрію, щоб вказати на один з оманливих способів по- долати тугу, які немов сіті розкинув світ у житейському морі. Душевний спо- кій, повнота буття, оте переживання «напоєних днів» досягається в інший спосіб: «Що є вічність? Це споконвічна сила, що породила туманності, бо мусила створити їх, не думаючи про них. Але в кожній монаді цих туманнос- тей, лежала нова можливість безконечної творчості, початок величезної путі,
що знову призведе в первісне лоно, на перси вічності. І йому треба спізнати в кожному подиху життя голос вічності – тоді стане велика світова гармонія!» [150, 328]. Шляхами пізнання і самопізнання Сковорода прямує до панте- їстичної віри у всеприступність щастя і всеприсутність Творця. Він прагне осягнути радість, тотожну щастю і Богу. У повісті М.Івченка діалектика ра- дості і туги міцно пов’язна у тугий вузол з проблемою цілого і окремого, суспільства та індивідуальності. Радість життя є відблиском гармонії, туга супроводжується дисгармонією, неприкаяністю. Однак без індивідуальності й свободи, без волі до бунту і до виходу за усталені межі не було б нової, досконалішої і повнішої гармонії, «нового сонця». Очевидно, прозаїк таким чином осмислював досвід революції та соціалістичного будівництва. Рево- люції починаються з нестандартних думок у головах нестандартних особи- стостей, проти яких згодом ведуть наступ вожді тих же таки революцій. На нашу думку, проблему вічності у повісті «Напоєні дні» можна розглядати як у метафізичній, так і у соціальній площині.
Соціальні смисли ідейно-художнього задуму М.Івченка увиразнює кон- цепт волі. На різні лади головний герой повісті повторює гасло: «Все зале- жить од людини. […] Її божеський розум все може осягнути, її воля все може перемогти» [150, 334]. Майже тими самими словами стверджує могутність людської волі біолог Віктор Савлутинський у романі М.Івченка «Робітні сили». Сковороді йдеться про волю долати страх смерті, Савлутинському – про волю до соціальних і культурних реформ. Як бачимо, і у повісті «Напоєні дні» радість – неодмінна ознака причетності до упорядкованого по-новому цілого, і у романі «Робітні сили» думки про здатність людської волі твори- ти дива вкладено до вуст науковця. Отже, наука (пізнання і самопізнання) приводить людину до усвідомлення власних необмежених можливостей, звільняє від влади випадку, надихає вірою у власний розум і ставить перед казковою метою запалювати «нові сонця».
У тому-таки річищі модернізму написано оповідання Валерія Шевчу- ка про філософа Сковороду «У череві апокаліптичного звіра» (1995). Логіку розгортання художньої ідеї в цій повісті напрочуд вдало ілюструє рух смис- лів, які обмірковував М.Івченко від першої назви твору про Г.Сковороду «У тенетах далечини» до остаточної назви «Напоєні дні»: від туги за вічністю до розпорошення тієї вічності у буденних речах і пересічних людях. У межах художнього цілого збірки оповідань і повістей «У череві апокаліптичного звіра» кожна окрема історія душі – це потвердження істини про те, що лю- дина опиняється в тенетах диявола, якщо втрачає здатність любити життя. Засобами художнього експерименту соціальну відчуженість Сковороди тут доведено до уявлюваного максимуму. З цією метою В.Шевчук використав мотив двійника. І ченця-відлюдника, що навідується до Сковороди, і улюбле- ного учня, котрий не цурається земних насолод, однаково звуть Михайло. Це ніби дві іпостасі самого протагоніста у зовнішній земній площині: з одного боку, смуток за скороминущим, з другого – поверхові веселощі юності. На
противагу зовнішній натурі, внутрішня, істинна людина Сковороди знає як бездонну тугу за вічністю («Хто дасть мені ріки плачу?»), так і несказанну радість від осягнення істини. Любов до вічності могла б перетворити Ско- вороду на мізантропа, якби не зрівноважувалась усвідомленням наявності Божої іскри в профанному повсякденні, в проявах земної краси. На думку Г.-Г.Гадамера, «суть прекрасного полягає не в протистоянні дійсності чи ви- різнення з неї, а в тому, що краса, хай яка неочікувана, є ніби гарантією того, що істинне не перебуває десь у недосяжній далині, а зустрічається нам у дійсності за всієї її невпорядкованості, недовершеності, фатальних помил- ках, однобокості. Ця онтологічна функція прекрасного – перекрити прірву між ідеальним і реальним» [63, 63]. Таке вирішення художнього конфлікту властиве і повісті М.Івченка «Напоєні дні». Тільки у Валерія Шевчука зі Ско- вороди вийшов більше естет і митець, ніж соціальний мислитель. У повісті
«Напоєні дні» шифр вічності – істина, що єднає людей, суспільний договір, наука, у повісті «У череві апокаліптичного звіра» шифром вічності є краса.
250-річчя з дня народження Г.Сковороди 1972 р. викликало ювілейний бум в українській літературі. З-поміж повістей і романів Л.Ляшенка «Блиска- виця темної ночі», В.Чередниченко «Молодість Григорія Сковороди», І.Іл- лєнка «Основ’янська повість», О.Каштаньєра «Магістр вільної кафедри» за художніми якостями слід виокремити однойменні романи І.Пільгука та Васи- ля Шевчука «Григорій Сковорода». Утім, і Василь Шевчук пропонує читачам традиційний образ Григорія Сковороди – просвітителя, борця за соціальну справедливість, завзятого антиклерикала тощо. Про мандрівного філософа у романі Василя Шевчука (друга назва твору «Предтеча») можна було б сказа- ти словами дослідниці Тетяни Пінчук про цю ж постать у книзі І.Пільгука, що Г.Сковорода виступає «предтечею народовладдя в комуністичному його варіанті» [288, 26]. Цікаво зіставити вищезгадану повість М.Івченка і роман В.Шевчука «Предтеча» за якістю соціальних контактів героя. У селян, роди- чів, студентів, гайдамак, загалом серед простолюду герой В.Шевчука завжди знаходить теплий прийом і взаєморозуміння, тимчасом як герой М.Івченка щоразу наштовхується на скляну стіну відчуження зі співрозмовниками, не- залежно від їхнього соціального стану. Стосунки Г.Сковороди з родичами були, напевно, такими ж, як у Франциска Асизького, Рене Декарта чи М.Ло- моносова, тобто скептично-байдужими, а то й відверто ворожими, чимось на зразок взаємин Чіпки Варениченка з матір’ю, але В.Шевчукові треба не- одмінно наголосити на «теплоті родинного інтиму», звідки герой перейняв основи народної моралі і де зародилась любов до рідної землі.
Мотивація вчинків Сковороди у романі В.Шевчука типово народницька:
«А хто ж заступиться за бідолаху смерда, – каже герой, – хто стане щитом червленим між ним і паном, научить правди, істини, яку ховають дуки за сімома замками?» [419, 108]. Якщо Сковорода-містик у М.Івченка та Валерія Шевчука тужить за вічністю, то автор роману «Предтеча» приписує своєму героєві наступні міркування: «Всі прагнуть вічності. Одні ділами, подвига-
ми, другі дітьми й онуками, а треті… Ні, він не марить вічністю. Не для зем- ної пам’яті й не для блаженства райського уникає багатства, почестей і на- магається пізнати власну сутність, людей, природу, світ. Інакше він не може. Ходити в шатах, коли десятки, тисячі твоїх братів по племені радіють сірій свиті? Купатися у сонці слави, коли народ твій зв’язаний, прибитий страхом, знівечений?» [419, 136].
І все-таки Сковорода у романі «Предтеча» приваблював тогочасного читача-українця актуальністю міркувань. Українські дисиденти кінця 60 – початку 70 рр. ХХ ст. (розпал брежнєвських антиукраїнських репресій) мог- ли впізнати у створеному Василем Шевчуком образі самих себе, адже на- родницький персонаж тут модифіковано у дисидентському ключі. «Мені не віриться, – звертається Сковорода до приятеля, – що може мати душевний мир людина, яка зневажила народ свій, віру, мову…» [419, 91]. І це можна прочитати в розділі четвертому («сіть четверта»), де йдеться про подорож героя до Москви. На першій лекції у Переяславському колегіумі Сковорода говорить про необхідність писати вірші рідною мовою, про українців як сла- ветних нащадків русичів. Спадкоємність між Київською Руссю і Україною наголошено декілька разів, зокрема у сьомому розділі під час розмови з Са- муїлом Миславським. Цілком сучасно звучить також заклик до терпимості:
«Терпимість – важіль прогресу, поступу, і де її немає, там не буває правди, свободи, руху, бо з протиріч народжується велика й світла істина» [419, 183]. Ці та інші висловлювання автора та героїв роману дали підстави О.Гуцуля- ку тлумачити провідну ідеологему твору (предтеча) в євангельському і на- ціональному контексті: Сковорода виявився предтечею вільної, національно свідомої людини [87, 38].
З погляду історичної правди в романі В.Шевчука «Предтеча» невиправ- дано наголошено антиклерикалізм, соціальну ангажованість і патріотизм го- ловного героя. Однак особа Г.Сковороди окремими своїми рисами і надава- лась до такого переосмислення.
Оповідання Ю.Мушкетика «Диявол не спить» є прихованою полемікою з романом В.Шевчука «Предтеча», так само як дилогія В.Шевчука про Т. Шевченка була полемікою з відомим біографічним романом О.Іваненко. Ко- лишній однокашник по Київській академії Сидір Корінець звинувачує Ско- вороду в соціальному індиферентизмі та відсутності патріотизму: «Душа! Якщо вона ще є, її – булька. А кендюх – он який! І ти це знаєш… І пускаєш дим у вічі буцімто душа в тебе – он яка! А вона – як у всіх. Тільки хитріша. Присушена. Й не заступилась вона ні за кого…» [258, 25]. Сковорода, на його думку, прожив ніби в личині, в коконі, нічого не чув і не бачив, бо не хотів,
«прожив, наче у ночвах по воді проплавав» [258, 26]. Чи не вперше в укра- їнській літературі від часу спогадів І.Вернета і повісті І.Срезневського «Ма- йоре, майоре!» найвидатніший вітчизняний мислитель постав погордливим, нетерпимим до чужої думки, іноді розгубленим і застрашеним перед життям, від якого ховався у коконі святості. Складається враження, що оповідання й
написано саме для бесіди з Корінцем. Звісно, авторська позиція є багатшою за думки героя-критикана; «присушена» душа не могла б співчувати людям і звірям, яких застала у полі негода, байдужий до вітчизни викладач не міг би прищеплювати студентам колегіуму любов до «простої» (української) мови, про що довідуємось зі слів Самуїла Миславського. І все-таки жорсткі своєю правдою звинувачення Корінця пронизують душу Сковороди до дна, як бли- скавка за вікном, свідок їхньої розмови.
Якщо Василь Шевчук осучаснював постать Г.Сковороди, то Ю.Мушке- тик осучаснює критичні закиди на його адресу, не враховуючи історичних ре- алій. По-перше, мова Г.Сковороди, на думку більшості сучасних мовознавців, є книжною українською мовою XVIII ст. По-друге, термін «самопізнання» у нього мав не так багато спільного з науковим пізнанням. По-третє, релігійна свідомість людини XVIII ст. чіткіше усвідомлювала різницю між духовністю і душевністю, явищами далеко не завжди тотожними, крім того, саме душевне життя мало інші виміри, «присушені» пізніше атеїстичною добою. Мислав- ський і Корінець, так само, як і наші сучасники, вважають самопізнання ділом або нескінченно-марудним, або чимось на кшталт омелівенене. Тим більше, пізнаним у собі неможливо поділитись з іншим, а Бог і так усе знає. Однак у Г.Сковороди самопізнання було тотожним богопізнанню, народженню вну- трішньої людини, Христа, осягненню щастя, шлях і мета, початок і кінець одночасно. У цьому розумінні запитувати «пізнав – а що далі?» нема сенсу.
«Присушена» душа Сковороди була інакше організована. Російський релі- гійний мислитель Феофан Затворник (Георгій Говоров), особистість близька мандрованому українському філософу переконаннями і певною мірою спосо- бом життя, адже відмовився від єпископства, ректорства і останні кілька деся- тиліть власного життя прожив відлюдником у келії за книжками і рукописами, розрізняв три рівні душевного: душевно-духовний (прагнення до ідеальності, безкорисливі справи, надчуттєва любов до краси), душевний (доброта, любов до рідних і близьких), душевно-плотський (прагнення до насолод) [135]. З цього погляду, особа Г.Сковороди відзначалася душевно-духовною домінан- тою, тобто «не від світу цього, але для світу цього» (Д.Гранін).
Безумовно, оповідання Ю.Мушкетика «Диявол не спить» є таланови- тою і сміливою спробою наближення до «справжнього» Г.Сковороди, котрий не надається до розмінювання на політичні гасла, не є «продуктом масового вжитку».
Григорій Сковорода з-під пера В.Єшкілєва – найоригінальніша поява в галереї мистецьких втілень образу українського філософа. Оригінальності у трактуванні відомої постаті досягнуто за рахунок рішучого використання ху- дожньої вигадки і відходу від історичної правди. Роман «Усі кути трикутни- ка. Апокриф мандрів» (2012) далеко виходить за межі історико-біографічної літератури, і якщо розглядаємо його поряд з іншими творами жанру худож- ньої біографії, то тільки завдяки спільності головного героя. Навіть докумен- тальну основу подій автор роману (перебування Г.Сковороди за кордоном)
означив згідно з застарілими біографічними відомостями як період 1750 – 53 рр., хоч більшість сковородинознавців поділяють періодизацію Л.Махно- вця (1745 – 1750 рр.). Епізод з життя Г.Сковороди В.Єшкілєв відтворив, як і Ю.Андрухович біографію Б.-І.Антонича в одному з розділів роману «Два- надцять обручів», деконструюючи історію.
Герой В.Єшкілєва менш за все нагадує народного вчителя. Він містик, послушник, ісихаст, розвідник, напівмасон, хоч відомо про негативне став- лення Г.Сковороди до масонських ритуалів та сектярства. Авторська інтер- претація філософа різко зміщується від народницького полюсу до містичного, від колективізму до індивідуалізму, від духовного подвижництва до індивіду- альної духовної практики, все більш скидаючись на улюблених персонажів Г.Гессе, Нарциса, Кнехта, Галлера. Часопростір роману поділено на сфери впливу різноманітних сект, таємних організацій, урядів, церков. Сковорода визначається у силовому полі різнорідних матеріальних і духовних інтересів людського буття. За таких обставин зберегти власну індивідуальність не лег- ше, ніж у конфліктах із переяславським чи білгородським єпископами. Герой В.Єшкілєва не справляє враження сильної й цілісної особистості, яку світ ловив та не піймав. Однак романіст менш за все переймається цим. Більше того, його персонаж сам охоче йде назустріч усіляким спокусам.
З нашого погляду, проблемним центром роману «Усі кути трикутника. Апокриф мандрів» є ідея андрогіна. З прадавніх часів постать андрогіна втілювала принцип цілісності. Через андрогіна актуалізувались теми амбі- валентності божества, сакральної відносності добра і зла, духовної свобо- ди, безсмертя, вищої досконалості тощо. Згідно з Максимом Сповідником, Христос після воскресіння – андрогін. У Г.Сковороди внутрішня людина – Христос. У румунському фольклорі Бог і Сатана – брати. Алхімія у зв’язку з ідеєю досконалості – одне з джерел розмислу про андрогіна у німецьких романтиків. У романі В.Єшкілєва духовне пізнання не відокремлюється від чуттєвого досвіду, від насолод і вражень облагородженої ритуалом плоті, отже, відкривається шлях, що не протистоїть аскезі, а «знімає» її у більш складних формах. Сам письменник каже про це так: «Служіння не має ні- якого стосунку до протиставлення «добро – зло». Метафізика не передба- чає морального виміру. В метафізиці діють інші протиставлення: «порядок
– хаос», «спрощення – укладнення» [114, 303]; або так: «Вбий у собі Єхидну й прийми до серця рівночинно і образ землі, і образ неба» [114, 300]. Герой твору демонструє постмодерністську свободу від ієрархій і дихотомій, тобто від тієї таки сковородинської ідеї трьох світів і двох натур. Імморальний ге- рой нехтує духовною рафінованістю на користь повноти буття. «Сковорода примирив два світи третім. Він знайшов усі відповіді в Біблії. В його світі Біблія зайняла те місце, яке в егоїстів займає Єхидна. Але Біблія не розсва- рювала, а єднала світи. Сковорода розумів Єхидну як Антибіблію. […] Як універсальний ключ всесвітньої гармонії» [114, 300]. Однак реалізувати цю програму на вищому рівні свідомості під силу, напевно, тільки андрогіну.
Біблія наразі означає аж ніяк не християнське віровчення, моральні заповіді, загальнолюдські цінності, «біблія» – це сакральні знання і практики, щось на зразок алхімії, магії, це те, що звільняє від категоричного імперативу і
«нудних» наукових істин.
В.Єшкілєв змоделював свого андрогіна на перехресті уявлень німецьких романтиків і французьких декадентів. На думку М.Еліаде, декаденти трак- тували метафізичний символ двостатевої істоти в грубому чуттєвому плані. Учений підкреслював: «У письменників-декадентів андрогін розуміється ви- нятково як гермафродит, в якому анатомічно і фізіологічно співіснують дві статі. Справа виявляється не в повноті, що існує завдяки синтезу статей, а в багатстві еротичних можливостей. Тут нема мови про появу нового люд- ського типу, в якому синтез обох статей породжує нову свідомість, вільну від полярності, – мова, так би мовити, про чуттєву досконалість, що походить від активної присутності обох статей» [435, 157]. Незважаючи на суто свідоміс- ний акцент, андрогенізація в романі супроводжується ритуальними практи- ками, зокрема інтерсексуальним перевдяганням, ритуальними оргіями тощо. Поведінка персонажа послідовно виводиться за рамки моральної мотивації, і невипадково Павло Вигилярний мріє написати порівняльні біографії Ско- вороди і Казанови.
Містичний символ трикутника, який у Г.Сковороди означав, зокрема, триєдність божества, В.Єшкілєв переосмислив у постмодерному річищі мультикультуралізму: «Всі шляхи суттєві за досвідом, спробуй знайти в них зерна істини і відсіяти полову» [114, 312].
Як бачимо, Ю.Мушкетик, представник старшого покоління, розуміє Г.Сковороду в традиційній іпостасі народного вчителя з використання злегка модернізованої в параболічному ключі реалістичної естетики, тимчасом як В.Єшкілєву ближчий Сковорода-містик, письменник створює ніби вільну ін- терпретацію оригіналу, а не переклад з історичної дійсності. Однак обидва ав- тори намагаються відійти від стереотипів сприйняття українською культурою діячів минулого, використовуючи ефект очуднення: Ю.Мушкетик дивиться на Г.Сковороду очима людини з побутовим рівнем мислення, спеціально за- земляє образ, В.Єшкілєв застосовує універсальний езотеричний антураж, теж виводячи образ за звичні рамки сприйняття, але з погляду всесвітнього грома- дянина, езотерика і містика. Обидва сучасники прагнуть реабілітувати плоть, зробити цю відому постать більш відкритою до земного життя.
Сковородинознавець Тетяна Пінчук наголошувала, що образ Г.Ско- вороди в літературі залишається «річчю в собі» «незалежно від глибини й художньої майстерності його літературного втілення. Ця внутрішня «непро- никність» образу і є однією з головних засад його оригінального інобуття в кожному новому часі» [289, 15]. Перспективним, наприклад, є поглиблення образу Г.Сковороди з огляду на ґрунтовніше вивчення його філософії. Дони- ні українська проза не знає поліфонічного твору, в якому філософ Сковорода мав би гідного опонента-інтелектуала. Скажімо, ним міг би бути засновник
теоцентричної теології К.Барт, котрий вірив, що знання про Бога неможливо вивести з внутрішнього світу людини, з її власного розуму, а отже, самопі- знання не тотожне богопізнанню.
Історія художнього осягнення феномену Г.Сковороди в українській про- зі ХХ – початку ХХІ ст. засвідчує одну важливу тенденцію. З безумовного ар- бітра земних справ духовний світ перетворюється на все більш неоднознач- ну багатолику і суперечливу інстанцію. Духовні сіті можуть бути не менш небезпечні, аніж сіті земних насолод. Відомий афоризм «Світ ловив мене, та не спіймав» зазнав іронічних редагувань та двозначних тлумачень. Якщо модерністи і соцреалісти розуміли гармонію у сенсі інобуття, рукотворної і нерукотворної краси, царства розуму, соціальної справедливості, то у пост- модерністів це радше свобода від усіх попередніх уявлень про гармонію. З погляду нашого часу, найбільш актуальною у Г.Сковороди залишається філо- софія і практика свободи.
В. Сухомлинський у повісті І. Цюпи «Добротворець»
Книга І.Цюпи про В.Сухомлинського кілька разів перевидавалась і добре відома не так завдяки художнім якостям, як завдячуючи славі головного героя. Повість «Добротворець» – вельми показовий твір для розуміння загальної моде- лі відтворення видатної людини у жанрі художньої біографії періоду «застою». Слава прийшла до В. Сухомлинського ще за життя. Про нього писали в газетах, знімали документальні фільми, запозичували досвід, його книги пе- рекладались іншими мовами. Однак більшого розголосу в СРСР ім’я видат- ного педагога набуло вже по його смерті, в 70-х рр. ХХ ст. Саме тоді з’явили- ся друком повість І. Цюпи «Добротворець» (1971), книга Б. Тартаковського
«Повість про вчителя Сухомлинського» (1972), що народжувалась у розмо- вах з головним героєм, поема І. Драча «Дума про Вчителя» (1976). Художні твори про педагога писали колишні учні, поети В. Терен та В. Базилевський. Життя та діяльність В. Сухомлинського стали предметом зображення у ра- дянській «іконографії», засобом ідеологічного впливу, одним з виявів якого були біографічні серії «ЖЗЛ», «Життя славетних», «Уславлені імена», що по- ширювались великими накладами.
І.Цюпа створив кілька белетризованих біографій, серед яких найбільш відомий роман про М. Островського «Мужній вершник». Персонажі пись- менника, Ю. Коцюбинський, В. Сухомлинський, М. Островський, – герої ра- дянського часу, їхнє життя правило за взірець громадянського подвигу, слу- жіння Вітчизні, ідейної незламності.
На появу повісті І. Цюпи про Сухомлинського відгукнулись рецензія- ми А. Іщук, В. Святовець [326], А. Сич [340], К. Ходосов, О. Мазуркевич, М. Хмелюк [401] та ін. У більшості рецензій йшлося не стільки про художній твір, скільки про особистість та педагогічні погляди головного персонажа.
Рецензенти відзначали подиву гідну, сказати б, сковородинську єдність осо- бистості Сухомлинського на роботі, вдома, у громадському житті. Більше за інших спинився на художніх особливостях повісті В. Святовець [326]. Він окреслив магістральну лінію твору: показ героя у становленні й боротьбі з труднощами. До вад повісті критик зарахував «надміру феєричну» і фра- гментарну першу частину, стилістичну строкатість, подекуди сухий канце- лярський виклад думок, публіцистичність, риторику, невиправдані повтори портретних деталей, реплік.
Паралельно, на сторінках тих самих педагогічних і літературно-публі- цистичних журналів, газет тривало публічне обговорення повісті Б. Тарта- ковського, що побачила світ майже одночасно з книгою І. Цюпи. «Повість про вчителя Сухомлинського» написано російською мовою, вона містить чимало цитат з праць видатного педагога, власне, кожен розділ починається фрагментом бесіди з павлиським учителем, текст твору насичений моноло- гами, дискусіями, проблемними ситуаціями; головний персонаж у книжці Б. Тартаковського – це насамперед мислитель. Натомість твір І. Цюпи відзна- чається ліричною піднесеністю, що увиразнює передовсім поетичну вдачу і мудре серце протагоніста.
Таким чином, навіть у двох радянських письменників одного десятиліт- тя рецепція особистості В. Сухомлинського здійснюється по-різному. Різно- манітність сприйняття свідчить про серйозну спробу осмислити цю неорди- нарну людину незалежно від кон’юнктури, що вимагала дати образ радян- ського комуніста. Митці прагнули розв’язати загадку особистості В. Сухом- линського і підкреслювали в його образі те, що вважали серцевинним. Проте контекст, у якому серцевина особистості нюансувалась, визначався все ж кон’юнктурою. Контекст формували чітко визначені сфери діяльності пер- сонажа: служба, громадська робота, меншою мірою родина, особисте життя. Поза цим залишилась національна проблематика, обмежено сферу конфлік- тів, множину творчих інтересів, відсутні тіньові властивості душі, знято мо- менти вагань і сумнівів, усунуто вплив випадку, внаслідок чого становлення персонажа набуло провіденційного, схематичного вигляду.
Війна – вузловий момент життєпису В. Сухомлинського у повісті І. Цюпи, як і в радянській історії в цілому. Картину бою, що нею розпочинається твір, виконано широкими мазками у міфологічному ключі. Йдеться про поєдинок між добром і злом, у якому беруть участь навіть сили природи: «І довго ще не розсі- валася задушлива мла чаду над безіменною висотою. Доки вітер, одвічний сані- тар війни, не пройшовся бойовищем, і розвіяв дим і чад, і розігнав темно-багряні хмари над згорьованою землею, і в небі, нарешті, виступили злякані, тремт- ливі зорі» [405, 7]. Природа як символ усього живого підтримує сили добра. Один з лейтмотивів твору – шум дерев за вікном, що варіюється з різним семантичним вмістом: туга за Україною в далекій Уві (селище в Удмуртії), творче натхнення, стан закоханості, скорбота за полеглими тощо: «І сосни на шкільному подвір’ї здавалися темні й волохаті. І шуміли щось журне…»
[405, 60]; «За вікном тихо шуміли вишні, навіюючи спокій» [405, 125]; «А за вікном шуміли сосни. І було у тому шумі щось нове» [405, 97]; «За вікном біліли сніги і чорні сосни шуміли жіночим хором тужливим» [405, 92]. Ху- дожній світ першого розділу твору має ознаки міфологічного часопростору: виразна морально-етична поляризація дійових осіб і явищ, взаємопроник- нення минулого і сучасного у мареннях персонажа, віщі сни, персоніфікація пейзажів. У цьому творі, як і загалом в українській документальній прозі, відчутно проявляється ліричний струмінь.
Війна постає концентрованим виразником тих явищ, в коло яких її ху- дожньою логікою вписано: холод, злидні, сніг, крига, смерть, заздрість, ду- ховна ницість, відчуженість. Війна – це образ випробувань, які судилося зазнати протагоністу. Серія епізодів змальовує смерть в образі пекельного холоду, що йде по життю назирці за головним героєм: Василько провалюєть- ся під лід уві сні матері, замерзає уночі під скиртою соломи, повертаючись з Кременчука в хурделицю додому, вмерзлого в кригу пораненого політрука Сухомлинського рятує медсестра під Ржевом, молодий завідувач районним відділом освіти промок під дощем і прохворів кілька місяців після крити- ки на бюро райкому за суворе ставлення до вчителів низької кваліфікації, спомини про війну опановують персонажем і під час нервової розмови з ко- місією, що внаслідок наклепів заздрісників приїхала перевіряти школу, і на передсмертному ліжку. «Творити – означає убивати смерть» [405, 125], – по- думки цитує вчитель Р. Роллана. Творчість бачимо в органічному зв’язку з
«живим життям», з усім, що потребує тепла і сонця. Віра в людину, розум, поступ визначила позитивний, життєствердний зміст творчості.
На думку автора «Ста порад учителю», дух сучасності виражається в ідеологічній боротьбі між світом капіталу і соціалізму. Але дальший розви- ток думки В. Сухомлинського засвідчує, що мовиться насправді про одвіч- ний конфлікт духу і плоті, особливо гостро відчутий романтиками і мрійни- ками всіх часів, народів і вірувань, оскільки антитезою комуністичної ідей- ності постає насамперед твердження про те, «що найвищою метою людини є матеріальний добробут, а не якісь «ефемерні ідеї» [363, 635]. Таким чином, думка видатного педагога готувала ґрунт для художньої міфологізації його діяльності, вступаючи, у свій спосіб, в резонанс з державною пропагандою.
Художній світ повісті І. Цюпи неможливий без образу ворога. Його кон- кретизовано в суспільно-політичних утвореннях, приватній власності, егоїз- мі. Отже, війна – перманентний стан світу; зло має чіткі політичні обриси, і його можна усунути фізично. Під час перебування В. Сухомлинського в НДР, про це йдеться в другій частині повісті, один із слухачів закинув пе- дагогу непослідовність у думках: «У ваших працях проповідується доброта, терпимість до людини, до її слабостей… А між тим, ви самі непримиренні. Пишете в своїй передмові про ненависть, все ще пам’ятаєте про війну, хоч пройшло вже понад двадцять років […]» [405, 293]. Риторика безкомпроміс- ності й нетерпимості щодо ворожих ідеологій справді присутня в багатьох
працях вченого. Його мислення, в офіційній частині, демонструвало ознаки марксистсько-ленінського гуманізму, однак, будучи послідовним гуманістом, він мусив би підтримати засуджуваний офіційною ідеологією так званий абстрактний гуманізм, що несумісний з уявленнями про абсолютне зло. І справді, думки видатного педагога з часом розвивались у напрямку цілкови- тої заборони покарань, відмови від будь-яких засобів насилля над людиною («Виховання без покарань», 1968).
За два десятиліття до «перебудови», у ще не втраченій атмосфері «хру- щовської відлиги» В. Сухомлинський, попри загальнообов’язкову публі- цистику, порушував і розв’язував педагогічні проблеми у новаторському ключі. Найбільше це стосується переосмислення ним ролі колективу в про- цесі виховання особистості. Натомість суспільні зрушення радянської доби і еволюцію ідей видатного педагога, суперечливу багатогранність його «ра- дянськості» у творі І. Цюпи висвітлено слабко. З цього погляду в повісті «До- бротворець» спостерігаємо обмеження і спрощення конфліктних ситуацій, схематичність: їх відтворено у площині тимчасових негараздів (вчителі утри- мують власне господарство), пережитків (боротьба з сектантством), консер- ватизму (суперечка із старим професором), обскурантизму, непорозумінь, але завжди знаходиться підтримка в образі людей, що уособлюють магістральну лінію життя, не в останню чергу це представники влади. По-справжньому істотним виступає конфлікт ідеологічний, світоглядний, бо світ поділено на ворожі політико-економічні системи. Фактично, мусимо констатувати стрижневий конфлікт між минулим, яке може бути досить небезпечним, хоч і приречене на деградацію, і майбутнім. Міфологія війни як поєдинку між добром і злом, безсмертним і приреченим на загибель (або принаймні лока- лізацію) з погляду вічності розгортається у нових обставинах.
Якщо винести за дужки нашарування прогресизму й соцреалізму, то означену письменником конфліктну ситуацію можемо прочитати і як спо- конвічний двобій творчої особистості з середовищем; з одного боку – мрій- ництво, прагнення слави, з другого – меркантилізм, боротьба за владу, заз- дрість. Масштабність і документальність образу головного героя дає підста- ву тлумачити його поведінку з різних перспектив: міфологічної, локально-іс- торичної, культурно-універсальної.
Ідеологічну атмосферу педагогічних праць В. Сухомлинського до- сить точно перенесено на сторінки повісті «Добротворець». Завдяки цьому обов’язковому компоненту діяльність павлиського педагога було визнано в СРСР. Підтримка влади свідчила радше про винятковість творчої долі В. Су- хомлинського в історії педагогічної думки: Г. Сковороду за вільне поводжен- ня з навчальними програмами звільняли з Переяславського і Харківського колегіумів, К. Ушинського вигнали за нововведення зі Смольного інституту благородних панночок, китайський педагог Лі Цзимінь в 60-х рр. зазнала жорстокої критики і дивом уникла репресій за впровадження уроків на пле- нері просто неба [404, 86], хоч в Китаї ця традиція існувала з часів Конфуція.
У 60-х рр. ХХ ст. для багатьох вже була очевидна фальш пропагованого ра- дянською владою способу життя, який в масах іронічно йменували «ідейні- стю». За такої ситуації В. Сухомлинський вкладав у поняття «комуністична ідейність» новий зміст, тим самим розходячись як з офіціозом, так і з масо- вим прагматизмом. І все ж, без віри у світле, нехай навіть омелівенене, май- бутнє, думка В. Сухомлинського втратила б перспективу.
А втім, певно, не один вихованець, свято повіривши своєму вчителеві, відчував себе згодом одуреним. Деякі міркування педагога щодо ставлення до негативних явищ у суспільстві, зокрема у книгах «Сто порад учителеві»,
«Листи до сина», нагадують своїм духом толстовство і ґандизм. Одного разу його учні, за мовчазної згоди педагога, відмовились виконувати прохання од- ного з керівників завантажувати задля виконання плану гіршу кукурудзу під кращу [363, 592]. Неважко уявити, чим би це закінчилось для пересічного директора сільської школи, який насправді багато в чому залежав від голови колгоспу. В одному з листів до сина автор звинуватив комсомольців у тому, що вони лише на словах між собою засудили голову колгоспу, який нака- зав переорати три гектари помідорів. Треба було, наполягав він, звертатись у вищі органи влади. Віра у віднайдення справедливості у вищій інстанції характеризували багатьох шістдесятників. В. Стус, скажімо, писав листи до секретарів і прокурорів, обурювався і шукав правди. Спочатку до нього ставилися з поблажливою іронією і вчили, як жити, адже бачили в ньому, як Понтій Пілат у проповіднику з Назарета, всього лиш прекраснодушного мрійника, а переконавшись у серйозності намірів – відповіли репресіями.
До речі, цікаво порівняти листи до сина В. Сухомлинського і В. Стуса. Ці тексти подібні щодо настанов у самовихованні та імперативу бути нез- ламним у переконаннях. Проте листи В. Сухомлинського, як і більшість його праць, написано російською мовою, чи не з моменту створення признача- лись, очевидно, для публікації. Для поета світ стоїть на брехні і треба мати неабияку мужність, щоб чинити опір з усвідомленням неминучої поразки. Зло для педагога – це лише неістотні, хоч і поширені, прояви життя, яке зага- лом прекрасне; інакше, мабуть, не мало б смислу працювати у школі. Педагог мусить бути оптимістом. Невипадково, у кризові епохи найбільш уразливою, а то й фальшивою є місія педагога.
У книжці І. Цюпи національний аспект педагогічної діяльності В. Сухом- линського неістотний і трактується формально. Втім, спогади свідчать про інше:
«У застійні роки тривогою на його душу лягали листи вчителів, де вони скар- жилися, що українською мовою в республіці мало хто користується, а скоро й ніхто не вмітиме говорити. Тому мріяв написати книжку про виховання любові до рідної мови […]» [356, 215]. Після виходу в світ роману О. Гончара «Собор», В. Сухомлинський назвав цю книгу «найкращим твором сучасного українського письменства» [372, 29]. 13 жовтня 1968 р. від імені педколективу він пише листа до автора: «Ваш «Собор» прочитали всі, роман став для нас немовби джерелом, з якого потекли струмки свіжої думки» [372, 28].
Духовний світ головного героя повісті «Добротворець» представле- но, попри інші складники, множиною культурних реалій, зокрема назвами книжок, історичних подій, іменами, цитатами. Класики педагогічної думки, української, російської, західноєвропейських літератур, видатні постаті й по- дії української історії (Гнат Голий, Семен Неживий, облога Буші), філософи, політики, вчені, народна пісня, віршовані рядки Т. Шевченка і Лесі Українки
– все це свідчення ерудиції персонажа, джерела його духовної наснаги, взірці мужності й порядності. Уславлені імена, згадані в книжці І. Цюпи, станов- лять злагоджену єдність особистостей, що присвятили своє життя служінню людині; це свого роду сонм святих, покликаний виражати віру автора і прота- гоніста в розумну сутність світу, незворотність історії, у необхідність актив- ної громадської позиції. Не згадано постаті, які могли б привнести дисонанс: скажімо, серед класиків науки нема З. Фрейда, у якого В. Сухомлинський знайшов «цікаві думки про взаємодію клітин кори головного мозку і підкор- кових центрів» [364, 124], хоч і полемізував з ним у книжці «Серце віддаю дітям» (згадку про З. Фрейда вилучено з п’ятитомника).
З нашого погляду, прозаїком не приділено належної уваги українсько- му мислителеві Г. Сковороді. Він згадується в повісті тільки як класик укра- їнської літератури, а проте між способом життя, світовідчуванням, стилем письма останнього визначного представника українського Бароко і радян- ського педагога чимало спільного. Адже відмову В. Сухомлинського робити кар’єру і рішення залишитись в селі продиктовано не лише скромністю. Для обох існувала різниця між мовою щоденного спілкування і мовою значної кількості їхніх праць. Стиль кращих книжок В. Сухомлинського відзнача- ється афористичністю, новелістичними і казковими вставками. Загалом, слід підкреслити, що образ Сухомлинського в творі не сягнув різносторонності, психологічної глибини і складності прототипа.
