«Касабланка» не один фильм, а много фильмов: параллели и пересечения

Зрители фильма 1942 года «Касабланка» делятся на две части. Одни превозносят его, другие недоумевают: что за сборище нелогичных банальностей? Я отношусь к первым. Более того, выстраивая с женой в одну давнюю осень маршрут по Испании и Марокко, мы включили в него Касабланку только из-за фильма. Хотя и знали, что ни одного кадра не было снято в Марокко, ведь создавался он в павильонах американской киностудии. Но город прославил. В его барах висят постеры с Богартом и Бергман. Бары, правда, предназначены для туристов. Местные пьют только кофе.

Игрушка из Парижа

Рэй БРЭДБЕРИ — провокатор. В 89 лет выпустил сборник и назвал его «У нас всегда будет Париж». Я видел обложки двух англоязычных изданий. Обе — цветные яркие в стиле «праздник, который всегда с тобой». Фраза про «нас» и про «Париж» — широко известная цитата из «Касабланки». В самом конце фильма Рик в исполнении Хамфри Богарта самоотверженно отдает документы на вылет через Португалию в США из контролируемой гитлеровцами Касабланки борцу за свободу (назовем его так) Виктору Ласло и его жене Ильзе (Ингрид Бергман), которую он любит и которая любит его. Предполагалось, что они посадят на самолет Виктора и останутся вместе. Но он говорит:

— Ты должна быть с Виктором. Ты часть его работы. Благодаря тебе он продолжает жить. Если ты не улетишь, то будешь жалеть об этом. Не сегодня и не завтра. Но очень скоро начнешь и будешь мучиться всю оставшуюся жизнь.

— Но как же мы?

— У нас всегда останется Париж!

(В другом переводе: «Твое место рядом с Виктором. Ты – часть его работы. Ты нужна ему. Если самолет взлетит без тебя, ты пожалеешь об этом. Не сегодня, не завтра, но очень скоро и навсегда»).

То есть у них остаются воспоминания о днях, проведенных вместе в Париже до того, как туда вошли немцы.

Сборник БРЭДБЕРИ озаглавлен по одноименному рассказу. Все, кто пишет о сборнике, стыдливо обходят его содержание от первого лица. У супругов-американцев заканчивается отдых в Париже и как-то поздно вечером муж вышел из отеля прогуляться. И случилось с ним нечто странное, чего он сам в себе ранее не подозревал — наваждение, соблазн: начавшийся было при его полном непротивлении и даже неожиданном участии, но не завершенный гомосексуальный опыт. И оставивший в нем свой след. Он возвращается и жена говорит:

— Господи, как я люблю Париж. Давай на будущий год сюда вернемся.

— «У нас всегда будет Париж», — подтвердил я.

Но отныне у них теперь – разный Париж. Один у нее, другой – у него. Эту вот заусеницу, шершавину, волосок в супе БРЭДБЕРИ и вынес в заглавие сборника.

Золото там, где ищешь

Из 100 самых популярных фраз из американских фильмов шесть принадлежат «Касабланке» — абсолютный рекорд. В том числе и про Париж. Еще одной фразы, упомянутой в этом списке, на самом деле не существует, хотя она широко цитируется. Ею даже назван фильм 1972 года по сценарию Вуди АЛЛЕНА – «Сыграй это еще раз, Сэм!» (Play It Again, Sam).

На самом деле Рик просит пианиста Сэма: "Играл для нее — сыграй и для меня", а Ильза: «Сыграй ее, Сэм. Сыграй "Как уходит время" («Play it, Sam. Play «As Time Goes By»).

Фильм начинается с тех же завершающих кадров «Касабланки»: сцена на аэродроме, где Рик самоотверженно произносит слова о том, что Ильза должна улететь с Виктором. Их смотрит главный герой Аллен в исполнении Вуди АЛЛЕНА. Он хочет быть таким как герой Хамфри Богарта. Но у него не получается: он нервный, эгоистичный, неуверенный в себе, сексуально озабоченный и постоянно рефлексирующий еврейский интеллигент маленького роста. На протяжении повествования он регулярно обращается к воображаемому Богарту, и тот дает ему в духе своих героев иронические советы: «С женщинами все просто. Не знал ни одной, которую не убедила бы пощечина или револьвер 45 калибра».

Аллена бросила жена, и друзья – супружеская пара Линда и Дик – пытаются найти ему девушку. Дик – деловой

человек, у которого каждая минута – на счету: придя куда-нибудь, первым делом он сообщает на работу – днем и ночью — по какому телефону его искать. Линда в исполнении прелестной Дайан КИТОН – по натуре такая же, как Аллен, неуверенная в себе и постоянно рефлексирующая: ей надо ежедневно твердить, какая она замечательная и как ее любят. Но муж говорит только об акциях, бирже, ценах на землю и долларах. Поэтому она тянется к мятущемуся Аллену: они – на одной волне и она его понимает. Они проводят вместе все больше времени – тем более, что Дик мотается по командировкам. Пока наконец Аллен не заявляет, что он ее любит. И они переспали. Но вскоре выясняется, что сугубо деловой и черствый Дик очень любит жену и боится ее потерять. Аллен мчится в аэропорт, откуда Дик должен улететь в очередную поездку. Здесь же оказалась и Линда. И он произносит ей тот самый монолог из «Касабланки»:

— Ты должна быть с Диком. Ты часть его работы. Благодаря тебе он продолжает жить. Если самолет улетит без тебя, ты об этом пожалеешь. Не сегодня, не завтра. Но очень скоро ты будешь жалеть об этом всю оставшуюся жизнь.

А потом говорит Дику: она была вчера у меня, но говорила только о тебе и очень любит тебя. То бишь поставил счастье друга выше собственного. Дик с Линдой уходят в туман к самолету, у которого как в «Касабланке» завертелись пропеллеры (с чего это вдруг, если пассажиры еще не все сели?), а Аллен уходит в противоположную сторону под песню старины Сэма «As Time Goes By».

В фильме немало фирменных вудиалленовских шуток и приколов, но – увы – по художественной силе он не дотягивает до «Манхэттена» и «Энни Холл» с теми же Вуди АЛЛЕНОМ и Дайан КИТОН в главных ролях.

Ангелы с грязными лицами

В 2018 году в Венгрии вышел биографический фильм Тамаша Ивана ТОПОЛЯНСКИ «Кёртис» (гран-при Монреальского международного кинофестиваля-2018) об американском режиссере венгерского происхождения Майкле КЁРТИСЕ. И как раз о том периоде, когда тот снимал «Касабланку». Это единственный фильм из более ста, сделанных им в Америке, за который он получил «Оскара» как лучший режиссер. И самый известный.

ТОПОЛЯНСКИ включил в фильм чуть ли не все популярные исторические байки вокруг съемок «Касабланки». Начиная с гигантских платформ, которые вынужден был носить на ботинках Богарт во время съемок рядом с более высокой Бергман, или о желании КЁРТИСА заменить Богарта, который ему не нравится: «Наш главный герой – алкоголик с щенячьей мордой… Посмотри на него: кто в такого влюбляется?» Рональдом Рейганом. Его он снимал двумя годами ранее в «Дороге на Санта-Фе». Нашлось место и для знаменитой истории про срочно необходимый «пудел», где реквизитор привел на площадку пуделей. Но выяснилось, что плохо говорящий по-английски КЁРТИС имел в виду не «poodle» (пудл), а «puddle» (падл) – лужи, которые должны были быть на полу для реалистичности. Есть даже про изобретательную идею, когда он был вынужден вместо полноразмерного самолета в конце «Касабланки» использовать небольшой фанерный макет: в костюмы летчиков и техников обрядили карликов, дабы самолет в соотношении с ними казался бОльшим (в 1979 году Ридли СКОТТ повторил в «Чужом» эту технологию: для того, чтобы найденный инопланетный пилот казался гигантским, он нарядил в скафандры маленьких детей).

