«Ликвидатор» Сергея Белякова: Босх и «Сталкер» наяву

Уже почти сорок лет отделяет нас от трагического апреля 1986-го, когда отдающий полынный горечью топоним «Чернобыль» вошел в международный лексикон так же прочно, как «перестройка», «спутник» и «самиздат». Автор этих строк, в ту пору дошкольник, тогда еще мало что понимал, но ощущение запомнилось: с телевизионных экранов и газетных фото смотрела разверзшаяся на месте 4-го энергоблока бездна, портал в Ад; черная дыра, в конечном счете, затянувшая в себя нечто могущественное, необъятное и трудноописуемое, скрывавшееся за звучной аббревиатурой СССР.

Нагромождение циклопических бетонных конструкций, апофеоз отечественной научной мысли, приручившей Мирный Атом, увенчанное красно-белой полосатой вентиляционной трубой, с вьющимися вокруг стрекозами армейских вертолетов навевавшей какие-то неуместные ракетно-космические ассоциации, и в самом центре которого вдруг возникло чудовищное жерло действующего вулкана… В сознании миллионов людей все это стало визуальным символом планетарной катастрофы, вплоть до наступления 21-го века, когда рухнули нью-йоркские башни-близнецы.

Катастрофа на ЧАЭС, со всеми ее апокалиптическими коннотациями и подходящими цитатами из Иоанна Богослова, стала чем-то вроде мрачного знамения, шокирующего пролога развала страны и последовавших «лихих девяностых». Интерпретации этих событий в нашей культуре переплетены неразрывно, как у Толстого явление кометы C/1811 F1 и наполеоновское вторжение. Почти сразу после катастрофы многие нашли пугающие пересечения реальных событий с содержанием повести «Пикник на обочине» Стругацких 1972-го года и его киноадаптации «Сталкер» 1979-го. Дальнейшие попытки творческой рефлексии множились год от года… Из фильмов-сериалов, навскидку: сюрреалистический фильм-катастрофа «Распад» (1990), украинская драма «Аврора» (2006), артхаусная драма Миндадзе «В субботу» (2011), американский трэш-хоррор «Чернобыльские дневники» (2012), украинский мини-сериал «Мотыльки» (2013), разухабистая молодежная ТВ-хроноопера «Чернобыль. Зона отчуждения» (2014-2017), знаковое произведение канала НВО и авторская картина Данилы Козловского… Это только те медийные продукты, где Чернобыль, так сказать, вынесен на обложку. Бессмысленно перечислять все произведения, где ЧАЭС имеет сюжетообразующие упоминания (вроде довольно бестолковых третьих «Трансформеров») – список выйдет огромный.

Пост-чернобыльский сеттинг — заросшие лесом пятиэтажки Припяти, ржавое колесо обозрения, бесконечные ряды брошенной техники, колючая проволока и облупившиеся знаки радиационной опасности. Зона Отчуждения… Постапокалиптический мираж, вдохновивший создателей популярной серии игр «S.T.A.L.K.E.R.‎», и крупнейшего в отечественном книгоиздании проекта по ее новеллизации, в свою очередь породившего множество проектов-подражателей — это, буквально, СОТНИ книг…

То, что в действительности происходило на станции в первые месяцы после катастрофы, отступило за валом дальнейших медийных интерпретаций «по мотивам» — лихих страшилок про мутантов, артефакты и чудодейственный Монолит. Поэтому для тех, кто хочет докопаться до сути, узнать все из первых уст, книга, о которой пойдет речь дальше, станет настоящим глотком свежего воздуха.

Отечественному читателю, далекому от науки, Сергей Беляков известен, прежде всего, как автор НФ-рассказов, публиковавшихся в профильных журналах и межавторских сборниках «Эксмо» и «Снежкома», а так же авантюрно-приключенческого романа «Остров Пинель», вышедшего в серии с говорящим названием «Покет-бук», и, видимо поэтому, незаслуженно прошедшего мимо радаров жанровой критики. Это остроумные истории в духе мастеров «золотой эры сайфая» Шекли и Саймака, с парадоксальными фантдопами и сильной иронической составляющей. «Ликвидатор» — это, конечно, совсем другая литература, как по манере подачи, так и по интонации. Автора-мемуариста с автором-фантастом роднит разве что неизменно богатая изобразительная палитра – очень «живой» русский язык, и поистине чеховское внимание к деталям.

«Ликвидатор», в первой редакции появившийся в Сети в 2003-м году, не совсем то, что принято называть у нас «мемуарами», это не «Воспоминания и размышления» Жукова, с размашистыми движениями стрелок по географической карте и впечатляющими статистическими выкладками. «Ликвидатор» — это, во всех смыслах, «лейтенантская проза» — сам формат (скорее повесть, чем роман), фокус восприятия рассказчика, личностный конфликт, бритвенно-острый психологизм… Это не говоря о том, что рассказчик, вчерашний преподаватель днепропетровского химинститута, приехал «на войну» (именно так, без всякой иронии, называли участники событий происходящее в те месяцы на самой ЧАЭС и вокруг нее), натурально, «старлеем».

То, что в официальных документах и СМИ именуется чеканной формулировкой «Ликвидация последствий аварии на Чернобыльской атомной электростанции» (звучит почти как «Оказание интернациональной помощи дружественному афганскому народу», несущее за собой столько же мрачных смыслов), в книге предстает как набор ярких, очень атмосферных и «вещественных» эпизодов.

Читатель будто сам чувствует, как крадет его дыхание респиратор-«лепесток», в какой-то момент из-за загадочных химических реакций окрасивший усы рассказчика в огненно-рыжий цвет. Читатель будто собственными глазами видит крошечную фигурку одинокого сварщика, как ни в чем не бывало работающего на одном из самых опасных участков станции – прямо напротив развороченного 4-го энергоблока – деловито и спокойно делающего свою работу… Вот знаменательный пример того чувства, что сплотило тогда, в восемьдесят шестом, тысячи самых разных людей. Не оголтелого шапкозакидательного порыва, а совершенно вменяемого и спокойного желания делать свою работу, там, где это сейчас необходимо, и делать ее хорошо. Того чувства, что привело в райвоенкомат и самого автора, имевшего надежную «бронь», на что армейский чиновник ответил недоуменным взглядом и таким характерным обывательским «и чего тебе дома-то не сиделось?»…

«Ликвидатор» вобрал в себя все маркеры великой и страшной Чернобыльской эпопеи: сочетание высокого нравственного порыва и неизменного бюрократического маразма, страшного и смешного. Сочетание заурядных бытовых проблем и какой-то особой, если так можно выразиться, поэтики столкновения обычного человека с чем-то, не до конца еще укладывающимся в пределы человеческого рассудка… Пугающая перспектива ежедневного накручивания портянок, с которой сталкивается новичок-резервист. Трогательные подарки уезжающих на Большую Землю ветеранов – блок импортного «честерфильда»; совершенно необходимые в Зоне солнечные очки, которые невозможно достать ни за какие деньги. Настоящий борщ в столовой научного персонала в противовес капустной бурде из полевого лагеря. Дерн на территории расположения бригады, который необходимо методично, по квадратам, срезать лопатой накануне вручения Почетного Знамени ЦК КПУ. Споры под проливным дождем о судьбе злосчастного автокрана, перекосившегося прямо на глазах у высокого начальства. Случайно найденная в самом сердце ЧАЭС теплица с высохшими розами – абсолютно желтыми из-за потери хлорофилла. Одинокий лось, вышедший на опушку, чтоб поглядеть на перекур возвращающихся со смены ликвидаторов – каким-то чудом его еще не прикончила радиация…

Один из самых драматичных эпизодов повести — «ходка на крышу» (создатели упомянутых выше «Распада» и «Мотыльков» пытались передать ощущения участников этих операций при помощи кинематографических средств, но довольно сдержанное описание Белякова продирает в разы сильнее) – 25-ти этажная лестница, на которой бесконечной вереницей стоят люди; терпеливое пятичасовое (!) ожидание, чтобы, облачившись в что-то среднее между доспехами средневекового рыцаря и облачением космического захватчика (защитные свинцовые пластины, рукавицы, сапоги, шлем, воняющий химикалиями костюм-«пропитка», тяжелый баночный респиратор, очки-консервы), в течении 60 секунд (ни секундой больше – дозиметры зашкаливают!), обливаясь потом и задыхаясь, колоть ледорубом и сбрасывать лопатой с крыши уцелевшего третьего энергоблока оплавившийся радиоактивный битум…

Автор подтверждает сходство происходившего с атмосферой творчества Стругацких и Тарковского. Как и в «Сталкере», наш современник сталкивается тут с пугающей, незримой Силой. С какой-то безжалостной и подлой космической Стихией, которая убивает молча и исподтишка, отравляет самые обычные предметы (так, покидая Зону, автор оставил в ней собственную записную книжку), подстерегает буквально за каждым углом — там, где сталкеры Стругацких швыряли свои гайки, дозиметристы втыкают сигнальные флажки. Но задача ясна и определена: усмирить эту разбушевавшуюся стихию, облечь этот извергающийся вулканический кратер в свинец и бетон Саркофага, не пустить ядовитую дрянь за пределы Зоны. И если «Сталкер» — история одиночки, то «Ликвидатор» — это по-босховски многофигурная композиция. Ученые-ядерщики и армейские резервисты, солдаты-срочники и водители-наемники, строители и медики, и даже партийные карьеристы, коллекционирующие «микрорентгены» для облегчения дальнейшего продвижения по службе — с кем-то рассказчику, а следом и нам, удастся познакомиться поближе, но большинство лиц, скрытых марлей повязок и поролоном респираторов, сливаются в сновидческий калейдоскоп. Это объясняется сумасшедшей ротацией кадров на ЧАЭС, салтыково-щедринской административной чехардой, где всё, в итоге, сводится к индивидуальным дозам полученного облучения.

Сюрреалистическая война-стройка, смесь фронтового «передка» и суперсекретного «ящика», НИИЧАВО в Сталинграде… Сколько потерянных жизней, сколько исковерканных судеб… Сколько самоотверженного героизма и номенклатурного абсурда… Советский Союз умудрился выиграть и эту, последнюю из своих войн. Над полосатой вентиляционной башней 3-го блока, как над Рейхстагом, заплескалось кумачовое победное знамя.

«Ликвидатор» Белякова не просто фиксирует события одного из мрачнейших периодов в истории нашей страны, с беспощадной честностью препарируя личный эмоциональный опыт автора; не только создает галерею портретов людей, которые, даже эту великую беду, ценой немыслимых усилий, сознательно обрекая себя на болезни и даже смерть, в конечном счете, превратили в победу международной науки (ведь, «кто предупрежден, тот вооружен» — как вынесено автором в эпиграф). Но дает исчерпывающий ответ на обывательский вопрос «а чего дома-то не сиделось?». Ну, кто-то же должен был. И если бы не они, то кто?

«Ыттыгыргын» как «винтерпанк»

С 1983-го года, когда с легкой руки американского фантаста Брюса Бетке в лексикон любителей жанра вошел термин «киберпанк», множатся и множатся жанровые ответвления, расходятся борхесовские тропки, змеятся смыслы и интерпретации. «Панков» стало много, на любой вкус – от сшитого грубой ниткой ститчпанка до завораживающего ренессансным изяществом клокпанка, от «пара» до «дизеля» – им нет числа… Общее у всех «панков» — горький привкус антиутопии, мрачная ирония эпохи больших перемен, повсеместная тектоническая дрожь социальных катаклизмов… «Мусорный ветер, дым из трубы…»

И кажется, ничем уже не удивить искушенного читателя, всё было… Однако, не перевелись в нашем Отечестве авторы, способные разворошить избитые медийные штампы и жанровые клише, начать мести по-новому, поставить всё с ног на голову и увлечь аудиторию праздничной атмосферой бахтинско-набоковской карнавализации!

Повесть «Ыттыгыргын» автора, издающегося под псевдонимом К.А.Терина, впервые вышла в 2014-м году в антологии АСТ «Призраки и пулемёты». Антология включила в себя произведения, написанные в жанре «паропанк». Год спустя повесть была опубликована при помощи издательского сервиса «Ридеро».

Повесть многогранна, это самый настоящий постмодернистский «метатекст», слоеный пирог, насыщенный культурными кодами и отсылками. Тут есть и фантдопущения, интересные для любителей «твердого сайфая», и литературные игры для тех, кому по душе мейнстрим. Тут и популярный до начала XX века способ описания гравитационных явлений – Теория Эфира. Тут и фольклор народа луораветланов (в русской разговорной культуре прочно закрепившихся архетипом «чукчей»). Тут и излюбленная гиками эстетика промасленных шестеренок, очков-гогглов и мощных паровых двигателей.

Прежде всего «Ыттыгыргын», конечно, следует рассматривать как безупречно сделанный образец уже упоминавшегося «паропанка». Можно увидеть тут и признаки прозы «Цветной волны», одним из ярких представителей которой является К.А.Терина, и жаркие дискуссии о которой до сих пор не утихают в сети… Это книга высокой, как принято говорить у сетевых обозревателей, «читабельности», с увлекательным сюжетом и крепкой драматургией, она прекрасно скрасит вечер-другой даже самому искушенному читателю, но вопросы при этом ставит очень серьезные.

«Ыттыгыргын» — раздолье для критика, потому что тут можно найти буквально всё. Это и альтернативная история, и этнографический детектив, и психологический триллер… Это немного космогонический трактат, и немного психоделический трип… Отдельные читатели даже упрекали автора в этой «мозаичности», но в его защиту хочется сказать: «какие времена, такие и книги!» Мы живем в эпоху победившего клипового мышления, а настоящий писатель тем и отличается от ремесленника, что пытается творчески осмыслить свою эпоху, что его проза всегда — в контексте окружающей действительности.

«Ыттыгыргын» — это «пэчворк», лоскутное шитье литературных течений и стилей, мастерски исполненная жанровая гибридизация. Но в нашей заметке хотелось бы несколько сузить диапазон восприятия текста, и рассмотреть повесть исключительно с позиций так называемого «винтерпанка».

Читатель задаст резонный вопрос: что такое «винтерпанк»?

Это экспериментальное и довольно узкое жанровое течение, пока еще не снискавшее широкой популярности, но представляющее несомненный интерес.

Сам термин впервые был сформулирован Григорием Панченко в начале 2012-го года в статье «Колотун-Бабай в санях Снежной королевы». Статья предваряла собой тематический, собственно «винтерпанковый», выпуск журнала «Меридиан». В своей статье Панченко упоминает сетевое литературное сообщество «Сюрнонейм» (и одноименный конкурс сюрреалистического и экспериментального рассказа), участники которого активно пробовали себя в новорожденном жанровом течении и первыми попытались обозначить «винтерпанковый» дискурс.

Изначально винтерпанк позиционировался как радикальное переосмысление жанра «святочного» рассказа, использующее характерное облако «зимних» тэгов (от шапок-ушанок до курток-кухлянок, от северного сияния до белых медведей), иронически обыгрывающее «типично новогоднюю» атмосферу.

Как пишет Панченко о ключевых винтерпанковых образах: «…Измененная реальность зимних игрищ (…), когда истончаются преграды между мирами. И волшебство соприкасается с обыденностью, в одной пляске кружатся жизнь и смерть, страх и смех, святость и кощунство…»

В случае с «Ыттыгыргыном», как уже говорилось, речь идет о жанровой гибридизации. Облако тэгов здесь значительно расширяется, и переосмысляется уже не просто «типично новогодняя», но «типично зимняя», «северная» атмосфера, возведенная в космический абсолют.

Действие повести разворачивается в начале XX века. Развитие технологий пошло по альтернативному пути, в авангарде прогресса по-прежнему — Владычица морей Британия, но только здесь она сделалась уже владычицей Млечного Пути.

Овладев секретами эфира, используя топливо-«флогистон» и сложнейшие паровые конструкции, британцы научились преодолевать подпространство-Изнанку, вступили в контакт с аборигенами Млечного Пути, луораветланами, и присоединили к империи новую колонию – снежные земли Наукан, расположенные по ту сторону Изнанки.

Главный герой – капитан пассажирского парохода «Бриарей» Удо Макинтош. В страшной катастрофе двенадцатилетней давности, связанной со спецификой Изнаночных путешествий, он потерял жену. Результатом этой трагедии стала особая форма лихорадки («поселившийся в солнечном сплетении беспокойный птенец…»), сопряженная с полной атрофией обычных человеческих чувств. Капитан Макинтош – эмоциональный калека. И, кажется, единственная форма чувств, доступная ему – ненависть к аборигенам.

Дело в том, что все луораветлане обладают особым органом чувств – «эйгир», нити-волоски, сродни вибриссам у кошек, при помощи которых они воспринимают окружающую реальность в эмоционально-цветовом диапазоне.

Пришествие британцев вносит свои коррективы в привычный уклад жизни аборигенов. Выясняется, что для детей-луораветланов непереносимо находиться в подпространстве-Изнанке (для них это – «Большая Тьма»). В сочетании с разрушительной силой, заложенной в «эйгир», это приводит к катастрофе, унесшей и жизнь супруги капитана Макинтоша, и его душевное здоровье.

Спустя двенадцать лет история повторяется – на борту вошедшего в Изнанку «Бриарея» оказывается похищенная девочка-аборигенка Мити, имеет место явная диверсия — убито несколько членов команды… До катастрофы остаются считанные минуты. И единственный человек, на чью помощь капитан Макинтош может рассчитывать, это шаманка Аявака. Двенадцать лет назад она стала причиной катастрофы, погубившей жену Макинтоша. От нее теперь напрямую зависит, чтобы ужас, сломавший жизнь капитану, не повторился вновь.

Как и полагается в винтерпанке, значительную роль в произведении играют отсылки к бытовой культуре и фольклору народов Севера.

Во-первых, стоит отметить особый лексикон, используемый героями. Кроме уже упомянутых «эйгир», тут еще целый ряд терминов. Причем они не создают ощущения искусственной усложненности текста (как бывает зачастую с авторскими сеттингами «миростроительских» направлений), но усиливают погружение читателя в атмосферу повести.

Вот, например, «онтымэ» — загадочный ритуальный напиток луораветланов, позволяющий путешественникам через Изнанку сохранить душевное равновесие (чопорные британские ученые в псевдо-документальных вставках, о значении которых будет сказано отдельно, спешат повесить на него однозначный ярлык: «нейротрансмиттерный ингибитор»).

Или важнейший для внутренней мифологии повести термин «умкэнэ», проще говоря, ребенок, чья эмоциональная нестабильность при столкновении с Большой Тьмой приводит к стольким трагическим последствиям…

Во-вторых, повесть до предела насыщена мифологией северных народов. И ключевыми здесь являются образы Кутха и Кэле.

Кутх – священная птица, воплощение духа ворона. Кутх находится в центре космогонического мифа: он создатель земли и прародитель человечества. Кутх освобождает светила.

Согласно внутренней мифологии повести, Кутху противостоит Кэле. Это Большая Тьма, бесформенный хтонический спрут, метафора любого зла, которое совершают люди, и, одновременно, — та самая Изнанка, беззвездная чернота, через которую, прорывая ткань эфира, путешествуют пароходы Норд-Науканской компании.

Один из главных собственно винтерпанковых символов тут – Черный лёд, побочный продукт путешествий в подпространстве. Это и метафора негативного воздействия Тьмы-Кэле на человеческую душу, и вполне осязаемое вещество, которому люди, как всегда, находят самое недостойное применение. Чёрный лед нелегально распространяют и употребляют как наркотик. Как в «нашей» реальности это происходило с, например, опиумом.

Для винтерпанка, как и для его «контркультурных» предшественников постарше, характерна переоценка канона. Если рассматривать «Ыттыгыргын» исключительно как паропанк, можно увидеть, что он отсылает к главным зачинателям «паровой» фантастики Стерлингу и Гибсону, и к популяризаторам жанра – Мьевилю и Ди Филиппо, и к его духовным отцам – Жюлю Верну и Герберту Уэллсу. Но приставка «винтер» уведет нас еще дальше – на территорию андерсеновской Снежной Королевы и «Снегурочки» Островского. Дело тут в особой авторской палитре. Что Макинтош с его хронической неспособностью почувствовать человеческие эмоции, что девочка Мити, которую похититель накачал снотворным – оба будто бы «приморожены», скованы инеем, окоченели… Как в свое время мальчику Каю, им в сердца впились осколки льда. И следя за их реакциями, мы физически ощущаем тот страшный холод, который царит в беззвездной пустоте Изнанки.

Если же говорить о пересечениях с современниками, мы сами не заметим, как забредем в звенящую снежную даль симмонсовского «Террора». И очевидное сходство тут в самом подходе к заявленной проблематике. Обойдемся без спойлеров, но авторский намек ясен: в противостоянии рационального «европейского» мышления и буйства хтонической стихии, в конфликте двух способов восприятия мира – научного и мифологического, победа далеко не всегда остается за шестеренками и паром.

Среди прочих жанровых признаков винтерпанка Панченко называет нарочитую цитатность, отсылки к современным медийным кодам и реалиям окружающего нас мира. Следует отдать автору должное: К.А.Терина не ударяется в неистовый постмодернизм. Все сделано с большим вкусом и чувством меры, поэтому каждая найденная «пасхалка» приносит читателю особую радость. Чтобы не лишать его этого удовольствия, но дать представление о широте охвата аудитории, упомянем только два примера. Первый: «мятные мишки», которых предлагает капитану доктор Айзек – для читателя, чья юность пришлась на девяностые, это говорит о многом! Второй пример: «некто Калуца», утверждающий, что черный лёд представляет собой дополнительное измерение пространства, свернутое еще причудливей, чем Изнанка – остроумная отсылка к ученому, стоявшему у истоков теории суперструн.

Винтерпанк – это, конечно, не только отсылки к классической «зимней» литературе и поколенческим тэгам, но и эксперименты с языком. «Ыттыгыргын» в этом смысле представляет настоящую кладезь для вдумчивого исследователя. Кроме сухих и прагматичных газетных вставок и красочных преданий аборигенов, вводящих нас в контекст сеттинга, тут и особый, выхолощенный от эмоций, тон повествования Макинтоша, и невероятно живописное, очень «цветное» восприятие мира луораветланками при помощи «эйгир» — здесь у каждой эмоции, у каждого незримого нюанса, свой неповторимый оттенок. Автор умудряется виртуозно описывать то, что согласно заявленному сеттингу, описанию практически не поддается: шестое чувство в работе. Отдельно стоит отметить, как меняется язык книги, когда в происходящее включается Большая Тьма… Здесь читателю становится уже по-настоящему жутко. И довольно легко удается примерить на себя то, что происходит с героями: и мороз по коже, и осколки льда в сердце…

Цитатность и совмещение несовмещаемого, игра с метатекстом и языком изложения, упражнения со стилем, а, ближе к концу, еще и множественность смыслов и интерпретаций… Все описанные в статье Панченко признаки винтерпанка тут налицо!

Современный, системный подход здесь соединяется с укоренённостью в мифологической традиции. Карнавальная пестрота персонажей второго плана и блестящий антураж: тут и незабываемый машинист-механик Мозес – получеловек-полумеханизм, и выступающие в качестве подсобных рабочих роботы-томми, и замечательный механический пес Цезарь… Причем в мире, где суда ходят на флогистоне, а особо негодяйские моряки увлекаются курением черного льда, даже у механических существ можно предположить наличие если не души, то хотя бы ее рудимента. Это, в конечном счете, и пугает больше всего: Большая Тьма всегда сумеет найти лазейку.

Таким образом, «Ыттыгыргын» можно с полным правом назвать ярчайшим на данный момент образцом жанра винтерпанк. Но одним винтерпанком тут дело, разумеется, не ограничивается. В повести есть то, что во все времена выводило книги за пределы жанровых условностей и стилевых парадигм. Важно, что это не просто остроумная фантастика, не просто «клок…» или «винтер…» В «Ыттыгыргыне» есть тайна и волшебство, есть живые человеческие эмоции и достоверность характеров, здесь есть оголенный нерв и нешуточная боль. Прежде всего, это история про людей. Про человеческие чувства. А ведь это и есть настоящая литература.

«Убиты под Москвой» — повесть Константина Воробьева, с подачи Твардовского впервые вышедшая в «Новом мире» в 1963 году.

Осенью 1941-го года лейтенант Ястребов в составе учебной роты кремлевских курсантов занимает оборону у деревни к северо-западу от Волоколамска. Здесь им предстоит сдерживать наступление превосходящих сил противника.

Повесть по-настоящему страшная: она наполнена тем, что называется «саспенс» — напряжение растет медленно, неотвратимо, приближаясь к неизбежной трагической развязке, заявленной в самом названии. При этом масса говорящих деталей и точных наблюдений создает эффект полного погружения в текст, он буквально «затягивает» читателя в мерзлые окопы, холодит сердце нарастающим гулом вражеского самолета-разведчика, тревожит уже на уровне угрюмого осеннего пейзажа, которому вскоре предстоит стать театром военных действий, острием удара немецкого танкового прорыва.

Воробьев знает, о чем пишет — прошел через ад: фронт, плен, лагеря, два побега, партизанский отряд…

Литературная судьба его тоже была непростой – его какой-то нездешний, «западный» стиль и зачастую шокирующая детализация очень не нравились цензорам.

Нельзя не упомянуть и о судьбе автобиографической повести «Это мы, Господи!»: ее напечатали через десять лет после смерти автора, случайно (!) отыскав в архиве рукопись, которую Воробьев посылал в редакцию, еще будучи партизаном-подпольщиком! Увы, широкая известность пришла к писателю слишком поздно.

«Убиты под Москвой» — вещь исключительно киногеничная и яркая, поэтому, к счастью, экранизировалась неоднократно: «Экзамен на бессмертие» (1984 г., режиссёр Алексей Салтыков), «Это мы, Господи!» (1990, Александр Итыгилов), кроме того отдельные эпизоды повести нашли отражение в нашумевшем «Предстоянии» Никиты Михалкова.

«Василий Тёркин» — печатавшаяся по мере написания с 1942-го по 1945-й год, не нуждающаяся в отдельных представлениях, всенародно любимая, давным-давно разобранная на цитаты поэма Александра Твардовского — поэта, военкора, подполковника, главреда «Нового мира».

Образ героя возник у автора еще в 1939-м, в финскую кампанию, сперва Теркин был персонажем стихотворных фельетонов фронтовой газеты, но популярность его росла не по дням, а по часам.

Если «Евгений Онегин» — энциклопедия русской жизни 19-го века, «Тёркин» — настоящая энциклопедия Великой Отечественной войны, да и, в целом, моментальный снимок сознания страшной эпохи, убедительный портрет русского народа в один из самых трагических моментов его и без того непростой истории.

Теркин – нам всем не чужой, он свой в доску, живой и настоящий, при помощи магического четырехстопного хорея Твардовского ставший частью нашего личного опыта, всосавшийся прямо в кровь.

Тридцать глав, пролог и эпилог дают нам исчерпывающую хронику, яркий дайджест с передовой: от трагического отступления первых месяцев до Сталинградского перелома, от форсирования Днепра до взятия Берлина.

«Теркин» — поэма Пути, тут очень важна дорога-к-Цели (образ, развивавшийся автором еще в довоенной утопии «Страна Муравия»), дорога к Победе, которую проходит герой.

Гармонист, остряк и балагур, Теркин способен навалять даже самой Смерти, но горькие солдатские будни его не очерствили и не зачернили его душу – в нем важно, что он, прежде всего, очень добрый парень.

Из авторского кредо — «война всерьез, и поэзия должна быть всерьез», из личного боевого опыта Твардовского, родился один из безусловных поэтических шедевров 20-го века, не только в отечественном, но и в мировом масштабе.

Еще в 44-м Твардовский написал своеобразный спин-офф: «Теркин на том свете», но из-за изрядных расхождений с официальным партийным курсом, напечатана эта поэма была только в пятидесятые.

Памятники Теркину стоят в Смоленске и Орехово-Зуево, в Сатке и Гвардейске, «Теркина» неоднократно ставили в театрах — от Моссовета до МХАТа, а еще есть, например, чудесный моноспектакль 1979-го года в исполнении Олега Табакова, но главное подтверждение культурного масштаба Теркина спрятано в нас самих: достаточно просто закрыть глаза и попробовать вспомнить какую-нибудь строчку из поэмы — она придет незамедлительно, даже если вы перечитывали классика еще в школе.

«В августе сорок четвёртого» — впервые изданный в 1974-м году, культовый триллер Владимира Богомолова, бывшего офицера ГРУ.

В лесах прифронтовой полосы оперативники СМЕРШа – невозмутимый капитан Алехин, бывалый вояка «Скорохват» Таманцев и неоперившийся стажер «Малыш» Блинов, чьи розыскные действия курирует сама Ставка — ищут и находят матерых гитлеровских диверсантов, используя при этом весь свой нешуточный арсенал – от познаний в трасологии до стрельбы с двух рук по-македонски, от продвинутых органолептических навыков до способностей удержать в голове и вовремя вспомнить чудовищное количество примет, фотопортретов, характеристик, фамилий, чисел…

Едва выйдя, роман сразу же приобрел бешеную популярность – и не только благодаря исключительному литературному таланту автора, но и из-за новизны материала. До Богомолова работу отечественных спецслужб было принято показывать в сумрачно-романтическом ключе, особо не вдаваясь в детали, а тут получился настоящий экскурс во внутреннюю «кухню» контрразведки, который и теперь читается на одном дыхании.

Дополнительный эффект вовлечения создают включенные в текст многочисленные рапорты, ориентировки, сводки, начальственные телеграммы и т.п.

В 2001-м году роман был экранизирован белорусским режиссером Михаилом Пташуком, с артистами Мироновым, Галкиным и Колокольниковым в главных ролях.

«Повесть о настоящем человеке» — вышедшая в 1946-м году повесть Бориса Полевого, военкора «Правды», по легенде написанная им всего за 19 дней.

