У меня есть воспоминания о других временах, других местах, о небольших происшествиях, маленьких и простых общих радостях. Я помню нашу прогулку среди покрытых мхом кипарисов в Пойнт-Лобос, как мы пробирались через приземистые кусты и дикие сады у входа, и ругались на огороженные верёвками дорожки. Я вспоминаю незабываемое рагу и красное вино, которыми он и Кэрол делились со мной в их доме-студии в Пасифик-Гроув. Я помню дикого оленя, испуганного и сбитого с толку, который нёсся по главной улице впереди нас, пока Кларкэш-Тон шёл со мной к автобусной остановке. Я помню, как мы гуляли по Стивенсоновской аллее в полуквартале от его дома под крики чаек над головой в сером тумане и ветер с Тихого океана, и как спешили обратно к теплу его камина. Да, теперь, когда я извлекаю из памяти всё это и позволяю свободно течь родникам воспоминаний, я помню тысячи вещей.

В течение восьми лет после нашей первой встречи 11 сентября 1953 года и до его смерти 14 августа 1961 года нам приходилось встречаться много раз; снова в Оберне, в Пасифик-Гроув на Девятой улице, 117, где они с Кэрол жили после свадьбы, и в двух домах в Беркли, где я жил со своей матерью, Бертой М. Бойд. И Кларкэш-Тон, и Кэрол любили мою мать. Он никогда не забывал упомянуть её в письмах, а Кэрол всегда называла её мамой.

Я никогда не забуду изумлённое выражение лица Кэрол, когда она впервые увидела мою мать и меня. Это было вечером в день их свадьбы, 10 ноября 1954 года. Кларкэш-Тон и Кэролин Эмили Дорман поженились в 14:00 у судьи в Оберне и поехали в Беркли, чтобы провести брачную ночь у нас. В то время мы жили в квартире, занимая весь второй этаж старого дома на Хиллегасс-авеню, 2915. Из холла за входной дверью в наши помещения наверху вела длинная и довольно крутая лестница с площадкой на полпути. Я спустился чтобы открыть дверь, поприветствовать и провести наверх, помогая занести часть их багажа. Мать ждала нас наверху лестницы. Добравшись до лестничной площадки, Кэрол остановилась, чтобы посмотреть на нас. На её лице появилось странное испуганное выражение, и мы подумали, что, возможно, она задаётся вопросом, как её примут. Однако позже она сказала нам, что была удивлена, увидев, что мы белые люди. Она предположила, что мы японцы. Кларкэш-Тон показал ей письмо, которое я написал ему несколько дней назад и, как обычно, подписался «Джи-Эх». Эта подпись, а также тот факт, что я профессиональный садовник и изучаю буддизм, совершенно естественным образом создали у неё впечатление, что мы японцы.

Год назад, незадолго до Рождества, Кларкэш-Тон и Кэрол осматривали домик неподалёку от Оберна. Вернувшись домой в Пасифик-Гроув, они остановились переночевать у нас с мамой в Беркли. Это случалось часто, поскольку такая остановка давала им возможность отдохнуть на полпути между их двумя домами от забитой машинами дороги, и давало всем нам возможность хорошо провести время. На этот раз они привезли нам большой пучок омелы, сорванной с ветки одного из его голубых дубов. В то время, насколько я помню, мы ещё жили в квартире на Хиллегасс-авеню. Когда они поднялись по длинной винтовой лестнице и добрались до верха, Кларкэш-Тон вручил моей матери букет омелы. Поблагодарив, она игриво подняла его над головой. Кларкэш-Тон, и без того чрезвычайно застенчивый, был охвачен замешательством; он совершенно не знал, что делать. Кэрол, стоя в стороне, подталкивал его, говоря: «Давай, целуй её, целуй её!» Наконец он так и сделал, наклонившись вперёд, чтобы легонько чмокнуть мою мать в щёку. Я до сих пор дорожу кусочком той омелы, хорошо сохранившимся в стеклянной банке в моей библиотеке.

Теперь, когда я думаю об этом, кажется странным, какую роль в нашей дружбе и общении играли сады. Кларкэш-Тон тоже спустя некоторое время после женитьбы стал профессиональным садовником в Пасифик-Гроув. Многие из наших самых приятных встреч происходили в садах. Он писал о садах и садоводстве в своей незабываемой прозе и стихах. Во время многих наших прогулок, как в Пасифик-Гроув, так и в Беркли, мы рассматривали сады по пути и говорили о них.

Сад Кларкэш-Тона, окружавший его дом на двух акрах земли недалеко от Оберна, был собственностью самой Природы. Не припоминаю, чтобы я видел хоть одно культурное растение рядом с его домом, даже вездесущий мирт, который есть почти во всех старинных усадьбах. Он любил дикие цветы, местные деревья и кустарники и даже непритязательные лишайники. Эта любовь и признательность многократно выражены в его произведениях, особенно в стихах. Его деревьями в основном были виргинские дубы, голубые дубы, одинокая жёлтая западная сосна, иногда сосна Сабина и калифорнийский жёлудник или конский каштан, как он его называл. Но его цветы были разнообразны и многочисленны.

Мало кто понимает, что в Калифорнии существуют только два сезона: влажный, или сезон активного роста, и сухой, или сезон покоя. Калифорнийская весна, таким образом, начинается поздней осенью с первыми дождями. С первыми каплями влаги прорастают семена, и вскоре в считанные дни зелень начинает заливать склоны холмов и долины. К календарной весне, в марте и апреле, все местные растения расцветают по всему ландшафту. К июню начинается сухой сезон: дикие цветы бросают семена, становятся коричневыми, и наступает сезон покоя. Поэтому земля Кларкэш-Тона в Оберне была пышной, зеленой и красочной от диких цветов примерно с марта по июнь, со всеми многочисленными и разнообразными видами предгорий Сьерры.

Он любил эти маленькие растения, и я вспоминаю, как гулял с ним среди них одним жарким весенним днём, кажется, 1954 года. Я отчётливо помню очень мелкий карликовый золотистый калифорнийский мак, который в изобилии рос у восточной границы его земли. Он был настолько крошечным и так отличался от обычного, что я попросил его сохранить для меня семена. Он обещал это сделать, но так и не сделал. Кларкэш-Тон знал названия всех своих диких цветов — как ботанические, так и обычные.

Мы с мамой жили в Беркли по адресу 2418 Дуайт-Уэй в течение шести лет, с 1958 по 1964 год, и именно здесь Кларкэш-Тон и Кэрол много раз навещали нас. Мы разбили красивый маленький сад на заднем дворе закрытый сад с деревьями, большими кустами и высоким бамбуком, которые отгораживали нас от вида и звуков окружающего города. Это был простой и естественный сад, где два или три растения были посажены в одну и ту же ямку, как это часто происходит в природе.

Это был сад экзотических редких деревьев, кустарников и многолетних растений. Здесь росли девять различных видов бамбука. Купа сказочного чёрного бамбука нависала над озерцом для птиц, гигантский бамбук рос вдоль западной границы, а редкий бамбук «Живот Будды» находился в кадке во внутреннем дворике. Там были сетчатые камелии, белоцветная японская вишня и многочисленные разновидности азалий, включая местные ароматные калифорнийские виды. Тут и там виднелись заросли диких ирисов, а рядом с покрытым лишайником камнем рос экземпляр кипариса хиноки. На одном конце сада большой куст вечернего жасмина испускал тяжёлый, почти подавляющий аромат поздним летом и осенью. Тут были японские ирисы с плоскими цветами размером с обеденную тарелку, искривлённая японская чёрная сосна, бледно-лиловая кустарниковая астра и самая большая редкость — крупный экземпляр рассветного красного дерева, метасеквойя из отдалённых внутренних районов Китая. Однажды мы вырастили куст легендарного голубого мака Тибета. Единственным однолетним растением был душистый горошек, который часто достигал высоты от двенадцати до четырнадцати футов: однажды моей маме пришлось высунуться из окна второго этажа вверх, чтобы нарвать его цветов!

В задней части сада, полностью скрытой от глаз соседей, находился небольшой внутренний дворик, выложенный крупной брусчаткой. Сгорбленное австралийское чайное дерево, скрученное в странные формы, полностью нависало над этим патио, обеспечивая тень в самые жаркие дни. Это было единственное дерево в саду, которое мы не сажали. С одной стороны стояла скамья в форме эллипса, на которой мы всегда летом лержали подушки. Мать часто спала там в тёплые дни.

Кларкэш-Тон любил этот сад, и мы проводили многие часы, сидя на мягкой скамейке во внутреннем дворике или бродя по лужайкам и дорожкам, рассматривая цветущие растения. Здесь мы обычно сидели, пока мама и Кэрол готовили ужин. Иногда, в тёплые дни, мы ели бутерброды с салатами и вином или кофе на ломберном столике во внутреннем дворике под австралийским чайным деревом. Я не помню, о чём мы говорили. Достаточно было посидеть в этом укромном уголке, чтобы скоротать полдень или ранние вечерние часы. Хотя наш сад и был творением человеческих рук, Кларкэш-Тон восхищался им, потому что он был «естественным», высаженным без всякого формального плана, максимально имитируя дикие сады. Его ум, ориентированный на дзен, мог оценить искусство «контролируемой случайности».

Несколько раз, когда Кларкэш-Тон и Кэрол гостили у нас, мы приглашали других друзей присоединиться к нам либо в саду, либо в помещении, чтобы выпить чашечку кофе и побеседовать. Однажды к нам зашли Роберт Барбур Джонсон из Сан-Франциско, один из авторов старого «Weird Tales», а также Антон Шандор Лавей и его семья. Позже Лавей основал первую в Америке сатанинскую церковь в Сан-Франциско. Большую часть того дня мы провели в саду, фотографируя друг друга на камеру Лавея. Одна особенно нелестная групповая фотография Кларкэш-Тона, Лавея, Джонсона и меня позже была названа Лавеем «Директора школы для гулей»!

В нашем саду росло одно растение, которое большинство посетителей осматривали — и нюхали — со смешанными чувствами, но оно было почти столь же странным и удивительным, как любое из описанных в поэзии и прозе Кларкэш-Тона. Это была наша «Вонючая лилия», известная как лилия падали, Dracunculus vulgaris, цветок не то чтобы редкий, но о нём нечасто заботятся с такой любовью, чтобы он мог достичь таких размеров, как у нас. Главный стебель иногда достигал размера запястья, зелёный и с коричневыми крапинками, напоминающий шкуру рептилии. Листья были широкими, тёмно-зелёными и выглядели как сцепленные. Цветок, единственный на стебле, обычно был огромным и чем-то напоминал каллу. Однажды мы вырастили экземпляр длиной в восемнадцать и шириной в шесть дюймов. Внешняя сторона самого цветка, его обвёртка, была гладкой и зелёной, но внутри текстура походила на бархат болезненно-лилового цвета. Такой же оттенок иногда можно увидеть в разлагающемся мясе! Похожий на фаллос мягкий бутон, тёмно-лиловый, иногда имевший почти дюйм в диаметре, поднимался из мрачных глубин внутри цветка.

Но удивительнее всего было ужасающее и подавляющее зловоние, которое исходило от цветка в течение первого дня его раскрытия. Это была тошнотворная, рвотная, ужасающая вонь, похожая на запах разлагающегося мяса, как если бы вы вдруг на десятый день нашли дохлую корову, или вскрыли свод склепа. В день его цветения в саду невозможно было находиться. Запах распространялся струями и волнами, которые разносились по всему саду, находя вас, где бы вы ни оказались. Большие жирные чёрные мясные мухи сотнями слетались к основанию цветка, и забирались в него, ползая вокруг пурпурного фаллосообразного бутона. Собственно, в этом и причина ужасного запаха цветка: его опыляют мясные мухи, а не пчёлы!

В день вонючей лилии, который обычно случался в тёплом июне, мы с мамой держали дом открытым, и многие посетители прибывали издалека, чтобы, зажав носы, посмотреть на этого странного представителя растительного мира.

Сейчас этого сада нет; там остался только номер 2418 Дуайт-Уэй. Остались лишь воспоминания о том, как когда-то мы развлекали Кларкэш-Тона и его леди в этом укромном уголке. Нам пришлось уехать в начале 1964 года, чтобы освободить место для «прогресса». За четыре часа бульдозер сровнял с землёй и дом, и сад, и теперь на этом месте стоит двенадцатиквартирный жилой дом. Сегодня вонючая лилия

«Не пыхтит супротив ветра штормового

и не вздыхает против ярости и мощи»

[из поэмы «Фиваида]

но я знаю, что Кларкэш-Тон присоединился бы ко мне в вызывании её призрака, чтобы совершить это в знак протеста против такого «прогресса».

Кларкэш-Тон любил пить красное вино за едой, чаще всего бургундское, и мы всегда потягивали его потом в библиотеке, просматривая любопытные книги или изучая мои папки с материалами Чарльза Форта. Иногда они с Кэрол приносили с собой вино, но чаще, если приходили ближе к вечеру, мы с ним ходили покупать его, пока мама и Кэрол готовили обед. Так как мы жили рядом с университетом, в окрестностях которого были запрещены винные магазины, до ближайшего из них нам приходилось идти с полмили. Мы всегда пользовались случаем, чтобы пойти одним маршрутом, обычно по Телеграф-авеню, а вернуться другим, чтобы посмотреть на старые дома. В те дни в Беркли было много очаровательных старых бунгало, обшитых черепицей, но теперь многие из них исчезли. На их месте выросли уродливые многоквартирные дома, совершенно лишённые очарования. Мы наслаждались этими прогулками, восхищались и обсуждали старые дома и порицали «прогресс», уничтожающий их один за другим. Впрочем, возможно, лет через сто люди тоже будут говорить про «эти очаровательные старые многоквартирники»!

У Кларкэш-Тона был складной нож, хороший крепкий деревенский нож с лезвием в четыре дюйма длиной. Он владел им много лет, и нож был его постоянным спутником. Он использовал его для всего. Им можно было настрогать стружку для разведения огня; его можно было использовать для стрижки ногтей или чистки картошки. Однажды я помню, как он использовал его, чтобы нарезать сыр и французский хлеб, когда мы устраивали пикник на ослепительно-белых песках Семнадцатимильной дороги недалеко от Монтерея. Этим ножом он вырезал большинство своих резных работ, намечая в тальке или диатомите первоначальные грубые формы причудливых образов своих скульптур. Для тонкой работы у него был ещё один перочинный нож с красной рукоятью.

Этот нож лежит передо мной сейчас, когда я пишу, и он является одним из моих самых ценных сокровищ, добрый и заботливый подарок от Кэрол после смерти Кларкэш-Тона. Рукоять, чем-то напоминающая перламутр, вероятно, пластиковая. С одной стороны она лимонно-жёлтого цвета. Другая сторона намного темнее, почти коричневая, и за этим стоит отдельная история. Во время одной из своих бесчисленных поездок в редко посещаемые районы полуострова Монтерей, чтобы ненадолго сбежать от шума и суеты населённых пунктов, Кларкэш-Тон и Кэрол однажды устроили пикник под дубом на дикой укромной поляне. Там, среди опавших листьев, травы и полевых цветов они потеряли нож. Год спустя, устраивая пикник на том же самом месте, Кларкэш-Тон заметил в траве рядом с собой свой нож. Коричневый цвет с одной стороны объясняется тем, что он весь год находился под воздействием жаркого солнца, ветра и меняющейся погоды.