В. Сухомлинський був знайомий з багатьма цікавими, талановитими людьми, відомими і невідомими. Повість І. Цюпи містить різноманітні мов- леннєві ситуації, що засвідчують широту життєвого досвіду і духовних заці- кавлень героя, зокрема спілкування із школярами, їхніми батьками, колегами, з власною родиною, з представниками академічної науки. Незважаючи на ве- лику кількість роздумів головного героя, цитат з його творів, інтелектуальний фон книжки І. Цюпи не справляє враження ненастанного духовного пошуку, не відтворює думку в стані формування. На становлення думок Сухомлинсько- го події впливають більшою мірою, ніж дискусії. Натомість Б. Тартаковський у книжці «Повість про вчителя Сухомлинського» більше цікавиться проблем- но-інтелектуальним спілкуванням головного героя, ситуаціями, в яких прота- гоніст має рівноправний статус із співрозмовником: дискусії з однокурсника- ми, бесіди з викладачами, інтерв’ю. Крім того, І. Цюпа, мабуть, свідомо, як і Б. Тартаковський, вилучив з кола знайомих героя осіб, які посилили б його українськість і вивели громадську активність за прийнятні рамки. Скажімо, у Павлиші жив поет І. Шевченко, який починав шлях у літературі у 20-х рр.,
1962 р. до нього на ювілей приїжджали П. Усенко і Д. Косарик, він якийсь час очолював батьківський комітет у Павлиській школі [372, 9]; в Олександрійсько- му педучилищі викладав літератор С. Гончаров, який дружив свого часу з бага- тьма представниками «розстріляного відродження»; за допомогою краєзнавця І. Красюка, що розшукав невідомі документи про П. Ніщинського, В. Сухом- линський діставав дореволюційні книги з педагогіки [31, 37]. Центр тяжіння багатогранної особистості головного героя повісті «Добротворець» сходиться на його професійній діяльності, інші зацікавлення героя їй підпорядковують- ся. На відміну, скажімо, від французької біографістики, де традиційно значну увагу надають особистому життю протагоніста, в українській радянській прозі домінує професійна і громадська діяльність. Життя внутрішнє, приватне, гро- мадське перейнято єдиним пафосом добротворення. Становлення персонажа обмежується першою частиною повісті, «Покликанням».
Незважаючи на прагнення автора створити повнокровний і суперечливий художній світ, повість має ознаки естетики кітчу. З відомих причин основи ра- дянського ладу в творі критиці не підлягають. Тому телеологія мислення Сухом- линського видається часом стандартною, тривіальною, безликою: суспільство на засадах марксизму-ленінізму. Невипадково у назві повісті закцентовано не стіль- ки інтелект, скільки геній діяльної доброти. На думку М. Кундери, «джерело кі- тчу – категорична згода з буттям» [199, 285], а «в імперії кічу править диктатура серця» [199, 278], крім того «в імперії тоталітарного кічу відповіді дано заздале- гідь і виключають будь-яке питання» [199, 282]. Тоталітарний кіч тримається на тиражованих почуттях і ситуаціях: спогади про перше кохання, вдячна батьків- щина і вихованці, сувора і справедлива влада, «ніхто не забутий, ніщо не забуте»,
«лицарі без страху і догани», конкретизований, однозначний образ ворога тощо. Повість І. Цюпи «Добротворець» – це досить вдала популяризація ідей видат- ного педагога, і не завжди переконлива художня спроба втиснути непересічну особистість в рамки епохи, ідеології, стандартної поведінки.
Художній код шістдесятництва в романі В.Дрозда
«Ритми життя»: між наукою і політикою
У відомому посібнику «Історія української літератури ХХ ст.» (1995) автор розділу про творчість В.Дрозда С.Андрусів ділить прозу цього пись- менника на дві жанрово-тематичні групи. Умовно ці твори можна назвати як
1) такі, що їх міг написати тільки В.Дрозд і 2) ті, що їх міг написати хтось інший; тобто твори, що органічно зумовлені характером письменницького обдарування, і кон’юнктурно-випадкові. До другої групи належать ідеоло- гічно витримані опуси про радянський суд, колгоспне село, революціонерів. Справді, на тлі блискучих романів і повістей «Катастрофа» (1968), «Семиро- зум» (1967), «Ирій» (1974), «Листя землі» (1990), історико-біографічні рома- ни про Ю.Мельникова «Добра вість» (1967), «Ювеналій Мельников» (1972),
про С. та О.Богомольців виглядають вторинними, однак далеко не випадко- вими. Багато в чому вони пов’язані як з духовною біографією автора, так і з художніми засадами шістдесятництва. Їх не міг написати хтось інший: і жанр роману-біографії, і життєвий матеріал, і почасти концепція людини виплива- ють зі світогляду і творчих уподобань прозаїка.
Можливо, на тлі усієї творчості В.Дрозда ці історико-біографічні романи справді вторинні, але зовсім інакше виглядає справа, коли розглянемо їх в кон- тексті тодішньої української документалістики. Один з провідних дослідників цього метажанру в українській літературі О.Галич спостеріг, що «значним недо- ліком багатьох книг, героями яких виступають реальні історичні особи, є повер- хова белетризація, нашарування відомих автору фактів, без спроби проникнення в їх сутність. Подібний недолік особливо виявився в повісті В.Калити «Дани- ло Заболотний», герой якої щось робить, часом досить значне для вітчизняної науки, але все це без вдумливого художнього осмислення залишається просто дією, а не фактом літератури, оскільки нема глибини авторського проникнення в особистість героя, а розрізнені свідчення так і залишаються свідченнями, у них не проглядається авторська позиція, авторська оцінка» [64, 63]. І далі: «Цим же грішить і повість І.Власенка «Олександр Палладін». Тут багато цікавих фактів із життя та діяльності видатного радянського біохіміка О.В. Палладіна. На ба- гатьох сторінках цитуються праці академіка, але немає навіть спроб показати становлення характеру героя, розкрити внутрішній світ ученого, простежити мотиви його дій, вчинків» [64, 63].
Роман «Ритми життя» (1971 – 1978), як один з найяскравіших здобутків української художньої біографістики радянського періоду, був і залишається об’єктом розмислу, оцінки в численних розвідках, монографіях, літературоз- навчих оглядах, дисертаціях. Утім, цього не скажеш про масовий читацький інтерес, бо ідеологічно книжка, безумовно, застаріла. Історико-біографічній прозі В.Дрозда українські літературознавці поки що не присвятили спеціаль- ної монографії, однак про різноманітні її аспекти йдеться у працях М.Жу- линського (концепція людини і проблема характеру) [264], О.Галича [64], Б.Мельничука [237], Олени Скнаріної [343], Ірини Акіншиної [4], Оксани Січкар (специфіка жанру) [342] та ін. Аналіз роману «Ритми життя» з погля- ду еволюції шістдесятницьких ідеалів, концепції людини, зокрема науковця, та художніх принципів видається перспективним у відтворенні цілісної, пов- ної картини творчості В.Дрозда, а також художнього розвитку української літератури другої половини ХХ ст.
Попри деякі розходження літературознавців у питаннях параметрування шістдесятництва як суспільно-політичного і мистецького явища, уже тради- ційно називають наступні його риси: національна ідея, гуманістична ідея, культурництво (європеїзм, інтелектуалізм, елітарність), культ «маленької» людини, соціальна критика, близькість до екзистенціалізму. Шістдесятники у мистецтві були неоромантиками і неореалістами, переосмислювали вітчиз- няну класику, повертали її «забуті» імена, орієнтувались на творчу спадщину
«розстріляного відродження», цікавились літературою Заходу і опановували її творчі набутки.
Властиві ідіостилю В.Дрозда ознаки сповідальності, автобіографізму, найяскравіше помітні у зв’язку з проблемами роздвоєної кон’юнктурою сві- домості героїв, «екології душі», випливають, напевно, з фундаментальної домінанти творчого єства письменника, про яку писала С.Андрусів: «Для В.Дрозда як письменника властиве егоцентричне світосприймання й мислен- ня, тому його твори – це речі, збудовані на аналізі власного життя і власної душі» [151, 369]. У цьому сенсі вони тривали у шістдесятницькому річищі реабілітації особистісного начала в мистецтві й житті; утім, вирізнялись осо- бливим драматизмом у тому, що стосується цілісності й роздвоєності, муж- ності й угодовства, психологічної сили й слабкості.
У 70 – 80 рр. ХХ ст. українська художня документально-біографічна лі- тература переживала період свого відносного розквіту. З 1966 р. з’явилась серія «Життя славетних» (1972 р. її перейменовано на «Уславлені імена»). В рамках серій і поза ними за кілька радянських десятиліть побачили світ понад сто біографічних романів і повістей. Проте переважна більшість з них
«хворіли» на ілюстративність і тенденційність. В основному писалося про митців та видатних революціонерів.
Дослідники поділяють художні біографії того часу за способом організа- ції сюжету на два типи: послідовно-хронікальні та асоціативно-психологічні. Приміром, до першого типу належить роман-есе В.Коптілова «Вольтер», до другого – роман Р.Іваничука про І.Вагилевича «Саксаул у пісках». Останній тип цікавить нас більше, оскільки саме таким чином написано роман В.Дрозда про родину Богомольців. Український літературознавець О.Дацюк зазначає:
«[…] прикметною рисою українських письменників став високий ступінь лі- ризації розповіді, що поєднується з мозаїчністю сюжету. Фактично в даний час існує певна суперечність між консерватизмом форм західної біографії та лібе- ральним підходом до творення життєписів з боку українських авторів» [цит. за 64, 12]. Очевидно, ліберальний підхід слід пояснити не тільки вітчизняною романтичною традицією в літературі, а й лібералізацією життя у «хрущовську відлигу» і загальним напрямком розвитку українського роману 60-х рр., для якого була характерна морально-етична проблематика, особистісно-психоло- гічне начало, доцентровість, активізація образу автора, критика пристосов- ництва, бюрократії, бездумного виконавства, зацікавлення проблемою істо- ричної пам’яті, психологізм, документалізм, зв’язок часів. Навіть використану у В.Дрозда форму дилогії знаходимо в романах В.Шевчука про Т.Шевченка, П.Колесника про І.Франка, М.Олійника про Лесю Українку. Структура дилогії давала змогу експериментувати з часом, простором, ритмом.
В.Дрозд повторював також деякі недоліки, що існували в українській біографістиці на рівні тодішніх «законів жанру». Наприклад, коли мовило- ся про українських діячів романісти вельми обережно уводили український колорит. У романі В.Дрозда – це лише українські народні пісні й Шевченків
«Кобзар», хоча двоюрідний брат видатного фізіолога, Вадим Богомолець, був генерал-хорунжим УД, творцем першого українського закону про флот, а се- стра Вадима, Наталя, – актриса театру М.Садовського у Києві. В загальних рисах, якщо не вдаватися до деталей, автор «Ритмів життя» дотримується поширеної в радянській літературі концепції людини з її партійністю, соці- альною активністю, співвіднесеністю людської долі з суспільно-політични- ми перетвореннями, моделювання характеру людини здійснюється в річищі її «трудового, духовного і фронтового подвижництва, в реальній історичній співтворчості, у злитті в її свідомості категорій «суспільне – особисте», «я – народ», «я – історія» [124, 36].
Щоб аргументувати філософсько-естетичну єдність творчості В.Дрозда у всіх її жанрово-стильових розгалуженнях, скористаємось фактажем, зібра- ним дослідницею історико-біографічної прози Оксаною Січкар [342]. Пись- менника цікавив образ сильної духом жінки, до нього він звертався не тільки у романі «Ритми життя»; такими жінками є Інна з повісті «Інна Сіверська, суддя» і революціонерка Марія Журавська у романі «Листя землі». Цікавим є ряд автобіографічних моментів, навіть дещо містичного плану: приблизно у стільки ж років, як і майбутній академік Богомолець, автор роману про нього теж втратив матір, а помер так само у шістдесят чотири роки. Жанр рома- ну-біографії, який нібито з’явився у доробку В.Дрозда через зовнішній тиск, не зник у його творчості і пізніше, коли політичного тиску уже не було, як-от роман «Сто літ любові (Портрет української родини на тлі епохи)» (2003). Знаходимо також майже дослівні збіги між думками Майстра з роману «Ос- трів у Вічності» (2001) й міркуваннями старого академіка Богомольця, між усними листами Софії Богомолець і окремими фрагментами повісті у листах з коментарями «Ми зустрічались на сонці, очима…» (1999) або висловлю- ваннями Інни Сіверської і Софії Богомолець.
Таким чином, є підстави стверджувати, що художній світ В.Дрозда роз- гортався між полюсами документа і фантазії, тому його твори можна класи- фікувати на «більш чи менш документальні», з одного боку, «більш чи менш химерні» – з другого. І ті, й ті були цілком органічні для його обдаруван- ня, чергувалися приблизно так, як історичні романи, повісті, оповідання із творами про сучасність у Г.Флобера, тільки що художній світ французького письменника не знав таких крайнощів «химерної» прози (хіба у драматур- гії); якщо для Г.Флобера була істотною опозиція минуле – сучасність, то для В.Дрозда реальне – ірреальне. Поетика документа кореспондувала з істо- рією, необхідністю, ідеями, соціумом, поетика ірреальності – з майбутнім, навіть позачасовим, з індивідуальністю, свободою, почуттями. «Поки в душі не існує протилежностей, не існує художника» [106, 69], – писав В.Дрозд.
У середині 60-х рр. В.Дрозд відбував військову службу у місті Сретен- ську (Забайкалля) поблизу Усть-Кари, куди заслали на каторгу С.Богомолець. Щоправда, в оприлюднених армійських листах (повість «Ми зустрічались очима на сонці…») нема найменшого натяку на відому революціонерку. Зате
є цілий ряд чи не буквальних збігів з текстом роману «Ритми життя», почи- наючи з назви повісті, на що вже вказувала Оксана Січкар [342, 292]. Зі свого боку можемо додати ще кілька суголосних з романом фрагментів. Ось рядки з листа В.Дрозда: «Не заздри людям, які мають змогу кожної ночі лежати по- руч і обійматися. Вони не відають, як солодко кохатися, коли між закоханими сім тисяч кілометрів і п’ять годин різниці в часі» [105, 86]. Натомість у рома- ні Софія мовить: «Не заздри, Олександрику, закоханим, які мають змогу що- ночі лежати поруч і обійматися. Вони не знають, як солодко кохатися, коли між людьми, що люблять, пів-Європи і вже пів-Азії» [108, 292]. Зустрічаємо у романі також ті самі згадки про декабристів, що жили в тих місцях на за- сланні [108, 343], ту саму цитату з вірша В.Одоєвського «Был край слезам и скорби посвященный…», той самий епізод з богульником, що розцвів у банці з водою, і який Сашко Богомолець хотів подарувати матері, а герой листа – надіслати за тисячу кілометрів коханій, читаємо ті самі фрази на кшталт «я тепер живу снами», «я розмовляв з тобою уголос».
Однак найголовніше, що ці зіставлення дають змогу підкоригувати тради- ційну радянську концепцію людини, про яку йшлося вище. У листах за деся- тиліття до появи роману про Богомольців рядовий В.Дрозд пише, що не вірить у революцію без самовдосконалення людини, що без останньої умови малое- фективна усяка соціальна і національна боротьба, що єднання творчої індиві- дуальності з народними масами можливе лише в екзистенціалістському смислі
– «без надії сподіваюсь», бо народу «наплювать, що якісь інтелігентики бажа- ють опуститися до нього, він не потребує захисників. Він сам не відає, що йому потрібно» [106, 78]. «Що ж тоді – єднання із народом і робота, жертва в ім’я народу, і чи потрібні народові наші жертви? [107, 74], – запитує себе письмен- ник, майже тими словами, якими запитував каторжанку Богомолець тюремний лікар. У 70-х рр., коли тривали арешти серед української інтелігенції і В.Дроз- дові треба була визначатись щодо власної позиції, подібні міркування для нього стали ще більш актуальними. Софією Богомолець, цією кришталево чесною і крицево мужньою жінкою, неможливо не захоплюватись незалежно від того, чи поділяєте ви її переконання. Коли прозаїк працював над романом, в ув’язненні перебував такий же незламний, як і Софія, що не йшла на найменші невинні компроміси, аби тільки трохи полегшити собі життя, поет В.Стус. Самі з себе, як павук нитку, як екзистенціалісти сенс життя серед тотального безглуздя і безна- дії, вони творили той народ, заради якого страждали. Через те у формулах «я – народ», «я – історія» наголос тут треба ставити на першому компоненті, а не на другому, як звичайно.
Образ Софії Богомолець істотно забарвлений індивідуальністю автора ро- ману. Письменника цікавлять не епізоди революційної боротьби, а те, звідки людина черпала сили у приреченому на поразку протистоянні з системою. Так само, як покараний солдатчиною шістдесятник В.Дрозд, чинив опір системі роз- будовою внутрішнього світу, та й пізніше не виправленням, а художнім перетво- ренням реальності у «химерних» романах, так і Богомолець живе снами, спога-
дами, мріями, усними, невідправленими листами до чоловіка й сина. «[…] Треба мати в душі власний світ, самобутній, самодіючий, самодостатній. І тоді уся ота прославлена двадцятим століттям тоталітаризація навколишнього суспільства скочуватиметься із вас, як дощова вода із добре складеної скирти соломи» [105, 78], – каже письменник у коментарях до власних солдатських листів.
І все-таки формула виживання, запропонована В.Дроздом, є чинною лише в певних рамках, доки влада брутально не втручається в особисте життя лю- дини, контролюючи навіть її думки і мрії, заповнюючи її вільний час всіляки- ми суспільними обов’язками. У світі роману Дж. Оруелла «1984» навіть така свобода була б неможливою. Більше того, щоб зберегти себе як письменника В.Дрозд мусив йти на компроміси і за такими зізнаннями криється, з нашого погляду, спроба їх виправдати. Одна справа розсаджувати мрією тюремні сті- ни, як-от у повісті Дж. Лондона «Міжзоряний мандрівник» чи в тому ж таки романі «Ритми життя», і зовсім інша річ – свідомо ізолюватися у світ мрій, відмовитися від боротьби, що за радянських часів називали ескапізмом. При- наймні проблема збереження самодостатнього внутрішнього світу є досить неоднозначною, особливо для письменника, який хоче, щоб його друкували. У біографічних романах про революціонерів В.Дроздові все-таки не вдалось до кінця залишитись самим собою. Про це свідчить не тільки трактування істо- ричних подій з погляду радянської ідеології, а й композиція романів.
Постать матері у творі – це образ аніми, власної душі академіка Олек- сандра Богомольця. Літературознавці уже писали про те, що наразі йдеться про зв’язок поколінь, про витоки духовного світу науковця, про розмитість дати народження і смерті, аби включити окреме людське життя у великий потік історії [123, 6]. Проте не було взято до уваги, що конфлікт між творчим
«я» письменника і фальшивою настановою позначився на смисловій асиметрич- ності композиції. Через увесь роман чергуються епізоди, пов’язані з долею ма- тері і долею сина. Якщо мати стає на прю з цілим світом, то у сина моральна настанова виявляється у масштабах діяльності, в турботі чиновника високого рангу про рядових працівників академії, двірників і прибиральниць, у тому, що він у гастрономі стає в чергу разом з простими людьми. Звісно, автор не міг написати про боротьбу О.Богомольця зі сталінський режимом за академіків К.Воблого і А.Кримського, літературознавця В.Лазурського та інших. Сторінки роману, присвячені Софії Богомолець, виявились незрівнянно цікавішими, ху- дожнішими за розповідь про її сина, не кажучи вже про окремі «усні листи» Софії, що їх можна назвати справжніми шедеврами поезії в прозі. У дорево- люційних епізодах першої частини переважає оповідь, внутрішня фокалізація, хронікальна послідовність викладу, завдяки чому з особливою силою прозву- чала трагедія батька, відставного підпоручика Миколи Прісецького, у якого ре- волюційна справа, що її він не розуміє і проклинає, забрала дітей, підірвала їхнє здоров’я. В інших епізодах першої частини («Ритми життя») домінує розповідь, зовнішня фокалізація, мозаїка у викладі подій, що, напевно, покликана показати шалений темпоритм революційних перетворень, але написано це ілюстративно,
з помітним зниженням творчої напруги. Якщо у дореволюційних сценах твору на перше місце виходить внутрішній світ персонажа, бо нема гармонії між ним і суспільством, то у післяреволюційних – окреме людське «я» менш помітне, адже воно тепер нібито гармонійно підпорядковане колективному «ми». Та- ким чином, виносити зважену оцінку роману «Ритми життя» треба з урахуван- ня суперечливості авторського задуму, де переплітаються свідоме і несвідоме, вимушені зовнішні мотиви і органічні внутрішні, тенденційність і художність. З нашого погляду, ключем до прочитання роману В.Дрозда «Ритми життя»
є повість «Ми зустрічались на сонці, очима…» Цей роман став багато в чому продовженням жанрово-стильових тенденцій української прози 60-х рр. ХХ ст., проявом духовних пошуків письменника, певною мірою осмисленням ідеалів юності. Філософсько-естетичною основою роману залишалось шістдесятни- цтво під кригою радянської ідеології. У романі «Ритми життя» усі основні ком- поненти шістдесятництва (національна ідея, гуманістична ідея, культурництво) зазнали трансформації, проте незмінною лишилась віра у суверенність люд- ського «я». Автора роману можна охарактеризувати словами, які він сам говорив про письменників старшого покоління: «[…] чим талановитіша, розумніша була людина, вписана випадком чи долею до літературного відомства, тим покручені- шою була свідомість її, а відповідно – і характер» [105, 107 – 108].
«Поезія німого числа» у документальній прозі М.Сороки
Український колорит образу науковця в романі А.Конфоровича, М.Сороки «Остроградський»
Колорит цікавить нас не сам по собі, а стосовно проблематики твору, його художньої концепції, характеристики головного героя. Під висловом «україн- ський колорит» слід розуміти у художньому творі все, що так чи інакше пов’я- зане з Україною, її культурою, історією, побутом тощо. Звичайно, з великої кіль- кості подробиць, деталей, епізодів доведеться вибирати найголовніше і засто- совувати метод наукової неповної індукції. Множину колоритних подробиць у нашому випадку можна поділити на три групи: 1) факти про походження героя;
2) українське середовище Остроградського; 3) взаємини видатного математика з Т.Шевченком. Останній пункт є, власне, сегментом середовища, але з огляду на частотність і значимість у романі потребує виокремлення. Більшу частину життя М.Остроградський прожив у Петербурзі. Там його й досі вважають ро- сійським математиком. Тому важливо з’ясувати вагу етнічного компонента у внутрішньому світі цього видатного вченого і в образі науковця як такого. Найвідомішим художнім твором М.Сороки є роман «Колимська теорема Кравчука» (1991). Роман про репресованого академіка став відкриттям. Це якраз той випадок, коли, як кажуть, якби автор нічого не написав, крім цієї книжки, то і тоді йому вистачило б зробленого, аби назавжди увійти в історію україн-
ської культури. Натомість книга про М.Остроградського була першою і вдалою спробою у жанрі роману, виконаною у співавторстві з доцентом математики тоді ще Київського педагогічного інституту ім. М.Горького А.Конфоровичем. Разом з ним М.Сорока надрукував також дві науково-популярні книги «Доро- гами Унікурсалій» (1977) і «Кентаври Уранії» (2005). Роман про М.Кравчука виявився більше суспільною подією, аніж літературно-мистецькою. Твір про Остроградського не мав того розголосу і не став ні історико-культурним відкрит- тям, ані художнім. Хоча у цьому творі заявив про себе новаторський намір, дещо притлумлений соціальною тенденцією, актуалізувати життя і творчість знаме- нитого математика в українському контексті. Закономірно, що ідеологічний ак- цент у самому романі завадив частині рецензентів зауважити цей важливий мо- мент. Роман «Остроградський» (1980) не вирізняється понад середній художній рівень серії «Уславлені імена» (видавництво «Молодь»). Однак саме художня посередність дає більше підстав для загальних висновків про панівні тенден- ції відтворення постаті вченого у художньо-документальній прозі того часу. Розуміється, у центрі уваги рецензентів опинився образ головного героя.
Це засвідчують назви статей: «Геніальний математик» [254], «Фельдмаршал цариці наук» [318], «Світоч математики» [317], «Академік з Пашенної» [111]. Заголовки по-своєму нюансують одну й ту ж тему. Йдеться чи то про велич наукового подвигу М.Остроградського, чи то про геніальну простоту, про на- родні витоки його генія. І.Солдатенко у статті «Вірність покликанню» більше зупиняється на соціальних мотивах вчинків протагоніста. Рецензент підкрес- лював, що «події, формування світоглядних позицій головного героя показано на широкому тлі, в умовах складних тогочасних класових перипетій» [352]. Рецензент Ніна Вірченко зробила закид у слабкості аналітичного стру- меня і воліла зосередити увагу на наукових здобутках, соціальній ролі, полі- тичних переконаннях академіка («Справа його життя») [54]. Справді, у по- рівнянні, скажімо, з книгою Є.Лебедєва «Ломоносов» (1990, серія «ЖЗЛ»), роман «Остроградський» значно програє в аналітизмі. І певно, відчуваючи оцей наліт провінційності, рецензент радить українським письменника роз- ширити коло біографічного жанру, писати про Е.Галуа, Н.-Г.Абеля тощо. Щоправда, Є.Лебедєв обрав інший жанр історико-біографічного нарису чи науково-популярної біографії. Тоді як А.Конфорович і М.Сорока керувалися наміром оживити суто людський образ М.Остроградського. Інша справа, що взаємини академіка з середовищем і час, у якому він жив, показано не надто різноманітно, одноплощинно. Як і в романі про академіка М.Кравчука, на- станова на цілісність персонажа подекуди шкодить його життєвій перекон- ливості. З нашого погляду, дійти до суті персонажа – це не стільки вказати на
провідну ідею його життя, скільки віднайти його провідну колізію.
Найбільше зосередилась на українському контексті Лілія Москвич. І цей контекст вона мусила визнати недостатньо розробленим. Мало сказано про стосунки Остроградського з родинами Лисенків і Старицьких. Сам стиль життєвої поведінки Остроградського, твердить рецензент, виказував зв’язок
з культурою бароко (навчання українських спудеїв за кордоном), з бунтар- ською вдачею Г.Сковороди, з мандрами В.Григоровича-Барського тощо [250]. Вважаємо за потрібне окреслити український контекст шляхом аналізу обставин і середовища, в якому формувався М.Остроградський. Причому слід використовувати як ті факти, що увійшли до тексту роману, так і ті, про які ав- тори не згадали, бо замовчування – це теж засіб творення художньої біографії. Про Остроградських знаємо з роману, що ведуть вони свій рід від князів Острозьких. Прізвище Остроградський дали одному з Острозьких на Січі. Остроградські і Устимовичі, предки по матері, були козацькою старшиною, суддями, священиками, великими землевласниками. Батько служив офіце- ром в Александропольському полку. У авторів роману ці відомості не більше, ніж данина біографічному жанру. Тим часом, розширений і доповнений їхній
список посилює кілька мотивів, присутніх у книзі.
По-перше, служба у війську була не лише примхою юного Остроград- ського. Можливо, військовий з нього вийшов би не менш видатний, ніж ма- тематик. Він йшов за традицією їхньої родини. Адже брат Михайлового діда Федір Остроградський командував Миргородським полком (1752 – 1768). Правнук Федора, Матвій, за 1812 р. отримав золоту шаблю з написом «За хоробрість». У свою чергу Всеволод Матвійович став генерал-інспектором російської кавалерії. І нарешті слід згадати про колоритну фігуру контр-ад- мірала М.Остроградського, героя Першої світової війни, коменданта Севас- тополя, командувача українським військовим флотом, товариша морського міністра у часи П.Скоропадського і С.Петлюри.
По-друге, Україна у творі виступає радше омелівене, ніж Батьківщиною. Українців у Петербурзі чи в Парижі бачимо об’єднаними за принципом тепе- рішніх земляцтв. Однак їх могли об’єднувати й глибші інтереси, скажімо, полі- тичні. Стосунки М.Остроградського з українською громадою Петербурга май- же не розкрито. Відомо, що Матвій Іванович Остроградський, той самий, що відзначився у війні 1812 р., предводитель кременчуцького дворянства, був при- хильником автономії України. Його прапрадід Матвій, миргородський полковий суддя (1715 – 1734), 1723 р. заарештований Петром І за підтримку П.Полуботка. Цікавою постаттю бачиться прем’єр-майор Павло Остроградський: одружений з донькою генерал-майора і маючи службову перспективу, він раптом зрікається кар’єри і переходить на незначну посаду у готвянській сотні (1772 р.). До речі, освіту він здобув у Німеччині, там же розпочав військову службу [35]. Так само академік Остроградський вчився за кордоном, мріяв назавжди переїхати з Пе- тербурга на хутір. Невипадково Михайло Остроградський опинився в Парижі і невипадково зустрів там своїх земляків Буняковського і Затеплинського, тому що тут мала місце давня традиція українських студентів удосконалюватися в на- уці за межами Батьківщини.
Любов до народної пісні, українізми на лекціях, ігри з селянськими діть- ми за дитячих літ представлено у книжці передовсім як свідчення прихильності до простолюду, вроджений демократизм або як така собі національна екзотика
у російськомовному середовищі. Хоча, як писав один із рецензентів, стосунки між українськими панами і підданими не завжди були аж такими вже класово ворожими, щоб забороняти власним дітям спілкуватись із селянськими дітьми [250]. Михайлів дід Іван, всупереч волі роду й держави, одружився з простою козачкою. Можливо, у ХVІІІ ст., комунікативний вододіл між різними верства- ми українського народу ще не проліг так глибоко, як пізніше через російсько- мовну освіту. І для кращих представників української аристократії українська справа була не виявом більшої чи меншої симпатії, а обов’язком. Персонаж А.Конфоровича, М.Сороки працює задля істини, на благо трудового наро- ду, заради торжества справедливості поширює слово освіти й науки, з друго- го боку – зміцнює основи імперії. З нашого погляду, М.Остроградський писав наукові праці винятково французькою мовою не тільки задля легкості спілку- вання з науковим світом за межами Російської імперії. Це був спосіб, певною мірою, внутрішньої еміграції. Адже втретє до Парижа цар його не відпустив. Внесок Остроградських у розвиток української культури лишився поза текстом роману. Приміром, у сучасних публікаціях про рід М.Остроградсько- го часто цитують слова Олени Пчілки у нарисі «Микола Лисенко. Спогади і думки» про те, що бабуся композитора Марія Василівна Булюбаш доводи- лась рідною сестрою геніальному математику, любила українські пісні, часто запрошувала покоївок співати, і тим хорам малий Миколка завдячував май- бутньою професією [337]. Орест Остроградський, пізніше професор фінан- сового права Дерптського університету, належав до відомого гуртка україн-
ської творчої молоді «Плеяда».
Зважаючи на вимоги ідеології та, певно, жанру, автори роману «Остро- градський» поминули надзвичайно цікавий інтелектуальний сюжет. Кон- флікт юнака Остроградського з середовищем – це конфлікт старої України ХVІІІ ст., традицій Гетьманщини, гордого козацького норову з імперськими віяннями. На жаль, біографи великого математика мають тут справу лише з опосередковуючими фактами і гіпотезами, але прозаїк, наділений більшою свободою розмислу порівняно з науковцем, міг би скористатися ними, про- ставляючи акценти у художній інтерпретації.
У Парижі молодий Остроградський якось потрапив до боргової в’язни- ці Кліші. Хоч як дивно, але саме там йому працювалося чи не найкраще в житті. У тюрмі він написав, зокрема, «Мемуар про поширення хвиль у ци- ліндричному басейні». Наукову тему йому міг навіяти вигляд з віконця на Сену, а могли спасти на думку далекі полтавські краєвиди, приміром, так, як вони зафільмовані у пролозі Довженкової «Землі», коли од краю і до краю котяться через екран хвилі достиглих хлібів. Тож в’язень відтворив ті хвилі формулами. Кілька разів письменники звертаються у романі до цього пейзажу, історично поглибленого кам’яними постатями скіфських чи то половецьких баб. Остроградський мислить на тлі безкрайньої і одвічної хліборобської ниви. На жаль, психологія науки не досягла того рівня точності, щоб встановлювати чітку закономірність між ландшафтами, побаченими науковцем в дитинстві, і
його ж науковими теоріями. Проте якщо математика певною мірою є поезією, то математик певною мірою поет. І тоді до нього можна застосувати вказівку Й.Гете: щоб зрозуміти поета, треба побувати на його батьківщині. Засновник аеродинаміки М.Жуковський вирішив скористатися порадою видатного нім- ця. Під враженням побаченого у Пашенній він писав: «Коли дивишся на це умиротворення, на широкі поля, що розходяться в нескінченну далеч, мимо- волі виникає думка про вплив природи на дух людини. В математиці, панове, також є своя краса, як у малярстві та поезії. Іноді ця краса виявляється в чіт- ких, яскраво окреслених ідеях, коли на видноті кожна деталь висновків, а іноді вона вражає нас широкими задумами, що приховують у собі щось омелівене, але вельми сподіване. У працях Остроградського нас приваблює масштабність аналізу, основна думка така ж безмежна, як і широкий простір його рідних полів» [337]. Ясність, чіткість, яскравість мислення – у цьому полягала сила і слабкість Остроградського-«геометра». Найбільше його цікавила прикладна математика, тобто математична фізика чи аналітична механіка. Чи не тому він написав розгромну рецензію на працю казанського ректора М.Лобачевсько- го з уявлюваної геометрії, що його власне математичне мислення мало іншу природу. М.Лобачевський промовляв до опонентів не стільки логічною аргу- ментацією, скільки геніальною інтуїцією. Якщо порівнювати з малярством, то естетика розмислу М.Остроградського – це соковита чуттєва краса полотен П.Рубенса, а естетика М.Лобачевського зрідні супрематизму К.Малевича.
До того ж М.Остроградський був учнем відомого ворога метафізики і апріорних суджень, опонента І.Б.Шада, І.Канта, Ф.Шеллінга, ректора Харків- ського університету Т.Осиповського. «Якщо ви чуєте або читаєте, що філо- соф природи постановляє a priori якийсь закон її, то нехай він доведе його з математичною строгістю, інакше не покладайтесь на слова цього філософа зі щирою до нього довірливістю, як би цей закон не зачаровував вашої уяви, а випробуйте раніше його на бруску строгої математичності і тоді лише вважай- те його вірогідним, коли він витримає це випробування» [17, 358], – ці думки Т.Осиповського наче вихоплені з рецензії його учня на праці М.Лобачевського. Найближчим середовищем у Петербурзі для Остроградського була, зви- чайно, сім’я. В обох романах М.Сороки сімейним справам науковців відво- диться небагато місця. Очевидно, це є принципова зображально-виражальна настанова. Громадський аспект діяльності вченого знаходиться незмінно на першому місці. Поза межами соцреалізму могло бути інакше. Наприклад, Н.Берберова і Г.Майфет у своїх романах про П.Чайковського стосунки ком- позитора з дружиною зробили вузловим моментом сюжету. Важко судити, наскільки родина солідаризувалась з Остроградським в його українських симпатіях. З роками посилюване відчуження між ним, з одного боку, та дру- жиною, сином – з другого, мабуть, далося взнаки й тут. З нашого погляду, сі- мейна драма великого вченого заслуговує на найпильнішу увагу. Вона могла бути наслідком того юнацького конфлікту з імперським штибом життя, про
який мовилося вище.
Між іншим, українські письменники ХХ ст часто створювали образи науковців за просвітницьким культурно-асоціативним принципом. Зайве го- ворити, що вони діяли згідно зі схемою, не завжди адекватною реальності. Такі образи, як правило, є гармонійними, цілісними, але життєво малопере- конливі. Найчастіше вони позбавлені внутрішніх конфліктів, хоч їм властиві окремі дрібні недоліки. Без внутрішніх конфліктів неможливо накреслити еволюцію персонажа. Остроградський якийсь час знаходився на розпутті пе- ред вибором. За М.Шлемкевичем, його колізію означимо як вибір між «шев- ченківською», «гоголівською» чи «сковородинською» людиною. Зрештою, математик пішов «гоголівським» маршрутом.
1971 року український документаліст Ф.Соболєв зняв фільм про конфор- мізм «Я та інші», де, зокрема, продемонстровано стереотипи сприйняття на- уковців людиною другої половини ХХ ст. У фільмі є такий епізод. Психолог пропонує кожному студенту із заздалегідь утвореної групи, котрий заходить до аудиторії, дати характеристику чоловікові на фотографії, що закріплена на дошці. Попередньо психолог називав людину на фотопортреті або злочинцем, або великим ученим. Одні й ті ж риси обличчя викликали в студентів абсо- лютно протилежні враження. Цей факт говорить про стійке асоціативне поле, яке існувало в свідомості студентів щодо видатних представників науки. Сама опозиція злочинець / учений, створена психологом, вказує на те, що дослідник передбачав реакцію піддослідних. Отже, ті самі асоціації були властиві і йому. Сучасний позитивний статус ученого склався під впливом Просвітництва у ХІХ – ХХ ст. У добу Середньовіччя велика вченість справляла амбівалентне враження: радше відлякувала людей або свідчила про святість особи.