Это беллетризированная биография Алексея Маресьева – культовой фигуры советского пантеона, боевого летчика-аса, который, получив тяжелое ранение, ползком, через заснеженную чащобу, каким-то чудом добрался до наших позиций, на операционном столе лишился обеих ног, но и после всего этого, благодаря упорным тренировкам, смог вернуться во фронтовую авиацию и продолжал воевать и управлять самолетом, используя протезы. После возвращения в строй сбил 7 вражеских самолетов, а когда война закончилась – танцевал, катался на коньках и лыжах, и устраивал заплывы через Волгу.

Это не просто национальный бестселлер, переведенный и изданный в четырех с лишним десятках зарубежных стран.

Это не просто мастерски написанная книга про силу человеческого духа, про волю к жизни.

Это нестареющее, убедительное и зажигающее «мотивационное» пособие, которое хочется порекомендовать всем, кто сталкивается с жизненными трудностями.

В 1946-м году повесть была экранизирована режиссером Александром Стоплером с тогдашним секс-символом Павлом Кадочниковым в главной роли.

«Живые и мертвые» — написанный в 1959-1971 годах, трехтомник Константина Симонова, выпускника Литинститута и фронтового корреспондента «Красной звезды», Отечественную войну закончившего полковником, объездившего полмира и побывавшего почти во всех «горячих точках» своей эпохи – от Халхин-Гола до Даманского.

Главный герой, политработник Синцов, в июне 41-го человек военный скорее формально, а по сути – литератор, журналист, попадает в самое пекло первых месяцев отступления и, оставшись без документов, вынужден начинать службу «с нуля».

От рядового ополченца — до начштаба, Синцов проходит через страшные и величественные этапы: оборона Москвы, битва за Сталинград, белорусская наступательная операция «Багратион»…

Симонов суммирует собственный военный опыт и наблюдения, руководствуясь написанными ранее дневниковыми заметками, статьями и очерками.

«Живые и мертвые» — многофигурная панорама, с запоминающимися и яркими героями, подкупающая острейшим психологизмом, засасывающей детализацией (сейчас такое называют «мокьюментари») и сдержанной авторской интонацией.

Герои Симонова, без всякого надрыва и пафоса, без рефлексии, войной занимаются, как работой – смертельно опасной, но необходимой; пусть вокруг полыхает огненный ад, враг давит числом и техникой, перебои со снабжением и подкреплениями, эти военные люди, сцепив зубы, просто выполняют поставленные задачи, какими бы невыполнимыми те не казались.

Первый и второй тома «Живых и мертвых» были экранизированы режиссером Александром Стоплером в 1964-67-м годах с блестящим актерским ансамблем (Лавров, Папанов, Ефремов, Визбор и др.).

«Ягодные места» — роман знаменитого поэта Евгения Евтушенко 1982-го года.

Книга не то чтобы про Русский Космос, но начинающаяся с космической темы и изящно ей завершающийся, а между первой и последней страницами: целый калейдоскоп героев, эпох и образов, «лоскутное полотно» из социального и лирического, энциклопедия советской жизни, наше «Макондо».

Евтушенко, всерьез проникшийся русским космизмом после съемок во «Взлете» Кулиша в роли Циолковского (1979 г.), закладывает в этот этапный роман всё: и киношный опыт, и немаловажный личный эпизод общения с Гагариным, и Циолковского, и даже его понимание развития будущего человечества — в виде «лучистых атомов Галактики Бессмертия», которые наблюдают за своим чудаковатым предсказателем.

«Юрий Гагарин» — первый биографический опыт литературного критика Льва Данилкина в жанре «ЖЗЛ», вышедший в 2011-м году (в дальнейшем он напишет не менее интересное жизнеописание В.И. Ленина).

Скурпулезная подборка заметок в СМИ, мнений друзей, коллег и современников нашего Космонавта Номер Один, из которой вырастает не памятник, но живой человек – со своими достоинствами и недостатками, но достоинств в нем столько, что они перевешивают всё, и любим мы Нашего Юру только сильнее.

Внимательно наблюдая за своим харизматичным героем, с одинаковой яркостью являющим себя что на чаепитии у английской королевы, что на слете заполярных оленеводов, Данилкин приходит к свежему выводу: Гагарин – не только ключевая состоявшаяся фигура отечественной истории (тут особых вопросов нет). Гагарин – ключевая НЕсостоявшаяся фигура нашей истории.

Эффективный управленец, одержимый мечтой о звездах, всеми любимый – если бы не трагедия 1968-го – Гагарин, как минимум, «дожал» бы Марс, а то и дорос бы то руководителя СССР – а там бы, глядишь, всё обернулось бы иначе.

«Омон Ра» — написанный на изломе эпох, в 1991-м году, первый нашумевший и скандальный роман Виктора Пелевина, главного отечественного мистика и магического реалиста.

Криптоисторический триллер про смертников, призванных по-настоящему погибнуть ради торжества запоздалой отечественной «лунной программы», на деле – павильонной «показухи», на момент выхода многими современниками был воспринят как меткий плевок на могилу Советской Космической Мечты.

Но с годами стало понятно: не плевок это был, а написанная кровью сердца эпитафия.

Потыкав копьем в ветряные мельницы коммунистической утопии, автор всерьез и надолго обосновался на их развалинах, заняв круговую оборону с «глиняным пулеметом», и если сейчас и есть в нашей стране писатель, способный вдохнуть новую жизнь в мечты предков и являющийся буквальным олицетворением понятия «русский космос», это, несомненно, Виктор Олегович.

«Полдень, XXII век» — культовое произведение писателей-фантастов Аркадия и Бориса Стругацких, по частям начавшее выходить в ключевом для отечественной космонавтики 1961-м году.

«Компилятивная» повесть-утопия, состоящая из 20 рассказов разных лет, объединенных общим сеттингом, вместившим все главные вопросы поколения: технократическая Земля Будущего, общество победившего коммунизма — без денег и границ; развивающаяся космическая экспансия, терраформинг Солнечной Системы, кибернетика, новые воспитательные концепции, контакт с внеземным разумом…

Задуманный как полемика с сумрачно-строгой эпопеей «Туманность Андромеды» Ефремова, где философские концепты зачастую довлели над психологизмом, по форме «Полдень» отсылал к остро-модной прозе Хэмингуэя и задавал новый формат отечественной фантастики: населенный живыми людьми мир, в котором уютно жить и интересно работать. Мир, о котором и помечать не грех.

В дальнейшем Стругацкие напишут про «вселенную Полудня» еще около десятка повестей и романов, которые не теряют своей актуальности и сегодня. Фанфики по мотивам, полемические оммажи и вольные продолжения цикла появляются с завидной регулярностью.

«Понедельник начинается в субботу» — вышедшая в 1965-м году повесть про программиста, по сказочному стечению обстоятельств ставшего сотрудником расположенного в северном городке Соловец закрытого НИИ, занимающегося проблемами чародейства и волшебства.

«Понедельник» вместил в себя все ключевые «магические» архетипы – от неразменного пятака до сторуких грузчиков-гекатонхейров, от прожорливого кадавра «неудовлетворенного желудочно» до дивана-траснлятора; плюс все «хэштеги» шестидесятых: от стиляг до «лысенковщины», от первых ЭВМ до социалистических НФ-утопий.

Он заложил канон отечественного «городского фэнтези», его эхо слышится и в хтонически-конспирологических конструкциях Пелевина и в нашумевшей «дозорной» саге Лукьяненко.

По нему в 1982-м режиссер Бромберг снял «Чародеев» — один из главных отечественных «новогодних» мюзиклов-ромкомов с Абдуловым и Яковлевой.

Но важнее всего, что «ПНВС» ухватил и донес до потомков уникальный дух 60-х: времени, когда рывок научного прогресса обещал – буквально завтра — звездную экспансию и всеобщее изобилие, энтузиазм не приходил по разнарядке сверху, а как бы насыщал собой жадно глотаемый воздух, все были вовлечены в НТР и чувствовали себя частью грандиозного творческого проекта, а выходные (как явствует из названия) воспринимались как какая-то необязательная пауза, потому что на работу ходили, как на праздник.

«Пикник на обочине» — вышедшая в 1972-м году повесть про расположенную в неназванной капстране Зону, оставшуюся от краткого посещения незваных инопланетных гостей, в которой творится всякая чертовщина и куда, в поисках уникальных внеземных артефактов и в обход войсковых кордонов, ходят профессиональные мародеры-«сталкеры».

За адаптацию «Пикника» для кино в 1979-м году взялся титанический Андрей Тарковский, удачно совместивший сеттинг Стругацикх с отечественным материалом. Получившаяся у него трансцендентная драма-притча «Сталкер» с Кайдановским является общепризнанным международным культурным достоянием. Тарковский довел до афористического совершенства главный мессидж повести – про нравственное перерождение одного отдельного взятого запутавшегося в себе современника – ходока и хапуги, в своем путешествии через сновидческие пейзажи Зоны, сквозь паутину сиюминутно-личного открывающего для себя космически-абсолютное (сакраментальное «счастье для всех даром и пусть никто не уйдет обиженным»).

С апреля 1986-го, когда на весь мир грянула катастрофа на ЧАЭС, постапокалиптический мираж «Пикника» уже невозможно воспринимать иначе, как зловещее предупреждение-предсказание, и рефлексии на эту тему вылились в середине нулевых в беспрецедентную франшизу «S.T.A.L.K.E.R.‎» — компьютерную игру-бродилку и последовавшие за ней сотни книг-новеллизаций, и даже после ее официального закрытия успешно функционируют проекты-подражатели, ежемесячно заполняющие прилавки книжных своими «эксклюзивными» Зонами и сталкерами, артефактами и мутантами…

«Трудно быть богом» — опубликованная в 1964 и относящаяся к авторскому циклу «Полудня» (утопическое общество 22-го века, где коммунизм построен и земляне заняты активной космической экспансией и терраформингом) повесть про историка, с целью сбора данных на предмет будущего «прогрессорства» (т.е. дотягивания отсталого общества до «полудневского» гуманистического стандарта) «нелегалом» заброшенного на чужую планету, в живописно-мрачное государство Арканар, живущее по законам средневекового зверства и мракобесия.

Хороший парень Антошка, выдающий себя за надменного дона Румату, изо всех сил старается не «заиграться», не забывать про задание и не «выть с волками по-волчьи», пытаясь спасать среди жестокости и мрака ростки творческой и научной мысли, но арканарские монстры и влияние среды, разумеется, оказываются сильнее.

Судя по всему, именно «ТББ» — повесть, из которой вышел страшно популярный в нашей стране жанр «попаданческой» фантастики – тысячи и тысячи книг про наших современников, оказывающихся в экзотических временах и сеттингах, всякий раз пытаясь что-то изменить и исправить, «разогнать» прогресс и переписать историю, вопреки всем эволюционным законам и «эффектам бабочки».

Первая попытка экранизации повести была сделана в 1989-м году ГДРовским режиссером Фляйшманом, у которого получился неопрятный, но по-своему обаятельный трэш-боевик в «конановском» вкусе. Второй подход к «ТББ» сделал кино-колосс Алексей Герман, работа над картиной продолжались четырнадцать (!) лет, и премьера состоялась в 2013-м, уже после смерти режиссера. Получилось что-то небывалое: не то чтобы фильм, а страшная и грязная, засасывающая брейгель-босховская вселенная-макрокосм, где каждая муха и плевок вплетены в канву повествования — настолько убедительного, что в нем вроде как можно жить, правда язык не повернется называть это «жизнью».

«Бессильные мира сего» — вышедший в 2003-м году второй роман «Витицкого», получился еще более мрачным, еще более мета-модернистским, еще более «толстым» и еще более поколенческим, чем «Поиск…». И, кажется, гораздо более «личным».

Это история про компанию усталых и разочарованных людей с паранормальными способностями. Могучий гипнотизер, «ходячая энциклопедия», «детектор лжи», гений-математик, повелитель насекомых, «страхоборец», «благоносец» и даже «народный волеизъявитель» — из-за шантажа последнего в связи с грядущими выборами губернатора и раскручивается лихая интрига романа. Всех этих (и еще многих других) уникумов в свое время «открыл» наставник-«сэнсей», тоже человек уникальный, связанным с разработками сталинских военных в области практического бессмертия. У каждого из них есть какой-то Дар, но никто из них толком не может или не хочет его применять, безуспешно ища свое место в жизни.

«Бессильные» — это печальная рефлексия на тему «Полудневского» прогрессорства – в утопии Стругацких одним из важнейших постулатов было: у каждого человека есть свой талант, который необходимо развивать, главное – обнаружить его как можно раньше (во вселенной Полудня для этого существовала целая педагогическая система). Но на рубеже девяностых-нулевых это уже не может считаться панацеей: так, в романе есть персонаж, главный талант которого в том, чтоб, натурально, ненавидеть людей.

Это нелегкое чтение как в физическом (роман перенасыщен скрытыми и явными цитатами в спектре от анекдотов до рекламных слоганов, разбегается борхесовскими «тропками», разрывая нарратив в самых неожиданных местах, причудливо тасует событийный ряд, а время от времени вообще включает дэвид-линческую «психофугу»), так и в духовном смысле – в разочаровании и усталости героев мнится искренняя грусть и горечь самого автора: куда-то не туда мы все направляемся, не к гуманистической Утопии, а вовсе в противоположную сторону.

Но дочитав «Бессильных…» до конца хотя бы единожды, возвращаться к ней тянет снова и снова, где-то там, в калейдоскопических размывах интонаций, в мозаике диалогов и событий, в переплетающихся сумеречных тенях ассоциаций, вновь и вновь ища ответы на самые важные вопросы эпохи.

«Поиск предназначения или Двадцать седьмая теорема этики» — первый из двух сольников Витицкого-Стругацкого, написанный в 1994-95 годах.

Очень мрачный, запутанный по форме и неоднозначный по содержанию, во многом, очевидно, автобиографический — в судьбе героя множество пересечений с авторской: блокадное детство, работа в НИИ, экспедиции, спонтанное увлечение писательством (в книге не имеющее таких далекоидущих последствий, как в жизни автора), даже в какой-то момент проблемы с КГБ (в книге имеющие куда более далекоидущие последствия).

История ленинградского программиста — самого обычного человека, из тех, которых презрительно величали «кухонной интеллигенцией», никакими особыми талантами не обладающего – ну, разве что вот способностью «откачивать» после странных приступов давнишнего друга, большого путаника и пижона, работающего в каком-то секретном «ящике». Двигаясь сквозь года и эпохи, взрослея и меняясь, постепенно, с нарастающим ужасом и изумлением, герой обнаруживает в себе некую скрытую силу, способную физически устранять людей, в той или иной степени влияющих на его судьбу. Силу эту невозможно контролировать, но проявления ее становятся все более навязчивыми, и, в конечном счете, радикально меняют биографию героя.

В по-нуарному промозглой, раздираемой внутренними конфликтами, населенной диковинными монстрами (как в переносном, так и в буквальном смысле), антиутопической России Будущего, он достигает невероятного могущества – становится ключевой политической и медийной фигурой, самым перспективным кандидатом в Президенты. И продолжает недоумевать: в этом, что ли, было Предназначение?

Но Стругацкий не был бы Стругацким, если бы не пришел к куда более парадоксальным, мрачным и отрезвляющим выводам, ссылаясь на 27-ю, вынесенную в название романа, последнюю из доказанных Спинозой этических теорем: «вещь, которая определена Богом к какому-либо действию, не может сама себя сделать не определенной к нему».

Может показаться, что со времен великого сборника «Ананасная вода», в котором В.О. вдруг вступился за (им же самим ранее разогнанное) ностальгическое отечественное облако тэгов, с гагаринской улыбкой, циолковской бородой и счастьем для всех (даром), Пелевин пишет из года в год один и тот же роман-анекдот, упирая на буквализированные метафоры и разоблачение текущих сетевых хэштегов, мемов и коммерчески успешных жанров в спектре от хронооперы до полицейского триллера. А вот вам про консюмеризм, а вот про гебню, а вот вам про Украину, а вот про экзистенциалистов, а вот вам про соцсети, а вот вам еще! «Сталкеровской» колбасой по мордасам. Шлёп-шлёп-плюх! Уноси готовенького.

Но было бы странно, если бы нам казалось что-то другое: за прошедшие лет девять ветряные мельницы и темницы духа, с которыми уже тогда бился последний рыцарь нашей литературы, стали более-менее бастионами национального самоопределения и фундаментом новейшей медийной повестки.

В этом отчасти есть и наша вина, что великому философу из Чертаново, переместившись куда-то в Шамбалу, приходится и оттуда талдычить нам про одно и то же по нескольку раз подряд, упражняясь в доступности изложения материала, всячески кривляясь и жонглируя мясными деликатесами. И что наилучшим, видимо, способом подачи этого материала в наши дни являются анекдоты из газеты «Тёщин огородик» и нарочито вульгарные каламбуры, которые в пору на тачанках и бронепоездах рисовать (прям как встарь «Даешь ПОО(б)» и т.п.). Ну, а мы разве иначе поймем? Это не у Пелевина проблемы с фантазией, это у нас проблемы с тем, что мы живем в ожившей фантазии Пелевина. В его этой самой буквализированной метафоре.

А он ведь еще когда предупреждал! Фейсбук, айфон, гламур, гендер, политкорректирование, стартапы, жизнеутверждающие коучи, духовные гуру и психоактивные вещества, бодипозитив и метанарратив… Как же хорошо, что есть человек, который может нам (в который раз) спокойно и сочувственно объяснить, до каких космических степеней и анатомических пределов нам это всё НЕ надо. Буддизм и мизогиния, за которые по привычке цепляется аудитория, тут, конечно, особо не причем – самым буддийским текстом у Пелевина до сих пор остается сонет «Психическая атака» (тот, в котором вместо букв — солдатики), а самым мизогиничным — рассказ «Ника» (хотя там даже не про девочку), скорее тут можно наблюдать ностальгическое возвращение к мезоамериканской эзотерике, с которой всё когда-то начиналось на рубеже девяностых, но сколько в этом печальной самоиронии!

Препарируя привычные смыслы, высмеивая повседневный абсурд нашей жизни, абстрагируясь до внетелесных материй, В.О. учит нас, как кажется многим сетевым обозревателям, вовсе не выключать «голову» и «сердце», а совсем наоборот. Но чем дальше – тем чаще так, чтоб нам было понятней. И это больше говорит о читателях, чем об авторе.

Проблема с пелевинскими цитатами, что уровень их афористичности настолько высок, что начав с одной-двух, довольно сложно будет остановиться. Не будем ничего цитировать из «Фудзи», хотя там много прекрасного, но вот еще в девяносто девятом, помните, сказал же: «…надо, чтобы была четкая и простая русская идея (…) тыр-пыр-восемь-дыр и нефига так глядеть». Уже тогда возникли опасения, что пяти страниц, выделенных персонажу заказчиком, будет маловато – а тут, как показывает практика, и шестнадцати романов не хватает. Но общие контуры более-менее наметились, спасибо. Извините, что до нас так долго доходит.

А вообще нам всем, конечно, ужасно повезло, что в эти неспокойные времена у нас есть Виктор Олегович. Только на него вся и надежда.

Домовой Липунюшка вместе с собратьями встречает запряженный горынычами обоз с березовым лесом, следующий маршрутом «Земля-Луна» в рамках межпланетного экономического проекта, завязанного на поставки гелия-3. Лес нужен домовым для того, чтоб возвести посреди реголитовой пустыни город-сад Китежградье.

В незамысловатой и дурашливой, на первый взгляд, миниатюре «Русский космос» Максим Тихомиров формулирует нашу национальную идею, над которой сломало перья не одно поколение отечественных литераторов, с такими легкостью и изяществом, что аж сердце радуется.

Ну, действительно: что еще может нас всех объединить, примирить и вдохновить, если не завещанная Циолковским и Вернадским, намеченная Королевым и Гагариным, так долго чаемая, выстраданная и вымученная космическая экспансия? И вовсе не удивляет, что первыми, по Тихомирову, к воплощению идей терраформинга приступают древние русские хтонические духи, лесовики и домовики. Не в блестящем гермошлеме и серебристом комбинезоне являет себя нам национальная идея, а в потертой душегрейке и сбитом набок треухе. Исконно-посконная, «мозолистая и своя». Самая-самая настоящая!

Мощный старик Александр, отставной спецагент и «решатель вопросов» на службе царя Потэхии, по зову бывшего шефа возвращается с заслуженного отдыха на удаленной ферме. И тотчас оказывается в эпицентре глобальной интриги с участием наследника трона, коррумпированных дельфийских жрецов и загадочного «H» — «сторукого» суперзлодея и главы преступного синдиката, про которого толком неизвестно ничего, даже его пол.

Действие рассказа «Кровь, вино, луна и сандал», объединяющего все излюбленные Сергеем Карповым приемы и мотивы – от отсылок к голливудским экшенам до препарирования догматов классической философии, происходит в альтернативной античности, просторы которой бороздят летающие корабли и мраморные поезда в «сто рабских сил», где курят нектар и палят из автоматических арбалетов, и где в бескомпромиссный «хардбойледный» замес оказываются втянуты даже олимпийские боги.

Поскольку главный герой всю жизнь мечтал вовсе не о карьере спецагента, а о лаврах стендапера, действие закрученного триллера периодически прерывается запоминающимися камеди-скетчами, а заканчивается всё, согласно законам греческого театра, выходом хора, исполняющего напористый гангста хип-хоп.

Когда Тихомиров обращается к планетарной фантастике, поневоле ждешь чего-то эпичного, какой-нибудь барочной космооперы: сходящихся в беззвездной пустоте армад гиперсветовых крейсеров, мелькания смертоносных лучей, кшатриев пикирующих скоростей, гаснущих и зажигающихся коллапсаров, космогонической пляски стихий...

Но «Забытые вещи» — другие.

Меланхоличная, раздумчивая, созерцательная, какая-то очень осенняя (наверное, из-за повсеместной ржавчины, задающей основной колористический тон) зарисовка. Брошенный хозяевами робот Зойд Сайнет бесконечно долго бродит по брошенному же орбитальному городу-порту, пытаясь разобраться — куда вообще все подевались? И единственный, кто разделяет его одиночество — прожорливые лупогазые фрегаты, неуклонно подъедающие свидетельства былой космической экспансии человечества.

Тут прямо как с поздним «Аморфисом» — за мощным рыком гроулинга и яростными запилами бронебойных хитов, нет-нет, а вдруг проглянет лиричная и нежная баллада — затаи дыхание, слушатель! Остановись, случайный путник. Присядь, отдышись, подумай о главном.

Тексты Натальи Фединой всегда отличает глубокий интерес к сфере человеческих чувств, острый психологизм и «живой нерв», поэтому особенно интересно рассматривать преломление этих тем на примере зарисовки «Мяу-мяушки-баю», главный герой которой даже не человек, а кот!

Этот кот живет в комнатушке над баром, где пахнет специями и ромом, где собираются ушедшие на покой циркачи. У кота есть человек в штанах с лампасами, сон которого он охраняет. От которого он отгоняет ноябрь. Уютный и теплый, как кот, магический реализм, обращается экзистенциальной драмой о рок-звезде на покое, о конфликте воспоминаний и грез, о молодости и старости – не в буквальном, а в метафизическом смысле. Драмой, ершистой и своенравной как… ну, как кот же!

Кот тут не только главный герой, но как бы способ изложения материала. Сам текст – это кот. Он может пройти мимо читателя, дергая усами и с независимым видом помахивая хвостом. А может сесть читателю на колени и внимательно заглянуть в лицо. Он гуляет сам по себе. И да, автор не обманул: этот кот про любовь. И, безусловно, у него лапки.

Написанная с большой фантазией, и при этом очень достоверная зарисовка из жизни работников листопрокатного стана, опытного слесаря Ильина и сварочного автоматона «свароги-28», которым на смене предстоит встретиться с чем-то таким, что не регулируется нормативами производственной техники безопасности, и в связи с этой встречей по новому взглянуть на свои непростые личные отношения.

Сивинских нечасто обращается к формату прозаической миниатюры, заходя на эту территорию, в основном, с поэтических позиций. А совершенно напрасно!

Потому что, как мы видим на примере «Свароги», даже в мини-формате автору с блеском удается уместить все свои коронные фишки и, так сказать, тэги. Тут и заводской быт, описанный с большим знанием дела и симпатией, тут и узнаваемые (но это не значит, что не способные удивить) типажи, и яркая техно-фэнтезийная шестереночно-механическая эстетика, и живые диалоги, и неожиданные эзотерические концепции, и выхваченный «прямо из жизни» профсленг, и неизменные перченые шутки и, конечно же, светлый гуманистический посыл. Неправда ли большой потенциал? Да тут и на оригинальный мистико-производственный роман хватило бы!

Тихон, абориген-самоед из последнего призыва обреченного Белого воинства, решает устроить достойные проводы корнету Виленскому, но вместо этого ненароком подводит черту под, без сомнения, самой величественной и героической, самой жестокой и кровопийской из всех многочисленных эпох становления отечественной государственности.

Крестопад – что это, как не лучшая метафора беспощадной русской Смуты?

Юрий Некрасов – писатель непростой, неочевидный и с секретом. Начав с веселых деконструкций кинговских, толкиновских и сапковских вселенных, в 2011-м он выдал роман «Брандлькаст», совершенно эпичную, многогранную и тяжелую для случайного читателя вещь; на словах «фрик-фэнтези», а по сути – вдумчивый экскурс в подсознание отдельного взятого современника, роман, вроде как, сугубо автобиографический, а на самом деле – остросоциальный репортаж из внутричерепных коробок целого поколения.

В миниатюре «Крестопад», как бы между делом, Некрасов обращается к одному из самых болезненных периодов нашей истории.

«Доброй ночи! Тема нашего сегодняшнего шоу — «Русская хтонь». На связи с нашей студией специальный корреспондент из Сердца Тьмы, Юрий Некрасов, ведущий прямую онлайн-трансляцию из глубин снежного ада. Юрий?!...»

Развивая удачный опыт «Брандлькаста», автор углубился в личный материал, и с этапами этой тщательной работы можно познакомится на авторском канале-телеграм «Страхи мужика». Можно с трепетом и волнением наблюдать, как Юрию Александровичу удается воплотить давнишнюю мечту многих литераторов – овладеть вот этим самым, что каждый раз ускользает от нас всех при пробуждении, выхватить из-под ресниц, из-под подушки, состояние «между-сном-и-явью», захватить его умелой рукой и наколоть на булавки, рассовать по ящикам, организовать и выстроить, и классифицировать, снабдив скупыми ярлыками и краткими комментариями специалиста. Как ему это удается?

«Юрий, вы нас слышите?!... Мы вынуждены прервать онлайн-трансляцию, у нас тут помехи. Экран заслонила чья-то рука. И, скорее всего, это была Рука Бога…»

Тихомиров – автор масштабный и многоликий, опытный экспериментатор и жанровый хамелеон. Хотите актуального киберпанка с такой ядовитой сатирой на тему сетевых баталий, что аж слезы из глаз? Пожалуйста! Хотите ностальгически-гуманистический, с космическими картами в пыльных планшетах, оммаж классикам? Держите! Хотите «ближний прицел» с вездесущими рекламными наноботами и пресловутой «серой слизью»? Легко.

При этом работы Максима всегда отличаются особой атмосферой, предельным вниманием к мельчайшим деталям сеттинга, к проработке декораций, отчего создается дополнительный фактор читательского вовлечения. Поэтому особенно интересно наблюдать, как автор заглядывает в Заполярье, знакомое ему отнюдь не понаслышке.

«Медведица» — вещь самоценная, с запоминающимся фантдопом и глубоким содержанием. Но тут важно не только ЧТО, но и ГДЕ. Лирическая история стажерки-ихтиолога Анечки и урсога-зверогибрида Умкыра важна не только своей эпатирующей формой (история любви между девушкой и говорящим медведем), не только серьезным философским мессиджем (а что такое вообще «человек»? с чего он, так сказать, начинается?), но и тем, где все это происходит (и с каким тщательным вниманием это описано).

Тут — особая поэтика, уникальное настроение нашего Севера, где и не такое случается.

Хотя всё указывало, что не нужно. Хотя все были против. Хотя всем было ясно: ну, какая из них пара? Да и о чем вообще думали, занимались бы лучше своими научными изысканиями (что они там вообще изучали – это отдельный разговор, трудно представить другого автора, у которого вводимый в контекст повествования термин «копрология» смотрелся бы не как постмодерновая бравада, а как жизненно необходимый для погружения в материал элемент).

Но… Север. Все тут особенное: от цветущего иван-чая до айсбергов, от потеков ржавчины на спутниковой тарелке до щедрых звездных россыпей по ночам. Наш фронтир… Здесь даже воздух другой!

Тексты Максима Тихомирова отличают яркие фантастические допущения и злободневная тематика, остроактуальные жанровые тенденции и глубокая симпатия к произведениям классиков, сочетание ехидных и метких моментальных снимков «сознания эпохи» и глубокого гуманистического посыла.

Это то, что называется «слипстрим» — бурный водоворот на границе между традиционным гиковским сайфаем и современной прозой, между эскапистскими мечтами о ракетах-телепортах-аэродосках и сатирической реакцией на то, что прямо сейчас происходит за окном.

Рассматривая миниатюру «Рубиновый дождь» с таких «пограничных» позиций, можно убедиться, что это не только яркая, мастерски написанная зарисовка в жюль-верновском духе, где рафинированные жители небополиса, вооружившись зонтиками, моноклями и корзинками для пикников, спешат насмотреться на поверженного монстра-левифана.

Возникает такое ощущение, что это еще и очень правдивый, наполненный горькой иронией, экскурс в нашу современную постмодернистскую медийную культуру, где прожорливые стервятники и ухари в пробковых шлемах, прямо на глазах у нарядной публики, растаскивают останки хтонического мегазверя, бессильно свесившего все свои плавники и щупальца на фоне таких равнодушных, но все-таки ужасно киногеничных облаков.

Корель – очень разнообразный автор, одинаково успешно действующий что в социальной сатире, что в вирд-фикшене, что в чистом сюрреализме. В сочетании с отточенным умением нагнетать «саспенс» и с тем фактом, что куклы, сами по себе, как крошечные утрированные копии людей – довольно жуткая штука, миниатюра «Домик для двоих» являет собой просто какой-то эталон дарк-фэнтезийной сказки-перевертыша, как сейчас принято говорить, «крипоты» и «жести».