Как я уже говорил, Кларкэш-Тон был застенчивым человеком, но при этом вовсе не асоциальным. Как и я, он просто избегал толп, а больше трёх человек — это уже толпа. С одним или двумя он определённо был компанейским, приятным и дружелюбным, но в большой группе всегда позволял кому-то другому взять слово или вести беседу.

Поэтому я с некоторым удивлением получил в мае 1956 года приглашение от Кларкэш-Тона и Кэрол приехать на специальное литературное мероприятие Фонда Черри в Монтерее. Это должен был быть особый вечер Кларка Эштона Смита с выставкой его картин и скульптур, и сам Кларкэш-Тон должен был прочитать несколько своих стихов. Два других человека должны были прочитать избранные рассказы. Это было событие, которое я ни за что не пропустил бы, поскольку Кларкэш-Тон должен был продекламировать около 160 строк из Гашишееда, его поразительной поэмы, которую Г. Ф. Лавкрафт однажды назвал «…величайшей оргией воображения в английской литературе». Я сел в «Грейхаунд» и обнаружил, что домашние в смятении — ведь у Кэрол было трое детей-подростков от предыдущего брака, и все готовились к большому событию. Если Кларкэш-Тон и нервничал по поводу предстоящего испытания, то никак этого не показывал; он был самым спокойным из присутствующих.

Кларкэш-Тон проделал великолепную работу, прочитав свои бессмертные строки из «Гашишееда». Он ни разу не сбился, произнося их негромким, но сильным голосом, и мы все очень гордились им. Если я проживу тысячу лет, я всегда буду помнить о редкой привилегии услышать как сам Кларкэш-Тон публично читает эти потрясающие строки. Аудитория, состоявшая в основном из литераторов и других людей искусства полуострова Монтерей, оценила это по достоинству.

Кларкэш-Тон был сентиментален в заметной человеческой степени. Он хранил прах своих родителей в урнах в своём домике в Оберне и всегда хотел, чтобы его собственный прах смешали с их прахом и развеяли на его собственной земле. В этом нет ничего жуткого, это было просто выражением его глубокой любви к матери и отцу, близости, которую он чувствовал к ним, что превосходила даже смерть, и глубокой и неизменной привязанности к своим собственным акрам.

Кларкэш-Тона можно было бы назвать богемным, но лишь в подлинном смысле этого слова. Говоря современным языком, он не был ни хиппи, ни обывателем; он был выше необходимости бунтовать, и любые уступки устоявшимся условностям делались им исключительно для удобства. Он был по-настоящему свободным человеком, и только те, кто знаком с буддийской философией, поймут, когда я скажу, что он был выше идей правильного и неправильного, добра и зла и всех других бесчисленных пар противоположностей.

Он всегда был опрятно, но небрежно одет; носил тёмные брюки, предпочитал старые спортивные куртки из твида, а его спортивные рубашки обычно были яркими и красочными. Он одевался для удобства, а не для показухи. Его пристрастие к беретам, обычно синим или ярко-красным, было чисто практическим. В конце концов, они были очень практичны и не позволяли его тонким шелковистым волосам развеваться. Он носил их вовсе не для удовлетворения какой-то внутренней потребности казаться «богемным».

Культы и вероучения были для него отвратительны, но только тогда, когда они пытались навязать ему свои догмы. В остальных случаях его только забавляли их выходки, и он был терпим к их слабостям. Терпимость — это ключевое слово в описании Кларкэш-Тона, но в его случае в нём не было абсолютно никакого оттенка превосходства. Живи и давай жить другим, если говорить напрямую.

У Кларкэш-Тона было тонкое чувство юмора, но его юмор был сухим, утончённым, ироничным, унаследованным, быть может, от английской части его предков. Это был спокойный добрый юмор; он никогда не был грубым, шумным или оскорбительным, так что с ним было приятно вести лёгкую добродушную беседу. Но было бы ошибкой считать его всегда смертельно серьёзным, «душным» — он был каким угодно, но не таким.

Хотя в своих снах, космических видениях и туманных сферах воображения он странствовал дальше, чем большинство людей, мало кто понимает, что в своём земном бренном теле Кларкэш-Тон почти совсем не путешествовал. За исключением, возможно, нескольких миль в глубь Невады, он никогда не выбирался за пределы Калифорнии, а его путешествия внутри штата, если их можно назвать таковыми, были крайне ограниченными. Нарисуйте на карте Калифорнии линию, начинающуюся от округа Манн к северу от Сан-Франциско прямо через весь штат до вершины Доннер. Затем проведите или продлите линию до Биг-Сура к югу от Монтерея, и вы получите треугольник, за пределы которого Кларкэш-Тон никогда не выбирался.

Сомнительно, чтобы он когда-либо действительно хотел путешествовать ради путешествий. Если бы он желал этого, то приложил бы к этому усилия. Не думаю, что у него была потребность в путешествиях. Ибо какая польза человеку, если он объедет весь свет, но никогда не увидит лишайников на ближайших камнях? В отличие от своего современника Г. Ф. Лавкрафта, который часто и много путешествовал от Флориды до Канады и даже на запад до Миссисипи, Кларкэш-Тон был доволен тем, что большую часть своей жизни прожил в Оберне. За исключением нескольких поездок в Кармель и Сан-Франциско в юности, он начал перемещаться внутри этого треугольника в центральной Калифорнии только когда ему исполнился шестьдесят один год и он женился.

У Кларкэш-Тона был, по сути, субъективный ум, тип ума, присущий всем настоящим поэтам, художникам и скульпторам. Он видел реальность с другой точки зрения, рассматривая объекты под такими углами и в таких аспектах, о которых мало кто из нас знает или хотя бы осознаёт. Для него камень был не просто камнем, он мог таить в себе бесконечное количество идей, значений, намёков. Он бы понял, почему японскому ландшафтному дизайнеру потребовалось шесть месяцев, чтобы просто установить валун в императорском саду в Токио.

Скалы... камни... валуны... обломки гор, среди которых он жил. Он жил в Боулдер-Ридж и прожил там шестьдесят один год. Странно, если подумать, как тесно его жизнь так или иначе была связана с камнями. Его земля возле Оберна была усеяна камнями и валунами всех размеров и пород и, чтобы избавиться от них, он сложил их в стену по типу новоанглийских. Он писал о камнях в стихах и прозе. Все его скульптуры были вырезаны из камней, которые он подобрал недалеко от Оберна, в отвалах старых шахт Материнской жилы или в горах Кармель.

Скалы... камни... валуны... Несомненно, они оказали большое влияние на его «ви́дение» и художественное развитие. Весь ландшафт на многие мили вокруг его участка возле Оберна был усыпан камнями и валунами, некоторые огромных размеров, и все они были украшены лишайниками самых разных видов и цветов. Куда бы он ни посмотрел, куда бы ни пошёл, везде были группы валунов, лежащих или торчащих из земли в привлекательных группах или композициях, которые не смог бы воспроизвести ни один ландшафтный дизайнер. Странно, но в любых природных группировках скал и валунов каждый из них расположен именно так, по всем правилам «художественной» композиции — или наоборот?

У меня на столе лежит один такой камень, подаренный мне Кларкэш-Тоном четырнадцать лет назад. Он подобрал его в Кратер-Ридж недалеко от Доннер-Саммит, где происходило действие его незабываемого рассказа «Город Поющего Пламени». Он несколько раз выбирался с друзьями на пикники в Кратер-Ридж и был впечатлён большими скоплениями валунов и бесчисленными почерневшими щебневыми полями. Там он нашел то, что казалось «фрагментами первобытных барельефов, или доисторических идолов и статуэток; а на других словно бы выгравированы письмена на забытом языке, не поддающемся расшифровке». Он подобрал несколько из них и отправил несколько Г. Ф. Лавкрафту в Провиденс. Лавкрафт был настолько впечатлён, что написал Кларкэш-Тону» 11 июня 1932 года, что если он когда-нибудь приедет в Калифорнию с визитом, то первое, что хотел бы сделать, это прогуляться по Кратер-Ридж «среди дочеловеческих реликвий».

Этот камень на моём столе, подобранный самим Кларкэш-Тоном в Кратер-Ридж, имеет семь дюймов в длину и около двух дюймов в ширину в самой большой части. Он назвал его «Инквизитор Морги». Лицо, которое лучше всего различимо на камне в профиль слева, состоит из двух нависающих бровей, длинного прямого носа, а над ними треугольник или шляпа-треуголка. Камень создаёт впечатление хмурого задумчивого инквизитора, отличающегося «понтификальной жреческой суровостью», как Кларкэш-Тон описал Морги, верховного жреца, в своём рассказе «Дверь на Сатурн».

Затерявшийся в грёзах о других мирах, космических войдах и других временах. Кларкэш-Тон был по существу одиноким человеком, ибо кто из его современников мог последовать за ним? Его чувство вечного, постижение космической точки зрения, оценка всеобщей необъятности были настолько глубокими и ошеломляющими, что ставили его намного выше любого из его современников, за исключением, быть может, его давнего друга и корреспондента Г. Ф. Лавкрафта. Действительно, Лавкрафт прокомментировал это в письмах к Кларкэш-Тону, отметив, что лишь немногие из тогдашних писателей-фантастов обладали подобным чутьём или пониманием.

Я отчётливо помню, как стоял с ним под одним из голубых дубов на его участке недалеко от Оберна, когда он пытался объяснить мне идею, которая возникла у него для очередного рассказа. Это касалось таких широкомасштабных концепций времени и всеобщности, времени внутри времени, солнц внутри солнц и круговорота циклов, что у меня перехватило дыхание. Я мог только согласиться с ним, что это была хорошая идея, и убедить его не останавливаться на достигнутом и написать рассказ. Но он так и не сделал этого.

После того как Кларкэш-Тон и Кэрол поженились и поселились в её доме в Пасифик-Гроув, домик в Оберне, разумеется, остался беззащитным. Расположенный на окраине Оберна, скрытый от ближайшей улицы высокими деревьями, он был идеальной мишенью для любопытных и вандалов. Прошло какое-то время, прежде чем супруги смогли перевезти всё его имущество в Пасифик-Гроув на хранение или оставить часть у друзей в Оберне. В доме осталась большая часть его библиотеки, а также коробки и ящики с личными бумагами.

В дом вломились вандалы и устроили там настоящий хаос. Они перевернули коробки с бумагами, разбросали книги по комнатам и оставили всё в полном беспорядке. Наконец, они опрокинули две урны с прахом его матери и отца, высыпав пепел на пол, вероятно, в поисках денег. Этот бессмысленный поступок, это осквернение праха его родителей очень глубоко задело Кларкэш-Тона. На обратном пути в Пасифик-Гроув они с Кэрол остановились у нас с матерью в Беркли, и я помню, как он был ужасно расстроен, потрясён и обижен. Они спасли всё, что могли, сложили кое-что из вещей у друзей в Оберне и загрузили в машину всё, что можно было увезти.

Задолго до этого ружейные пули пробили стены пустого дома. Старая гравюра с изображением восточного бога-лиса, одна из любимых картин Кларкэш-Тона, много лет висела на стене его кухни. Я помню, что видел её там во время моего первого визита к нему в 1953 году. Она была дважды пробита пулями, вероятно, 22 калибра. Теперь эта гравюра у меня, подаренная Кэрол. Она засижена мухами, стала коричневой от многолетнего воздействия древесного и табачного дыма, и на ней отчётливо видны пулевые отверстия.

Последний акт вандализма произошёл, когда дом сгорел дотла. Теперь на этом месте остался только пепел, обгоревшие гвозди и несколько маленьких кусочков древесного угля — если хорошенько поискать, но дикие травы и полевые цветы почти уничтожили даже эти нестойкие следы.

Да, написание этих заметок о Кларкэш-Тоне открыло колодцы памяти и пробудило тысячи реминисценций и воспоминаний. Как это ни парадоксально, я вижу его с одной стороны в образе легендарного чародея Оберна, недоступного отшельника, тёмного некроманта Зотика, но с другой стороны он остаётся мягким, добрым, застенчивым и склонным к мистике добрым другом, который мог сидеть в старом плетёном кресле, курить трубку и запросто беседовать, который любил тушёную говядину, красное вино и острый сыр, любил книги и простые нежные вещи. Его спокойствие, его безмятежность, его достоинство — это то, что я помню в нём лучше всего. Как я пытался подчеркнуть в своих прежних мемуарах, он был по-настоящему естественным и цивилизованным человеком, а такие качества сегодня очень редки. Они происходят от внутреннего спокойствия, просветления, данного немногим, и из многих людей, которых я знал и имел честь называть друзьями, только Кларкэш-Тон обладал им в безграничной мере.

_________________

перевод В. Спринский, Е. Миронова

Вот уже много лет я именую свою библиотечную комнату «Склепы Йох-Вомбиса» по названию знаменитого рассказа Кларкэш-Тона, одного из самых запоминающихся его произведений, который впервые вышел в «Weird Tales» в мае 1932 года. Хорошо известно, что когда известному любителю фэнтези Роберту Хэйворду Барлоу было всего семнадцать, Лавкрафт посетил его в его доме во Флориде и пробыл у него месяц. У Барлоу был запертый шкаф, в котором он хранил свою коллекцию фэнтезийных журналов и книг, которую он назвал «Склепы Йох-Вомбиса». После безвременной кончины Барлоу в Мексике в 1951 году я присвоил это имя своей собственной библиотеке с последующим несколько ошеломлённым одобрением Кларкэш-Тона. Не последним из сокровищ, хранящихся здесь, в «Склепах», является его авторский экземпляр номера «Weird Tales», содержащего этот рассказ.

Да, здесь, в «Склепах», где не раз бывал Кларкэш-Тон, до сих пор живы воспоминания. Я вижу его сейчас, спокойно сидящего в плетёном кресле с бокалом красного вина в одной руке и трубкой в другой. Или как он листает древний экземпляр «Weird Tales», или медленно ходит по затенённой комнате, изучая любопытные книги.

Но я думаю, что всегда буду хотеть помнить Кларкэш-Тона таким, каким я впервые увидел его в тот давний день, во время моего первого визита в его тенистую обитель среди голубых дубов близ Оберна. И я рад, что встретил его, когда он был ещё легендарным, странным и мрачным гением Оберна, по-прежнему одиноким «Ступающим по звёздам», странником среди далёких бледных солнц, легендарным «Императором грёз». После того, как он женился и переехал в Пасифик-Гроув, всё изменилось. Он был всё тем же Кларкэш-Тоном, но образ странного затворника, обернского отшельника, куда-то исчез.

Тот первый визит стал кульминацией периода многолетнего восхищения издалека. Это восхищение восходит ещё к первым дням журнала «Weird Tales», и для меня Кларкэш-Тон всегда был сказочной фигурой — далёкой, легендарной и отдалённой как в пространстве, так и во времени. В течение долгих лет, из года в год, я относился к выдающемуся мастеру фэнтэзи с большим благоговением и уважением и даже не мечтал о том, что когда-нибудь встречусь с ним. Может ли кто-то мечтать о встрече с Эдгаром По?

Только 11 сентября 1953 года я набрался смелости и наконец совершил паломничество в Оберн, чтобы отыскать самого́ зловещего чародея в его тёмной хижине среди голубых дубов. Не в последнюю очередь мои колебания можно объяснить тем, что незадолго до этого я прочитал прекрасную статью в дань уважения Смиту, опубликованную в журнале «Famous Fantastic Mysteries» за август 1949 года. Его весьма уместно поставили тринадцатым в их знаменитой серии. Авторы ссылались на «тех, кто совершил паломничество в его сумрачную обитель в Оберне и вернулись живыми (и полностью дееспособными)». Тем не менее, я думаю, что именно этот трибьют в «Famous Fantastic Mysteries» окончательно убедил меня решиться на это.