Остроградський любив цитувати напам’ять вірш маловідомого поета почат- ку ХІХ ст. Я.Нахімова «Поет і математик». Я.Нахімова він міг знати ще з Харків- ського університету, де байкар свого часу викладав словесність. Творчість цього російськомовного поета з Богодухова українські літературознавці почали ґрун- товно вивчати лише протягом останнього десятиліття. Поет був родичем адмі- рала П.Нахімова. У родині Нахімових радо приймали Г.Сковороду. Коло харків- ських знайомих М.Остроградського обмежується у романі лише математиками. Було б цікаво з’ясувати загальну культурну атмосферу Харкова початку ХІХ ст. і наскільки вона вплинула на подальшу долю вченого. У творчості Я.Нахімова дослідники констатують барвисте переплетення традицій бароко, просвітниц- тва, сентименталізму, романтизму [425, 18 – 19]. Культура на омелів’ї, маргі- нальність – це те, що цікавить нас і у внутрішньому світі М.Остроградського. Друг М.Остроградського – співак і композитор С.Гулак-Артемовський –
був племінником професора Харківського університету і знаного українського поета П.Гулака-Артемовського. У книзі А.Конфоровича, М.Сороки взаємини математика і композитора не розкрито у всій їхній багатоаспектності. Вони мали спільні інтереси з професійного погляду. Відомо, що С.Гулак-Артемовський захоплювався статистикою, уклав «Статистично-географічні таблиці міст Ро- сійської імперії» (1854), запропонував проект петербурзького водогону (1858).
Як і в романі про Михайла Кравчука, важливе місце у книзі про Остро- градського посідає явище наукової школи. М.Остроградський став засновни- ком російської математичної школи. Втім, серед його учнів – не тільки ма- тематики, а й такі цікаві особистості, як Ф.Достоєвський і М.Добролюбов. Між іншим, список учнів М.Остроградського можна поповнити також С.Ко- валевською. Ще дитиною Софія вивчала вищу математику з конспектів лек- цій М.Остроградського, які належали її батьку, генералу артилерії В.Корві- ну-Круковському. Тими конспектами замість шпалер її батьки поклеїли стіни в дитячій кімнаті на дачі.
Революційна діяльність його найближчих учнів, П.Лаврова, Ф.Чижова (також душеприкажчик М.Гоголя), М.Головка, зраджує радикальні настрої самого учителя. Праве око Остроградський втратив, певно, внаслідок участі у Паризькому повстанні 1830 р. Встановлення таємного нагляду за матема- тиком після першого повернення з Парижа виглядає у творі кумедним непо- розуміння. Але не виключено, що підстави були серйозніші. Таємні агенти царської поліції нишпорили і в Парижі. Окремі висловлювання студента-у- країнця могли насторожувати.
1850 р. магістр М.Головко застрелився під час спроби його заарештува- ти у справі С.Левицького і кирило-мефодіївських братчиків. У листах С.Ле- вицького фігурував Остроградський. У антицарській діяльності Остроград- ського важко запідозрити, але він явно співчував Т.Шевченку і братчикам.
Важливе місце в романі відведено зустрічам М.Остроградського і Т.Шев- ченка. Кобзар двічі з особливою теплотою згадував знаменитого математика в повісті «Художник» і щоденнику. Український колорит роману центрується довкола постаті Т.Шевченка. Розмови Остроградського з Шевченком зачіпа- ють в основному соціальні проблеми. Як випливає з тексту, передові люди Російської імперії переймались поліпшенням життя простолюду як власною метою. Переповідаючи рік за роком хронологію життя та творчості М.Остро- градського, автори не забувають знайомити читача зі змістом тодішньої пері- одики, з провідними суспільними тенденціями доби, приміром, розповідають про повстання шебелинських селян 1829 р., які не захотіли бути військовими поселенцями [175, 96], про бунт у маєтку Кочубея, статистичні дані про при- голомшуючу смертність (кожен другий) серед новонароджених у Російській імперії 1834 р. [175, 160]. Т.Шевченка бачимо передовсім поетом знедоле- них. Суспільно-політичні питання заступають національні. Ідейно-художній зміст роману витримано згідно з духом радянської доби.
Україна постає у творі як земля батьків, куди час від часу повертають- ся, колоритне тло, лейтмотив, навіть джерело чи структура математичного розмислу, але в жодному разі як мета, зорієнтована щодо цілісності полі- тичної чи принаймні культурної. Факти свідчать, що Україна в житті і серці М.Остроградського займала більше місця і проявилась у більшій кількості іпостасей, ніж їй відведено у романі.
Образ головного героя у романі М.Сороки
«Колимська теорема Кравчука»
Роман про видатного українського математика Михайла Кравчука став для знаного в Україні журналіста, вченого, письменника М.Сороки чи не найбільшою справою усього життя. Звернення до цієї постаті було законо- мірним, адже письменник заявив про себе раніше як автор науково-популяр- них книг, як упорядник збірників нарисів про видатних українських вчених і найновіші наукові здобутки в Україні «Завжди в пошуку» (1972), «З пере- хресть дивовижного» (1975) та ін.
Робота над романом про академіка Кравчука тривала, треба думати, не одне десятиліття. Ще 1967 р. побачила світ повість М.Сороки «Поет німого числа», а 1991 р. виданий видавництвом «Молодь» (серія «Уславлені імена») роман «Михайло Кравчук» (1985) з’явився під назвою «Колимська теорема Кравчука».
Твір М.Сороки – перша і, мабуть, не остання спроба змалювати образ ре- пресованого радянським режимом всесвітньовідомого вченого з волинського села Човниця. Українська художньо-документальна проза у другій половині ХХ ст. помітно збагатилась на твори про видатних учених. Утім, вона містила закономірні лакуни: не можна було писати про знищених репресіями, про так званих «буржуазних націоналістів», дисидентів, сумнівних за політичними переконаннями осіб тощо. З цього погляду, українська проза досі багата на не- розроблені поклади. Наприклад, порівняно з М.Кравчуком, менше пощастило піонерові космонавтики Ю.Кондратюкові або надзвичайно талановитій ро- дині Вороних, зокрема геніальному математикові Георгію Вороному, батько якого особисто знав Т.Шевченка, організовував недільні школи, а син Юрій, хірург, першим у світі пересадив нирку. Ті чи ті «табу» при моделюванні по- статі вченого пов’язані зі стереотипами доби чи ознаками стилю.
Книга М.Сороки запам’яталась читачам не стільки як факт красного письменства, скільки неординарністю головного героя. Звичайно, головний герой справив враження не в останню чергу завдяки художній майстерності автора. Рецензії на перше видання книжки були переважно стислими роз- повідями про академіка Кравчука: П.Кононенко «Поет німого числа», Ю. Митропольський «Роман про математика», І.Сайчук «Академік з Човниці», Ф.Кислий «Щоб день не згас» [160].
Роман «Колимська теорема Кравчука» прийшов до читачів на історично- му переломі, напередодні розпаду СРСР, позначений рецидивами соцреалізму, з одного боку, і критикою радянської репресивної машини – з другого. Ця ам- бівалентність проявилась в образі головного героя. Автор всіляко підкреслює його зв’язок з народом. Особливо цю тенденцію помітно в повісті «Поет німого числа», свого роду конспекті майбутнього роману. «Селянські» епізоди у ній є наскрізними. Історія з учителюванням Кравчука у селі Саварці Богуславсько-
го повіту хоч кількісно обіймає кількадесят сторінок, але за змістом, з нашо- го погляду, становить вузловий момент композиції. Герой тут ніби проходить ініціацію, найголовніше випробування на справжність. Недаремно із «савар- ським» епізодом пов’язані кілька сцен, де персонаж знаходиться на грані життя і смерті. Народність – чи не найголовніша ознака образу вченого в радянській літературі. Вона свідчить насамперед про засадничу соціальну спрямованість наукових досліджень, підпорядкованість їх інтересам народу, а отже, партії. В одній з науково-популярних книг, які упорядкував М.Сорока, процитова- но вислів Б.Патона з цього приводу: «Вчений у нас – фігура суспільна. Його особиста наукова пристрасть поєднується з громадянськістю, з турботами про розквіт усієї науки, з роздумами про її місце в сучасному житті» [125, 112]. Працюючи над романом, письменник використав старі сюжетні схеми,
які не наближають читача до реального стану справ, однак необхідні для по- жвавлення розповіді елементами пригодницького роману. Однією з таких схем є постать зрадника, шпигуна, ворога народу, типова ще для української літератури 30-х рр. ХХ ст. Образ студента, провокатора Мульгіна, який потім став денікінцем, а надалі зробився агентом іноземної розвідки, автор вигадав, очевидно, для того, щоб пояснити несправедливий арешт Кравчука органами НКВС. Як і студент Вихров з роману Л.Леонова «Російський ліс», студент Ми- хайло Кравчук, персонаж і реальна особа, брав участь у революційному русі. У романі М.Сороки його справу під час слідства у Лук’янівській в’язниці так само веде жандармський підполковник. Тільки фігура професора Граціансько- го, товариша студентських років, а згодом ворога Вихрова, розпадається на по- статі Граве і Мульгіна. Навіть якщо наші висновки грішать схематизмом і про вплив Л.Леонова не йдеться, все одно цей сюжетний поворот вельми типовий для літератури соцреалізму у змалюванні революційної теми. Наприклад, А.Іва- нов (епопея «Вічний поклик») створив образ секретаря райкому Поліпова, ко- лишнього агента охранки, який погодився співпрацювати з фашистами, і доля якого переплітається так чи інакше з долею головних героїв братів Савельєвих. Поряд із Кравчуком бачимо у творі інший стереотипний образ – пар- тійця, мудрого наставника, як-от у романі О.Фадєєва «Молода гвардія» чи навіть пізніше у романі П.Загребельного «Розгін». Таким наставником для Кравчука є керівник обласного відділу освіти Микола Слободюк. Тим часом О.Довженко щодо ролі партії у справах мистецтва, як, напевно, і науки, якщо не брати до уваги матеріальний чинник, висловився однозначно: «Чим допо- міг мені у творчості хоч один державний чи політичний діяч? Що порадив розумне і змістовне? На що вказав? Чим натхнув? Яку подав ідею? Пораду?
Нічим. Ніколи. Ніяк» [96, 380].
Порівняно з виданням 1985 р. роман «Колимська теорема Кравчука» зріс на вісім розділів. Це була розповідь про шельмування, ув’язнення і останні роки життя академіка на Колимі, можливо, найцікавіша частина книги. Незважаючи на зміну назви і наскрізні деталі, прозаїкові не вдалося зберегти художню ці- лісність твору. Між останніми розділами і рештою роману утворився вододіл,
насамперед ідеологічний. Кравчук мимоволі порівнює інтелігентного, хоч і під- ступного жандармського підполковника з теперішнім своїм слідчим, молодшим лейтенантом держбезпеки Хасіним, і порівняння це не на користь радянській владі. З матеріалів слідства читач дізнається, що Кравчук студіював «Історію України-Руси» М.Грушевського, рекомендував читати її дружині італійського математика Леві-Чівіти, зустрічав колишнього Голову Центральної Ради на київ- ському вокзалі після його зарубіжних мандрів, відмовився бути свідком у справі СВУ, не вірить Сталіну [353, 236]. Все це суперечить нібито більшовицьким пе- реконання математика на початку книги. З першого розділу знаємо, що вчений покидає Київ влітку 1919 р. Мотивація цього вчинку є не вельми ясною: «Втома і безнадія – ось мої хвороби. Не можу більше так жити. Довкруг тільки муки, кров, смерть. Грубо топчеться й плюндрується все святе й велике… Ми пережи- ли Центральну раду, слава богу, перетерпіли Петлюру й Скоропадського. Зараз переживаємо Денікіна. Скільки нам ще доведеться переживати? [353, 5]. Герой прагне тієї влади, яка б «принесла мир і волю», [353, 4] тобто більшовицької, принаймні так інтерпретує його слова денікінський дозорець. Насправді, Крав- чук втік з Києва з цілком конкретної причини. Як активний діяч українського відродження він слушно остерігався розстрілу. Адже денікінці розстріляли не тільки доцента Прудивуса, а й українських письменників А.Заливчого, А.Чума- ка, Г.Михайличенка. Останній був міністром в українському уряді. Зі зрозумілих причин, діяльністю М.Кравчука у період УНР – одна з біографічних лакун ро- ману. Уже тоді, певно, намітився розрив з академіком Граве, бо, швидше за все, Граве симпатизував «білій гвардії», що відновлювала «єдину й неділиму» Росію. Неузгодженість ідеологічна посилюється неузгодженістю стилістич- ною. Рецензент Ф.Кислий помітив неорганічність публіцистичних і науко- во-популярних фрагментів у художній тканині роману [160, 131 – 132]. Твір розпочато поетичною фразою (ямб): «Червоно меркнув світ в його очах» [353, 3]. Але чим далі до фіналу, тим зростає роль документу і увиразнюєть- ся документальність викладу. Це призводить до того, що образом Михайла Кравчука в романі блідне перед яскравою особистістю академіка Кравчука, якою вона постає з документальних свідчень. В особі автора журналіст і вче- ний перемагають письменника. Можливо, відповідно до природи таланту прозаїкові слід було обрати есеїстичну форму викладу на зразок біографіч-
них романів С.Цвейга, А.Моруа, Р.Горака.
Звичайно, нині М.Сорока написав би цей роман інакше. Без сумніву, зни- кла б роздвоєність на ідеологічному ґрунті. Проте визначальними у реалістич- ній прозі залишаються живі характери, яскраві індивідуальності. Натомість образ Михайла Кравчука надто нагадує загальну модель науковця-подвижни- ка, яку М.Сорока окреслив у передмові до науково-популярної критики «З пе- рехресть дивовижного»: одержимість, самозречення, винятковість, готовність прийняти поразку [355, 3]. У такого ідеального науковця нема недоліків, а отже, у його реальність не віриш. Образ академіка Граве з усіма слабкостя- ми, властивими засновникові київської алгебраїчної школи, більш складний
і цікавіший за образ його геніального учня. Очевидно, ставлення академіка Кравчука до радянської влади було далеко не простим, десь прихованим, десь компромісним. Мало сказано в романі про особисте життя видатного матема- тика, про ставлення до жінок. Як правило, в особистостей, одержимих своєю справою, виникають конфлікти на побутовому ґрунті, не складається життя в родині, як-от у Доктора Серафікуса (В.Домонтович), професора Пніна (В.На- боков), доктора біології Марченка (Ю.Мушкетик). Автор пластично відтво- рив багатогранність обдарування видатного вченого, але суто людську неор- динарність М.Кравчука висвітлено, на нашу думку, досить однотонно.
Подекуди вражаюче знання письменником епохи, обставин побуту, мови частково компенсує слабкість психологічного аналізу. З книжки довідуємось про структуру інститутів народної освіти, про будову млина; роботу наукової школи автор майстерно порівнює з ватагою бурлаків, у яких так само існує розподіл ролей [353, 37]. На сторінках роману можна знайти матеріал, роз- сипи рідкісних українських слів, що збагатили б Словник української мови: шаньки, пом’яшкорений, мочаруватий, кабиця, помольці, виступці, пійма- нець, мерехкота, мізковик тощо. У такий спосіб головного героя вписано в український культурний контекст.
Громадська активність Михайла Кравчука робила його цілковитою про- тилежністю академіка Д.Граве. Відомо, що під час громадянської війни він викладав математику у першій та другій київських гімназіях, в Українському університеті, згодом очолив факультет професійної освіти в Київському ін- ституті народної освіти, був професором і завідувачем кафедри Київського політехнічного інституту, керував відділом математичної статистики ВУАН, змінив А.Кримського на посаді неодмінного секретаря ВУАН, очолював ро- боту з упорядкування тритомного словника українських математичних тер- мінів в Інституті української наукової мови (він фактично створив сучасну вітчизняну математичну термінологію), писав українські підручники з ма- тематики для школи і профтехучилищ, був організатором першої в Києві (1935 р.) олімпіади юних математиків. З одного боку, образ видатного вче- ного вкладався в художні матриці народництва і соцреалізму з їхнім педа- люванням громадянського обов’язку, з другого – живився реальними риса- ми прототипа. Автор роману був позбавлений можливості наголосити, що громадська діяльність академіка Кравчука – це насамперед вияв любові до України, палкі зусилля, спрямовані на будівництво повносилої багатогранної української культури. Це було того ж роду культуртрегерство, що й у поетів М.Зерова, Д.Загула, з якими він дружив.
Ще одна риса, що становить собою ніби канон традиційного для україн- ської літератури відтворення постаті науковця – енциклопедизм. Читачі знають М.Кравчука як блискучого педагога, легендарного директора Саварської семи- річки (1919 – 1921), лексикографа, автора публікацій з філософії фізики в журна- лі «Червоний шлях», які випередили свій час. Книга М.Кравчука про Л.Ейлера
– одна з кращих праць, присвячених розвитку математики і фізики у ХVІІІ ст.
З’ясувалось, що його математичні дослідження сприяли створенню першого комп’ютера. Між іншим, він декламував напам’ять поему І.Франка «Похорон». Енциклопедизм може ґрунтуватись на вірі в Систему, Наднауку, універсальну істину, як-от у просвітників, В.Вернадського, О.Любищева, О.Шмідта (між ін- шим, учасника семінару професора Д.Граве). Енциклопедизм Кравчука радше закорінений в особливості обдарування і культуртрегерство, як-от у І.Франка. Новим у романі М.Сороки на тлі української прози ХХ ст. є акцент на яви-
щі наукової школи. Жоден український письменник не виявив такої посутньої уваги до наукової школи як засобу характеристики середовища і внутрішніх на- станов ученого. До наукової школи М.Кравчука належали О.Смогоржевський, В.Зморович, Ю.Соколов, С.Авраменко, М.Орлов, А.Оконенко, П.Бондаренко, Й.Погребиський, С.Кулик, В.Можар та інші. Частина з них не зреклася вчите- ля навіть після його офіційного осуду і арешту. Окремо слід сказати про вина- хідника турбореактивного двигуна академіка А.Люльку і С.Корольова. Архипа Люльку Кравчук «відкрив» у Саварській школі і надалі по-батьківському ним опікувався. Завдяки Кравчуку, котрий волів зневажити формальності (бракува- ло півроку трудового стажу), С.Корольов вступив до Політехнічного інституту. Факт наявності власної наукової школи є концептуальним, з художнього по- гляду, бо допомагає сконцентрувати довкола нього найкращі риси М.Кравчука як людини і вченого, гармонію серця і розуму, чуйність, організаторські здіб- ності, стратегічне мислення, патріотизм, самовідданість; все те, що викарбова- но на пам’ятнику М.Кравчукові (територія Київського політехнічного універ- ситету) місткою словесною формулою: «Моя любов – Україна і математика». Традиційні для української літератури ХІХ – ХХ ст. засоби відтворен-
ня образу науковця в романі «Колимська теорема Кравчука» переважають. Спадок соцреалізму позначився на таких рисах персонажа, як близькість до простого народу, громадська активність, на впровадженні образів мудро- го наставника-комуніста, шпигуна-зрадника, ворога народу, на порушенні історико-революційної теми у більшовицькому ракурсі. Енциклопедизм, просвітянство, культуртрегерство (один з аспектів громадської діяльності) перебувають в контексті української літератури ХІХ ст., зокрема народниц- тва. Перехідний час виходу книжки з друку дався взнаки тенденційністю, ідеологічною неузгодженістю останніх розділів порівняно з рештою тексту, де задекларовано вірність комуністичній ідеї. Новаторським видається образ наукової школи, який генерує важливі для письменника ідеї неперервності наукового пошуку, спадкоємності поколінь, безсмертя творчого духу. Тради- ційні художні засоби, крім тих, що описують український культурний кон- текст, не сприяли висвітленню індивідуальності персонажа. М.Сороці вдало- ся зацікавити читацький загал непересічним головним героєм, однак образ цього персонажа не завжди художньо і життєво переконливий.
2010 року побачила світ нова (третя) редакція роману «Колимська теорема Кравчука». На прикладі редакцій 1985 р., 1991р., 2010 р. можна вивчати ево- люцію української художньої документально-біографічної літератури упродовж
трьох десятиліть. Автор не обмежився «косметичними» виправленнями, при- міром, змінив вислів «радянська сільська школа» на «сільська школа», він пе- реписав окремі діалоги, додав ідеологічно полярні щодо попереднього видання розмисли, змін зазнала сама концепція людини і світу. Нововведення складають кілька тематичних груп: осуд боротьби більшовиків з церквою, негативна оцінка колективізації, про «банди» лісовиків-самостійників мовиться з симпатією, інак- ше висвітлено українську еміграцію. Лишилися наскрізними образи «демона» і
«ангела» при академіку Михайлові Кравчуку, а саме: провокатора Павла Мульгі- на і старого партійця, завідувача губернського відділу освіти Миколи Слободю- ка. Однак ці персонажі втратили ідеологічну заданість, перестали уособлювати провідні тенденції життя, що прагнуть або скасувати «радянізацію» світу, або посилити її. Їхнє ставлення до Кравчука тепер визначається більше особистими мотивами, у Мульгіна – злобою, заздрістю, у Слободюка – симпатією до талано- витої порядної людини. Більше того, набуває двозначності оцінка явищ більшо- вицького періоду; ці явища по-різному виглядають з погляду національної ідеї і з погляду «маленької» людини, яка споконвіку живе поза сферою ідей у колі побутових турбот. Якщо у першому випадку йдеться про ворожий українству світ, то у другому – про світ ідей (часто або примарний, або владний і облудний), який «заважає» «маленькій» людині жити. Про поневіряння емігранта з України у романі сказано: «Тепер горопаха никає від заводу до заводу в пошуках роботи. А щоб повернутися в Україну – потрібні великі гроші. Та й хто його тут чекає? І де він знайде серед цієї руїни той шматочок осоння, про який мріє?..» [354, 132]. Тоді як Михайло Кравчук, на відміну від академіка Тимошенка, категорич- но відмовився виїхати за кордон. Автор з розумінням ставиться до вибору обох науковців. Персонажі роману більше не вписуються в осмислений, ідеологічно викінчений образ життя, а представляють насамперед самих себе. Життя в ціло- му стає менш передбачуваним і зрозумілим.
Таким чином, першу редакцію роману слід назвати радянською, другу – неорадянською (наявна критика окремих періодів радянської історії), третю
– пострадянською.
Підсумки
У жанрових різновидах художньої біографії про науковців домисел і ви- мисел спрямовують закони жанру і особливості стилю. У різні епохи життя людини цікавило письменників під оглядом різних цілей, сегментувалося за різними показниками значимості, підпадало під той чи той соціальний ста- тус, зазнавало ідеалізації чи ліризації, окремі деталі життєпису могли не вра- ховуватись, документалістику розробляли з різним ступенем белетризації.
Перші зразки художньої біографістики в українській прозі, зокрема по- вість І.Срезневського «Майоре, майоре!», роман Д.Мордовцева «Професор Ратмиров», були російськомовними, адже перебували на маргінесі провід- них зацікавлень, тематики і проблематики тодішньої української літератури, і засновувались на легендах, переказах, анекдотах, житіях. Тип науковця або
принаймні книжника у доіндустріальному суспільстві, коли професія нау- ковця ще не стала масовою, а заняття наукою були приватною справою само- го книжника, у романтичному інтер’єрі поставав химерником, чарівником, диваком, юродивим або святим.
У В.Петрова чи М.Івченка (повість «Напоєні дні») за доби модернізму і авангардизму в художній біографії важливу роль починають відігравати пись- мові свідчення, мемуари, листи, різного роду історичні документи, таким чи- ном завершується формування художньої біографії як жанру. Письменники 20-х рр. ХХ ст. звертають увагу на неповторні прикмети індивідуальності, неабияку вагу у життєписі має приватне життя персонажа, пропущене через культурний код тієї чи тієї доби. Своїми особливостями така біографія на- ближається до есею, розвиваючись в річищі інтелектуальної прози. Один із типів науковця в цей час – механічна людина, новітній Голем або книжник, відірваний від живого життя, і повернення до того життя, зближення чи зітк- нення з ним становить ключовий пункт драматизму, розвитку сюжету.
У другій половині ХХ ст. письменники опрацьовували біографію вчених згідно з канонами соціалістичного реалізму в рамках історико-революційної чи історико-біографічної прози. Сюжетно-композиційна структура формува- лась або у послідовно-хронікальному ключі, або в асоціативно-психологічному, причому асоціативно-психологічний виклад подій набував із часом все більшо- го значення, що відповідало національній специфіці прозових текстів із часто властивим їм ліричним струменем. Громадське і професійне життя науковця ви- ходить на перший план і зазнає потужної ідеологізації. Науковця змальовують у першу чергу чиновником, адміністратором, добротворцем, борцем з неправ- дою, борцем за мир і т.п. Національний колорит у відтворенні наукової діяль- ності зводиться до мінімуму. Науковець-патріот і громадський активіст, іпостасі ученого, неодноразово актуалізовані українськими підрадянськими прозаїками,
– це також варіанти постаті соціально ангажованого науковця, котрого водночас можна назвати ученим фаустівського, жуль-вернівського, прометеївського типу. У постмодерністів, знову як у ХІХ ст., художня біографія вченого стала доволі маргінальним жанровим утворенням. Вона виходить за строго доку- ментальні рамки, як-от у романі В.Єшкілєва «Усі кути трикутника», у згоді з постмодерністською тенденцією до розмивання граней між елітарною і ма-
совою літературою набуває пригодницько-авантюрного забарвлення тощо.
218 Розділ 4. Наука як техніка в українській фантастичній прозі: pro et contra 219
РОЗДІЛ 4.
НАУКА ЯК ТЕХНІКА В УКРАЇНСЬКІЙ ФАНТАСТИЧНІЙ ПРОЗІ: PRO ET CONTRA
Техносвіт В.Винниченка і Ю.Смолича
За останні десятиліття винниченкознавство стало одним з найбільш потужних напрямів вітчизняної гуманітаристики. Роман «Сонячна маши- на» (1923) досліджували з погляду жанрової природи, наративних моделей, концепції особистості, символіки, філософського змісту тощо. Першому українському науково-фантастичному роману присвячено статті, дисертації, розділи монографій. Оскільки тема науки для самого В.Винниченка була по- бічною, дослідники торкалися її тільки у зв’язку з іншими проблемами.
На противагу винниченкознавству, смоличезнавство активно розвива- лось і в радянський час, побачили світ три оглядові монографії В.Піскунова, С.Шаховського, З.Голубєвої, серед яких найбільш талановито, з нашого по- гляду, проаналізовано трилогію «Прекрасні катастрофи» (1935) у В.Піску- нова. З-поміж останніх публікацій в аспекті нашої теми заслуговує на увагу стаття С.Грабовського «Людина і «наукове пекло» [73], яка розглядає три- логію Ю.Смолича з погляду проблем біоетики. Утім, немає підстав ствер- джувати, що тему закрито. Зв’язок між науково-фантастичними романами Ю.Смолича і В.Винниченка помітили ще критики 20-х рр., однак досі літе- ратурознавці не надавали йому посутньої уваги.
На думку В.Піскунова, кожна частина трилогії «Прекрасні катастро- фи» демонструє один із способів співіснування науки і соціуму. «Побудова трилогії нагадує хід доведення теореми, при якому послідовно відкидають- ся різні варіанти і кінець кінцем логікою розвитку думки знаходиться єди- но можливий» [291, 46]. Йдеться загалом про науку радянську і західну, ко- лективістську і, сказати б, вузькокласову чи егоцентричну. Останній спосіб співіснування з суспільством має два варіанти: 1) науковець працює задля могутності і збагачення як себе особисто, так і правлячого суспільного класу,
2) науковець самотужки шукає істину в ідеологічно оскаженілому відчуже- ному суспільстві. Обидва шляхи закінчуються «прекрасними катастрофа- ми». Жанрово така оцінка наукової діяльності підкріплюється елементами авантюрного, сатиричного романів, роману-антиутопії. Неважко помітити, що окреслена схема накладається на добре знану завдяки романам і повістям О.Кониського, І.Нечуя-Левицького, Б.Грінченка народницьку типологію науки, а саме: персонажі займаються науковою діяльністю або для людей, для народу, заради поступу, і тоді імпонують автору, або для власного бла- гополуччя чи задля істини, і тоді викликають осуд, подив, сміх, поблажливе
співчуття. У першому випадку герой набуває типового для класичної і но- вітньої української літератури образу борця за справедливість, у другому –
«злого генія», «дрібного біса» чи святого з дивацьким ухилом. Постаті борця і «дрібного біса» з’явились у літературі в ХІХ ст., поляризуючись між край- німи феноменами ідеаліста і обивателя. Натомість личини «злого генія» і святого супроводжують образ ученого, мудреця давно, бо висока освіченість до епохи «бунту мас» була привілейованою рисою, ознакою духовенства і аристократії. Інтелектуальні заняття вимагали вільного часу, вивищували над повсякденністю, робили таку людину незрозумілою, навіть ворожою для більшості, а отже, пов’язаною з потойбіччям, з лихими чи добрими силами. Причому виокремленість із загального потоку буття, місійність зберігаються за такого роду діяльності й пізніше, всупереч процесу секуляризації культу- ри, адже постаті лицаря і «дрібного біса» структурно невід’ємні від пози- тивної / негативної оцінки у разі підтвердження суспільної місії чи відмови від неї. Тільки у ХХ ст., коли професія наукового працівника стала масовою, вона поступово почала позбуватися ознак винятковості. Як соціальний тип науковець нині мало чим відрізняється від пересічного службовця. Утім, мо- делювання персонажа в мистецтві має свої закономірності, що підлягають впливам, традиції, масовим стереотипам, польоту фантазії автора і не завжди збігаються з реальним станом речей.
Образи «злого генія» і «святого» продовжували виступати репрезентан- тами світу науки і у батьків науково-фантастичного роману Ж.Верна, Г.У- еллса. Ключові фігури означених романів В.Винниченка і Ю.Смолича Ру- дольф Штор, Гальванеску, Нен-Сагор, Трембовський також великою мірою відносяться до цієї дихотомії. Їхня позитивність, якщо саме її акцентовано, визначається прогресистсько-сцієнтистською вірою у науку як головне дже- рело поліпшення суспільства, благополуччя, людського щастя. Водночас, на відміну від героїв Ж.Верна і попри спільну з ними закоріненість у добі Про- світництва, особливості моделювання постатей науковців наразі мають від- биток реалій 20 – 30-х рр. ХХ ст., а саме: сцієнтизм підкориговано потребою соціальних змін.
Трилогія Ю.Смолича вирізняється нетиповою для роману відсутністю любовної інтриги. Хоча для науково-фантастичного і авантюрно-пригодниць- кого жанрів любовна інтрига – не головний сюжетний вузол, однак те, що її наразі нема, не є чимось звичайним. Герої трилогії «Прекрасні катастрофи» не мають особистого життя. Прибуття аспірантки Валентини Сахно до маєт- ку «монстра» Гальванеску нагадує архетипальний сюжетний мотив народної казки про багряну квітку («Аленький цветочек»), в якій любов розчаклувала страховисько, але авторська установка на принципову класову несумісність персонажів зробила розвиток сюжету в означеному ключі неможливим. Крім того, важить зорієнтованість письменника на конструювання жіночого об- разу згідно з принципами радянської гендерної політики. Аспірантка Сахно перейняла модель чоловічої поведінки. Вона водить машину, майстерно стрі-
ляє з револьвера, курить, хоч це останнє дивним чином не завадило їй бути спортсменкою, чудово плавати, бігати, лазити по деревах. З другого боку, саме жіноча цікавість спонукає героїню блукати вночі маєтком Гальванеску і викривати таємниці господаря. В іншому випадку, авторові довелося б зро- бити цього персонажа чоловіком, науковцем і шпигуном одночасно. Але тоді герой і антагоніст були б приблизно рівні за силою, і це послабило б драма- тичну напругу, отой ідеально вибудуваний, як у фільмах А.Хічкока, саспенс. І в романі В.Винниченка, і в романах Ю.Смолича наукова діяльність стосується безпосередніх людських потреб. Йдеться про дослідження у га- лузі сільського господарства, побутової хімії, виробництва, медицини. Твер- дження Гальванеску про необхідність широких наукових горизонтів [349, 281] сприймається як обман чи відірваність від насущних потреб трудящих і протистоїть заяві професора Трембовського про те, що «саме життя повинно ставити науці завдання. І тільки ті завдання цікаво розв’язувати, які мають широкі перспективи в життьовій практиці» [349, 400]. Тим більше, що сама наукова практика румунського дідича – це розробка нових технологій. З ра- дянського і нерадянського боку науку цінують передовсім за технічні вина- ходи. Техніка стає для людини зразком досконалості, еталоном її поведінки, психологія людини зазнає редагування з погляду ідеологічної чи економічної ефективності. Недаремно російський кінокритик М.Ямпольський на одній з лекцій називав період 20-х рр. в радянському кіно періодом панування образу людини-машини. Ця тенденція, безумовно, поширювалася і на підрадянську літературу. Свого часу В.Піскунов помітив, що «письменник широко уподіб- нює негативних персонажів до неживих предметів, любить зводити їх життє- ві функції до кількох найпростіших стандартів» [291, 56]. Механічні ляльки
– це не тільки прислуга дідича Гальванеску, це також сам господар з його рівним безпристрасним голосом, різкими переходами від одного внутріш- нього стану до іншого. Гальванеску мислить і чинить безжально, як машина.
«Ненормальний, неправдивий і непотрібний розвиток техніки, коли він не йде на користь людині. Людина перш за все! Життя – над усе! Культура для людства. А не людство для якогось фетиша» [349, 285], – каже Сахно.
Однак не все так просто. Образи хірурга Трембовського і дослідника Нен-Сагора вибудувано симетрично до постаті Гальванеску. Вони також вдаються до експериментів над людьми, але нібито з благородною метою. Гальванеску перетворює живих на мертвих, Трембовський робить мертвих живими, як-от в історії зі сторожем Іваном, якого хірург зібрав майже по шматочках. Більше того, автор зумисне зіставляє злагоджену роботу меха- нічних ляльок, що рили буджацькому поміщикові канал і жваву організова- ну працю радянських робітників, які працюють наразі нібито на себе [331, 401]. Утім, різниця, як тепер розуміємо, була незначна. Адже і про радян- ський світ можна було б сказати: «Тут панує одна воля – воля доктора Галь- ванеску» [349, 275]. Цікаво порівняти, як болісно, суперечливо осмислюють морально-етичну проблему трансплантації органів герої роману Ю.Щербака
«Бар’єр несумісності» (1971), і як легко, за сорок років перед тим, розв’яза- ли її герої Ю.Смолича. Для героїв роману «Що було потім» такої проблеми взагалі не існує. Звичайно, трансплантація органів – незаперечне досягнення медицини, але воно дискредитується в контексті функціональності, де лю- дина – лише «коліщатко і гвинтик загальнопролетарської справи». Органи людського тіла розміщено на полицях Інституту експериментальної хірургії («Що було потім»), як деталі механізмів у майстерні і немає усвідомлення, що, склавши їх докупи, ми ще не отримаємо людину і наука не «сильніша за смерть». Цінується не унікальність, а правильність. Про машинізацію лю- дини як неминучість і про необхідність прискорення машинізації писав уже М.Хвильовий у повісті «Санаторійна зона». Техніка стає засобом розв’язан- ня проблеми безсмертя шляхом утривалення суто матеріального виміру бут- тя. Порятунок людини досягається уніфікацією. Світ науки перетворюється на техносвіт.
М.Зеров з приводу «Сонячної машини» відзначав, що жести, міміку, зовнішність героїв роману В.Винниченко виписав ніби у кіносценаріїї, при- чому одні й ті ж елементи зовнішності персонажів переходять зі сторінки на сторінку [139]. Так, для винахідника Рудольфа Штора знаковим є зачісуван- ня буйної чуприни п’ятірнею. Професор Трембовський з роману Ю.Смоли- ча «Що було потім» раз по раз чортихається, тре руки і куйовдить чуприну. Обидва герої таким чином оприявнюють юнацьку безпосередність, схвильо- ваність, відданість справі. Обидва належать до типу «вічного юнака», «до- рослої дитини», дивакуватого професора з кришталево чистою душею. Оби- два наївно вважають, що їхні винаходи служитимуть людям тільки на благо. Проте через надмірну пунктуальність Трембовського стало можливим само- губство буджацького дідича і вбивство рибалки Йонеску, винахід Рудольфа Штора призвів до занепаду суспільного життя.
На противагу героям трилогії «Прекрасні катастрофи», персонажі В. Винниченка є об’ємнішими, яскравішими, з багатим особистим життям, внутрішніми конфліктами тощо. Їхнє особисте життя тісно переплітається з громадським, політичним, науковим, породжуючи численні колізії. Головна прикмета героїв роману – дискордизм внутрішнього світу, що позначається на їхніх вчинках, ідеях, винаходах. На думку О.Гожика, «у центрі Винничен- кового роману — амбівалентна особистість, що не лише увібрала в себе тра- гічні риси свого часу чи авторські суперечності у процесі пошуків духовної гармонії, а й відтворила «вічну» розколотість внутрішнього світу архітекто- рів «земного раю». У всіх частинах роману ми бачимо незмінну абівалент- ну природу аскетичного й небезпечного фантазера» [69, 15]. Хіміку Штору властиві сплески енергії й пасивне споглядання подій, прагнення служити людям і презирство до мас, воля до істини і самолюбство. Крім того, його відданість науковій роботі породжує конфлікт з князівною Елізою. Для неї існують цінності (наприклад, кохання) більші за машину. Винахідник не по- годжується знищити машину, оскільки не може бути більших цінностей за
щастя визволення всіх людей [52, 601]. Сонячна машина вирішила проблему харчування, але ускладнила проблему людського буття в цілому. Шальки те- резів схилилися у бік індивідуалізму, безтурботного життя, безвідповідаль- ності, інстинктів. В.Винниченко доповнив сцієнтизм потребою реформи лю- дини. Якщо у Ю.Смолича герой служить державній машині, офіційній ідео- логії, то у В.Винниченка машина обслуговує персонажів, які не здатні вийти поза безпосередній крайобраз буття. Герої Ю.Смолича більшою чи меншою мірою стають схожими на машину, герої В.Винниченка під впливом машини перетворюються на звірів, десь так, як персонажі новели американця Н.Го- торна «Експеримент доктора Хайдеггера» після того, як скуштували трунку з «джерела молодості».