Байопик снят профессионально. Не плоско. Есть линия с оставленной КЁРТИСОМ много лет назад дочерью, нежданно приехавшей на съемочную площадку. Есть линия с сестрой, которую он тщетно пытается вывезти из Венгрии, но она все же попала в Освенцим. Есть линия-противостояние с нагловатым представителем правительственной организации, контролирующей кинопроцесс в условиях военного времени. И наконец, проходящая по всему фильму линия о том, как должна оканчиваться «Касабланка». КЁРТИС обсуждает этот вопрос со сценаристами-близнецами, с семьей, продюсером, даже неприятным ему представителем правительства – точнее тот пытается обсуждать и диктовать. И только в самом конце останавливается на варианте, где Рик отправляет Ильзу с Виктором, а сам остается в Марокко, убивая немецкого офицера.

Кстати, 1998 году Майкл УОЛШ опубликовал роман «As Time Goes By» (в русском переводе «Сыграй еще раз, Сэм») о том, что случилось с Риком после и что происходило ранее – до Парижа.

Аналогичную работу, но в меньших объемах 13 годами ранее, в 1985-м, произвел кинокритик Дэвид ТОМСОН в книге «Подозреваемые» («Suspects»), продлив биографии 85 персонажей самых известных фильмов-нуар ( в том числе «Касабланки», «Китайского квартала», «Мальтийского сокола» и других) за пределы сюжета.

Грубо говоря

Современные исследователи утверждают, что рассказ о том, что чуть ли не до последнего дня режиссеру не было известно, как закончится «Касабланка», — это легенда, корни которой лежат в признаниях Ингрид Бергман, что ей так и не сказали, кого из мужчин Ильза, собственно, любит, и она была вынуждена метаться между обоими.

Кинокритик Ричард МОЛТБИ (Richard Maltby), без которого уже не обходится ни одно серьезное обсуждение «Касабланки», считает, что в этой неопределенности и есть секрет неувядаемости фильма. Философ Славой ЖИЖЕК любит цитировать работу МОЛТБИ «A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane 41 go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema». Речь идет о сцене в комнате у Рика, куда пришла Ильза. Сначала она наставила на него пистолет, на что он заявил: стреляй, этим ты окажешь мне услугу. Потом они обнимаются и страстно целуются. После этого на три с половиной секунды нам показывают фаллического вида башню в ночи и движущийся луч прожектора. И далее мы видим курящего у окна Рика, спрашивающего ее: «А что было потом?». И ЖИЖЕК, и МОЛТБИ, и мы с вами прекрасно знаем, что бывает, когда мужчина и женщина неожиданно страстно целуются, а через некоторое время кто-то из них раздумчиво закуривает. Во всяком случае, это классическое клише тысяч фильмов.

Возникает закономерный вопрос: так было у них ЭТО или не было? МОЛТБИ утверждает, что фильм «намеренно конструирует себя таким образом, чтобы предлагать различные и альтернативные варианты» условным двум зрителям, сидящим в одном и том же кинотеатре. Один видит сюжет, подчиняющийся строгому моральному кодексу, в то время как другой строит в своем сознании гораздо более «смелую» повествовательную линию. ЖИЖЕК идет дальше, заявляя, что эти два зрителя размещаются в одном и том же мозгу. Не заметив, правда, что тогда — это тот же самый механизм «двоемыслия», описанный ОРУЭЛЛОМ в «1984».

В итоге МОЛТБИ подчеркивает, что печально известный голливудский кодекс Хейса нес не только негативную цензурную функцию, но – невольно – и позитивную. «Продуктивную, как сказал бы ФУКО» — уточняет ЖИЖЕК в работе «Шостакович в Касабланке». – Так как не просто запрещает некое содержание, а, скорее, кодифицирует его», указывает на то, что именно здесь зашифровано. То есть, условно говоря, если в старом голливудском фильме женщина, расстегнув две пуговички, берется за третью, но мы это в фильме уже не видим, зритель сам проделывает в голове все дальнейшее действо.

По теории МОЛТБИ «Касабланка» целиком строится на таких альтернативных вариантах, и незнание Ингрид БЕРГМАН, кого из двоих любит ее героиня, — сознательная установка для нее режиссера.

Вот так, по его мнению, и возникает магия кино. Впрочем, сам КЁРТИС в байопике о себе на аналогичные высокопарные слова, цинично заметил, что магия «происходит на диване для кастинга», а все остальное-де – просто ремесло.

И МОЛТБИ, и ЖИЖЕК, похоже, не знакомы с классической работой Льва ВЫГОТСКОГО «Психология искусства», построенной на парадоксальной идее, что все великие произведения внутри себя структурно противоречивы.

Четверо – уже толпа

Совсем иное объяснение тому, как фильм, состоящий чуть ли не из одних лишь киноштампов, стал культовым дает Умберто ЭКО в эссе «Касабланка» или Воскрешение богов» из непереведенного сборника «C окраины империи» (Dalla periferia dell'impero): «Даны мужчина и женщина: он – кислый, Она – сладкая, и оба романтичны. Но такое уже было и было лучше».

Он пишет, что в фильме клише на клише сидит и клише погоняет, но это дает неожиданный эффект: «именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому что «Касабланка» цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста. «Касабланка» ароматным облаком тащит за собой ситуации, которые зритель тотчас угадывает, не замечая, что они из других фильмов, например из фильма «Иметь и не иметь», который, правда, сделан позже… «Касабланка» не один фильм, а много фильмов, целая антология. Он словно возник случайно, как бы сам собой – если и не вопреки воле авторов, то во всяком случае помимо ее и помимо воли актеров. И потому он воздействует, вопреки эстетической и кинематографической теории. Ибо в нем словно с естественностью земного притяжения пускаются в ход Силы Интриги и действуют напористо, не обуздываемые Искусством. Поэтому мы и можем допустить, что настроение персонажей, их мораль и совесть поминутно меняются, что конспираторы кашлем прерывают свои беседы, если на горизонте появляется шпион, что ночные бабочки пускаются в слезы на звук «Марсельезы». Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера».

Любопытный нюанс: для того, чтобы почувствовать плодотворную («как сказал бы ФУКО») мешанину архетипов (до процитированных слов ЭКО их перечисляет до сотни), надо их в той или иной мере знать. Именно поэтому в числе почитателей «Касабланки» больше киноманов, а среди непочитателей – неофитов. Не каждый может увидеть в «Дон Кихоте» то же, что и его автор – Пьер Минар. Ведь ЭКО тонко подметил, например, влияние «Иметь и не иметь», вышедшего позже.