В то время мало кто из представителей мира фантастики когда-либо встречался с ним. Из писателей я знаю лишь нескольких: Генри Каттнер и Э. Хоффманн Прайс посетили его в 1942 году, Дональд Уондри нанёс ему визит, а Август Дерлет встретился с ним в его хижине за несколько недель до меня, в 1953 году. Генри Хассе и Эмиль Петайя, писавшие для «Weird Tales», вместе с РЭХ (Р. Э. Хоффманом) и Полом Фрихафером совершили паломничество в начале сороковых годов. Р. Х. Барлоу посетил Кларкэш-Тона вероятно в конце сороковых годов с небольшой группой из Лос-Анджелеса. В то время Кларкэш-Тон передал ему оригинал рукописи «Гашишееда», которую Барлоу позже переплёл в кожу коралловой змеи! Интересно, где сейчас эта рукопись? Несмотря на мои собственные колебания, я всё ещё нахожу невероятным, что другие писатели или поклонники фантастики так ни разу и не сочли удобным совершить паломничество в Оберн, чтобы лично выразить свою признательность тому, кто после смерти лорда Дансени должен был стать деканом писателей-фантастов.

Прежде чем продолжить, стоит сказать несколько слов о термине «Кларкэш-Тон», которые могут быть уместны и представляют некоторый интерес. Хорошо известно, что Г. Ф. Лавкрафт использовал прозвища для нескольких любимых корреспондентов из своего круга Лавкрафта. Например, Роберта И. Говарда он называл «Боб-Две-Пушки», Фрэнка Белнапа Лонга — «Белнапиус», а Августа Дерлета — «Милостивый государь граф д'Эрлетт».

Но, несомненно, это был чудесный гениальный ход, когда в начале их долгой переписки он начал обращаться к Кларку Эштону Смиту как к «Кларкэш-Тону». Есть что-то в буквах этого имени, когда вы видите его напечатанным, олицетворяющее человека и его работу. Оно вызывает в воображении магов-атлантов, распевающих ужасные заклинания, или тёмных некромантов далёкого Зотика, готовящих странные зелья под умирающим солнцем. Ведь поэзия и проза Кларкэш-Тона — это интонации и квинтэссенция самой сути всего странного, экзотического, запретного — зелья, которое немногие из нас отваживаются отведать.

Лавкрафт подписывал многие из своих писем «Ech-Pi-El», что означает просто фонетическое написание его инициалов, и произносится так, как произносятся его инициалы HPL. «Кларкэш-Тон», кстати, произносится как «Clark Ashton».

Я всегда называл Кларка Эштона Смита «Кларкэш-Тон», и этот термин очень много значил для меня лично. Вскоре после того, как мы впервые встретились и начали переписываться, он начал подписывать свои письма ко мне как Кларкэш-Тон. Он обратился ко мне «Ji-Ech» и говорил: «Мы могли бы продолжить традицию Лавкрафта». Он подписал для меня большую часть своих книг: «Для Джи-Эха от Кларкэш-Тона». За эти годы я настолько привык обращаться к нему в письмах и при личной встрече как к Кларкэш-Тону, что на самом деле думаю о нём как о Кларкэш-Тоне, а не о Кларке Эштоне.

Я написал Кларкэш-Тону 31 августа, спрашивая, могу ли я приехать в Оберн 11 сентября и сможет ли он уделить мне час или около того в этот день. Его незамедлительный ответ был настолько восхитителен, так напоминал указания в «Золотом жуке» По, так что я хочу поделиться им здесь:

Оберн, Калифорния,

Сент. 5-го числа 1953 года.

Уважаемый мистер Хаас!

Буду рад видеть вас в следующую пятницу, 11 сентября.

Если вы приедете на «Грейхаунде», я предлагаю, попросить водителя высадить вас в Нижнем Оберне, на пересечении скоростного шоссе с Линкольн-вэй. Следуйте по Линкольн-вэй до Сакраменто-стрит, которая переходит в Фолсомское шоссе на границе города, двигаясь на юг. Ещё через четверть мили поверните налево, возле указателя на Кэролайн-стрит, и двигайтесь к востоку, затем поверните на юг на следующем правом повороте. Откройте и закройте за собой проволочные ворота в конце дорожки и идите по неровным следам к моей хижине, около 250 ярдов. Конные тропы могут сбить с толку, но вы держитесь немного правее тёмно-зелёной сосны, которую увидите возвышающейся над сорняками.

Расстояние составляет примерно одну с четвертью мили от Нижнего Оберна. Если это покажется вам слишком далеко, чтобы идти пешком слишком далеко, такси, вызванное из одного из баров или магазинов в центре города, доставит вас до проволочных ворот за (вероятно) 75 центов.

Hasta la vista!

С уважением,

Кларк Эштон Смит.

Когда я вышел из автобуса в Оберне, я был голоден, поэтому пообедал в маленьком кафе в Новом или Верхнем Оберне. Я решил пройти милю с четвертью на юг, к жилищу Кларкэш-Тона, держа в руке его замысловатые указания. Я никогда раньше не был в Оберне и хотел ощутить колорит его родного города, где он до сих пор прожил большую часть своей жизни. Также я хотел осмотреть сельскую местность вдоль дороги, по которой, как я знал, он ходил почти ежедневно, когда выбирался в город за покупками и почтой. Может быть, я также подсознательно хотел как можно дольше отсрочить эту первую встречу с неприступным и легендарным затворником.

Кларкэш-Тон встретил меня у проволочных ворот; он открыл и закрыл их за мной. Он наблюдал и ждал меня, задержавшись на краю травянистой, заросшей сорняками поляны. Я понятия не имел, как меня примут, но после первоначального рукопожатия и вступительных слов между нами почти сразу установилась негласная связь, которую нельзя было разорвать, которая должна была сохраниться до самого конца. Я никогда не знал никого, с кем чувствовал бы себя так комфортно и непринуждённо. Также было бы банальным сказать, что мне казалось, будто я знал его всегда, но это было именно так. Любые давние сомнения, которые могли у меня возникнуть по поводу моего приёма, или любой давний страх, который я, возможно, всё ещё питал к этому некроманту из Атлантиды, исчезли так же быстро, как удар гонга.

Я с интересом рассматривал его, так как ранее не видел ни одного его изображения, кроме довольно нечётких фотографий в «Marginalia» или портретов, сделанных для старого журнала «Wonder Stories». Кларкэшу-Тону было шестьдесят лет в том году, когда я впервые встретился с ним. Он был слегка сутулым, но, насколько я могу судить, ростом около пяти футов одиннадцати дюймов. Он носил короткие усы. Волосы у него были светло-каштановые, прямые, и хотя я присмотрелся позже, не смог обнаружить у него ни одного седого волоса. Его широкий высокий лоб был изборождён морщинами. Он казался несколько хрупким, но у него была удивительная бочкообразная грудь. Его карие глаза были глазами мечтателя, мистика, того, кто заглянул далеко в неизведанные глубины, как впрочем, и он сам. Это были глаза поэта, нежные и добрые глаза, но в них была бесконечная грусть. Он был просто, но аккуратно одет в старые коричневые брюки и яркую спортивную рубашку с короткими рукавами. На ногах синие матерчатые теннисные туфли на резиновой подошве, а на голове, чтобы его прекрасные шелковистые волосы не развевались, красовался ярко-красный берет.

Мы прошли двести пятьдесят ярдов через рощу синего дуба по простой конной тропе. Дубы Quercus douglasii действительно голубые, листья некоторых экземпляров отличаются почти светящимся голубым блеском. У других экземпляров листья сине-зелёные, и у всех светлая пепельно-серая кора. Многие деревья были увиты свисающим мхом, а на ветвях виднелись пучки омелы. Высокая дикая трава и причудливые сорняки, уже мёртвые и бурые, окаймляли тропу и закрывали просветы между деревьями. Мне довелось снова посетить землю Кларкэш-Тона в более раннее время года, и я нашёл её зелёной и пышной, с гобеленом диких цветов. Но сейчас пейзаж был коричневым и мёртвым, опалённым жарким летним солнцем. Я помню его во всех подробностях, потому что это была пустынная фантастическая обстановка, почти макабрическая в своей стерильной сухости. Помню, я подумал тогда, что это подходящее место для обитания того, «кто плыл на кораблях твоих, Зотик» или шагал по бледным планетам преисподних солнц. Это было немного похоже на лунный пейзаж с разбросанными валунами, мертвенность которого разбавляли лишь синева дубов и тёмная зелень одинокой сосны.

Его хижина стояла на открытом месте, под палящим солнцем, немного в стороне от южного края рощи. Дальше лежали просторы и открытые поля, и только забор из колючей проволоки вдалеке указывал на наличие соседей. Сама хижина была старой и маленькой, с пристройкой сзади и широкой спальной верандой во всю длину передней части. Широкие доски и деревянная черепица по бокам были серебристо-серыми, крыша была покрыта тёмным толем. Мы прошли через проём в низкой каменной стене, напоминающей стены Новой Англии, которая тянулась через переднюю часть хижины с западной стороны. Он построил эту стену сам много лет назад, используя лаву и гранитные валуны, которыми усеяна окрестная территория.

Здесь, в этом простом доме, Кларкэш-Тон обитал с самого раннего детства (он родился в Лонг-Вэлли, в нескольких милях отсюда), здесь он жил с матерью и отцом до их смерти, сначала матери в 1935 году, затем отца в 1937. Первоначально их приусадебный участок составлял сорок акров, но после смерти отца он продал всё, оставив лишь чуть более двух акров, непосредственно окружающих хижину, чтобы оплатить похороны и другие расходы. Смерть отца глубоко опечалила его, и чтобы оправиться от этого горя в забвении тяжёлого труда, он принялся строить стену из камней. Кларкэш-Тон очень почитал мать, и отца, и в то время, когда я был у него, их прах покоился в урнах на почётной полке в главной комнате дома.

Кларкэш-Тон по необходимости жил просто и бережливо, так как доход от продажи его сочинений никогда не был большим. «Weird Tales», который опубликовал большую часть его рассказов, никогда не платил больше цента за слово. Чтобы пополнить свои скудные средства, он подрабатывал на таких работах, как прореживание фруктовых завязей или обрезка деревьев в местных садах. В прошлом он занимался горным делом, садоводством, собирал и упаковывал фрукты, печатал на машинке, рубил дрова и делал всё, что попадалось под руку. Однако в последние годы, после смерти родителей, его расходы были невелики, за исключением еды, и ему не приходилось платить за аренду или коммунальные услуги. Топливом для приготовления пищи и отопления служили дрова, которые он сам заготавливал в дубраве, для освещения он использовал старые фитильные керосиновые лампы, воду брал из собственного источника в нескольких футах от дома. Когда я спросил, почему он не выращивает овощи, он объяснил, что пытался это делать, но его источник не давал достаточно воды для полива.

Когда я в первый раз вошёл в его дом, было очевидно, что незадолго до этого он потратил некоторое время на уборку, готовясь к моему приезду. Пол из широких некрашеных досок был чисто выметен, и он сдерживал пыль, слегка сбрызгивая её водой перед подметанием. На полу ещё оставались сырые пятна, и я улыбнулся этому старому деревенскому обычаю — в прошлые годы я проделывал то же самое тысячу раз в старых домах.

Я с величайшим интересом огляделся вокруг, но боюсь, что от волнения не заметил многих подробностей. В доме было несколько небольших комнат, но мы прошли в помещение, которое, очевидно, представляло собой сочетание гостиной, кабинета, библиотеки и кухни. В задней части старинной деревянной кухонной плиты кипел горшок с фасолью, и аромат был хорош, почти заставив меня снова проголодаться. В моей памяти сейчас всплывает впечатление загромождённой упорядоченности. Вдоль стен стояли низкие книжные шкафы, забитые книгами, которые вываливались на пол, на полки и стулья. Там были пузатые картонные коробки и ящики, наполненные бумагами, рукописями, журналами, а в углу я заметил высокую стопку старых «Weird Tales». Пыль была повсюду, как и подобало холостяцкой горной хижине, за исключением недавно подметённого пола. Я помню, как Кларкэш-Тон взял одну из книг Монтегю Саммерса о вампирах, чтобы показать мне. Он дунул на неё, и облако пыли взвихрилось и закружилось в полутёмной комнате, заставив нас пыхтеть и задыхаться. В тот ранний дневной час в доме было жарко, поэтому он предложил выйти и посидеть под деревьями.

Чуть поодаль от дома, под группой корявых, заросших лишайником голубых дубов, стояла металлическая армейская койка, застеленная потрёпанным спальным мешком. Перед ней стоял небольшой столик, сколоченный из грубых обветренных досок. С этого места открывался вид на юг и запад, на постоянно понижающиеся голубые предгорья и дальше, на громадную долину в туманной дымке. Именно здесь, за этим шатким столом под древними голубыми дубами, по крайней мере, летом, Кларкэш-Тон сочинял и записывал большую часть своих литературных произведений, рассказов и стихов, именно здесь он работал над многими своими незабываемыми резными фигурками и спал жаркими летними ночами.

Мы сели на старую армейскую койку, поговорили и начали знакомиться. Это было тихое спокойное место, где не было слышно шума машин на далёком шоссе, и лишь изредка доносился гул пролетающего самолёта. Рыжие стрекозы порхали над пожухлыми летними травами, и лишь лёгкий ветерок шуршал длинными иголками высокой орегонской жёлтой сосны прямо за нами. День был жаркий, но не настолько, чтобы за пределами тени было некомфортно.

Наконец он спросил: «Вы любите вино?» и, когда я согласился, добавил: «Все любители фантастики любят вино». Он вернулся в дом и вышел с двумя стаканами и бутылкой марсалы, которую мы потягивали, когда начали обсуждать всё, от аватаров до Зотика.

Когда я спросил о его художественных работах, он принёс из дома большую потрёпанную папку с рисунками и передавал мне один за другим, чтобы я их рассмотрел и прокомментировал. Для меня это был редкий и почти ошеломляющий опыт. Здесь были «лихорадочно искажённые видения» самого Кларкэш-Тона, нарисованные его собственной рукой, и эта же рука держала их передо мной. Я заметил, что многие из них были пожелтевшими от времени и потёртыми от долгого обращения. Очевидно, им было много лет. Также среди них встречались оригинальные рисунки, выполненные другими художниками для стихов или рассказов Кларкэш-Тона в «Weird Tales». Там было несколько работ Вирджила Финлея и две или три Хью Рэнкина.

Немногие из тех, кто восхищается его литературными произведениями, когда-либо видели картины или рисунки Кларкэш-Тона. Некоторые помнят его иллюстрации в старых «Weird Tales», но многие представители молодого поколения не имеют к ним доступа. Его картины акварелью, тушью и другими средствами неизвестны даже многим коллекционерам.

Я понятия не имею, сколько картин и рисунков он создал за эти годы, и не думаю, что это знает кто-либо другой. Их количество вполне может исчисляться сотнями. Когда я впервые посетил его в тот день, то увидел в папке около пятидесяти. В прошлые годы он продал некоторые из них, а другие подарил поклонникам. Мне кажется, что большая часть этих художественных работ была создана им в раннем возрасте — в двадцатые и тридцатые годы. Все экземпляры, которые я видел, были старыми — на одной картине, которую я позже купил, стояла дата 1927.