За вісімдесят років до появи роману «Сонячна машина» К.Ушинський у статті «Праця в її психічному і виховному значенні» писав: «Якби люди відкрили філософський камінь, то біда була б ще невелика: золото перестало би бути монетою. Але якби вони знайшли казковий мішок, із якого вискакує все, що душа забажає, або винайшли машину, що могла б цілком замінити будь-який труд людини, одне слово, відразу досягли тих результатів, яких прагнуть техніки й політекономи, то сам розвиток людства зупинився б: роз- бещеність і дикість заволоділи б суспільством, саме суспільство розпалося б і не одна політична економія […] була б викреслена зі списку людських знань; зі скасуванням необхідності особистої праці сама історія мусить при- пинитися» [цит. за 112, 141 – 142].
Поміркований сцієнтизм В.Винниченка і Ю.Смолича зорієнтовано на пошук оптимальних соціальних умов для реалізації наукових ідей, аби істо- рія не припинилась. Щоправда, ці письменники бачили соціальну перспек- тиву по-різному. На нашу думку, третя частина трилогії «Прекрасні катастро- фи» про індійського лікаря-сонцеїста Нен-Сагора – це прихована полеміка з конкордизмом В.Винниченка. Ю.Смолич як театрознавець був автором статті «Нові п’єси Винниченка» («Критика», 1929). Один з перших романів Ю.Смолича «Останній Ейджевуд» критики порівнювали з «Сонячною ма- шиною», зокрема завдяки елементам соціальної утопії. У містечку Нурі на кордоні з Пакистаном Нен-Сагор створив санаторійну зону, поділену на два райони, Спектрарій і Геліополь, де лікування і профілактика засновуються на сонячній терапії й сонцевихованні. Як і сам автор «Сонячної машини», меш- канці Нурі є вегетаріанцями і більшу частину дня проводять на сонці просто неба оголеними. Уся власність у містечку є комунальною. «Місто Сонця» не змогло чинити опір англійським колонізаторам, і санаторій було ліквідовано. Читач мусить зробити висновок, «що про оновлення людини можна гово- рити тільки після оновлення самої землі, – оновлення, тобто кардинальної зміни тих соціальних стосунків, що є на ній» [349, 584]. Натомість «система біологічного переродження» виявляється неефективною і антисоціальною, бо призводить до «зниження класового чуття» і «атрофує стимул до бороть- би» [349, 587]. Якщо йти за цією логікою, то соціальний експеримент в одній
країні також буде приреченим, доки увесь світ не перебудується, доки не від- будеться світова революція. Радянські лікарі дорікали Нен-Сагорові уніфіка- цією людини, але не помічали ще більшої уніфікації у себе на батьківщині.
У фіналі роману «Ще одна прекрасна катастрофа» маємо рідкісний при- клад метанаративу, коли герої твору у підсумковій розмові обговорюють осо- бливості його будови. Прецедентами метанаративу в українській літературі була новела М.Хвильового «Редактор Карк», романи М.Могилянського «Честь», М.Йогансена «Подорож ученого доктора Леонадро…» та ін. Складається вра- ження, що персонажі прокидаються після довгого сновидіння або щойно взяли участь у спектаклі. З погляду семіотики, засіб «тексту в тексті» застосовують для зміщення уваги з повідомлення на код. Акцентована умовність одного тек- сту – засіб посилення реальності другого. Кодом наразі є закони жанру коло- ніального роману, про який згадують персонажі. Ю.Смолич пародіює окремі типові сюжетні ходи і мотиви класичного колоніального роману, приміром, морську подорож, мотив «цивілізаторської» місії британців в Індії. Радянські лікарі Коломієць і Думбадзе, присутні у творі, самоусунулись від участі у по- встанні проти англійських колонізаторів, оскільки їхня участь, як вони самі по- яснюють, руйнує жанровий канон. Отже, їхній «конструктивізм» і вони самі є більш справжніми, ніж той умовний часопростір з його закостенілими жанро- вими особливостями, експлуатацією і т.ін., в якому вони перебували. Таким чи- ном, вододіл між справжнім і несправжнім визначається соціально, культурно, ідеологічно і пролягає між радянською і нерадянською реальністю, а оновлення
«старого» світу виглядає фактом майже доконаним. Історія засвідчила, що на подібні уявлення очікувала ще одна прекрасна катастрофа.
Шляхи і наслідки взаємодії людини з технікою стали предметом худож- нього осмислення, переживання, прогнозування у романах В.Винниченка і Ю.Смолича. У романі «Сонячна машина» людина під впливом техніки опу- скається до рівня тварини, у трилогії «Прекрасні катастрофи» техніка уніфі- кує людину до рівня машини, робота. В обох випадках йдеться про втрату людиною свободи вибору. Спільною проблемою для обох письменників є дегуманізація.
Науково-фантастичні романи В.Владка: наука як техніка і соціальний проект
1961 року у передмові до науково-фантастичного роману «Аргонавти Всесвіту» О.Білецький скаржився на відсутність в українському літерату- рознавстві теоретичних студій про літературну фантастику. За півстоліття в Україні знизилась частотність творів у жанрах наукової фантастики, але з’явилося фентезі, побільшало літературознавчих досліджень немагістраль- них відгалужень літератури, зокрема, масової тощо. Утім, наукова фантасти- ка традиційно лишається на периферії літературознавчих зацікавлень.
Твори В.Владка (1900 – 1974) незмінно викликали живий читацький інтерес. Від читачів роману «Аргонавти Всесвіту» письменник отримав близько чотирьох тисяч листів [285, 13]. У Японії ця книга перевидавалась шість разів. Його романи, повісті, оповідання не обходили увагою літера- турні критики. Однак це були в основному публікації «з приводу»: рецензії, передмови, післямови, ювілейні статті О.Бєляєва [24], М.Пивоварова [285], О.Білецького [32], О.Яроменка [442]. Творчості В.Владка присвячено окремі сторінки монографій про наукову і ненаукову фантастику, зокрема Наталії Чорної [408]. Успіх у масового, а отже, за визначенням, невибагливого чита- ча поєднувався із «зарозумілим» ставленням офіційного літературознавства. Напевно, цим можна пояснити обмаль спеціальних статей і брак окремих книг про видатного українського фантаста.
Щоб з’ясувати місце і роль науки у романах В.Владка, мусимо насампе- ред відповісти на питання про загальну концепцію використання наукових відомостей у радянській фантастиці 30 – 50 –х рр. ХХ ст. Неабияке значення, з нашого погляду, мають принципи, згідно з якими письменник моделює об- раз ученого. Соціальний зміст роману допомагає висвітлити суспільне зна- чення постаті науковця. Означену тему необхідно розкрити в єдності змісту і художньої форми, тобто поетикальних засобів.
В.Владка називали «українським Жуль Верном». Як відомо, Жуль Верн створив науково-фантастичний роман задля популяризації наукових досяг- нень. Натомість Г.Уеллс підпорядкував наукові елементи суто художнім завдан- ням, розв’язанню людинознавчих проблем. Науково-фантастичний роман у ХХ ст. розвивався головним чином у річищі, прокладеному Г.Уеллсом. Проте в радянській фантастиці до другої половини 50-х рр. домінував погляд, згідно з яким фантастика мусить ілюструвати реалізацію виробничих, науково-тех- нічних ідей у найближчому майбутньому. 1936 року влада наказала знищити увесь тираж антифашистського роману В.Владка «Аероторпеди повертають на захід», бо саме тоді готували підписання договору з «братською» Німеччи- ною. Науково-фантастична література розглядалася таким чином як субмисте- цтво. Роман «Аргонавти Всесвіту» у першому виданні 1935 р. виконано саме за цими канонами. Навіть 1966 р. В.Владко перебував у полоні цієї ідеології, коли твердив у статті «Філософія фантастики»: «[…] Я ніколи не захоплював- ся так званою далекою фантастикою, не писав, і не писатиму творів, дія яких відбувається десь через тисячу чи п’ять тисяч років» [57, 28]. «Далека фан- тастика», вважав письменник, «не може бути ні переконливою, ні хоч якоюсь мірою науково обґрунтованою: в кращому разі я сприйму її як утопічний твір і віддам належне умоглядним розрахункам автора. Хвилювання й емоції чита- чеві така книга не принесе» [57, 29]. О.Білецький волів бачити у націленості на сучасність самобутність В.Владка, пов’язував її зі світоглядом митця, мож- ливо, також з особливостями його вдачі, природою таланту: «[…] всі його тво- ри пройняті глибоким радянським патріотизмом, пафосом віри в силу вільної радянської науки, яка не має інших інтересів, крім щастя трудящих» [32, 222].
Таким чином радянська наука переймалась насамперед найближчими на- уково-технічними завданнями чи ідеологічно обґрунтовувала радянський лад. Критерієм науковості і стимулом наукової діяльності була радянська практика. Однак існувало усвідомлення необхідності розвитку фундамен- тальних студій, і способи зв’язку теорії з практикою неодноразово зазна- вали переосмислення, особливо у післясталінські часи. У романі Н.Рибака про фізиків-атомників «Час сподівань і звершень» йшлося про конфлікт між керівником атомного проекту Максимом Нерчиним і віце-президентом Академії наук, консерватором у питаннях довгострокових наукових дослі- джень з невизначеною перспективою. У романах і повістях В.Владка нау- кові пошуки умотивовані, згідно з марксистською доктриною, переважно потребами економіки. Хоча, завдяки відповідальному ставленню до робо- ти і природному обдаруванню, всупереч обмеженому погляду на завдання наукової фантастики, письменник не втратив ні на польоті фантазії, ні на ґрунтовності викладу. Згідно з власним визнанням В.Владка, щоб написа- ти «Аргонавтів Всесвіту», йому довелось за кілька років перечитати цілу шафу книжок з космонавтики, фізики, хімії, біології, палеонтології, пале- оботаніки тощо [442, 20]. Після появи роману прозаїка критикували за хи- мерну, як тоді здавалось, ідею про енергетичний потенціал трансуранових елементів. Пізніше з’ясувалось, що автор «Аргонавтів Всесвіту» мав рацію. Письменник згадував, що допомогою під час праці над романом про подорож на Венеру були, зокрема, праці професора М.Риніна (1877 – 1942). Очевидно, Владко мав на увазі знамениті тритомні (у дев’яти випусках)
«Міжпланетні сполучення» (1928 – 1932), – книгу, яку називали «космічною енциклопедією». Микола Ринін створив першу в Росії аеродинамічну лабора- торію (1909) і організував факультет повітряних сполучень (1920), сам літав на дирижаблі, літаку, повітряній кулі, встановив кілька рекордів. Його ім’ям названо кратер на зворотному боці Місяця. Ринін був невтомним колекціо- нером відомостей про дослідження міжпланетних подорожей, письменни- ком-популяризатором космічних польотів, автором повісті «В повітряному океані» (1924). Професор усвідомлював величезну роль художньої літерату- ри, фантазії у справі «завоювання неба». У «Міжпланетних сполученнях» він проаналізував проекти космічних кораблів багатьох письменників-фантастів. М.Ринін міг бути прототипом одного з головних героїв роману «Арго- навти Всесвіту» – академіка Миколи Риндіна. Оскільки В.Владко став ві- домим у 20-х рр. насамперед як театральний критик, а по війні якийсь час очолював український Головрепертком, то цілком можливо, що прізвище вченого у галузі космонавтики він «виправив», тримаючи на думці відомого
театрального художника В.Риндіна (1902 – 1974).
Згадка про М.Риніна важлива ще й з іншого погляду. У романах укра- їнського фантаста теорія і практика науки міцно пов’язані. Улюблені герої прозаїка не могли бути кабінетними вченими. Вони є активними учасника- ми подій, навіть коли участь не відповідна ні їхньому статусу, ні віку. Серед
космонавтів не зустрінеш академіків, до того ж у поважному віці, як-от в
«Аргонавтах Всесвіту». У романі «Сивий Капітан» Ернан Раміро особисто здійснює керування своїм диво-автомобілем. «Люцифер» – не тільки його ін- женерний винахід, це друге «я», еманація єства конструктора. Через те Рамі- ро і гине одночасно з своїм кораблем. Очевидно, В.Владка приваблювали на- уковці з гострим, особистісним ставлення до наукових завдань, у яких теорія не розходилась з ділом, особисте з громадським. Таким був М.Ринін, вчений і пілот. Таким змальовано археолога Дмитра Борисовича («Нащадки скіфів»), котрий не забуває про науку навіть у найнебезпечніші хвилини. Назвемо це внутрішнє начало науковця фаустівським, адже «Спочатку було діло» – так ґетевський Фауст переклав знаменитий вірш з Євангелія від Івана.
Загалом кажучи, ідеальний образ вченого В.Владко «ліпить», згідно з ре- цептом «батька НФ», адже «центральний герой творів Жуля Верна – учений, мандрівник, вчений-винахідник – це людина, до кінця віддана одній справі, вся її душевна енергія, всі сили зосереджені на боротьбі з суто зовнішніми труднощами і перешкодами на шляху до бажаної мети, і він досягає її без страху і душевних вагань, озброєний вірою в свою правоту, у всепереможну могутність наукових знань» [408, 27].
Однак образ вченого у творах В.Владка далекий від однотипності. Тра- диція Г.Уеллса розробляти людинознавчі проблеми у науковій фантастиці особливо позначилась на романах, повістях, оповіданнях українського пись- менника, де він розповідає про обставини життя і праці науковця у «буржу- азному» середовищі, як-от у повісті «Фіолетова загибель», романі «Сивий Капітан». Над цими творами Владко працював наприкінці 50 – на початку 60-х рр. і проблеми морального вибору, переродження крайнього індивідуа- лізму в диктатуру, відповідальності за використання наукових здобутків, які порушував автор в атмосфері «хрущовської відлиги» могли сприйматися як негативна реакція на сталінізм і тоталітаризм.
Водночас ґенезу постатей науковців у романах «Аргонавти Всесвіту» і «Сивий Капітан» можна вбачати у духовній спадщині ХІХ ст., у впливах романтичної та реалістичної традицій. До початку Просвітництва і пізніше, в епоху романтизму, як зазначав Ю.Кагарлицький [див. 408, 172], постать натураліста, математика, була овіяна чарами таємничості. Науковців підоз- рювали у знайомстві з чорною магією. Саме тоді народжувався романтич- ний стереотип науковця і злого генія в одній особі. Саме такими постають окремі герої М.Шеллі, Н.Готорна, Е.По. Але реалізм схильний був трактува- ти науковців у більш земному, навіть побутовому плані. «Однак тільки-но, – твердить Наталія Чорна, – почала прояснятися та справді фатальна роль, яку може відіграти наука в історії людства або яку могли примусити її відіграва- ти, образ ученого, в першу чергу в творчості Г.Уеллса, знову забарвлюється в похмурі романтичні кольори […]» [408, 172]. Таким чином, «аргонавти всесвіту», академік Риндін, професор Ван Лун, геолог Вадим Сокіл, більше належать до героїв жуль-вернівського типу, хоча й модернізовані завдяки
тіснішому зв’язку з практикою, а Сивий Капітан – яскравий представник
«родини» уеллсівських персонажів, на зразок доктора Моро чи людини-не- видимки. Про це говорить назва автомобіля-амфібії «Люцифер», помста за дружину і сина як головний мотив війни Раміро проти фалангістів, неви- правдана іноді жорстокість, авторитарний стиль керівництва. Цікаво, що в романі Г.Уеллса «Їжа богів» бачимо застосування того самого принципу гі- пертрофії стосовно фантастичних тварин, наприклад, гігантські пацюки, що й у романі В.Владка про політ на Венеру.
Один з перших рецензентів роману «Аргонавти Всесвіту» письмен- ник-фантаст В.Бєляєв ставив на карб авторові збідненість особистого життя персонажів, використання жанрових кліше. Роман самого В.Бєляєва про по- дорож на Венеру «Стрибок в ніщо», за словами М.Риніна, посідав 701 місце у ряді творів про міжпланетні подорожі. Скажімо, одним з таких кліше є мо- тив «зайця», тобто непередбачуваного учасника мандрівки, що потрапляє на корабель таємно. Рецензент висловився про це згідно з духом свого суворого часу, забуваючи про умовні рамки науково-фантастичного роману: «Заєць» не тільки недисциплінована людина, але й злочинець, якщо брати серйозно ті наслідки, до яких може призвести поява «зайця» в ракеті або підземному, підводному снаряді […]. А поміж тим цей дезорганізатор в романах підно- ситься до рангу героя, ідеалізується, наділяється всілякими перевагами, і ви- ходить так, що без «зайця» люди не справились би з роботою, навіть загинули б» [24, 54]. У наступних виданнях роману четвертим астронавтом стала юна студентка Галя Рижко, і таким чином автор додатково умотивував появу «за- йця» художньо, адже у ставленні до неї виявляються найкращі риси науковців як батька, друга, коханого. Таким чином у членів екіпажу з’являється особи- сте життя. Закиди В.Бєляєва не стосується безпосередньо автора. Він шукає причини вад роману у жанровому автоматизмі, обмеженості редакторів, не- досвідченості прозаїка, обминаючи, ясна річ, головну причину: нав’язувану на той час письменникам знеособлену пропагандистську манеру викладу.
Екіпаж міжпланетного корабля «Венера-1» монолітний професійно, проте різноманітний на вдачу: мудрий Риндін, палкий Вадим Сокіл, мужній Ван Лун. І все-таки набагато важливіше те, що їх суто по-людськи об’єднує: світогляд, віра в комуністичний ідеал. З цього погляду, навіть наукові інтере- си виглядають вторинними. Якщо у романах П.Загребельного «Розгін», М.А- мосова «Записки з майбутнього» наукова організація життя не поступається комуністичній ідеології чи навіть стоїть над нею, то В.Владко явно вважав наукову діяльність підрядною щодо соціальних завдань. Дванадцятий розділ другої частини роману «Аргонавти Всесвіту» вирізняється майстерно впле- теною наскрізною деталлю червоного прапора на високій скелі. Тримаючи курс на той прапор, Ван Лун, що заблукав у первісних хащах Венери, подо- лав усі небезпеки і вернувся до друзів. Тому радіозв’язок з рідною плане- тою служить рятівним колом для усіх астронавтів, як і червоний прапор для китайського професора. Тому Сивий Капітан зазнав поразки, бо знехтував
законами класової боротьби: «Розум нагадував, що існують незалежні від романтичних почуттів закони класової боротьби. І ті закони стверджують, що одинаки, якими б героїчними вони не були, ніколи не можуть досягти вирішальних успіхів у боротьбі з цілим державним ладом. Закони класової боротьби доводять, що тільки великі маси трудящих, тільки організований народ може здійснити революцію […]» [55, 157]. Виходить, наука може дале- ко не все. Теорію прогресизму модифіковано з поправкою на ідеологію, яку наука мусить обслуговувати.
У дванадцятому розділі першої частини «Аргонавтів…» знаходимо ціка- вий зразок металітератури, коли персонажі обговорюють мотивацію міжпла- нетних мандрівок героїв науково-фантастичних романів Ж.Верна, Г.Уеллса та інших класиків. І тоді дізнаємось, що «коли судити за цими романами, то міжпланетні подорожі завжди виникали і здійснювалися випадково, без всякої потреби» [55, 469]. Класики, виявляється, не розуміли, що потреби наукової діяльності зумовлені розвитком суспільства. Вони теж, певно, не знали законів класової боротьби. Адже «мрія може існувати в усякі часи; але її здійснення може відбутися тільки тоді, коли для цього будуть певні умови в розвитку суспільства і його сил. Тоді мрія стає реальністю» [55, 470]. Мож- ливо, тому науково-фантастичні епопеї, на зразок «Туманності Андромеди» І.Єфремова, здавались українському письменникові відірваними від реаль- ного кипучого життя і він пророкував таким книгам творчу поразку, таку ж неминучу, як одинакові Раміро.
Романи В.Владка виграють завдяки пригодницькій канві і програють через слабкість духовно-інтелектуального змісту. Чиста наука поза політи- кою і насущними потребами сучасників уявлялась письменникові чимось на зразок алхімії.
Повість В.Владка «Фіолетова загибель» розповідає про те, як американ- ський дослідник Джеймс Марчі знайшов у щілині метеорита мікроби, що розчиняють усе живе. Після загибелі Марчі, який прагнув використати від- криття на добро, його друг Клайд Тальбот, щоб не нашкодити людям вики- нув метеорит у річку, таким чином навіки поховавши таємницю властивос- тей цієї плісняви. Герої Владка оцінюють наукову істину з погляду етичного і соціального. Письменник не мислить наукову діяльність поза контекстом соціальних проектів.
Додатковим джерелом вивчення мотивації наукової діяльності у худож- ніх творах можуть служити зображально-виражальні засоби, особливості поетики романів В.Владка. У цьому випадку з особливою переконливістю актуалізується принцип єдності форми і змісту. Йдеться насамперед про змі- щення точки фокалізації наратора у ході розповіді / оповіді з наступним «пе- реформатуванням» часу і простору. Наприклад, у романі «Аргонавти Всес- віту» окремі розділи викладено з погляду щоденника Галі Рижко. У романі
«Сивий Капітан» межею розділів є не стільки вузлові моменти дії, скільки
«перемикання» точки зору на перебіг подій, причому події у наступному
розділі (наприклад між п’ятим і шостим) продовжуються не з того момен- ту, який полишив читач у попередній частині, а трохи заздалегідь, з погляду іншого персонажа. Таким чином структурні частини зовнішньої композиції не стикуються, а взаємонакладаються, їх ніби склеєно краями з виходом на
«чужу територію». На межі розділів епізоди висвітлено з різних точок зору і тому вони творять стереоскопічний ефект. Однак Владко не написав полі- фонічного роману. Голоси персонажів увиразнюють і доповнюють мозаїчну картину реальності, але ідеологічно вони далеко не рівноправні. Суб’єктива- ція викладу не відміняє об’єктивної реальності. Напрямок, яким треба пря- мувати до абсолютної істини, так само, як і сітку ціннісних координат для вчинків героя, вже визначено.
Провідною ідеєю для наукової діяльності Нового часу стала ідея про- гресу, благополуччя, комфорту. Антропоцентрична і охлоцентрична ідея за- гального блага поглинула автономні голоси «маленьких правд», перспективи альтернативних цілей. Астронавти «Венери-1» не думають про моральне право використовувати на користь землян ресурси іншої планети, втручати- ся у перебіг еволюції її флори і фауни. Отже, благородна мета на користь усього людства виправдовує засоби. Без жодних докорів сумління, щоправда, з метою самозахисту, мандрівники знищують потвор на Венері. З другого боку, справедлива війна Сивого Капітана проти режиму каудильйо Фернан- деса, зійшовши на індивідуалістські манівці, вироджується до рівня мстивих терористичних вилазок. Індивідуальність цінується тою мірою, якою вона служить загальній справі.
Інша особливість романів В.Владка, пов’язана з порушеною проблема- тикою, – це перипетії, що спочатку загрожують життю героя, а потім оберта- ються йому на благо. Швидше за все, тут йдеться про топос авантюрно-при- годницької прози. Зайвий член екіпажу спричинив відхилення у траєкторії польоту ракетоплана, але згодом не раз допоміг у критичних ситуаціях. Галя Рижко ледве не загинула, потрапивши в печеру до венеріанської потвори, але там-таки знайшла рідкісний хімічний елемент інфрарадій. Вибухи атомітних гранат, які були використані проти гігантської сколопендри, розбили скелю над астропланом і допомогли знайти поклади ультразолота. Гігантська кома- ха схопила Ван Луна і понесла за десятки кілометрів від станції, проте саме ця пригода дала йому змогу краще вивчити місцевість, спрямувати воду в старе річище і визволити літальний апарат, затиснутий у скелях. Отже, най- небезпечніший шлях – найкоротший. Порятунок криється там, де небезпека. Теолог сказав би, що у цьому випадку всесвіт являє свою серцевинну бла- гість. Однак в українського фантаста такий сюжетний поворот радше свід- чить про винахідливість і силу людського розуму. Його персонажі не бояться ризикувати, жертвувати собою, бо вірять у кінцеву перемогу людини над усі- ма темними силами природи.
Мотивація наукового пошуку героїв В.Владка зумовлена, найперше, на- становою радянської фантастики 30 – 50-х рр. зображувати найближче май-
бутнє і ставити перед науковцями практичні завдання. У романах цього пись- менника маємо справу з некабінетними вченими, котрі особисто беруть ак- тивну участь у практичному втіленні теоретичних напрацювань. Мета їхніх досліджень є передовсім соціальною, утилітарною: якомога більше щастя якомога більшій кількості людей. Художні засоби, зокрема зміщення точки зору на межі структурних частин тексту, перипетії сюжету, також «працю- ють» на висвітлення ідеї про зв’язок науки з насущними потребами людей.
На перший погляд, науково-фантастичні романи В.Владка цілковито підпорядковано радянській ідеології. Однак діахронічний погляд на пробле- му відкриває ширший горизонт. Наука Нового часу прагне реалізувати соці- альний проект. Її мету, її методи формують потреби мас і техніка.
Соціальні мотиви відіграють важливу роль також у рамках науко- во-фантастичного експерименту в квазіісторичному романі «Нащадки скі- фів» (1939 – 1957).
Мотив подорожі в минуле за посередництва випадку, магічних чи ква- зінаукових засобів розроблявся багатьма письменниками. Про це йдеться у романі А.Конан Дойла «Загублений світ», у п’єсі М.Булгакова «Іван Васи- льович міняє професію», у повісті братів А. і Б.Стругацьких «Важко бути богом» тощо. Пригоди наших сучасників у минулому – один з найпошире- ніших мотивів масового мистецтва, мультфільмів, телесеріалів, комерційної літератури. Адже люди споконвіку мріють не тільки пізнати, а й екзистенцій- но пережити незвідане.
Письменники-фантасти, зокрема описуючи далеке минуле, звертаються, як і науковці, до моделювання та експериментування. У фантастичній, науко- во-фантастичній та історичній літературі моделювання відбувається з різним ступенем достовірності. Художній експеримент, на противагу науковому, вирізняється за змістом (реальність конструйована), метою і результатами. Мета художнього експерименту мусить узгоджуватися з авторською концеп- цією твору. Результати такого експерименту значною мірою передбачувані й випливають з художнього задуму. Жива зустріч історії з сучасністю по- тенційно багата на художні ефекти. Це може бути комізм, заснований на не- відповідності мовлення, антуражу тощо, як-от у п’єсі М.Булгакова про царя Івана; такого роду пригоди можуть виявити нові риси героїв, стати для них ініціацією, випробуванням характерів на міцність, моментом істини, перевір- кою на справжність дружби чи любові, пожвавити розповідь карколомними перипетіями. У наочно-художній спосіб митець демонструє «чисте золото правди», добуте в результаті експерименту.
Загальновідомо, що відповідь на те чи інше питання залежить від поін- формованості, яка дозволяє зважити всі «за» і «проти». Щоб підійти до ана- літичних висновків у питанні про особливості експерименту в романі «На- щадки скіфів», спробуємо екстенсивно висвітлити (чи, як писав Г.-Г.Гадамер, розширити горизонт розуміння) обшир необхідних знань. Такими вважаємо насамперед реконструкцію епох і пов’язану з нею характеристику суб’єктів
експерименту, тобто скіфів, з одного боку, і радянських науковців 30-х рр. – з другого. Вважаємо також важливим з’ясувати концепцію науки, якою вона постає у В.Владка, і порівняти, оскільки все пізнається у порівнянні, моде- лювання скіфського світу в автора «Нащадків скіфів» та бодай в одного-двох інших письменників.
2009 року роман «Нащадки скіфів» перевидано у видавництві «Веселка». Цей факт свідчить, що, попри наліт радянськості, книжка залишається ціка- вою для шанувальників пригодницької та фантастичної літератури. Справді, якщо вдатися до екранізації, можна було б легко осучаснити членів геоло- го-археологічної експедиції. Знаки радянської епохи проступають у напівжар- тівливому, напівсерйозному протиставленні геології як практичної й сучасної за духом науки і археології з її «мертвим знанням» (той же мотив в оповіданні П.Загребельного «Печеніги); у класовій природі соціальної боротьби, у ан- тиклерикальному мотиві неприйняття скіфського пантеону, вірувань, у тому, що першим ворогом посланців з майбутнього виступає віщун; радянським є сюжетний хід, коли герої проникають у скіфське суспільство, щоб влаштувати там революцію. Суто радянська поетика й стилістика опрозорюється у такого роду пасажах, як-от: «Вони мусили перемогти, вони не могли не перемог- ти! Бо за ними була правда пригноблених, правда страждаючих невільників і бідняків» [56, 339]; «Скільки золота одразу! Друзі мої, це гідний подарунок нашій рідній Батьківщині!..» [56, 382]. Але, з другого боку, повстання можна трактувати як прагнення людей до волі і справедливості чи одвічну боротьбу за владу і власність. Усі ці розбіжності або спільність між людьми з різних епох важливо вияснити, щоб окреслити параметри їхньої взаємодії.
До висвітлення науково-фантастичного антуражу український романіст ставився надзвичайно відповідально. Перш ніж взятися за написання твору, він перечитував сотні книжок з різноманітних галузей знань. Тому звичаї, побут, історію скіфів у романі В.Владка відтворено досить переконливо. Що- правда, окремі «цікавинки» автор оминув як неістотні чи такі, що можуть небажаним чином вплинути на результати експерименту. Наприклад, нема згадок про звичай курити коноплю чи специфічно скіфське суспільне явище енореїв, скіфських євнухів. Це були заможні скіфи, що виконували жіночу ро- боту і вдягались у жіноче вбрання через безпліддя, яке розвивалось внаслідок безперервного похідного життя верхи на коні. Слово «скіф» з давньогрець- кої мови перекладають як «похмурий, недоброзичливий». Перси називали ці племена «саками». Самі скіфи йменували себе сколотами, тобто лучни- ками. Скіфи були відомі у стародавньому світі насамперед через дивовижну жорстокість. Їхні сагайдаки у Біблії порівнюють з відкритими домовинами. В.Владко розповів про звичай знімати з убитого ворога скальп і про людські жертвоприношення, про «дудки, зроблені з гомілкових кісток людини» [56, 153], однак реальність була ще жахливішою. Коли скіф убивав першого во- рога, він пив його кров. З полонених вони здирали шкіру і використовували ті трофеї як рушник або плащ; зі здертої правиці з нігтями робили чохли для
сагайдаків; брехливих віщунів спалювали живцем; разом з покійним царем ховали, умертвивши, всю його прислугу, найближчу охорону, дружин, коней. Однак у бою скіфи стояли на смерть, ніколи не були зрадниками, не кидали пораненого товариша на поталу ворогам. З роману дізнаємось, що намети знатних скіфів стояли на возах, що перед входом у намет вішали різноко- льорові стрічки, аби відлякувати злих духів; довідуємось про деталі обряду побратимства і про поховання царських скіфів у дніпровських Геррах; про жертовники, присвячені богу Арею, – високі купи хмизу, на вершечку яких, угору лезом, кріпили меч; про те, що чоловіки носили високі повстяні шапки, їхні віщуни гадали на вербових паличках, списи прикрашали зображеннями драконів і птахів, що скіфське вино з кобилячого молока називалось «оксю- гала», а сир – «іпака» і багато чого іншого. Роман «Нащадки скіфів» можна без перебільшення вважати енциклопедією скіфського побуту.
Задля правдоподібності живої зустрічі з минулим письменник мусив би додати невідомі науці факти, які могли знати тільки сучасники скіфів. І такі факти в романі є. Археолог Дмитро Борисович з’ясував, що скіфи вміли до- бувати метал, пекти хліб, користувалися послугами дантистів, боялися собак. І все-таки «Нащадки скіфів» – не історичний роман. Дія твору відбува- ється у глухому закутку донецького степу, на узгір’ї Зольного кряжу. Члени експедиції несподівано потрапляють у велетенську печеру, де з прадавніх часів, живе скіфське плем’я, врятувавшись від землетрусу, не здогадуючись про унікальність свого місцеперебування і про те, що за стінками печери вже давно інша епоха, інші люди. На особливості моделювання «паралельного світу» вказує одна промовиста деталь: письменник упродовж кількасот сто- рінок майже ніде не згадує про скіфських дітей. Адже завівши мову про дітей, автор мусив би порушити проблему розвитку, а у цього племені майбутнього нема, протягом тисячоліть їхні обставини лишаються незмінними. Замкнений простір зупинив історичний час. Очевидно, першопричиною такого стану ре- чей, за інших умов, наприклад, у закритому, тоталітарному суспільстві міг би
стати інформаційний голод, духовна неволя, убогість зовнішніх вражень.
Кульмінацією роману – так само, як і згущенням скіфського історико-ет- нографічного матеріалу – є розповіді старого воїна Ормада на бенкеті у вож- дя Сколота про війну Іданфірса з Дарієм та віщуна Дорбатая – про Агафірса і Скіла. Це словесне протистояння стало подієвим та ідеологічним центром твору. Ормад розповідав про славнозвісну війну скіфів з персами у 513 р. до н.е., відому «нащадкам скіфів» з «Історії» Геродота (ще одне підтвердження достовірності писемних джерел для археолога Дмитра Борисовича). З того ж таки Геродота автор запозичив і вклав до вуст Дорбатая перекази про мудре- ця Анахарсіса (до речі, рідного дядька Іданфірса), що, вернувшись у Скіфію з Греції, був убитий рідним братом Савлієм чи то за поклоніння чужим бо- гам, чи то у боротьбі за владу, і про вождя Скіла, убитого співвітчизниками за зраду рідних богів та звичаїв, перед якими він надавав перевагу грець- ким. Жрець Дорбатай доводив, з потаємною думкою посилити свій вплив
на плем’я і налаштувати його проти чужинців з майбутнього, що скіфи були могутніми тільки тоді, коли трималися за свою віру в Папая, Табіті, Аргім- пасу, Арея та ін.
Незважаючи на очевидні симпатії автора (він підтримує своїх сучасни- ків), проблема вибору у даному разі не така проста, як здається на перший погляд. У глибині конфлікту бачимо одвічне протистояння свого і чужого, національного і загальнолюдського, консервативного і новаторського, тради- ції і авангарду, віри і розуму, еволюції та революції. Певно, відчуваючи не- однозначність трактування ситуації з убивством Скіла (бо скіфський вождь міг уособлювати поступове, культурно розвинене грецьке начало і водночас, на відміну від мудрого Анахарсіса, справді, розпусту і зраду), автор спростив її, щоб не лишити шансів ідеологічному тлумаченню Дорбатая, перевів про- блематику у суто матеріальне річище: Дмитро Борисович твердить, що Скіл загинув, оскільки представляв інтереси грецьких купців-колонізаторів. Суто радянська інтерпретація конфлікту «вивела за дужки» комплекс переживань, пов’язаних з любов’ю до рідного народу, релігійні вірування, знехтувавши принципом історизму на користь авторської концепції. Специфічно націо- нальне визнається тою мірою, наскільки може піддаватися модернізації або тлумачитися в загальнолюдському, інтернаціональному контексті.
Археолог і поет Б.Мозолевський написав чимало віршів на скіфську тему. Скіфську історію поет реконструював, підкреслюючи те спільне, гли- боко людське, що могло б об’єднати скіфів і його сучасників. Перебираючи на себе роль поета, історик Б.Мозолевський користувався іншими методами. Адже історична реконструкція не може адекватно, повною мірою відновити минуле. Натомість згодяться міф, інтуїція, анамнез, актуалізація архетипів, генетичної пам’яті. Ці засоби дозволяють глибше осмислити внутрішній світ наших предків. Хоч як парадоксально, проте, щоб глибше відчути дух історії, спізнати правду, треба відволіктись від неістотних історичних подробиць. І романіст, і поет, щоб відтворити духовний зв’язок поколінь, однаково вда- ються до міфологізації історії, але на принципово різній культурній основі: у В.Владка вона інтернаціональна, у Б.Мозолевського – українська. У «скіф- ських» віршах Мозолевського незрівнянно більше українського колориту. В цілому це спостереження стосується усього масиву української радянської прози другої половини ХХ ст. стосовно поезії.
Романи В.Владка містять, на диво, обмаль українських реалій. Його пер- сонажі є ментально радянськими людьми. Вони ніколи не забувають про свій обов’язок перед Батьківщиною. За духом і настроєм позитивні герої В.Влад- ка не можуть бути кимось іншим, аніж колективістами. Один із керівників повстання, грек Роніс, тільки на мить може перейнятись почуттям помсти і тут же осмикує себе, тому що помста шкодить загальній справі: «Коли та ненависть охоплює мене, я забуваю тоді про загальну справу і мрію лише про жорстоку помсту Дорбатаєві […], помсту за всіх моїх братів, яких він закатував!» [56, 336].