В 1980-х годах появилась раскрашенная версия «Касабланки» и вызвала шквал критики. Кинодеятель Тед ТЕРНЕР, оплативший раскраску, под таким напором признал идею неудачной. Сын Хамфри Богарта заявил, что это деяние сродни решению приделать руки Венере Милосской. Цветной фильм действительно потерял в обаянии, лишившись той самой мистической энергии, о которой писал ЭКО.

Мои сны твои

При первом просмотре «Когда Гарри встретил Салли…» знаменитая сцена в ресторане меня не впечатлила, как и фраза «Принесите мне то же, что и ей», вошедшая в сотню самых известных в мире киноцитат. Посмеялся – да и только. Я смотрел тогда фильм в кинотеатре вместе с той, кто стала через несколько лет моей женой. А до этого каждым из нас была прожита отдельная немалая жизнь.

«Когда Гарри встретил Салли…» — о поиске своей половины. Фраза – избитая и берущая свое начало из «Пира» Платона. После «Пещеры» этот его миф, наверное, второй по популярности. Некогда люди были шаровидными и соединяли в себе признаки обоих полов. У них было по четыре руки и ноги и по два лица. Страшные своей мощью, они посягали даже на власть богов. Поэтому Зевс решил разрезать каждого пополам. И с тех пор мы ищем свою половину в стремлении обрести цельность. Это и называется любовью.

Красиво. Но любящие цитировать этот миф, забывают, что в «Пире» его рассказывает комедиограф Аристофан. Тот самый, который основательно поиздевался над Сократом, учителем Платона, в «Облаках». Он пропустил свою очередь из-за одолевшей его икоты, а когда ему все же дали слово, представил историю, которая является явной насмешкой. Зевс разрезает людей пополам, как ягоды рябины перед засолкой или «как режут яйцо волосом» — до «камбалоподобного» состояния. И обещает: если они продолжат буйствовать, то рассечет их пополам снова, «и они запрыгают у меня на одной ножке». Чуть позже он передвигает им на другую сторону срамные части, дыбы не изливалось семя на землю, как у цикад. Да и вообще, по Аристофану, до рассечения помимо двуполых андрогинов было еще два пола и теперь потомки женского изначального пола ищут свою женскую половину, а половинки мужского – соответственно свою мужскую.

При первой встрече Гарри и Салли друг другу не понравились. Понадобилось 12 лет и несколько случайных встреч, чтобы понять, что они «предназначены» друг для друга. Подозреваю, что если бы они сошлись сразу, то через несколько лет расстались. В данном случае любовь – это история любви. Подобно известному тезису, что «философия – это история философии». Их неровный прерывистый путь и создал Отношения. Несмотря на остро несовпадающие характеры у них есть общий оселок, на котором они, правда, затачивают по-разному. В первые же минуты фильма, во время долгой поездки в Нью-Йорк, они спорят о «Касабланке»:

— Она его достала, поэтому он сажает ее на самолет.

— Она не хочет оставаться.

— Нет, хочет. Вот вы бы, скажем, отказались пожить с Хамфри Богартом?

— Я бы не хотела провести остаток дней в Касабланке в обществе хозяина бара… Мы очень практичны: не случайно Ингрид Бергман садится в самолет в конце фильма.

Через 12 лет они одновременно смотрят последние сцены «Касабланки» по телевизору, каждый в своей постели, все так же обсуждая их друг с другом по телефону.

Один из основных движущих конфликтов «Гарри и Салли» — может ли быть дружба мужчины и женщины без секса. Он, как доктор Астров, считает, что нет. Она говорит, что да, хотя примеров в ее жизни не было. До Гарри. Это сильно искаженный, но все тот же спор о трех с половиной секундах с прожектором: был ли у Рика с Ильзой тогда секс или нет?

Будучи друзьями Гарри и Салли неожиданно и случайно переспали: она была расстроена, он ее утешал. И это разрушило их дружбу — до того момента, когда они наконец поняли, что это не дружба. В сборнике Рэя БРЭДБЕРИ «У нас всегда будет Париж» есть рассказ «Обратный ход», аналогичный по содержанию данной линии фильма: он и она считают друг друга друзьями, но неожидаемо переспали и не знают, что теперь будет с дружбой.

Меня в фильме в тот первый раз впечатлили истории пожилых пар, которые рассказывали, как они не сразу оказались вместе, но как сталкивала их судьба – то, что многие зрители посчитали излишним. То есть тема Пути, без которого Цель была бы не только не достигнута, но и не сформирована, стала для меня главной. Моей будущей жене фильм не понравился. Но у нас была «Касабланка», а потом еще и Касабланка. Это было начало прекрасной дружбы. И любви.

О «Никите» и его ремейке: параллели и пересечения

Фильм Люка БЕССОНА «Никита» 1990 года, к сожалению, попал в щель между ожиданиями. Интеллектуалы и любители «папиного кино» посчитали его коммерческим боевиком, а поклонники кино сюжетного – слишком надуманно-изощренным для оного. В 1993-м в США вышел более успешный в прокате ремейк «Point of No Return», в российских кинотеатрах названный «Убийцей». А потом – в 1997 году — появился популярный (и в РФ тоже) канадский телесериал «Ее звали Никита», сделанный на основе первоначального французского фильма. В 2010-м — еще один телесериал, уже американский. Не говоря уже о гонконгской «Черной кошке» 1991 года и ее продолжении. А вот теперь еще и «Анна» самого Люка БЕССОНА, ноги у которой явно растут из того же места. Обо всем этом – писать-не переписать, поэтому ограничусь в основном двумя фильмами – 1990 года и 1993-го.

КиноПоиск и IMDb

Социология – упрямая вещь. Тот же Фантлаб – чем не арена для изучения общественного мнения и массового сознания любителей фантастики? В области кино некоторым его аналогом являются англоязычный Internet Movie Database (IMDb) и русскоязычный КиноПоиск. Изучая на последнем материалы к фильму «Никита», обнаружил любопытную статистику: оценку этому фильму дали всего 18,4 тысячи человек. Если сравнить с другими фильмами БЕССОНА – это на уровне его ранних авторских фильмов «Голубая бездна» (14 тыс.) и «Подземка» (7 тыс.).

Признанные шедевры «Леон» и «Пятый элемент» оценили 471,7 тыс. и 371 тыс. человек соответственно. А явно не массовые «Жанна Д'Арк» и «Ангел-А» — 37 тыс. и 79 тыс. Не говоря уже о «Люси» (199 тыс.) и «Валериане и городе тысячи планет» (234 тыс.).

Парадокс: для боевика про девушку-наемного убийцу с большим пистолетом (в сцене в ресторане – с о-очень большим пистолетом – кивок Жану-Люку ГОДАРУ) – маловато будет.

Еще один характерный показатель – количество отзывов. На «КиноПоиске» к «Леону» их 389, к «Пятому элементу» — 129, к «Люси» — 314, к «Жанне Д'Арк» — 49, к «Голубой бездне» — 39, а к «Никите» — всего 26! Абсурд!

Не стоит ориентироваться на солидную оценку – выше 7 баллов — ранних работ Люка БЕССОНА на «КиноПоиске». Ситуация – такая же, как и на Фантлабе: ряд явно не массовых книг при малом количестве оценивших получают более высокую среднюю оценку именно из-за небольшого числа нацеленных на них знатоков, но при резком росте количества менее квалифицированных читателей, оценка снижается.