Кларкэш-Тон работал с самыми разными материалами: акварелью, тушью, мелками, красками для рекламных открыток и маслом. Все картины, которые я видел, были выполнены на обычной бумаге для рисования или на плотном картоне. Использовал ли он когда-нибудь холст, мне неизвестно. Некоторые из работ были сделаны на шёлке, сатине или подобном материале.

В целях ознакомления интересующихся, я попытаюсь описать те немногие картины, которые имеются у меня в собственной коллекции, но любые оценки или искусствоведческую критику я оставлю для тех, кто более квалифицирован:

«Поклонение». Картина, выполненная цветными красками. Изображает похожее на ящерицу создание с обвитым вокруг дерева хвостом, преклоняющееся перед странным зелёным рогатым существом, сидящим на пьедестале. Высокогорная сцена с мёртвым чёрным небом. Огромные валуны на заднем плане, золотистого цвета, почти светящиеся и металлические. Размер 8х11½ дюймов.

«Гиперборейский пейзаж». Акварель. Сцена в высоких горах с красными ивовыми деревьями, фантастическими вершинами и белыми облаками. В одном углу стоит дата 1927. 12х15.

«Сцена в Атлантиде». Почти полностью выполнена зелёной масляной краской, за исключением нескольких красных водорослей. Теневая сцена со странными затонувшими зданиями, скульптурами и морскими чудовищами. Центральной фигурой являются солнечные часы. 8½х12.

«Скиаподы». Две обнажённые фигуры скиаподов, мужская и женская из древнегреческой, а также индуистской мифологии. Они располагаются «вверх ногами» с корнями вместо волос, и затеняют себя своими широкими листообразными ногами. Обстановка представляет собой причудливый пейзаж с гротескными разноцветными деревьями и кустарниками. Цвета рекламной открытки. 11х12½.

«Без названия». Крошечный рисунок, выполненный фиолетовыми чернилами на бумаге для рисования размером 2х3½. Странный монстр с длинной шеей и голодным оскалом. На обратной стороне стоит дата 1918. Кларкэш-Тон отправил этот рисунок Джорджу Стерлингу, который вернул его автору.

«Грифон смотрит на залив». Рисунок пером и тушью, иллюстрирующий «Затаившийся страх» Лавкрафта в журнале «Home Brew» 1923 года. Изображает грифона с распростёртыми крыльями, смотрящего в глубокую пропасть, где из огромного чёрного облака ударяет молния. 4½х8¾. Это один из набора рисунков, сделанного Кларкэш-Тоном, и один из тех, что не были использованы. Сам Лавкрафт видел этот рисунок и он ему понравился. В письме к Кларкэш-Тону от 25 марта 1923 г. он сообщал: «И иллюстрации к «Затаившемуся страху»! Я уже говорил вам, какое впечатление произвёл на меня грифон, глядящий на пропасть».

Под своими голубыми дубами, покрытыми мхом и омелой, в то время как цикады трещали в высокой сухой траве и диковинном лесу поблизости, Кларкэш-Тон читал мне свои стихи, произнося их низким, призрачным, немного гулким голосом. Он принёс пухлую рукопись — свою рабочую папку для планируемого сборника избранных стихов. Он выбрал для чтения те, которые, по его мнению, должны были мне понравиться или принадлежали к числу его собственных любимых. Мне особенно запомнилось меланхолическое «Old Water-Wheel», и я помню, как подумал тогда: это собственный голос Кларкэш-Тона, «чья монотонная интонация витает в воздухе». Он читал «Calenture», и я понял, что он написал её именно здесь, среди трав «…что принесли семена той же самой травы, на которой мы теперь возлежим». Он прочитал по моей просьбе «Hellenic Sequel» и напел вечно печальные каденции «Зотика». Все эти произведеия вышли в его томе «Тёмный замок» изданном «Arkham House» за два года до этого. Я живо помню, как он читал ритмичную «Yerba Buena», давно любимую мной. Это пантум, одна из редчайших и сложнейших форм поэзии древнемалайского происхождения. Впервые она появилась в зимнем номере небольшого поэтического журнала «Wings» за 1946 г., издаваемого Стэнтоном А. Коблентцем, а позже Кларкэш-Тон записал её для меня на плёнку.

Одной из отличительных черт литературного творчества Кларкэш-Тона является его огромный словарный запас. Думаю, ему нет аналогов в литературе. Я не знаю ни одного другого писателя, живого или мёртвого, который обладал бы таким невероятным обширным запасом слов и способностью так эффективно его использовать. Когда я спросил Кларкэш-Тона, как он приобрёл такой замечательный словарный запас, он ответил, что в молодости просто просмотрел полный английский словарь от А до Z и выучил все слова. Он не только изучал и штудировал правописание, значения и употребление слов, но также углублялся в их происхождение, возвращаясь в большинстве случаев к оригинальному санскриту. Всё это он делал самостоятельно, его формальное школьное образование закончилось на уровне грамматики. Также он научился читать и писать по-испански и по-французски, в основном для того, чтобы читать и переводить своих любимых поэтов. Его любимыми французскими поэтами конечно же были Артюр Рембо и Шарль Бодлер. Выполненные им переводы последнего появились в его собственном сборнике «Сандаловое дерево» и, вместе с переводами других, в томе «Цветы зла» Бодлера, выпущенного «Limited Editions Club» в 1940 году.

Поэзия и проза Кларкэш-Тона — это чистейшие квинтэссенции сущности фантастики, а в его рассказах присутствует то вневременное качество, которое является отличительной чертой всей классической фантастики. Через сто лет мы можем курсировать по торговым путям к Проциону или глазеть на достопримечательнсти Антареса, но фантастические истории Кларкэш-Тона будут столь же востребованы и интересны его поклонникам так же, как и сегодня. Его размах так широк, его концепции столь космичны, его видения настолько вневременны и универсальны, что эти рассказы, несомненно, будут жить долго. В то время как большинство из нас, живущих в мире фантастики, помнят его рассказы, его экзотическую и красивую прозу или даже скульптуры, его первой и последней любовью была поэзия. Кларкэш-Тон хотел бы, чтобы его помнили прежде всего как поэта.

Дань уважения Кларкэш-Тону при его жизни была весьма скромной, но немногие отзывы на его творчество отличались безграничным энтузиазмом. Разумеется, его высоко почитали и ценили большинство коллег-писателей в области фантастики. Биографические подробности были скудны, и за большинством из них следует обратиться к превосходной статье «Кларк Эштон Смит: мастер фантазий» Августа Дерлета и Дональда Уондри в их сборнике рассказов Кларкэш-Тона «Вне пространства и времени» изданном «Arkham House». Также более краткие подробности и оценки можно найти на обложках других книг Кларкэш-Тона от «Arkham House». Что касается поэзии Кларкэш-Тона, то, пожалуй, не найдётся более яркого отзыва, чем тот, который написал его почитаемый ранний друг и наставник Джордж Стерлинг, самый известный калифорнийский поэт и драматург. 28 октября 1922 года он написал предисловие к самому запоминающемуся сборнику Кларкэш-Тона «Эбен и кристалл», в котором сказал:

«Поскольку он с высочайшей невинностью поддавался шёпоту своего подсознательного демона, и превратил его в более чистый и твёрдый кристалл, чем мы, все прочие, тем дольше будут существовать стихи Кларка Эштона Смита. Здесь и впрямь есть сокровища, противостоящие атакам моли и ржавчины. Здесь мы не найдём ни капли сентиментального жира, которым пропитана столь большая часть нашей литературы. Скорее кто-то в “туманных срединных областях” воображения увидит, как у его ног горят эльфийские рубины, в ближних кипарисах пылают ведьминские костры, и ощутит на своём челе ветер из неведомого... Но тот, кто достоин, благодаря ясному взору и непресыщенному сердцу, пусть бродит по этим границам красоты и тайны, и обретает радость».

В рядах любительской журналистики Стэнли Маллен внёс, пожалуй, лучшую дань уважения Кларкэш-Тону, опубликованную в июльском номере 1947 года своего превосходного фэнтезийного журнала «The Gorgon», т. 1, № 3. Его статья называлась «Картуш — Кларк Эштон Смит». Мне всегда нравился в ней первый абзац, и я надеюсь, что он не будет возражать, если я процитирую его здесь:

«Сочинения Кларка Эштона Смита сравнивают с дорогими винами и редкими старинными коньяками, слишком крепкими для одних, слишком экзотическими для других, но для поклонника подлинно экстраординарной литературы не может быть более прекрасного урожая».

С этим я от души согласен, но пусть вино будет редким старым «Мавродафни*» — лишь такой нектар достоин его!

*) Тёмно-красное ликёрное вино, используется греческой православной церковью для причастия.

И его товарищ, мастер фантастики, покойный Г. Ф. Лавкрафт просто обязан был красноречиво и адекватно выразить отличительную необычность и неповторимую странность, которая составляет особый колорит прозы и поэзии Кларкэш-Тона. Вскоре после публикции Кларкэш-Тон отправил экземпляр «Эбена и кристалла» Лавкрафту, который в ответ поблагодарил его, сначала открыткой в феврале, а затем письмом от 25 марта 1923 года. Я позаимствовал это письмо у Кларкэш-Тона в апреле 1954 года и с некоторым трудом расшифровал паучьи каракули Лавкрафта. Сейчас у меня перед глазами эта расшифровка, состоящая из пяти страниц, напечатанных через один интервал, и я цитирую соответствующие замечания:

«Но моя открытка, отправленная из Салема в прошлом месяце, могла лишь очень слабо выразить восторг и беспредельное восхищение, которые вызвали во мне “Эбен и кристалл”. Это поистине титаническое произведение — это дыхание божественной и демонической красоты, ужаса, безумия и чуда, которое благоухающие и ядовитые ночные ветры пронесли сквозь пронизанные летучими мышами бездны бесконечности и древних времён из мёртвых городов и с проклятых лун Сатурна, с горных пиков Лемурии и Диса. Это гений, если только гений вообще существует! Как я уже говорил, нет ни одного автора, кроме вас, который, кажется, в полной мере сумел бы увидеть те туманные пустоши, неизмеримые пропасти, серые безверхие башенки, рассыпающиеся трупы забытых городов, склизкие застойные реки, заросшие кипарисами, и чуждые, неописуемые, полные древности сады странного упадка, которыми мои собственные сны были переполнены с самого раннего детства. Я читаю вашу работу как запись другого уникального человеческого взгляда, который видел то, что видел я на далёких планетах».

Понятное дело, что в этом письме Лавкрафт комментировал поэзию Кларкэш-Тона, но эта оценка в равной степени применима и к его прозе. Такой же красноречивый энтузиазм позже был выражен в его прекрасном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе», в котором он прокомментировал странные рассказы Кларкэш-Тона.

У Кларкэш-Тона, как и у Лавкрафта, была «общая тетрадь», записная книжка, заполненная его заметками, предложениями для рассказов, сюжетами, именами, идеями и прочими подобными записями, которые он делал и сохранял на протяжении многих лет. В ней есть страницы со странными и экзотическими именами, списки резных фигурок, которые он продал, с указаниями кому и по какой цене. Присутствуют первые наброски стихов или отдельные их строки. Разбросаны эпиграммы, адреса друзей и корреспондентов, списки проданных картин с именами покупателей и оплаченными ценами. Кларкэш-Тон назвал свою тетрадь «Чёрной книгой». Очевидно, она очень старая; он использовал её на протяжении большей части своей писательской жизни, и она всегда была рядом с ним. Это тетрадь с отрывными листами и разлинованными страницами размером 5х7¾ дюймов. Обложка чёрная, из мягкой шагреневой кожи, с внутренним карманом. Она потрёпана и отполирована в результате многолетнего использования, а кожа на углах истончается.

Большинство записей в «Чёрной книге» не может прочесть никто, кроме Кларкэш-Тона. Здесь видна удивительная изменчивость почерка одного человека. Некоторые написаны так просто, что любой может их расшифровать, но другие, торопливо нацарапанные, напоминают не что иное, как арабскую стенографию!

Впервые я увидел «Чёрную книгу» в тот день в его доме, но в последующие визиты мне выпала редкая привилегия внимательно изучить её страницы. Сейчас она лежит передо мной, взятая на время у его вдовы, и я с её любезного разрешения привожу здесь цитаты из неё. Вот некоторые из наиболее легко поддающихся расшифровке сюжетных идей:

«Выведенный из строя полурасплавившийся космический корабль, приземлившийся на чужой планете и унесённый на огромное расстояние по вулканической реке раскалённой лавы».

«Старый солдат, который встречает своего бывшего капитана и товарища и присоединяется к призрачной армии, вечно блуждающей по затерянным землям».

«Странный, скрытный оборванец, которого часто видят в определённой местности. Никто ничего о нём не знает. Из любопытства кто-то следует за ним и видит, как он рассеивается и распадается в безвидной и туманной дымке, сквозь которую виден пустынный пейзаж».

Немногие писатели-фантасты обладали таким талантом придумывать имена, как Кларкэш-Тон. Его названия мест, вещей, заглавия рассказов или имена обитателей пространства и времени отличаются свойствами, вызывающими дрожь, что редко кому удавалось. Ни один поклонник его странной фантастики никогда не забудет такие вызывающие названия как «Склепы Йох-Вомбиса», «Некромантия в Наате», такие места как Аверуань или Зотик, такие имена как Кситра, Цатоггуа или Валтум.

Было бы интересно перечислить все имена и названия, найденные в «Чёрной книге», но нехватка места позволяет привести здесь лишь некоторые из них. Большинство перечисленных названий позже были использованы в его рассказах, и вот некоторые из имён: Занзонга, Милааб, Ксактира, Куалк, Зилак, Забдамар, Уори, Майгон, Энойкла, Логла, Порнокс, Хрономаг, Псолланта.

Представление о том, как Кларкэш-Тон сам оценивал свои фантастические истории, написанное его собственными каракулями, можно найти на одной из страниц «Чёрной книги».

Это один из черновиков, который он набросал для предполагаемой рекламы «Двойной тени». Он написал: «Для любителей странной атмосферы и фантазийных арабесок. Скорее поэтично, чем сюжетно. Не понравится любителям действия».

Мало кто знает, что Кларкэш-Тон в течение нескольких лет вёл газетную колонку в «Auburn Journal». Это была короткая колонка, состоявшая в основном из эпиграмм — остроумных, мудрых, юмористических и философских. У меня перед глазами всего одна пожелтевшая вырезка из его «Колонки Кларка Эштона Смита». На ней нет даты, но внутренние данные свидетельствуют о том, что она могла быть напечатана в конце двадцатых или начале тридцатых годов. Редакторы этого почтенного журнала пишут мне: «К сожалению, никто здесь сейчас не помнит, когда он вёл колонку, ведь это было так давно». Я процитирую несколько его лучших эпиграмм с магнитофонной записи, сделанной для меня Кларкэш-Тоном здесь, в «Склепах» 18 октября 1957 года.

«Можно сотни раз обогнуть земной шар за собственным хвостом и ни на дюйм не приблизиться к центру бесконечного и вечного: истина, известная немногим жителям Запада».

«В искусстве или литературе лучше ошибиться в сторону чрезмерной вычурности или изобилия, чем урезать всё до унылого, мёртвого и плоского уровня. Первый порок, по крайней мере, на стороне роста; последний подавляет или даже имеет тенденцию искоренять всякий рост».