Утім, український колорит не обмежується географією подій. Переваж- но у критичні моменти герої роману, між іншим, так само, як і в «Аргонавтах Всесвіту», цитують народні прислів’я і приказки. Наприклад: «Або добути, або дома не бути» [56, 299], «Як стукне, так і гукне» [56, 135], Артемові на- віть спала на думку народна пісня: «Гей, у лісі, в лісі стоять два дубочки, гей, схилились два дубочки, та й схилились верхи до купочки…» [56, 79]. При- слів’я, приказки, фрагменти пісень служать тут джерелом народної мудрості, народного духу і сили, засвідчують демократизм персонажів. Крім того, де- тально виписаний ритуал посвяти у побратими через століття перегукується з таким же явищем у запорожців. Лист царя Іданфірса перському царю Дарію глузливим тоном скидається на славнозвісний «Лист запорожців турецькому султану»: «Ніколи я й мої воїни не тікали ні від кого з переляку, ні від кого не тікаємо ми й тепер. Мій народ робить те саме, що робив і до того, як ти сюди прийшов, і що робитиме, як ти звідси підеш. Мій народ кочує, як робить те завжди. І я зовсім не поспішаю битися з тобою, бо в мене без тебе є чимало справ» [56, 218]. Сучасний психолог О.Стражний пише: «Певною мірою сві- тогляд скіфа виявився в ментальності козака-запорожця. По-суті, це один об- раз – жорсткий, гордий воїн із розвинутим почуттям власної гідності» [360, 67]. Однак український аспект у творі ніде спеціально не наголошено. Назва
«Нащадки скіфів» говорить більше про загальнолюдський зв’язок, ніж ро- довий і національний. Вона є чимось на зразок «нащадки лицарів» або «на- щадки Прометея», свідчить про незнищенність винахідливості, мужності, гідності, свободи духу. Учасники експедиції у скіфському таборі виявились рівними серед кращих.
Наука у романі «Нащадки скіфів» служить інструментом порозуміння між народами, епохами, поколіннями. У прямому сенсі, якби Дмитро Бо- рисович не володів давньогрецькою мовою, геологам серед скіфів велося б скрутно. У такий спосіб вирішилась давня суперечка між археологом і на- чальником експедиції геологом Іваном Семеновичем з приводу важливості їхніх дисциплін. Якщо геологія забезпечує людство корисними копалинами, то історія плекає духовні скарби, формує особистість. Пройде кілька років після виходу книги у світ, розпочнеться війна, і О.Довженко писатиме у щоденнику про жахливий занепад культури, зокрема культури війни, брак патріотизму і патріотичного виховання як про вирішальні причини втрат у перші роки битви з фашизмом, а Сталін, очевидно з огляду на ці обставини, запровадить бойові ордени з іменами Суворова, Кутузова, Богдана Хмель- ницького. Проте наука не була єдиним і головним засобом порозуміння. Нау- ку автор і його герої розуміли у суто просвітницькому ключі. Наукові істини виконували роль допоміжного засобу на шляху до свободи, рівності, братер- ства. Ще І.Франко, цілком у дусі з автором роману «Нащадки скіфів» пи- сав: «Людина споконвіку прагне до однієї мети – до щастя. Того щастя вона досягне аж тоді, коли наука буде корисною працею для суспільства, а всяка праця буде виявом її розвинутої думки, розуму, науки. І народи тільки тоді
зможуть досягнути щастя і свободи, коли всі будуть вченими працівниками […]» [153, 397].
Експедиція шукала в печері скіфське золото. Дорогоцінний метал було знайдено. Але найголовніший здобуток подорожі в іншому – учасники експе- диції знайшли прихильність і дружбу простих скіфів. Недаремно портрет над входом у бічне відгалуження печери, де Проніс сховав скарб, дивним чином нагадував Варкана, Артемового побратима. Згадка про Варкана у фіналі тво- ру знаменує реалізацію головної мети науково-фантастичного експерименту, далеко важливішої за пошуки золота: знайти спільну мову з прапредками. Зустріч минулого з майбутнім виявилась взаємно продуктивною. Гості з при- йдешнього помудрішали й змужніли, а серед скіфів, унаслідок цих відвідин, зародилось духовне сум’яття, прагнення до змін. Можливо, «законсерво- ване» у гігантській печері скіфське плем’я асоціювалось у письменника з радянським суспільством і актуалізувало ту очевидну істину, що без знання минулого збідніє душа і дух людини так само, як без духовної потреби у змі- нах ми приречені на рух по колу.
Пригоди новітнього Фауста у фантастичному романі М.Амосова «Записки з майбутнього»
Науково-фантастичний роман М.Амосова «Записки з майбутнього» (1970) містить одночасно ознаки утопії і антиутопії. Його герой потрапляє в майбутнє, щоб розчаруватись в суспільстві прийдешнього. І все-таки, як і Фауста, його не пригнічує безмежна перспектива вдосконалення усього су- щого. Герой М.Амосова діє у межах парадигми науки модерну, яку можна було б назвати фаустівською.
Впродовж кількох століть Фауст був взірцем вченого. Більше того, на думку О.Шпенглера, цей літературний персонаж, вчений з легенди, став сим- волом європейської душі. Фаустівський порив означає вольову безкорисливу спрямованість у незвідане. Доки він існує, залишається ґрунт для розвитку фундаментальних досліджень. Фауст символізував також невтоленний потяг до вдосконалення – суспільства, усесвіту, самого себе. Фауст стоїть осторонь як від «чистої», кабінетної науки, яку уособлює його учень Вагнер, так і від використання наукових знань з приватною чи корпоративною корисливою метою задля власного збагачення, задля задоволення особистої владності, чуттєвості або комерційного успіху замовників. Практична доцільність фа- устівського пізнання є безперечною, однак, перетворюючи знання на засіб, Фауст не зорієнтований на досягнення лише найближчої прагматичної мети, оскільки мислить свою діяльність у контексті епох і народів. Він працює на майбутнє, у якому фізично його вже не буде. Фаустівська парадигма пізнання
– це рамка цінностей традиційної європейської науки, в межах якої виника- ють певного роду наукові ідеї.
Перша книга науково-фантастичного роману М.Амосова «Записки з май- бутнього» побачила світ у Москві 1967 р., друга – у Нью-Йорку 1970 р. Закор- донне видання мало купюри і було, з радянського погляду, цілком благонадій- ним, але за життя автора в Україні і на пострадянській території друга книга роману не друкувалась. Її оприлюднено лише 2003 р. у чотиритомнику письмен- ника. Спеціальних літературознавчих праць про цей роман М.Амосова немає. У всесоюзному покажчику рецензій знаходимо лише дві публікації, присвячені першій книзі «Записок з майбутнього», В.Барласа і М.Поповського. Принагідно писав про цей твір Ю.Щербак, який вказав на спорідненість мотивів роману з комедією «Клоп» улюбленого письменника автора – В.Маяковського [431, 22]. М.Поповський відзначив повнокровний образ радянського інтелігента, лікаря, наголосив на тій значній ролі, яку відводить письменник науці у житті суспіль- ства і окремої людини, підкреслив умовність фантастичного компонента, адже
«не фантастична ситуація, а характер дослідника, його поведінка «в минуты ро- ковые» – ось, що цікавить Амосова» [301].
Щоб відповісти на питання про цінності, які скеровують головного ге- роя у його наукових пошуках, необхідно окреслити наукову проблематику, порушену в романі, описати зв’язки, що складаються між вченим і суспіль- ством майбутнього, проаналізувати образ головного персонажа. Не зайвим також вважаємо екскурс в історію жанру.
Знання історії жанру наукової фантастики додає принаймні два пункти до розуміння цього роману М.Амосова. По-перше, навіть у другій половині ХХ ст. була поширеною думка про ілюстративну роль наукової фантастики щодо розповсюдження наукових знань. Тоді художні завдання втрачали прі- оритет. Якщо врахувати цей факт, то стає зрозумілим, чому повість «Думки і серце» та роман «Записки з майбутнього» переобтяжені популяризаторськи- ми викладами. Письменника критикували за них, не враховуючи, що худож- ній компонент у його авторській стратегії не посідав визначального місця. По-друге, прикметною рисою російської, а потім і радянської фантастики було відтворення «світлого майбутнього», утопізм. Про це мовиться у фан- тастичному романі В.Одоєвського «4338-й рік. Петербурзькі листи» (1839), а також у романах О.Богданова «Червона зірка», В.Ітіна «Країна Гонгурі» (1922), О.Толстого «Аеліта» (1923), Л.Окунєва «Майбутній світ» (1923), І.Єф- ремова «Туманність Андромеди» (1957), в оповіданні О.Купріна «Тост», крім того, у творах українських письменників: в оповіданні П.Мирного «Сон», у
«Фантастичному оповіданні» І.Сенченка тощо. Можливо, головну роль тут відіграв особливий тип культури, в якому соціальні питання спрадавна ва- жили більше, ніж абстрактно-філософські чи метафізично-індивідуалістські. Кілька мотивів, котрі зустрічаємо в романі «Записки з майбутнього», мають попередників в українській літературі. Ю.Смолич у трилогії «Прекрасні ка- тастрофи» писав про складні операції на серці при охолодженому організмі. У романі М.Дашкієва «Торжество життя» (1950) радянські вчені працюють над винайденням протиракової вакцини. Лікування раку є побічною темою
науково-фантастичного роману М.Трублаїні «Глибинний шлях» (1940). Бага- торівневий, комплексний принцип відтворення прийдешнього споріднює твір М.Амосова з романом І.Єфремова «Туманність Андромеди». Вікентьєв зі зга- даного роману «Майбутній світ» потрапляє в 2123 рік після летаргічного сну. Французький фантаст Е.Абот ще 1861 р. написав оповідання, в якому профе- сор біології висушив і заморозив людину, а через декілька десятиліть оживив. З кінця 50-х рр. ХХ ст. радянська фантастика пережила друге народжен-
ня, оскільки досі дозволялося змальовувати тільки найближче майбутнє. У контексті нашої теми важливо те, що невдовзі після появи друком «Туманно- сті Андромеди» з листа І.Еренбурга в «Комсомольській правді» розпочалась відома дискусія про «фізиків» і «ліриків».
У романі М.Амосова порушено ряд наукових проблем, котрі досі, через півстоліття, остаточно не розв’язані: лікування раку, кріобіологія та анабіоз людини, штучний інтелект, виховання. Анабіоз – важлива тема першої книги, однак у другій – герой міркує винятково про штучний інтелект і трансфор- мацію людської природи. Останню проблему нині навіть «знято з порядку денного». Науково-фантастичний роман М.Амосова випромінює оптимізм, віру в здатність науки ощасливити людство. «Комунізм – це наука» [9, 73], – заявив професор Прохоров.
Означений оптимізм був характерний для доби НТР у всьому світі: 1962 р. американець, викладач фізики Р.Еттінгер публікує книжку «Пер- спективи безсмертя». Його працю присвячено кріоніці. Книга американця містить багато спільних моментів з романом М.Амосова: порятунок хворих на рак шляхом кріостасису, міркування про взаємини людей і машин у при- йдешньому суспільстві, примусове лікування злочинців, радикальна тран- сформація людської психіки, барокамери. Р.Еттінгер сповідував прагматичну мораль поза кантівським імперативом і автономною етикою, оскільки люди- на майбутнього змушена виступати проти війни, аби зберегти своє заморо- жене тіло, і обачніше ставитиметься до оточення, з яким, можливо, зустрі- неться через сто років. У суперечці «фізиків» і «ліриків» автор «Перспективи безсмертя», без сумніву, був на боці «фізиків»: «Я переконаний, що за кілька сотень років шекспірівські рядки, наприклад, будуть цікавити нас не більше, ніж хрюкання свині, що бовтається в багнюці» [437, 107]. М.Амосов у цьому відношенні відзначався більшою поміркованістю.
У пострадянський час М.Амосов не виявив бажання публікувати другу книгу роману. Його соціальні передбачення не справдились, адже до кінця ХХ ст. СРСР вже не існувало. Тимчасом як багато технічних здогадок випе- редили свій час, зокрема мобільний телефон (кишеньковий відеофон), інтер- нет (телевізор з дистанційним керуванням, що також є засобом відеозв’язку і виконує функції електронної бібліотеки), магазини без продавців, повсюдне використання пластику як будівельного матеріалу, роль журналістів-телеві- зійників, обмеження буквеного способу подачі інформації, швидкісні заліз- ничні експреси, зростання сфери послуг.
Наука і адміністрація у суспільстві 2021 р. тісно зрослись. «Хто ж піде за Партією, – йдеться в романі, – якщо вона не може доводити свою пра- воту тими ж методами, до яких звикли вчені» [9, 261]. За світоглядними переконаннями вчених поділяють на радикалістів (прихильників тотального контролю) і західників. Існують гігантські спеціалізовані психіатричні клі- ніки (50 тис. пацієнтів), де лікують злочинців. Служба Психології регламен- тує інформацію і відповідає за зворотні зв’язки між керівництвом і країною. За такого стану справ наявність Партії залишається суто декоративною, на зразок монархії у нинішній Великобританії, тому що головна боротьба провадиться не з капіталом, а з інстинктами, навіть з материнським (спіль- ний мотив у романі «Туманність Андромеди»). Іноді такий рай скидається, можливо, всупереч волі романіста, на антиутопію. Матері не годують груд- дю. Діти з раннього віку виховуються в інтернатах, де буцімто педагогічну справу поставлено якнайкраще. Зате жінки мають більше вільного часу і цілком зрівнялись у своїх правах з чоловіками. Служба Психології, згідно з останніми науковими дослідженнями і опитуваннями населення, вираховує оптимум потреб і задоволень. Втім, постійно існує загроза з боку буржуаз- ного Заходу, у якого свій погляд на корисність деяких інстинктів. Але план реформ радикаліста академіка Ісакова провалився. Його не підтримало ні керівництво, ні населення. Навіть професор Прохоров висловився так: «Ідеї нібито є близькими до моїх, але лякала жорсткість» [9, 436]. «Все життя зневажав насилля […]» [9, 413] – зізнається він. «Прогрес вимагає, – пого- джується професор, – щоб суспільство підштовхували. Однак з урахуван- ням зворотних зв’язків – що люди думають, наскільки готові» [9, 442].
Замість масштабних соціально-психологічних змін Прохоров запропо- нував власний експеримент оновлення природи людини шляхом технологіч- ного впливу. В Японії він зустрівся з першим біороботом N-саном. Вражен- ня лишились такі, ніби професор «доторкнувся до нещастя» [9, 334]. Біоро- боти, за М.Амосовим, це наддосконалі люди, на зразок тих, що змальовані А.Азімовим у збірнику «Я, робот» (М., 1964) або в науково-фантастичних творах українського письменника О.Тесленка, як-от «Дьондюранг». Їхня майже ангельська природа безпорадна перед людським світом зла. Їм необ- хідно перейти ряд перетворень, олюднень, як гетевському Гомункулу, щоб урівноважити надпотужний інтелект, приречений на самотність, повноцін- ною емоційною сферою, простіше кажучи, щоб навчитися любити і бачити сни. Всупереч стереотипам, N-сан з приводу перспектив автоматизації твер- дить: «Трагедія, по-моєму, буде не в людей, а у нас – машин» [9, 333]. Однак і люди не позбулись проблем: родинні негаразди, несвобода, незадоволення собою і лейтмотив нудьги. Машини олюднюються, суспільство навпаки ма- шинізується: «Механічні люди, до них механічні лікарі, механічні психоло- ги, механічні вихователі. Машини планують, машини контролюють…» [9, 243]. Найстрашніша загроза нового суспільства – занепад творчості, «най- більш людської риси» [9, 161].
Образ професора фізіології Івана Миколайовича Прохорова мож- на представити як сукупність мотивів, зокрема наскрізних. Він здатен на самокритику, вміє глянути на себе чужими очима. Професор вважає, що зовні його життя здається нудним і нецікавим, а манера триматися сухува- тою, беземоційною, бо «коли постійно гальмувати емоції, то вони справді зникнуть» [9, 7]. Він цінує в науці творчу сміливість. Наскрізним є мотив соромливості. Як і героєві фільму Ф.Фелліні «Вісім з половиною» йому ча- сом хочеться сховатися під стіл від надмірної уваги. Звідси – самотність і переживання неповноти буття, усвідомлення обмеженості власної освіти, особливо гуманітарної, прагнення до самовдосконалення. Тому Прохоров в обстоюванні сцієнтизму менш категоричний за деяких своїх колег.
Важливою компонентою образу центрального персонажа є також фа- устівські мотиви. «Що є знати?» [9, 117] – запитує себе Прохоров слідом за Фаустом. Спосіб формулювання проблеми вказує в даному випадку на активну, практичну спрямованість наукових знань. Водночас професор від- чував іманентну недосконалість теорій перед «вічнозеленим древом життя».
«Дух неспокою, – чуємо з уст головного персонажа, – найцінніше в людині» [9, 218]. Але те саме він говорив про творчість. Виходить, що дух неспокою і є сутністю творчості, сутністю людини. Для Прохорова, як і для академіка Михайла Івановича з повісті «Думки і серце», брак творчості є головним внутрішнім аргументом проти машинізації: «Якщо у робота нема «програ- ми бунту», то він ніколи не буде істинно творчою особистістю» [8, 290]. Ви- сокий ступінь організації як суспільства, так і мозку обертається, на думку Прохорова, творчою безпорадністю: «Свідомість на […] високому рівні не сприяє творчості, оскільки для утворення нових несподіваних моделей не- обхідні періоди «безпорядку», послаблення зв’язків, щоб могли замкнутися нові» [9, 358].
Бінарною опозицією, яка висвітлює сутність тексту «Записках із май- бутнього» є протиставлення принципу самоорганізації та творчості, з одного боку, («редагування» стихійної самоорганізації в природі і суспільстві – голов- на турбота Прохорова-вченого) та раціонального розуму (техніки) – з другого. Як бачимо, це зіткнення стало внутрішнім конфліктом самого протагоніста. Провідні амосівські персонажі є одночасно і Фаустами, і Гамлетами. Мотив розщепленої свідомості в романі М.Амосова теж є одним із наскрізних. Ма- ленькі «я», Скептик, Наглядач, Вчений, Батько та ін., постійно сперечаються між собою, серед них особливо наполегливий Скептик: «Поліпшення приро- ди людини». Чомусь мені стало зовсім байдуже до цього поліпшення. Так, забавка. Хай живуть, як хочуть.
А що не забавка?
Люди тільки тим і живуть, що придумують собі забавки. Якщо хтось не зуміє, той нещасливий. Або просто – ніхто.
Зазвичай забавку сприймають серйозно, вона стає частиною людини, як вроджений рефлекс.
Ще – інстинкт самозбереження. Майбутній людині треба його додати, інакше збільшиться кількість самогубств – він, розумний, буде знати, що ні- чого нема, все тільки – забавка» [9, 400].
Поряд із технологіями у справі оновлення людини автор роману вису- нув альтернативу лікування снами. Сни «розбалансовують» систему поси- лення-гальмування психіки, збагачують досвід, знімають хворобливу домі- нанту. Тут можна вбачати аналогію з мистецтвом, яке стимулює асоціативне мислення за рахунок послаблення логічних зв’язків. Як відомо, Фауст, згідно з задумом Й.В.Гете, одружився з Єленою Прекрасною, і цей шлюб символі- зував союз свободи і краси, покликаний був стати взірцем для духовного пе- ревиховання людства. Мистецтво у суспільстві 2021 р. не відіграє надто по- важної ролі. М.Амосов наділив його рисами модернізму: взаємодія кольору, звуку, форми, часопросторові зміщення, переплетення внутрішніх діалогів, складні психологічні ракурси, поліваріантний смисл. Саме таке мистецтво якнайкраще здатне відтворити внутрішній стан професора Прохорова. І саме воно, з нашого погляду, спроможне вивести головного героя з тієї духовної кризи, в яку він потрапив наприкінці роману. Мистецтво не надається для виконання глобальних місій (про це знав ще Фауст), але принаймні зможе вивести наукові пошуки Прохорова на рівень іншої парадигми. У мистецтві герой реалізує потребу душевного діалогу з Невідомим: «Дуже важливо вміть – кому сказати. Матері, коханій, другу. Якщо нікого вже нема, люди довкруг холодні й чужі – Богу. У крайньому разі – навіть якщо в нього не віриш. «Господи, що мені робити?»
Мовчання.
А іноді – луна. Якщо дуже-дуже прислухатись, то можна почути. Все-та- ки жаль, що тепер нема таких місць, де можна посидіти і подумати на самоті під високим склепінням. Ще краще – коли орган.
Психологи мусять облаштувати таке місце, де думають про вічність. Але – як?» [9, 296]
Фаустівська ціннісна парадигма вичерпалася добою модерну. Найго- ловніше в ній – віра в досконалість і глобальні проекти з приводу досягнен- ня ідеалу. Однак техніка не спроможна покращити моральне єство людини. У добу постмодерну сучасні еліти і пересічні громадяни мало цікавляться перспективами безсмертя, тим більше колективного. М.Амосов пов’язував смерть людського в людині із занепадом творчості як феномену. О.Шпен- глер ще раніше констатував занепад Європи і зникнення фаустівського духу й душі.
Образ науки і жанрово-стильові пошуки О.Бердника у повістях
«Покривало Ізіди» і «Лабіринт Мінотавра»
Повісті одного з найбільш відомих українських фантастів О.Бердника
«Покривало Ізіди» (1968) і «Лабіринт Мінотавра» (1990) привертають увагу незвичним потрактуванням постатей видатних учених античності Піфагора і Гіпатії. Біографічну канву, як відомо, неповну і почасти сумнівну, О.Бердник сміливо розцвічує домислами і вигадками, за якими іноді зникає історична реальність, занурюючись у легенду або фентезі. Наш інтерес викликає хи- мерне поєднання достовірного, вірогідного, малоймовірного і неможливого. Письменник щедро використав різноманітні фарби жанрово-стильової паліт- ри: елементи старогрецького роману, легенди, художньої біографістики, інте- лектуальної та історичної прози, фантастики, жанрові вставки віршів, листів. У результаті отримуємо авторський міф про стародавній світ і стародавню науку, окремі складники якого набувають універсальності й виходять далеко за межі хронологічних рамок. Засобами жанру і стилю О.Бердник моделює особливий тип пізнавальної діяльності.
За останнє десятиліття студії з української фантастики і зокрема твор- чості О.Бердника помітно пожвавились. Значним внеском у «бердникознав- ство» стали кандидатські дисертації Світлани Олійник [277] та Ірини Гре- чаник [76]. Йдеться про інтертекстуальні та жанрово-стильові параметри фантастики О.Бердника, а також про особливості часопросторових концеп- цій його прози. Світлана Олійник зараховує цього письменника до неороман- тиків. На її думку, «Покривало Ізіди» – це фантастична повість-легенда як модифікація жанру криптоісторії. Невід’ємними ознаками ідіостилю О.Берд- ника є ліризм, обмаль побутових деталей, тісне поєднання раціональної фан- тастики і фентезі. На думку Ірини Гречаник, повісті «Лабіринт Мінотавра», яку досліднця номінує в межах малої прози, «притаманний плюрально-ліній- ний часопростір, у якому мозаїчність просторової конструкції поєднується з лінійним часом, уписаним у хронотоп дороги» [76, 15]. Особливістю цієї та інших часопросторових концепцій Олеся Бердника є те, що «вони характе- ризуються прогресивністю, мисляться у русі від нефантастичної до фантас- тичної часопросторової координати» [76, 15]. З нашого погляду, належність до неоромантиків дає змогу чіткіше окреслити художню антропологію цього українського фантаста, культивування жанру криптоісторії вказує на особли- вий статус знань, хронотоп дороги з перетіканням нефантастичного у фан- тастичне говорить про розмитість внутрішнього (психологічного) і зовніш- нього (подієвого) світів, про їхню відкритість одне одному і є метафорою пізнання, оскільки зовнішній рух стає одночасно рухом внутрішнім.
Між героями повістей «Покривало Ізіди» і «Лабіринт Мінотавра», Пі- фагором та Гіпатією, бачимо напрочуд багато спільного. В обох текстах герої вирушають у морську подорож за знаннями, що стало причиною розлуки
закоханих, у Гіпатії – з Ісідором, під час шторму і нападу піратів, у Піфагора
– з Неріссою. Сцени купання в морі обох пар в цих повістях описано май- же тими самими словами; морська подорож і полон виявились поворотним пунктом у долі і Піфагора, і Гіпатії. Далі розпочинається низка поневірянь, Піфагор набирається мудрості в Єгипті, Вавилоні, Індії; Гіпатія потрапляє до володаря Пальміри, потім до індійського раджі, затим переймає сакральний досвід в елевксінських жерців. Таємні знання Піфагор здобуває з книг так званих синів неба, Гіпатія – у синів Прометея. Повернення додому і зустріч з коханим чи коханою не відродила почуттів; вдома Піфагор і Гіпатія вступа- ють у конфлікт з владою, у першому випадку це Кілон, у другому – Кирило Александрійський, і у фіналі твору приймають мученицьку смерть. Таким чином, маємо справу з двома варіаціями одного сюжетного інваріанту. Біль- ше того, наразі йдеться про варіації одного й того ж героя, улюбленого персо- нажа О.Бердника, якого той зображає у багатьох своїх творах, «героя-мрійни- ка, борця-піонера, який прямує до недосяжної Істини, прекрасного і безком- промісного» [277, 13]. На перший план у його творах «виходять проблеми морального характеру: герой постійно опиняється на роздоріжжі і мусить робити вибір. Така позиція героя властива творам із романтичною поети- кою, у яких необхідною умовою є багата духовність, чуттєвість та гуманізм персонажа. При цьому герой творів О.Бердника діє цілком передбачувано для автора. Такий перебіг подій властивий фантастиці, адже не суперечить її настанові на духовну розбудову людини, за якої мораль та самопожертва є єдиним дороговказом життєвої лінії» [277, 13].
Очевидно, що такий тип героя актуалізує архетипальний образ Проме- тея, борця і генія, котрий несе людям світло істини і свободи.
Жанрова матриця криптоісторії певним чином визначає образ науки і статус знань. Криптоісторія – це таємна історія, з тієї чи тієї причини прихо- вана од непосвячених; це псевдонаукове знання, віра в те, що умисел окремої людської спільноти, яка, приміром, контактувала з космічними пришельця- ми, масонська чи сіоністська змова, злий задум єгипетських жерців, загад- кова країна Шамбала і т. ін. фатальним чином спрямовує хід історії. Такого роду підхід надзвичайно спрощує історичний процес, робить його оманливо передбачуваним, провокує образ абсолютного зла, породжує нетерпимість і всезнайство. Сучасний філософ К.Фрумкін пише: «З погляду методології пізнання, заперечення криптоісторичного мислення не є навіть запереченням містики чи парапсихології як таких, радше це боротьба з однофакторними моделями історичних процесів – і на захист багатофакторних моделей» [396, 197]. У структурі художнього тексту криптоісторичні мотиви – це всього лиш один із способів заінтригувати читача, натомість у сфері суспільних ідео- логій криптоісторія як ідеологічний міф може бути вельми небезпечною. Криптоісторія пропонує знання у готовому вигляді, які не треба добувати у результаті аналізу, експериментів, спостережень. Вони вимагають не стіль- ки зусиль розуму, скільки особливих духовних якостей. Їх отримують з вуст
посвячених, вичитують із священних книг, здобувають, проходячи через чис- ленні випробування. Ці знання тримають у таємниці, тому що вони допо- магають залишатися могутніми одним і роблять рабами інших, або у такий спосіб відомості оберігають від профанації, знецінення, від використання злими силами. У повістях «Покривало Ізіди» та «Лабіринт Мінотавра» герої прагнуть відхилити покривало дружини Осіріса, Великої Матері, Природи чи вийти з лабіринту Мінотавра за допомогою істини, яка звільняє мільйони, але герої вступають у конфлікт з владою, що використовує знання як засіб поневолення і збагачення.
Хронотоп дороги – один з найпоширеніших хронотопів у світовій лі- тературі й може трактуватися у різних сенсах як подорож, випробування, пізнання, самопізнання, пошук, поневіряння. У повістях про Піфагора і Гі- патію, окрім зазначеного вище метафоричного сенсу пізнання, хронотоп до- роги вказує на зв’язок із жанром давньогрецького роману, як його описує І.Франко: «[…] звичайне оповідання про дивовижні, страшні або веселі при- годи двох закоханих істот, яких розлучила неприязнь та інтриги злих людей, і які, врешті, добиваються щасливого поєднання» [цит. за 28, 90]. Тільки різ- ниця полягає в тому, що пригоди закоханих, які прагнуть знову зустрітися, – це другорядна зовнішня канва у цих творах О.Бердника і щасливого поєднан- ня коханців у фіналі не відбувається. Вирішальним для розуміння хронотопу дороги наразі є духовне становлення героїв, у цьому сенсі твір наближається до старохристиянського або лицарського романів, але неможливість відроди- ти кохання, як і зрідні цьому факту трагічна загибель протагоніста – свідчен- ня винятковості романтичного героя у конфлікті з нездатним його зрозуміти й підтримати оточенням, епохою, часом.
Отже, за розповідями про Піфагора і Гіпатію криється третя базова на- ративна структура, вельми близька, попри інші нашарування, до міфу про Прометея, складниками якої є образ сильної духом, надзвичайно обдарованої людини, таємні знання, які вона здобуває у ході випробувань, і її життєвий чин, що обертається саможертовністю. І це не випадково, адже за даними до- слідників, «інтертекст фантастичної літератури О.Бердника включає на рівні композиційному і образному зв’язки з міфологією» [277, 12].
Фантастичні твори О.Бердника містять ознаки і жанрів раціональної фантастики, зокрема наукової, і фентезі. Закономірно, що наукова фантасти- ка і наукове чи квазінаукове фентезі містять елементи наукового інтертексту, раціональна фантастика зазвичай не обходиться без персонажів-науковців. Так, у романах «Діти безмежжя», «Зоряний корсар» письменник вдається до викладу наукових концепцій про походження Всесвіту. В оповіданні «Дві бе- зодні» група вчених втікає від світової війни у глибини океану, але океан не зміг стати їхнім новим домом, а їхні діти не стали повноцінними людьми. У видіннях О-оріо (роман «Діти безмежжя») постають велетні духу, що віддали своє життя за свободу людини і людства, серед них Піфагор та інші вчені, зо- крема Дж.Бруно, якого зустрічаємо також в інших творах прозаїка. Більшість
науковців О.Бердника належать до констатованого вище прометеївського типу, що є модифікацією добре знайомого типу подвижника, просвітника, спорідненого з образом Фауста, готового жертвувати собою на благо люд- ства. Принаймні у позитивних героїв прометеївський компонент внутріш- нього єства і діяльності є невід’ємним. Однак ставлення до науки у автора
«Зоряного корсара» було неоднозначним.
В есе «Альтернативна еволюція» він називає аналітичну науку «хижа- ком, що прикинувся волелюбним створінням, котре обіцяло народам рай земний, а натомість укинув Планету в тяжкі кола техногенного пекла» [25, 27]. Автор есе переконаний, що «неможливо пізнати Ціле, дроблячи його на частки» [25, 27]. Він надає пріоритет духовному пізнанню, хоча не зовсім зрозуміло, яким чином воно здійснюватиметься і в яких взаємовідносинах перебуватиме з так званою аналітичною наукою. Поза межами Цілого як Живої істоти (ще одне не вельми чітке поняття-образ) окремішності ніби від’єднуються від каналу живлення і щоб тривати у часі потребують все біль- ше енергії. Між іншим, так зване Ціле найбільш відповідає одному з трьох відзначених Іриною Гречаник і поширених у художньому світі О.Бердника часопросторів – метафізичному позатекстовому з його стертістю часових і просторових ознак, експресією вислову. Тож істоти, випавши з континуу- му Цілого, вимушені жити під тягарем деспотії енергетизму в тісній часо- во-просторовій клітці, бо саме час і самотність творять потребу в енергії:
«Самотність породила тілесність, тілесність – форму, форма – енергетизм, енергетизм – силу, сила – перевагу, перевага – ієрархію Світобудови» [25, 30]. Виходить, аналітична наука позбавляє людину свободи, робить її рабом часу, простору, ієрархії, числа, техніки, кидає у вир пошуку все нових джерел енергії, і найголовніше – відбирає віру в безсмертя. Лабіринт буття ототож- нюється з лабіринтом структур: «Всі наші зазирання в «інтимну таємницю кожного», в надра атома, зірок, в глибини генів, в нейрони мозку – показують нам лише невичерпні лабіринти структур, безперервне бурління речовини в ритміці просторово-часових процесів» [25, 23].
Подібні висловлювання знаходимо і в повісті «Лабіринт Мінотавра». Щоб вивести людину з лабіринту буття, треба вивести мислення з колії практичних рішень, де свобода вчинку забезпечується владою. Тому «потрібна математика вільного вияву, фантазії. Математика поезії, краси, математика любові й небува- лого. Ми обоготворили число, а отже, зробили з нього ідола, як і з усякого бога. Це породило математику огрублення, роздрібнило єдність світу» [26, 137]. Далі є навіть вказівка на метод пізнання, що нагадує правило герменевтичного кола, поширене на природознавство: «Треба вивчати не просто сонце, а поєднання людина – сонце. Не просто чоловік і жінка, а чоловік – жінка, не просто дитина й мати, а єдність матері й дитини, їхню нерозривність. Це математика вічності, математика невимірного потоку буття» [26, 138].
Можливо, сам того не відаючи, О.Бердник обстоює метод розуміння, притаманний наукам про дух, перед методом пояснення, властивий наукам
про природу. Розуміння бачить явище в усій його неповторності на тлі пев- ного контексту в співвідношенні частина – ціле, коли ціле не зводиться до частин, частини ж не можуть бути зрозумілими без співвіднесення з цілим. Пояснення підводить феномен під певний закон, який зводить його до рівня змінної. Іншими словами, закон як свого роду еквівалент цілого, не має са- мостійного онтологічного статусу, це лише абстракція, яка лише пояснює з якої причини утворився той чи той стан речей, але не в змозі дати відповідь на питання про кінцеву мету процесу, оскільки для цього треба вірити в певні наперед задані сутності, що визначають динаміку речей як еталонні взірці, щось на зразок Платонових ідей або кінцевих причин. З нашого погляду, ця дилема пояснення – розуміння є нічим іншим, як відгомоном середньовічної суперечки номіналістів, які переконували, що абстракції – це лише абстрак- ції, слова, номінації, і реалістів, прихильників онтологізації, тобто зреалізо- ваності абстракцій. Таким чином, обидва методи мають свої недоліки: адеп- ти пояснення можуть називати першопричини, але розглядають доцільність змін поза своєю компетенцією, захисники розуміння усвідомлюють доціль- ність певного явища, виходячи з його контексту, але нічого не можуть сказати про його першопричини.
З другої половини ХХ ст. поширюються ідеї про можливість прими- рення методів розуміння і пояснення за рахунок принципу доповнювано- сті, сформульованого батьком квантової механіки Н.Бором. Виявилось, що електрон можна характеризувати одночасно і як хвилю, і як частинку. Обидві характеристики однаково істинні, хоча й заперечують одна одну. Деякі тео- логи вважають, що на цій основі можна розбудовувати стосунки між наукою і релігією. Отже, ідеї О.Бердника є не такі вже й наївні, а перспектива нової синтетичної науки не така вже й примарна.
Крім О.Бердника, про античних філософів в українській прозі другої по- ловини ХХ ст. писав Ю.Мушкетик (оповідання «Смерть Сократа», повість
«Суд на Сенекою»), І.Сенченко та ін. Ю.Мушкетика цікавила проблема мо- рального вибору і особливо відповідальності за наслідки того вибору. Він працював у реалістичній манері і його персонажі складніші, менш передба- чувані, ніж герої О.Бердника. У жанровому відношенні ближчим до Бердни- кових повістей-легенд є оповідання І.Сенченка «Діоген» (1939). Це також пе- реважно вигаданий життєпис Діогена, того самого кініка, який жив у бочці, а потім нібито був мобілізований Александром Македонським, і спершу більш- менш сите, сповнене пригод життя вояка Діогенові сподобалося, та невдов- зі він все більше почав замислюватись про сенс Александрових завоювань. Мисленник запропонував Александрові скасувати рабство (щоб прихилити до себе мешканців завойованих територій і зберегти імперію), на що той зви- чайно пристати не міг, і Діоген знову повернувся у бочку. Дзеркальний, побу- дований на повторах наратив оповідання з дидактичною настановою більше говорить про жанрові ознаки притчі, ніж про легенду. Це притча про світ, у якому філософові стало тісніше, ніж у бочці. На противагу Піфагорові й Гіпа-
тії з повістей українського фантаста, Діоген І.Сенченка позбавлений будь-якої ідеалізації. Однак істина для нього є так само синонімом свободи.
Попри апологетику науково-технічного прогресу, в українській фан- тастиці 60 – 80 рр. ХХ ст., зокрема у трилогії І.Росоховатського про сигома Юрія, у повістях і оповіданнях О.Тесленка про планету Інкана і біокібера Дьондюранга, в оповіданнях М.Дашкієва «Найдосконаліша машина», В.Бе- режного «Homo novus», В.Савченка «Дзвоніть після обіду», Ю.Покальчука
«Взірець об’єктивності» та ін., незмінно звучить гуманістична нота. Проте ніхто не зайшов так далеко у критиці технологічного мислення, як О.Берд- ник. Можливо, саме тому він став одним із засновників жанру фентезі в укра- їнській літературі.
Отже, Бердникові повісті про Піфагора і Гіпатію слід трактувати у річи- щі художньої модифікації міфу про Прометея. Тип науковця трансформуєть- ся у постать духовного учителя. У контексті художньої інтерпретації життє- писів видатних математиків античності якраз математика видається чимось додатковим і другорядним. Покликання істини – слугувати справі духовного звільнення людства.