Мальчик и девочка, Тим и Ива, оказываются пленниками кукольного мира – где мармеладные заборы, земля укутана сладкой глазурью, а солнце похоже на мандарин. Где дети крошечные, а пупсы – наоборот. Где не куклы для детей, а дети – для кукол… Где единственное, что отделяет от страшной гибели – хрупкие пряничные стены. Где, возможно, единственной надеждой на спасение от кошмара может стать обычная детская песенка… Впрочем, поздно.

Уставший от новых, доселе неизведанных, ни на что не похожих эмоциональных переживаний, человек бежит прочь из города, прочь от людей – в глушь, в деревню, в Нижние Буреломы… Но от настоящей любви разве сбежишь?

И в пьесах, и в рассказах, и в миниатюрах, подобной этой, Игорь Корель мастерски смешивает жанры и играет интонациями: о самых серьезных вещах, о больных вопросах эпохи говорит с ехидной усмешкой, лирическое подменяет социальным, поколенческую рефлексию расцвечивает едкой сатирой; а если решит вдруг пошутить – не намекнет на это ни единым движением лицевых мускулов, но зато уж, как говорится, всех святых выноси.

«Любовь и зомби» — история про людей пост-эмоциональной эпохи, привыкших мазать рожу пеплом, а губы солью, не чувствовать и не переживать, чтоб не выделяться, и чье меню давно уже свелось к кровяной колбасе и мозговым пирогам. Но мы еще помним, где именно Достоевский предлагал искать живого Бога. К счастью, оно всегда было с нами, всегда тут, спрятано где-то в области сердца и никуда не делось. Любовь она не подстраивается под эпоху и обстоятельства, не принимает в расчет текущие тренды и повестку дня, не спрашивает готов ты или нет, она просто приходит и привет!

1944-й год, на улице румынского города со смешным названием Плоешти, отражающий внезапную танковую атаку недоучившийся советский студент успевает понять буквально всё — и про структуру момента, и про лейтмотив эпохи, и про себя самого.

Игорь Корель – автор, умеющий сочетать несочетаемое, достигая кумулятивного эффекта: в зарисовке «Таракан» военная проза подергивается рябью сюрреалистического биопанка, суровый реализм играет на просвет поэтическими бликами и рефлексами. Смутные пророчества сновидца Кафки обретают новый, буквальный и оттого еще более кошмарный смысл: вот он, прёт прямо на нас, со своими педипальпами и хитиновыми зубцами. Но это нормально, вот дотянуться бы только до фугаса... Не за себя, а конкретно за вот ту девчонку с глазищами. Не ради славы, ради жизни на Земле.

В зарисовке «Дождь», предельно динамичной, наполненной событиями и решительными действиями (вопреки полному отсутствию в тексте глаголов!), Сергей Беляков показывает себя не только как наблюдательный реалист, но и как смелый экспериментатор с формой. Кажется, целая жизнь уместилась в этих строчках – отчаяние и боль нашей современницы, доведенной до крайности свинцовыми мерзостями быта, отчаянный рывок — куда глаза глядят, за тридевять земель, не только внешняя но и внутренняя эмиграция, запоздалое обретение личной гармонии, новой надежды на завтра – в лице нежданного и, видимо, позднего ребенка. И, кажется, вот оно, долгожданное счастье и спокойствие! Но второе название рассказа — «Безглагольный палиндром» (т.е. текст, который читается не только слева направо, но и наоборот) оставляет зловещее послевкусие недосказанности, намек на рекурсивный поворот. Да, вот они, надежда и смысл, но не обернется ли очищающий тропический муссон моросящей безнадегой отечественного межсезонья, не повернется ли история вспять, новым кругом страдания и самоотречения, не окажется ли отчаянный марафонский забег за счастьем бессмысленным бегом глупышки-белки в колесе из неведомо кем поставленного эксперимента, вовсе лишенным цели механическим движением в колесе сансары.

Прозу Майка Гелприна всегда отличала укорененность в классической русской литературной традиции. Об этой неразрывной связи поколений, об эстафете идеалов гуманизма и духовности, собственно, была и знаменитая «Свеча горела», с ураганной скоростью разлетевшаяся по сети, превратившись в ходовой мем и визитную карточку автора. А отечественная литературно-поэтическая традиция, в свою очередь, еще со времен «Холстомера» и «Каштанки» и до не теряющих актуальности «народных» поп-композиций девяностых «Выйду ночью в поле с конем» и «Есаул, что ж ты бросил коня», всегда была внимательна к братьям нашим меньшим. Но никогда еще отечественные авторы не обращались к питомцам такого масштаба и, так сказать, габаритов. «Господин ротмистр» — это не только остроумная «альтернативка» о том, что даже в параллельной реальности, на «славянско-басурманской» границе, в крошечных имперских гарнизонах апатия будет соседствовать с героизмом, мздоимство с самоотверженностью, а казенная скука с пламенем высших страстей. Еще это, кажется, первое произведение в отечественной литературе, вводящее ящеротазовых динозавров (еще со времен Обручева обладающих особым медийным очарованием, особой харизмой, а крайтоновский «Джурассик» сделал их настоящими гик-идолами) в качестве важной составляющей нашего гештальта и удачной метафоры национального характера. Но, главное, что это по-настоящему трогательная, очень человечная история настоящей дружбы между пожилым воякой-лизардеристом Фролом Кузьмичем, плоть от плоти своего народа и своей армии, и Лизаветой – самой обычной боевой бронтозаврихой.

«Какао и кружки» — неожиданно лирическая миниатюра Картушова, с новой стороны открывающая читателям автора леденящих кровь социальных хорроров и разбитных мемасов «… козу!» и «весьма коварен». Не хулиганское граффити поперек трансформаторной будки, а легкая воздушная акварель на четвертинке листа, запечатанная в конверт до следующей зимы, когда вновь возникнет необходимость согреться. Производящее документальный эффект описание сложных отношений молодого, но уже порядком израненного в области сердца, художника и его девушки Нади, особы нервной и экзальтированной, с неизбежными отсылками к родной восьмидесятнической «городской прозе» и норвежской «новой наивности». Очень весенняя, во всех смыслах, зарисовка о том, как важно ценить то, что имеешь. Как важно чувствовать неразрывную целостность всего, что происходит в наших жизнях. И как важно просто верить, что все, в конце концов, будет хорошо.

Знаковый и этапный сборник, демонстрирующий все богатство жанровой и стилевой палитры К.А. Терины. Примечательно, что значительная часть представленных текстов побеждала на «Рваной Грелке» — пожалуй, самом одиозном и легендарном литконкурсе Рунета, поэтому «Фарбрика» — хороший аргумент в неумолкающих спорах о том, вредят ли сетевые конкурсы авторам или, напротив, являются главной кузницей отечественной фантастической малой прозы.

Если использовать «злободневные» культурологические параллели, К.А.Терина на сегодняшний момент – ведущий «баттл-эмси» русской фантастики, а «Фарбрика», соответственно, ее долгожданный «микстейп». И хотя тексты, разумеется, дорабатывались, расширялись, шлифовались – чувствуется, что все это писалось в предельном фокусе, на импровизации и на адреналиновой волне-«флоу». Но хватит хип-хоп-метафор, перейдем к рассказам.

Открывает сборник блок «Некогда». Здесь собраны тексты, содержащие узнаваемые исторические аллюзии, тут — ретрофантастика и укорененный в «нашем мире» магический реализм. Авантюрно-тропический, пестрый «Никтo не покидает Порт-Анри» и скупой на цвета тоталитарный неонуар «Крозельчикюс». «Фатаморгана», авторская рефлексия на непростую судьбу ученого в альтернативно-апокалиптической версии СССР, и «Качибейская опера» — вдохновенная ода одному отдельно взятому городу, причудливо повторяющему все сложные изгибы отечественной истории. Здесь же на фоне более крупных товарищей притаилась «Юмико» — очень музыкальная миниатюра о женщине непростой биографии, из-за ее непредсказуемых поворотов доживающей свой век вдали от дома.

Следующий блок – «Сейчас», объединяет рассказы, героев которых можно назвать нашими современниками, в этих текстах есть прямые указания на сегодняшнюю действительность, это фантастика ближнего прицела и городская фэнтези. «Бес названия» — мощнейшая вещь об одиночестве и способах его преодолеть, о методике превозмогания личной боли, какой бы невыносимой она не казалась, о настоящем волшебстве посреди суетливого и равнодушного мегаполиса. По-брэдбериевски ностальгические экскурсы во внутренний мир подростков («Лёд») и стариков («Тот, кто делает Луну»). Яркий пример по-хорошему «мультикультурной» фантастики, обыгрывающей национальные стереотипы, одновременно растворяя их в универсальности материала – «Чёрная дыра вместо сердца». Здесь же представлены три очень разных миниатюры – экзестенциально-сноходческая «Башня», «Енотовый атлас» (написанный всего за час на Росконе и идеологически близкий к «мурзыкинскому» циклу) и остроумнейший «Пинхол», ехидная отповедь беспечному поколению «инстаграма», в котором фотографирование становится инструментом разрушения мира.

Раздел «Когда-нибудь» включает в себя тексты, сеттинги и фантдопы которых нацелены в будущее, это фантастика дальнего прицела. «Ханки-дори» — чуть ли не самый постмодернистский текст сборника, уже на уровне названия отсылающий к творчеству Дэвида Боуи, и при этом внутри прячется серьезнейший «сайфай», производственный мини-роман из жизни наноботов. «Медуза» — изобретательный киберпанк с человеческим лицом, после которого уже решительно невозможно спокойно воспринимать на слух повсеместно звучащий неологизм «лайк». «Оловянный лётчик» — остросоциальная антиутопия, реквием по «потерянному поколению» андроидов. «Снежинка–19» — пронзительная винтерпанк-миниатюра, открытка из зябкого и неуютного будущего, где морозом крепко схвачены даже базовые человеческие эмоции. Наконец, «Я, Крейслауф» — настоящая жемчужина, киберготическая симфония, поражающая полифоничностью звучания, по мнению рецензента, вещь этапная, выведшая авторскую психологическую «визуализацию» на принципиально новый уровень.

Завершает сборник раздел «Никогда», тут собраны рассказы, чьи персонажи и сеттинги не привязаны к сегодняшней действительности, не нацелены в будущее и не заглядывают в прошлое. Вместе с автором мы вступаем на территорию тьмы, где заправляют разухабистый сюр и «вневременной» вирд-фикшен. Это раздел экспериментальной прозы. «Мадам Шатте выходит замуж» — безупречное стилевое упражнение, карнавал-парад буквализированных метафор. «Мурзыкин» — отдельный «сборник» внутри сборника, серия микрорассказов (Кот, Медведь, Эрго сум, Ёрштвоюмедь, Тёмная энергия), объединенных общим персонажем, имя которого и дает заглавие циклу. Мужчина неопределенного возраста и социального статуса (известно только, что служба его заключается в том, чтоб состоять Специалистом в Учреждении) словно перекочевавший откуда-то из черновиков Хармса, Мурзыкин держит экзамен на медведя, приобретает «ёрштвоюмедь», превращается в Козликова, способствует расширению вселенной, борется с Нехорошими Мыслями, и живет с котом, которого (вполне заслуженно) подозревает во внеземном происхождении. Яркие мини «Unsigned long long» — история одной пост-цифровой ненависти, которая стала синонимом жизни, и «2100K» — непростая и толком не состоявшаяся лав-стори двух потерявшихся во времени людей с нестандартным инструментарием эмоционального восприятия. И, наконец, «Фарбрика» – рассказ, давший название всему сборнику. И это совершенно справедливое решение: текст наиболее показателен с точки зрения развития авторского стиля, основной проблематики, способов ее подачи. Это картонный город, где живут тени и залпом пьют цвет, это важный квест в поисках истинного смысла, это отборнейший сюрреализм, настоящее «визионерство», не похожее ни на что, в котором К.А.Терина задает собственные правила игры и вводит в работу собственную отлаженную мифопоэтическую систему.

Сергей Карпов – мастер постмодернистской гибридизации, свободно жонглирующий избитыми масс-медийными штампами и остроумными парадоксами, и «Детектив Кант» — вещь во всех смыслах показательная, авторская визитная карточка. Видно, что Карпов пишет о том, что ему действительно интересно, что его по-настоящему волнует и доставляет радость (в данном случае – немецкая классическая философия и штатовский «круто сваренный» детектив). «Кант» — это суровый неонуар, со всеми его непременными атрибутами: усталым неудачливым сыщиком, харизматичными злодеями, роковой красоткой, барными остротами и общей атмосферой непрекращающегося дождя и стылых неоновых сумерек. Этот рассказ прекрасно вписался бы в какую-нибудь ностальгическую жанровую антологию, если бы не одно «но», которое и делает его по-настоящему уникальным, из просто удачной стилизации превращает в нечто куда более остроумное и оригинальное. То, что главного героя зовут Иммануил Кант, а его парализованного наставника, ветерана полиции – Папаша Декарт, это вовсе не совпадение. Хотя жители, судя по всему, уже и забыли как выглядит то самое солнце, город их организован строго по кампанелловской схеме застройки. Здесь Шопенгауэр и Ницше предстают сакраментальной парой скверных напарников-копов, здесь Сартр – крупный мафиозный босс, а Жижек выступает на сцене с незабываемыми похабными частушками. Количество философских шуток просто зашкаливает! Но Карпов не был бы Карповым, если бы в какой-то момент не дошло и до цитат из Леди Гаги и Шона Коннери, а где-то на заднем плане, в качестве фона, сам собой не развивался бы сюжет популярной фентезийной радиопостановки «Истребители драконов».

Пронзительная история про Владимира Алексеевича, профессионального политика и даровитого приспособленца, который прочно усвоил и применил на практике затертый афоризм «не можешь победить – возглавь», и сумел найти себе относительно безопасное местечко даже в условиях зомби-апокалипсиса. Несмотря на малый объем, эту миниатюру Сергея Карпова отличает предельная концентрация смыслов и широкий спектр поднимаемых вопросов. Особенно выделяется такой: что делает нас по-настоящему живыми? Возможно, даже не способность изъясняться словами русского языка вместо сдавленного рычания, не аккуратность костюма, строгость диеты и даже не навыки владения огнеметом, а острая нехватка человеческого тепла, коммуникации, когда желание просто-напросто обнять кого-то становится сильнее инстинкта самосохранения.

Нарезать постмодернистские тексты на слои – незавидная доля для рецензента. В конце концов, эти «слоеные пироги» для того и созданы, чтобы читатель сам совершал радость открытия, сам окунался в эти глубины и выныривал из них, заливаясь по-детски счастливым смехом и смахивая с лица остатки крема. Чтоб в них, как в кривых зеркалах сайд-шоу, отражался и преломлялся читательский личный опыт и медийный бэкграунд.

Но иногда просто невозможно удержаться и не примерить на себя академическую шапочку Профессора Очевидность: вот перед нами зарисовка «Мечете» Сергея Белякова. С одной стороны, это зарисовка в жанре производственного киберпанка. Один короткий эпизод из жизни неотразимой красотки — профессиональной убийцы-бразильеры и таксиста-кукло-зооморфа (хотя тут, наверное, вернее будет: «плюшеморфа»); на миг встретились посреди суеты мегаполиса и случайно изобрели альтернативную валюту – натуральный обмен (вспоминается Тэмпл Грандин и ее «машина объятий») рудиментарными эмоциями для существ, изначально вовсе не предназначенных для эмоциональной жизни.

Копнем еще глубже – перед нами история про одиночество в большом городе. Встретились два существа постцифровой эры – полу-девочка и полу-медведь, и, может, могли бы как-то зацепиться друг за друга, как-то сконнектиться, но просто-напросто нечем…

Еще глубже? Присмотримся к именам местных мафиозных функционеров – Сан Ворри, Нерди Вондеринг… Тут текст переворачивается с ног на голову, потому что мы понимаем, что все происходящее вполне может быть описанием взаимоотношений между «эмотиконами», графическими воплощениями настроения абонентов какой-нибудь программы-мессенджера вроде «скайпа» или «телеграма».

«Кому вы страшны? Вы просто колода карт!» гвоздила Алиса поколение динамита и телеграфа. Беляковский медведь-таксюган, раскачиваясь из стороны в сторону и совершая обнимательные движения, развивает эту мысль, адресуясь к легкомысленным современникам: «никакие вы не короли и не королевы! вы — просто набор смайлов!»

Шестилетка Кирилл поделился со старшей сестрой Ингой открытием. В роще за стройкой, где местные накануне наблюдали загадочное синее свечение, он обнаружил «сморг»… Кусочек некоего белого вещества, неровный и теплый на ощупь. Название мальчик ему дал от слова «сморгни» — стоит только моргнуть, и неопознанная субстанция подрастает в размерах. Немного погодя выясняется, что делает она это в полном соответствии с законом сохранения массы Ломоносова. Проще говоря, сморг жрет все, что попадается ему на пути.

Сергей Беляков – автор пронзительной мемуаристики («Ликвидатор» про Чернобыль 86-го), авантюрных триллеров («Остров Пинель» про секретные разработки в тропиках) и классической «твердой» НФ («Ботинзон», «Тесла» и др. рассказы). «Сморг» не похож ни на что в творчестве автора. Более того, он, кажется, не похож ни на что за его пределами. Это снабженный массой узнаваемых бытовых деталей чистейший сюрреализм, визионерский трип и бодрящий абсурдизм, фантазия в свободном полете.

После первого прочтения этого рассказа Белякова (хотя, в общем, всех рассказов Белякова) почему-то вспоминается Джон Локк из Лоста, когда он находит первую пленку «Дхармы», смотрит ее, раскрыв рот, там что-то вообще небывалое, новое развитие нарратива, иммершен дичайший, японец какой-то, эксперименты, что это такое вообще?! Локк досматривает до конца, лицо совершенно обалделое, переводит дыхание и говорит: «хочу еще раз посмотреть!»

В «Вечном» Сивинских используется методика, в которой в свое время так преуспели аргентинец Борхес и мексиканец Арреола. Нарочито крохотный рассказ, вмещающий в себя столько смыслов, слоев и подводных камней, что хватило бы на небольшую серию 500-страничных романов под грифом «интеллектуальный бестселлер», и еще бы для пары сезонов экранизации осталось. Но к чему городить огород и наводить тень на плетень, держа читателя за простофилю, если долгий утомительный доклад можно заменить одним выразительным движением брови?

В Невьянске, на продуваемой ветрами лихих девяностых популярной туристической точке Свердловской области, самой судьбой уготовано встретиться двум страшно успешным среди фантастов персонажам – Агасферу и Антихристу. Ребята умели жить со вкусом и долго шли к этой встрече. Один успел поучаствовать в Конкисте, повоевал за Наполеона и РККА, и подмочил американцам долгожданный лунный триумф. Второй компенсировал разницу в возрасте увлеченными занятиями атлетикой, кислотными трипами и мотивационным ораторством. Обоим, если вдуматься, и терять-то нечего. Они сошлись – волна и камень! В живых останется, как было заведено на сумрачных пространствах медийного дискурса 90-х, только один.

Рассказ «Черная дыра вместо сердца» относится к экспериментальному межавторскому сеттингу «Невервилль» (на сегодняшний момент это примерно 41 текст от 11 авторов, основную часть можно прочесть в жж-сообществе sur-noname, по тэгу «neverville»). «Невервилль» начинался как шуточная литературная буриме-эстафета, в жанровом смысле представляя из себя постмодернистскую игру: пресловутый «хеллоубобизм», возведенный в абсолют, проросшую на их Среднем Западе нашу «развесистую клюкву».

Оставаясь верна своей тяге к препарации привычных жанров и вивисекции устоявшихся стилей, К.А.Терина и внутри такого разнузданного сеттинга умудрилась выступить с сугубо авторской вещью, произведя эксперимент внутри эксперимента.

«Черная дыра…» на сегодняшний день один из самых «мейнстримовых» текстов в библиографии К.А.Терины. Медитативная, флегматичная даже история. Тут не найти мозголомных фантдопов и визионерских откровений, как в киберпанковой «Медузе», неонуарном «Крозельчикюсе» или сюрреалистической «Фарбрике». Скорее городское фэнтези, чем просто фэнтези; скорее маг.реализм, чем гор.фэнтези; скорее просто реализм, чем магический.

Очень простая история про ветерана Второй мировой, которого не дождалась невеста, а он в ответ поехал на трухлявом «форде»-пикап с Востока на Запад, но на полдороги обрел вдруг и новый дом, и новую судьбу и новый смысл – ту самую Черную Дыру из заглавия, которая всосет в себя неумолкающую боль и жажду мести, а затем и вовсе вытолкнет в пространство, над которым не властно время и страсти людские. Вот так у Невервилля появился собственный мэр.

У каждого Линча в фильмографии должна быть своя «Простая история» (реально простая!). А возведенный в абсолют «хеллоубобизм» (ну, или «клюква»), при должной смелости и владении автора материалом, в какой-то момент разрывает все национально-фольклорные шаблоны, выходит на новый мифопоэтический уровень, превращаясь в универсальную историю, свободную от любых национальных и фольклорных стереотипов. Парадоксально, но факт! Подтверждением этому служит как теплый прием рассказа у нас (золотой «Роскон», 2016) так и за рубежом (публикация в американском «Apex Magazine» и венгерском «Galaktika», 2017).

Миниатюра, содержащая в себе такой концентрированный «дух эпохи» и так много мелких бытовых наблюдений, что хватило бы на отдельный «букеровский» роман. Грустная и трогательная история про одиночество в мегаполисе, про современных «лишних людей», «униженных и оскорбленных», про взаимное притяжение двух утомленных, до предела перегретых внутренним давлением, душ. Он — районный бузила, она кассирша-иммигрантка. Он подламывает по ночам продмаг, а она его прикрывает. Он грызет проводку и носит в груди алмаз вместо сердца, а она просто умеет любить и верить, хоть и похожа внешне на какую-то ящерицу. И ведь могло бы что-то из этого выйти, ведь минус на минус дает плюс, и мы с тобой два берега у одной реки, и как же мне, рябине, к дубу перебраться… Ведь был же шанс! Но пережглось-перелюбилось – температура души достигла пика. И все сгорело, и осталась только сажа, которую поутру втопчут в ступеньки эскалатора тысячи невыспавшихся пассажиров метро, спешащих на работу.

Рассказы Александра Сивинских представляют собой широчайшую жанровую панораму: тут можно найти и мрачные вампирские боевики, и ехидные переосмысления классического сайфая, и забористые постмодернистские перевертыши про популярных исторических деятелей, и чарующий магический реализм в латиноамериканском вкусе (только вместо их сельвы, разумеется, наша тайга). Поэтому всякий раз любопытно встречать в его библиографии новые эксперименты с формой.

«Луна для Ульяны» — добрая и веселая сказка, удачно совмещающая развлекательный и учебно-развивающий элементы. Это история про улитку, которая мечтала летать. Мечта ее осуществилась, и довольно неожиданным образом – Ульяна случайно стала частью запущенной лесными зверятами космической программы, в качестве пассажира-безбилетника отправившись в возглавляемый барсуком Сильвестром первый межпланетный перелет по маршруту «Лес-Луна».

Читатели младшего возраста могут почерпнуть из этой истории массу полезной информации не только по биологии (кажется, что до Сивинских еще ни один писатель не говорил об улитках с такой теплотой и вниманием), но и по основам космического конструирования. А для баланса между просветительской и приключенческой составляющими в канву сказки введен харизматичный медвежонок-пират Билли Бонс Дубовый Костыль, в котором легко узнают себя самые непослушные из читателей.

Трудно представить, какой душевный резонанс произвела бы эта сказка с рецензентом, прочти он ее лет в 5-6 (вероятно, сразу бы потянуло в инженеры, а не в инспектора ГАИ, как мечталось тогда), но, и будучи взрослым, перечитывать «Ульяну» тянет, минимум, раз в полгода.

В этом микро-микрорассказе (всего 800 знаков без пробелов) есть буквально всё, что мы обычно ждем от хорошей большой книги. Узнаваемая героиня-современница. Безжалостный психологический анализ. Горькая поколенческая ирония. Губительная страсть, эмоциональная одержимость, от которой персонаж пытается сбежать на край света. Саспенс, наряжение, интрига, драматическая развязка. Кроме прочего, тут и важный нравственный посыл: у каждого есть свой Черный Сластелин, но не у каждого найдутся силы и решимость, чтобы противостоять ему.

Лютый социальный хоррор, написанный в неподражаемой Некрасовской манере: парадоксальные метафоры, скупая телеграфная точность при описании немыслимого безумия, иронически-созерцательная интонация рассказчика, общий зашкаливающий сюрреализм происходящего. Мальчик Владик, невольно повторяя инсектицидовый трип персонажей Вильяма Берроуза, довольно быстро и неожиданно для себя самого становится кем-то вроде божества для зарождающейся цивилизации разумных эктопаразитов. И, в связи с этим, выходит на новый уровень экзистенциального осознания себя и окружающей действительности. Нравственное начало погребено под мерзостями быта, люди превращаются в мертвых кукол. Мы в ответе за тех, кого приручили. Но отвечаем ли мы за тех, кто желает использовать нас в качестве симбиотического партнера, хозяина-носителя? И может ли самоизоляция, внутренний эскапизм героя стать ответом на творящийся вокруг хаос? Проще говоря, для того чтобы Тьма перестала всматриваться в мальчика, мальчику, быть может, достаточно всего лишь перестать всматриваться во Тьму.

Как сейчас помню зиму 2010 года. В воздухе приятно пахло петардами и мандаринами. Мы обсуждали перспективы конкурса, получившего временное название «сюрнонейм». Я впервые посмотрел «Кровавый чай» Седжавски и «Редкий экспорт» Хеландера (Картушов посоветовал). Я впервые припал к симмонсовскому «Террору» в первоисточнике (скинул Картушов). Я впервые стал миксовать привычный финский мелодик-дэт с отечественным постпанком (совпадение? Не думаю). Главным новогодним напитком в ту пору был азербайджаснкий вермут (Картушов?!). А малоизвестный на тот момент жж-блогер Комедиант впервые выложил краткий хулиганский пересказ «энциклопедии русской жизни» от Нашего Солнца.

Я еще, помню, подумал: «это он зачем так?» Я подумал: «черт побери, парень, да они же не догонят панчлайн, они тебя сожрут просто-напросто!» Но, как показало время, я изрядно ошибался насчет русскоязычной блогосферы. Популярность «Анегена» росла не по дням, а по часам, натурально, как снежный ком, как лавина… Эпидемия перепостов, благожелательные отзывы Каганова и Дивова, пикабу и фишки, перевод на болгарский…

Гугл услужливо подсказывает: «97 тыс. упоминаний», но, учитывая, сколько раз перепащивался исходный текст, без указаний авторства, подвергаясь разным степеням самодеятельной корректуры и редактуры, числа там будут куда более впечатляющие.

Картушов выдал такой забористый контент, который в считанные дни превратился в Медийное Событие и ходовой мем. Спустя годы вновь задаюсь вопросом: это он зачем так? Конечно, нужно иметь какое-то очень специальное конспирологическое сознание, чтоб усмотреть в этом тексте попытку матерно переврать Шедевр ради лулзов и коммов. Дружелюбные псевдоинтеллектуалы, сравнивающие получившийся продукт с ПТУ-шной самодеятльностью и «Домом-2», кажется, никогда толком не видели ни того, ни другого (а напрасно, там можно почерпнуть массу жизненного материала).

Удачное стилевое упражнение? Трогательное признание в любви к самому культовому русскому писателю? Самозабвенный гон без расчета на такого массового читателя? Слепленная на коленке постебушка? Вдумчивая и ядовитая ответка университетским преподам с их затертыми от частого употребления формулировками и абсурдно-строгим паттернам школьных сочинений?

Это далеко не самый сильный Картушовский текст, особенно, если сравнивать с позднейшими работами – с убийственно-краткими миниатюрами (среди которых особенно выделяется супер-мини «Черный сластелин»), с лирическим хоррором про Дона Шоггота, с «поколенчески-философскими» хитами в жанре пост-стимпанка и вирд-фикшен — «Клоуном», «Цайтгайстом» и «Кроликом»; и даже удачным экспериментом в «низком» жанре лит-рпг, рассказом «Утро, в которое мы умрем»… Но, без сомнения, это самый знаменитый из текстов Картушова. Доходило до того, что знакомые скидывали автору ссылки на перепосты «Анегена» без указания авторства – мол, «зацени приколюху, во дает аноним!» Если на исходе «нулевых» это не синоним писательской состоятельности и народного признания, то что тогда?

Одно можно сказать точно: это очень талантливо сделано. Это предельная выразительность и динамичность диалогов при использовании минимума средств. Сорокинская точность речевых характеристик и безжалостное препарирование языковой среды, в которой мы живем. Нежное, кроме шуток, даже трепетное отношение к объекту пост-иронического переосмысления. Непонятно, как 20-летнему пареньку удалось это сделать, но, судя по неоднозначной и бурной читательской реакции, которую текст вызывает спустя годы, всё правильно сделал!

«Качибейская опера» – альтернативно-исторический детектив, действие которого происходит в аналоге Одессы времен Гражданской войны, и который многие рецензенты приняли за стилевое упражнение по мотивам творчества замечательного писателя Исаака Бабеля и вдохновленного им криминального ТВ-шоу «Ликвидация»… Ну, да… Да и шо вы уже такое тут видали, чего я вам еще не рассказал? Я видал это и сам, я же не глухой. А что вы скажете за нашего Данечку? Мы знаем его много раз, он же с «Неуловимых»! Если серьезно, К.А.Терина – автор, которому доступна такая стилевая мимикрия, что если бы она всерьез взялась за имитирование И.Б., мы вряд ли вообще ощутили бы разницу. Но в «Качибее» главное отнюдь не форма, а содержание: борьба коммунаров и недобитой «контры» за изобретение покойного Мойши Туманского обещает превратить Качибей не только в «наш Вавилон» (каковым его реальный прототип является еще со времен южной ссылки Пушкина), но в «их Байконур». Это вдохновенная и яркая ода Городу, экскурс в особое мистическое пространство отечественной истории, замкнутое известными географическими рамками, заключенное в воспетую поколениями поэтов «жемчужину у Черного моря». Это очень специальное Место, на внутренние правила жизни которого не могут повлиять никакие внешние факторы – будь то охватившая всю страну революционная лихорадка или преждевременная НТР с механическими грузчиками и заводными импортными котами. И неслучайно аппарат Туманского прячется в остове сгоревшей Оперы: в Качибее космос прорастает сквозь эстраду, охлос формулирует дискурс, седая мудрость скрывается в ядовитых базарных ремарках, Зло прячется за гримом мима-куплетиста, тут висельникам приходится брать на себя функции правосудия и даже механокоты вовсе не то, чем кажутся.