«Знание чаще всего сокрыто тогда, когда оно наиболее доступно; и вероятно, никто не станет слушать, если я прошепчу секрет».

«Странные удовольствия ведомы тому, кто щеголяет безупречным пурпуром поэзии перед дальтониками».

«Истинный любитель загадок вряд ли испытывает продолжительный интерес к детективным историям. Не последним доказательством гениальности По является то, что он отказался от этого жанра, как только освоил его».

Кларкэш-Тон пробовал свои силы во многих литературных формах. Многие ли знают, что он написал пьесу? Много лет назад он написал драму из шести сцен под названием «Мертвец наставит вам рога». Пьеса никогда не ставилась и никогда не печаталась. Действие разворачиваются в Фарааде, столице Йороса, в Зотике. Это пьеса о некромантии, написанная белым стихом в характерном стиле Кларкэш-Тона. В ней есть великолепные пассажи. На мой взгляд, в ней собраны одни из его лучших и наиболее красочных поэтических строк.

Мы с Кларкэш-Тоном часто обсуждали идею его пьесы, которую он хотел начитать на мой магнитофон под тихую подходящую музыку. Он хотел, чтобы фоном была дикая фантастическая мелодия, желательно что-нибудь восточное. В конце концов он решил, что некоторые из раг*, исполняемых на ситаре Рави Шанкаром, этим невероятным индийским музыкантом, были именно тем, чего он желал. Остаётся только сожалеть, что мы так и не нашли ни времени, ни возможности сделать эту запись.

*) Одна из форм индийской классической музыки.

Во время моего визита у Кларкэш-Тона в доме было несколько резных фигурок. Заядлые коллекционеры и поклонники, как здесь, так и за границей, всегда сводили к минимуму его текущий запас резных фигурок. Август Дерлет купил несколько штук во время своего недавнего визита, а ещё одну партию только что отправили покупателю в Копенгаген. Я с большим интересом осмотрел те немногие, что у него были, и купил три, чтобы забрать домой. На полке у окна в большой комнате лежало несколько выброшенных и сломанных экземпляров. Один из таких остатков поразил и очаровал меня — рогатая голова фавна. Я спросил Кларкэш-Тона, не вырежет ли он специально для меня ещё одну такую же, и он сделал это к следующей весне. На сегодняшний день это, пожалуй, самая любимая вещь в моей коллекции. Это дерзкое ехидное лицо с насмешливой ухмылкой и полуприкрытыми глазами. Язык немного высунут, уши остроконечные, а над густыми курчавыми волосами возвышаются два рога. Вся голова светло-коричневого цвета и выполнена из обожжённого талька. Мастерство превосходно в мельчайших деталях. Он напоминает мне Койкса, фавна, увековеченного покойным Иденом Филпоттсом в его «Девушке и фавне».

Резные фигурки Кларкэш-Тона — квинтэссенция фэнтези, застывшая в нетленном камне, поэтому они могут просуществовать дольше, чем любые другие его работы. Археологи Зотика, ведущие раскопки в те последние дни под бледным угасающим солнцем, найдут двадцать семь из них в руинах Беркли, и им будет очень трудно отнести их к какой-либо категории, хотя это могло бы произойти и в любой другой эпохе. Никогда не существовало ничего похожего на них.

Материалом для резных фигурок Кларкэш-Тона были красивые редкие камни и минералы, найденные и собранные в предгорьях возле его дома в Оберне или на холмах возле Кармеля. Многие были извлечены с больших глубин, из отвалов старых рудников калифорнийской Материнской жилы. Его любимым кармельским материалом, из которого он вырезал большинство более поздних изделий, был так называемый диатомит, белый известковый материал, который он добывал из толстой жилы в старой дорожной насыпи.

Кларкэш-Тон экспериментировал со многими материалами, но, естественно, предпочитал те, которые легче поддавались обработке, например, тальк или диатомит. Их можно было резать всего лишь маленьким ножом. Другие материалы, такие как лава или базальт, можно было подобрать практически где угодно, но для работы с ними требовались такие инструменты как молоток и зубило. Однако если заказчик требовал такой материал, он без колебаний использовал его.

Крупные куски мягкого талька или диатомита грубо обрабатывались до некоторого подобия их окончательной формы с помощью большого складного ножа. Окончательная отделка производилась небольшим перочинным ножиком с красной ручкой. Лишь немногие экземпляры подвергались дополнительной шлифовке наждачной бумагой и тканью для полирования. Весь этот труд с тальком или диатомитом производил много пыли и требовал работы на открытом воздухе — под его голубыми дубами в Оберне или в крошечном, окружённом папоротником заднем дворике в Пасифик-Гроув.

Резьба по диатомиту или тальку требовала обжига, чтобы сделать фигурки прочными. Это достигалось простым помещением готовых изделий, засыпанных сухим песком, в старую жестяную банку, а затем помещением всего этого на огонь — в топку дровяной печи его дома в Оберне или в камин в Пасифик-Гроув. В процессе обжига многие изделия трескались или крошились, и их приходилось выбрасывать.

Обжиг выявлял удивительно красивые и удачные сочетания цветов в таком материале как диатомит и, в меньшей степени, в тальке. Таких случайных комбинаций оттенков было действительно много, но Кларкэш-Тон никогда не знал до обжига, какими они будут. Одна из таких работ в моей коллекции, «Дагон», бог-рыба, имеет розовый нос и лоб, с нежным сиреневым оттенком на одной стороне, напоминающим тени больших морских глубин.

Каждая резная работа требовала множества долгих часов терпеливого интенсивного кропотливого труда и заботы, что намного превосходило те небольшие цены, взимаемые за них Кларкэш-Тоном. Каждая из них является оригинальным и уникальным произведением искусства сама по себе, у них никогда не было никаких копий. Однако Кларкэш-Тон иногда вырезал несколько версий одного и того же предмета.

Например, существуют несколько «Изгоев». Одна из этих известных работ с таким названием, изображена на обложке книги «По ту сторону сна». Весной 1954 года он специально для меня вырезал нечто похожее. Несколько других носят название «Безымянная сущность».

Многие из тех, у кого есть резные фигурки Кларкэш-Тона или те, кто видели и рассматривали их, наверняка обратили внимание и были озадачены любопытными буквами, начертанными на плоских основаниях. Это буквы К и Э, причём К выполнена в зеркальном виде. Это было клеймо или подпись Кларкэш-Тона, и он подписывал ею большинство своих резных фигурок, за исключением случаев, когда он забывал сделать это перед обжигом. Когда я попросил разъяснений, он ответил, что в древнем этрусском алфавите буква «К» в зеркальном виде означает либо «С», либо «К». В данном случае это означает «С», а подпись — его инициалы «КЭ» для Кларка Эштона.

Резные фигурки Кларкэш-Тона — это статичные застывшие сцены его визуализированных концепций, это его «лихорадочно искажённые видения», пойманные и навсегда застывшие в камне. Вдохновение для них пришло из многих источников. Многие изображают легендарных богов и существ из мифологии Ктулху Лавкрафта и его круга; другие представляют фигуры классических мифологий Греции, Рима, Индии и других древних культур. Третьи были извлечены из глубин его собственного подсознания, из снов.

То, что я должен рассказать здесь, в связи с его вдохновением, почерпнутым из снов, может показаться невероятным, но это правда, и это может дать представление о мистических аспектах человека и работе его «подсознательного демона». Первая резная работа, которую я купил у Кларкэш-Тона во время того визита 11 сентября 1953 года, является одной из самых больших его фигурок. Она сделана из чёрной лавы или базальта, имеет восемь дюймов в высоту и почти пять дюймов в ширину у основания. Это голова Ялдаваофа, демиурга, упомянутого Анатолем Франсом в «Восстании ангелов». Это была первая резная работа, которую я увидел в тот день в его доме, и она стояла снаружи на небольшой каменной стене возле входа. Это одна из его самых ранних работ, возможно, одна из самых первых. Он сказал мне, что вырезал её девять или десять лет назад и с тех пор она стоит снаружи на стене. Она так долго находилась снаружи, подвергаясь воздействию погоды, что на её голове начал появляться оранжевый лишайник в виде пятен, а большие пятна серых лишайников расползлись по остальной части грозного лика. Лишайники, дремлющие сейчас в сухом воздухе моего библиотечного шкафа, всё ещё на ней.

Это суровый и угрожающий лик с округлой лысиной; большие, пристально смотрящие глаза; плоский нос с расширяющимися ноздрями; рот открыт, как будто произносит Слово; заострённая борода под ним очерчена горизонтальными линиями. Весь облик фигуры наводит на мысль о чём-то майянском, полинезийском или древнешумерском. Её вполне могли выкопать из руин Шумера или извлечь из перепутанных лоз Нукахивы.

Вот невероятное совпадение, настолько поразительное, что это почти немыслимо: в книге Тура Хейердала «Аку-Аку» об острове Пасхи, изданной в 1958 году, есть фотография, почти идеального подобия резной работы Кларкэш-Тона. Её можно нейти в левом нижнем углу разворота после 304-й страницы издания в твёрдом переплёте. Она включена туда вместе с другими фотографиями фигур из твёрдых лавовых пород; фигура, которая хранилась в тайных семейных пещерах на острове и была совершенно неизвестна, если не считать её владельцев, пока Хейердал не вывел её на всеобщее обозрение в 1956 году. При этом следует помнить, что резная работа Кларкэш-Тона была создана по крайней мере за пятнадцать лет до этого.

(фото Тура Хейердала из книги "Аку-Аку")

Сходство между двумя резными фигуркам Ялдаваофа и фигуры с острова Пасхи поразительно. Та же округлая голова, те же глаза, нос и рот. На работе с острова Пасхи видны длинные уши, но у Ялдаваофа тоже есть намёк на длинные уши, как будто они у него были, но оказались отломаны или отколоты. Они сделаны из одного и того же материала, отличаясь только бородой. Борода, сделанная Кларкэш-Тоном образована горизонтальными линиями, а у второй фигуры — вертикальными. Однако Кларкэш-Тон говорил, что он использовал вертикальные линии для изображения бороды на других резных фигурках.

Когда в 1958 году я указал на странное совпадение Кларкэш-Тону и обвинил его в том, что он тайно работал на острове Пасхи, тот сказал, что примерно в то время, когда он вырезал Ялдаваофа, примерно пятнадцать лет назад, у него была серия ярких повторяющихся снов — снов, в которых он оказывался под землёй в маленьких пещерах, заполненных сотнями резных каменных фигур!

Изучающие скульптуры Кларкэш-Тона будут поражены, если сравнят их с другими каменными фигурами из тайных пещер острова Пасхи. На том же развороте в «Аку-Аку», но в правом нижнем углу фигурирует странный профиль головы. Есть удивительное сходство между ней и другой резной работой в моей коллекции, которую Кларкэш-Тон назвал «Безымянный». Это тоже одна из его первых работ, грубо выполненная смелыми штриховыми линиями.

Так много интересного было в тот давний день, что мне трудно вспомнить всё, что тогда происходило. Но я помню, что полуденные часы пролетели слишком быстро. Тени удлинились, и лёгкий ветерок зашелестел листьями голубых дубов. В конце концов Кларкэш-Тон предположил, что уже стало достаточно прохладно для того чтобы зайти внутрь, осмотреть его библиотеку и просмотреть письма Лавкрафта.

Говорят, что взглянуть на чью-то библиотеку — значит узнать человека, поэтому мне было интересно изучить библиотеку Кларкэш-Тона. Там были многие сотни книг, много старых, редких, коллекционных. Однако было очевидно, что библиотека подбиралась тщательно; это была не обычная коллекция книг, а настоящая библиотека учёного. Большую её часть составляли классические произведения прозы и поэзии, история, мифология Греции, Рима, Индии и других древних культур. Там были тома о колдовстве, и я видел первые издания всех книг Монтегю Саммерса, включая две его книги о вампирах. Имелось множество томов поэзии, классической и современной, и многие из последних были личными подарками, подписанными авторами. Кларкэш-Тон указал на то, что, возможно, было полным комплектом произведений Лафкадио Хирна, в основном первых изданий, и выразил своё восхищение красочной и экзотической прозой Хирна. Позднее по настоянию Кларкэш-Тона мне пришлось взять почитать этот комплект и стать ещё одним поклонником Хирна.

У него было много томов фэнтези и научной фантастики — в основном сборники или антологии, и многие из экземпляров были подписаны авторами и снабжены выражениями признательности Кларкэш-Тону. Многие из них были изданы «Arkham House», но отсутствовали «Изгой и другие истории» и «По ту сторону сна» Лавкрафта. Позже я узнал, что он был вынужден продать их, чтобы собрать деньги на личные расходы. Это была рабочая библиотека — не коллекционное собрание томов, хранящихся в первозданном виде, а библиотека для личного использования. Все книги и бесчисленные журналы имели признаки многократного прочтения; они были сильно помяты, некоторые слегка потрёпаны и все покрыты пылью. Это была библиотека человека, хорошо разбирающегося в древней мифологии и истории древнего мира, в искусстве, в литературе, в фантазиях от По до Матесона. Это была всесторонняя коллекция макабрических, странных, экзотических произведений, как в прозе, так и в поэзии.

Разумеется, в ней имелись экземпляры всех опубликованных его работ, и именно здесь я впервые увидел и взял в руки экземпляр его сказочного «Сандалового дерева». Сейчас эта книга лежит передо мной, одолженная миссис Смит. Томик грязный, потрёпанный и изношенный от многолетнего использования. Обе обложки оторваны от корешка. Внутри бесчисленные изменения, сделанные его собственным почерком — некоторые карандашом, некоторые чернилами. Присутствуют удаления, добавления, исправления и другие правки, большинство из которых совершенно неразборчивы для человека, не привыкшего к его почерку. Во многих случаях целые стихи были переписаны и добавлены на полях. Это номер 3 из 250-экземплярного издания за октябрь 1925 года; личная копия Кларкэш-Тона, сказочное сокровище, которому нет цены.

Кларкэш-Тон хранил письма Лавкрафта в бумажной коробке, их было там примерно от 150 до 200 штук. Он вынул их, стряхнул с них пыль, и я осмотрел их с величайшим интересом. Позже у меня было время и возможность просмотреть их более тщательно и прочитать многие из них. Были и открытки, и часто говорили, что Лавкрафт мог больше вместить на открытке, чем большинство людей способно сообщить в длинном письме. Я помню одну открытку, в которой Лавкрафт комментировал публикацию книги Кларкэш-Тона «Склепы Йох-Вомбиса». Переписка между Лавкрафтом и Кларкэш-Тоном длилась много лет. Она началась, когда они оба только начинали серьёзно экспериментировать с фантастическими историями, и продолжалась вплоть до смерти Лавкрафта в 1937 году.

Какое значение имеет то, каким был Кларкэш-Тон; какое значение имеют повседневные подробности его жизни, факты и цифры его существования? Это интересно, но неважно. Важно то, что он был Кларкэш-Тоном, одним из бессмертных. Со времён Гипербореи было мало равных ему, и я вижу, как он марширует вперёд к Зотику с ветром из межмирья, дующим в лицо; и я рад, что он ненадолго остановился здесь и что я, пусть и ненадолго, повстречался с ним.