Філософія техніки в романі Т.Антиповича «Хронос»
Підзаголовок науково-фантастичного роману Т.Антиповича «Хронос» (2011) вказує на сюжетотвірну функцію «історії одного винаходу». Справді, у кожному розділі роману розгортаються події, пов’язані з наслідками вина- ходу хрономату, пристрою, що дозволяє відбирати чи додавати людині біоло- гічний час. Наслідки впливу хрономату на людські тіла і душі передбачають авторську філософсько-естетичну концепцію технічного винаходу, художнє осмислення його сутності, його відношення до людського буття, пошуків іс- тини, морального вибору тощо.
На тлі розмов про відсутність у сучасній Україні літературної критики роман «Хронос» викликав досить помітний резонанс у ЗМІ. Це говорить про успіх твору передовсім у фахової читацької аудиторії та про його належний художній рівень. Роман «Хронос» рецензували І.Бондар-Терещенко [36], Ірина Захарчук [136], Ірина Славінська [346], І.Котик [185], О.Михед [243]. Міркування рецензентів можна розподілити на кілька тематичних груп. По-перше, щодо жанрової природи твору запропоновано наступні номінації: футурологічний роман, роман-притча, роман в оповіданнях, утопія, антиу- топія. Критика звернула увагу на поліжанрову природу різноманітних сцен у творі, комічних, трагіфарсових, зворушливих, саркастичних. По-друге, не обійшлося без спостережень над інтертекстуальною природою роману, було вказано на спорідненість з «Казкою про втрачений час» Е.Шварца, романа- ми Б.Вербера «Танатонавти» і Ж.Сарамаго «Сліпота». По-третє, з’явились спроби окреслити ідіостиль прозаїка, приміром, вказували на абстрагування
від власного авторського досвіду, на відмову від автобіографізму й дидак- тизму, релігійні пошуки. По-четверте, писали про особливості проблема- тики роману в зв’язку з попередніми текстами автора, зокрема наголошено на екзистенційних проблемах співвідношення тіла, долі, часу; не лишилися непоміченими алюзії до сучасної суспільно-політичної і духовної ситуації в Україні. Крім того, критики виявили зацікавлення поетикою твору, зокрема прозвучало зауваження щодо штучності фіналу.
У літературознавчому ключі Юлія Драгойлович вивчала проблему ху- дожнього моделювання реальності, трансформованої технічними новаціями, порівнюючи романи Т.Антиповича «Хронос» і В.Винниченка «Сонячна ма- шина». Її висновок – це морально-етична оцінка наслідків технічних інно- вацій: «Сонячна машина і хрономат – символи науково-технічного прогресу. Людство в тій реальності, яку описують автори і яка близька до їхньої «сучас- ності», не готове до таких винаходів, перш за все, морально не готове. Пору- шення рівноваги між індивідуумом і суспільством, біологічної дихотомії тва- ринних інстинктів і духовного розвитку завжди є і буде загрозою людському роду. Посилаючись на аналіз реальних – хоч і фантастично модифікованих, але впізнаваних, – суспільних процесів, застерегти від небезпечних наслідків існуючого порядку і від надмірного захоплення ідеями соціального та науко- во-технічного прогресу, – мета антиутопії, і, зважаючи на все вище зазначене, саме такою бачимо мету «Сонячної машини» і «Хроносу» [103, 319].
Як бачимо, дослідження цього непересічного твору лише почалося. Тому досі не достатньою мірою було сказано про філософсько-естетичні параметри роману Т.Антиповича «Хронос» в контексті постмодернізму та про філосо- фію техніки в інтер’єрі постмодерну. З нашого погляду, це дасть змогу глиб- ше розкрити ідею твору, краще зрозуміти його жанрово-стильові особливості. Архітектоніка роману «Хронос» підказує, що перед нами жанровий різновид роману в новелах. У творі нема єдиного головного героя і зорієн- тованої на одного персонажа сюжетної лінії. Натомість є кілька ключових персонажів, без яких розповідь розпалася б на фрагменти: професор Койф- ман, винахідник хрономату, отець Теодор, так би мовити, уособлення добрих сил і надія людства, і Великий Магістр, неформальний лідер можновладців (він «за посадою скромний завгосп Кабінету міністрів»), уособлення зла. Кожен із персонажів Т.Антиповича живе у рамках приватного часу, власної екзистенції та її проблем. Урядові кола більше думають про власний гама- нець, опозиціонери з підпільної організації «Грибниця» прагнуть відібрати владу в уряду знову ж таки задля задоволення власних потреб, а прості люди стурбовані проблемою: як вижити у війні всіх проти всіх після винайдення хрономату. Перед читачем постає мозаїчна панорамна картина суспільства у різноманітних його вимірах: побут, освіта, кримінал, офіційна влада, про- фесійна діяльність, підпілля, мистецтво, наука, де люди позбавлені спільних інтересів і єдиної мети, а отже і спільного, соціального часу. «Хронос» при- ватизовано, незважаючи на існування ДРБЧ (Державний Резерв Біологічного
Часу). У прямому сенсі час перетворився на товар. Усе це нагадує характе- ристику епохи, яку соціолог З.Бауман назвав «постмодерніті»: «Фрагментар- не життя в постмодерніті проживається в епізодичному часі […]» [20, 160]. Обраний Т.Антиповичем жанр якнайкраще змальовує життя в епізодичному часі. З аналогічного приводу З.Бауман пише: «Визначальна риса історій, які розповідають в наші дні, полягає в тому, що вони описують індивідуаль- ні життя в манері, яка вилучає або пригнічує […] можливості відстеження зв’язків, що поєднують долі окремих людей зі шляхами і засобами функці- онування суспільства як цілого […]» [20, 11]. Лише у фіналі, в останньому розділі звичний ритм викладу змінюється, щоб показати, як привид священи- ка отця Теодора приходить до обездолених героїв, аби подарувати їм надію і, треба думати, єдиний для всіх смисл. Напевно, цей сенс озвучено словами отця Теодора: «Відтепер лишився на землі тільки живий час, Богом даний. Він споконвіку був ваш, а ви – його господарі. Цей час призначений для того, щоб ви мінялися і змінювали світ. Тому не бійтеся жити і не бійтеся вмирати, бо тільки по смерті зрозумієте Задум» [13, 179].
Ще одна важлива екзистенційна проблема, яка багато важить у смисло- вій структурі роману і випливає з «приватизації» часу, – це втрата актуально- сті пошуку безсмертя. Адже відколи часом почали розпоряджатися на свій розсуд, смерті більше не існує, принаймні для тих, хто володіє необмеженим запасом часу і владою, яка убезпечує від насильницької смерті. Людина пост- модерну живе у вічному повсякденні, тут і тепер, без минулого і майбутнього, без традицій і мети. Роль хрономату зіграв легкий і широкий доступ до за- доволень. Мить стала вічністю за рахунок насичення її максимумом задово- лень, розваг, руху, суєти, поверхового спілкування, безглуздого марнування часу, знецінення пам’яті, ідеї вдосконалення, знецінення всього, що потребує довготривалих зусиль, достойного життя, випробувального терміну, всього, що не дається легко. «Життя вічне у людей почалося, – філософствують у Т.Антиповича цвинтарні копачі без роботи Базиль і Захар. – Ні Бога, ні чорта не треба» [13, 137].
Науковий світ у романі «Хронос» представляють професор Койфман та його учень, асистент Фред, люди, поєднані однією справою, однак зовсім різні за переконаннями. Професор Койфман – це класичний тип науковця ХІХ ст., ніби вихопленого з романів Жуль Верна, відданого своїй справі і людям, який прагне ощасливити їх відкриттями, винаходами, удосконаленнями, подвиж- ника, просвітника, Прометея, Фауста тощо. Койфман дотримується доктрини трансгуманізму і вірить, що техніка допоможе людині подолати смерть і стати кращою духовно. Його асистент Фред наочно демонструє зворотний, темний бік технічних інновацій, оскільки єдине призначення його суперхрономату
– убивати, позбавляти життя якомога більшої кількості людей. Між іншим, саме слово «інженер», уперше вжите в кінці ХVI ст., означало «винахідник воєнних машин» [217, 627]. У такий спосіб розставляючи персонажів на полі художньої гри, письменник наголошує двоїсту сутність техніки і людини.
Професор Койфман і отець Теодор – найбільш інтелектуальні персонажі роману. У роздумах цих героїв зринають імена Еклезіаста, Августина, Васи- лія Великого, К’єркегора, Ніцше, Сартра, Гайдеггера. За винятком Ф.Ніцше, усі вони є релігійними мислителями або екзистенціалістами, чиї праці стали популярними в України к. ХХ – п. ХХІ ст. і становлять, очевидно, з огляду на відзначену критиками екзистенціальну проблематику Т.Антиповича та його зацікавлення релігійними питаннями, лектуру самого автора. Особливий ін- терес у контексті означеної нами проблеми викликає згадувана Койфманом лекція М.Гайдеггера «Питання про техніку» (1953). Професор погоджується з Гайдеггером у тому, що утвердження техніки супроводжується розвінчанням Бога. «Місія розкриття потаємності (а сутність техніки, на думку німецького мисленника, саме в цьому. – Р.Т.) як така у всіх своїх видах є ризиком, – цитує професор знамениту лекцію. – Так, там, де все присутнє постає у світлі при- чинно-наслідкових взаємодій, навіть Бог може втратити все святе і високе, всю таємність своєї далечі» [13, 46]. Далі міркування Койфмана перегукують- ся з цитованими вище думками З.Баумана про час, безсмертя і задоволення:
«Суто тілесне сприйняття часу посунуло людську культуру в бік остаточного виродження. Ще якесь десятиліття тому вона відчайдушно намагалася зберег- ти свої позиції моста між тимчасовістю людини й вічністю духовного. Тепер цей міст було спалено до решти – культура редукувалася до гри тілесності. Так час переміг вічність з усіма її потьмянілими цінностями» [13, 47].
Отож, коли прояснювати складну мову М.Гайдеггера, то розкриття по- таємності – це ніщо інше як добування істини. Техніка і справді виконує таку функцію, слугуючи інструментом в експериментах природознавців. Небез- пека полягає в тому, що природа для людини – це переважно джерело енер- гії, а техніка як засіб перетворюється на промисловість; адже усе, що вона виводить з потаємності розглядається як сировина або, як каже М.Гайдеггер, стає тим, що перебуває-в-наявності. Використовуючи техніку, людина не ці- кавиться «речами в собі», а «речами для себе», тобто не істиною як такою, а тим, чим істина може бути корисною для людини, і тому спотворює істину. Таким чином, про це писав О.Шпенглер у відомій книзі «Занепад Європи», хибна фізична теорія, сповнена суперечностей, може бути більш корисною на практиці, у сфері її технічного застосування, ніж та, що ближча до істи- ни [424, 530 – 531]. Майже тими самими термінами, що пізніше М.Гайдег- гер, автор «Занепаду Європи» стверджує: «Вирішальний поворот в історії високого життя відбувається тоді, коли в-становлення природи (щоб за нею визначитися) переходить в її при-зупинення, за допомого чого вона зумисне змінюється» [424, 530].
Щоправда, М.Гайдеггер не відмовляється від техніки і зовсім далекий від її демонізації. Адже спасіння криється там, де й небезпека. Ясніше цей підхід означив приятель і опонент М.Гайдеггера К.Ясперс: «Техніка не зале- жить від того, що може бути нею досягнуте, тобто це не самостійна сутність, це радше тріумф засобів над метою» [273, 146].
Більше того, за М.Гайдеггером, застосовуючи техніку відповідним чи- ном, ми вступаємо в діалог з Богом, тому що істина у нього, як і в античних мудреців, є абсолютом, а отже, вищим благом і красою.
У фіналі праці «Питання про техніку» німецький філософ вдається до цікавого зіставлення техніки і мистецтва, адже ці явища раніше означували одним словом «техне». І цим самим словом називали виведення істини у сяйво явленості. Мабуть, не випадково в одному з розділів роману Т.Ан- типович описує відвідання школярами виставки сучасного темпорального мистецтва, це власне атракціони, де ефект катарсису забезпечується мані- пуляціями з тілесним часом, наприклад, розростання і зменшення плода в утробі матері, розкладання і відновлення трупа тощо. В одному з атракціо- нів митця Дімона Хреста відвідувачі можуть миттєво зістарити і відмоло- дити власний мозок, побачити світ з різних вікових перспектив. І ось один із школярів, глянувши на світ очима старого, раптом позбувається любо- ві-пристрасті, дії лібідо, усвідомивши відносність власних ціннісних ко- ординат. Це якраз той випадок, коли техніка, за М.Гайдеггером, допомагає проявити істину.
Епоха модерну передбачала співпрацю влади і науки. Можновладці з роману «Хронос» також шукають співпраці з науковцями. Однак при цьому вони керуються приватними корисливими міркуваннями. Влада не пред- ставляє інтересів класу, нації чи людства. Науково-технічний прогрес – річ очевидна, попри підупалу віру в науку, він не викликає сумнівів, принайм- ні у технічній галузі. Проте стало зрозумілим, що небезпек він приносить більше, ніж блага. Крім того, і це найважливіше, технічний прогрес, як і час, приватизували, тому нині його пов’язують з ідеєю особистого ком- форту, благополуччя, здоров’я. Через те корисливий Фред йде на співро- бітництво з можновладцями, а вірний ідеалам гуманізму старий професор Койфман – ні.
Думку, яка близька до ідейного центру роману Т.Антиповича «Хро- нос», з нашого погляду, можна сформулювати таким чином: техніка повинна слугувати людині лише у режимі нетілесного, всезагального, Божого часу.
Підсумки
Усю історію української наукової фантастики можна було б означити так, як назвав свій роман сучасний український прозаїк Т.Антипович: «Істо- рія одного винаходу». Справді, у більшості фантастичних творів українських прозаїків ХХ – п. ХХІ ст. йдеться про долю технічних інновацій, що репре- зентують благотворний чи не дуже вплив науки на життя суспільства. Усі українські фантасти більшою чи меншою мірою усвідомлюють небезпеку дегуманізації, яку несе техніка. Однак у кожного з них, залежно від культур- но-історичної епохи, стилю, світогляду, свій рецепт, як позбутися чи звести до мінімуму негативні наслідки новітніх технологій.
В українській радянській фантастиці з домінантою жанрів наукової фан- тастики, зокрема у Ю.Смолича, В.Владка, М.Трублаїні та інших, переважа- ють жанрові різновиди або тенденції науково-популярної (для неї властиві суто науково-популярні пасажі про винаходи, за якими, як вважалося, сто- їть завтрашній день) та пригодницької літератури, частина якої взорується на боротьбу між радянським ладом і «світом капіталу». Надати керованості науково-технічному прогресу, слід гадати, мусить справедливий соціальний устрій, тому в рамках радянського світоладу гуманістичним ідеям ніби нічо- го не загрожувало. Загалом кажучи, художньо-інтепретаційні моделі науки модерну передбачали союз з владою, яка брала на себе функції управління і контролю, а отже, і відповідальність за наслідки наукової діяльності покла- далися в першу чергу на можновладців.
З кінця 50-х рр. ХХ ст. в українській прозі посилилась тенденція до осмислення ролі техніки в суспільстві в рамках утопій або антиутопій. Тра- диція, яку заклав В.Винниченко романом-антиутопією «Сонячна машина» спостерігається, з перервою на період сталінізму, упродовж другої половини ХХ – початку ХХІ ст., а саме: розглядати технічні винаходи і науку в цілому як самостійну силу, паралельно з соціальними реформами, що трансформує життя суспільства не завжди в кращому напрямку. У літературі постмодер- нізму наукова фантастика, пік захоплення якою минув у ХХ ст., змінюється, зберігаючи базову характеристику у вигляді «історії винаходу» або наявності технічних новацій, в напрямку соціальної фантастики, головним чином анти- утопій, як-от у романах Ю.Щербака «Час смертохристів», «Час великої гри», Т.Антиповича «Хронос».
Наука як техніка – це варіант науки як виробництва або, так би мови- ти, одержавленої науки. Упродовж століття українські фантасти репрезен- тували техніку на тлі певної доктрини, в межах якої техніка виступала як засіб досягнення трансгуманістичної чи іншої мети, а художньо-інтерпрета- ційну модель науки розуміли в річищі науки як виробництва. Тлом могли бути соціалізм радянського чи іншого зразків, сцієнтизм, а останнім часом тим контекстом, який обмежує і стримує «демонічний» аспект технологій, тобто спрямованість винятково на досягнення прагматичних цілей, стають релігійні цінності. У такий спосіб постмодерн засвідчує сприйнятливість до ідей премодерну. Попередником альтернативних пропозицій щодо науки як техніки або так званої аналітичної науки в українській прозі був О.Бердник з його ідеєю альтернативної еволюції.
252
ВИСНОВКИ
Особливу роль у поширенні освіти в Україні відіграло християнство. Однак перебування України у невизначеному геополітичному просторі між Заходом і Сходом в обставинах перманентної міліарної загрози спричинило перервність державницької традиції й високої культури, важливим складни- ком якої є інститут науки.
Українська література упродовж усього періоду свого побутування де- монструє три глобальні ціннісні парадигми, в межах яких формуються ху- дожньо-інтерпретаційні моделі наукового світу: премодерн, модерн, постмо- дерн або, інакше кажучи, знання-мудрість, знання-владу, знання-товар чи, ін- шими словами, теоцентризм, раціоцентризм, децентризм. Кожна з цих трьох моделей припадає на визначений період часу (середньовіччя, XVII – XX ст., кінець ХХ – ХХІ ст.), проте їх елементи трапляються й поза власними хро- нологічними межами домінування. Українська проза ХІХ – початку ХХІ ст. засвідчує реалізацію глобальної моделі у річищі певних художніх напрямків, жанрово-стильових різновидів, певної типології персонажів.
Художній образ премодерн-науки виростав на ґрунті базового уявлення про знання-мудрість, що виступає засобом самопізнання і удосконалення, наближення до Бога і «життя в істині». Наукова діяльність не мислилась поза етичними та естетичними цінностями. У давній українській літературі цей образ тісно пов’язаний з агіографічним жанром. Зв’язок із народними переказами, легендами, анекдотами, житійною літературою засвідчують перші російськомовні зразки української біографістики, присвячені книж- никам і науковцям, повість І.Срезнєвського «Майоре, майоре!» та незакін- чений роман Д.Мордовця «Професор Ратмиров». Для романтичної прози (як української, так і світової) характерні образи науковців, що репрезентують крайній тип «злого генія», чарівника, мага, святого, як-от у романі М.Шеллі
«Франкенштейн», у новелах Н.Готорна і Е.По. Страх і побожність оточення пояснюються винятковістю постаті науковця у тодішньому суспільстві, не- завершеним процесом секуляризації, незначним впливом науки на перебіг повсякденного життя у добу премодерну. В українській романтичній або просвітницькій прозі ХІХ ст. (особливо у першій половині століття) образ науковця трапляється надзвичайно рідко і являє собою компромісну фігуру дивака, юродивого, де переплітаються крайнощі демонізуючого і обожеств- ляючого підходів.
Риси премодерну в образі вченого не зникають упродовж ХІХ – ХХ ст. Вони складають обов’язковий компонент постаті інтелігента-подвижника у народницькій прозі, скажімо, у романі Д.Яворницького «За чужий гріх». Їхня незаперечна присутність оприявнюється, зокрема, в ідеалізації образу радянського вченого, відданого ідеї служіння народу, борця за мир і т.п. На початку ХХІ ст. вони зринають у романах В.Єшкілєва, Ю.Щербака в образах
Висновки 253
чи то адептів таємних знань, чи то класичних вчених жульвернівського типу з бездоганною моральною репутацією.
Класифікація глобальних образів науки ґрунтується на гранднаративах, тобто свого роду телеології, що визначає кінцеву мету наукової діяльності. Гранднаративом модерну є формула Ф.Бекона «знання – це влада», згідно з якою людина покликана оволодіти силами природи і облаштувати світ на власний розсуд. Дискурс науки закономірно перетікав у дискурс влади. Наука мусить упорядковувати хаос. Так мислив уже протагоніст найвідомішого ро- ману М. де Сервантеса. На його думку, «ціль і завдання науки полягає в тому, щоб утвердити справедливість в розподілі благ, віддати кожному те, що йому належить, старатися і турбуватися, щоб виконувалися добрі закони» [330, 209]. У зв’язку з цим З.Бауман сказав би, що розум «модерніті» – це переваж- но законодавчий розум [20, 83]. За винятком останнього десятиліття ХХ ст. в українській прозі панувала картезіансько-ньютоніансько-кантіанська пара- дигма верифікації знань. Часом вона піддавалася сумніву, скажімо, у прозі В.Домонтовича або І.Костецького, але загалом віра у лінійно-детерміністичну природу об’єктів серед масового читача лишається, мабуть, панівною донині. Утім, протягом ХІХ – ХХ ст. модерн-науку представлено великою кіль- кістю художніх напрямків та ідіостилів, її реалізували на матеріалі україн- ської прози у річищі різноманітних жанрово-стильових різновидів і моди- фікацій, приміром, соціально-психологічна, ідеологічна, інтелектуальна про- за, виробнича проза, остання з політичною або пригодницькою інтригою, з акцентом на морально-етичному конфлікті тощо. Неоднорідною виявилась і типологія науковців. Однак, вдаючись до неминучого спрощення і схема- тизму, задля окреслення провідних тенденцій, воліємо поділити цей часовий проміжок на чотири періоди (романтизм, народницький реалізм, модернізм і соціалістичний реалізм) з домінантними в аспекті нашої теми жанрово-сти-
льовими різновидами у прозі й власним типом науковця.
На нашу думку, романтичний період осягнення теми науки засвідчують твори І.Срезнєвського та Д.Мордовця, представників харківського і петер- бурзького кола українських романтиків. Повість «Майоре, майоре!» і роман
«Професор Ратмиров» являють рідкісний в українському романтизмі психо- логічно-особистісний струмінь. Ідентифікація повісті І.Срезнєвського за ху- дожнім напрямом, здається, не викликає у фахівців сумнівів, натомість з’ява роману Д.Мордовця наприкінці ХІХ ст. ніби суперечить його причетності до романтизму. З нашого погляду, представлена у романі «Професор Ратмиров» концепція героя цілком романтична, оскільки заснована, як ми намагались довести у відповідному розділі нашої праці, на романтичній символіці, адже символ і міф – невід’ємні засоби художнього вислову романтиків У жанро- вому відношенні таку прозу можна назвати психологічно-метафізичною, попередницею інтелектуальної прози модерністів. У центрі подій тут роз- гортається конфлікт між розумом і серцем, профанним і сакральним, раці- ональним та ірраціональним началами буття. Обидва письменники розпо-
відають історію кохання у контексті метафізичних проблем природи і духу. Обидва моделюють один і той же тип протагоніста, дивака і юродивого. Крім вищезазначених рис премодерну в трактуванні світу науки, наразі спостері- гаються й модернові риси, зокрема історизм, просвітницькі й просвітянські інтенції, наука стає інструментом удосконалення, реформування суспільства. У другій половині ХІХ ст. тема науки поволі виокремлювалась у само- стійну одиницю в рамках теми інтелігенції. Фактично, у достеменному сенсі науковець як повноцінний персонаж (хоч і другорядний) з’являється вперше на теренах української прози в романі І.Нечуя-Левицького «Хмари». Крім І.Нечуя-Левицького, у річищі теми інтелігенції працювали О.Кониський, Па- нас Мирний, Олена Пчілка, Б.Грінченко, Д.Яворницький та ін., і серед до- сить розмаїтої типології людей науки, представленої цими письменниками, безумовно, вирізняється тип подвижника, борця за соціальну і національну справедливість. Панівну позицію наразі займають жанри ідеологічної повісті чи роману. Конфлікт серця і розуму модифікується у суперечності особисто- го і громадського життя. Ніхто більше за реалістів народницького спряму- вання не писав про національні пріоритети наукової діяльності. Паростки документально-біографічної і науково-фантастичної прози народників вико-
нували розважальні, дидактичні, публіцистично-пропагандистські функції. Модерністи в особі А.Кримського («Андрій Лаговський»), В.Домонто-
вича («Доктор Серафікус»), В.Підмогильного («Невеличка драма»), М.Мо- гилянського («Честь»), М.Івченка («Робітні сили») та ін. започаткували інте- лектуальну прозу в Україні. Одним з її головних героїв стає людина науки. Засновані на раціональних підвалинах переконання науковців зазнають ви- пробувань живим життям, повсякденням, абсурдом буття, коханням, ірраці- ональними імпульсами, коригуються етичними вимогами. Як правило, раці- онально сконструйована ідея не витримує тиску життєвих обставин, однак і не здає повністю своїх позицій, засвідчуючи нові можливості; загалом, інте- лектуальний пошук не втрачає сенсу. Найбільш презентативною у прозовому доробку інтелектуалістів, що тою чи тою мірою стосується світу науки, вия- вилась фігура кабінетного вченого, адепта «чистої науки». У кожному разі це конфлікт з життям, яке незрівнянно багатше за інтелектуальні схеми. Втім, у романах М.Могилянського та М.Івченка герої-науковці відповідають типові кабінетного вченого лише в сенсі розриву між умоглядними, хай і бажаними, схемами та реальним життям, а способом життя тяжіють до науковця-просвіт- ника чи службовця, як-от у пізнішій українській прозі радянського періоду.
У першому українському фантастичному романі «Сонячна машина» В. Винниченко ініціював на ниві рідного письменства традицію демонструвати різного роду можливості технічного винаходу, гуманні чи антигуманні, пере- довсім у жанрах утопії чи антиутопії. Біографістика В.Домонтовича («Аліна й Костомаров») і М.Івченка («Напоєні дні») осмислювала відчуженість по- статі науковця або книжника знову-таки в рамках культурно-історичної чи соціальної проблематики.
Соцреалістичний період української літератури ознаменувався, зокре- ма, розвитком виробничої прози, яка з-поміж інших жанрово-стильових різ- новидів у творах про науку посіла провідне місце. Це не означає, що поява науковця в системі персонажів обов’язково передбачала виробничий формат взаємин, неодмінний конфлікт консерваторів з новаторами і т. п., але суспіль- ний статус ученого, його соціокультурна роль розумілися у невід’ємному зв’язку з виробничим комплексом, ідеологічним протистоянням, соціаліс- тичним будівництвом тощо, і навіть у найкращих нешаблонних творах укра- їнських прозаїків виробнича проблема тою чи іншою мірою присутня, при- міром, у кіноповісті О.Довженка «Мічурін» – це виведення морозостійких сортів персика, у романі Ю.Мушкетика «Біла тінь» – проблема фотосинтезу, головний герой роману П.Загребельного «Розгін», академік Карналь, керує заводом з виробництва ЕОМ, у Ю.Щербака («Причини і наслідки») – бороть- ба зі сказом. Письменники намагалися уникати ідеологічних штампів, проек- туючи виробничі проблеми на внутрішній світ персонажа, переосмислюючи їх у символіко-алегоричному ключі. Загальноприйнятою даниною офіціозу, у більш чи менш талановитому виконанні, стали епізоди про боротьбу з цер- ковниками, «буржуазними націоналістами», капіталістичним Заходом, про так звану Велику Вітчизняну війну як горнило духу і урок мужності, про роль партійних наставників у формуванні світогляду вченого, про практичні наслідки наукових досліджень, про глибинний стосунок до народу у сенсі перейнятого ідеєю соціальної справедливості простолюду. Найбільш відпо- відним для таких завдань був тип науковця як «солдата без мундиру», чино- вника, виконавця, робітника високої кваліфікації.
В українській фантастиці 30 – 50-х рр. ХХ ст. і документально-біогра- фічній прозі, можливо, тому що ці пласти літератури вважали більш ілюстра- тивними, заявлені вище ідеологеми виявились ще більш випукло, сягаючи подеколи рівня кітчу. Чи не всі українські фантасти в СРСР усвідомлювали дегуманізуючий вплив техніки на людину, проте надійним запобіжником у ви- падку трагедії оголошували унікальний радянський устрій. Художні версії біо- графій видатних учених традиційно ділились на «нещасливу» дореволюційну частину і «щасливу» радянську; національний колорит зводився до мінімуму. Чорнобильська катастрофа 1986 р. підважила одну з наріжних формул доби модерну «знання – це влада», адже наслідки наукової діяльності вийш- ли з-під контролю людини. «Політика об’єктивації», заснована на картезіан- сько-кантіанських принципах, дала збій. Стало очевидним, що природа – це світ складних нестабільних нелінійних систем, і наукові наративи про Всес- віт – фікції з більшим чи меншим ступенем вірогідності. У сучасному сві- ті поширюється постмодерністська чуттєвість з властивими їй іронічністю, приватизованим прогресом, нестабільним триванням у глобалізованому та
індивідуалізованому суспільстві, приватним атомізованим часопростором.
У романах А.Дністрового («Дрозофіла над томом Канта»), В.Єшкілєва («Усі кути трикутника»), А.Куркова «Сади пана Мічуріна», Т.Антиповича
(«Хронос») науковець або книжник перетворився на одного з маргінальних персонажів, притаманних постмодерністській прозі. Однак перебування на узбіччі мейнстріму є вельми двозначним, якщо згадати про засадничий де- центризм світогляду постмодерну, це одночасно і трагедія і гра в трагедію, ар’єргард і, за певних умов, авангард. Сфера конфліктів постмодерністської прози формується довкола розвінчання ілюзій щодо центрального місця тих чи інших цінностей. Пройшовши етапи прози психологічно-метафізичної, ідеологічної, інтелектуальної, виробничої, художньо-інтерпретаційна модель наукового світу формується наразі на жанрово-стильовому ґрунті іронічної прози. Іронію тут треба розуміти не тільки як троп, йдеться передовсім про засадничий релятивізм умонастрою.
Українська фантастика літератури постмодерну все більше тяжіє до фентезі, й за визначенням, порівняно з науковою фантастикою, постать нау- ковця для неї менш актуальна. Художнє осмислення технічних новацій зали- шається активним у соціальній фантастиці, зокрема у жанрі антиутопії, що загалом відповідає есхатологічним настроям межі тисячоліть. Художньо-бі- ографічна проза переходить критичну межу вимислу у площину гібридних жанрових утворень. На тлі загального світоглядного релятивізму за останнє десятиліття у ряді творів українських прозаїків спостерігається посилення релігійних ідей.
Таким чином, накреслено кілька парадигмальних, жанрово-стильових, типологічних рядів, які переплітаючись і взаємодіючи, формують худож- ньо-інтерпретаційні моделі науки в художньому тексті, а саме: образ науки як життя в істині (богопізнання й самопізнання), як просвітництва (народ- ницького подвижництва), як безкорисливого шукання істини (так звана чиста наука) в інтелектуальній прозі модерністів з відповідним типом кабінетного вченого, науки як виробництва (техніки, НТР) і науки як кризи ціле покла- дання, коли в умовах світоглядної кризи ні суспільна користь, ні істина сама по собі не слугують достатнім, з соціокультурного погляду, обґрунтуванням наукового пошуку. Йдеться насамперед про панівні моделі-інваріанти, бо на- справді літературний процес містить чимало відгалужень від магістральної інтерпретації наукового світу або художніх явищ на помежів’ї, де перепліта- ються ознаки типологій персонажа-науковця і жанрово-стильових різнови- дів, «великих стилів».
Упродовж ХІХ – початку ХХІ ст. простежуємо своєрідну «пульсацію» типологію науковця в українській прозі відповідно до критерію соціаль- ність / асоціальність. Так, романтизм, модернізм, постмодернізм репрезен- тують вченого-одинака, інтереси якого не вельми близькі загалу, натомість народницький варіант реалізму і соцреалізм толерують постать вченого на послугах у тої чи іншої ідеології, держави, суспільства. По-перше, цю осо- бливість можна пояснити вченням Д.Чижевського про культурно-історичні епохи, його «теорією хвиль», згідно з якою естетичні смаки з кожною куль- турно-історичною епохою змінюються на протилежні: від простоти і доступ-
ності загалу до формальної складності й втаємниченості, а отже, й тип пер- сонажа-науковця розполовинюється на одинака, для якого наука є приватною справою, і суспільника. По-друге, тут може зарадити філософія життя Г.Зим- меля, котрий, як і Д.Чижевський, чимало взяв у Г.Ф.Гегеля. Різноманітні фор- ми життя, на зразок науки, мистецтва, релігії Г.Зиммель називав терміном
«більше-ніж-життя», тобто породженням життєвого процесу («більше-жит- тя»), які відокремлюються від нього задля прямування згідно з автономною логікою власного розвитку, набуваючи рис «кабінетності», «відрубності», елітарної чистоти тощо. Аби повернутися в систему культурних зв’язків, їм необхідно не втрачати контакту з життєвим процесом, суспільними реаліями, національними прагненнями з усім цілісним буттям людини в соціумі.
Слід зазначити, що в періоди, коли наукова діяльність є переважно інди- відуальною справою, істина має більше шансів перетворитися на мету життя, натомість у разі її колективістської підоснови – істину розглядають як засіб. Риси раціоналізму домінують протягом усієї епохи модерну, в українських реаліях орієнтовно з початку ХІХ ст., завдяки яким і була можлива наука в сучасному розумінні. Разом з тим елементи ірраціоналізму в мистецькій ре- цепції наукового світу були помітними на межі ХVІІІ – ХІХ ст. і проступали вкрапленнями упродовж двох століть, поки знову істотно не далися взнаки в українській прозі кінця ХХ – початку ХХІ ст. В «колективістські» епохи на- уковці акцентують життєвий зміст власної діяльності, в «індивідуалістські»
– підкреслюють автономію форм життя, самодостатність науки.
Як відомо, наука почала зароджуватися тоді, коли людина заходилася шукати наукову істину заради самої істини, коли така діяльність перетвори- лась на самоціль. За словами Г.Зиммеля відбувся поворот щодо мети і засо- бів: сформувались люди, що пізнають не для того, щоб жити, а живуть для того, щоб пізнавати [142, 47]. Перші герої такого плану з’явились в україн- ській прозі у ХІХ ст., приміром, професор Дашкович з роману І.Нечуя-Ле- вицького «Хмари», однак вони незмінно викликали якщо не осуд, то іронію у читацького загалу і самих письменників. Науку для науки, так само як мис- тецтво для мистецтва, сприймали переважно негативно. З одного боку, цю обставину можна пояснити «хворобою бездержавності», неповнотою куль- тури, впливом східної ментальності, з другого – світове мистецтво і подаль- ший розвиток української літератури свідчать, що оцінка науки для науки в основних рисах не міняється, і в цьому є свій сенс. Очевидно, пошук істини заради істини необхідний для збагачення вселюдської культури, але його за- мало для всебічного розвитку нашої особистості в її багатоманітних зв’язках із суспільними утвореннями. З нашого погляду, дилему наукової істини як за- собу та істини задля істини можна розв’язати хіба що по-гегелівськи у сенсі боротьби і єдності протилежних начал, принаймні через неповноту першої і другої позицій мусимо вдаватись до пошуку динамічної рівноваги.
258
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. Агеєва В. Поетика парадокса: інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича / Віра Агеєва. – К.: Факт, 2006. – 432 с.
2. Адорно Т. В. Избранное: социология музыки / Переводчики: А.В.Михайлов и др. / Теодор Адорно. – М; СПб.: Университетская книга, 1999. – 445 с.
3. Академик Карналь, Анастасия и другие. Мнение читателей о героях романа Павла Загребельного «Разгон» // Литературная газета. – 1977. – 31 августа.
4. Акіншина І.М. Жанрово-стильові особивості художньо-біографічної прози 80 – 90-х рр. ХХ ст. Автореферат дис. на здобуття наук. ступеня к. філол. н. / Ірина Миколаївна Акіншина. – Дніпропетровськ: Дніпропетровський нац. ун. ім. О.Гон- чара, 2005. – 20 с.
5. Александров О.В. Старокиївська агіографічна проза ХІ – першої третини ХІІІ ст.: Монографія / Олександр Александров. – Одеса: Астропринт, 1999. – 272 с.
6. Аллахвердян А.Г., Мошкова Г.Ю., Юревич А.В., Ярошевский М.Г. Психология на- уки: Учебное пособие / А.Г. Аллахвердян, Г.Ю. Мошкова, А.В. Юревич, М.Г. Яро- шеський. – М.: Флинта, 1998. – 312 с.
7. Амосов М. Ідеологія для України. Доповідь, прочитана на засіданні Президії НАНУ / Микола Амосов // Вісник НАНУ. – 1997. – №3 – 4. – С.38 – 49.
8. Амосов Н.М. Собрание сочинений: В 4 т. / Н.М.Амосов. – Донецк: Норд-Пресс, 2003. – Т.1. – 506 с.
9. Амосов Н. М. Собрание сочинений: В 4 т. / Н.М.Амосов. – Донецк: Норд-Пресс, 2003. – Т.2. – 470 с.
10. Анашенков Б. Под покровом романтической дымки / Б.Анашенков // Литератур- ная газета. – 1977. – 7 сентября.
11. Андрейчик М. Інтелектуал як герой української прози 90-х рр. ХХ століття / Марко Андрейчик / З англ. переклав Ігор Андрущенко. – Львів: Піраміда, 2014. – 188 с.
12. Андріанова Н. Велике серце / Надія Андріанова // Вітчизна. – 1965. – №1. – С.214 – 215
13. Антипович Т. Хронос: фантаст. роман / Тарас Антипович. – К.: А-БА-БА-ГА-ЛА- МА-ГА, 2011. – 200 с.
14. Антоненко-Давидович Б. За ширмою: Роман / Борис Антоненко-Давидович. – К.: Рад. письменник, 1963. – 264 с.