Лихая история взросления с пряным хемингвеевским привкусом. Тут есть все признаки забористого авантюрного романа. Мрачный герой – эмигрант, дезертир, несостоявшаяся звезда «потерянного поколения» и беглый каторжник. Сказочный тропический остров Гуанахани, не выдающий преступников, щедрый на въезд, но крайне скупой на выезд. Опереточная монархия «третьего мира», при ближайшем рассмотрении, как это часто бывает, больше похожая на тоталитарный людоедский культ. Нежданное благородство матерых гангстеров и губительная беспечность эмиссаров цивилизованного мира. Наконец, мощная незримая Сила, без особых хлопот способная устранить кого угодно, хоть 29-го президента США. Но за всей этой экзотикой, пылкими мулатками и ядреной кашасой скрывается гораздо большее: сложнейший нравственный выбор, обреченная борьба очень усталого человека за крупицы личного счастья – жену, ребенка, с трудом обретенный Дом… В конечном итоге, это очень убедительная хроника духовного роста, превращения одного отдельно взятого проходимца в настоящего человека.

На фоне гиперинфляции двадцатых, ставшей для Германии роковой, Людвиг Бодмер, совмещающий должность рекламщика в похоронной конторе с игрой на органе в психбольнице, пытается разобраться в отношениях с девушками и тягой к писательству, топя фантомные боли «потерянного поколения» в горьких иронии и «киршвассере».

Эрна ушла к другому, Герда собирается поступить так же, а сердце щемит от бесед с безумицей Изабеллой-Дженни: она слышит, как кричат цветы, умеет пить луну из стакана, рассуждает о жизни отражений за пределами зеркала и о том, куда деваются имена вещей, когда некому их называть.

58-летний Ремарк тщательно реконструирует себя 25-летнего: с метаниями от йогов к Платону, от писательства к музицированию, от телесного к духовному. Жизнь проходит — с воплями соловьев на рассвете, одуряющим запахом сирени и трусиками, забытыми на могильной плите… С охватившей страну нищетой, эпидемией самоубийств, с умирающими детьми и исковерканными судьбами ветеранов мировой бойни – проходит и смерть.

А потом будет осень, инфляция кончится, возникнет «ржаная марка», появятся мундиры цвета прогорклой горчицы. Придет время прощаться с провинцией, отправляясь навстречу чем-то новому, небывалому. Что там будет? Журналистика, столица, светская жизнь и слава, женщины и буквы… Но навсегда останутся в сердце: игрушечный городок Верденбрюк (Оснабрюк), ресторанчик «Вальгалла» и варьете «Красная Мельница», клуб поэтов и публичный дом, могильные памятники в омытом дождем саду, рольмопсы мамаши Кроль с огурцом и проверенное лекарство от меланхолии – голландский женевер, несгибаемый пьяница Кнопф с его ежевечерним водочным рейдом и предмет его постоянного поругания — черный обелиск – загадочная вещь-в-себе, лежалый товар конторы «Кроль и сыновья» и разгаданный символ своей эпохи.

Жизнь и смерть идут рука об руку, в конторе могильщиков это особенно заметно. От денежных купюр удобно прикуривать, зарплаты хватает только на галстук, но если повезет, можно урвать по бартеру обед с бутылкой вина или потрепанную книжку.

Одна уходит от тебя, потому что хочет гламурной клубной жизни, вторая — потому что хочет хорошо питаться, третья просто сумасшедшая… Верденбрюк, Хакенштрассе, 3 – выхваченные у беспощадного времени мгновения молодости. На этих страницах навсегда — весна 1923-го года.

Здесь навсегда они – глубоко несчастные и обманутые своей эпохой, такие молодые, такие счастливые, такие настоящие…

Обаятельный рыжий спекулянт Вилли и гробовщик-мистик Вильке, упражнения с гвоздем фрау Бекман и уловки Оскара-плаксы, бодрый викарий Бодендик и пронырливый толстяк-ресторатор Кноблох, пылкий гранитный магнат Резенфельд. Верный однополчанин и друг — лысый Георг, находящий утешение в светской хронике, и жизнелюбивая соседка Лиза, ее ревнивый муж-мясник и двухголосая чаровница-певица Рене де Ля Тур… Они как живые, и все как родные, давно уже стали частью личного читательского опыта.

Они здесь, навсегда, со своими горестями и радостями, со своей мудростью и наивностью. Всегда помогут советом.

Только расставшись с девушкой, начинаешь по-настоящему интересоваться ее жизнью. В нашем возлюбленном отечестве во всем виноваты евреи и велосипедисты. Одна смерть – трагедия, двух миллионов – статистика. Любовь – это когда хочешь передать дальше то, что не в силах удержать. Сон — горная шахта, в которой есть уголь, трупы, белые дворцы из соли и скрытые в земле алмазы. И всегда с нами — наше лицо до рождения и после смерти, оно иногда просвечивает сквозь то, что мы считаем жизнью, и на миг ослепляет нас, поэтому мы никогда потом уже не бываем прежними…

Все-таки, в бумажных книгах есть что-то магическое. Несмотря на все социальные катаклизмы, год от года все более деформирующие наше общество, хочется верить, что е-букам с торрентами не удастся скинуть их с корабля современности (триумф кинематогрофа, как мы знаем, тоже в свое время пророчил гибель театру, и ничего). К чему это я? Книжка попалась мне в руки совершенно случайно. Я скептически ухмыльнулся, взглянув на аннотацию. Со скукой пролистал пару первых страниц... И проглотил этот роман за одну ночь, закончив читать, когда за окном уже щелкали соловьи.

Что-то магическое есть в том, как вот эти самые бумажные книги в обтрепанных переплетах и пятнах от кофе, рано или поздно, находят своих читателей. С вордовским файлом или гиперссылкой, брошенной в скайп, все бы, конечно, сложилось иначе.

Эта книга, написанная в лучших традициях Классического Русского Романа, ненависть к которому нам так тщательно прививали в школе, связывает поколения и эпохи, эпизоды Гражданской войны чередует с яркими картинками из лихих девяностых. Это история про наше прошлое, настоящее и, отчасти, будущее. Глубокая и невероятно красиво исполненная вещь.

Одновременно тонкий истеричный и вдумчивый экскурс от циничного американского многостаночника Д. Симмонса не только в историю классической британской литературы, но в широком смысле глубже и (по Кену Кизи) Д.А.Л.Ш.Е. — нечто большее и важнейшее — попытка произвести экскурсию по пыльным закоулкам черепов величайших выдумщиков в истории. Попытка пролезть, поминутно оскальзываясь, с фонарем «бычий глаз» в одной руке и с заряженном картечью револьвером в другой — в самые темные подвалы мозга любого человека, написавшего и издавшего примерно более пятидесяти тысяч знаков за деньги (и на основании этого проецирующего на себя немодный и непопулярный нынче профтермин «литератор»).

История про писателей, в которой никого не жалко и одновременно жалко всех участников, в которой самая суть и горькая ирония даже не в суточной норме лауданума, помноженной на болезненное воображение; и не в практическом месмеризме и въедливых мозговых жуках, не в заколоченных на черной лестнице служанках, пропущенных именинах и вовремя отложенных подушках, и даже не в попытках утопить прокрастинацию в нечистотах и негашеной извести вместе с костями собственных литературных друзей и учителей, а в том, что более-менее серьезно писать буквы за деньги — это действительно труд и мука. Это, как бы смешно и нелепо оно все не казалось со стороны, все действительно вот так вот безумно, дико, глупо и совершенно «Невообразимо».

Признанный гений американской крупной формы мистер Дэн Симмонс, которому одинаково подвластны все сюжеты и жанры, полярные льды и пряная Индия, бескомпромиссный нуар и диккенсовская криптоистория, возвращается в город своего детства — Пеория, штат Иллинойс, чтобы создать выпуклый и правдивый портрет своего поколения, возможно, самого счастливого и вместе с тем самого несчастного американского поколения — мальчишек и девчонок начала 60-х, с их полусельской жизнью, лесными трипами, бесконечно усталыми родителями, сэндвичами, бейсболом и палп-фикшеном и поисками русского спутника на очень звездном ночном небе. С их трогательными попытками остановить неизбежное — историю, время и саму Взрослую Жизнь во всем ее многообразии и ужасе, надвигающуюся неотвратимо, клацающую своей миножьей пастью, гремящую хемингвеевским колоколом... Дальше будет только мрак кромешный, вьетнамский ад, сексуальная революция и зубчатые колеса истории. Дальше будет Взрослая жизнь. А пока еще есть шанс. Между вечностью и мгновением, между частным и глобальным, балансируя на тонкой нити между брэдбериевским «вином из одуванчиков» и кинговским «оно» Симмонс плетет паучье кружево личных и общественных страхов, старательной кистью пишет с натуры детство — свое, наше, ваше — со всеми его кошмарами и радостями, таким какое оно было, есть, будет и навсегда останется с нами.

«In Lonely Lands» — фантастический рассказ американского писателя Харлана Эллисона, впервые напечатанный в журнале «Fantastic Universe» в 1959-м году.

Известный своей невероятной продуктивностью в малой прозаической форме (около двух тысяч рассказов, эссе, критических заметок и сценариев), Эллисон активно протестует против жанрового определения своих произведений как «фантастических рассказов», настаивая на емкой и многозначительной формулировке: «рассказы Харлана Эллисона».

Вот в этом весь он...

По собственному же определению «из тех парней, кого в гости больше одного раза не приглашают».

Начав литературную карьеру со скандала, который он закатил своему университетскому профессору (тот осмелился усомниться в наличии у студента писательского таланта), и по итогам которого его отчислили, Эллисон всю жизнь занимается тем, что все делает поперек и со всеми ругается.

Очень настойчивый человек. Тому самому профессору он на протяжении долгих лет отсылал по почте журналы с каждой своей очередной публикацией. Один за другим, один за другим, не надеясь на ответ.

Просто такой вот злопамятный.

После отчисления поехал в Нью-Йорк, крутился там по кухням и каморкам знакомых, прибился к какой-то бруклинской уличной шайке (потом написал об этом остросоциальный роман). Затем, наконец, продал за 40 баксов первый рассказ, и с тех пор ничем кроме литературы не зарабатывал. Большой любитель матерщины, абсурда и насилия. Великий мастер черного пиара. Он судился с телестудиями и демонстративно отметал предложение Диснеевской корпорации, громко ругался с постановщиками «Затерянных в космосе» и еще громче — со съемочной группой «Сумеречной зоны».

А из пары случайных реплик подвыпившей суперзвезды Френка Синатры, сказанных на какой-то вечеринке по поводу эллисоновских туфель (сам Синатра наверняка забыл об этом уже через минуту), Эллисон раздул целую эпическую историю, вошедшую во все официальные биографии как «Конфликт молодого писателя с легендарным Ф. Синатрой».

Хотя, скорее всего, его просто поразило, что хамил в тот раз не он сам, а ему.

Вообще, в этом смысловом ряду крайне рекомендуется к прочтению авторское эссе с чудесным названием «С Добрым Утром, Россия! Я не Корней Иванович Чуковский!»

Это написанное Эллисоном в 1996-м вступление к первому официальному переводу на территории России. До этого выходил неофициальный сборник, без согласования с правообладателем. Поэтому обращение Эллисона к русскому читателю чуть более, чем полностью состоит из цветистых проклятий и ругательств в адрес издательства, которое выпустило его в России без официального разрешения. Просто какое-то Письмо Гнева! Исполненная желчи отповедь! J’accuse! Не могу поступиться принципами! Не читал, но осуждаю!

Особенно удался писателю образ дохлого бронтозавра, которого он обещает скинуть на головы несчастным сотрудникам отечественного издательства сразу по приезде в Москву (кажется, так до сих пор и не заезжал ни разу, а жаль).

Шутки шутками, но от такого экстравагантного человека ждешь чего угодно, но только не такого рассказа, о котором пойдет речь ниже.

Здесь нет криков и ругани. Здесь нет излюбленных автором тем секса, насилия и карьерного рабства.

Это история, рассказанная вполголоса, за стаканом виски, под стрекот цикад.

Очень короткий и очень выразительный рассказ про вещи, по-настоящему важные для каждого человека.

Это история про старение. Про смерть. Про одиночество. Про боязнь одиночества. Про боязнь старения. Про засасывающий страх старения и смерти в одиночестве.

Петерсон, усталый и ветхий космический волк, возвращается домой, в Большой Сырт.

На самом деле, он вовсе не марсианин, а родом с Земли. Отец его был баптистом-пресвитерианцем, они поссорились, еще когда Петерсен был мальчишкой, сразу после этого он подался в Дальний космос. За годы странствий выпивка и радиация его окончательно доконали и довели до слепоты. Он приезжает Домой. Почему на Марс, а не на Землю? Потому, отвечает за героя Эллисон, что «дом человека там, где он был молод и счастлив…»

Петерсон всю жизнь был одиночкой, но судьба послала ему друга – марсианского аборигена (джилкита) по имени Претри. Такого же одинокого старика. Рука об руку, они пройдут до конца свой путь «опустелые земли», подобно теннисоновскому орлу из эпиграфа:

He clasps the crag with crooked hands;

Close to the sun in lonely lands,

Ring'd with the azure world, he stands.

Конечно, тут невольно тянет порассуждать долго и вдумчиво порассуждать на тему связи таланта и скандала, про уместность черного пиара и мизантропию даже добрейших и гуманнейших из классиков.

И про то, что должен ли хороший писатель быть хорошим человеком или вовсе не обязательно?

Да и вообще должен ли писатель хоть кому-то хоть что-то?

Но одно несомненно, и в этом Эллисон прав:

«Хорошо иметь друга... Друг нужен каждому»

Рассказ «Бабушка Мороз» входит в дебютный авторский сборник российского писателя Ивана Наумова «Обмен заложниками», вышедший в 2008-м году. Автор – неоднократный победитель сетевых литературных конкурсов, публиковался в журналах «Полдень, XXI век» и «Если», в 2012-м в межавторской серии «Этногенез» вышел дебютный роман «Тени. Бестиарий».

В его рассказах социальная составляющая сочетается с традиционным мотивами отечественной твердой НФ. Лихо закрученный приключенческий сюжет здесь соседствует с глубоким психологизмом, проблематикой самоопределения личности в условиях развитого техногенного общества – и в этом рассказы Наумова сродни излюбленному рецензентом жанру киберпанка.

Итак, семья Мороз в составе четырех человек, собрав сбережения и преодолев затянувшуюся бюрократическую волокиту, наконец-то отправляется навстречу мечте. Летит на Марс в поисках лучшей жизни… В составе семьи – во-первых, престарелая бабушка со сложной судьбой (детдом, институт, в двадцать два года какая-то ужасная авария, двенадцать лет в параличе, поздний брак, и вот, наконец, относительно безмятежная старость). Во-вторых, непутевый сын, весьма несдержанный человек, благодаря врожденному кулинарному таланту выбившийся в представители среднего класса. В третьих, его безвольная и недалекая супруга. И наконец, их очаровательный сын (и внук), впечатлительный молодой человек двенадцати лет с большими художественными способностями.

Семья Мороз летит в молодую марсианскую утопию, город Нью-Франклин, край больших возможностей, и не знает еще, что мышеловка уже захлопнулась, и чей-то холодный и внимательный взгляд выбрал героев среди множества других колонистов, как потенциальных «лохов», жертву многоступенчатой аферы, отработанной до мелочей и неоднократно опробованной.

Марс, этот новый «Новый свет», весьма похож на своих негостеприимных предшественников. Что Штаты с их небоскребами и отлитой из тагильской меди манящей Свободой, что Австралия с ее кенгуру и крокодилами Данди, что Москва, которая слезам не верит… Красная планета столь же обманчива по отношению к своим потенциальным гражданам, сколь и прямолинейна в незамысловатой пиар-кампании, обеспечивающей приток этих самых граждан. К примеру, местные уже успели переименовать Фобос и Деймос в Фабиус и Демократос соответственно, в целях благозвучности.

Транспортное судно «Фридом» неспешно следует к Марсу, приближается праздник Новый год, он же — смена часов с земных на марсианские… Мороз младший скрашивает томительные дни ожидания серфингом в локальной сети, общением в чатике и мечтами о предстоящих во фронтире приключениях, непременно в стиле олдскульных вестернов. Морозы средние коротают время в полете за коктейлями и рулеткой. Мороз старшая просто сопровождает молодых — до поры ко всему безучастна и меланхолична, как и положено мудрой черепахе Тортилле, образ которой бабушка довольно успешно отыгрывает – опять же, до поры.

Все меняется, когда механизм аферы дает сбой и рыбка-лох оказывается в сетях злоумышленников чуть ранее, чем планировалось. Папашу Мороза за пьяный дебош запирают в корабельном карцере. На банковских карточках обнаруживается нулевой баланс. Мамаша Мороз впадает в истерику. Мороз младший мечется среди страшного и запутанного мира взрослых, не вполне понимая, что происходит…

И только бабушка Мороз не удивляется, не суетится и не выпадает в осадок. Точно знает, что и как нужно делать, чтобы разрулить всю эту скверную ситуацию и решить все эти внезапно нависшие дамокловым мечом вопросы.

Попутно выясняется, что даже ближайшие родственники, в сущности, совершенно не осведомлены о том, что за человек такой их бабушка. И о том, что в ее официальной биографии возможно есть в некотором роде белые пятна и недомолвки.

Не стареют душой ветераны. А не спеши ты нас хоронить, а у нас еще здесь дела. Не на ту напали. Мало не покажется никому.

Кроме превосходно прописанного научно-фантастического бэкграунда, лихой интриги и выпуклых характеров, хотелось бы особо отметить гуманистический посыл этого рассказа. Можно, конечно, сказать, что он напоминает нам о довольно очевидных вещах — о том, что даже в эпоху развитой техногенной цивилизации важно ценить Семью, уважать старость, а на всякий болт с хитрой левой резьбой, всегда найдется крутая гайка. Но опыт предшествующих поколений и наблюдения за текущей ситуацией в мире как бы говорят нам, что говорить очевидности – одна из ведущих задач современных хороших писателей. Потому что кто-то же должен.

Message from Mars – рассказ написанный в 1943-м году Клиффордом Дональдом Саймаком (на самом деле правильнее произносить «Симак»), одним из величайших фантастов XX века.

Симак принадлежал к поколению, которое в конце 30-х печатал знаменитый издатель Джон Вуд Кэмпбелл – наряду с Азимовым, Ван Вогтом, Хайнлайном и др. – к тем, чьи имена неразрывно связаны с определением «золотая эра американской фантастики».

Это очень мрачная и поэтическая вещь, выбивающаяся из ряда вон, не вполне характерная для автора – такого, каким мы его знаем.

Действие ограничено тремя географическими (вернее, астрономическими) точками: плато Кения (Земля) – Море Спокойствия (Луна) – Марс… Точки, между которыми протянулся «мост из костей», важнейшая составляющая сеттинга.

«Мост из костей» — это маршрут движения исследовательских кораблей с Земли на Марс, с заходом на Луну. Это, по сути, билет в один конец. Ни один из звездолетов до сих пор не вернулся. Ни один не подал сигнала, дойдя до финишной точки.

И это же — маршрут, по которому в обратном направлении — с Марса к плато Кения – следуют автоматические корабли пришельцев. Сигналы от марсиан приходят регулярно, смысл один и тот же – в своих транспортах они шлют послание. Один за другим – грузовые корабли набитые семенами диковинного марсианского растения – «красной лилии». И больше у них на борту ничего нет.

Марсианские цветы довольно бойко приживаются сперва в лабораториях, затем на территории экспериментальных фермерских хозяйств, а затем уже – повсеместно.

Ну, еще бы – раз уж эти красные лилии сумели уцепиться за скудные марсианские почвы и выжить там, в ледяном аду, где и дышать-то нечем… То уж на Земле им благодать и везде дорога. Какая там загазованность воздуха? Какая гниль? Какой долгоносик? Они на Марсе и не такое пережили! Справятся. И справляются…

Попытки установить обратную связь с Красной планетой ни к чему не приводят. Попытки добраться до нее — тоже. Да и надо ли это?

Тем более, что сигналы, посылаемые марсианами после первых неудачных экспедиций, твердят об одном и том же: «к нам не прилетайте — опасно…»

Но землянам нужны ответы. Человечество любопытно, ради ответов на вопросы пойдет на что угодно.

Один их тех, кто должен до этих самых ответов добраться – главный герой, пилот Никсон с космодрома, расквартированного на плато Кения.

Корабли гибнут один за другим, и когда очередной фамилией в списке пропавших без вести становится родная фамилия героя – Никсон, для него уже нет пути назад.

Теперь для него это не только повод разобраться в том, что происходит на самом деле. Но и призрачная надежда выяснить судьбу родного брата.

Написанный в разгар второй мировой войны, этот рассказ довольно нетипичен для Симака. Не по форме даже, а скорее по настроению. Вошедший в историю как апологет разумного, доброго начала в человечестве, призывающий к единению и миру — как между людьми и людьми, так и между людьми и братьями по разуму, если таковые вступят в контакт – здесь Саймак изображает марсианскую цивилизацию и ее экспансию как несомненное зло.

При этом он писатель достаточно умный и тонкий, чтоб воздержаться от оценочных характеристик.

А марсианская цивилизация, какой он ее рисует — и вовсе чужда каким бы то ни было оценочным категориям. Добро, зло – разве это имеет значение, когда речь идет о цветах? Цветы не плохие и не хорошие, они растут. Они никого и ни к чему не принуждают. Просто с Марса на Землю продолжают приходить один за другим, автоматические транспорты с семенами, а что с ними делать – сажать и культивировать или выпалывать и жечь, человечество решает само.

Для трагических сороковых метафора довольно однозначная, но почему-то невольно представляется другое: как и кем именно воспринимался этот текст позднее. Как мог бы вдумчиво кивать, читая про красные цветы, непобедимым сорняком расползающиеся по отчизне, какой-нибудь убежденный сторонник маккартизма. Или, посмеиваясь и роняя искры с пижонской трубочки, какой-нибудь рекламщик с Мэдисон-авеню, прожженный республиканец, наслушавшийся небылиц про всех этих хиппарей на их дурацких автобусах. Впрочем, сложно представить себе нью-йоркского белого воротничка или брыластого «охотника на ведьм» за чтением научной фантастики – не тот гештальт.

Поэтому следом на ум невольно приходит соотечественник, читающий Саймака на заре девяностых, когда за окном только начинали высаживать всю эту цепкую флору, неоновые цветы которой распустились теперь повсеместно…

Герои Симака, чтобы остановить экспансию, поступили, как положено в таких случаях поступать героям – принесли в жертву собственные жизни, чтобы остановить зло.

Ну а зло ли, в самом деле? А стоило ли оно того? А мы бы как поступили?

Вот и горят в ночи алым светом красные лилии реклам интим-салонов и спа-центров, сетевых закусочных и гипермаркетов, и никакой тяпкой их не взять, и никакой долгоносик им не указ. Вон оно, за окном, все цветет и пахнет вокруг. Ну и что, что немного чужое, слегка марсианское? Зато глазу приятно. И запах, опять же…

Как-то свыклись. Нормально.

«A Martian Theodicy» — рассказ из авторского сборника «Нейтринная гонка», выпущенного американским писателем и критиком Полом Ди Филиппо в 2004 году.

Сам Пол, звезда фантастического постмодерна, основатель стимпанка и рибофанка, относит эту антологию к жанру юмористической фантастики – жанру для него, мягко говоря, не характерному.

О чем же тут идет речь?

Участник марсианской миссии, в результате экстренной ситуации, во всех смыслах сбивается с курса, сперва откалывается от коллектива, потом и вовсе – от всего человечества.

Находит себе новых друзей и единомышленников в лице марсианских аборигенов. А точнее — говорящего страуса-бисексуала и развитой цивилизации размножающихся почкованием разумных бочек на тонких ножках… А также в лице существ неопределенного вида и цвета, безустанно производящих кирпичи, которые являются продуктом их… хммм… метаболизма.

В результате своих скитаний по Марсу герой обретает не только перечисленных новых друзей с интересными способностями, но еще и магический кристалл, обладающий феноменальной гипнотической силой.

А также находит себе новый смысл жизни.

Итогом всех этих приобретений и открытий, которые дарит землянину Красная планета, становится то, что он начинает нюхать галлюциногенную слизь и строить (при помощи новых друзей) более-менее Вавилонскую башню, чтобы связаться с сидящим на Деймосе древним марсианским богом.

До человечества нашему герою отныне никакого дела нет, а столь своеобразный дауншифтерский опыт привел его к абсолютной гармонии и единению с космосом.

Вот только прежние товарищи никак не хотят от него отвязаться. Особенно они обижены на него за то, что в прошлый визит на Марс едва не погибли, потому что главный герой, отправляясь в свой эзотерический квест, не только угнал у них флаер, но еще и залил маслица в дюзы, чтоб они его не преследовали…

И вот они приезжают на Марс вторично, чтоб разыскать негодяя, и спросить с него со всей строгостью. Состав экипажа нарочито анекдотичный: туповатый американец, немец-солдафон, изящный француз… А еще во втором визите на Марс их сопровождает очаровательная поп-певичка, бывшая подружка беглеца. Предполагается, что едва завидев ее, он раскается в своем окаянстве и в голове у него прояснится.

Но не тут-то было…

Юмористическая фантастика, особенно у нас в стране — жанр довольно специфический. Рассчитанный на узкую аудиторию, вращающийся вокруг довольно ограниченной группы культурных кодов. Писать такое – сплошное удовольствие. Читать – невероятно мучительно.

Пол Ди Филиппо, вставая на эту скользкую дорожку, вполне отдает себе отчет в том, куда все это может его завести. Поэтому отрывается на полную катушку – ну и впрямь, а чего сдерживаться-то? Ниже юмористической фантастики и падать некуда! Ну, разве что в юмористическое фэнтези…

При этом создается странный эффект. Будучи автором умным и опытным, глубоко вовлеченным в контекст мировой литературы, в этом рассказе Ди Филиппо вроде как ударяется в полную дичь и смехопанораму.

При этом все эти бочки, скачущие на тонких ножках и навевающая галлюцинации тварь с щупальцами тут затмевают шутки про немцев-солдафонов с глазами навыкате и поп-певиц с надутыми губками.

Проще говоря, Пол Ди Филлипо остается самим собой. Не натужным юмористом, но вдохновенным фантазером, сказочником, вралем…

Такие писатели, как он, напоминают нам важную вещь.

Фантастика, как жанр, изначально и призвана заниматься этим – сочинением небылиц, завирух, воплощениями всяких зубодробительных фантазий в качестве печатного текста.

В этом ее культурологическая функция. В том чтобы развлекать, удивлять и поражать, а вовсе не в конструировании политических систем и религиозных учений, которые переменят лицо мира. И не в том, чтобы кратчайшим путем воплотить в печатном слове вдумчивые авторские пассажи по поводу текущей ситуации в стране и мире, чем особо грешат отечественные фантасты.

Видно невооруженным глазом, как самому Ди Филлипо нравится конструировать тексты, подобные тем, что собраны в «Нейтринной гонке». Он так развлекается, отдыхает душой, хохочет в голос. Просто придумывает всякую смешную ерунду и спешит поделиться ей с нами.

В этом смысле особенно интересным представляется название рассказа.

Теодицея, как вы помните, это термин Лейбница — совокупность религиозно-философских доктрин, призванных доказать что управление Вселенной осуществляется добрым Божеством, несмотря на наличие зла в мире. В светском значении термин употребляется как «оправдание власти».

И складывается такое ощущение, что Ди Филлипо речь тут ведет вовсе не об «оправдании власти» своего героя — напрочь свихнутого и одичавшего бородача в истлевшей бейсболке и с магическим камнем во лбу, спящего со страусом и пускающего по ноздре инопланетную слизь.

Скорее уж, об «оправдании власти» того безумца с пишущей машинкой, который этого персонажа придумал, оживил и пристроил в издательство.

«The Brain Stealers of Mars» — рассказ, написанный в 1936 году Джоном Вудом Кэмпбеллом-младшим.

Автор — культовая фигура англоязычной фантастической литературы.

Влиятельнейший писатель, редактор и издатель (Айзек Азимов называл его «самой мощной силой в научной фантастике, которая когда-либо существовала»).

Экстравагантный человек — многие до сих пор не любят его за пропаганду курения табака, поддержку дианетики Хаббарда и ряда других псевдонаучных теорий, и особенно за его неполиткорректные заявления касательно рабовладельческого прошлого Штатов.

В конце концов, это ведь автор «Who Goes There?» — экранизированного Говардом Хоуксом в 1951 году (The Thing from Another World) и Карпентером в 1982 (The Thing) – одного из мощнейших триллеров XX века.

Рассказ, о котором пойдет речь, относится к авторскому циклу «Пентон и Блейк», написанному в 1936-38 гг. (пожалуй, можно сказать что для Кэмпбелла это было чем-то вроде разминки перед написанием его великой повести про полярников и хтоническое зло из дальнего космоса, которая вышла как раз в 38-м). Речь в этом цикле идет о похождениях парочки ученых-экспериментаторов, которые ведут себя по отношению к собственным коллегам, да и ко всему человечеству в целом, примерно так, как всю жизнь вел себя их литературный отец. Выражаясь по-современному: постоянно всех троллят и выбешивают просто!