Но, конечно, я оценил Кларкэш-Тона как человека, как личность, в тот день в доме, и моя оценка никогда не имела ни повода, ни причины для пересмотра. Я увидел, что передо мной джентльмен в самом прямом смысле этого слова; это был, как говорится, джентльмен старой закалки. Он был тихим, величавым, вежливым и производил впечатление человека высочайшей культуры. Но это не было деланной, заученной или выработанной позой. Он был совершенно и безупречно естественен — высший тип цивилизованного человека. Он был действительно хорошим человеком, и я полагаю важным обозначить это именно так просто, прямо и ясно, как только возможно — вы чувствовали это, вы знали это, когда находились рядом с ним. Вы не могли себе представить, чтобы он мог причинить кому-либо вред или хотя бы помыслить об этом.

Позвольте мне поспешить добавить, что я не хочу создать впечатление или намекнуть, что Кларкэш-Тон был святым, дабы не навлечь на себя заслуженный гнев и ужасные проклятия Цатоггуа. Он был человеком; он жил, любил и предавался многим слабостям человеческой натуры. Он пил, иногда слишком много; курил трубку и сигареты. Разумеется, он был глубоко чувствительной натурой. Его можно было сильно обидеть, и он мог крепко разозлиться. Однако я не припоминаю, чтобы он когда-нибудь проявлял сколь-нибудь заметные эмоции. В целом он излучал почти буддийское спокойствие.

Что касается религии или философских взглядов Кларкэш-Тона, то он, если только это вообще можно так назвать, был буддистом, но даже это очень ограниченное описание. В начале нашего знакомства я послал ему свой экземпляр невероятно красивой поэмы в прозе Роберта Пейна о жизни Будды «Господь приходит» (в американском издании под названием «Жёлтая мантия»). Он написал мне 5 марта 1954 года:

«Большое спасибо за переданную вами «Жёлтую мантию» (думаю, мне больше нравится английское название). Я прочитал книгу с таким интересом, что это побудило меня перечитать всё, что у меня было о жизни и учении Будды, а также кое-что о брахманизме и восточно-индийской мифологии. Книга прекрасно написана, и мне особенно понравились некоторые из отмеченных вами отрывков».

Позже, когда я прислал экземпляры книг Алана У. Уоттса, великого проповедника дзэн, Кларкэш-Тон ответил:

«Мои запоздалые благодарности за “Мудрость ненадёжности”, демонстрирующую философию, к которой я давно склоняюсь».

Его философия также выражена в собственной поэзии, и повсюду есть проблески дзэн. Возможно, стихотворение «Фиваида» в сборнике «Заклинания и зелья» лучше всего передаёт его нетерпимость к правилам, вероисповеданиям или культам, и в нём также можно увидеть невыразимое одиночество того, кто зашёл очень далеко. Это не поэма фантазии, а выражение опыта.

Теперь, когда я вспоминаю об этом, мы редко обсуждали что-либо очень серьёзно, если вообще когда-либо делали это. Я навсегда запомню поход, который мы совершили в более позднем году по холмам возле Кармеля. Мы были наедине около двух часов и почти не разговаривали. Мы просто шли по пыльной дороге, любовались видами гор, часто останавливались, чтобы осмотреть любопытные растения, и собрали букет диких цветов, чтобы отнести его домой и поставить на письменный стол. Мы собирали полевые цветы, сухую траву, странные и довольно гротескные сорняки — он любил такие вещи. Мы остановились у большого куста ядовитого болиголова, Conium maculatum, европейского растения, ныне одичавшего в Калифорнии, сок которого выпил Сократ. Кларкэш-Тон охотно и совершенно естественно позировал среди высоких стеблей, чтобы я мог сделать цветные снимки. Мы мало разговаривали, просто обращая внимание друг друга на ту или иную странную траву или любопытный вид, но именно тогда я в полной мере ощутил, что он знает всё. В этом походе я узнал об этом человеке больше, чем во все наши предыдущие визиты.

Дикие сады природы были подлинными садами для Кларкэш-Тона. В то время, хотя он был недостаточно здоров или силён, он пытался зарабатывать на жизнь садоводством на полуострове Монтерей, и ненавидел это. Примерно в это же время он написал стихотворение «Усталый садовник» («Заклинания и зелья», стр. 7), и мне всегда будет приятно думать, что наша прогулка по диким садам в тот день как-то связана с этим или послужила для него источником вдохновения. Я очень дорожу копией этого стихотворения, которое он напечатал и прислал мне вскоре после этого, задолго до того, как оно было опубликовано.

Кларкэш-Тон также обладал фортовским умом, всегда ищущим, никогда не отрицающим. Его очень интересовало необъяснимое, неизвестное. Я помню, как в тот день мы обсуждали книги Чарльза Форта, и наша дискуссия, естественно, перешла к НЛО, «летающим тарелкам». Кларкэш-Тон однажды видел нечто подобное год или два назад. Это было жаркой ночью, он лежал снаружи на своём спальнике, глядя вверх, в глубины космоса. Внезапно он осознал, что какой-то большой объект, похожий на неясную тень, темнее ночи, медленно проплывает над ним, заслоняя звёзды.

Тени за пределами дома удлинялись, когда мы посмотрели на его старые кухонные часы. Мы с Кларкэш-Тоном решили пообедать в каком-нибудь выбранном им кафе в Оберне, но сначала остановились снаружи, чтобы я мог сделать несколько снимков взятой напрокат камерой, которую я захватил с собой. Кларкэш-Тон позировал, довольно чопорно, перекинув пальто через руку, на фоне выщербленных камней низкой стены с одним из голубых дубов на заднем плане.

Мы медленно шли по дороге в город, продолжая разговаривать, и Кларкэш-Тон всё время указывал на интересные места по пути. Это были все те достопримечательности, которые он знал и любил всю жизнь: тут старый фруктовый сад, прекрасный в сменах времён года, там интересная скала, здесь корявое дерево с ветвями, похожими на тянущиеся и сжимающие руки.

Он указал место, где много лет назад стояло старое водяное колесо, то самое, которое он описал в одноимённом стихотворении. По этой самой дороге Кларкэш-Тон в юности возвращался домой под «страдальческую, тоскливую, жалующуюся ноту», вечно витающую в воздухе и преследовавшую его по пятам.

Мы вошли в предместья самого Оберна и остановились, чтобы осмотреть «дом с привидениями», который он описал в своём рассказе «Одержимый злом». Он находился через дорогу, на небольшом холме, в конце длинной дорожки, окаймлённой переплетёнными лианами и кустами. Это был старинный дом, наполовину скрытый высокими деревьями, и в нём действительно было что-то зловещее. Кларкэш-Тон сказал, что не знает, обитают ли там привидения или нет, но репутация у него была именно такой.

Оберн расположен в самом сердце знаменитого горнодобывающего района Материнская жила, а его самая старая, изначальная часть, куда мы сейчас входили, Нижний Оберн, относится к самым ранним дням золотой лихорадки. Многие из старых зданий, построенных из кирпича, камней или обветренных досок, до сих пор находятся в отличном состоянии и используются. Мы остановились у одного из них, в нижнем этаже которого находился небольшой продуктовый магазин, где заправлял китаец. Кларкэш-Тон купил несколько сигарет и представил меня владельцу как хорошего друга, который приехал к нему из самого Беркли, чтобы его навестить.

Мы вместе поужинали в маленьком кафе, расположенном через дорогу от старой пожарной части. Пока мы изучали меню, пытаясь решить, что заказать, я сказал, пытаясь пошутить: «Будучи достойным поклонником Лавкрафта, я полагаю, что не должен заказывать морепродукты». Кларкэш-Тон быстро ответил: «Ну, я тоже любитель Лавкрафта, но не захожу так далеко. Я собираюсь заказать жареных креветок». Что и сделал немедленно.

Уже сгущались сумерки, когда мы шли по уходящим вверх улицам к автобусной станции, но было ещё достаточно светло, чтобы Кларкэш-Тон замечал по пути интересные старые дома и любопытные растения. Он показал мне первые деревья креп-мирта, которые я когда-либо видел.

В один из последующих визитов Кларкэш-Тон показал мне в саду своих уехавших на отдых друзей, куда мы зашли, чтобы он мог полить растения, куст редкого и изящного чёрного бамбука. Стебли действительно были чёрные, как индийские чернила, но должен пройти год, прежде чем они полностью почернеют после своей первоначальной яркой зелени. На одном из этапов своего развития стебли выглялят пёстрыми, с коричневыми пятнами, напоминающими шкуры некоторых рептилий. Кларкэш-Тон срезал несколько штук на этой стадии, чтобы использовать их в качестве мундштуков для гротескных резных каменных трубок, которые он когда-то сделал.

Поскольку до отъезда моего автобуса в Беркли оставалось ещё немного времени, мы зашли в бильярдный зал, совмещённый с баром и газетным киоском. Мы остановились у журнальных стеллажей, просмотрели журналы с научной фантастикой и фэнтези и пожаловались друг другу, что нынче они совсем не такие, как в старые времена. Кларкэш-Тон купил нам пива и представил меня как хорошего друга, подчеркнув, что я приехал из Беркли, чтобы повидаться с ним. Бармен заказал у него ещё один экземпляр «Тёмного замка», который он хотел отправить другу.

Пришло время моего отъезда, но когда мы подошли к маленькой станции, то обнаружили, что автобус опаздывает. Мы сели на скамейку снаружи и провели оставшееся короткое время, пообещав списываться и договорившись об обмене визитами в будущем. Наконец подошёл переполненный автобус, но я нашёл место на задней площадке. Когда он медленно отъехал, я выглянул в окно и едва смог разглядеть фигуру Кларкэш-Тона, машущего на прощание рукой в сгущающемся сумраке.

*

Перевод В. Спринский, Е. Миронова

«Клинок Загана», содержащий чуть более 39 000 слов, значительно короче «Чёрных бриллиантов», объёмом почти в 100 000 слов, хотя, судя по зрелости прозы, он был написан несколько позже последнего. И, надо признать, он во многом уступает «Чёрным бриллиантам», роману с необычайно запутанным сюжетом, живыми персонажами, и восхитительным намёком на сверхъестественное. Напротив, «Клинок Загана» — это явно приключенческая история, напоминающая не столько «Арабские ночи», сколько, возможно, некоторые из историй Киплинга, действие которых происходит в Индии или на Ближнем Востоке. В романе присутствует необычное количество кровавых эпизодов: их число столь же велико, как в любом из современных боевиков, а главные и второстепенные персонажи умирают, или кажется, что умирают, с поразительной быстротой. И всё же здесь можно заметить гораздо большую техническую уверенность в работе с прозой, сокращение количества эпизодов до тех, которые имеют непосредственное отношение к кульминации (за исключением неловко вставленных вставных рассказов в главе XVI), и любовный элемент, который, очевидно, был чужд темпераменту Смита во время написания «Чёрных бриллиантов».

Некоторые из коротких рассказов также обнаруживают примечательные черты, которые мы можем заметить в более поздних прозаических произведениях Смита. «Пленник эмира» отличается тем, что его автор явно принимает сторону сарацин в их сражениях против англичан во время крестовых походов: вспомним, что Смит может проследить свою родословную непосредственно до английских предков через своего отца-англичанина. Рассказ «Проклятый гонг», действие которого происходит в китайском квартале Сан-Франциско, предвещает многие из последующих рассказов Смита. Как и в многих других произведениях, например «Город Поющего Пламени» и «Попирающий прах», это реальное окружение служит лишь трамплином для воображаемых путешествий в намного более экзотические царства. «Бронзовый идол» и «Исполнившееся пророчество», действие которых происходит в Индии, снова вызывают в памяти Киплинга — не только того Киплинга, что пронзительно писал о британцах и индусах в таких произведениях как «Ким», но который исследовал скрытые царства чудес и тайн, таящиеся на огромном субконтиненте в таких рассказах как «В конце пути» или «Знак зверя». Действие «Комнаты с призраком», хоть и происходит в Англии, но индийский персонаж выступает там в роли слуги. Он также примечателен тем, что является одним из немногих рассказов Смита, в котором используется то, что можно назвать псевдо-сверхъестественным, когда существование сверхъестественного (в данном случае призрака) предполагается, но в конце феномен объясняется вполне натуралистическим образом.

Многочисленные фрагменты в этом сборнике дают представление о невероятной плодовитости молодого воображения, настолько бурлящего идеями, что не все они могли быть воплощены в законченной прозе. Особенно прискорбно, что Смит не закончил или, возможно, не смог закончить такие значительные фрагменты, как «Опал из Дели» (первая версия) и «Страж храма», ибо они, несомненно, заняли бы своё место среди более достойных ранних рассказов Смита. И всё же весьма вероятно, что эти незаконченные работы имели важное формирующее значение для обучения Смита ремеслу художественной литературы. Как однажды сказал Г. Ф. Лавкрафт, единственная практика для писателя — это писательство, и только методом проб и ошибок можно получить конкретное представление о том, какие понятия могут быть зафиксированы в прозе или стихах, а какие навсегда останутся неуловимыми из-за отсутствия связности или надлежащей развязки.

Смит достаточно рано понял, что некоторые из его концепций «Арабских ночей» действительно лучше всего воплотить в стихах. Наверняка тут не обошлось без стихов Киплинга, но перевод «Рубаи», сделанный Эдвардом Фицджеральдом, возможно, сыграл гораздо более значительную роль — и не только в отношении рифмованной схемы «а-а-б-а», которую Смит использовал в некоторых своих ранних стихах. Интересно, что значительная часть этих произведений — как собранных здесь, так и тех, которые до сих пор остаются неопубликованными, выполнены в довольно наивном моралистическом ключе. Смит быстро понял, что элементарная мораль, содержащаяся в «Реке жизни» и «Покинутом городе» не подходит для зрелого произведения: дело не в том, что морали нет места в стихах (или прозе), но в том, что она должна быть выражена без тонкостей и косвенности, и с помощью образа, метафоры и символа, а не простого утверждения. Под руководством своего наставника Джорджа Стерлинга Смит особенно сильно развил понятие «чистой поэзии» и демонстрировал его от своей самой первой книги «Ступающий по звёздам и другие стихи» (1912), до последней.

Произведения, вошедшие в этот том, были подарены Смитом в конце жизни его молодому другу У. К. Фармеру (которому также принадлежат две из четырёх недостающих страниц «Чёрных бриллиантов»). Сам факт того, что Смит решил подарить их другу, а не просто уничтожить, говорит о том, что он видел в них какую-то ценность, даже если эта ценность была скорее зачатком формирующейся идеи. Как средство, позволяющее заглянуть в ранний ум, сердце и воображение Кларка Эштона Смита, эти работы представляют собой неоценимую важность, и многие из них могут также претендовать на обладание собственной ценностью. То, как фантастическое воображение Смита прошло метаморфозу от восточной экзотики к ещё более отдалённой экзотике межзвёздного пространства, должны изучать исследователи его творчества; нам же достаточно читать и ценить эти восхитительные произведения в том настроении, в котором они были задуманы — как первые работы творческого ума, который вскоре изберёт своим пристанищем весь космос.

С. Т. Джоши

Примечание к тексту

«Клинок Загана» вероятно был написан, когда Смиту было примерно пятнадцать или шестнадцать лет. Если не считать второй страницы пролога, то рукопись полностью завершена и хранилась у меня в сундуке с тех пор, как Кларк передал её мне в начале лета 1961 года.