15. Арендт Х. Истоки тоталитаризма / Пер. с англ. Борисовой И. В. и др.; послесл. Давыдова Ю. Н.; под ред. Ковалевой М. С., Носова Д. М. / Ханна Арендт. – М.: ЦентрКом, 1996. – 672 с.
16. Багалій Д. Професор і ректор Харківського університету Тимофій Федорович Осиповський / Дмитро Багалій // Хроніка – 2000. Український культурологічний альманах. Санкт-Петербург і культура України. Випуск 55 – 56. – К.: Фонд спри- яння розвитку мистецтв, 2003. – С. 352 – 359.
17. Багалій Д.І. Український мандрований філософ Гр. Сав. Сковорода / Д.І. Багалій.
– Харків: ДВУ, 1926. – 337 с.
Список використаної літератури 259
18. Барабаш Ю. «Знаю человека…» Григорий Сковорода: Поэзия. Философия. Жизнь / Юрий Барабаш. – М.: Художественная литература, 1989. – 335 с.
19. Барабтарло Г. Разрешенный диссонанс / Г.Барабтарло // Набоков В. Пнин. – СПб.: Азбука-классика, 2009. – С.239 – 303.
20. Бауман З. Индивидуализированное общество. Пер. с англ. под ред. В.Л. Инозем- цева / Зигмунд Бауман. – М.: Логос, 2005. – 390 с.
21. Бауман З. Текучая современность / Перевод с англ. под ред. Ю.В.Асочакова / Зигмунд Бауман. – СПб.: Питер, 2008. – 239 с.
22. Безхутрий Ю. Часе, вперед! / Ю.Безхутрий // Жовтень. – 1977. – №4. – С. 132 – 137.
23. Белімова Т. В. Інтертекстуальна основа художньої прози В.Домонтовича (на ма- теріалі романів «Дівчина з ведмедиком», «Доктор Серафікус» та «Без ґрунту». Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня к. філол. н. за спеціальніс- тю 10.01.01 – українська література / Т.В.Белімова. – К., 2005. – 19 с.
24. Беляев А. Аргонавты Вселенной / А.Беляев // Детская литература. – 1939. – №5.
– С.51 – 55.
25. Бердник Олесь. Альтернативна еволюція / Олесь Бердник. – К.: Тріада-А, 2007. – 576 с.
26. Бердник О.П. Лабіринт Мінотавра: Повісті // Олесь Павлович Бердник. – К.: Ве- селка, 1990. – 407 с.
27. Беренштам В. Воспоминание о последних годах жизни Н.И. Костомарова / В.Бе- ренштам // Киевская старина. – 1885. – №6. – С. 219 – 237.
28. Бернадська Н.І. Український роман: теоретичні проблеми і жанрова еволюція: Монографія / Н.І. Бернадська. – К.: Академвидав, 2004. – 368 с.
29. Беспалова С. Електронна готовність України: нові можливості старих ідей / Сні- жана Беспалова // Дзеркало тижня. – №136 (461). – 20 – 26 вересня 2003 р.
30. Бєляєв В.Г. Життя і творчість Данила Мордовця / В.Г. Бєляєв // Мордовець Д. Тво- ри: У 2 т. – К.: Держліт, 1958. – Т.1. – С. 5 – 38.
31. Біланюк Ю., Кохан А. Штрихи до портрета Василя Сухомлинського / Ю.Біланюк, А.Кохан. – Кіровоград: Центрально-українське видавництво, 2005. – 62 с.
32. Білецький О.І. Зібрання праць: У 5 т. / О.І. Білецький. – К.: Наукова думка, 1966.
– Т.3. – 607 с.
33. Білецький О. «Сонячна машина» В.Винниченка / Олександр Білецький // Крити- ка. – 1928. – №2. – С. 31–43.
34. Білоус П.В. Історія української літератури ХІ – ХVІІІ ст. Навчальний посібник. / П.В.Білоус. – К.: Академія, 2009. – 424 с.
35. Бойко А.В. З історії родини Остроградських / А.В.Бойко [Електронний ресурс].
– Режим доступу: http://uaterra.com.ua/developments/histor... 36.Бондар-Терещенко І. Тіло і доля у царстві Хроносу / Ігор Бондар-Терещенко //
Україна Молода. – № 191. – 25. 10. 2011.
37. Борисовский А. Повесть о выдающемся педагоге / А.Борисовский // Народное образование. – 1973 – № 7. – С. 104.
38. Бочаров А. НТР и ее герой. Литературные заметки / А.Бочаров // Правда. – 1978.
– 18 декабря.
39. Будний В., Ільницький М. Порівняльне літературознавство: Підручник / В.Буд-
ний, М.Ільницький. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2008. – 430 с.
40. Булкина И. Заметки к интеллектуальной топографии Киева [Електронний ресурс]
/ Инна Булкина. – Режим доступу: (http://polit.ua/articles/2010/08/10/text....)
41. Буряк Б. Наука. Література. Герой / Б.Буряк. – К.: Рад. письменник, 1969. – 240 с.
42. Бхагаван Шри Раджниш (Ошо). Автобиография духовно неправильного мистика
/ Бхагаван Шри Раджниш (Ошо). – Киев, Москва: Гелиос, София, 2001. – 146 с.
43. В мире фантастики: Сб. статей и очерков о фантастике / Сост. А.Кузнецов. – М.: Молодая гвардия, 1989. – 238 с.
44. Вашкевич Г. Из воспоминаний о Николае Ивановиче Костомарове / Г.Вашкевич
// Киевская старина. – 1895. – №4. – с. 34 – 62.
45. Вебер М. Наука как призвание и профессия / Макс Вебер // Избранные про- изведения: Пер. с нем. / Сост., общ. ред. и послесл. Ю. Н. Давыдова; Предисл. П. П. Гайденко. – М.: Прогресс, 1990. – С. 707 – 735.
46. Вейнингер О. Пол и характер: мужчина и женщина в мире страстей и эротики / Отто Вейнингер. – Харьков: Фолио, 2011. – 477 с.
47. Вересаев В.В. Записки врача / В.В. Вересаев. – М.: Зебра Е: АСТ, 2010. – 448 с.
48. Вернадський В. Наукова думка як планетарне явище / В.Вернадський // Хроні- ка 2000. Український культурологічний альманах. – К.: Фонд розвитку мистецтв, 2004. – 824 с.
49. Вехи. Сборник статей о русской интеллигенции. – СПб.: Азбука, 2011. – 320с.
50. Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и машине / Норберт Винер. – 2-е издание. – М.: Наука, 1983. – 344 с.
51. Винер Н. Творец и робот: Обсуждение некоторых проблем, в которых киберне- тика сталкивается с религией / Пер. с англ. М.Н.Аронэ и Р.А.Фесенко / Норберт Винер. – М.: Прогресс, 1966. – 104 с.
52. Винниченко В. Вибрані твори / Володимир Винниченко. – К.: Грамота, 2005. – 928 с.
53. Вишня Остап. Твори: У 5 т. – К.: Дніпро, 1975. – Т.5. – 384 c.
54. Вірченко Н. Справа його життя / Ніна Вірченко // Друг читача. – 16 жовтня 1980 р.
– С. 4.
55. Владко В. Аргонавти Всесвіту. Сивий Капітан: Романи / Володимир Владко. – К.: Веселка, 1990. – 687 с.
56. Владко В. Нащадки скіфів: Роман / В.Владко. – К.: Веселка, 2009. – 390 с.
57. Владко В. Філософія фантастики / В.Владко // Радянське літературознавство. – 1966. – №8. – С. 23 – 36.
58. Власенко В.О. Український дожовтневий роман / В.О. Власенко. – К.: Дніпро, 1983. – 150 с.
59. Волинський К. Знайомство з Петром Карналем. Нотатки на полях роману П.За- гребельного «Розгін» / Кость Волинський // Дніпро. – 1976. – №10. – С. 147 – 155.
60. Волинський П. Олександер Кониський та його повість / П. Волинський // Конись- кий О. Юрій Горовенко. Хроніка з смутного часу. – К.: Сяйво, 1928. – С. 5 – 36.
61. Вороний Г.Ф. Щоденник (1885 – 1890) / Г.Ф. Вороний. – К.: Інст. фундамент. досліджень Укр. наук. асоціації, 1994. – 136 с.
62. Габермас Ю. Філософський дискурс модерну / Юрген Габермас. – К.: Четверта хвиля, 2001. – 424 с.
63. Гадамер Г.-Г. Герменевтика і поетика / Г.-Г. Гадамер. – К.: Юніверс, 2001. – 288 с.
64. Галич О.А. Українська документалістика на зламі тисячоліть: специфіка, ґенеза, перспективи / О.А.Галич. – Луганськ: Знання, 2001. – 246 с.
65. Герасимчук В. Філософський роман ХХ століття. Специфіка тексту / Валентина Герасимчук – К.: ПАРАПАН, 2007. – 392 с.
66. Гірняк М. Таємниця роздвоєного обличчя: Авторська свідомість в інтелектуаль- ній прозі Віктора Петрова-Домонтовича / Мар’яна Гірняк. – Львів : Літопис, 2008.
– 286 с.
67. Гнатюк Л.П. Мовна свідомість і мовна практика Григорія Сковороди в контексті староукраїнської книжної традиції. Автореферат дис. на здобуття наукового сту- пеня д. філол. н. / Лідія Павлівна Гнатюк. – К.: КНУ ім. Т.Шевченка, 2011. – 35 с.
68. Гнатюк Л.П. Научная терминология в произведениях Г.С.Сковороды. Авторефе- рат на соискание научной степени к. филол. н. / Лидия Павловна Гнатюк. – К.: КГУ им. Т.Г.Шевченко, 1989. – 20 с.
69. Гожик О.І. Проза В.К. Винниченка 20-х років ХХ століття: утопічний та анти утопічний дискурси. Автореферат дис. на здобуття наук. ст. канд. філол. наук:
10.01.01 / О.І. Гожик. – К.: Інститут літератури НАН України, 2001. – 19 с.
70. Голубєва З.С. Нові грані жанру. Сучасний український радянський роман / З.С. Голубєва. – К.: Дніпро, 1978. – 280 с.
71. Голубєва З.С. Юрій Смолич: нарис життя і творчості / З.С. Голубєва. – К.: Дніпро, 1990. – 201 с.
72. Гончар О.Т. Твори: В 7 т. Т. 6: Берег любові: Роман; Оповідання; Статті / О.Т. Гон- чар. – К.: Дніпро, 1988. – 703 с.
73. Грабовський С. Людина і «наукове пекло» / Сергій Грабовський // День. – № 189.
– 17 жовтня 2013.
74. Гранин Д.А. Зубр: Роман / Д.А. Гранин. – СПб.: Лениздат, 2012. – 384 с.
75. Гранин Д. Иду на грозу. Страх. Запретная глава. Роман, эссе, рассказ /Даниил Гранин. – СПб.: Азбука, 2010. – 512 с.
76. Гречаник І.П. Фантастична проза О.Бердника: особливості часопросторових кон- цепцій. Автореферат дис. на здобуття наукового ступеня к. філол. н. // Ірина Пе- трівна Гречаник. – Дніпропетровськ: Дніпроп. нац. ун. ім. О.Гончара, 2010. – 19 с.
77. Гринченко Б. А.Е.Крымский как украинский писатель / Б.Гринченко // Киевская старина. – 1903. — № 1. – С. 115 – 134.
78. Грінченко Б. Твори в двох томах / Борис Грінченко. – К.: Наукова думка, 1990. – Т.1. – 640 с.
79. Гродзінський А. А що – завтра? Думки вголос / А.Гродзінський. // Київ. – 1987. –
№12. – С.110 – 118.
80. Грушевський М. Твори: У 50 т. Серія «Літературно-критичні та художні твори (1887 – 1924) / М.Грушевський. – Львів: Світ, 2012. – 592 с.
81. Гудінг Д., Леннокс Дж. Людини та її світогляд. Для чого ми живемо і яке наше місце у світі / Д.Гудінг, Дж.Леннокс. – К.: УБТ, 2007. – Т.1. – 416 с.
82. Гудінг Д., Леннокс Дж. Людина та її світогляд. У пошуках істини і реальності / Д.Гудінг, Дж.Леннокс. – К.: УБТ, 2006. – Т.2. – 376 с.
83. Гулыга А.В. Искусство в век науки / А.В. Гулыга. – М.: Наука, 1978. – 182 с.
84. Гуляк А.Б. Олена Пчілка: нарис життя і творчості / А.Б. Гуляк. – К.: ТОВ «Між- народна фінансова агенція», 1996. – 112 с.
85. Гундорова Т. Післячорнобильська бібліотека / Тамара Гундорова. – К.: Критика, 2005. – 258 с.
86. Гурницкий К.И. Агафангел Ефимович Крымский / К.И. Гурницкий. – М.: Наука, 1980. – 192 с.
87. Гуцуляк О. Аналіз однієї ідеологеми у романі Василя Шевчука «Предтеча» // Григорій Сковорода і сучасні проблеми відродження України: Тези доповідей міжвузівської конференції, проведеної до 200-річчя світлої пам’яті Григорія Са- вича Сковороди 15 листопада 1994 р. / Гуцуляк О. – Івано-Франківськ: Прикар- патський університет ім. В.Стефаника, 1994. – С.37 – 38.
88. Ґіймоль А. Зачакловане місто / Ален Ґіймоль // Український тиждень. – №29 (349) 18 – 24.07.2014. – С. 31
89. Давньоруські любомудри / В.Горський, О.Вдовина, Ю.Завгородній, О.Киричок та ін. – К.: Вид. дім КМ Академія, 2004. – 304 с.
90. Данильченко І.Є. Трансформація життєвої правди в художню у творах україн- ських художніх біографій. Автореферат дис. на здобуття наук. ст. к. філол. н. / І.Є. Данильченко. – Дніпропетровськ: Дніпр. нац. ун. ім. О.Гончара, 1997. – 22 с.
91. Дашкієв М.О. Торжество життя: Роман / Микола Дашкієв. – К.: Молодь, 1966. – 370 с.
92. Деркач Д. Параметри «наукової» теми // Прапор. – 1978. – №5. – С. 127 – 131.
93. Дзюба І. Скіфський степ під небом України // Дніпро. – 1984. – №4. – С. 120 – 127.
94. Діалоги про українську справу. Б.Грінченко – М.Драгоманов / Б.Грінченко, М.Драгоманов. – К.: Інститут української археографії НАН України, 1994. – 187 с.
95. Дністровий А. Дрозофіла над томом Канта: [роман] / А.Дністровий. – Львів: Пі- раміда, 2010. – 148 с.
96. Довженко О. Зачарована Десна. Україна в огні. Щоденник / Олександр Довженко.
– К.: Веселка, 1995. – 573 с.
97. Довженко О. Твори в п’яти томах / Олександр Довженко. – К.: Дніпро, 1984. – Т. 2. – 503 с.
98. Довженко О. Твори в п’яти томах / Олександр Довженко. – К.: Дніпро, 1984. – Т. 3. – 362 с.
99. Домонтович В. Дівчина з ведмедиком. Болотяна Лукроза / В.Домонтович. – К: Критика, 2000. – 416 с.
100. Домонтович В. Доктор Серафікус. Без ґрунту: Романи / В.Домонтович. – К.: Критика, 1999. – 381 с.
101. Дончик В.Г. Істина – особистість: Проза Павла Загребельного: літературно-кри- тичний нарис / В.Г. Дончик. – К. : Радянський письменник, 1984. – 248 с.
102. Дончик В.Г. Грані сучасної прози / В.Г. Дончик. – К.: Рад. письменник, 1970. – 324 с.
103. Драгойлович Ю. Фантастика versus реальність в історіях двох винаходів («Со- нячна машина» В. Винниченка, «Хронос» Т. Антиповича) / Юлія Драгойлович // Слов’янська фантастика. Збірник наукових праць. К.: ВПЦ «Київський універ- ситет», 2012. – С. 309 – 320.
104. Драч І.Ф., Кримський С.Б., Попович М.В. Григорій Сковорода. Біографічна по- вість / За ред. В.М. Нічик. – К.: Молодь, 1984. – 216 с.
105. Дрозд В. Ми зустрічались на сонці, очима…: [повість] / Володимир Дрозд // Кур’єр Кривбасу. – 1999. – № 1. – С. 73 – 113.
106. Дрозд В. Ми зустрічались на сонці, очима…: [повість] / Володимир Дрозд // Кур’єр Кривбасу. – 1999. – № 2. – С. 67 – 111.
107. Дрозд В. Ми зустрічались на сонці, очима…: [повість] / Володимир Дрозд // Кур’єр Кривбасу. – 1999. – № 3. – С. 73 – 115.
108. Дрозд В. Ритми життя: [роман-біографія] / Володимир Дрозд. – К.: Дніпро, 1984.
– 448 с.
109. Дузь І. Остап Вишня / І.Дузь. – К.: ДВХЛ, 1962. – 86 с.
110. Духнович О. Вибрані твори / Олександр Духнович. – Ужгород: Закарпаття, 2003. – 568 с.
111. Дяченко А. Академік з Пашенної / А.Дяченко // Зоря Полтавщини. – 15 жовтня 1980 р. – С. 4.
112. Егоров С.Ф. К.Д. Ушинский. Книга для учащихся / С.Ф. Егоров. – М.: Просве- щение, 1977. – 143 с.
113. Етика науки: виклики сучасності: моногр. – Ніжин: Лисенко М.М. [вид.], 2014.
– 246 с.
114. Ешкилев В. Андрогин. Книга странствий Григория Сковороды / пер. с укр. Н.М. Дутчак. – Харьков: Фолио, 2014. – 319 с.
115. Єфремов С. Іван Нечуй-Левицький [Електронний ресурс] / Сергій Єфремов. – Торонто – Філядельфія: Електронне видання видавництва МОСТИ, www.mosty. homepage.com, 2000. – 72 с.
116. Єшкілєв В., Гуцуляк О. Адепт, або Свідоцтво Олексія Склавина про сходження до Трьох Імен: Роман знаків / В.Єшкілєв, О.Гуцуляк. – Х.: Фоліо, 2012. – 219 с.
117. Єшкілев В. Усі кути трикутника. Апокриф мандрів Григорія Сковороди / В.Єшкілєв. – К.: Академвидав, 2012. – 248 с.
118. Жигун С.В. Образ ученого у творах В.Підомогильного та О.Слісаренка в кон- тексті роздумів про неореалізм / С.В. Жигун // Наукові записки Бердянського державного педагогічного університету. Філологічні науки. – Бердянськ: ФО-П Ткачук О.В., 2015. – С. 156 – 163.
119. Жихарев С.П. Записки современника. Редакция, статьи, комментарии Б.Эйхен- баума // Степан Петрович Жихарев. – М. – Л.: Изд. АН СССР, 1955. – 837 с.
120. Жулинський М. Духовні параметри героя // Жовтень. – 1977. – №2. – С. 137 – 144 с.
121. Жулинський М. Закон збереження добра // Щербак Ю. Знаки: Роман; Оповідан- ня. – К.: Дніпро, 1984. – С 3 – 12.
122. Жулинський М. Проблеми науки – проблеми людини // Радянське літературоз- навство. – 1977. – №5. – С. 18 – 28.
123. Жулинский Н.Г. Продолжение жизни / Н.Г.Жулинский // Владимир Дрозд. Рит- мы жизни: [роман-биография]. – М.: СП, 1980. – 424 с.
124. Жулинский Н.Г. Художественная концепция человека и проблема характера в современной советской литературе. Автореферат на соискание научной степени
д. филол. н. / Н.Г.Жулинский. – К.: Киевский ордена Ленина гос. универ. им. Т.Г. Шевченко, 1981. – 56 с.
125. Завжди в пошуку. Розповіді про видатних учених Радянської України. / Упор. М. Сорока. – К.: Молодь, 1972. – 264 с.
126. Заволока С.П. Борис Тартаковский. Повесть об учителе Сухомлинском / С.П. За- волока // Радянська школа. – 1973. – №4. – С. 107 – 109.
127. Загребельний П. Безслідний Лукас: Роман з чотирьох повідомлень / Павло За- гребельний. – Х.: Фоліо, 2003. – 388 с.
128. Загребельний П. Диво: Роман / Павло Загребельний. – Х.: Фоліо, 2002. – 656 с.
129. Загребельний П. Дума про невмирущого; День шостий; В-ван!: Повісті / Павло Загребельний. – Х.: Фоліо, 2003. – 398 с.
130. Загребельний П. Європа 45: Роман / Павло Загребельний. – Х.: Фоліо, 2003. – 605 с.
131. Загребельний П. Неймовірні оповідання / Павло Загребельний. – Х.: Фоліо, 2008. – 283 с.
132. Загребельний П. Попіл снів: Пригодницька повість / Павло Загребельний. – К.: Український письменник, 1995. – 159 с.
133. Загребельний П. Розгін. Айгюль / Павло Загребельний. – Х.: Фоліо, 2003. – 397 с.
134. Загребельний П. Розгін. Персоносфера / Павло Загребельний. – Х.: Фоліо, 2003.
– 398 с.
135. Затворник Феофан. Что есть духовная жизнь, и как на нее настроиться? // Чело- век: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии. ХIХ век / Редкол.: И.Т.Фролов (отв. ред) и др. – М.: Республика, 1995, – 528 с. – C. 392 – 400.
136. Захарчук И. Бестселлеры октября / Ирина Захарчук // Комментарии. – № 282. – 14. 10. 2011.
137. Захарчук І. Війна і слово. Мілітарна парадигма літератури соціалістичного реа- лізму: Монографія / Ірина Захарчук. – Луцьк: Твердиня, 2008. – 408 с.
138. Зборовська Ніла. Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури. / Ніла Зборовська. – К.: Академвидав, 2006. – 504 с.
139. Зеров М. «Сонячна машина» як літературний твір // Зеров М. Твори в двох то- мах. – К.: Дніпро, 1990. – Т. 2. – С. 435–457.
140. Зильбер А.П. Этюды медицинского права и этики / А.П. Зильбер. – М.: МЕД- пресс-информ, 2008. – 848 с.
141. Зиммель Г. Избранное. Том первый. Философия культуры / Георг Зиммель. – М.: Юристъ, 1996. – 671 с.
142. Зиммель Г. Избранное. Том второй. Созерцание жизни / Георг Зиммель. – М.: Юристъ, 1996. – 596 с.
143. Золотусский И.П. Фауст и физики. Книга о старом Фаусте и новых физиках – о человеке науки в искусстве / И.П. Золотусский. – М.: Искусство, 1968. – 120 с.
144. Зуб І.В. Остап Вишня: Нарис життя і творчості / І.В. Зуб. – К.: Дніпро, 1989. – 259 с.
145. Зубань В.І. «Аліна й Костомаров» та «Романи Куліша» В.Петрова в контексті
українського культурного життя 20-х рр ХХ ст. Автореферат дисертації на здо- буття наукового ступеня канд. філол. наук / В.І.Зубань. – Харків: Харківський національний ун. ім. В.Каразіна, 2003. – 22 с.
146. Ивин А.А. Современная философия науки / А.А. Ивин. – М.: Высшая школа, 2005. – 592 с.
147. Интервью с автором. Ю.Щербак. Степень сопричастности // Литературное обоз- рение. – 1987. – №9. – С.23 – 24.
148. Івакін Ю. Гумор і сатира: Пародії, оповідання, памфлети, фейлетони / Юрій Іва- кін. – К.: Дніпро, 1986. – 421 с.
149. Іваничук Р. Четвертий вимір: Роман / Роман Іваничук. – К.: Рад. письменник., 1984. – 207 с.
150. Івченко М. Робітні сили: новели, оповідання, повісті, роман / Михайло Івченко.
– К.: Дніпро, 1990. – 823 с.
151. Історія української літератури ХХ ст.: У 2 кн. (1960 – 1990-ті роки). За ред. чл. – кор. НАН України В. Дончика. – К.: Либідь, 1995. – Кн. 2. – Ч. 2. – 511 с.
152. Історія української літератури у восьми томах. – К.: Наукова думка, 1971. – Т. 8.
– 574 с.
153. Історія філософії в Україні. Хрестоматія: Навчальний посібник / Упорядники М.Ф.Тарасенко, М.Ю.Русин, А.К.Бичко та ін. – К.: Либідь, 1993. – 560 с.
154. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование вну- треннего строения мира искусств / М.С. Каган. – Л.: Искусство, 1972. – 440 с.
155. Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс. Очерк жизни и творчества / Ю.Кагарлицкий. – М.: Гослитиздат, 1963. – 280 с.
156. Керейкулов К.К. Проблема создания образа ученого в казахской советской ху- дожественной прозе. Автореф. дис. на соискание научной степени к. филол. н. / Камбар Калугулович Керейкулов. – Алма-Ата, 1984.
157. Керц О. Человек века, или Феномен Николая Амосова / Ольга Керц // газета
«Новая» (02.12.2009) [Електронний ресурс]. – Режим доступу: // http: www/ icfcst/kiev/ua /amosov/amo_novaya_r.html>
158. Килимник О. Сучасності гарячий подих / О.Килимник // Україна. – 1977. – №31.
159. Кипоренко О.І. Філософський аналіз спів-буття наукового та не-наукового знан- ня. Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня к. філос. н. / Оксана Яківна Кипо- ренко. – К.: КНУ ім. Т.Шевченка, 2006. – 18с.
160. Кислий Ф. Щоб день не згас / Федір Кислий // Київ. – 1986. – №11. – С. 131 – 132.
161. Кібернетики обговорюють «Розгін» // Літературна Україна. – 1977. – 16 грудня.
162. Клочек Г. Уроки правди. «Плюси» і «мінуси» осмислення складної теми / Григо- рій Клочек // Київ. – 1988. – №7. – С.135 – 140.
163. Кобилецький Ю. Натан Рибак: критико-біографічний нарис / Ю.Кобилецький. – К.: Радянський письменник, 1963. – 125 с.
164. Коваленко Л. Талант пародиста // Вітчизна / Л.Коваленко. – 1974. – №7. – С. 210
– 214.
165. Ковалинский М. Жизнь Григория Сковороды / Михаил Ковалинский // Сковоро- да Г. Сочинения в двух томах. – М.: Мысль, 1973. Т.2. – С. 373 – 417.
166. Ковалів Ю.І. Жанрово-стильові модифікації в українській літературі: моногра- фія / Ю.І. Ковалів. – К.: ВПЦ «Київський університет», 2012. – 191 с.
167. Ковалів Ю.І. Літературна герменевтика: Монографія / Ю.І. Ковалів. – К.: ВПЦ
«Київський університет», 2008. – 240 с.
168. Ковалів Ю. Історія української літератури. Кінець ХІХ – початок ХХ ст. У де- сяти томах / Юрій Ковалів. – К.: Видавничий центр «Академія», 2013. – Том перший. У пошуках іманентного сенсу. – 512 с.
169. Ковалів Ю. Історія української літератури. Кінець ХІХ – початок ХХ ст. У де- сяти томах / Юрій Ковалів. – К.: Видавничий центр «Академія», 2013. – Том другий. У пошуках іманентного сенсу. – 624 с.
170. Ковалівський А. З приводу оповідання / А.Ковалівський // Срезневський І. Ма- йоре, майоре! Оповідання з життя Г.Сковороди. – Х.: Рух, 1930.– С. 11 – 53.
171. Ковальчук О.Г. Український повоєнний роман. Проблеми жанрового розвитку / О.Г. Ковальчук. – К.: Вища школа, 1992. – 174 с.
172. Козачук (Синицька) Н.В. Поетика української інтелектуальної прози 1960 – 90 рр. Автореф. дис. на здобуття наук. ст. к. філол. н. / Н.В. Козачук (Синицька).
– Ів.-Фр.: Прикарпатський нац. ун. ім. В.Стефаника, 2008. – 20 с.
173. Кониський О. Оповідання. Повість. Поетичні твори / Олександр Кониський. – К.: Наукова думка, 1990. – 640 с.
174. Кониський О. Семен Жук та його родичі / Олександр Кониський // Правда. – Т.8.
– 1875.
175. Конфорович А., Сорока М. Остроградський: Біографічний роман / Андрій Кон- форович, Микола Сорока. – К.: Молодь, 1980. – 213 с.
176. Копистянська Н. Жанр, жанрова система у просторі літературознавства / Нонна Копистянська. – Львів: ПАОС, 2005. – 368 с.
177. Королева Н. Без коріння. Во дні они / Наталена Королева / Ред. і упор. О. Баган Quid est veritas? Повість, роман, новели, оповідання, спогади. — Дрогобич: ВФ
«Відродження», 2007. – 672 с.
178. Королева Наталена. Предок: Іст. повісті; Легенди старокиївські/ Наталена Коро- лева. – К.: Дніпро, 1991. – 670 с.
179. Корпанюк М.П. Інтерпретація образу Г.Сковороди у повісті І.Срезневського
«Майоре, майоре!» / М.П.Карпанюк // Сковорода Григорій: дослідження, роз- відки, матеріали. Зб. наук. праць. – К.: Наукова думка, 1992. – С. 207 – 215.
180. Костецький І. Тобі належить цілий світ. Вибрані твори / Ігор Костецький / Упо- рядкування, супровідні есеї, примітки Марка Роберта Стеха. К.: Критика, 2005.
– 528 с.
181. Костомаров Н. И. Исторические произведения. Автобиография / Н.И. Костома- ров. – К. : Изд-во при Киев. ун-те, 1989. – 736 с.
182. Костомарова А.Л. Николай Иванович Костомаров. Из воспоминаний А.Л.Косто- маровой /А.Л.Костомарова // Вестник Европы. – 1910. – № 8. – С. 45 – 75.
183. Костомарова А.Л. Последние дни жизни Николая Ивановича Костомарова / А.Л. Костомарова // Киевская старина. – 1895. – №4. – С. 1 – 19.
184. Коцюбинський М. Зібрання творів у семи томах. – К.: Наукова думка, 1975. – Т. 4. – 398 с.
185. Котик І. Чи прийде месія після хрономату? (рецензія): [Електронний ресурс] / Ігор Котик. – Режим доступу: <http://www.avtura.com.ua/book/567/reviews...
186. Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия с обращением особого внимания на извра- щение полового чувства: Пер. с нем. / Р.Крафт-Эбинг. – М.: Республика, 1996.
– 591 с.
187. Кривенко С.М. Творчість Михайла Могилянського в літературному контексті доби. Автореферат дис. на здобуття наукового ст. к. філол. н. / Сергій Миколайо- вич Кривенко. – К.: НПУ ім. М.Драгоманова, 2002. – 28 с.
188. Кримський А. Андрій Лаговський: [роман] / Агатангел Кримський. – К.: Націо- нальний книжковий проект, 2011. – 336 с.
189. Кримський А. Повістки та ескізи з українського життя / Агатангел Кримський.
– К.: Твім інтер, 2011. – 424 с.
190. Кримський А.Ю. Твори в п’яти томах / А.Ю. Кримський. – К.: Наукова думка, 1972. – Т 1. – 632 с.
191. Кримський А.Ю. Твори в п’яти томах / А.Ю. Кримський. – К.: Наукова думка, 1972. – Т 2. – 719 с.
192. Кримський А.Ю. Твори в п’яти томах / А.Ю. Кримський. – К.: Наукова думка, 1972. – Т 5. – Кн. 1. – 548 с.
193. Кримський С. Під сигнатурою Софії / Сергій Кримський. – К.: Вид. дім «Киє- во-Могилянська академія», 2008. – 367 с.
194. Кримський С. Ранкові роздуми: Зб. ст. / Сергій Кримський. – К.: Майстерня Бі- лецьких, 2009. – 120 с.
195. Криса Б.С. Образ світу в українській поезії XVII – XVIII ст. Автореферат на здобуття наукового ступеня д. філол. наук / Б.С.Криса. – К.: 1995. – 49 с.
196. Крымский А. Письма из Ливана (1896 — 1898) / А.Крымский. – М.: Наука, 1975.
–312 с.
197. Кульова В. «Бурса» для солдатських сиріт / Віра Кульова // Хрещатик. – 2005. – 8 червня.
198. Кун Т. Структура научных революций / Т.Кун. – М.: Прогресс, 1977. – 300 с.
199. Кундера М. Невыносимая легкость бытия / Милан Кундера. – СПб.: Азбу- ка-классика, 2005. – 346 с.
200. Курков А. Сады господина Мичурина: [роман] / Андрей Курков. – М.: АСТ, 2002. – 317 с.
201. Кушерець В.І. Знання як стратегічний ресурс суспільних трансформацій / В.І. Кушерець. – К.: Знання, 2002. – 248 с.
202. Лазаревич А.А. Научное знание в информационном обществе / А.А. Лазаревич.
– Минск: Навука і техніка, 1993. – 101 с.
203. Лебедев Ю.В. Данило Лукич Мордовцев / Ю.В. Лебедев // Д.Л. Мордовцев. Со- чинения: В 2 т. – М.: Художественная литература, 1991. – Т.1. – С. 5 – 41.
204. Левицький В. Елементи фантастики у змалюванні персонажів київського тексту
/ В’ячеслав Левицький // Слов’янська фантастика: Зб. наук. праць. – К.: ВПЦ
«Київський університет», 2012. – С. 259 – 266.
205. Левченко М. Випробування історією (Український дожовтневий роман) / М.Лев- ченко. – К.: Дніпро. – 260 с.
206. Леонов Л. Русский лес: Роман / Леонид Леонов. – М.: Сов. писатель, 1991. – 544 с.
207. Лисяк-Рудницький І. Історичні ессе: У 2 тт. / Іван Лисяк-Рудницький.– К.: Осно- ви, 1994. – Т.2. – 573 с.
208. Лихачев Д. Воспоминания / Дмитрий Лихачев. – М.: Вагриус, 2007. – 608 с.
209. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси / Д.С. Лихачев. – 2-е изд. – М.: Наука, 1970. – 180 с.
210. Літературознавча енциклопедія: У двох томах / Авт.-уклад. Ю.І.Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007.
211. Логвиненко А. «Розгін» набирає розгону / А.Логвиненко // Літературна Україна.
– 1976. – 2 липня.
212. Логвиненко М. Натан Рибак: критико-біографічний нарис / М.Логвиненко. – К.: Радянський письменник, 1972. – 124 с.
213. Логвиненко М. Художник у сучасному світі. Науково-технічна революція і літе- ратура / М.Логвиненко. – К.: Дніпро, 1973. – 280 с.
214. Ломоносов М. «Я знак бессмертия себе воздвиг…»: Избранное / М.Ломоносов.
– СПБ.: Азбука, 2009. – 288 с.
215. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура / А.Ф. Лосев. – М., 1991. – 525 с.
216. Лосев А.Ф. Хаос и структура / А.Ф. Лосев. – М.: Мысль, 1997. – 331 с.
217. Лотман Ю.М. Семиосфера / Ю.М.Лотман. – СПб.: Искусство, 2010. – 704 с.
218. Лук’янець В.С., Озадовська Л.В. та ін. Науковий світогляд на зламі століть: Мо- нографія / В.С. Лук’янець, Л.В. Озадовська та ін. – К.: ПАРАПАН, 2006. – 288 с.
219. Луняк Є. Минувшина України в романтичних історіях. / Євген Луняк. – К.: Кни- га, 2011. – 708 с.
220. Луцишин О. Творчість Данила Мордовця в оцінці Івана Франка (до проблеми національної ідентичності письменника) / Олена Луцишин // Українське літера- турознавство: Зб. наук. праць. – Львів: ЛНУ, 2006. – Випуск 68. – С. 163 – 169.
221. Лютий Т. Нігілізм: Анатомія ніщо / Тарас Лютий. – К.: ПАРАПАН, 2002. – 293 с.
222. Львов С. О мужестве и сострадании / Сергей Львов // Новый мир. – 1965. – №12.
– С. 226 – 235.
223. Макаров А. Світло українського бароко / Анатолій Макаров. – К.: Мистецтво, 1994. – 288 с.
224. Маковецький А.М. Наука і наукова діяльність як цінність / А.М. Маковецький. – Чернівці: Рута, 2002. – 158 с.
225. Манн Т. Лотта в Веймаре. Роман / Томас Манн. – М.: Книга, 1983. – 304 с.
226. Маньковская Н.Б. Париж со змеями: Введение в эстетику постмодернизма / Н.Б. Маньковская. – М.: Ин-т философии РАН, 1995. – 222 с.
227. Маркова Л.А. Конец века – конец науки? / Л.А. Маркова. – М.: Наука, 1992. – 136 с.
228. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии Развитого Индустриаль- ного общества. – Пер. с англ. / Герберт Маркузе. – М.: REFL-book, 1994. – 368 с.
229. Масенко Л. Т. «Проза Юрія Щербака : питання поетики» / Л.Т. Масенко // Куль- тура слова: республ. міжвід. зб. / АН УРсР, ін-т мовознавства ім. О. О. Потебні; [ред. вип. К.І. Бойко]. – 1991. – Вип. 41. – С. 22 – 27.
230. Матасова Ю.Р. Архетип у романістиці Ф.С. Фіцджеральда та В. Домонтови- ча: Автореферат дисертації на здобуття вченого ступеня к. філол. н.: 10.01.05 / Ю.Р.Матасова ; Київ. нац. лінгвістичний ун-т. – К., 2005. – 20 с.
231. Матвієнко С. Експеримент з мовою. Інтерпретація творчості І.Костецького / Світлана Матвієнко // Кур’єр Кривбасу. – 2001. – №145. – С. 167 – 182.
232. Махновець Л. Григорій Сковорода. Біографія / Леонід Махновець. – К.: Наукова думка, 1972. – 255 с.
233. Мащенко С. Філософські обрії Олександра Довженка / Станіслав Мащенко. Чернігів: Чернігівські обереги, 2004. – 124 с.