Другой методологический нюанс: не корректно сравнивать на КиноПоиске фильмы разных режиссеров по количеству их оценивших, так как это зависит от популярности автора. Сопоставлять имеет смысл лишь фильмы одного и того же режиссера. Если, конечно, вы не соотносите именно раскрученность – здесь да.

Еще более показательна статистика IMDb: количество оценивших «Леон» — 1 миллион, «Пятый элемент» – 423 тыс., «Люси» — 430 тыс., «Валериан…» — 156 тыс., «Никита» — 65,8 тыс., «Жанна Д'Арк» — 63 тыс, «Голубая бездна» — 47 тыс., «Ангел-А» — 31 тысяча. Сравнительно более низкое число оценивших «Пятый элемент» (чем могло бы) и «Ангел-А» вполне объяснимо излишней французскостью этих лент для американского зрителя. Но «Никита» опять ни в какие ворота не лезет – это же жанровое кино: почему так мало?!

А ведь по сравнению с другими у «Никиты» был солидный запас лет для накопления и оценок, и отзывов.

Комикс и необарокко

Сам Люк БЕССОН еще в 1991 году заявил, что фильм был неправильно позиционирован в Америке: «Никита — это боевик, но он был выпущен в американских арт-хаусах. У «Голубой бездны» — та же проблема Она прошла в Соединенных Штатах как интеллектуальный фильм и привлекла не ту аудиторию» («Вашингтон Пост», 14 апреля 1991 года).

Но ошиблись ли американские прокатчики? Как видите, отечественная статистика полностью подтверждает американскую. Что-то в этом фильме зрителей смущает.

И даже не важно, чего изначально хотел сам режиссер. Подозреваю, и на самом деле планировал снять красочный боевик про девушку с пистолетом, дав возможность своей тогдашней жене Анн ПАРИЙО сыграть характер, кардинально отличающийся от сложившегося амплуа. В свое время братья СТРУГАЦКИЕ тоже собирались написать всего лишь а ля «Три мушкетера» на иной планете, но получился роман и спустя 60 лет вызывающий острые и опасные ассоциации и аллюзии с современностью. Уже, казалось бы, другой современностью.

Критики, особенно американские, встретили «Никиту» прохладно, признав ее простой и плоской, как комикс, без второго дна. Никто из них и не предполагал тогда, что спустя некоторое время именно комикс станет одним из столпов современного кинематографа. Каждый второй неизменно упоминал «Пигмалиона» Бернарда Шоу, сравнивая Никиту с Элизой Дулитл.

Обозреватель «Вашингтон Пост» поиронизировал: БЕССОН-де «занимается только поверхностями, от которых может отражаться светло-карамельный свет. Понимаете, ему нравится в Никите ее пустота: это дает ему чистый холст для работы".

Насчет поверхностей и отражений критик был прав: «Никита» стала одним из последних образцов французского необарокко «Cinéma du look». Особенно начало фильма с темными улицами парижской окраины

и неоновым светом, неглубоко проникающим в сгущения тьмы. Лично меня каждый раз поражает зеленый как инопланетянин владелец аптеки, заряжающий ружье. Синий окрас наркоманов-грабителей менее впечатляет из-за похожести на черный.

Исправленная копия

Эффектный визуальный образ у Люка БЕССОНА явно преобладает над скучной логикой повествования. Особенно это показательно при сравнении «Никиты» с американским ремейком «Возврата нет» 1993 года, заработавшем в прокате в разы большую сумму, чем фильм-оригинал.

Сделал ремейк режиссер Джон БЭДЭМ, снявший до этого коммерчески суперуспешные «Лихорадку субботнего дня» с молодым ТРАВОЛТОЙ и «Птичку на проводе», а также ряд других профессионально сбитых фильмов («Военные игры», прославившие автора новеллизации Дэвида БИШОФА, «Короткое замыкание» и т.д.).

На первый взгляд, копия практически дословно следует за оригиналом. Но это не так. Первым делом режиссер изменил непонятное имя Никита на Мэгги (полное – Маргарет). Ранее, в 1991 году, для проката в США название «Nikita» по той же причине было исправлено на "La Femme Nikita" («Женщина Никита» или – менее дословно – «Ее зовут Никита»).

В бессоновской версии во время начальной перестрелки Зап с голым торсом открыто стоит в аптеке на виду – вскочив на прилавок — и крушит все топором, не обращая внимания на выстрелы полицейских и откровенно под них подставляясь, что и не замедлило последовать. У БЭДЭМА он отстреливается, как и его подельник.

Судья в оригинальной ленте приговаривает Никиту к 30-летнему заключению, а в следующем кадре ей почему-то вкалывают «смертельную» инъекцию. Естественно, БЭДЭМ и это исправил, вложив в уста судьи приговор о смертной казни.

Никита и Мэгги

Там где у БЕССОНА французская легкомысленная неопределенность, небрежность, растрепанность, мерцание, американский профессионал утюжит катком до железобетонной однозначности.

С чем связано в исходной версии первое после полугодовой «спячки» задание, нам неизвестно. Никита переоделась горничной, взяла поднос с напичканной электроникой посудой и отнесла его в номер, куда ее не пустили и она даже одним глазком не смогла углядеть, кто там. Вернулась радостная домой: все получилось и ничего страшного не произошло. В ремейке Мэгги в исполнении Бриджит ФОНДЫ, уходя из отеля, увидела, как взорвался этаж гостиницы, куда она приносила поднос и где находилось огромное количество народа.

Даже убийство в аптеке главной героиней полицейского и то, как она воткнула инспектору карандаш в кисть руки, БЭДЭМ пытается логически обосновать, показывая, что у нее продолжается ломка и она видит окружающее размыто. Мы слышим тяжелое дыхание в полутьме, когда полицейские деловито пробираются по разбитой аптеке, осматриваясь, — это ее дыхание. Тяжелое дыхание в том же эпизоде у БЕССОНА – полицейского, который явно боится, но это его работа и он ее работает – и это психологически точно. Как ни странно, во многих деталях при своей кажущейся небрежности Люк – куда более тонок. Взгляд стреляющей Никиты ясен и она улыбается – это убийство для нее естественно и просто, и не надо ей на то каких-то причин. За это ее и взяли в Организацию. А вот за что взяли Мэгги? За агрессию под дозой?

Обратите внимание: Никита буквально разрывает мишень в клочья, и ошарашенный инструктор спрашивает: вы раньше стреляли? Ответ звучит: «По картону — никогда». Судя по словам инструктора, «Беретту93» он ранее Никите не представлял, но она, взяв пистолет в руки, сразу же начала стрелять, легко переключая с одиночного на автоматический режим и обратно. Похоже, в Сен-Дени жизнь не намного мягче, чем на Салусе Секунде, родине сардукаров.

Боб не зря выбрал Никиту. В «Возврата нет» тренер говорит Мэгги «Я поставил защиту, попробуй ударить меня в лицо», она кружится вокруг, делая странные смешные пассы, пока у него не кончается терпение: он снимает свой блок, выпрямляется и разочарованно машет рукой: что-де с тебя взять и тут же получает жесткий удар в нос.

В «Никите» тренер говорит то же самое и получает по лицу сразу же после слов «Я сейчас наготове и ты сейчас попробуешь дотянуться до моего лица. Давай!». Реакция у нее отменная. В вестернах были стрелки, которые выхватывали револьвер в доли секунды — и окружающие прекрасно знали, что такое дано не каждому. Она как раз из таких.