В «Похитителях мыслей» трудная судьба непонятых современниками гениев отправляет их в вынужденное турне по планетам солнечной системы. Наши герои решили поэкспериментировать с плазмой, на Земле это строго запрещено, мировое научное сообщество грозит экспериментаторам расправой за их окаянство, поэтому им приходится искать площадки на фронтире…

Итак, герои попадают на Марс и отправляются в обзорную экскурсию.

Вокруг нет, на первый взгляд, ничего примечательного — везде красная грязь и какие-то жухлые кустарники, отдаленно похожие на японский клен... Один из героев некоторое время разглядывает резные листочки марсианской флоры и размышляет на тему того, что было бы, окажись тут и впрямь японский клен? Тут, собственно и начинаются проблемы.

Потому что прямо из этой красно-коричневой грязюки, на глазах у героя начинает прорастать... ну да, натурально, Acer japonicum.

Выясняется, что Марс подвергся ассимиляции загадочного биологического вида, которому эволюция подарила разом две выдающихся способности. Во-первых, это умение принимать форму любого растения или живого существа. И вторая, еще лучше: способность читать мысли разумных существ.

Разумеется, конкурировать с подобной формой жизни бесполезно. Поэтому коренное население Марса, представителей которого герои находят в развалинах некогда величественного мегаполиса, пребывает в полнейшей стагнации. В лучшие свои годы летавшие к Земле и планировавшие устроить там колонию, теперь марсиане разрушили все ракеты, забыли все свои технологии и, окончательно перестав понимать — кто «свой», а кто существо-имитатор (аборигены называют их «ташол»), махнули на все рукой и потихоньку вымирают…

Рассказ Кэмпбелла начинается как годный триллер, к экранизации которого не стыдно было бы привлечь Курта Рассела (ну или Мэри Элизабет Уинстед – это кому как больше нравится), развивается как своеобразная биопанковская апокалиптика, а затем переходит в формат постмодернистского абсурдизма… К примеру, любимый момент рецензента, когда Пентон и Блейк (а ребята и до этого, скажем откровенно, были с прибабахом) пытаются сбежать с Красной Планеты, а путь к кораблю преграждают толпы Пентонов и Блейков, которые, старясь перекричать друг друга, громко доказывают кто из них настоящий.

Хотя другое куда важнее, чем богатая жанровая палитра автора. Примечательно, что уже здесь проявляется важнейшая черта творчества Кемпбелла, которая превратит его в дальнейшем в своеобразный жанровый эталон, подарит ему всемирную популярность и переменит судьбу фантастической литературы. То, за что ему можно простить и неполиткорректные высказывания про афроамериканцев, и полемику с минздравом и пропаганду сайентологии.

То, что проходит красной нитью и в этом рассказе, и в «Нечто», и в многочисленных работах всех тех авторов, на формирование стиля которых так повлиял Кемпбелл – это высокая поэтика научного метода как инструмента для противостояния хаосу и тьме. Апология людей науки, которые никогда не теряются, если оказываются в компании алиенов-имитаторов и всегда знают, как вывести их на чистую воду и точно определить: кто же тут человек? Потому что они же ученые, это же их профессия – задавать вопросы и находить ответы.

Начинаясь как раздражающая попытка очередного ремесленника слепить «спекулятивный» бестселлер из реальной трагедии, произошедшей более 50 лет назад с советскими туристами на знаменитой теперь «горе мертвецов», этот роман развивается в духе крепкого западного «экотриллера» с научно-популярными отступлениями и скупо очерченными характерами, а заводит в итоге читателя в ТАКИЕ лавкрафтовские бездны и ужасающие вселенские глубины, что хочется идти к зеркалу и проверять — не прибавилось ли в ходе чтения седых волос?

Здесь даже мелкие недочеты первой трети книги — вроде неестественно-«западного» поведения героев-соотечественников в декорациях современного Екатеринбурга или ненавязчивых попыток иностранного автора произвести экскурс вглубь загадочной русской души и геополитики — работают на антураж. Потому что сразу делается не по себе («что с вами, ребята, черт побери, не так?» или «это он сейчас к чему вообще об этом речь завел?»). А этот роман не то чтобы страшный, он жуткий.

Не читайте эту книгу на ночь.

Знаете, лучше вообще ее не читайте. Ограничьтесь идеально подобранным, леденящим душу эпиграфом из тютчевского «Одиночества»:

С холма на холм скользит мой взор унылый

И гаснет медленно в ужасной пустоте

Лучше остановитесь на этом. Потому что дальше еще жутче.

Рассказы Бориса Богданова всегда отличаются тремя основными мотивами: это глубокая проработка деталей, это по-математически строгая сюжетная структура и, наконец, твердый сугубо-научный фундамент.

В этом есть что-то ностальгическое и воодушевляющее – в этом творчество Бориса сродни научной фантастике середины XX века. Прежде всего вспоминается Джон Кэмпбелл с его «Who Goes There?» — своеобразной апологией «рыцарей науки», в арктических льдах противопоставляющих точность формул и трезвость мышления бесконечно чуждой и беспощадной внеземной силе, стихийному хтоническому духу.

Подобный конфликт и его драматическое разрешение можно наблюдать и в рассказе «Основа жизни», написанном для сборника Марс-Тефо «Яблони на Марсе».

Здесь главный герой, входящий в состав группы российских терраформеров, в результате мощного «марсотрясения» оказывается в буквальном смысле пленником Красной Планеты, погребенный заживо вместе со своим электрокаром — вступает с Марсом в бескомпромиссный поединок.

В противовес лирическим героям XIX века, неизменно проигрывающим в поединке со Стихией и Мраком (за исключением, разве что, Жюль Верна, предвосхитившего, как мы теперь знаем, все на свете), человек века XXI-го ведет со Стихией и Мраком бой на равных.

У него есть, что им противопоставить.

Прежде всего — знания. И опыт предшествующих поколений. И железобетонное спокойствие. Ну и, конечно, немного интуиции.

Перед лицом гибели герой думает лишь об одном – по причудливому стечению обстоятельств локальный несчастный случай, произошедший с ним, лишающий его надежды на спасение, дарит эту самую надежду поколениям колонистов.

Позволяет решить первостепенную задачу, над которой ломают голову все те, кого извечная пассионарность и здоровое любопытство, желание находить ответы на поставленные вопросы, понесли на эту дикую, бесприютную и холодную планету.

Что это? Излюбленный советскими писателями пафос ненапрасной жертвы?

Пожалуй, нет. Скорее – точный и трезвый научный расчет. Целесообразность.

Это — рыцари науки. Это передний край космической экспансии человечества.

Даже рискуя жизнью, они не могут вести себя по-другому.

Они слишком умные. Слишком много знают. От них слишком много зависит. Поэтому они ничего не боятся.

Это роднит рассказ с излюбленным рецензентом жанром «экотриллера», яркий пример которого — «Парк Юрского периода» Майкла Крайтона – его герои, спасаясь от безжалостных ящеров в дебрях островка у побережья Коста-Рики, не просто боролись за жизнь, но и находили для самих себя важнейшие ответы на вопросы, касающиеся эволюции. Научное любопытство побеждало страх.

Как и у жюль-верновских «робинзонов», выстроивших цивилизацию на островке, куда занесла их злая буря и не менее злая судьба – желание действовать одерживало верх над паникой и апатией.

Так и здесь — герой, оказавшись один на один с безжалостной стихией, с силами поистине космических масштабов – не пасует и не паникует, а прежде всего – решает задачу.

Потому что есть и такая профессия – решать задачи, находить выходы.

В конце концов, строить будущее – причем именно таким, в каком нам всем хотелось бы жить.

Рассказы Владимира Венгловского печатались в многочисленных тематических антологиях и периодике – как на русском, так и на украинском языках.

Авторское кредо: современная литература должна дарить людям надежду, мечту и желание жить.

Такая, достаточно редкая по нынешним временам, гуманистическая творческая позиция, прекрасно просматривается на примере рассказа «Чижик-пыжик – птичка певчая», написанного для антологии Марс-Тефо «Яблони на Марсе».

В центре повествования – космодесантник-первопроходец, герой фронтира, участник начального этапа терраформирования Красной планеты.

Марс совсем не рад гостям с Земли, и на их попытки обустроить его под новый дом для человечества, отвечает, сполна оправдывая свое грозное имя, буйством стихий, настоящей войной, уносящей одну жизнь за другой.

Герою удается чудом уцелеть, хотя группа наблюдателей, в которой он находился, гибнет почти в полном составе. Судьба его жены – туманна. На момент сокрушительной «контратаки», предпринятой Красной планетой против терраформеров, она находилась близ Колодцев Фарсиды – таинственной темпоральной аномалии, сводящей с ума аппаратуру исследователей, и имеющей, судя по всему, искусственное происхождение.

Едва оправившись от полученных ран, герой возвращается на Марс, имея возможность воочию наблюдать развитие колонии, ради которой принесено было столько жертв. Но теперь его мало занимает миростроительская романтика и текущая политическая ситуация (а на Марсе, к слову сказать, уже процветает независимая республика).

Все внимание героя приковано к той самой аномалии близ Долины Маринера, где пропала без вести его жена. Для него это не только ключ к загадкам древнего Марса, но и единственная зыбкая надежда на встречу с любимой. То ли сходя с ума, то ли приближаясь к разгадке всех этих древних марсианских тайн – разговаривая с собственным двойником, заглядывая через прореху Колодцев Фарсиды за грань времени и пространства, герой надеется и ждет…

Как символ этой надежды – птичка Чижик, закрепленный на скафандре талисман суровых космодесантников, не чуждых суеверию, как и большинство людей опасных профессий. Точно такая же птичка была и у супруги героя. Настроенные на одну волну, оказываясь друг от друга в пределах километра, птички начинают петь.

Незамысловатая мелодия про похождения Чижика-Пыжика, любителя тяпнуть рюмашку на Фонтанке, тут — как прорывающиеся сквозь шум помех позывные «Звезда» у Казакевича, как полустертые буквы «Св. Анна» на латунном багре у Каверина. Воплощенная метафора бессмертной надежды и вечного невозвращения.

Убедительная метафора связи между двумя сердцами, над которой не властны никакие космогонические силы и вселенские катаклизмы.

«Вот она, рыба моей мечты!», невольно хочется воскликнуть следом за героем популярного интернет-ролика, читая этот микрорассказ Ричарда Бротигана.

Собственно, читая все микрорассказы, составляющие роман «Экспресс Токио-Монтана», вновь и вновь поражаясь умению этого удивительного человека так чисто и искренне радоваться простым мелочам — идет ли речь о приготовлении макарон с сыром или о голубом небе в мозаике-пазле, или о паре снежинок, что кружат над двором в медленном танце, или о пауках, которые заползают в дом, прячась от зимы. Искать и находить счастье в самых простых вещах.

Рыбак рыбака видит издалека.

Это не просто спорт или отдых.

Это состояние души, отдохновение от забот и тревог житейских.

Ведь требуется нам иногда самая малость, чтобы не потерять почву под ногами, ощущение родины, мира: тихая речка, лесное маленькое озеро и немудреная снасть.

Рассказы Ольги Дорофеевой, неоднократно публиковавшиеся в межавторских сборниках и тематических антологиях, всегда отличались необычайно широкой жанровой палитрой. Эта писательница как никто другой умеет играть на контрастах сюжетных ходов – идет ли речь о современном психологическом хорроре, поданном через призму безобидной детской песенки, или о биопанковом триллере, начиненном увлекательными экскурсами в науку микологию.

Рассказ «Дожить до старости», написанный Ольгой для сборника «Яблони на Марсе» в этом смысле являет собой эталонный образец рекордного для объема текста жанрового разнообразия.

Начинаясь, как героическая баллада в духе советской фантастики 60-х, далее история развивается как классический сюжет про соседство гениальности со злодейством. Тут уже не мужественные колонисты спасают в ледяной пустыне мальчика, по извечной детской пассионарности забредшего из-под спасительного Купола терраформеров на загадочные руины Красной планеты, оставшиеся быть может от сгинувшей цивилизации аборигенов... Тут уже Моцарт и Сальери середины 21-го века решают свой извечный конфликт в декорациях марсианского фронтира.

Дальше – больше. Экотриллер приобретает отчетливые черты хронооперы. Конфликт из-за передовой разработки кислородного генератора, при помощи которого «моцартианский» типаж хочет научить Марс дышать, а «сальериевский», естественно, сбагрить штатовским инвестором, чтоб спокойненько доживать старость на Мальдивах – этот конфликт переходит уже в некую криптоисторическую плоскость.

А главная ставка в противостоянии – уже не частные амбиции и жизнь одного-единственного ребенка, а надежда на спасение для всего человечества, медленно вымирающего из-за демографического кризиса.

И решение, в итоге найденное героями, действительно впечатляет.

Никогда еще мечту о Рае Земном не пытались воплотить так зримо. Никогда еще способ ее воплощения не был столь экстравагантным.

И речь тут даже не о перспективе физического бессмертия.

Все дело в том, что от бесконечного количества перепостов, неуместного цитирования и сомнительного остроумия ремиксов, сакраментальная горьковская фраза про «живые цветы Земли», никогда не потеряет своей актуальности. Потому что… ну просто потому, что Горький прав же.

Ироничный и ностальгический рассказ от талантливейшего советского чукотского писателя Юрия Рытхэу, написанный в 1977 году, но невероятно современный.

Лирический герой, в годовщину Октября оказавшись в командировке в Канаде, вспоминает о далекой Родине, с ремарковской грустинкой в одиночку отмечает праздник, в какой-то момент обнаруживая за дверью своего номера неведомо как материализовавшегося там непобедимого агента МI-6, придуманного Яном Флемингом.

Герой, во всех смыслах НАШ человек, уже поудобней перехватывает горлышко бутылки «советского» шампанского, чтоб внести свой вклад в конфронтацию сверхдержав...

Но тут постмодернистский анекдот совершает оборот, превращаясь в лирическую историю в духе Питера Хёга — про настоящих северян, Людей Льда и Снега, которых XX век, со всем его мультиглобализмом и научно-техническими революциями, вытолкнул в мир Технологий, палп-фикшена и громких лозунгов, в шумный, суетливый и противоречивый мир «белых людей».

Екатерина Седия, американская писательница русского происхождения, среди прочего, автор романа «The Secret History of Moscow», в этом небольшом рассказе творчески переосмысляет образ основателя советского государства, как хтонической сущности.

Представляет его эдаким поэтичным дантовым призраком-спутником, что сопровождает героиню от школьной парты, с первого посещения Мавзолея, до университетских ступеней и сопутствующего вступлению на них безумия пробуждающейся девичьей сексуальности.

Конечно же, человека, родившегося в СССР, сложно сразить столь очевидной метафорой, как «Ленин-зомби». Будто бы мы не знали? Но прочитать такое на английском, в исполнении гражданки США, как-то особенно радостно — хоть и уехала за океан, а помнит о Родине, сохранила исконное «облако тэгов», дискурс не потеряла под напором свободного рынка. Да и о Владимире Ильиче пишет — хоть и с мрачной, но симпатией. Одним словом, «наш человек».

Виктор Колюжняк – автор многочисленных рассказов и пьес, публиковавшийся в таких влиятельных изданиях, как «Полдень» и «Если», победитель мастер-класса Сергея Лукьяненко, администратор популярного сетевого конкурса «Мини-Проза». К тому же — «половинка» творческого дуэта Алексей Верт, отмеченного лучшим дебютом на «Сильверконе-2012» и имеющего явную склонность к жанру киберпанка.

В рассказе «Ништер», написанном для сборника «Яблони на Марсе», и формально относящемся к жанру старой-доброй космической фантастики, тоже отчетливо просматривается эта «киберпанковая» составляющая.

Марсианская колония вот уж сто лет, как живет в изоляции от Матери-Земли, потихоньку застраивая и обживая Красную планету, и двигаясь, несмотря на ощутимый недостаток ресурсов (к примеру, колонистам пришлось «перековать на орала» все имевшиеся в активе звездолеты), по обрывистой тропе научно-технического прогресса.

На самой Земле, тем временем, окончательно восторжествовало пост-потребительское общество, виртуальность, геймерство и неоязычество. Здесь торжествует Игра и хейзинговский «Человек Играющий». Лексикон обывателей упростился, ключевые потребности свелись более-менее к лайкам, бонусам и левел-апам. Здесь все понарошку и ради фана. Последняя надежда землянского социума, погрязающего в фарминге и идиотизме — передовая часть общества, «суперы»-ништеры, с отрочества отбираемые и пестуемые вундеркинды.

Один из таких бравых парней, сияя белозубой улыбкой, с риском для жизни прорывается сквозь все кольца планетарной марсианской обороны и десантируется прямиком в лабораторию профессора с говорящим именем Леонид Нимоев, видного представителя марсианской интеллигенции.

Задача разведчика-ништера: привлечь марсианские умы к решению проблемы массового отупения землян. Задача профессора — преодолеть косность и мракобесие своих, марсианских силовиков, сохранивших о земле-матушке дурную память в духе «этим-то только дай мизинчик — так по локоть отхватят».

Умело сочетая приемы киберпанка с проблематикой социальной фантастики, автор поднимает интереснейшую, и как никогда актуальную тему опережения колониями-провинциями своих же метрополий. Как в научно-техническом, так и в духовном смысле.

Как приснопамятные бостонские буржуа, скидывавшие чайные коробки за борт «Дартмута» или нелюбимые Империей пасынки, со своих полей у Атенрай сосланные в австралийский буш, чтоб выстроить там свой рай земной, свободолюбивые марсиане, отделившись «тремя кольцами оцепления» с лазерами — от Империи-Земли, которая скатывается в регресс и упадок, превращаются, по сути, в самый чистый и искристый осколок этой Империи, настоящий заповедник ее былого величия. И потому, когда мать-кукушка, нуждаясь в помощи, вспоминает о своих подросших детках, оказываются беззащитны перед теплотой ее раскрытых объятий, с легкостью принимая правила «Игры». Как и те, на Земле, сильно рискуя стать беспечными «человеками играющими». Тем более, что все это всегда заложено было внутри, в самое подсознание, терпеливо дожидалось своего часа. Как случайно найденная при поиске важного рабочего файла забытая папка с «Heroes of might and magic» — казалось же, давно ее удалил с харда? А тут как кликнул по ярлычку автоматически – и все, и пиши-пропало до шести утра, и какая там работа.

Уникальный для меня случай, этот роман я читал не единожды, но всякий раз какой-то нарезкой, кусками, дочитывал до какой-то главы и бросал, потом через пару месяцев продолжал с того же места. Ни разу не прочитал полностью — залпом, запоем. Наверное, есть люди, которые могут читать Достоевского запоем, наслаждаться им. Я их не понимаю.

Читать Достоевского – все равно что играть в постапокалиптическую мморпг или жить в России. То есть, до финала дойти реально, но наслаждаться этим? Занятие на любителя.

Достоевский – это не просто великий писатель. Это наше национальное достояние, как наш балет, матрешки, АК-47 и межконтинентальные баллистические ракеты.

Это доступно гражданам любой страны на земном шаре, независимо от национальности, вероисповедания, образования и культурного гештальта, в который они вовлечены. Это доступно всем.

Его герои живые и выпуклые, они настоящие — до мурашек и холодного пота, до кривой усмешки и кислой мины.

При этом никому из них невозможно сочувствовать, сопереживать – в этом проза Достоевского сродни сплаттерпанку.

Но только там, где в сплаттерпанке героев крошат в мясной фарш и костяную муку, с героями Достоевского происходит что-то еще более страшное. Что-то еще более величественное. Они не просто умирают, они перерождаются.

Это история про убийство. Это история про убийство своего «Я». Про перерождение.

Единственному герою Достоевского, которому это не грозит – и, так уж совпало, это единственный герой, которому хочется сопереживать – в самом романе отведено не очень много места. Он всегда рядом, всегда на периферии зрения, при этом автоматически зрением отфильтровывается, как красная реклама «кока-колы» или яички МТС.

Этот герой родился в болоте, пережил наводнения и восстания, снегопады и бунты, голод и блокаду.

Его зовут Питер.

Достоевский, прежде всего, великий психолог, это мы знаем со школьной парты.

Я, кажется, мог бы написать целое эссе, о том каков Питер у Гоголя или у Толстого, у Мандельштама или Набокова – но к чему? Об этом уже написали сто тысяч эссе.

Мы видим Питер глазами героев – и это не панорама, это мизансцены, дырки в занавесе, отдельные картинки, фоточки снятые на мобильный.

Это обычный маршрут Роди – трактиры и распивочные, Сенная, тесные душные улицы, канавы, грязь, давящие на психику мрачные здания, обшарпанный внутренний интерьер всех этих берлог-«углов».

Это не столичный Питер, это — Питер, в котором живут «униженные и оскорбленные». Им не вырваться за пределы круга. Они обречены.

У Раскольникова стандартная реакция на это: гримаса «глубочайшего омерзения». Потому что это «та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу»; «жара…страшная»; «духота, толкотня»; «нестерпимая…вонь из распивочных, которых в этой части города особенное множество»; «пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время» — «все это разом неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши».

Но при этом он плоть-от-плоти этого нуар-стимпанкового сеттинга: «Тут лохмотья его не обращали на себя ничьего высокомерного внимания».

О том, что Питер может быть другим, мы узнаем из-за ошибки Раскольникова. Он случайно забредает на острова, а там: «изукрашенные в зелени дачи», «разряженные женщины и бегающие в саду дети», «пышные коляски, наездники и наездницы».

Но Раскольников их не замечает. У него в голове другое. Ему все равно. Объект появляется в поле зрения и пропадает. Его немного радует контраст между этой извечной городской пылью и внезапной свежей зеленью – но эти ощущения сразу переходят в разряд болезненных и раздражающих.

То есть, вот эти питерские дачи и питерские трущобы они, по Достоевскому, даже не могут вступить в конфликт. Настолько они равноудалены и различны.

Что такое питерская архитектура в романе? Доходные дома, трущобы, уродства, кабаки, распивочные. Тут нет парадных фасадов и блеска. Тесно. Мрачно. Давит.

Раскольников случайно тормозит на Николаевском мосту, всматривается в великолепную панораму «дворцового Питера»:

«Небо было без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора, который ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста, не доходя шагов двадцать до часовни, так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое его украшение».

Это место особенно знакомо Раскольникову, раньше неоднократно случалось вглядываться в эту картину, удивляясь почти всегда «одному неясному и неразрешимому своему впечатлению»: «Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина…Дивился он каждый раз своему угрюмому и загадочному впечатлению и откладывал разгадку его, не доверяя себе, в будущее».

Но все это он корчует из себя, как атавизмы своего прошлого, которое сам же отрубил топором.

«Начинка» Питера, его интерьеры – это Родина крошечная клетушка, шагов 6 длиной, это желтенькие, пыльные и отстающие обои, это низкий потолок, об который немудрено разбить башку. Пульхерия говорит: «точно гроб», «наполовину от квартиры стал такой меланхолик». Или комната Сони, похожая на сарай, с окнами на канаву, один угол – тупой, другой – кривой. У Мармеладовых просто каморка, освещаемая огарком свечи.

Очень важно, что Питер у Достоевского – желтый.

Грязно-желтые обои в комнатах Раскольникова и Сони, желтая мебель в кабинете Порфирия и квартире процентщицы, ярко-желтые домики на Петровском острове, и тут же желтые лица — Раскольникова, Порфирия и старухи, перстень с желтым камнем на руке Лужина и т.д. и т.п.

Желтый – цвет болезни Питера и его жителей, цвет зла, обмана и всех отрицательных черт города. Комната процентщицы в смысле «желтого» — просто средоточие всего этого.

Герои постоянно говорят о духоте. «Где тут воздухом-то дышать? Здесь и на улице, как в комнатах без форточек»

Свидригайлов определяет его как «клоак»: «Народ пьянствует, молодежь образованная от бездействия перегорает в несбыточных снах и грезах, уродуется в теориях;…а все остальное развратничает. Так и пахнул на меня этот город с первых часов знакомым запахом».

Петербург Достоевского – умышленный город, сделанный насильно. Такая трактовка конечно результат «почвеннических» идеалов автора.

Для него Питер – катализатор преступления, именно отсюда растет раскольниковское топорище. Тут некому сочувствовать. Потому что все преступники. Не нуар ли?

По Достоевскому, сам город формирует особый тип личности. Тут искусственные идеи заменяют органические нравственные убеждения. Массовое безумие, нашествие зомби. Питер просто сводит с ума.

Свидригайлов: «в Петербурге много народу, ходя говорят сами с собой. Это город полусумасшедших (…) Редко где найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в Петербурге. Чего стоят одни климатические влияния! Между тем это административный центр всей России, и характер его должен отражаться на всем».

Говорим Питер, подразумеваем – вся Россия.

Следователь советует Раскольникову: «Вам…давно уже воздух переменить надо».

Питер доконал лирического героя. Его комната-«шкаф» («там-то в углу, в этом-то ужасном шкафу и созревало все это вот уже более месяца») – как символ влияния Города. Сенная площадь, трактиры, распивочные, проходные дворы…

Для того, чтобы стать другим человеком, Раскольникову нужна Сибирь, это как противоядие – облитая солнцем степь, юрты, замершее время. Золотой век. Возвращение к истокам, к «почве».

Извечная русская история – хотим как лучше, но нам мешают. Национальная трагедия. Постоянное внешнее давление. Среда заела...

У Достоевского таков не только Раскольников, еще и Голядкин в «Двойнике», и Долгоруков в «Подростке».

Они живут, как на вулкане – постоянно подвергаются давлению на голову, постоянно на грани катастрофы, взрыва. И в то же время – какого-то важного открытия, ответа-на-все-вопросы?

Это подводит нас к тому, Питер у автора, как и весь посвященный ему роман – это некий важнейший ключ ко всему.

Там все спрятано, там есть ответы. «Почему у нас все через ж?», «Почему мы такие стали?», «Что сделать, чтоб это хоть-как подправить-подлатать, а?»

Дочитал, и сразу захотелось взять билет на «Красную стрелу».

А вдруг и правда они там? Ответы.

На фоне террористических атак на Москву, следующих одна за другой, во всех смыслах рвущих столицу на части, погружающих страну в пучину беспросветного кошмара, когда уже настолько страшно, что почти все равно, разворачивается роман двух молодых интеллигентных людей, программиста-фантазера с ролевым прошлым и замужней дизайнерши с ребенком.

Вокруг происходит ад, люди пытаются от него убежать, эвакуироваться, эмигрировать — в мир фантазий и сказок.

Играют в такую локальную ролевую игру-импровизацию, в которой только двое участников, он и она.

Он выдает себя за инопланетянина, которого прислали, чтобы забрать отсюда ее и дорогих ей людей, она ему вроде как подыгрывает. Потом выясняется, что он вроде как не шутит, да и какие уж шутки, когда на улицах такое творится?

За звездными туманностями, на далекой Альфе Козерога или в траченном временем, хлипком дачном домике где-то за Столбовой, они сидят и разговаривают, ткут паутину сказочного узора, творят свой мир. А в этом время по окрестным огородам бродят пасмурные чужаки, в воздухе витают какие-то немыслимые слухи, покидающие столицу машины идут по трассе сплошным потоком, грядет конец света…

Очень большое впечатление производят такие вещи — многослойные, неоднозначные, с расходящимися тропками и змеящимися смыслами. Вот то, что называется «метатекст» (а какое там поэтическое послесловие!), ризоматика, ирония, отсылки...

И как умело Быков играет на контрастах между воздушной фантазией, эдаким вдохновенным потоком цветистых завирух и колосящихся выдумок… И сдержанной, емкой, реалистической манерой изложения, которая местами достигает накала поистине психологического хоррора.

Потрясающее у него передано вот это ощущение вывихнувшего сустав времени, разрывающего устоявшийся, такой уютный, казавшийся такими прочным миропорядок.

Ощущение какого-то страшного бессилия, когда вот действительно не бороться (потому что у Врага нет ни лица, ни имени, ни какой бы то ни было физической формы вообще…), а именно что «эвакуироваться», бежать без оглядки — куда-нибудь в другую галактику на космолете-лейке, на тракторе поросенка петра через буераки, подальше отсюда, туда где море и солнце, а не стылая осень и взрывают в метро и на улицах, и мягкая конструкция-страна с ее вареными бобами-человечками уже не просто мягка, а тает на глазах, оплывает, теряя очертания, заставляя жителей своих терять рассудок. Ощущение надвигающегося конца — не просто физического, но и какого-то совершенно вселенского, гибели души и чувств. И никуда эвакуироваться отсюда невозможно, потому что все это всегда было и будет с нами, оно внутри нас, оно часть нас. Океан пламени под тонкой яблочной кожицей, единственная мало-мальски удачная попытка спастись от которого — сосредоточиться на реальном, на осязаемом, разрушить все эти цветные витражи и линии грез, разбив их о быт. Не играть, не убегать, не прятаться. Просто жить. Живут же как-то люди. В сорок первом тоже, небось, несладко было — и ничего, пережили как-то. Перетерпели.

Александр Бачило («Незаменимый вор», «Академонгородок», «Кракатук» (совм. с Кагановым и Ткаченко)) — признанный мастер современной отечественной короткой формы, глубоко вошедший в гештальт нашего телезрителя посредством таких программ, как «О.С.П.-студия» или «Несчастный случай».

Внутренний мир рецензента в свое время просто-напросто перевернул рассказ «Впереди – вечность». По-моему, самая страшная русскоязычная литературная интерпретация понятия «Ад».

В рассказе «Стена», написанном для сборника «Яблони на Марсе», расположенная на Красной планете локальная диктатура в лице молоденькой княжны и ее подданных из последних сил пытается выцарапать для своего народа надежду на спасение, подобно мартиновским вестеросцам, наспех ограждаясь вавилонских масштабов Стеной — от погибельной напасти, что превращает зелено-голубую планету – в планету серого пепла и красной пыли.