Архаичные и другие необычные написания были в основном сохранены, (что свидетельствует о кратком использовании Смитом «упрощённого правописание»). «Janissaries» — это написание встречается в начале текста, позже оно было изменено на «janizaries». Можно предположить, что последнее выглядит более «восточным». Однако я предпочёл более обычное написание этого термина. Его сноски с использованием звёздочки, появляются на тех страницах, где эта пометка встречается в рукописи.

Другие работы в этой книге также представлены с минимальными редакторскими правками. В некоторых случаях примечания редактора были сделаны для того, чтобы прояснить происхождение или цель того или иного произведения. Некоторые из работ существуют в опубликованном или неопубликованном виде, большинство из которых взяты из наследия Кларка Эштона Смита в библиотеке Джона Хэя при Брауновском университете.

У. К. Фармер

Благодарности

Ни одно начинание такого масштаба не могло бы быть осуществлено без помощи и поддержки других людей.

Во-первых, мой брат Ноэль, который уведомил меня о существовании веб-сайта www.eldritchdark.com и о том, что он установил новый контакт со старым другом и почитателем Смита, Дональдом Сидни-Фрейером.

Среди моих помощников я выражаю глубочайшую признательность Рону Хилгеру и Скотту Коннорсу за то, что они прилетели из Калифорнии, чтобы помочь в расшифровке многих документов и за их заразительный энтузиазм ради проекта.

Кроме того, эти двое помогли мне связаться с Дерриком Хасси, издателем, которому я очень благодарен за многочисленные услуги.

Помимо вышеперечисленного, я не смог бы выполнить эту задачу без помощи моих хороших молодых друзей Джонатана Симмонса, чрезвычайно яркого и перспективного студента колледжа; Криса де ла Паза, которого я знаю уже несколько лет, и который вместе со своей семьёй оказывал мне такую верную поддержку во время ожидания пересадки сердца и, наконец, Клейтон Люс. Эти молодые люди выделили своё время, чтобы прочитать рукописи, напечатать их на компьютере, чтобы не возиться с каждой по отдельности, экономя таким образом, часы весьма утомительной работы.

Наконец, спасибо Рози Карденас, которая показала мне, как выравнивать текст при печати — потрясающе! По сути, в компьютерах я всё ещё не продвинулся дальше уровня перфокарт.

И конечно, больше всего я благодарен своей любимой жене за её бесконечное терпение во время всего этого процесса — после 37 лет совместной жизни мы понимаем друг друга всё лучше и лучше!

У.К.Ф

_______________________________

перевод В. Спринский, Е. Миронова.

И да, полностью подписываюсь под последней фразой Фармера — без любимой жены тоже ничего бы не сделал. Все благодарности ей за неоценимую помощь и терпение.

Разумеется, Кларк Эштон Смит никак не мог оставить без внимания этот журнал, концепция которого вполне соответствовала стилю его произведений – как стихам, так и прозе. К лету 1923 года относятся первые публикации Смита в журнале Weird Tales – ими стали стихотворения "The Red Moon" and "The Garden of Evil". Позднее Weird Tales опубликовал ещё пять стихотворений Смита и три перевода из Бодлера, а в сентябре 1928 года Кларк Эштон Смит публикует в журнале свой первый рассказ «Девятый скелет».

На протяжении последующих одиннадцати лет Смит становится одним из главных авторов Weird Tales – наряду с Г.Ф. Лавкрафтом и Робертом Говардом. Всего за этот период Смит опубликовал в Weird Tales 55 своих произведений, сделавшись одним из самых плодовитых авторов журнала – однако с середины 30-х годов писателя преследуют неудачи, уходят из жизни родственники и друзья. Он почти полностью прекращает писать, создав за последующие четверть века не более двух десятков рассказов. Основной же пик творческой активности Смита приходится на первую половину тридцатых годов, когда были созданы и опубликованы практически все его лучшие произведения.

Weird Tales стал основной площадкой для публикаций произведений К. Э. Смита. Здесь печатаются первые рассказы, послужившие основами будущих циклов «Аверуань», «Гиперборея». «Посейдонис» и «Зотик» а также многочисленные внецикловые рассказы, каждый из которых, отличаясь от предыдущих, фактически являл собой маленький шедевр.

В основном в Weird Tales выходили фэнтэзийные и страшные рассказы Смита, однако было среди них и несколько чисто научно-фантастических, которые по тем или иным причинам не были приняты в журналы, специализирующиеся именно на НФ – такие, как «Неизмеримый ужас» и «Метаморфоза Земли».

Первый из них в некоторой степени перекликается с написанным годом ранее, но долго не публиковавшимся (и чуть было не утраченным насовсем) рассказом «Красный мир Полярной звезды» из цикла о капитане Вольмаре. Невообразимо огромные чудовищные обитатели Венеры, размером с небольшой горный хребет, пожирающие всё на своём пути, явно находятся в родстве с не менее ужасающими мурмами, выведенными на свою беду обитателями красной планеты в системе Полярной звезды.

Второй же рассказ, законченный ещё в конце 1929 года, но впервые опубликованный спустя более чем 20 лет, представляет собой, вероятно, одну из самых первых историй на тему терраформирования. Прибывшие на Землю пришельцы с Венеры, не нападая прямо на людей, просто перестраивают климат планеты и саму почву, делая их непригодными для людей, и подготавливая, таким образом, Землю к будущему массовому переселению венериан.

Однако, разумеется, основную часть рассказов К.Э. Смита, опубликованных в Weird Tales составляли страшные и странные истории, полностью отвечающие концепции и самому названию журнала, начиная с самых первых, принятых и опубликованных в нём рассказов Смита – «Девятый скелет» (1928) и «Садастор» (1930).

В них уже можно легко рассмотреть оригинальный авторский стиль и темы, которые впоследствии будут развиты в других рассказах. Общим же у них остаётся удивительно красочный язык и мастерски создаваемые автором визионерские образы, благодаря которым описывемые в них события и сцены выглядят едва ли не более убедительно, нежели самая настоящая, окружающая нас, данная в ощущениях земная реальность.

Мастерство автора, однако, как раз и состоит в том, чтобы описанный им мир, сколь бы фантастичен и невероятен он ни был, даже на бумаге выглядел бы так, чтобы в его реальности просто невозможно было усомниться.

Для создания такого эффекта Кларк Эштон Смит использует все доступные ему литературные средства. В 13 лет он уже прочёл словарь Вебстера, изучая не только определения, но и происхождение слов от древних языков, позднее дважды перечёл всю Британскую энциклопедию. Изучив французский и испанский языки, Смит начал переводить на английский стихотворения европейских поэтов. Сочетание обширного словарного запаса, поэтического дара и невероятного воображения Смита оказалось исключительно благоприятным для создания удивительных мрачных и причудливых визионерских фантазий.

Таков «Садастор» – история, которую демон рассказывает своей капризной подруге-ламии. Начинающийся в стиле восточной сказки, рассказ постепенно разворачивается в яркую историю забытой, умирающей планеты и ее последней обитательницы – сирены, обречённой погибнуть, когда высохнет последний жалкий омут, оставшийся от некогда величественных океанов, покрывавших планету. Визионерская поэма в прозе о умирающей планете в свою очередь обрамляется историей с рассуждением о судьбах, о степенях несчастья, которое может постигнуть живых – в обширной Вселенной всегда найдётся кто-то с неизмеримо более тяжкими проблемами, чем твои собственные.

«Девятый скелет» – более земной рассказ, повествующий о неведомом, о потусторонних мирах, проходы в которые могут таиться в самых обычных, давно известных, исхоженных местах. Впоследствии Смит не раз будет возвращаться к данной теме. Наивысшее развитие она получит, вероятно, в рассказе «Город Поющего Пламени» – вероятно, самой яркой и богатой визионерской фантазии Смита.

Темы эскапизма и потерь в той или иной форме присутствуют практически во всех рассказах Смита. Его земные герои почти всегда не испытывают никакого удовольствия от всего земного существования, расценивая его как пребывание в унылом, заброшенном узилище на задворках Вселенной, при малейшей возможности стараясь бежать в далёкие миры, любезно предоставляемые в их распоряжение безграничной фантазией автора. Ведомые и неведомые опасности представляются им малозначащими, в сравнении с беспросветно скучной земной жизнью, а влечение иного бытия становится поистине непереносимым – и вот уже антиквар и любитель астрономии Мельхиор – герой рассказа «Планета мертвых» – переносится на планету умирающего солнца, в последние дни её существования, возвращаясь в тело и сознание тамошнего поэта Антариона, переживая краткий идиллический роман с его возлюбленной Тамирой, завершающийся трагическим погружением планеты во мрак навсегда угасшего солнца, несущим гибель всему живому. А возвращение на земной план бытия делает его ещё более несчастным, заставляя до конца жизни пребывать в сожалении о том, что ему довелось пробудиться обратно из смерти на далёкой планете к давно постылой земной жизни.

Другой, в чём-то похожий не него рассказ «Монстр из пророчества» на первый взгляд эксплуатирует ту же самую тему бегства с Земли в отдалённый мир недостижимых мечтаний. Однако при более детальном исследовании здесь становится заметна авторская ирония и сатира, которые, пусть и не часто, но зато весьма сочно изредка проявляются в произведениях Смита.

Начинающийся, подобно «Планете мертвых» с перенесения главного героя-поэта в жаркий мир Антареса, населённый негуманоидной расой, к середине повествования рассказ этот постепенно меняет свою тематику – с эскапистско-фантастической на социальную, демонстрируя и исследуя проблемы нетерпимости во всех ее формах, в том числе – инопланетных.

Трёхногие и пятирукие обитатели Антареса точно так же как и земляне не слишком жалуют непонятных им чужаков, относясь к пришельцу-землянину скорее как к забавной диковинке, нежели к разумному существу, а позднее и вовсе без всякого почтения отправив его к палачам местной влиятельной богини Кунтамози. И лишь бегство поэта в отдалённую страну где царит просвещённая королева, спасает землянина от неминуемой гибели, а совпадение интересов – тамошняя королева тоже любит и ценит поэзию, – позволяет им даже создать семью, несмотря на громадные биологические различия двух рас.

Тут кстати стоит отметить ещё один аспект творчества Смита – использование «говорящих», значащих имён, названий и топонимов, добавляющее текстам новые интересные грани восприятия.

Богиня плодородия Кунтамози (Cunthamosi), Космическая Мать – казалось бы, невинное имя, благодаря окончанию «мози» напоминающее что-то африканское.

Но вот корень его, вполне английского происхождения…

Можно только догадываться, как веселился автор, когда писал эпизоды, связанные с Кунтамози, а вслед за ним – и все сотрудники редакции Weird Tales, когда читали рукопись рассказа.

И ведь не придерёшься – получилось идеальное, говорящее имя для великой богини плодородия, истинной Космической Матери, породившей саму Вселенную.

Вот только – исключительно неприличное...

Удивительно, как уже готовый журнал с этим рассказом проскочил мимо пуританской критики в далёком 1932 году, когда общественные нравы были не в пример более строгими, чем сегодня. Но даже на подобный случай у автора есть железное оправдание – это же инопланетяне, негуманоиды, что с них взять – родной язык у них такой, нечеловеческий, вот и называют своих богов как хотят.

И опять же – использование в тексте подобного скрыто-провокативного имени, дополнительно помогает автору ещё шире развернуть тему исследования нетерпимости, высмеиваемой в рассказе.

Впрочем, подобных сатирических произведений, разбирающих те или иные недостатки человека у автора всё же немного. Они скорее выделяются из общего ряда, стоя несколько особняком от основного творчества Кларка Эштона Смита, более направленного на исследование всевозможнейших форм космического и земного ужаса, человеческого одиночества и ничтожности перед лицом бесконечной, зачастую враждебной Вселенной и чудовищного, непознаваемого и опасного Неведомого, практически всегда находящегося к нам гораздо ближе, чем об этом можно подумать, а зачастую – и прямо в нас самих.

И подобные проявления Неведомого, не поддающиеся логическому анализу, но являющиеся неотъемлемой частью человеческой личности и сознания, оказываются порой много страшнее самых кошмарных чудовищ, существующих на материальном плане.

Речь здесь даже не о сумасшедших, маньяках, одержимых жаждой убийства себе подобных. Банальнейшее любопытство, холодное и логически обоснованное стремление человека к познанию нового и неизведанного иногда может оказаться опаснее искажённого поведения безумного убийцы, творческий поиск оборачивается бесконечным кошмаром, а светлая и чистая любовь – тьмой и мраком безысходности.

И практически всегда герои рассказов Смита теряют что-то близкое и дорогое. Поиски ценностей, знаний или любви, поначалу могут выглядеть успешными, сулящими персонажам дальнейшую сладостную и беспечальную жизнь, однако позже досадная случайность, космическая предопределённость, чья-то злая воля или древнее проклятие вмешиваются в стройный замысел и саму жизнь героев, опрокидывая все их планы самым болезненным и неприятным способом.

Смит создаёт множество самых различных ситуаций, в которых его персонажам приходится что-то терять – от славы и любви до самой жизни и бессмертной души. Автор даёт своим героям способность в полной мере осознать всю степень постигшей из утраты, чтобы тем самым выразить боль, которую они при этом чувствовали, используя оценку сравнения того, что когда-то было и того, что теперь больше нет, донося до читателя весь спектр болезненных эмоций, сопровождающих весь процесс падения и утраты от начального момента спокойного и благодатного, счастливого, беспечального существования. Возможность в наиболее яркой и полной степени выразить подобные эмоции, по-видимому, была очень важна для Смита. Сожаление, ностальгия, тоска по дому, отчуждение, невосполнимость, падение, печаль, скука, потеря невинности, старение, разложение, смерть и невообразимое уничтожение души уже за гранью самой смерти – вот тот далеко не полный список чувств и событий, с которыми приходится сталкиваться в процессе чтения рассказов Кларка Эштона Смита.

Методы, которыми автор приносит потери в жизнь своих героев, пусть и исключительно красочные, всё же имеют лишь второстепенное значение по сравнению с исследованием эмоций, которые становятся следствием указанных потерь. Подавляющее большинство его героев, чувствуя на протяжении всей своей жизни невыразимую тоску и влечение ко всему далёкому и неизведанному, отправляются в опасные экспедиции, изучают таинственные древности, исследуют таинственные случаи или просто неожиданно встречаются с чем-то необъяснимым. Но практически всегда, после того, как на краткий миг герои обретают желаемое, наступает горькая, трагичная и зачастую несоразмерно тяжкая расплата за обретение долгожданного счастья, принимающая в отдельных случаях поистине космические масштабы.

Впрочем, для отдельной личности, как правило, совершенно безразлична даже гибель Вселенной, если она случится уже после его собственной смерти. А вот несообразное поведение этой самой Вселенной, проявляющееся в казалось бы, самой обыденной ситуации пугает куда больше.

Таков например рассказ «Труп сверх плана», в какой-то мере являющийся предтечей лучших психоделических произведений Филиппа Дика, где ужас состоит именно в невозможности отыскать различия между истинной реальностью, бредом сознания и чем-то третьим, вовсе уж невообразимым, для чего не придуманы ещё слова и определения.

История простого, пусть и хорошо спланированного, успешно совершённого убийства неприятного персонажа, долго портившего жизнь главного героя, оборачивается в итоге ужасающей ситуацией неуверенности в казалось бы незыблемых фундаментальных законах существования окружающей реальности.

Здесь уже не до сочувствия герою, оказавшегося в совершенно непредставимой ситуации, здесь появляется сомнение в устойчивости самой реальности, изменить которую оказалось столь легко, а главное – непонятно, почему такая ситуация оказалось вообще возможной.