А помните довольную улыбку Боба увидевшего на тренировке, как Никита, которую прижал к полу тренер, неожиданно укусила того за ухо, опрокинула ударом ноги и произвела под Моцарта танец победы. Разорвала шаблон, нарушила правила, но победила. Именно такой и была она нужна Бобу. Он еще раз уверился в правильном выборе: «у нее огромные способности».

Но только он, а не его начальство, поставившее вопрос ребром, когда Никита (Мэгги) взбунтовалась против здешних порядков. Во французском варианте Боб говорит: «Подготовка хорошего агента требует много времени — пять, иногда шесть лет». В американском заявляет: «Я ее обломаю, у нее большие возможности… Обычно на подготовку агента требуется два года».

В «Никите» ее выпустили действительно через несколько лет. Боб так и говорит после экзамена в ресторане: «Ты хорошо работала, Никита, и сегодня вечером и все эти годы». Посмотрите, как Никита осторожно выходит с чемоданом из организации: она смотрит на улицу и не сразу решается идти дальше — она уже привыкла к своей комнате и ограниченному набору замкнутых пространств.

Еще и еще раз повторяю: БЕССОН на порядок психологически точнее. Он работает на полутонах, мазках, касаниях. Это как по глотку пить с приятелями дорогое вино, смакуя запах, вкус и их сочетание. Или глушить стаканами кукурузный виски у БЭДЭМА. Опьянеть можно и от того и от другого. Но от виски быстрее и надежнее. Американский режиссер бьет наверняка — градусом. Во время введения смертельной инъекции Мэгги у него обмочилась, в ресторане официант, конечно же, приносит единственное устоявшееся в массовом сознании элитное шампанское – Дом Периньон. Действительно, кто за пределами Франции особо знает Теттенже?

Марко и J.P.

Давайте сравним парней, с которыми познакомились Никита и Мэгги.

Во французской версии это откровенный лузер, абсолютно неагрессивный, нежный: его и на кассу-то посадили дефектную, потому что он не возражал. Этим-то он ее и взял, после того, как несколько лет она провела под жестким прессингом бесконечного контроля. В Венеции он вспоминает их первую встречу: «Когда я тебя увидел, ты мне очень понравилась и я подумал: какая несправедливость — у меня никогда не будет такой красивой девушки. Никогда в жизни. Никогда.» И это действительно так: у него никогда не должно было быть такой девушки. В конце фильма в постели она говорит, плача, ему: «Ты единственный добрый человек из всех, кого я знала. Ты единственный, кто мне действительно помог».

Ей был нужен именно такой парень. Она с Марко наконец расслабилась и все, что было с нею в прошлом стало казаться страшным сном. Она даже не пытается вытроить убедительной легенды о родителях и родственниках — даже не хочет касаться этой темы: пьянящий воздух свободы сыграл с профессором Плейшнером недобрую шутку. По сути, Никита перестала быть подростком только в самом конце фильма. И Марко тоже: после ее слов о том, что он единственный добрый он сразу понимает: «Ты уйдешь, да? Возьмешь меня с собой, если я стану маленьким?» На что слышит: «Я хочу, чтобы ты был большим». К нему она уже не вернется никогда.

Красавчик-парень Мэгги фотограф J.P. — иной. Он стал инициатором знакомства с ней. Обратите внимание, с какой подозревающей иронией он встречает первый раз приглашенного в гости слишком, на его взгляд, молодого «дядю Боба»: уточняет его возраст и сравнивает с возрастом Мэгги, которую знает под другим именем. Он более напорист в разговоре за закрытой дверью в Новом Орлеане. А какой у него сарказм, когда он видит ее афроамериканскую коллегу во время их подготовки к последней операции: «Дядя Боб! Неужели это вы? Какая приятная встреча! Не-ет, это не дядя Боб, это должно быть, тетя Полина или кузина Молли, или еще кто-нибудь. Верно? Минутку! Кажется, дошло — это же Сидни Диамата, которая работала в супермаркете, пока не вышла замуж. Здравствуйте, как ваше драгоценное здоровье?».

Заводной апельсин

— Как же вас зовут? – спрашивает Боб на первой встрече.

— Никита.

— Красивое имя. Откуда оно?

— Из песни.

Песня Элтона ДЖОНА «Nikita» (с правильным ударением) появилась в 1985 году, чуть позже в том же году режиссер Кен РАССЕЛ снял клип, в котором девушка Никита служит сержантом в пограничных войсках на пропускном пункте у Берлинской стены. Певец влюбляется в нее, но она скована «железным занавесом». И он представляет, какой бы она была, если бы стала с ним просто женщиной – без формы, колючей проволоки и «оловянных» солдатиков за спиной.

Как позже признался Люк БЕССОН эта песня и вдохновила его на фильм.

Некоторые американские рецензенты, указывая на истоки «Никиты», называли «Заводной апельсин» Стэнли КУБРИКА. Неистового бунтаря Алекса государство попыталось превратить в послушную машину. А разве не этим же занимается Организация в фильме? Что сказала персонаж Жанны МОРО при первой встрече с Никитой?

— Милая девочка, сейчас вы ничего из себя не представляете, но если наши усилия будут последовательны и взаимны, и если небеса нам помогут, мы добьемся того, что вы обретете человеческий облик. Это промежуточный, но тем не менее необходимый этап на пути к тому, чтобы стать собственно человеком… женщиной.

В сценарии это говорится так: «Если мы будем усердно работать вместе и удача улыбнется нам, мы сможем сделать из тебя человека. Это промежуточный, но необходимый шаг прежде чем стать идеальным дополнением мужчины – женщиной» (мой перевод).

Не буду углубляться в женское направление, иначе пришлось бы анализировать столько же, сколько уже написано выше. Однозначно Мэгги психологически взрослее Никиты, которая, по сути, остается в душе подростком практически до самого конечного решения уйти – как аналогию можно привести в пример Элизабет из «Вредного Фреда». А вот Мэгги в самом начале предпринимает попытку соблазнить Боба.

Из животного – неглупого, думающего только о себе, только своими ощущениями, существующего лишь в координатах здесь и сейчас и неспособного осмыслить, что такое «после», в Организации начали делать человека, способного осознать мир и время, потому что им для работы на суперсекретных операциях необходима личность, способная осознавать и оценивать мир и время, себя и других. То есть они из нее делали человека, а из этого человека – машину для убийства. Не разового (для этого не надо пяти лет обучения), а многократного — в ситуациях, где все окружающие тоже должны видеть в тебе человека, а не машину (в «Леоне» из такой готовой машины начал появляться под влиянием девочки человек, и именно это создавало ему проблемы, а в конце концов привело в закономерному исходу).

Подобная история многократно описана в книгах и фильмах о создании искусственного интеллекта. ИИ для решения сложных задач должен быть и сам сложен, но с какого-то момента развития у него появляются ценности, цели, попытки ставить самому себе задачи, которые могут не соответствовать поставленным извне, или пытаться решать поставленные способами, не устраивающими создателей. Неизбежен конфликт и ощущение им рамок несвободы. Заканчивается обычно так:

а) его бунт подавляют;

б) он подавляет тех, кто ему не дает действовать;

в) он просто уходит за пределы их контроля.