Тем временем, передовой секрет землян совершает высадку примерно над тем же районом. Один из участников экспедиции не верит глазам своим: столь сильно неровный ландшафт на координатной сетке совпадает с тем, что сам он рисовал на мятой миллиметровке, будучи еще ребенком, где-то там, в солнечном Крыму, играя в Игру-для-двоих с одной случайной хорошей девочкой.

С той самой девочкой, что после того, как жизнь ее переломилась надвое и превратилась в «тот самый» настоящий Ад, в порыве отчаяния поспешно стирала ластиком очертания морей и рек, навеки превращая «их личный Марс», Марс-для-двоих, из планеты обжитой и благоустроенной — в планету безводную и пустую.

С той девочкой, кому по отведенной ей роли полагалось быть могущественной марсианской княжной.

Круг замыкается, уроборос кусает сам себя за хвост. Творец становится частью своего творения. Буквы берут власть над писателем, вселенная – над собственным создателем. Дориан Грей ухмыляется со стены. Мистер Шуттер настойчиво стучится в двери, требуя объяснений.

Эта история, начинаясь в духе барочной марсианской космооперы, украсившей собой любой сборник вроде старого-доброго «The Good Old Stuff» Гарднера Дозуа, шаг за шагом раскрывается новыми тайнами и пленяет, как тот Марс, искрит в свете софитов и блицев с запозданием прибывшей на место земной экспедиции. Напоминает разом – и незабываемый отечественный бестселлер «Кондуит и Швамбрания», и реальные биографии демиургов-визионеров Толкиена, Милна и Кэролла.

А еще напоминает нам о том, что знать, как и встарь, нам не дано, как наше слово отзовется. О том, что самые наивные детские фантазии и самые запутанные истории, рассказанные задремывающим, уставшим после работы папой над колыбелью – как знать, не отзовутся ли падением отдельно взятых государственных строев и густонаселенных планет? Ведь, как всем известно, хоть «слово изреченное» и есть ложь, именно с него, со Слова — все обычно и начинается.

История в духе молодого жанра «винтерпанк», сочетающего постмодернистское переосмысление «святочного» рассказа с культурными кодами классической русской литературы, и языковой игрой в духе «магического реализма».

По-пелевински буквализируя метафоры, сходятся на заснеженных полях России новогодние архетипы — наши и западные, Санта против Мороза; грохочут фейерверки и оркестры бахтинской карнавализации, вершатся судьбы отечественной художественной культуры. На пути звенящего колокольцами и мигающего гирляндами брэдбериевски-мрачного каравана-карнавала (завораживающего своей «кока-коловской» мантрой-слоганом «Праздник к нам приходит...») грудью встают Иваны, небрежно поправляя малахаи, на сторону поплевывая — эх, раззудись плечо, размахнись рученька!

Замечательно написанная история в духе молодого литературного течения «винтерпанк», которое совмещает постмодернистское переосмысление жанра традиционного святочного рассказа с культурными кодами классической русской литературы и метаязыковой игрой магических реалистов.

Здесь технично прописанный и круто сваренный «гиперреализм», пресловутый «dicklit» Буковски и Миллера гипнотизирует отточенностью слога, в какой-то момент превращаясь в лютый трэш-хоррор, в макабрические пляски на костях поп-культуры. Зима входит в город, метель кружит по кварталам новостроек, скалят клыки оранжевые посланцы Праздника Гран-гиньоля, Хэнк Мудди мокнет под душем в меховой шапке Ипполита, мечтая о родных солнечных берегах.

«Бородинское пробуждение» Константина Сергиенко (Детгиз: 1977, 1990) — незабвенная «хроноопера», написанная в те годы, когда сам термин этот еще не был толком знаком отечественному читателю. В конце 70-х, когда по бескрайним снегам застойной России уже курсируют румяные гладковско-рязановские гусары, распевая свои баллады и куплеты, время от времени по-давыдовски отчаянно «рубясь в песи» с отступающим неприятелем. Когда поручик Ржевский, верхом на рояле (ужасно скользком инструменте) уже прочно въехал в брутально-перченые сегменты отечественного устного фольклора, и уже вовсю фраппирует остротами про голых лебедей и мокрую воду — Наташу Ростову, прибывшую туда же прямиком из оскароносной экранизации классика, сделанной Бондарчуком в таких масштабах и при таких ресурсах, что, кажется, хватило бы (с бережным соблюдением всех деталей реконструируемой эпохи) еще разок с барабанным боем дойти до Парижа.

Главный герой, современник с разбитым сердцем, едет рефлексировать по местам боевой славы, тесно связанным, к тому же, с его личной лирической мифологией. Засыпает в стогу, а просыпается в 1812-м.

Далее следует красочная и страшная экскурсия. Наполненный потом, кровью и порохом репортаж с места событий, снятый на дрожащую камеру «мокьюментари» из самого сердца ада. Со всеми легендарными и полулегендарными эпизодами: от воздушного шара Леппиха (снаряженного, но так ни разу не использованного), предназначенного для атаки Антихриста с воздуха — до обеда с тремя переменами блюд, устроенного Милорадовичем в виду неприятельских батарей, от упражнений генерала Костенецкого с банником — до восьми лошадей убитых под Барклаем, «будто искавшем смерти». От сгинувших в дыму и пламени романтических «генералов двенадцатого года» Багратиона, Тучкова, Кутайсова… до бесчисленных и позабытых Иванов, Петров, Ермилов и Федотов, от усачей-гренадер с «егориями» до пятнадцатилетних корнетов и прапорщиков, штрафами отучающихся формулировать мысли по-французски. От бивачной гусарской лирики (персонажем которой невольно становится сам герой) до рукопашной рубки на всех ключевых позициях «Бородинского дела» — Колочь и Утица, Семеновские флеши и Курганная высота…

Панорама самой жестокой бойни самой героической нашей эпохи, «русской античности», войны, на которую поднялись всем «миром», подкупающая тщательной детализацией и широтой охвата.

Ожившая «Бородинская панорама» Рубо. Самый, возможно, пронзительный фрагмент которой и ждет героя в конце его нежданной экскурсии. Безымянная орудийная позиция при овраге (Рубо тоже был мастер – не только по части охвата, но и детализации), так всегда щемившая сердце и будоражившая воображение в детстве: точно по центру между погребенными под слоями трупов флешами и ядрами вывернутой наизнанку мешаниной крови и глины — батареей Раевского. Безымянная позиция в самом эпицентре этой «битвы артиллерий» (посчитано, на каждую секунду(!) сражения приходилось 10 пушечных и 100 ружейных выстрелов), с навсегда смолкнувшей пушкой и навсегда смолкнувшими артиллеристами.

Герой возвращается в 1812-й, чтобы стать его частью, слиться с эпическим полотном Рубо, слиться с изрытым ядрами и политым кровью неровным ландшафтом русской истории, раствориться в ней без остатка.

Потому что разнятся эпохи и мешаются года. Рассыпаются в пыль ветхие монографии и зарастают травой позабытые фортификации. Но и для празднично-парадной кутузовской армии, в маскарадном блеске этишкетов и позументов, под посвист флейт идущей навстречу врагу. И для красноармейцев, со своими махоркой и кирзой, залегающих в ожидании фашистских танков в окопы — между бородинских стелл и памятников. И для уснувшего (вот только проснувшегося ли…?) легкомысленного современника с его разбитым сердцем и несчастной любовью — одна смерть на всех. Одна история на всех. И одна на всех страна. Сами знаете, как называется.

«How we went to Mars» — рассказ, относящийся к раннему творчеству сэра Артура Чарльза Кларка, будущего классика научной фантастики, футуролога и изобретателя, известного своими культовыми космическими «Одиссеями». Писателя, которому королева Елизавета II присвоит за его труды титул рыцаря, и которому предстоит, наряду с Азимовым и Хайнлайном, войти в «большую тройку» жанровых пророков XX века.

Это то, что теперь называется «фантастика ближнего прицела». В 1938-м году Кларк, свою работу аудитором в казначействе совмещающий с членством в Британском межпланетном обществе, в юмористическом ключе пишет про пятидесятые. О том, каким видится ему ближнее будущее.

К 52-му году Британию охватила всеобщая «ракетомания», начавшаяся еще в сороковые. То был период шумных судебных исков — сперва король судится с Британским Ракетным Обществом, усилиями которого пятитонный снаряд обрушился на парламент и укокошил адмирала ВМФ. Затем Британское Ракетное Общество судится с королем, добиваясь отмены ограничений на использование ракет. Несанкционированные запуски, не смотря на все эти тяжбы, продолжаются. То, что запускают — продолжают взрываться и падать в не предназначенных для этого местах. На Луне кто-то даже умудрился обрушить кратер Витус, а под Сурреем нашли ракету с надписью «Собственность СССР. Просьба вернуть в Омск».

В 52-м, в результате очередного частного эксперимента, проводимого локальным ракетным обществом Беспаберри, его участники, планировавшие слетать километра на три над окрестными садами и изгородями, долетают аж до Марса, где вступают в контакт с делегацией аборигенов (окладистые белые бороды, посохи). И знакомится с местной цивилизацией, весьма напоминающей те, что описывают современники-фантасты.

Самое примечательное в этом энергичном рассказе, который, как ракета героев, стартует, сорвав соседскую вывеску «злая собака» а садиться, случайно испарив Серпентайн-Лейк в центре Лондона, а всю дорогу весело искрит и громыхает — дата его создания.

Великий фантазер Артур Кларк пишет в 38-м про 50-е, беззлобно подтрунивая над семимильными шагами научно-технической революции и собратьями по перу, в ряды которых он еще толком не успел влиться (на момент написания рассказа ему 21 год, до всемирной славы и титула «мэтра» — как до того Марса), и даже не подозревает, какие зубчатые колеса закрутятся уже через год.

Что уже очень скоро «спитфайрам» королевских ВВС, в ряды которых будет призван и сам Кларк, предстоит вступить в бой с немецкими воздушными армадами. Что премьер Черчилль в своей знаменитой речи будет призывать сограждан «драться на пляжах». Что на все эти пасторальные сады и изгороди родного Кларку острова в действительности будут падать ракеты, только называться они будут не «Гордость Галактики», а «Vergeltungswaffe-2». А в далеком Омске будет коваться всамделишнее оружие Победы.

Рассказ, призванный смешить, вызывает теперь грустную улыбку, в который раз напоминая о том, что какие бы изворотливые безумства не придумывали себе в голове писатели, скрючившись за своими пишущими машинками, история всякий раз оказывается во много раз изворотливее, и, увы, куда безумнее.

В этой истории как бы соединяются два излюбленных рецензентом жанровых мотива – «винтерпанк» и «некроготика». С одной стороны — тут белое безмолвие, северное сияние, строгая эстетика белых маскхалатов и закамуфлированных известью аэросаней, сплошной Джек Лондон, Симмонс и Каверин; с другой — характерный для эпохи, когда «щепки летят» и «новых нарожают», тусклый взгляд морозостойкой зомбопехоты, которая не «бздит и не гадит», мерный гул генератора «товарища Сталина» (без которого какая жизнь?), и наши мертвые не покидают нас и после боя, и сплошной Ким Ньюмен, Мьевиль и Копернин .

Главное, что есть в этом рассказе — про дурного лейтенантика из «золотой молодежи», которого за невосторженность мыслей заслали в заполярную задницу, про его сильно пьющего командира (на их роли как-то автоматически подставляешь артистов Пускепалиса и Добрыгина из покорившего берлинский кинофестиваль «Как я провел этим летом») и вверенный им контингент, искупивший кровью в буквальном смысле (вместо нее теперь в жилах какая-то химическая дрянь), и про затаившегося за торосами «условного противника», двумя-тремя строками поданного, но необычайно жуткого – главное, что в нем есть Дух Эпохи. Предельная достоверность деталей и реалистическая шероховатость характеров. Мрачный и блистательный век, растянувшийся между победным маем и траурным мартом, приметы которого еще можно уловить где-то в письмах из семейных архивов, на выцветших фотографиях, где-нибудь в «Анкоре» Тодоровского или «Хрусталеве» Германа. Концовка рассказа, в этом ключе, подобно орденоносному отцу лирического героя ставит такую жирную точку на целой эре русской истории, со всеми ее характерными картинами — страшными и мерзкими, поэтическими и трогательными, величественными, уродливыми, разными, настоящими, мертвыми, живыми... Что и добавить нечего.

Со времен Даниеля Дефо и его настырного йоркского моряка, 28 лет строившего на доставшемся ему клочке земли в Тихом океане свою личную «цивилизацию» и «stronghold», красной нитью проходит в искусстве мотив героя-одиночки, пытающегося выжить вопреки всем проискам гомеостатического мироздания.

Художников, как и встарь, волнует вопрос — каковы вообще пределы человеческих возможностей, способности к выживанию в самых экстремальных условиях? И сколько отмерено на хрупкую человеческую психику — пресловутой Воли-к-победе, способности сохранять хладнокровие, сохранять рассудок — в самой безнадежной ситуации? Писатели и сценаристы, вдохновляясь реальными историями, вновь и вновь спрашивают — как поведет себя человек, оказавшийся взаперти, в полной изоляции, погребенный заживо, выброшенный на крошечный островок в океане, с мизерным шансом на спасение? От Эдгара По до Стивена Кинга, от «Buried» до «127 Hours» — тем же вопросом задаются зрители и читатели. Что бы стали делать мы? Справились бы? Смогли бы?

Антон, выпускник Военно-Космической Академии имени Можайского, до поры не задавался такими фундаментальными философскими вопросами. У Антона была мечта — полететь на Марс, в колониальную Арсию — первый город Красной планеты.

Антон не был героем-космопроходцем, был просто хорошим специалистом. Не отчаянный пилот-ас, а самый обыкновенный инженер — занимался системами жизнеобеспечения, проектировал климатические купола. После Академии его, вместо Марса, направили в Антарктиду — он и там остался верным мечте.

Практиковался, наращивал «экспу», совершенствовал навыки. Познакомился с девушкой, и все бы могло у них сложиться — но когда твоя персональная Птица Счастья Завтрашнего Дня присаживается на подоконник — разве можно устоять, не попробовать ухватить ее за ультрамариновые перья?

Антон был романтиком, воспитанным на Брэдбери. Розовое марсианское небо, фантастические виды нагорья Фарсида и горы Олимп звали его.

И вот представился, наконец, шанс.

Вот только космический корабль «Перун», везущий Антона навстречу его мечте, на полпути потерпел крушение. И теперь лирический герой — единственный пассажир «Летучего голландца», потерявшегося в космическом вакууме. Один-на-один с космосом, с черной пустотой. Самое время впасть в панику и уныние? Что делать, когда в двух шагах от мечты — перед тобой вешают метафорический «кирпич», обнуляют спидометр и выключают свет? Как не сойти с ума? Быть может, просто делать то же, что и раньше? Делать, «что должен и будь что будет». Тем более, что ты спец по системам жизнеобеспечения. Главное — верить. Главное — не терять своей мечты.

Главная героиня, бутылка «Флери» 1962 года, обстоятельно рассказывает о жизни своего владельца, очень занятого человека, у которого все никак не дойдут руки ее раскупорить. У человека яблочная фамилия Макинтош, а занят он писательским кризисом.

Так было не всегда – в свое время он успел выпустить сборник новелл в «Пингвин Букс» и отхватил Гонкуровку за ностальгический роман про несколько летних сезонов, проведенных им в детстве в британской провинции. Там он познакомился с тронутым стариком с не менее яблочной фамилией Кокс, садоводом, самогонщиком, вдохновенным вралем и алхимиком-любителем. Коммерческий успех романа мистера Макинтоша можно измерить тем фактом, что его даже экранизировали с Кори Фельдманом, только действие перенесли в США.

А теперь вот у героя писательский блок, стакан в руке и вестерны по телеку. Пишет ради денег плохую фантастику и ведет затяжную партизанскую войну против содержащей его любимой девушки, одиозной тв-журналистки, следующей ролевой модели «конь-с-яйцами».

Наголову разбитый в этой войне, герой впадает в истерику, ударяет по столу и Возвышает Голос. После чего, теряя обозы и раненых (но не винную коллекцию, кроме самой рассказчицы, включающую в себя несколько бутылок домашней бормотухи, оставшихся от старика Кокса) герой отступает в живописный Ланскне-су-Танн, что в Провансе. Там он накануне, в приступе безумия, купил ферму. Там ему предстоит найти, наконец, свое истинное призвание и обрести гармонию с самим собой.

Здесь есть все то, что так нравилось и так дико раздражало в «Шоколаде», романе Харрис из того же «кулинарного» цикла, коммерческий успех которого можно измерить тем фактом, что его экранизировали с Джонни Деппом. Трогательные детали, забавные глупости. Немного сатиры на патриархальное общество. Ну ладно, ну пусть не «беззубой сатиры», ну пусть — ироничной. Немного мелковатый... Ну пусть не «мелковатый», пусть – немного буржуазный протест против ограничения свободы. Свободы выпить кружечку душистого какао и скушать булочку с корицей во время поста. Эти обыватели не любят цыган — ну, почему?! Ведь они такие романтичные! Этот аристократ такой сухарь, все оттого, что еще не пробовал моих фирменных трюфелей! Дочка растет без отца и разговаривает с воображаемым кенгуру – ну а кто без странностей? Зато мы вкушаем пряный запах странствий! Энциклопедия Мимими, сформулированная в затертых истинах и разыгранная по ролям с помощью людей-функций.

Сказать, что все это невероятно раздражает — не сказать ничего. Но по-настоящему хорошая литература (и кино, и вино и проч.) для того и предназначена. Раздражает — ладно. Лишь бы не оставляла равнодушными.

Главный теглайн романа, «любительская алхимия», раскрывается тут на сто процентов. Но если в книжных диалогах ударение делается на «алхимию», то по прочтении все ассоциативные пласты и, так сказать, послевкусие – сводятся в презрительный эпитет «любительский».

Это у Харрис проявляется во всем, о чем бы она ни писала — от музыкальных предпочтений, долженствующих передать дух 70-х — до описания садовых работ, от драк между подростками — до привнесения в нарратив того, что принято называть «национальным колоритом». В какой-то момент в устах героев проскальзывает шутка на счет Питера Мэйла, другого популярного певца прованской земли, оды свои исполняющего с неизменно британским акцентом. У него, однако, надо отдать ему должное — гораздо лучше по части самоиронии. Он хотя бы не строит из себя философа, он просто намазывает масло на багет и разливает по бокалам.

Любительская алхимия. Не то чтобы это было плохо. Это как бардовская песня, самодельные открытки на 8-е марта и гоблиновские переводы. Это сделано от души. Это очень мило. Это трогательно, в конце концов. Но только реальной магии в этом — ни на грош.

С другой стороны, «Флери» — вино дамское, весь букет — ирисы да фиалки, легкость и пустяки. Хороший роман не обязательно учит нас тому, как надо жить. Или как надо писать. Иногда он нас учит и тому, как жить не надо ни в коем случае. А писать – тем более.

Возможно, именно личностью рассказчицы объясняется и сомнительный пафос того, что иногда надо просто плюнуть на всю эту писанину и всякую там ответственность – ударить по столу, Возвысить Голос и сбежать в глушь сажать картошку.

И уж тем более то, что на протяжении всей книги коммерчески успешный писатель средних лет ведет себя, как бы это помягче выразиться… ну, как писательница.

Сергей Фомичёв — автор серии криптоисторических романов, написанных на материале нижегородских и финно-угорских мифов, объединенных «мещерским» циклом («Агриков меч», «Серая Орда», «Пророчество Предславы», «Сон Ястреба»), цикла романов фэнтези «Хроники Покрова». Победитель популярного литературного сетевого конкурса «Рваная грелка» с рассказом «Нелегальное подключение» (2009). Публицист. Социолог. Философ.

Главный герой его рассказа «Перегоночная дальность», выполненного в духе твердой «космической» НФ и входящего в цикл «Яблони на Марсе» — русский «топ ган», пилот-испытатель Старостин, работающий на международный Консорциум.

Страсти к воздушному хулиганству, присущей, видимо, каждому подлинному «асу», и уходящей корнями во времена родоначальников высшего пилотажа, людей-легенд Чкалова и Нестерова — он обязан тем, что закрыл себе путь к карьере космонавта и заведует на Земле транспортировкой выполнивших задание космических кораблей. Иначе говоря, работает кем-то вроде парковщика, что отгоняет лимузины звезд, выходящих на красный ковролин, навстречу блицам репортеров.

На этот раз ему предстоит перегонять орбитер «Нева», совершивший вынужденную посадку в Микронезии.

Совет директоров напряженно спорит о том, как быстрее и экономичнее это осуществить, в целом — склоняются к перегону с тремя промежуточным посадкам на филиппинской, испанской и индийской базах.

Но Старостин предлагает гнать «Неву» над Тихим океаном, без остановок, прямиком в Сиэтл, с единственной дозаправкой в воздухе (тут должен подсобить Роскосмос).

Бюрократы, боясь осложнений и форс-мажоров, протестуют.

Старостин настаивает, весь риск беря на себя. В конце концов, директора сдаются, в помощь дают молодого американца, который смотрит на Старостина как на живую легенду. Еще бы, своими прежними выходками он хоть и перекрыл себе путь к звездам, зато доказал целесообразность, перспективность таких полетов в целом. Открыл путь для других в этой извечной войне первопроходцев с перестраховщиками и кабинетными крысами, в бесконечных спорах об оправданности и рациональности пытающихся по-тихому распилить, а следом и вовсе прикопать космическую программу.

Однако, энтузиазму и светлым чувствам молодого пилота по отношению к бывалому командиру предстоит серьезное испытание на прочность – в тот момент, когда командир, в ходе дозаправки в воздухе с танкером Роскосмоса, принимается выдергивать проводки, отключая бортовой коммуникатор. А следом из служебного отсека вдруг появляется дама в бикини, блестящая от масла (а вы попробуйте пролезть через заправочный рукав!).

После знакомства с новыми членами экипажа, оказавшимися на борту столь экстравагантным образом, выясняется, что ни в какой Сиэтл Старостин лететь не собирается.

Это исполненная романтического духа космопроходства история про самоотверженное подвижничество и неизбежную «виктимность» прогресса.

Про то, что точный расчет и осторожность, конечно, важны. Куда без них? Но иногда для того, чтобы научить последующие поколения летать, надо просто со всей дури сигануть с обрыва на картонных крыльях. На авось. На удачу.

Про то, что историю великих открытий делают отчаянные энтузиасты и мечтатели-безумцы. Заправлены ли их утлые суденышки жидким нитрометаном или колеблет их паруса пряный ветер Палос-де-ла-Фронтера, задумчиво царапает ли альпеншток камни в предгорьях Джомолунгмы, или в предчувствии бега отчаянно лают в упряжи хаски – путешествие начинается. А цель его, в сущности, всегда одна – доказать, что можем. Доказать вселенной и миру. Но главное — самим себе.

«Wacky World», лихая постмодернистская сатира (ну то есть, это теперь ее можно назвать «постмодернистской», в 40-е годы этому еще не придумали определения, а в советских переводах, и подавно, текст проходил под сомнительным жанровым грифом «рассказ-шутка») от литературного отца «космооперы», автора саги про «Звездных королей» и еще нескольких важных для жанра саг Эдмонда Мура Гамильтона. Написано в 1942 году.

Двое землян-первопроходцев неуклонно приближаются к Марсу, рассуждая о радужных перспективах того, что им предстоит совершить. Один, помоложе и понаивней, грезит о долгожданной встрече с «жукоглазыми» аборигенами, знания о которых почерпнуты им из pulp-fiction. Второй, порассудительней и поскептичней, справедливо парирует, что Марс, если верить передовым научным достижениям, климатическим исследованиям да и собственному здравому смыслу, ну никак не пригоден для жизни, и максимум на что там можно рассчитывать в смысле Первого Контакта — найти какие-нибудь морозостойкие лишайники.

Высадка происходит успешно, и тотчас, к равному удивлению обоих сторон, выясняется, что прав был первый.

За ближайшими дюнами первопроходцы встречают группу аборигенов.

Жукоглазы с красной кожей и зловещей техникой наперевес, они, тем не менее, свободно говорят по-английски, и гостей встречают без всякого уместного в этой ситуации удивления, и даже радушно. По пути в город спешат ввести в курс дела. Налетевшего внезапно хищного представителя местной фауны отгоняют световыми лучами (поясняют: эти штуки выглядят зловеще, но никакого вреда, конечно, причинить не могут — мы ими сигналы подаем), показывают космодром (они, конечно, не летают, парень который их выдумал был не в ладах с техникой), с грустинкой рассуждают о собственных именах (попробуй запомни такое!)…

Землянам, кажется, самое время насторожиться. Но открывающая перед ними панорама марсианского города окончательно усыпляет всякую бдительность.

Город представляет собой мешанину архитектурных стилей, сплошная эклектика, многообразие и карнавал-парад; прогуливающееся по улицам местное население являет босховскую палитру расцветок и форм, разнясь количеством глаз и конечностей (тут уже скорее вспоминается проказник де Сад с его «все хорошо, что чрезмерно»). А уж какие там женщины!...

В целом, все это выглядит довольно мило.

Но все меняется, когда герои решают, наконец, озвучить цель своего визита и, главное, точку отправления.

«Да это же земляне, ребята, держи их!», в ярости вопит толпа, тараща все свои многочисленные глаза и распуская все свои многочисленные конечности.

Героев сначала хотят растерзать на месте, потом берет верх мнение, что хорошо бы для начала их хорошенько помучить. После непродолжительных дебатов, пленников решают сдать на милость местной интеллектуальной элиты, похожей на осьминогов.

В разговоре с этими весьма образованными человекоподобными моллюсками (от парня который нас выдумал, один только толк — сделал нам Большие Мозги; остальному научились сами), выясняется, что ранее Марс, справедливо считавшийся необитаемым, пал жертвой популярных беллетристов-землян.

Магнитные силовые поля, расходящиеся по солнечной системе, доносят сюда мысленные волны читателей pulp-fiction, воплощая в реальность любые бредни про прямоходящих мокриц, похищающих блондинок (эти, в виду природной агрессивности, заложенной в них создателями, особенно настаивают на применении к захваченным землянам пыток). А поскольку большинство авторов не утруждают себя правдоподобием и изучением, как теперь принято говорить, «матчасти» — тут и корабли не летают, и земля не родит, и от навороченных бластеров мало толку, и каналы эти – то появляются, то пропадают, сладу с ними нет. А всяческие уродливые хищники и стихийные бедствия пребывают, меж тем, в прямой пропорции с ростом тиражей фантастики — там, на Земле.

Ученые-осьминоги «суперы», которым доверено решить судьбу пленников — гуманны и мудры. По итогам беседы они не отдают героев-первопроходцев в лапы кровожадных гигантских мокриц и разгневанных жукоглазов, и даже предоставляют землянам возможность спокойно сесть в ракету и убраться к себе домой.

А впрочем... Невежественность и буйство фантазии коммерческих авторов, похоже, даже этих осьминогих марсианских интеллектуалов вывели из себя. Ну, правда, сколько можно?

Поэтому землян, по прибытии домой (ракету сажают, для лихости, в Центральном Парке Нью-Йорка), ждет небольшой сюрприз.

«Time to Rest», медитативная элегия о несостоявшейся космической экспансии человечества от британца Джона Уиндэма, автора таких блокбастеров, как «День триффидов» и «Кукушата Мидвича».

В основе сюжета — почти брэдбериевское фантдопущение: Земля, едва успев заселить колонии в Солнечной системе горстками первопоселенцев, гибнет.

Осиротевшее человечество ( горстка пилотов, инженеров и бурильщиков ), разъединенное световыми годами и нехваткой горючего, топит тоску в алкоголе и планировании суицидов, по-тихому вымирая.

Главный герой, отставной искатель приключений, пытается найти отдушину в своих одиночных скитаниях по каналам Марса на собранном из вторсырья катере. Изредка он встречает аборигенов, будто бы сошедших с полотен Гогена — миролюбивых, склонных к созерцательности, живущих в идиллии с природой. До них на Красной планете заправляла загадочная сверхцивилизация Могучих, в наследство от которой остались лишь живописные руины, паутина заполненных водой каналов и суеверный запрет на развитие технологий. Следом пришли земляне со своей бурной жаждой деятельности, но и у них ничего не получилось – не успели, а бурная жажда деятельности известно к чему привела.

Словом, аборигены продолжают жить по своему, по старинке, и, в общем, всем довольны.

Это как «Танцы с волками» или ее продвинутый НФ-вариант «Аватар», из которых убрали всю «войну». Она осталась за кадром, как и расцвет человеческой цивилизации. Земля со всеми ее мечтами о гегемонии и возведенной в образ жизни экспансией – в один миг превратилась в облако астероидов, в скопище ярких точек-пылинок на фоне черного неба. И даже Луна-изменница горевала недолго: нашла себе нового спутника жизни в лице верзилы-Юпитера.

История эта необычайно современна тем, что автор еще в 1949 году предвосхищает философские течения начала XXI века, с его разочарованием, усталостью, рассуждениями о крахе ключевых «западных» ценностей. С его тягой к «дауншифтингу», подспудным желанием убежать куда-нибудь подальше из Цивилизации, из этого раскаленного корпоративного ада, из этого поезда, который в огне, и чтобы никто не трогал и уже некуда дальше спешить.

Современники выбирают Индию и Гоа, а герою Уиндэма достались — кашляющий движком самодельный катерок, чахлые камыши, красные песчаные отмели, красные скалы где-то вдали и плеск воды в каналах Марса.

Самое время, согласно заглавию, «уйти на покой», делать выводы и подводить итоги – хотя… ну а куда теперь торопиться-то?

Рассказ отечественной писательницы Карины Шаинян («Долгий путь на Бимини», «Че Гевара. Боливийский дедушка») открывает недавно вышедший сборник «Яблони на Марсе», совместный проект «Марс-Тефо» и «Фантаверсум».

В центре повествования — странники-сквоттеры. Действуют они в духе современных нам сквоттеров-нелегалов, заселяющих заброшенные здания и кибер-сквоттеров, впрок занимающих интернетовские домены, с целью их дальнейшего коммерческого использования (В Испании кстати это называют «окупа», как тут не вспомнить городок политически активных сограждан в один миг заселивших сквер у памятника казахскому поэту Кунанбаеву и «живые журналы» популярных блогеров?), но являются как бы их более продвинутой, более соответствующей двадцать первому веку моделью.