Тот самый случай идеального фильма ужасов – когда самый обычный предмет, показанный в исключительно мирной и спокойной обстановке вдруг начинает вызывать необъяснимое леденящее чувство беспричинного иррационального ужаса, справиться с которым нет никакой возможности.

И та же самая задача оказалась блестяще решена и подана Смитом в виде коротенького и на первый взгляд простенького рассказа, который, казалось бы, можно прочитать и тут же забыть.

Но спустя непродолжительное время, образы его вдруг начинают вновь проявляться в сознании читателя, заставляя ещё раз задуматься о ситуации, описанной в рассказе.

И тогда приходит настоящий страх, до сих пор дремавший за ближайшей складкой реальности, в ожидании своего часа.

И странная история почти столетней давности вдруг перестаёт ощущаться как авторский вымысел, заставляя читателя настороженно и пристально всматриваться в окружающую реальность, в леденящем душу ожидании непредсказуемых событий переворачивающих, сокрушающих привычную реальность, заставляя сомневаться в её незыблемости и предсказуемости.

И это всего лишь одна из множества странных, страшных историй Кларка Эштона Смита.

А ведь кроме нее есть и другие. Много других. Не менее странных и страшных.

И незачем здесь подробно останавливаться на каждом из них. Пусть читатель сам сделает это.

Внецикловые рассказы Кларка Эштона Смита, опубликованные в журнале Weird Tales в хронологическом порядке

1) Девятый скелет                        сентябрь 1928

2) Садастор                                         Июль 1930

3) Огненные призраки                    сентябрь 1930

4) История некроманта                     январь 1931

5) Венера Азомбейская                     Июнь 1931

6) Неизмеримый ужас                    сентябрь 1931

7) Воскрешение гремучей змеи     октябрь 1931

8) Монстр из пророчества                 январь 1932

9) Планета мёртвых                            март 1932

10) Горгона                                        апрель 1932

11) Tруп сверх плана                     ноябрь 1932

12) Genius Loci                                    июнь 1933

13) Попирающий прах                     август 1935

14) Семена из гробницы                  октябрь 1935

15) Цепи Афоргомона                     декабрь 1935

16) Ночь в Мэлнианте                    сентябрь 1939

17) Метаморфоза Земли                 сентябрь 1951

*

Опубликовано в 3 томе собрания сочинений Город поющего пламени

Журнал Amazing Stories (Удивительные истории), считающийся первым в мире массовым журналом, полностью посвященным научной фантастике вполне оправдывал своё название. Девизом журнала стала фраза «Экстравагантная выдумка сегодня — холодный факт завтра». Редактор его, Хьюго Гернсбек, не поскупился на качестве издания – журнал этот, в отличие от многих других выходил на хорошей бумаге и позиционировался как научно-популярное а не просто развлекательное издание. Позднее, в 30-х годах Гернсбек запустил новый журнал Wonder Stories в качестве конкурента и наследника успевшего к тому времени стать архаичным Amazing Stories. Гернсбек всё ещё номинально числился редактором нового издания, одновременно являясь его владельцем, однако фактическим редактором Wonder Stories был его ассистент Дэвид Лассер, благодаря которому новый журнал оказался действительно конкурентоспособным, интересным самым разным категориям читателей.

К этому времени в журнале на постоянной основе уже публиковались многие авторы, ставшие впоследствии признанными классиками фантастической литературы. В 1930 году к ним присоединился и Кларк Эштон Смит.

Успевший перед тем опубликовать несколько приключенческих, мистических и страшных рассказов и стихотворений, Смит постепенно задумывался о возможности стать профессиональным писателем и потому изучал возможности всех потенциальных рынков для своих рассказов. В 1930 году Дэвид Лассер покупает первый НФ-рассказ Смита «Убийство в четвёртом измерении» для октябрьского выпуска журнала Amazing Detective Tales, и в том же октябре в Wonder Stories появляется первый из рассказов Смита о капитане Вольмаре – «Брошенные в Андромеде».

Как писал сам Смит в письме к Г.Ф. Лавкрафту – «Я начинаю писать «Брошенных в Андромеде», Это будет фантастический рассказ о бунтовщиках, высаженных с космического корабля без оружия и провизии в чужом мире. В нём можно будет застолбить несколько отличных идей для фантастики, хоррора, сатиры и гротескной литературы».

Лассер по-видимому с восторгом принял этот рассказ. Неудивительно – ведь он сам поощрял авторов, пытающихся нарушить все негласные ограничения, существовавшие в фантастике тех лет – использование религиозных тем, исследование изменения роли полов в обществах будущего, оригинальные взгляды, ставящие под сомнение различные социальные запреты. Благодаря ему расширилась тема космической героики – стали появляться не только рассказы о победах над фантастическими чудовищами, но и о тяжёлых поражениях человека в борьбе с Неведомым, а сами рассказы стали более глубокими и интересными, демонстрируя заметный рост художественного уровня.

После публикации «Брошенных в Андромеде», за которую Смит получил чек на $ 87.50, Лассер предложил ему написать серию рассказов с теми же героями, о их приключениях на разных планетах, с тем, чтобы каждый месяц можно было выпускать по новому рассказу.

Однако с продолжениями приключений капитана Вольмара и его команды у Смита как-то не задалось. Поздней осенью 1930 года был закончен рассказ «Красный мир Полярной звезды», однако он был отвергнут редактором из-за того, что в первой части было слишком много описаний и слишком мало действия. В результате «Красный мир Полярной звезды» лёг на полку и Смит так никогда и не попытался пристроить его ни в один из профессиональных журналов.

Дальнейшая судьба этого рассказа достойна отдельной истории. Только в начале 50-х годов рукопись его наконец была продана Майклу ДеАнджелису, который издавал в Бруклине свой фэнзин «Gargoyle». Однако и он не сумел напечатать этот рассказ, который позднее вообще затерялся вместе со всеми следами ДеАнджелиса. После этого долгое время рассказ считался утраченным, однако к счастью, в 2003 году рукопись вновь была найдена и опубликована в сборнике «Red World of Polaris». Один из тех редких случаев, когда к читателям возвращается рассказ, достоверно существовавший, но впоследствии исчезнувший и на протяжении долгого времени считавшийся утраченным безвозвратно.

Неудача с «Красным миром Полярной звезды» не смутила автора. «На этот раз они получат действие!!!» – комментировал он в письме к Лавкрафту начало своей работы над новым рассказом о приключениях капитана Вольмара «Плен в созвездии Змеи». Работа, однако, шла медленно – рассказ был готов и опубликован в Wonder Stories только летом 1931 года. Впрочем, новый рассказ настолько понравился Лассеру что он сумел втиснуть его в полностью сформированный номер, уже практически готовый к печати. Правда, название его редактор всё же изменил на «The Amazing Planet».

После получения синопсиса и набросков к следующему рассказу «Водный мир Алиота», Дэвид Лассер предложил Смиту более детально представить в новом произведении мотивации, менталитет и образ мышления людей будущего, чтобы в полной мере продемонстрировать колорит цивилизации грядущих веков. Смит, однако, счёл эту идею избыточной – если издателя так интересует исследование человеческого поведения и мотивов, то для решения подобных проблем и конфликтов вовсе не обязательно отправлять героев на другие планеты. По этой или же по какой-либо другой причине рассказ так и остался незавершённым.

Пожелания Лассера Смит, однако, постарался воплотить в другом рассказе «Венерианские каннибалы» (Приключение в будущем) – о путешествии жителя США 30-х годов в далёкое будущее Солнечной системы, где земляне успели заселить несколько планет и астероидов, обратив в рабство жителей Венеры, а коварные марсиане распространяют среди вырождающихся людей опасные наркотики и инфекции, и подстрекают слишком расплодившихся венериан к восстанию… Самому автору не слишком понравился этот рассказ в одном из писем он отзывался о нём как об «ужасном куске хлама», однако редактор и читатели были совершенно иного мнения – рассказ был принят ими вполне благосклонно.

Чтобы немного отдохнуть от суровости научной фантастики, Смит обращается к более привычным ему жанрам ужасов и визионерства. Он пишет рассказ ужасов «Возвращение чародея» и один из самых лучших своих рассказов «Город поющего пламени». И хотя рассказ этот не слишком вписывался в концепцию Wonder Stories, однако Лассер, ознакомившись с ним, пришёл в настоящий восторг, без промедления опубликовав его в июльском номере журнала.

К этому времени Смита уже считался одним из постоянных авторов Wonder Stories. Летом 1931 года Лассер передал Смиту наброски марсианского рассказа «The Martian», за авторством канадского преподавателя Э. М. Джонстона. На основе его сюжета Смит написал рассказ «The Planet Entity», опубликованный в осеннем выпуске журнала (позднее, для сборника «Tales of Science and Sorcery» (1964) Смит сменил его название на «Seedling of Mars» (Семя с Марса).

Более года Смит продолжает сотрудничать с Wonder Stories, опубликовав продолжение «Города Поющего Пламени» – «За Поющим Пламенем» и более десятка других НФ-рассказов. Однако не всё было хорошо. Великая Депрессия не самым положительным образом сказывалась на журнальном деле в США. Издатель начинает задерживать платежи за публикации (Гернсбек, как владелец нескольких журналов и ранее не стеснялся экономить на своих авторах, задерживая выплаты гонораров), рассказы Смита подвергаются нещадной редакторской правке – особенно досталось «марсианскому» рассказу «Обитатель бездны», который первоначально отвергли даже в Weird Tales, посчитав его слишком страшным. В конце концов, его всё же приняли в Wonder Stories, заставив автора переработать рассказ, однако даже после авторской переработки рассказ был подвергнут ещё одной безжалостной редакторской правке. После скандала, с требованием кроме всего прочего выплатить около шести сотен долларов задолженности, Лассер извинился перед Смитом за «обильные изменения» сделанные в его рассказе, но было уже поздно. И хотя автор всё же смог добиться выплаты всех задолженностей по гонорарам от Wonder Stories, составивших кругленькую на то время сумму в $741 в рассрочку (выплаты эти продолжались до лета 1935 года), эпизод сотрудничества Смита с Wonder Stories был завершён.

Итог сей эпопеи оказался довольно ироничным. Желая стать профессиональным писателем, Кларк Эштон Смит понял, что для этого ему придётся создавать определённое количество халтуры, к каковой он относил научную фантастику, хотя и признавал её несомненный потенциал для возможности раскрытия собственных визионерских историй и ярких сюжетов. Это не вписывалось в концепцию Дэвида Лассера, который, справедливо оценивая талант Смита как художника, в то же время считал, что создаваемые им яркие образы должны служить исключительно для раскрытия человеческих характеров и мотиваций. Сам же Смит, в первую очередь считавший себя поэтом, пользовался словами как глиной, из которой он лепил фантастические образы и зловещие ощущения, не слишком интересуясь при этом людскими достоинствами и недостатками. Так что, получив наконец все причитающиеся деньги от изрядно задолжавшего ему Гернсбека, Смит смог направить свои творческие фантазии в более подходящее русло, публикуя свои страшные и причудливые рассказы в журнале Weird Tales, концепция которого наиболее соответствовала писательской манере Смита. Здесь можно было меньше оглядываться на редакторов, пытающихся править авторские рассказы, подгоняя их под определённый стиль и идею.

Как уже говорилось, фантастическая литература первой половины XX века в значительной мере представляла собой литературу идей. Каждый из авторов старался описать то, о чём до него ещё никто не задумывался, стать в некотором образе первооткрывателем. Путешествия за пределы Солнечной системы, тайны микромира и иных измерений, преодоление известных физических законов известной вселенной – вот тот краткий список идей и тем, впервые появившихся в начале ХХ века и определивших развитие фантастической литературы на десятилетия вперёд.

Свой вклад в это внёс и Кларк Эштон Смит. Вероятно, он был первым, кто догадался использовать придуманную Уэллсом машину времени в качестве транспортного средства – в рассказе «Письмо с Мохаун Лос» (1932 г.). Отправившись в будущее, герои рассказа попадают на планету другой солнечной системы – за время, пока их функционирующая машина времени находилась вне Вселенной, вращающейся вокруг неё, наша Солнечная система вместе со всей галактикой улетела по своей траектории в невообразимую даль, а на ее месте оказалась иная система с обитаемой планетой, где и высадились герои рассказа. Обратное путешествие осуществлялось точно таким же образом – отправляясь в прошлое, герои оказывались в той же точке пространства, откуда стартовали. Лишь спустя десятилетия авторы Золотого Века научной фантастики вновь возьмут на вооружение эту идею.

Случалось и забавное. Если идея действительно хороша – то зачастую она приходит в голову одновременно нескольким людям. Так, Эдмонд Гамильтон в 1932 году в журнале Weird Tales опубликовал рассказ «Разум Земли», в котором группа ученых обнаруживает в Арктике «мозг» нашей планеты, оказавшейся разумным живым существом. Открытие это оборачивается настоящей катастрофой, как для самих ученых, так и для всего человечества.

Как оказалось, не одному Гамильтону в тот момент пришла в голову идея такой истории. В предисловии к сборнику «Культ Ктулху» Э. Хоффман Прайс приводит любопытный отрывок из письма Кларка Эштона Смита Лавкрафту, касающийся этого рассказа: «Эдмонд Гамильтон, черт его побери, совершенно испоганил идею, похожую на ту, которую как раз обдумывал я: рассказ под названием «Лунный разум», в котором шла бы речь о гигантском живом мозге, расположенном где-то в центре Луны». В результате такого неудачного для Смита совпадения его рассказ «The Lord of Lunacy» так и не был никогда написан – остался лишь краткий набросок, да письмо к Лавкрафту, где Смит ругает Гамильтона за то, что тот успел раньше него.

(Справедливости ради – на четыре года раньше их обоих успел А. Конан Дойл со своим рассказом «Когда Земля вскрикнула», но он всё-таки не из компании американских авторов фантастических палп-журналов.)

Своеобразный стиль Смита, более подходящий для визионерских историй, описывающих миры и вселенные тёмного, мрачного фэнтэзи, не всегда выглядит уместным в НФ-рассказах. Использование столь любимых автором редких и малоупотребительных слов, заимствованных из древних и мёртвых языков, идеально подходящих для произведений, повествующих о последних днях дряхлой умирающей Земли, или юных континентах, на которых развёртываются события первых дней человеческой истории, выгладит несколько непривычно в научно-фантастических рассказах, действие которых происходит в ближайшем будущем на других планетах. Сам Смит говорил, что предпочёл бы отказаться от описаний космических кораблей, скафандров и другой техники, отпустив на волю своё воображение – однако, он должен был накинуть научную, или хотя бы псевдонаучную узду на свою фантазию, для того, чтобы суметь продать хоть что-то из написанных им НФ-рассказов.

И тем не менее, несмотря на всё это, Кларк Эштон Смит остаётся уникальным автором среди НФ-писателей своего времени. Он сумел значительно оживить страницы Wonder Stories, а его НФ-рассказы, начиная с «Брошенных в Андромеде» позволили установить некий новый шаблон инопланетной одиссеи, с героями, пролагающими свой путь через чуждые пейзажи, изобилующие невообразимо странными формами жизни. Множество других авторов позже с разной степенью успешности создавали собственные истории на похожую тему, однако превзойти Смита в его мастерском изображении зловещих пейзажей и чуждых существ иных миров удавалось очень немногим.

*

Опубликовано в 3 томе собрания сочинений Город поющего пламени