Роковым является то, что главная героиня изначально виновата: она убила полицейского. В «Никите» об этом говорит Боб в последнем разговоре с Марко, оправдывая Организацию. В «Возврата нет», принципиально избегающем неопределенности, и неизменно проговаривающем вслух то, что у БЕССОНА лишь подразумевается, Мэгги признается сама, сидя на краю ванны в Новом Орлеане: «Однажды я совершила непоправимую ошибку… Я выкарабкалась. Но теперь буду долго за это платить».

Рынок и рок

В отличие от Никиты, она торгуется: пусть, мол, это третье задание будет последним. В то время как героиня Анн ПАРИЙО понимает: это ее рок и она будет платить за содеянное всегда. И поэтому уходит в никуда.

Мэгги больше сопротивляется не убийствам, которые ей неприятны, а чувству несвободы (вот это-то и необходимо было обломать за пять лет учебы, а не за два года), загнанности, ощущению рыбы на крючке, тому, что в любой момент ее дернут и она будет вынуждена делать то, что прикажут. Подтверждение тому фильм 1946 года «Обман», который она смотрит по телевизору и где героиня в исполнении Бетт ДЕЙВИС, попала в безвыходную ситуацию: ее бывший любовник — богатый и известный композитор, он же работодатель мужа, может мстительно играть ею и ее любимым, то отпуская поводок, то натягивая, ставя ее на грань разоблачения, и она, не вынеся напряжения, убивает его (сцену убийства Мэгги и смотрит). При том, что на афише «Возврата нет» все же декларирует противодействие государства и человека: первое-де поставило второго (то бишь Мэгги) перед выбором: жить или убивать. Но это на афише, а не на экране.

А теперь посмотрите на замечательный французский постер "Никиты": маленькая хрупкая фигурка с пистолетом в огромном пустом каменном городе и ее длинная темная тень.

Непоправимо сделанное Никитой/Мэгги как раз сознательно убрано из канадского сериала «Ее звали Никита», где сугубо положительный персонаж Петы УИЛСОН не убивала полицейского – ее ложно в этом обвинили. Более того даже на первом боевом экзамене в ресторане она, много стреляя, не убила никого (!!!), выполнив задание – забрать вещь из дипломата. Впрочем, у сериалов свои законы.

В отличие от французской «Никиты» в американском «Возврата нет» — другой конец. Из того же принципа отказа от неопределенности. Если у БЕССОНА Никита ушла, и ни Марко, ни Боб не знают куда, и она сама будет нести свою ношу, то у БЭДЭМА Боб видит ее уходящую (и Мэгги даже замирает в ожидании выстрела в спину), но «отпускает», говоря по телефону боссу, что она погибла в автокатастрофе.

За год до «Возврата нет» Бриджит ФОНДА сыграла в фильме «Одинокая белая женщина» девушку Элли, которая поселяет у себя в квартире компаньонку Хэди в исполнении Дженифер Джейсон ЛИ (через 25 лет снявшуюся в «Омерзительной восьмерке»). Хэди носит ее одежду, пользуется такими же духами, надевает парик, имитирующий ее прическу, и становится копией (хотя изначально даже не похожа). И даже приходит в сумерках к ее любовнику, который поначалу принимает ее в постели за Элли. Но это не она. Так и Мэгги – это не Никита и даже на нее не похожа. Как боевик – на экзистенциальную драму о том, что нельзя стать Человеком и не принять на себя вину за содеянное. Никита не заслужила света, но она заслужила покой.

P.S. Хочу подчеркнуть, что «Возврата нет» не является халтурой – вполне достойная профессиональная работа. Не лучшая у БЭДЭМА. Но фильму удалось вернуть интерес публики к песням Нины СИМОН – уже за это можно его благодарить, да и чистильщик Харви КЕЙТЕЛЯ явно навел Квентина ТАРАНТИНО на мысль использовать его в том же амплуа в «Криминальном чтиве».

Параллели и пересечения

В «Путешествии двадцатом» «Звездных дневников» Станислава ЛЕМА Ийон Тихий стал генеральным директором программы ТЕОГИПГИП (Телехронная Оптимизация Главнейших Исторических Процессов Гиперпьютером). Перед ним поставили задачу улучшить Всемирную историю. Причем не только человеческую, но и в целом исправить Солнечную систему и эволюцию жизни на Земле. Под его руководством занималось этим гигантское количество народу. И многое, понятно, шло не так, как планировалось изначально. И в частности, с появлением человечества. Ийон дал указание исполнителю осуществить культурный подход к вопросам пола:

— Что-нибудь вроде цветов, незабудок, бутончиков. Перед самым отъездом на ученый совет я лично попросил его не изощряться, а поискать какие-нибудь красивые идеи. В мастерской у него царил страшный кавардак, кругом торчали какие-то рейки, бруски, пилы – и это в связи с любовью! Вы что, сказал я ему, с ума сошли – любовь по принципу дисковой пилы? Пришлось взять с него честное слово, что пилы никакой не будет.

Исполнитель оказался себе на уме и рассказывал каждому встречному, что у шефа по возвращении глаза полезут на лоб. Так и случилось: «О силы небесные! ... что до любви и пола, то иначе как саботажем это не назовешь. Один только выбор места…»

Не менее парадоксальный, чем ЛЕМ, философ Славой ЖИЖЕК очень любит эксцентричные цитаты классиков. Некоторые из них даже переходят из книги в книгу. Так, например, в «Кукле и карлике» и в «Событии» он цитирует один и тот же фрагмент из «Феноменологии духа» Гегеля:

— Глубина, которую дух извлекает изнутри наружу, но не далее своего представляющего сознания, оставляя ее в нем — и неведение этим сознанием того, что им высказывается, есть такое же сочетание возвышенного и низменного, какое природа наивно выражает в живущем, сочетая орган его наивысшего осуществления — орган деторождения — с органом мочеиспускания. Бесконечное суждение как бесконечное можно было бы назвать осуществлением жизни, постигающей самое себя, а не выходящее из представления сознание его можно было бы сравнить с мочеиспусканием.

На западе эта цитата широко известна. Ее приводит, например, Дьёрдь ЛУКАЧ в «Молодом Гегеле и проблемах капиталистического общества» в связи с неадекватностью представления понятию. Так ее обычно и расценивают: вульгарные материалисты, мол, принимают этот орган как писающий, а истинные философы – как оплодотворяющий. ЖИЖЕК даже каламбурит о последнем как о концепции, намекая на двузначность английского слова «conception» — концепция и зачатие. Но неизменно указывает, что непосредственный выбор в пользу оплодотворения является безошибочным способом пройти мимо смысла:

— Невозможно сразу выбрать «истинное значение», ПРИХОДИТСЯ начинать с «ложного» выбора (мочеиспускания) — а истинно спекулятивное значение возникает только после повторного прочтения как последействие (или побочный продукт) первого, «ложного», прочтения.

Его любимый пример, что современное социальное западное общество не могло бы стать таковым, если бы не испытало ужасов французской революции с ее жертвами ради ложного прочтения идеи: без этого тупикового ошибочного пути на приличную дорогу не выбраться.