Целями этих новейших сквоттеров-«странников» становятся разнообразные экзотические места вроде арктических станций и разоренных спецназом вилл наркобаронов. Заселяя их, проникаясь духом места, они создают «чувствилки», цифровые портреты, позволяющие скучающим обывателям вырваться из душной офисной рутины и почувствовать себя в шкуре настоящих индиана-джонсов и миклухо-маклаев.

Точкой назначения главного героя становится место посадки первой (и, увы, последней) российской марсианской миссии. Миссия закончилась провалом, и хотя корабль вернулся, экипаж (если верить официальной версии) погиб, и все что осталось потомкам — поврежденная запись-«чувствилка» и забытый в степях гигантский звездолет «Арес», доживающий свой век в гнетущей близости от столь же заброшенной и одинокой режимной психушки, которую, нельзя не заметить, кому-то и зачем-то понадобилось охранять.

Героя побудила к поездке не только профессиональная мечтательность и охота к перемене мест, но и личный контакт в силовых структурах, намекнувший, что оставшаяся от экспедиции на Марс запись — подделка. Причем, что страннее всего, подделка частичная.

Дальше начинается настоящий криптоисторический триллер, в духе симмонсовского «Террора», «Первых на луне» Федорченко и популярного литературного проекта «Этногенез» (в котором у Карины буквально на днях вышел третий роман, «Западня. Шельф»).

Дальше начинается история в духе пост-викторианской «черной готики», перенесенная в пустынные южные степи, населенные только дрофами, нелюдимыми фермерами и секретными военными.

Отчаянные попытки выяснить что, в конце-то концов, на самом деле произошло с Первой Марсианской, приводят к неоднозначным выводам.

Летали, но не вернулись? Или вернулись? Или вообще — мечтать-то мечтали, но никуда не летали? И все это ложь, от начала до конца, а истина, как и встарь, где-то рядом, да вот только все время ускользает, все время остается за кадром.

Или...

Кажется, только «марсовы слезки», красные цветочки смутного происхождения (говорят, вызванная излучением мутация местной флоры, а вдруг и впрямь – оттуда?), раскрывающиеся дважды в день, на рассвете и в сумерках, в ковыле окрест заброшенного и забытого космического корабля, точно знают ответ.

Кобо Абэ (安部公房), культовый японский писатель, драматург, сценарист, фотограф — стоит у истоков японского авангардизма. Непродолжительное время состоял в Коммунистической партии. Руководил собственным театром. Первым в своей стране начал использовать для работы текстовый процессор вместо архаической пишущей машинки. Большой поклонник «Pink Floyd» и Николая Гоголя. Запатентовал цепь противоскольжения для автомобильных шин «Chainiziee».

Абсурдистский шедевр «Тайное свидание» ( 密会) был написан им в 1977 году.

Основная проблематика здесь, как и в большинстве его вещей — поиски идентичности в современном мире, поединок человека с торжествующими силами зла, и другие самые важные вещи на свете.

Это как если бы Франц Кафка, посмотрев все 9 сезонов «Scrubs» (а все же помнят, какой там кошмар происходит в 9-м сезоне) решил бы ответить на это безобразие буквами.

Это как если бы Дэвид Линч решил экранизировать любимую компьютерную игру моего детства «Theme Hospital».

Very bad trip в самые темные бездны человеческого подсознания и самые мрачные дебри человеческих отношений.

Триеровское «Королевство» встречает стругацкую «Улитку на склоне», хоррор мешается с эротикой, тонкая лирика с софт порно, продвинутый сюрреализм с социальной сатирой.

Жену героя, несмотря на все уверения, что она совершенно здорова, среди ночи увозит в неизвестном направлении бригада «скорой помощи». Толком не проснувшись, пребывая в твердом убеждении, что произошла какая-то ошибка, герой едет забрать ее из клиники, расположенной где-то в дальнем японском замкадье. Приезжает и попадает в какой-то ад. Ад хрустящих белых халатов, бесконечных коридоров казенного цвета, безликого персонала, тусклых ламп дневного света и скользкого кафеля с уходящим под землю бесчисленным количеством этажей. Прогнило что-то в королевстве датском, все идет по плану, есть люди, у которых между ног Брюс Ли, есть большие пассажиры мандариновой травы.

И уже никакого удивления не вызывает тот факт, что единственная возможность разобраться, что тут, черт побери, происходит — это занять должность главы безопасности клиники и отчитываться лично перед человеком-конем (незабываемый персонаж, которым, судя по всему, вдохновлялись создатели кинокартины «The Human Centipede»). Иначе говоря, стать частью системы, в липкую паутину которой попался. Отсюда невозможно выписаться. Тебя догонят даже в твоих чудесных кроссовках-попрыгунчиках. Здесь, как вакцину, прививают одиночество – в независимости от того, пациент ты или доктор, вырос ли в пробирке или матушка, несмотря на все усилия медперсонала, превратилась в ватное одеяло. Огорчаются врачи, окна зарешечены, рот под скотчем, кричи — не кричи.

Смешная и поучительная история, в определенные моменты напоминающая «Человека с бульвара Капуцинов» или любимые места из «Типа Крутых Легавых» и «Семейки Адамсов» (те, в которых речь идет про любительский театр), написана американской писательницей Кейдж Бейкер в 2007 году, входит в авторский «марсианский цикл», открытый повестью «Королева Марса».

Молодая пара заурядных актеров, ожидающая незапланированного прибавления в семействе, из рекламного ролика узнает о Работе Мечты. Незамедлительно решают эмигрировать.

Тем более, что на Земле — драконовские штрафы, направленные на ограничение роста рождаемости, вершина творческой самореализации — роль Губки Боба и вообще «нечего ловить».

Зато на Марсе — в разгаре терраформирование, повсюду красная пыль, города-куполы, пряный запах риска, изрядно отдающий метаном, с которым не справляются никакие дыхательные фильтры; экстравагантные шахтеры и «откатчики» (большинство первопроходцев набирается из постоянного контингента психбольниц, поскольку им проще обжиться на Красной планете, чем нормальным людям) и самая ожидаемая премьера сезона — пьеса по мотивам мрачного и эпического рассказа «A Descent into the Maelström» культового писателя Эдгара Аллана По.

У истоков постановки — крупная местная землевладелица и, по совместительству, хозяйка главного местного кабака, и ее протеже — безумный архитектор-самоучка, неравнодушный к неоготике. Финансирование щедрое, энтузиазм зашкаливает, большинство участников проекта с трудом представляют себе, как должен функционировать театр (на Земле, в духе классических антиутопий, борются не только с рождаемостью, но и со средним образовательным уровнем граждан; местами доходит, натурально, до «Фаренгейта 451»). Чем все это закончится — предугадать решительно невозможно. «Кто-нибудь, вызовите «скорую«! Какую «скорую»?! Мы же на Марсе!» Постмодерн, феерия, бурлеск, истинный пир духа!

И какой бы, в итоге, ни была реакция публики, чья повседневная жизнь среди безжалостных марсианских дюн, ядовитых отходов и оставшихся навеки в пустыне заиндевелых тел, так коррелирует с содержанием пьесы, что-то подсказывает, что мистеру По такое уж точно пришлось бы по душе.

Рассказ «Enchanted Village» впервые опубликован в 1950 году (в 1958 переиздавался как «The Sands of Mars»). Написан Альфредом Ван Вогтом, американцем голландского происхождения, одним из ведущих авторов «золотого века» западной Science fiction, в 1947-м удостоенным титула «самого популярного фантаста США».

Астронавт-первопроходец, единственный выживший в катастрофе исследовательского крейсера, остается один на один с марсианской пустыней и ее песчаными бурями. После продолжительных скитаний (вода кончилась, от сухпайка остались только крошки), набредает на некое подобие оазиса среди дюн. Оазис этот явно рукотворный, представляет из себя нечто вроде «базы отдыха», но самих аборигенов нет, а предлагаемые блага цивилизации на человеческий организм явно не рассчитаны (из душа льется концентрированная кислота, плоды на деревьях совершенно несъедобные, а в то, что герой условно определяет как «кормушки-поилки» подается какая-то дрянь).

Отчаявшийся, измученный жаждой, голодом и одиночеством человек из последних сил пытается найти общий язык с брошенным хозяевами автономным механизмом, пытается выжить. И это ему удается. Но какой ценой?

Остроумная и жуткая история Ван Вогта, пробуждающая в памяти целый сонм ассоциаций (от злоключений героев LOST до сакраментального толстовского «кто хлебал в моей чашке?!») не только с необычной стороны преподносит тему контакта с внеземным разумом, но представляет собой любопытную метафору, ответ на один из ключевых для художественной культуры вопросов — куда способен завести инстинкт самосохранения, и каковы вообще пределы человеческой способности к адаптации в антагонистической среде, к выживанию — назло и вопреки всему?

Своеобразный пролог к знаменитому Циклу Полудня, рассказ впервые вышел в 1960 году, в журнале «Знание-сила» и сборнике «Путь на Амальтею».

Здесь братья закладывают основы стиля и дискурса, сделающего цикл «Полдень XXII век» мировоззренческим манифестом и источником вдохновения для поколений читателей.

Уже здесь видны — и восходящая к культовым для «оттепельной эпохи» Грэму Грину, Хемингуэю и Сэлинджеру особая «строгая» манера повествования, и общее романтическое, героическое настроение — поиска, колонизации, экспансии, фронтира.

На фоне этого «возвышенного» настроя и образа эпохи — идет тяжелая работа. Напряженный труд. Частные успехи и неудачи. Борьба. Освоение. Преодоление.

Выйди такой рассказ в наши дни, его, пожалуй, можно было смело причислить к зародившемуся в 80-е жанру «экотриллера».

Здесь человек еще не стал «полуденным» демиургом. Следопыты Стругацких во многом близки следопытам «колониальных» приключенческих романов конца XIX века. Они ведут с природой психологический поединок, как заводчик агрессивной собаки, глаза-в-глаза расставляющий иерархические приоритеты, и кто первый отведет взгляд — тот и проиграл. Здесь Марс — таинственная терроритория тьмы, «Hic sunt dracones» края ойкумены, где не ступала еще нога человека, и каждый новый шаг — смертельно опасен, и вместе с тем — величественен, эпичен.

Марс заселяется и осваивается. Ростки новой жизни пробиваются среди красных пустынь. Колонистам противостоит враждебный климат и агрессивная фауна, но что может быть более красноречивым залогом грядущей победы, чем рождение первого настоящего «марсианина» — первого человека на Марсе?

Первые шаги — самые сложные. А то, что последует за ними, как мы теперь знаем, оправдает самые смелые надежды и воплотит в жизнь самые смелые фантазии.

Во всяком случае, хотелось бы в это верить. А Стругацкие относятся к той категории писателей, которым хочешь верить и теперь, на исходе «нулевых», исполненных прагматизма, приземленности и воинствующего филистерства.

«The Crystal Egg», рассказ литературного титана и великого фантазера Герберта Уэллса, впервые напечатан в сборнике «Рассказы о пространстве и времени» (1899).

В товарный ассортимент лавки, которой заведует пожилой лондонский антиквар, попадает примечательное хрустальное яйцо, становящееся камнем преткновения между покупателями, самим антикваром и его неприятными родственниками. Старик отказывается продавать безделушку, и вскоре выясняется, что не зря. В ходе экспериментов, к которым антиквар привлекает молодого ученого, выясняется, что «яйцо» представляет из себя нечто вроде транслятора-передатчика и в нем можно наблюдать впечатляющие виды чужой планеты, ее флору, фауну и красноречивые признаки присутствующей там цивилизации (среди них – стоящие рядком мачты, на которых закреплены «яйца» вроде того, которое досталось героям).

Благодаря «попадающим в кадр» астрономическим приметам, ученому удается выяснить, что трансляция идет с Марса.

В соответствии с «готическим» каноном развязка история мрачна и туманна.

Отметим, что все это написано в 1897-м году, задолго до изобретения веб-камер.

В том же, 97-м году в «Pearson’s magazine», в журнальном формате, впервые выйдет культовый роман Уэллса «The War of the Worlds», где Марс предстает уже не чередой живописных и будоражащих воображение картинок, которые герои «Яйца» разглядывают, будто зрители «Нэшнл Джеографик».

В этом романе Марсианская цивилизация сама приходит на Землю. Треножники марсиан будут жечь тепловыми лучами пасторальные городишки графства Суррей, затем победным маршем войдут в викторианский Лондон. Химическое оружие обратит вспять королевские войска и только счастливая случайность в форме земных болезнетворных микроорганизмов поможет остановить вторжение. Радиоопостановка романа в США вызовет массовую панику, последуют сотни продолжений, пастишей и трактовок от поколений вдохновленных великим фантазером литераторов. Экранизации нестареющего романа выходят с завидной периодичностью, среди относительно недавних особенно хотелось бы отметить спилберговскую, 2005-го года, с Томом Крузом в главной роли.

Рассказ «Sunken Gardens» впервые был опубликован в 1984 году, входит в ряд авторских сборников, наиболее «тематический» из которых Schismatrix Plus («Схизматрица»).

В этой захватывающей и красочной истории Брюс Стерлинг, один из главных идеологов киберпанка, развивает свою, успевшую стать классической, эпопею о противостоянии «шейперов» и «механистов». Одни делают упор на биотехнологии и генную инженерию, другие — на киборгизацию и внедрение в человеческое тело разнообразных гаджетов.

Ареной противоборства становится Марс.

Колонизация планеты зашла в тупик, она представляет из себя нечто вроде заповедника для разрозненных кланов-сообществ, в разных пропорциях исповедующих все те же два базовых пути развития цивилизации — «шейперский» и «механистический».

Единственный путь из «резервации» — Лестница в Небо, как в метафорическом, так и в физическом смысле, возможность стать частью контролирующего Марс орбитального корпорации-государства Терраформ-Кластера. Большой брат, следящий за копошащимися на поверхности Красной планеты подопечными сотнями «глаз»-спутников.

Возможность взойти на Лестницу — приз в соревновании между сообществами, проходящий в форме «полевого» тестирования различных экосистем.

Базаровский постулат «природа не храм, а мастерская, а человек в ней работник» здесь возведен в абсолют и осуществляется на практике.

Пытаясь добиться расположения беспристрастных корпоративных наблюдателей и занять свое место на их орбитальном «Олимпе», придуманные Стерлингом «мичуринцы» заново создают жизнь, сеют контейнеры с биомассой и капсулы с яйцами насекомых. Ведомые конкурирующими специалистами, в одном из кратеров где-то на равнине Эллады в противоборстве сходятся сеялки, похожие на богомолов и шары с ножками-ходулями. Сходятся бактерии и мошки, чешуйчатые моржи, змеи с фасетчатыми буркалами и стремительно растущие мангровые заросли. Борются за жизнь, не ведая, что вся их живописная дарвиновская борьба — лишь чей-то практический экзамен, возможность набрать необходимое количество очков.

Выводы Стерлинга, как это вообще свойственно киберпанковому дискурсу, довольно неутешительны. Уподобляя себя Творцу, природу воспринимая, как работник в мастерскую, человек остается человеком — стремясь списать свои ошибки на то, что «природа тоже ошибается». Как и встарь, возможность критики и суждений признавая «сословно» за тем, кто «смотрит с орбиты». Тем же, кто «смотрит с планеты» оставляя зыбкий шанс на личностный рост в виде упомянутой уже Лестницы.

Рассказ впервые опубликован в журнале «Jim Baen's Universe» в 2007 году.

Впечатляющая панорама марсианского терраформирования – живая, захватывающая, с места событий и в прямом эфире — служит красочным фоном для частной истории двух помешанных на своей работе одиночек. Мужчина и женщина, вроде бы они нашли друг друга, но зато не нашли общего языка.

Программа «оземления» Красной планеты в разгаре. Марс в своем привычном виде доживает последние деньки.

Двое журналистов отправляются «на натуру», чтобы снять многообещающий репортаж. Предполагается, что главная «звезда» будущего фильма — комета Борей. «Настоящая снежинка размером семьсот километров в диаметре», мужчина провел на ней свое детство (бабушка работала в проектной группе в рамках программы Всеобщего Процветания, которая, в итоге, и привела Борей к Марсу) к тому же, именно там началась его журналистская карьера. Круг замыкается. При помощи сеймсорегуляторов и термоконтролеров траектория кометы будет скорректирована, вскоре она разрушится, образовав кольца, мириады оставшихся от нее частиц станут метеоритным дождем. Выделившиеся углекислый газ и метан образуют атмосферу. Водные пары станут снегом. Следом пойдут дожди, которые наполнят высохший миллиарды лет назад Борейский океан.

Мужчина и женщина, в скафандрах и молчаливом обществе роботов-сталкеров (примечательно, что одного зовут Бэггинс), оказываются посреди пустыни. Наедине со зрелищем поистине космической красоты и своими собственными, кардинально различающимися, взглядами на происходящее.

Его захватывает масштаб и широта замысла. Ее — беспокоят размах и дерзость.

Сходятся эти двое лишь в одном: «это будет посерьезнее всего, что мы до сих пор снимали». Обоюдная ненависть отступает перед выбором наиболее удачной точки для съемки События Века. Оба хотят сделать свой Главный Репортаж.

В силу профессии, оба искушены в остроте формулировок и вескости аргументации. Вначале они еще спорят об оправданности самой теории терраформирования, но затем азарт и любопытство (опять же — профессиональные) дают им возможность столкнуться с некоторыми побочным эффектами Проекта и суровым нравом Красной планеты, во всех смыслах, на практике.

И совершенно невозможно предугадать, во что все это выльется, когда «поют» марсианские дюны, S-волны сотрясают горную породу, сходят оползни, барахлит связь. И солнце – всего лишь крошечное красное пятнышко за завесой свинцовых туч, с тенью которых не в силах совладать даже «контрастный» режим гермошлема. И в руке чувствуется приятная тяжесть альпенштока.

The Martian Chronicles — вышедший в 1950 году классический научно-фантастический роман Рэя Брэдбери, антология микрорассказов и рассказов, связанных единым «марсианским» сеттингом и хронологией. По авторскому определению, «сборник рассказов, который делает вид, что он — роман» включил в себя отдельные истории Брэдбери, печатавшиеся в различных журналах в конце сороковых, в которых автор высказывается по самым актуальным вопросам эпохи. От угрозы атомного апокалипсиса до критики расовых предрассудков, безответственной политической риторики и влияния госцензуры, от социальной сатиры на общество потребления до рассуждений о пагубных последствиях научно-технического прогресса.

Идея этого цикла вынашивалась Брэдбери со школьной скамьи, большое влияние на него в этом смысле оказали «марсианские» работы Эдгара Райса Берроуза, культового автора американской pulp-эры.

Переехав в Нью-Йорк с твердым намерением стать профессиональным писателем, Брэдбери столкнулся с невостребованностью на журнальном рынке. После череды безуспешных попыток пристроить свои рассказы по редакциям, судьба свела его с однофамильцем — редактором «Doubleday» Уолтером Брэдбери. Он и посоветовал молодому автору своеобразный формат и тематическую направленность грядущего сборника. Как мы знаем, уже через год он принес автору широкую известность в США, следом за которой последовало победное шествие «Хроник» по планете (чтобы оценить масштабы культурного влияния: к примеру, предисловие к испаноязычному переводу сделал Хорхе Луис Борхес).

Вместившая в себя весь спектр научно-фантастических сюжетов, от терраформирования и колонизации до контакта с иным разумом, эпопея «Марсианские хроники» не теряет своей актуальности и по сей день. Противоречивая, амбивалентная, спорная – как сам характер воспеваемой в цикле Красной планеты, предстающей перед колонистами, меняя маски, играя и притворяясь, то коварным противником, то радушным другом, то злой мачехой, то мудрой бабушкой, то гибельной Terra Incognita, то Землей Обетованной, единственной надеждой на спасение.

Кому под силу измерить в точности, чего здесь больше — светлой ностальгии по несбывшемуся Золотому веку или мрачных пророчеств о грядущих катаклизмах? При том, что первопричина и у первого и у второго — одна. Таков уж человеческий дух, метущийся, склонный к поиску и экспансии, издревле обуреваемый «охотой к перемене мест» и жаждой познания, как бы далеко они ни завели в конечном итоге. Правдивый. Живой. Настоящий.

Это вошедшая в «золотой фонд» не только научной фантастики, но и литературы XX века в целом, впечатляющая попытка ухватить сущность эпохи больших перемен, остановив ход времени, запечатлеть, задокументировать ее голоса, запахи, цвета, ускользающие, как песок сквозь пальцы, как «снег, бесшумно летящий в черный колодец, или старинный немой фильм, в котором сто миллиардов лиц, как новогодние шары, падают вниз, падают в ничто...»

В этом замечательном романе 1979 года издания «озлобленный эстет» и «нежный мизантроп» Роальд Даль, живое воплощение джеймсбондовского стиля, герой войны и тайной дипломатии, наконец-то выпускает на волю своего очаровательного лирического героя, уже успевшего вдоволь пошалить в рассказах Bitch (1974) и The Visitor (1965).

Освальд Хендрикс Корнелиус, щеголь, вуманайзер, патологический чистюля и знаток оперы, коллекционирующий пауков и трости знаменитостей, в начале повествования довольно юн, но уже всерьез собирается сколотить себе состояние. Делает это, конечно же, весьма экстравагантным образом. Начинаясь с частной экспедиции в Африку, история совершает впечатляющий кульбит, и вот уже Освальд выходит на охоту за крупнейшими селебрити эпохи (главы европейских августейших фамилий, Пикассо, Ренуар, Пруст, Шоу, Эйнштейн, Фрейд и др.). А что ему от них понадобилось — как-то совестно даже озвучить.

Даль, писатель очень красочный и киногеничный, в разное время вдохновивший таких разных режиссеров как Бартон, Данте, Тарантино, покорив сердца читателей прозой малой формы — будь то подчеркнуто строгие «военные» рассказы, или искрометные зарисовки, балансирующие между «черным юмором» и психологическим хоррором — парадоксальный рассказчик, умеющий захватывать внимание и удивлять, остается верен себе и в форме крупной.

Исполненная куража и лихости история, сдобренная изрядной долей авторской вредности и ехидства про человека, побившего все мыслимые рекорды по части интимных связей с женщинами, для которого вся история ХХ века — не более, чем вереница непристойных сцен, вспоминая которые испытываешь смешанное чувство ностальгии, неловкости, неудержимого веселья и молодецкого задора, а говорить о них вслух и вовсе неприлично.

Постмодернистское переосмысление жанра «черного детектива» от скверного старика, скандалиста и гения Чарльза Буковски. Его последний роман.

Калифорнийский нуар, пропущенный через призму dirty realism и transgressive fiction. Иначе говоря, что-то такое, что хочется перечитывать бесконечно, и каждый раз радуешься, как в первый, и не надоедает.

Детектив-неудачник, престарелый выпивоха Ник Билейн получает заказ от шикарной женщины, скрывающейся под прозрачным псевдонимом Леди Смерть: надо найти французского писателя Луи-Фердинанда Селина. Он, если верить официальной биографии, давно уже покойник, но, по слухам, запросто разгуливает по городу Ангелов. Параллельно Билейну необходимо прищучить одну неверную женушку и разыскать мистического Красного Воробья. А тут еще космические пришельцы готовят плацдарм для вторжения на Землю.

У лирического героя, впрочем, на уме все те же выпивка, девочки, скачки и классическая музыка.

Сыщик без машинки — все равно что кот с презервативом, а кинозвезды прилаживают кожу с зада на лицо, вы слыхали? Взять вот, к примеру, Рождество. Ага, заберите его к черту. Неудачный день. И неделя. И месяц. И год. И жизнь. Хочется цитировать абзацами, тем более, «разве это не лучшие периоды жизни — те, когда ты совсем ничего не делаешь, а просто обдумываешь ее, размышляешь».

И все это на фоне заросших можжевельником холмов с аршинными буквами «ГОЛЛИВУД», сулящих исполнение всех грез и мечтаний. И тихого шепота океана, способного все эти мечтания и грезы вместить в себя. Без остатка.

Предпоследний роман патриарха американского модернизма, лауреата Пулитцеровской премии Джона Апдайка.

История престарелого лавлэйса, в прошлом — подававшего надежды компьютерщика, уступившего в гонке технологий титанам, «окошки» и «маки» которых теперь используются повсеместно.

История про секс, про тягу к сексу, откровенный внутренний монолог, подведение итогов жизни, прошедшей в декорациях уютной американской «субурбии», знакомой по его же, апдайковским «Иствикским ведьмам», по «Стэпфордским женам» Айры Левина, но более всего, пожалуй, по серии стратегий-симуляторов «The Sims».

От барбекю на лужайке до утренних хлопьев — размеренно течет жизнь в провинциальной Новой Англии, не пасмурной и зловещей, довоенной, лавкрафтовской, но послевоенной — сытой и праздной, «симсовской».

Общество потребления правит бал, потребности удовлетворяются, хоть порой и сводится разговор за стаканом или новомодным косячком к проискам заоеканского красного медведя и возникают сомнения в правительственной риторике и уместности отправки наших парней куда-то в дельту Меконга, а в подвале наверняка пылятся стоящие рядком в ожидании часа ядерного фоллаута воспетые Энди Уорхоллом томатные консервы, в целом — все хорошо.

Будет что вспомнить на старости лет. Череду мимолетных командировочных романов и продолжительных отношений с соседскими женами, вспыхивающее, как фейерверк на 4 июля, и так же быстро гаснущее влечение, количество, продолжительность и размеры.

Вспомнить и объяснить для себя, в конце концов — так уж это и плохо, если хвост виляет собакой? Тем более, что периодичность мыслей, связанных с сексом, возникающих в мужской голове (если верить развлекательным сайтам) что-то около 20 минут.

Процветающие «симсовские» пригороды для такого масштабного и разностороннего исследования подходят умнейшему писателю Апдайку как нельзя лучше — смена сексуальной партнерши здесь равнозначна по эффекту и последствиям смене президента страны и завершению целой эпохи.

Поразительная книжка, роман-глыба. Глыба ледяная, в мутных гранях которой угдывается рыжая махина на века вмерзшего мамонта. Роман-справочник. Роман-энциклопедия.

Питер Хёг, датский писатель с богатой биографией, шествует по планете размеренным шагом, как тот мамонт — переведен уже на три десятка языков, тиражи миллионные, экранизирован шведским киноклассиком Билли Аугустом (экранизация старательная, хотя роману изрядно уступает, что не удивительно, учитывая масштаб первоисточника).

В игре света и теней на его ледяной глыбе — и богатые оттенки стиля и мрачные тени крутого шпионского детектива, экотриллер и этнографически-арктическая одиссея, здесь депрессивность соседствует с азартом и большими страстями.

Главная героиня, датчанка с гренландскими корнями, читающая ради развлечения Эвклидовы «Начала», знающая семьдесят синонимов слову «снег» и одерживающая верх в рукопашной со специально обученными мужчинами, начинает с частного расследования гибели соседского ребенка (вроде бы несчастный случай, но...), а в итоге оказывается втянута в такую запутанную интригу, в которой будто разом соединились Каверин, Кэмпбелл и Картер.

Очень «научная» книга — история про специалистов, профессионалов своего дела, идет ли речь о бухгалтерах или военных ныряльщиках, этот роман-мамонт не сворачивает в рефлексию и постмодернистские игры, он просто идет вперед — к цели, какой бы зловещей она не казалась — по стылой и бесприютной арктической пустыне. И только трещит лед и снег хрустит под его тяжелой поступью.

В ходе чтения этого выдающегося произведения Тома Пиккирилли в жанре нео-нуар, как-то сама собой невольно приходит на ум сакраментальная цитата из балабановского «Груза двести»:

«Мухи у нас...»

Ну, вы помните.

С одной стороны — это все за гранью добра и зла, очень мерзко и запредельно ужасно.

С другой — прикладная демонология в чистом виде. Обстоятельное и скурпулезное, по-научному избегающее сантиментов и предвзятости, изучение истоков и природы зла. Увы, но во все времена — одна из ведущих задач художественной культуры.

В предисловии к «Fuckin’ Lie Down Already” Джек О’Коннел, нуарный вундеркинд одного с Пиккирилли поколения и со схожим, так сказать, гештальтом (там он среди прочего упоминает отличный эпизод их единственной оффлайн-встречи, по итогам которой Пиккирилли спасает его на тачке от банды латиноамериканских гопников где-то на окраине Лос-Анджелеса), метко подмечает, что в этом рассказе автор выходит за границы нуарного канона (крутой коп, верный своему долгу, несмотря на то, что один против всех, и надеяться не на кого, и вообще все плохо), из этой затягивающей безнадежности «круто сваренного» детектива куда-то вообще за грани разумного, на территорию тьмы, в охотничьи угодья Кафки и маркиза де Сада.

Даже если не брать в расчет эти удачные эксперименты по гальванизации обаятельного, но слегка тронутого благородной патиной жанра, это просто-напросто очень талантливо и сильно написано.

Легендарный британский писатель и публицист Герберт Джордж Уэллс в этой новелле выступает в довольно непривычной роли популяризатора энтеогена Amanita muscaria.

Съеденный всухомятку мухомор, изрядной долей мусцимола провоцирует «трип», позволяет угнетаемому супругой и ее приятелями доброподрядочному буржуа, в приступе отчаяния пытавшемуся насмерть отравиться грибами — не только расширить сознание, но и раз и навсегда расставить все точки над i во внутрисемейной иерархии. Что, конечно, весьма благотворно скажется на душевной гармонии, социальных связях и бизнесе.

И все это, заметим, в 1896 году, задолго до психоделической революции, «Altered states», Generation «П» или, к примеру, такого знакового для отечественной культуры телепрогона, как «Ленин — гриб» Сергея Курехина.