234. Мейлах Б.С. На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и твор- чества / Б.С. Мейлах. – Л.: Наука, 1971. – 248 с.
235. Мельник В.О. Суворий аналітик доби. Валер’ян Підмогильний в ідейно-есте- тичному контексті української прози першої половини ХХ ст. / В.О. Мельник.
– К.: Ін. літератури НАНУ , 1994. – 319 с.
236. Мельник В.О. «Увесь задуманий і філософічний» / В.О. Мельник // Івченко М. Робітні сили: новели, оповідання, повісті, роман / Михайло Івченко. К.: Дні- про, 1990. – С. 5 – 25.
237. Мельничук Б.І. Проблема історичної та художньої правди в українській істори- ко-біографічній літературі (Від початків до сьогодення): Автореф. дис. на здо- буття наук. ступеня д. філол. н. / Б.І. Мельничук. – Львів: ЛНУ, 1997. – 43 с.
238. Менделеев Д.И. Границ познания предвидеть невозможно / Д.И. Менделеев. – М.: Сов. Россия, 1991. – 592 с.
239. Мессер Р. Жизнь в науке. Литературно-критические очерки / Р.Мессер. – М. – Л.: СП, 1964. – 336 с.
240. Микитась В. Давньоукраїнські студенти і професори / Василь Микитась. – К.: Абрис, 1994. – 285 с.
241. Микитась В. О.В.Духнович. Літературно-критичний нарис / В.Микитась. – Ужгород: Закарпатське обл. видавництво, 1959. – 102 с.
242. Мирний Панас (П.Я.Рудченко). Зібрання творів в семи томах / Панас Мирний. – К.: Наукова думка, 1968. – Т.1. – 560 с.
243. Михед О. У пошуках украденого часу (рецензія): [Електронний ресурс] / Олек- сандр Михед. – Режим доступу: <http://www.avtura.com.ua/book/567/reviews...
244. Михед П. Изображение личности Г.С. Сковороды в романе В.Т. Нарежного «Рос- сийский Жильблаз» / Павел Михед // Вопросы русской литературы. – Львов, 1979. – С. 124 – 130.
245. Міщенко О.С. Думки і серце / О.С. Міщенко // Радянська школа. – 1965. – №5. – С. 107.
246. Мнение читателей о романе П.Загребельного «Разгон» // Литературная газета. – 1977. – 31 августа.
247. Могилянський М. Честь / Михайло Могилянський // Вітчизна. – 1990. – №1. – С. 92 – 147.
248. Мозолевський Б.Н., Полин С.В. Курганы скифского Герроса IV в. до н.е. (Баби- на, Водяная и Соболева Могилы) / Б.Н. Мозолевский, С.В. Полин. – К.: Стилос, 2005. – 599 с.
249. Моклиця М. Християнство Агатангела Кримського: психологічні та естетичні акценти / М.Моклиця // Слово і час. – 2006. – №2. – С. 19 – 29.
250. Момот В. Даниил Лукич Мордовцев: Очерки жизни и творчества / Виктор Семе- нович Момот. – Ростов-на-Дону: Рост. кн. изд-во, 1978. – 128 с.
251. Мордовцев Д.Л. Николай Иванович Костомаров в последние десять лет его жи- зни. 1875 – 1885 / Д.Л.Мордовцев // Русская старина. – 1885. – Т.XLVIII. – №12.
– С. 636 – 662.
252. Мордовець Д.Л. Професор Ратміров / Д.Л.Мордовець // Правда. – 1889. – Т. ІІІ. – C. 14 – 28, 98 – 118, 189 – 198.
253. Мордовець Д.Л. Професор Ратміров / Д.Л.Мордовець // Правда. – 1889. – Т. ІV.
– С. 18 – 27, 93 – 105.
254. Москвич Лілія. Геніальний математик / Лілія Москвич // Дніпро. – 1981. – №9. – С.153 – 156.
255. Мочалов И.И., Оноприенко В.И. В.И. Вернадский: Наука. Философия. Человек. К 150- летию со дня рождения В.И. Вернадского. – Кн. 1. Наука в историче- ских и социальных контекстах / Инар Иванович Мочалов, Валентин Иванович Оноприенко. – Изд. 2-е. испр., доп. – К.: ГП «Информационно-аналитическое агантство», 2011. – 411 с.
256. Мушкетик: «Мене били за «психологізм»: [Електронний ресурс]. – Режим до- ступу: <http://text-context.org.ua/articles/101.h...
257. Мушкетик Ю. Біла тінь: роман / Юрій Мушкетик. – К.: Твім інтер, 2004. – 392 с.
258. Мушкетик Ю. Диявол не спить / Юрій Мушкетик // Кур’єр Кривбасу. 1999. № 3. С. 6 – 26.
259. Мушкетик Ю. На круті гори: Документальна повість / Юрій Мушкетик. – К.: Дніпро, 1976. – 176 с.
260. Мушкетик Ю.М. Твори у двох томах: Біла тінь. Крапля крові: романи / Ю.М. Мушкетик. – К.: Дніпро. – Т. 1. – 459 с.
261. Н.А. Н.И Костомаров в 1857 – 1875 гг. Воспоминания Н.А. Белозерской // Рус- ская старина. – 1886. – №3. – С. 609 – 636.
262. Набоков В. Пнин / Владимир Набоков. – СПб.: Азбука-классика, 2009. – 320 с.
263. Наєнко М.К. П’ятиліття українського роману: Літ.-крит. нарис / М.К. Наєнко. – К.: Рад. письменник, 1985. – 1985. – 268 с.
264. Наука в социальном, гносеологическом и ценностном аспектах / Ред. Л.Б. Баже- нов, М.Д. Ахундов. – М.: Наука, 1980. – 360 с.
265. Наука и научность в исторической перспективе: Сборник / Под общ.ред. Д.А.Александрова, М.Хагнера; Пер. с англ. и немец. К.А.Левинсон и А.В.Купри- янов. – СПб.: Алетейя, 2007. – 330 с.
266. Науменко Н.В. Українська наукова поезія на зламі тисячоліть / Н.В. Науменко // Наукові праці Кам’янець-Подільського нац. ун. ім. І.Огієнка: філологічні науки (випуск 18). – Кам’янець-Подільськ: К.-П. н. ун., 2009. – С. 198 – 203.
267. Научный прогресс: когнитивные и социокультурные аспекты / И.П. Меркулов (отв. ред.). – М.: Ин. философии РАН, 1993. – 197 с.
268. Нарівська В.Д. Національний характер як художньо-естетичний феномен укра- їнської та російської прози 50 – 70 рр. ХХ ст. Автореферат дис. на здобуття наук.
ступеня д. філол. н. / В.Д. Нарівська. – К.: КНУ ім. Т.Шевченка, 1995. – 35 с.
269. Нечуй-Левицький І. С. Над чорним морем // Нечуй-Левицький І.С. Зібрання тво- рів: У 10-ти т.- К.: Наукова думка, 1965. – Т. 2. – С. 5 – 337.
270. Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу. Ескіз української міфології
/ Іван Нечуй-Левицький. – К.: Обереги, 1992. – 86 с.
271. Нечуй-Левицький І. Твори в двох томах / Іван Нечуй-Левицький. – К.: Наукова думка, 1985. – Т.1. – 639 с.
272. Нечуй-Левицький І. Українство на літературних позвах з Московщиною: Куль- турологічні трактати; Упоряд. М.Чорнопиского / Іван Нечуй-Левицький. – Львів: Каменяр, 1998. – 256 с.
273. Новая технократическая волна на Западе: [Сб. ст.: Переводы]. М.: Прогресс, 1986. – 450 с.
274. Новиченко Л. По преимуществу сфера практическая… / Леонид Новиченко // Дружба народов. – 1976. – №1.
275. Огієнко І. Українська культура / Іван Огієнко. – К.: Абрис, 1991. – 272 с.
276. Ожоган Л.А. Проза А.Конисского в контексте идейно-эстетических исканий украинской литературы второй половины ХIХ ст. Автореферат дис. на соиска- ние научной степени к. ф. н. / Л.А. Ожоган. – К.: КГПИ им. А.М.Горького, 1990.
– 24 с.
277. Олійник С.М. Інтертекстуальні та жанрово-стильові параметри фантастики Олеся Бердника. Автореферат дис. на здобуття наукового ступеня к. філол. н. // Світлана Миколаївна Олійник. – К.: КНУ ім. Т.Шевченка, 2009. – 17 с.
278. Ортега-и-Гассет Х. Что такое философия / Хосе Ортега-и-Гассет. – М.: Наука, 1991. – 408 с.
279. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі / Соломія Павличко. – К.: Либідь, 1999. – 447 с.
280. Павличко С. Націоналізм, сексуальність, орієнталізм. Складний світ Агатангела Кримського / Соломія Павличко. – К.: Основи, 2000. – 328 с.
281. Павличко С. Роман як інтелектуальна провокація / Соломія Павличко // Домон- тович В. Доктор Серафікус. Без ґрунту: Романи. – К.: Критика, 1999. – С.3 – 16.
282. Парандовский Я. Алхимия слова / Ян Парандовский. – М.: Правда, 1990. – 657 с.
283. Петров В. Аліна й Костомаров // Зайцев П. Перше кохання Шевченка / П.Зайцев. Романи Куліша. Аліна й Костомаров / В.Петров. – К.: Україна, 1994. – С.195 – 316.
284. Петров В. Походження українського народу / Віктор Петров. – К.:Фенікс, 1992.
– 192 с.
285. Пивоваров М. Втілення людської мрії / М.Пивоваров // В.Владко. Твори в п’яти томах. – К.: Молодь, 1970. – Т.1. – С.5 – 19.
286. Підмогильний В. Оповідання. Повість. Романи / Валер’ян Підмогильний. – К.: Наукова думка, 1991. – 800 с.
287. Пільгук І.І. Григорій Сковорода: (Художній життєпис) / І.І. Пільгук. – К.: Дні- про, 1971. – 262 с.
288. Пінчук Т.С. Григорій Сковорода і наш час // Т.С. Пінчук. – Луганськ: Осирис, 1996. – 73 с.
289. Пінчук Т.С. Образ Г.Сковороди в українській літературі ХІХ – ХХ ст.: Авторефе- рат дис. …канд. філол. наук / Т.С.Пінчук. – К., 1993. – 17 с.
290. Пінчук Ю.А. Микола Іванович Костомаров / Ю.А. Пінчук. – К.: Наук. думка, 1992. – 232 с.
291. Піскунов В. Творчість Юрія Смолича / В.Піскунов. – К.: РП, 1962. – 308 с.
292. Поваров Г.Н. Норберт Винер и его «Кибернетика» (от редактора перевода) Г.Н. Поваров // Винер Н. Кибернетика или управление и связь в животном и машине. – 2-е издание. – М.: Наука, 1983. – 344 с.
293. Погрібний А.Г. Олесь Гончар. Нарис творчості / А.Г. Погрібний. – К.: Дніпро, 1987. – 247 с.
294. Подорожный Н. Воспоминания о Н.И.Костомарове / Н.Подорожный // Киевская старина. – 1895. – №4. – с. 20 – 33.
295. Полтавчук В.Г. Проблема характера в украинском историко-биографическом романе 60 – 70 гг. ХХ века. Автореферат дис. на соискание научной степени к. филол. н. / В.Г. Полтавчук. – Одесса: Одесский государственный университет им. И.Мечникова, 1985. – 15 с.
296. Полторацький О. Що таке Остап Вишня / Олексій Полторацький // Нова генера- ція. – 1930. – №2 – 4.
297. Полушин Г.И. Нравственная функция научной деятельности / Г.И. Полушин. – М.: Знание, 1981. – 64.
298. Попкова Н.В. Философия техносферы / Н.В. Попкова. – М.: ЛКИ, 2008. – 344 с.
299. Попович М. Бути людиною / Мирослав Попович. – К.: Вид. дім. «Києво-Моги- лянська академія», 2011. – 223 с.
300. Попович М. Григорій Сковорода: філософія свободи / Мирослав Попович. – 2-е вид. – К.: Майстерня Білецьких, 2008. — 256 с.
301. Поповский М. Будущее глазами современника / М.Поповський // Литературная газета. – 1967. – 22 ноября.
302. Поппер К. Злиденність історицизму: Пер. з англ. В.Лісового / Карл Поппер. – К.: Абрис, 1994. – 192 с.
303. Постнеклассика: философия, наука, культура: [коллект. монография] / [Арши- нов В.И. и др.]. – СПб: Міръ, 2009. – 671 с.
304. Почепцов Г.Г. Семиотика / Г.Г. Почепцов. – М.: «Рефл-бук»; К.: «Ваклер», 2002.
– 432 с.
305. Пришвин М. Глаза земли: Избранная проза / Михаил Пришвин. – К.: Дніпро, 1991. – 415 с.
306. Проза про життя інших. Юрій Косач: тексти, інтерпретації, коментарі / Упоряд. В.Агеєва. – К.: Факт, 2003. – 352 с.
307. Пустовіт В. Данило Мордовець. Літературна постать / В.Пустовіт. – Луганськ: Знання, 2006. – 52 с.
308. Пчілка Олена. Твори / Олена Пчілка. – К.: Дніпро, 1971. – 464 с.
309. Равлюк В. Винагорода життя – щастя / В.Равлюк // Сільські вісті – 1965. – 18 грудня.
310. Рачков П.А. Наука и общественный прогресс / П.А. Рачков. – М.: Изд. Моск. ун., 1963. – 330 с.
311. Ревич В. Сплав на удивление прочный / В.Ревич // Литературная Россия. – 1965.
– 24 сентября. – С. 17.
312. Рибак Н. Час сподівань і звершень: роман / Натан Рибак. – К.: Дніпро, 1977. – Кн. 1. – 614 с.
313. Рибак Н. Час сподівань і звершень: роман / Натан Рибак. – К.: Дніпро, 1977. – Кн. 2. – 580 с.
314. Риккерт Г. Науки о природе и науки о культуре: Пер. с нем. / А.П. Поляков, М.М. Беляев (сост.) / Генрих Риккерт. – М.: Республика, 1998. – 413 с.
315. Розанов В.В. Люди лунного света: Метафизика христианства / В.В. Розанов. – М.: Дружба народов, 1990. – 304 с.
316. Розин В.М. Наука: происхождение, развитие, типология, новая концептуализа- ция: Учеб. пособие / В.М. Розин. – М.: Изд. Московского психолог. – соц. инсти- тута; Воронеж: Изд. НПО «МОДЭК», 2008. – 600 с.
317. Романчук О. Світоч математики / Олег Романчук // Літературна Україна. – 1981.
– 11 жовтня.
318. Романчук О. Фельдмаршал цариці наук / Олег Романчук // Жовтень. – 1981. –
№12. – С. 133 – 134.
319. Русяєва А.С. Славетний мудрець – скіф Анахарсіс / А.С. Русяєва. – К.: Наукова думка, 2001. – 104 с.
320. Рюс Жаклин. Поступ сучасних ідей. Панорама новітньої науки. Пер. с франц. В.Шовкун / Жаклин Рюс. – К.: Основи, 1998. – 669 с.
321. Рябчук М. Очевидні наслідки приховуваних причин / Микола Рябчук // Київ. – 1987. – №12. – С.122 – 126.
322. Сабат Г. Образи-символи в романі В.Винниченка «Сонячна машина» / Г.Сабат // Українська мова та література в школі. – 2010. – №25 (665). – С. 11 – 13.
323. Самардак М.М. Філософія науки: напрями, теми, концепції. Навчальний посіб- ник / М.М. Самардак. – К.: ПАРАПАН, 2011. – 204 с.
324. Сапунов Б.В. Книга в России в ХI – XIII вв. / Б.В.Сапунов. – Л.: Наука, 1978. – 230 с.
325. Світличний І. Люди творчого неспокою / Іван Світличний // Дніпро. – 1955. –
№6. – С. 124 – 127.
326. Святовець В. Про вчителя-добротворця / В. Святовець // Вітчизна. – 1974. – №9.
– С. 200 – 203.
327. Семиотика: Антология / Сост. Ю.С. Степанов. Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: Ака- демический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2001. – 702 с.
328. Сеник Л. Перший український утопійний роман / Л.Сеник // Україна: культурна спадщина, національна свідомість, державність. – Львів, 1998. – Вип. 5. – С.549
– 559.
329. Сенченко І.Ю. Оповідання. Повісті. Спогади / І.Ю. Сенченко. – К.: Наукова дум- ка, 1990. – 664 с.
330. Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский / М.Сервантес. – СПб.: Азбука, 2013. – 640 с.
331. Сиваченко Г. «Сонячна машина» В.Винниченка і роман-антиутопія ХХ сторіччя
/ Г.Сиваченко // Слово і час. – 1994. – №1. – С. 42–47.
332. Сизоненко О. Мить і вічність / Олександр Сизоненко // Літературна Україна. – 1975. – 7 листопада.
333. Сита Г. Корінь великого роду [Текст] / Г. Сита // Україна. – 1986. – № 47. – С. 7.
334. Сита Г.М. Михайло Васильович Остроградський [Текст] / Г.М. Сита // У світі математики : зб. наук.-попул. ст. (для учнів старших кл. ред. та громад. засадах
/ ред. М.Й. Ядренко. – К., 1985. – Вип.16. – С. 142–151.
335. Сита Г.М. Михайло Остроградський [Текст] / Г.М. Сита // У світі математики. – 2001. – Т. 7. – Вип. 3. – С. 89–93.
336. Сита Г. Остроградські [Текст] / Г.Сита // Наука і суспільство. – 1985. – № 2. – С. 36–38.
337. Сита Г.М. Остроградський Михайло Васильович / Г.М.Сита. – [Електронний ре- сурс]. – Режим доступу: <http://do.gendocs.ru/docs/index-145361.ht...
338. Сита Г.М. Славетний син України математик Михайло Остроградський [Текст]
/ Г.М. Сита // Наукові записки. Фізико-математичні науки. – К., 2002. – Т. 20. – С. 3–5.
339. Сита Г. Сторінки генеалогії роду М. В. Остроградського [Текст] / Г.Сита // Київ- ська старовина. – 1994. – № 4. – С. 87–91.
340. Сич А. Як пісня, як казка / Алла Сич // Прапор. – 1972. – №5. – С. 89 – 91.
341. Сичевица О.М. Факторы научного прогесса / О.М. Сичевица. – Воронеж: Изд. ВУ, 1974. – 261 c.
342. Січкар О.М. Історико-біографічна проза В.Дрозда / О.М.Січкар // Вісник Запо- різького національного університету. – 2010. – № 2. – С. 290 – 295.
343. Скнаріна О.Ю. Особистісне і документальне в мемуарній і біографічній прозі (на матеріалі української літератури к. ХХ ст.). Автореферат дис. на здобуття н. ст. к. філол. н. / Олена Ю. Скнаріна. – Тернопіль: Тернопільський пед. ун. ім. В.Гнатюка, 2007. – 20 с.
344. Сковорода Г.С. Повне зібрання творів: У 2 т. / Григорій Сковорода. – К.: Наукова думка, 1973. – Т.1.– 532 с.
345. Слабошпицький М. За гамбурзьким рахунком [Текст]: читацькі маргіналії та ва- ріації на тему Павла Загребельного / Михайло Слабошпицький. – К.: Ярославів Вал, 2004. – 222 с.
346. Славінська І. Книжки жовтня: футбол, безсмертя, еміграція (рецензія): [Елек- тронний ресурс] / Ірина Славінська. – Режим доступу: <http://www.avtura.com. ua/book/567/reviews>
347. Сліпушко О. Софія Київська. Українська література Середньовіччя: доба Київ- ської Русі (Х – ХІІІ століття) / Оксана Сліпушко. – К.: Аконіт, 2002. – 400 с.
348. Слово про Олеся Гончара. Нариси, статті, листи, есе, дослідження. – К.: Радян- ський письменник, 1988. – 647 с.
349. Смолич Ю. Твори у восьми томах / Юрій Смолич. – К.: Дніпро, 1984. – Т. 2. – 592 с.
350. Сноу Ч.П. Две культуры. Сборник публицистических работ: Пер. с англ. Ю.С. Родман / Ч.П. Сноу. – М.: Прогресс, 1973. – 146 с.
351. Сокуляр З.А. Знание и власть: наука в обществе модерна / З.А. Сокуляр. – СПб.: Изд. Русского Христианского гуманитарного института, 2001. – 239 с.
352. Солдатенко І. Вірність покликанню / І.Солдатенко // Прапор комунізму. – 8 квіт- ня 1981 р. – С. 3.
353. Сорока М. Колимська теорема Кравчука: Роман / Микола Сорока. – К.: Молодь, 1991. – 240 с.
354. Сорока М. Колимська теорема Кравчука: Роман / Микола Сорока. – К.: Науковий світ, 2010. – 224 с.
355. Сорока М. Слово про науку / Микола Сорока // З перехресть дивовижного: На- риси. – К.: Молодь, 1975. – С. 3 – 5.
356. Спогади про В. Сухомлинського. – К.: Радянська школа, 1990. – 223 с.
357. Срезневский И.И. Майор, майор! Рассказ / И.И. Срезневский // Московский на- блюдатель. – 1836. – Ч.6. – Март. – Кн.2. – С. 205 – 238; Апрель. – Кн.1. – С. 435
– 468; Кн.2. – С. 721 – 736.
358. Срезневський І. Майоре, майоре! Оповідання з життя Г.Сковороди Пер. та вступ- на стаття А.П. Ковалівського / Ізмаїл Срезневський. – Х.: Рух, 1930. – 120 с.
359. Степин В.С. Теоретическое знание. Структура, историческая эволюция / В.С. Степин. – М.: Прогресс-Традиция, 2003. – 744 с.
360. Стражний О. Український менталітет: Ілюзії. Міфи. Реальність / О.Стражний. – К.: Книга, 2008. – 368 с.
361. Суровцев Ю. Люди искусства и науки в современном советском романе Юрий Суровцев. – М.: Знание, 1976. – 63 с.
362. Сухомлинська О.В. Біографія В.О. Сухомлинського у світлі наукового аналізу / О.В. Сухомлинська // Рідна школа. – 1993. – №8. – С. 33 – 36.
363. Сухомлинський В. О. Вибрані твори в 5 тт. / В.О. Сухомлинський. – К.: Радян- ська школа, 1976 – 1977. – Т.2. – 670 с.
364. Сухомлинский В.А. Сердце отдаю детям. / В.А. Сухомлинский. – К.: Радянська школа, 1973. – 288 с.
365. Сухотин А. Парадоксы науки / А.Сухотин. – М.: Молодая гвардия, 1980. – 240 с.
366. Тартаковский Б. Повесть об учителе Сухомлинском / Борис Тартаковский. – М.: Молодая гвардия, 1972. – 269 с.
367. Телехов В.Л. Наука и современный украинский советский роман (60-е – начало 70-х гг.). Автореф. на соискание научной степени к. филол. н. / В.Л. Телехов. – Харьков, 1975. – 31 с.
368. Ткаченко А.О. Мистецтво слова (Вступ до літературознавства): підручник для гуманітаріїв / А.О. Ткаченко. – К.: Правда Ярославичів, 1997. – 448 с.
369. Ткачук О.М. Наратологічний словник / О.М. Ткачук. – Тернопіль: Астон, 2002.
– 173 с.
370. Томпсон М. Философия науки / Пер. с англ. А.Гарькавого. / М.Томпсон. – М.: Фаир-Пресс, 2003. – 304 с.
371. Тупахіна О.В. Деконструкція вікторіанського дискурсу науки в романі Т.Шева- льє «Чарівні створіння» / О.В. Тупахіна // Науковий вісник Миколаївського дер- жавного університету ім. В.О. Сухомлинського. Випуск 4.13 (104). – Миколаїв: МНУ ім. В.О. Сухомлинського, 2014. – С. 269 – 271.
372. У вінок В. О. Сухомлинському. – Світловодськ: Слово, 1993. – 31 с.
373. Українські гуманісти епохи Відродження. Антологія: У двох частинах. – К.:
Наукова думка, Основи, 1995. – Частина 1. – 432 с.
374. Українські гуманісти епохи Відродження. Антологія: У двох частинах. – К.: На- укова думка, Основи, 1995. – Частина 2. – 432 с.
375. Українська література XVII ст.: Синкретична писемність. Поезія. Драматургія. Белетристика. – К.: Наукова думка, 1987. – 608 с.
376. Український палімпсест: Оксана Забужко в розмові з Ізою Хруслінською. – К.: Комора, 2014. – 408 с.
377. Ушкалов Л. Григорій Сковорода: Семінарій / Леонід Ушкалов. – Х.: Майдан, 2004. – 776 с.
378. Ушкалов Л. Українське барокове богомислення. Сім етюдів про Григорія Сково- роду / Леонід Ушкалов. – Харків: Акта, 2001. – 221 с.
379. Ушневич-Штанько С.Е. Романи В.Домонтовича в контексті української інтелек- туальної прози: особливості художнього мислення. Автореферат дис. на здобут- тя наукового ступеня к. філол. н. / С.Е. Ушневич-Штанько. – Ів.-Фр.: Прикарпат- ський нац. ун. ім. В.Стефаника, 2009. – 20 с.
380. Фащенко В. Павло Загребельний. Нарис творчості / В.Фащенко. – К.: Дніпро, 1984. – 207 с.
381. Федоровська Л. Автобіографія покоління / Л.Федоровська // Ленінський прапор.
– 1976. – 1 липня.
382. Федоровська Л. Романи Юрія Мушкетика. Літературно-критичний нарис / Л.Фе- доровська. – К.: РП, 1982. – 203 с.
383. Философия и методология науки: Учеб. пособие для студентов высших учебных заведении / Под ред. В.И. Купцова. – М.: Аспект Пресс, 1996. – 551 с.
384. Философско-религиозные истоки науки. Авт. коллектив: П.П. Гайденко (отв. редактор), В.П. Визгин, В.Я. Катасонов, М.Л. Киссель, Л.А. Маркова, А.Н. Пав- ленко, Ю.А. Шичалин. – М.: Мартис, ИФ РАН, 1997 – 319 с.
385. Фихте И.Г. Несколько лекций о назначении ученого // Фихте И.Г. Сочинения в двух томах. Том II. / Сост. и примечания Владимира Волжского. – СПб.: МИФ- РИЛ, 1993. – С. 7 – 64.
386. Фоменко В. «Місто» як цілісний художній образ у прозі Ю.Щербака (роман
«Причини і наслідки») / Віра Фоменко // Актуальні проблеми слов’янської філо- логії: міжвузівський зб. наук. праць. – К.; Ніжин, 2006. – Вип. ХІ. – Ч.2: Лінгві- стика і літературознавство. – С. 338 – 344.
387. Франкл В. Доктор и душа. Пер. с англ. А.А.Бореев / Виктор Франкл. – СПб.: Ювента, 1997. – 288 с.
388. Франко І. Зібрання творів: У 50 т. / Іван Франко. – К.: Наукова думка, 1979. – Т. 22. – 519 с.
389. Франко І. Зібрання творів: У 50 т. / Іван Франко. – К.: Наукова думка, 1982. – Т. 36. – 487 с.
390. Франко Іван. Зібрання творів: У 50 т. / Іван Франко. – К.: Наукова думка, 1986. – Т. 45. – 578 с.
391. Фрейд З. «Я» и «Оно». – М.: Азбука-классика, 2009. / З.Фрейд. – 280 с.
392. Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского / С.И. Фрейлих. – М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2009. – 512 с.
393. Фролов И.Т., Юдин Б.Т. Этика науки: Пробл. и дискус. / И.Т. Фролов, Б.Т. Юдин.
– М.: Политиздат, 1986. – 398 с.
394. Фромм Э. Здоровое общество. Догмат о Христе. / Э.Фромм. – М.: АСТ, Тран- зиткнига, 2005. – 571 с.
395. Фромм Э. Искусство любить / Эрих Фромм. – Спб.: Азбука, 2002. – 224 с.
396. Фрумкин К.Г. Философия и психология фантастики // Константин Григорьевич Фрумкин. – М.: УРСС, 2004. – 240 с.
397. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и высту- пления. – СПб.: Наука, 2007. – С. 306 – 329.
398. Ханжи В. Детерминанты истории. Аттрактор жизни: криогенное заморажива- ние и нанотехнологии / В.Ханжи // Вісник Інституту розвитку дитини. Сер.: Фі- лософія, педагогіка, психологія . – 2014. – Вип. 31. – С. 34 – 40.
399. Харчук Р.Б. Сучасна українська проза: Постмодерний період: навч. посіб. / Р.Б. Харчук. – 2-ге вид., стереотип. – К.: ВЦ «Академія», 2011. – 248 с.
400. Хесле В. Философия техники М. Хайдеггера / В.Хесле // Философия Мартина Хайдеггера и современность. – М.: Наука, 1991. – С. 138 – 153.
401. Хмелюк Н. Сердце, отданное детям / Н.Хмелюк // Радуга. – 1972. – №10. – С. 179 – 181.
402. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI – XVII века. Руководи- тель проекта, ответственный редактор В.В.Бычков. – М.: Ладомир, 1996. – 560 с.
403. Целік Т.В. Особистісне начало у філософській культурі Київської Русі / Т.В.Це- лік. – ПАРАПАН, 2005. – 312 с.
404. Цзихуа Ли. Творческое использование наследия В.А. Сухомлинского в КНР / Ли Цзихуа. – К.: Феникс, 2005. – 111 с.
405. Цюпа І. Добротворець / І. Цюпа. – К.: Молодь, 1973. – 336 с.
406. Чаадаев П. Апология сумасшедшего / Петр Чаадаев. – СПб: Азбука-классика, 2004. – 224 с.
407. Черемшина Марко. Твори в двох томах / Марко Черемшина. – К.: Наукова дум- ка, 1974. – Т. 2. – 304 с.
408. Черная Н.И. В мире мечты и предвидения. Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности / Н.И. Черная. – К: Наукова думка, 1972. – 227 с.
409. Черная Н.И. Ученый в современной советской прозе (Научный поиск и мораль- ная ответственность) / Н.И. Черная. – К.: Наукова думка, 1976. – 172 с.
410. Чижевський Д. Філософські твори у чотирьох томах / Дмитро Чижевський. – К.: Смолоскип, 2005. – Т.1. – XXXVII + 402 с.
411. Чорноморденко І.В. Проблема існування знання за межами науки / І.В. Чорно- морденко. – К.: КНУБА, 2005. – 305 с.
412. Шанін Ю. Дотепна муза Юрія Івакіна / Ю.Шанін // Івакін Ю. Гумор і сатира: Пародії, оповідання, памфлети, фейлетони. – К.: Дніпро, 1986. – С. 3 – 12.
413. Шапошникова О.О. Інтелектуальний дискурс у романах І.Багряного: образи професорів / О.О. Шапошникова // Наукові записки Бердянського державного педагогічного університету. Філологічні науки. – Бердянськ: ФО-П Ткачук О.В., 2015. – С. 193 – 200.
414. Шаховський С.М. Романи Павла Загребельного: Літературно-критичний нарис /
С.М. Шаховський. – К.: Радянський письменник, 1974. – 175 с.
415. Шевельов Ю. Вибрані праці: У 2 т. / Юрій Шевельов. – К.: КМА, 2008. – Т.2. Літературознавство. – 1151 с.
416. Шевчук В. Муза Роксоланська. Українська література XVI – XVIII століть. У двох книгах. Книга перша. Ренесанс. Раннє бароко / Валерій Шевчук. – К.: Ли- бідь, 2004. – 400 с.
417. Шевчук В. Муза Роксоланська. Українська література XVI – XVIII століть. У двох книгах. Книга друга. Розвинене бароко. Пізнє бароко / Валерій Шевчук. – К.: Либідь, 2005. – 728 с.
418. Шевчук В. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та оповідання / Валерій Шевчук. – К.: УП, 1995. – 205 с.
419. Шевчук В. Григорій Сковорода: Роман / Василь Шевчук. – К.: Рад. письменник, 1969. – 320 с.
420. Шелер М. Ресентимент в структуре моралей / Макс Шелер. – СПб.: Наука, 1999.
– 231 с.
421. Шеремет М. Сповідь хірурга / М.Шеремет // Літературна Україна. – 1964. – 27 листопада.
422. Шлемкевич М. Сутність філософії / М.Шлемкевич // Записки НТШ. Т. 191. – Па- риж – Нью-Йорк – Мюнхен, 1981. – 254 с.
423. Шопенгауэр А. Сборник произведений / А.Шопенгауэр. – Минск: Попурри, 1999. – 464 с.
424. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Пер. с нем. и прим. И.И. Маханьков / Освальд Шпенглер. – М.: Мысль, 1998. – Т.2. Всемир- но-исторические перспективы. – 606 с.
425. Шульгун М.Е. Літературна творчість А.М.Нахімова // Автореф. дис. к. філол. н.: 10.01.02 / М.Е. Шульгун; Харківський національний пед. університет ім. Г.С.Сковороди. – Х., 2005. – 20 с.
426. Шумило Н. «Життя людське – храм, а не морг». Про роман Михайла Могилян- ського «Честь» / Наталя Шумило // Вітчизна. – 1990. – №1. – С. 86 – 91.
427. Щапова Ю.Л. Элементы знаний по химии неорганических соединений в Древ- ней Руси / Ю.Л.Щапова // Естественнонаучные знания в Древней Руси. – М.: Наука, 1980. – С. 15 – 22.
428. Щербак Ю. Думки. Серце. Література / Ю.Щербак // Наука і життя. – 1965. –
№ 3. – С. 58 – 59.
429. Щербак Ю. Знаки: Роман; Оповідання. – К.: Дніпро, 1984. – 591 с.
430. Щербак Ю. Лікарі. Роман. Повість. Оповідання. / Юрій Щербак. – К.: Дніпро, 1990. – 623 с.
431. Щербак Ю. Открытое сердце / Юрий Щербак // Микола Михайлович Амо- сов: легенда світової науки: бібліографічний покажчик / Упор. Л.Є. Корнілова, Т.А. Осипенко. – К.: ННМБУ, 2009. – С. 17 – 25.
432. Щербак Ю. Час смертохристів. Міражі 2077 року: Роман. / Юрій Щербак. – К.: Ярославів Вал, 2011. – 480 с.
433. Щербак Ю. Час великої гри. Фантоми 2079 року. Книга друга: [роман] / Ю.Щер- бак. – К.: Ярославів Вал, 2012. – 440 с.
434. Щербина Ф. К биографии Н.И.Костомарова // Киевская старина. – 1895. – №4. – С. 63 – 75.
435. Элиаде М. Мефистофель и анрогин. Пер. с франц. Е.В.Баевской и О.В.Давтян / Мирча Элиаде. – СПб.: Алетейя, 1998. – 388 с.
436. Эрн В.Ф. Григорий Савич Сковорода. Жизнь и учение / В.Ф. Эрн. – М.: Путь, 1912. – 343 с.
437. Эттингер Р. Перспективы бессмертия / Роберт Эттингер; пер. с англ. Д.А. Мед- ведева. – М.: Научный мир, 2002. – 152 с.
438. Юнге Е.Ф. Воспоминания о Н.И. Костомарове / Е.Ф. Юнге // Киевская старина.
– 1890. – Т. 28. – №1. – С. 22 – 34.
439. Юрова І. Творча особистість І.Костецького в літературному дискурсі др. пол. ХХ ст. / І.Юрова. – Донецьк: Норд-Пресс, 2006. – 270 с.
440. Яворницький Д. За чужий гріх. Роман, повість, малюнки з життя / Дмитро Явор- ницький. – Дніпропетровськ: Січ, 2006. – 600 с.
441. Якушева Г.В. Фауст и Мефистофель вчера и сегодня / Г.В. Якушева. – М.: ФОН, 1998. – 120 с.
442. Яроменок О. Той, що небо підпирає / О.Яроменок // Наука – Фантастика. – 1991.
– №1. – С. 20 – 21.
443. Ясперс К. Психологія світоглядів / Карл Ясперс. – К.: Юніверс, 2009. – 464 с.
444. Ясперс К. Смысл и назначение истории / Карл Ясперс. – М.: Республика, 1994.
– 527 с.
445. Biswas Anil Ranjan. The Poetic Experience of Science / Anil Ranjan Biswas. – Calcutta: Writers Workshop, 2001. – 109 p.
446. Chapple J.A.V. Science and Literature in the Nineteenth Century / J.A.V. Chapple. – London: Macmillan, 1986. – 192 p.
447. Dietrich R. Der Gelehrte in der Literatur / R.Dietrich. – Wurzburg: Koenigshausen + Neumann, 2003. – 518 s.
448. Hayness Roslynn D. From Faust to Strangelove: Representations of the Scientist in Western Literature / Roslynn D. Hayness. – Baltimore: John Hopkins University Press, 1994. – 432 p.
449. Ingersoll Earl G. Representations of Science and Technology in British Literature Since 1880 / Earl G. Ingersoll. – New York: Lang, 1992. – 320 p.
450. Kosenina A. Der Gelehrte Narr. Gelehrtensatire seit der Aufklarung / A.Kosenina. – Gettingen: Wallstein Verlag, 2003. – 488 s.
451. Plexnies M. Der Wissenshaftler als Anti-held? Untersuchungen zum deutschsprachigen Universitätsroman im 20. Jahrhundert / M.Plexnies. – Grin Verlag, 2008. – 81 s.
Thiher Alan. Fiction Rivals Science: The French Novel from Balzac to Proust / Alan Thiher. – Columbia: University of Missouri Press, 2001. – 226 p
облако тэгов