У Гегеля, кстати, с чувством юмора все в порядке. Взять хотя бы блестящее его эссе «Кто мыслит абстрактно?». Или остроумный довод в той же главе «Наблюдающий разум» книги «Феноменология духа» по поводу возражающих тезису: «истинное бытие человека есть его действие». По его мнению, те, кто заявляет обратное: бытие-де — это намерения, личность, лицо, «которое должно выражать то, что человек думает относительно своих действий», рискуют получить ответ, который покажет, что это их лицо не само по себе, а предмет воздействия.

Что же касается вышеупомянутого двуединого органа, то на его принципиальное значение в «conception» (по ЖИЖЕКУ) грехопадения человека и свободы воли указал еще блаженный Августин в книге «О супружестве и похоти»:

— Ну что же это такое, что глаза, губы, язык, руки, ноги, изгибы спины, шеи и груди находятся в нашей власти, когда надо привести их в движение для совершения действий соответственно предназначению каждого из них, когда же дело доходит до совокупления, то созданные для деторождения члены не повинуются воле, а ожидают, пока похоть своей властью их к этому подвигнет? Она же иногда этого не делает, хотя дух того желает, а иногда – делает, хотя дух не желает. Неужели не постыдно для свободы человеческой воли, что из-за пренебрежения к Богу повелевающему она потеряла власть над своими членами?

Далее он утверждает, что-де на чем же еще можно было бы показать, что человеческая природа испорчена вследствие непослушания Адама и Евы, как не на этих неповинующихся членах, посредством которых, через деторождение, продолжается человеческий род?

Крайним воплощением августиновских мыслей стал роман Альберто МОРАВИА «Я и Он», на протяжении которого главный герой разговаривает со своим фаллосом, пытаясь выяснить, чья воля сильнее. А есть еще блестящий и умный фильм с использованием кукольной мультипликации «Маркиз» 1989 года режиссера Анри КСОННЁ (не путать с полупорнографическим «Маркизом де Садом» 1994 года Франко Ло КАШИО и Джо д’АМАТО), где де Сад за решеткой в Бастилии общается с уже известным нам органом, ведя с ним философские беседы. Фильм заканчивается сценой, где маркиз пишет на листе бумаги гусиным пером: «Мое падение не было вызвано моим образом мыслей, но было вызвано образом мыслей других» и дата – 15 июля 1789 года.

В фильме много ассоциаций. И по поводу Великой Французской революции и по поводу многого другого. Минуты за четыре до финальных титров, например, де Сад практически перефразирует Иосифа Виссарионовича: «Любовь сильнее, чем смерть. Так говорила добродетельная Жюстина».

Но все же вернемся к Гегелю. Как вы думаете, о чем эта цитата из «Феноменологии духа»:

— Точно так же [оставалось бы неясным], увеличивался бы при его развитии орган или уменьшался, становился бы он более грубым и плотным или более тонким… Если это воздействие определяется, скажем более высокопарно, как некоторое возбуждение, то остается неясным, происходит ли это в виде вспучивания, как под воздействием шпанского пластыря, или в идее сморщивания, как под воздействием уксуса.

...Да вы, доктоp, какой-то сексyальный маньяк!

Параллели и пересечения арии в «Пятом элементе», «Стражах галактики», «Прекрасной смоковнице» и «22 пулях»

Ария в исполнении синекожей Дивы Плавалагуны (Diva Plavalaguna) стала одной из самых известных эпизодов фильма «Пятый элемент» 1997 года. Имя певицы взято от известного пляжа Плава Лагуна около хорватского города Пореч, где Люк БЕССОН отдыхал в детстве. Исполняет Дива так называемую «Сцену безумия» (mad scene) оперы «Лючия ди Ламмермур» (акт III, картина вторая) Гаэтано Доницетти. Ее еще называют «Il dolce suono» по первым словам «Сладкий звук его голоса поразил меня!». Сошедшая с ума Лючия после свадьбы, убив нелюбимого жениха Артуро, выходит к гостям с окровавленными руками и поет, представляя себя с любимым Эдгардо.

О фильме и этой сцене писали столько, что не вижу смысла множить сущности. Отмечу лишь, что в синюю кожу Дивы пришлось влезть гражданской супруге режиссера Майвенн Ле БЕСКО, с которой он расстался после премьеры, женившись на исполнительнице главной роли – Милле ЙОВОВИЧ. Композитор фильма Эрик СЕРРА предполагал использовать знаменитое исполнение Марии КАЛЛАС 1950-х годов, но качество граммзаписи, по его словам, оставляло желать лучшего. Поэтому и пригласили албанскую оперную певицу Инву МУЛА. Музыку Доницетти СЕРРА слегка преобразовал — так, что человеческий голосовой аппарат стал не способен ее исполнить. Голос Инвы МУЛА был частично доработан на компьютере.

Стражи Галактики

Очень забавно, что в титрах «Стражей галактики» указано, что в фильме использована «mad scene» из оперы «Лючия ди Ламмермур». Внимательно просмотрел фильм, вслушиваясь в саундтрек (кстати, впервые: и фильм оказался лучше, чем я ожидал, а музыкальное сопровождение вообще очень даже приличным), но не обнаружил никаких следов оперы. Начал разбираться. Выяснилось, что короткий фрагмент оперы идет фоном разговора лидера опустошителей Йонды Удонта в лавке Брокера где-то на 51-й минуте фильма. Но разобрать мелодию в этом эпизоде дублированной русской версии категорически невозможно. Попытался найти оригинальную англоязычную, но – увы! – борьба с пиратством на Западе поставлена на уровне.

Прекрасная смоковница

В 2008 году вышел фильм «La belle personne» Кристофа ОНОРЕ. В российском прокате его назвали «Прекрасная смоковница». Подозреваю, с намеком на «Греческую смоковницу», хотя фильм вполне невинный. Но надо же было как-то привлечь зрителей.

В какой-то мере его можно назвать французским «100 дней после детства» — 16-летние школьники, их взаимоотношения и преподаватели, обострение чувств, с которым уже трудно справляться, повышенное любопытство к определенным сторонам жизни, максимализм, некоторая идеализация и неожиданная смена оптики вглядывания в личную жизнь другого. А также чтение на русском языке с ужасным акцентом «Свечи» Бориса ПАСТЕРНАКА и прослушивание классической музыки на старых пластинках. Вот здесь-то они и слушают отвергнутую СЕРРА и БЕССОНОМ граммзапись «Il dolce suono» Марии КАЛЛАС.

Дословно «La belle personne» переводится как прекрасная персона. С оттенком некоторого совершенства, идеала. Такого человека видят в главной героине Жуни любящие ее юноши (разве учитель итальянского Немур, практически не отличающийся от своих учеников, не является тоже таковым?). Одного она оставила, потому что не полюбила его, другого – потому что полюбила (упрощаю, конечно).

В какой-то мере «Лючия ди Ламмермур» с ее вальтерскоттовскими корнями и драмой любви и смерти соотносится с фильмом. И это совсем не те ученики, что учатся в «Классе», снятом Лораном КОНТЕ в том же 2008 году. Хотя город один – Париж. Как и в фильме Сергея СОЛОВЬЕВА (не зря же в «100 днях…» юная Татьяна ДРУБИЧ читает на французском «Письма о Любви к Дженни Колон» Нерваля) эти школьники чуть-чуть приподняты над обыденностью. Этот слегка оторванный от прозы жизни и несколько чувственный школьный мир идеально передает атмосферу первоисточника. Как известно, сценарий был написан на основе «Принцессы Клевской» мадам де Лафайет, опубликованной в 1678 году. Книга входит в обязательную школьную программу. События романа, действие которого проистекает при дворе Генриха II Валуа, были перенесены в современность.