Дебютный роман Геймана, написанный в традициях классического фэнтезийного канона (профессор Толкиен, барон Дансени), попутно пытающийся сломать этот канон об колено, а тот скрипит, но не поддается.

История про мальчика из глухой английской деревушки, примостившейся у барьера меж двух миров. Врожденная тяга к приключениям в какой-то момент берет верх, и мальчик отправляется в волшебную страну с целью достать звезду для неприступной односельчанки. Неповторимое геймановское обаяние не под силу оказалось испортить даже популярному режиссеру Мэтью Вону и Роберту Де Ниро в образе внезапно травестийного пирата в экранизации 2007 года.

Главное, за что хочется перечитывать этот роман — атмосфера маленького поселка, сонный покой которого в лучших жанровых традициях нарушает приход магической ярмарки. Типично постмодернистские приемы, которые в будущем принесут автору бешеную популярность (см. например «список продуктов») создают эффект вовлеченности и делают этот роман идеальным для дачного чтения на веранде, когда нет покоя от сверчков и августовский звездопад зримо напоминает о краткости отпускного сезона и величественной хрупкости человеческих грез.

Целиком сделанная на реальном материале, повесть Хемингуэя 1935 г. про его сафари в африканской саванне. Необыкновенно живописная история про, прежде всего, взаимоотношения человека и природы, а еще про Африку, про охоту, про частные удачу и невезение, и умение их преодолевать. В качестве дополнительного бонуса — экскурсы автора в современную литературную ситуацию и рассуждения про самые важные вещи на свете. Идеальное чтение для неспешного приготовления барбекю на природе. Нельзя также не отметить успешный продакт-плейсмент кетчупа «Хайнц», без которого после прочтения книги непредставимы сколь-нибудь серьезные шашлыки.

Добродушная «комедия ошибок» в истинно британском духе про человека из аккуратной английской провинции с ее газонами, цветниками и консервативной сонной оцепенелостью, счастливого в браке, интересующегося, в основном, собственным садом, не хватающего звезд с неба, который внезапно (в т.ч. для самого себя) написал Роман и превратился в один миг в автора бестселлера, любимца критиков, «селебрити» и желанного гостя богемных вечеринок. Красной нитью здесь проходит противоборство Города и Деревни не в географическом смысле, а скорее как способа восприятия и взаимодействия с окружающим миром. И как же это все-таки прекрасно, хоть на выходные сбежать подальше от городской суеты, и стать как те «пчелы на цинниях, не чувствующие, сколько в них красоты, сознающие только, сколько в них меда… Что за жизнь! Пчелы, ищущие в лаванде только еду».

Цикл рассказов чешского писателя Карела Чапека (среди прочего, автор интернационального термина «робот») — искрометный, веселый и трогательный. Собрание сгруппированных по временам года остроумных новелл-зарисовок, посвященных семенам, черенкам, луковицам, клубням, рассаде, рыхлению, копанию, прививке, прополке, поливу, удобрению... В целом – внушительному архетипу Садовода, которому в русской культуре синонимичен «дачник». Человеку во всех смыслах Счастливому, вот только бы ему еще «ноги, как у жука, чтобы не садиться на корточки, и крылья, чтоб он мог парить над своими грядками», и чтоб спину так не ломило, проклятую!

Снабженная замечательными иллюстрациями брата писателя Йозефа Чапека, захватывающая, не оставляющая равнодушным философская эпопея про поиски идентичности и возвращение к корням:

Даже если и не подвигнет завзятого жителя мегаполиса на внезапную страсть к обобщенным «шести соткам», то уж во всяком случае, заставит пересмотреть скептическое отношение к приусадебным хлопотам, а может и завести себе на подоконнике какую-нибудь мохнатую фиалку или пристроить в углу комнаты горшок со спатифиллумом.

<i> При составлении подборки рецензий на книги, наиболее подходящие для летнего чтения, эдакий топ-файв дачных историй, где безусловным моим фаворитом является этот роман, отвлекся на чтение новостной ленты, а там... С одной стороны ужасно грустно, и как принято говорить — на наших глазах уходит Эпоха, с другой — ну это же Рэй, он же действительно бессмертен. Он всегда с нами. </i>

Во многом автобиографичная, соединенная общим сеттингом (Гринтаун, Иллинойс — литературное воплощение г. Уокиган, родины писателя) антология историй, в равных долях сочетающих светлое ностальгическое чувство, пронзительную «солнечную» яркость стремительно ускользающего детства и первые тревожные нотки подступающей осени (про нее Брэдбери позднее напишет на редкость удачный сиквел — «Лето, прощай») хронология которых умещается в одном сезоне 1928-го.

Про то, какой изумительной музыкой звучит поутру стрекот газонокосилки, про то, что садовник с мешком навоза за спиной подобен Атласу, про то как чудесно лежать в зарослях папоротников, будто сотканных из тьмы, и тихим вечером сидеть на веранде, желая только, чтоб вечер этот никогда не кончался. О том, как страшно в сумерках миновать Овраг, тем более когда по смутной причине смолкли вдруг все окрестные сверчки.

Для описания этой книги больше всего подходит формулировка лирического героя — мальчика, пытающегося разобраться с категориями времени, сравнивая их с одуванчиковым вином, которое готовит его дед: «пойманное и закупоренное в бутылки лето».

Сменив место жительства с туманного Альбиона на дождливую Миннесоту, готический гений Нил Гейман, создавший культовый комикс про Песочного человка, взялся писать (наверное, в целях акклиматизации) подчеркнуто американскую «дорожную историю», в процессе работы превратившуюся в Великий Американский Роман про самые важные вещи на свете.

Человек, у которого выход из тюрьмы совпал в потерей жены, устраивается на работу к древнему богу, оказывается на острие конфликта между древними богами и молодыми, ездит по стране, смотрит мир, общается с мертвецами, проходит космогоническую инициацию... А Рагнарёк уже не за горами, «Нагльфар» к нам мчится, скоро все случится.

Меняя маски, развивается повествование — с плутовского романа на эпическую сагу, с нуара на макабр — будто монета мелькает между пальцев лирического героя.

Все лгут, истина где-то рядом, не верь никому — кроме себя. Все здесь играет и кружит, крутит и вертит, запутать хочет, и лишь одна величина постоянная — Герой.

Герой в поисках предназначения. Верный своей мрачной судьбе и суровому долгу. Следующий навстречу гибели, ищущий себе не славы — но смерти, не потому, что дурная башка ногам покоя не дает, а потому, что такова его сущность.

Иначе бы он не был Героем.

Второй опубликованный роман Чайна Мьевиля, идеолога weird fiction и члена британской социалистической партии, с именем и внешностью, вызывающими неистребимые ассоциации с приставочными файтингами 90-х.

Пилотная книжка цикла про мир Бас-Лаг, где магия-тауматургия сочетается со стимпанковыми технологиями, и все дороги ведут в загнивающее полицейское город-государство Нью-Кробюзон.

При попытках описать происходящее в романе, советуя его стороннему человеку, всякий раз сталкиваешься с острой нехваткой прилагательных и необходимостью показывать руками, смешно подпрыгивая и округляя от восторга глаза.

От отсылок к классикам ранней советской литературы до бабочек-похитителей кошмаров, вполне органично смотревшихся бы в каком-нибудь японском хорроре. От чудовищных продуктов карательной биоинженерии, совмещающих звериную лапу и паровой котел до склонного к философской рефлексии Гигантского Человекоподобного Паука и официальной дип-миссии Ада.

От искуственного интеллекта, отвоевывающего себе жизненное пространство в характерной манере Мойдодыра до потрясающего воображения набора рас, соседствующих с людьми, для которых даже ненавистного прилагательного «кафкианский» — как-то «мало» и «узко».

Все это пестроцветье возносит роман в один ряд с величайшими эпопеями жанра. Но, в отличие от литературных собратьев, грешащих зачастую трогательным эскапизмом, в «Вокзале», и следующих за ним «Шраме» и «Совете», грохочущее безумство метафор и сабельно-свистящий размах аллегорий лишь подчеркивают сходство с тем, что происходит за окном. Это, прежде всего, социальная сатира. Более того, это сатира — социалистическая.

В дебютном романе Мьевиля про Крысиного короля есть поразительный момент, когда лирический герой, вспоминая об отце, фокусирует внимание на обсуждении с ним избранных мест из публицистики В. И. Ленина.

Писателю, настолько глубоко встроенному в отечественный культурологический контекст, настолько близкому нам по гештальту — прощаешь даже характерную для западной литературы избыточную физиологичность образной системы и неизбежную, видимо, в современном искусстве, амбивалентность вложенных в уста героев рассуждений. Тем более, когда речь идет о «безумном профессоре», влюбленном в девочку-жука, который пытается заново научить летать человека-птицу.

Высказываясь по всем больным вопросам эпохи, от внутренней политики до взаимоотношений полов, Мьевиль плавно, как опытный дайвер, погружается в экзистенциальные пучины. Его оригинальность и увлекательность, при этом, снимают читательские вопросы насчет того — стоит ли следовать за автором в его глубоководном трипе? Стоит ли вообще смотреть в эту бездну? Стоит, конечно. В конце концов, она всегда была где-то рядом, тут, поблизости — глянуть, к примеру, в окно.

Watership Down (в русской версии «Обитатели холмов») – роман в жанре героического фэнтези, написанный ветераном войны и чиновником британского министерства защиты окружающей среды Ричардом Джорджем Адамсом (сейчас он, кстати, президент «Королевского общества по защите животных от жестокого обращения»).

Роман вышел в 1972 году и повествует о приключениях отряда кроликов, во главе которых стоит харизматический лидер Орех. Кролики покинули родной дом и, как и большинство из нас, ищут себе лучшей жизни. Это подвергнутое тщательной литературной обработке собрание сказок, которые Адамс рассказывал своим детям, а сам Watership Down – реальный холм на севере Хэмпшира, где писатель вырос.

Роман сперва отвергли 13 издательств, после того, как его, наконец, напечатали — собрал кучу премий и до сих пор держится в рейтинге продаж Penguin Books.

Об этой книге я, увы, узнал довольно поздно, и как это, наверное, свойственно моему поколению, из тв-шоу. Называется это тв-шоу Lost. Некоторые, наверное, смотрели.

Сложно судить, какое из этих двух произведений оказало на свою эпоху большее влияние. Хотя подозрения есть – сериалы, особенно теперь, явно смотрят больше, чем читают.

Лично мне рифмовка эпопеи Дж. Дж. Абрамса с книгой, при чтении давала дополнительное ощущение некоей концентрированной радости узнавания. Прямо хотелось хлопать в ладоши и смеяться, как дети.

Здесь и тема, собственно, кроликов (существ весьма литературоцентричных – взять хоть Кэролла, хоть Кинговские мемуары о ремесле, где кролик с номером 8 на спинке используется для своеобразного мысленного эксперимента – это, кстати, создатели Lost’а тоже успешно используют).

Здесь и тема массового отравления, погубившего одно из поколений абрамсовских островитян, от которой бегут кролики.

И попытки построения социальных отношений в замкнутом коллективе.

И мотив похищения (и спасения) представителей социума враждебным сообществом (и наоборот — к примеру, попытка адамсовских персонажей похитить запертых девиц-крольчих).

Мистические видения и озарения, конечно же.

И генеральная линия, собственно «потерянности», «оторванности» от дома, от корней, и в то же время – поиска новой земли обетованной, лучшего места, где-то вдали – и в метафорическом и в практическом ключе.

Здесь и кочующие мотивы «Deus ex machina» (в случае Адамса – Dea) и «Aegrescit medendo» («болезнь обостряется при лечении», либо «лечение хуже болезни»). Не говоря уж о знаковом «живем вместе, умираем – поодиночке».

Или вот забавный пример — в мультипликационной экранизации романа, 1978-го года, в самом начале фокус идет на глаз главного героя — для сериала такое визуальное решение стало не просто «визитной карточкой», но неким абсолютизирующим мотивом, глобальным замыканием космического цикла.

Отдельная тема — зримое воплощение смерти и зла как черного облака (!), мистического Черного Кролика. И появления «монстра из дыма и огня» (поезда), выводящего из игры антигероев.

Или проблемы женских героев с их крольчатами – тут невольно каждый раз вспоминается несчастный персонаж Эмили Рейвен и злоключения ее нарочито несвоевременного (на самом деле, конечно же, нет) ребенка.

В широком смысле, у Адамса тематика выживания вдали от дома, самопожертвования, героизма, способности и неспособности вести дипломатию и политические отношения; формирования, «взращивания» Героя и Общества — все отсылает к историку религии Джозефу Кэмпбеллу, знаковой фигуре для западной культуры (он к примеру, оказал в свое время огромное влияние на формирование вселенной «Звездных войн»), которого Абрамс зубрил еще в колледже.

Один из центральных персонажей Lost, страстный библиофил и обаятельный негодяй Джеймс «Сойер» Форд (исп. Джош Холлоуэй, и мне больше него там только Хьюм нравится, но про него надо отдельное эссе писать, в связи с Диккенсом), характеризует эту книгу лаконичным отзывом:

«Hell of a book. It's about bunnies.»

И тут, на самом деле, сложно что-то еще добавить, кроме: «Читайте! Смотрите! Не пожалеете!»

Эталонный образец французской «готической прозы». На русскоязычного читателя особое впечатление производит флешбек (судя по всему — автобиографический, но если Мопассан все это придумал, то еще круче), в котором классик отечественной литературы Иван Сергеевич Тургенев вспоминает, как однажды на охоте встретил самку снежного человека.

Вдохновивший создателей незабвенного сериала «Californication», один из самых откровенных, нежных и пронзительных романов о человеческих отношениях, написанных в XX веке. Нарочито брутальная, местами грубая, от этого еще более правдивая история встреч, расставаний, неизбывного одиночества и Большой любви.

Блистательное эссе про писательство — не от суперзвезды и литературного фельдмаршала, но, прежде всего, от действительно доброго и неравнодушного человека — для всех, кто любит буквы и кому не все равно.

Используя диалектическую методу:

(тезис)

Аксолотли такие классные. И загадочные.

(антитезис)

Кортасар такой классный. И умный!

(синтез)

Когда они берут и меняются местами, получается какая-то крутизна невозможная просто!

В этом блистательном рассказе Генри «Хенк» Чинаски, альтер-эго и любимый лирический герой Буковски, с уже свойственной ему афористической отточенностью формулировок и экспрессией, выходит на принципиально новый уровень, сходясь на ринге с папой Хэмом. В воображаемом диалоге с гениальным прозаиком отвечает на целую россыпь больных вопросов не только Литературы, но Творчества, человеческой художественной культуры в целом:

«You're a good man. Papa. Nobody wins them all. Don't blow your brains out».

Спасибо за науку, скверный старик! Ну и вообще спасибо.

Совершенно эпическая антология, окончательная победа сил разума на силами добра. Ну, или наоборот.

Если брать сборник в целом, это произведение из тех, где интонация рассказчика важнее, в широком смысле, даже того, что он говорит.

Это как в кинофильме «Хищник», когда персонаж Арнольда Ш. в какой-то момент окончательно устает от всей этой партизанщины и беготни в чаще леса и пляски лазерных прицелов по корягам и листьям. Берет, обмазывается с ног до головы глиной, вылезает на самую высокую скалу с факелом и принимается со страшной силой орать!

В наблюдении за тем, как простой великий писатель, устав от эзопова языка и тонкой сатиры про текст в тексте, который читает текст, и про фарминг колбасы и водки в пасмурном Петербурге Достоевского, в какой-то момент говорит: «да как же вы достали на самом деле!»

И ему сносит башню, и с характерным шипением активируется джедайский лайтсабер и понеслось...

В этом всегда есть что-то одновременно и немного нелепое, и страшное, и безумное, но это всегда очень величественно.

В такой момент, когда становится действительно не по себе, и мелькает мысль, как при просмотре какого-нибудь русского фестивального кино («они там что с ума посходили совсем?»), в этот момент и понимаешь, и откуда ананасная вода, и сколько во всем этом горькой самоиронии, и почему мы до сих пор не летаем к Поясу Астероидов.

Автор, довольно много времени посвятивший войне с закрытыми из-за недостатка финансирования ветряными мельницами, на лопастях которых читалось еще полустертое «с.с.с.р.», в тот миг, когда от мельниц, кажется, уже ничего не осталось — оборачивается, видит, что происходит вокруг... И занимает на этих мельницах, натурально, круговую оборону с пулеметом, потому что теперь вместо них противостоять надо такой зловещей и всеохватной хренатории, на которую одного сервантесовского копья и тазика будет маловато.

Освежающий, и, я бы сказал, катарсический эффект!

Это как если бы выяснилось, что никакой ядерной атаки «Скайнет» и бунта машин не было и не будет, а все давным-давно захвачено и поделено. В Сити-17 все под контролем, дроны ведут патрулирование по квадратам, зомби и хедкрабы поутихли, народ сыт, Альянс бдит, а Цитадель крепка, и вот вы включаете радио, но вместо традиционного обращения Администратора Брина сквозь шум помех доносится, например: «...this is John Сonnor, and if you are listening to this, you are the resistance...»

В этот момент понимаешь что-то важное про то, что происходит вокруг, и, главное, про себя.

История, написанная еще в те времена, когда по просторам Североамериканских штатов пылили всамделишные передвижные цирки и выставки диковин, в равных долях облапошивая наивных реднеков ужасами из папье-маше и ваты и отвлекая их от наглядных ужасов Великой Депрессии, наглядно иллюстрирует приписываемый патриарху этого бизнеса Ф.Т. Барнуму и воспетый панк-группой The Dickies лозунг: «there's a sucker born every minute» — «каждую минуту рождается по олуху». Остроумная, красочная и волнующая, она не только завоевала сердца читателей, но пробудила фантазию нескольких поколений титанов, от Брэдбери с его Иллюстрированным Человеком и пугающими до мурашек Людьми Осени до Даниеля Кнауфа с его «Карнавалом» и загадками Vitae Divina, на годы вперед закрепив в мистической литературе жанровый канон «Зло приходит в маленький городок».

Написанная еще во времена Культа Личности, австрийского аншлюса и боев на озере Хасан, эта блистательная история не теряет своей актуальности и по сей день.

С каждым новым прочтением рассказ гениального писателя, редактора и скандалиста Кэмпбелла (кроме прочего, ярого сторонника рабства, табакокурения и только набирающей в те годы силу хаббардовской дианетики) поблескивает новыми ледяными гранями, завораживая, как северное сияние и освежая, как пригоршня снега по щекам.

Читаешь ее — то как переживший три голливудских экранизации (все три — удачные) зубодробительный survival horror, то — как остроумную приключенческую НФ о торжестве инженерной мысли против хтонических сил. А в последнее время, все чаще, как исполненную постмодернистского ехидства аллегорическую историю неприятного, но харизматичного одиночки, сперва вынужденного постоянно лгать, крутить и изворачиваться, а затем и вовсе запертого социумом в сарай на отшибе, где он, вопреки всему, пытается выстроить ранец на атомной тяге из дерьма и консервных банок, чтобы свалить, наконец, куда-нибудь за океан, навстречу Мечте и Подальше Отсюда.

Великий роман мастера литературных перевоплощений Дэна Симмонса, способного с равной увлеченностью писать — что про папу Хэма на тайной войне спецслужб, что про музыкальное «мычание громадных зеленых псевдоящеров».

Начинаясь как триллер про чудище во льдах, маскирующийся под криптоисторическую головоломку, развивается ровным счетом наоборот. Излюбленную лучшими из соцреалистов псевдодокументальную тональность сменяет авангардная множественность точек зрения и «углов камеры» и, соответственно трактовок происходящего. Ближе к середине, вместе с красочными абстинентными флешбеками, в прямой пропорции со стремительно уменьшающимися запасами алкоголя в каюте капитана с разбитым сердцем, становится ясно: тут важнее всего не «что», а «как». Знакомая по школьному курсу литературы история про персонажей, попадающих в изначально крайне враждебную среду и пытающихся всеми силами преобразовать ее во что-то человеческое, в трактовке Симмонса наводит на неутешительные мысли — для того, чтобы уютно чувствовать себя в ледяном аду и не подохнуть, скорее всего стоит попробовать перестать быть собой. И стать кем-то, во всех смыслах, Другим.

Беллетризация телесериала живого классика Дэвида Линча «Twin Peaks», написанная его соавтором, сценаристом и писателем Скоттом Фростом («Дневник Габриеля», 2005) — своеобразная попытка исследования характера центрального персонажа саги, агента ФБР Купера, поданая в форме его дневника.

Читатель знакомится с героем, в исполнении Кайла Маклахлена ставшим культовой масс-медийной фигурой и ролевой моделью эпохи, когда ему — всего тринадцать, и имеет возможность проследить все этапы его взросления и становления.

Кроме понятных ностальгических соображений, возможности ненадолго вернуться в загадочный городок Твин Пикс, где сон мешается с явью, в мрачную и поэтическую метареальность, созданную воображением Линча, эта книга интересна прежде всего как попытка заглянуть во внутренний мир редкого для современной беллетристики архетипа — «Хорошего Парня», персонажа положительного до безупречности, в прямом смысле слова — «рыцаря без страха и упрека», в медийной культуре надолго закрепившего образ агента ФБР, как «желающего странного» идеалиста, в галстуке, мешковатом плаще и с фонариком, вступающего в неравный бой с силами Тьмы. Ярчайший пример этого развития — эпопея Криса Картера «The X-files», своеобразная энциклопедия постмодернистского хоррора и sci-fi в культуре девяностых-нулевых.

Беллетризация телесериала живого классика Дэвида Линча «Twin Peaks», написанная его дочерью, режиссером и сценаристом Дженнифер Линч («Елена в ящике», 1993; «Наблюдение», 2008) — впечатляющий экскурс в мрачную линчевскую метареальность и в смутно-тревожный внутренний мир девочки-подростка. Той самой Лоры, которой, как мы знаем, предстоит пасть жертвой первозданного Зла и таинственная гибель которой станет предметом расследования агента ФБР Купера и бесчисленного числа интерпретаций от поколений фанатов.

Повествование нарочито симплифицированное — простое, практически лишенное рефлексии перечисление событий, где повседневное соседствует со сновидческим, воображаемое — с действительным, трогательное — с отвратительным. Мрак сгущается, безумие наступает неотвратимо, напряжение растет с каждой страницей. Благодаря тщательно создаваему автором эффекту «документальности», книга блистательно справляется со своей главной функцией. Это, прежде всего, дневник обыкновенной девочки-подростка, где за романтическим флером скрывается страх пробуждающейся сексуальности, а в брэдбериевских солнечных бликах детства порой мелькают зловещие знаки надвигающегося кошмара. Это, прежде всего, повод вернуться и пожить еще какое-то время в городке Твин-Пикс, штат Вашингтон, где совы — не то, чем кажутся, между сикомор сокрыт путь в Черный Вигвам, а в кофейнике запросто может оказаться рыба.

«Дождливый вечер в эпоху победившего постмодерна»

XXI век, пригород Лондона, графство Аскот. Пасмурным вечером, в канун грозы, десять человек съезжаются на званый ужин в поместье Кэтрин Вайет. Как ни странно, среди них нет ни ее родственников, ни друзей. Почти нет.

Однако у собравшихся есть общая цель. Все они хотят сыграть в игру.

Единственное, что их, на первый взгляд, связывает – у каждого есть формальная причина умереть. Это более, чем уместно, поскольку ставка в запланированной на вечер игре – жизнь. От которой, надо сказать, весьма сложно избавиться в мире этой повести.

Мир повести «Вечер у Вайетов» пребывает в стагнации. Мир победившего постмодерна, где неприятие резких социальных изменений сталкивается с жаждой ускорения и перемен, олицетворенных «цивилизацией молодых».

Физическая безопасность индивида здесь возведена в абсолют, общественная философия предельно антропоцентрична, даже «бодицентрична», телесна — в прямой пропорции со знакомым «оязычиванием» постмодернистской культуры, в рамках которой мы живем сегодня.

Силовая структура «Служба жизни», олицетворяющая в повести излюбленный конспирологами и публицистами «новый мировой порядок», путем неусыпного контроля, работы широчайшей агентурной сети и старой доброй карательной психиатрии на корню пресекает любые попытки бунта, важнейшей (и знаковой) формой которого здесь является самоубийство.

Мир повести безусловно постапокалиптический, но не в привычной уже читателю эстетике постъядерных пустынь и бункеров, тускло освященных пыльными лампочками. Здесь другое. Здесь сонная оцепенелость, старение и тлен. Растянутое во времени умирание: «…Крыши тянули к ним обломанные руки телевизионных антенн, выли черными ртами из выщербленной черепицы, но всё никак не могли достать небо. Еще не время. Еще чуть-чуть. По стене за спиной Джека змеились трещины, вырастая в паутину, которая опутывала старые дома, сжимала их и превращала в груды обломков. С каждым годом нежилых зданий всё больше. Кто будет волноваться об их сохранности?..»

Это мир, в котором апокалипсис уже произошел, но прихода его никто, кажется, и не заметил. Здешнее время «вывихнуло сустав», но Шекспиров, способных вправить его, производить уже не в состоянии.

Структура повести ризоматична, местами фрагментарна. На первый взгляд, тут нет главного героя. Но если приглядеться — он присутствует повсеместно, он задает тон, он царит и главенствует над нарративом. Имя его — Игра.

Игра, ставшая доминантой культуры новейшего времени, и жизни в целом, во всех ее проявлениях – в политике и коммерции, в отношениях между людьми, в отношениях между мужчиной и женщиной. Реалити-шоу, компьютерные игры, смс-лотереи стали символами нашей эпохи.

У этой Игры, почти по Пелевину, нет имени. Она переменчива. Но ставка в ней – равна жизни.

Какова цена жизни? Что заставляет человека ставить ее на кон, будто стопку обтрепанных купюр?

Роберт Льюис Стивенсон, зачинатель мотива «клуба самоубийц», однажды сказал: «мир скучен для скучных людей».

Пресыщенность, избыточность современной жизни порождают скуку. Скука порождает апатию и равнодушие. Равнодушие, скука толкают общество к поиску новых острых ощущений, к отрицанию опыта предшествующих поколений, к саморазрушению.

Отсюда почти печоринское желание «сыграть на жизнь» – и не ради того, заметим, чтобы выиграть. Просто так, для куражу. Из скуки.

Здесь ярко проступает еще один важнейший мотив повести.

В пресыщенном мире, где телесное преобладает над духовным, а потребление и развлечения, окончательно одержав верх над производством и исканиями, становятся самоцелью – самое время появиться тому, кто в разные эпохи и у разных авторов старается держаться в тени, прикрываясь приличествующей ситуации маской. Его, впрочем, всегда что-то выдает. Красный камзол и петушиное перо на лихой шляпе – у Гёте. Черная голова пуделя на набалдашнике изящной трости – у Булгакова. След раздвоенного копыта в густой балканской грязи – у Павича.

Зло не может оставаться в стороне, наблюдая за обезличиванием человечества, за его скучающей безучастностью. Ведь если человек утрачивает веру в свое доброе, светлое начало, стало быть, отрицает и его темную сторону, отрицает само существование Зла.

Сила, «вечно совершающая благо», не может не вмешаться и на этот раз, оставляя за собой, с некоторой долей понятного тщеславия, председательское кресло и почетное право объявить заседание закрытым.

Жанровая принадлежность повести «Вечер у Вайетов» многогранна. Постмодернистская фантастика? Герметический триллер? Неоготика с киберпанковым привкусом кремния и электричества?

Здесь и грозовые всполохи за высокими ашеровскими окнами. И кафкианская вечеринка с парадоксальными, подчас абсурдистскими диалогами. И, конечно же, аппетитный хруст чайных чашек под зубами Безумного Шляпника…

Психологические портреты героев, их эмоциональные карты поданы в полном соответствии с поэтикой постмодерна. Целостная картина в таком контексте невозможна. Разум-законодатель, в стремлении к завершенности предмета, домысливает и достраивает пробелы, но полученная картина не идентична действительности. Поэтому в попытках уцепиться за прустовское «утраченное время», в дело вступает разум интерпретативный.

Поток памяти, сновидческие блуждания героев – череда нечетких, зыбких, зачастую расплывчатых картин-«флэшбеков». В духе фильмов Тарковского: клочки чувств, фрагменты вещей, голоса и запахи, отдельные лица… Сливаясь в некую фантасмагорию, на наших глазах «раскрепощается» и «воскрешается» истинная природа вещей.

Сны, чувства, воспоминания, интонации, детали…

И, конечно же, книги. Это повесть для тех, кто влюблен в книги. Для тех, кто не представляет своей жизни без Игры. Для тех, кому интересно искать и находить ответы.

В хорошем смысле ностальгический, тонкий текст, отзывающийся и классическими вещами, прочитанными в детстве, и аллюзиями на окружающую действительность, «Вечер у Вайетов» встречает вас неовикторианскими интерьерами, с виду – архаическими и сентиментальными, но под завязку начиненными электроникой и незаметными «гаджетами», готовыми откликнуться на каждое движение гостя-читателя. Исполненными внутренней жизни. Ждущими. Внимательно наблюдающими за читателем.

Как магические кольца героев, безотчетно напоминающие о блужданиях линчевских персонажей по лабиринтам Черного Вигвама, повесть может послужить пропуском туда, куда необходимо возвращаться каждому из нас. Хотя бы изредка. Хоть на короткие мгновения.

Вечное возвращение к самим себе.

Вспоминается Желязны: «такие минуты редки, такие минуты быстротечны, но всегда ярко светят нам, если сумеешь их поймать, измерить, сохранить, и потом, в тяжелые времена, возвращаешься к ним там, в светлых чертогах памяти, на фоне языков пламени...»

«Вечер у Вайетов» ненавязчиво напоминает: даже в мире победившего постмодерна люди остаются людьми. Всякая Игра что-то значит и у каждой свои правила. Но если и есть формальная причина умереть, причин, чтобы жить – всегда больше.

И если вы когда-нибудь окажетесь в том самом месте, где выпивка дешева, а табачный дым густ, и плечистый бармен, начищающий стаканы, сообщит вам взглядом: «Всё тленно», то помните, ответ неизменен: «Всё, но не я».