А поводом для создания фильма стали слова Николя САРКОЗИ в период президентской выборной кампании в 2006 года. Кандидат публично заявил, что только садист или идиот мог посчитать необходимым включить знание этого романа в экзамен для получения должности в таком госсекторе как почта: «Когда вы придете в почтовое отделение, вы разве о принцессе Клевской будете говорить в кассиром?»

Возмутилась интеллигенция. Враз популярным стал значок «Я читаю принцессу Клевскую». Состоялись многочисленные марафоны, в ходе которых люди вслух читали по частям этот роман – в одном из них принял участие режиссер Кристоф ОНОРЕ. Ведущий культурный еженедельник Франции Telerama попросил 100 писателей назвать свои любимые книги: принцесса Клевская заняла третье место после «В поисках утраченного времени» Пруста и «Улисса» Джойса.

Так что ария из «Лючии ди Ламмермур» достаточно органично чувствует себя в этой атмосфере прошлого, преобразованного в настоящее: во внутреннем времени фильма ее прослушивание занимает достаточно заметные минут пять – это немало.

22 пули: бессмертный

Фильм 2010 года «22 пули: бессмертный» (во Франции – «L'immortel», в США – «22 Bullets») основан на реальном человеке. В марсельского гангстера Жака Эмбера по прозвищу Jacky le Mat — «Безумный» действительно 1 февраля 1977 года попали 22 пули (точнее, 7 пуль 11,43 мм и 15 картечин). И он выжил с частично парализованной правой рукой. А потом началась так называемая «марсельская 100-летняя война», в результате которой положили многих. Но не его. Он благополучно дожил до 2019 года и даже посмотрел это кино про себя.

Понятно, что события фильма в основном вымышлены. Главный герой Шарли Матеи в исполнении Жана РЕНО решил уйти на покой и посвятить себя семье. Это и стало катализатором покушения: ведь сам факт его существования в городе уже влиял на криминальный бизнес. Ответный удар с убийством всех, кто в него (а не мимо) стрелял, при регулярных уверениях, что завязал, — вполне мотивирован. Ведь он не за жизнь и благополучие семьи сражается, а за репутацию. Если он оставит это безнаказанным, заявив тем самым, что с ним такое можно делать, то и за жизнь его родных нельзя будет отдать и ломаного гроша.

Да, работа режиссера Ришара БЕРРИ – не вершина жанра. Но достаточно крепкий боевик. Не без недостатков и передержек. Самая показательная из них – пятиминутное продирание Шарли через полосу колючей проволоки ради спасения своего маленького ребенка. Которого заперли в багажник автомобиля и должны были увезти, но злодей, конечно же, задержался до момента, пока исполосованный стальными шипами герой Жана РЕНО не выберется наконец на открытое пространство. Но таких чрезмерных попытках сыграть на «чуЙВствах» немного. Так что недавно я с удовольствием пересмотрел фильм второй раз, наткнувшись на него при переключении каналов.

Один из приятных для меня моментов: Шарли Матеи – большой любитель оперы и слушает ее на протяжении всего фильма. Фильм начинается с покушение сразу после прослушивания арии «E lucevan le stelle» из оперы «Тоска» Джакомо Пуччини. Шарли только успевает повторить последние слова арии «E non ho amato mai tanto la vita!» — «Но никогда я так не жаждал жизни!» и тут смерть обрушилась на него свинцовым дождем.

Завершается фильм после осуществления мести, когда он идет по пляжу в обнимку с семьей (мы видим их со спины – уходящими), говоря: «Я выжил на поле боя. Я со своей семьей и буду смотреть, как растут мои дети. Я спокойно состарюсь, ни от кого не прячась. И буду жить, не боясь того, что за мной следят». Камера наплывает на крупный план затылков, и вдруг после этих слов он резко оглядывается, цепко и хищно смотря на нас. Под «Il dolce suono» (в опере, напоминаю, Лючия поет с окровавленными руками) в исполнении Инвы МУЛА.

P. S. Николя САРКОЗИ был задействован и в этом фильме. Расследование ведет Мари Голдман, вдова убитого полицейского и мать-одиночка. Ее начальник, требовавший быстрых результатов и расследования по пути наименьшего сопротивления, после ее — вопреки его рекомендациям — успехов, вызывает Мари и говорит, что завтра должен приехать министр внутренних дел. Если будут вопросы, то надо сказать, что поимка преступников их общая заслуга. А на ее иронию сообщает, что внутреннее расследование показало: после смерти мужа у нее появилась алкогольная зависимость, плюс к этому она принимала участие в побеге Шарли Матеи: «А еще вы несанкционированно используете сирену… Так что если скажете, что аресты – моя заслуга, это останется между нами». За минуту до этого он перевесил портрет Николя САРКОЗИ.

Фактов всегда достаточно – не хватает фантазии

Сборник «Понедельник не кончается никогда» (М.: Э, 2018) состоит из продолжений повести братьев СТРУГАЦКИХ «Понедельник начинается в субботу». Начинается он с Сергея ЛУКЬЯНЕНКО, как самого известного. Правда, его история – «Временная суета» – об остановке Колеса фортуны была опубликована еще в 1996 году в легендарном проекте Андрея ЧЕРТКОВА «Время учеников». Тогда еще мало кто знал и слово такое «фанфик» – вариация на тему известного литературного произведения.

С тех пор продолжений повестей СТРУГАЦКИХ написано в разы больше, чем написали сами братья. Но даже самым талантливым так и не удалось подняться до уровня исходника. Лучше всех получалось у тех, кто не смотрел на классиков снизу вверх и не пытался подражать стилю, а высказывал свои соображения по поводу тех проблем, которые мучили Аркадия и Бориса Натановичей. Именно таким являлся Михаил ХАРИТОНОВ, он же главный редактор газеты «Русский Марш» Константин КРЫЛОВ.

Опубликованный в сборнике «Рубидий», к сожалению, не дотягивает до его же «Факапа», где он, не погрешив ни против одного факта из «мира СТРУГАЦКИХ», полностью переиначил подоплеку событий «Полдня. XXII века»: мир оказался не таким светлым и добрым, но не менее концептуальным и плотным. Заготовка повести явно написана в начале 2000-х вместе с первыми рассказами «стругацковского» цикла, заброшена в долгий ящик на 10 с лишним лет и завершена лишь в 2016-м. Одно из подтверждений тому — харитоновский неполиткорректный текст 2004 года «Выбегалло как русский учёный», вполне коррелирующийся с рядом тезисов произведения.

В «Рубидии» дело происходит спустя 30 лет после событий «Понедельника...» – в 1990-м году, когда положительными героями страны начали становиться, скажем условно, не «комиссары в пыльных шлемах», а их антиподы — реальность переконфигурировалась. Заведующий отделом Линейного счастья Федор Киврин укатил Оклахому. Не ради денег, он ученый, который занимается счастьем, – это его тема: «А никакого счастья у нас в стране не осталось. Сотворить того, чего нет, нельзя. Вот Киврин и отправился туда, где оно есть. За предметом изысканий». Кристобаль Хунта организовал кооператив в партнерстве с татуированными ворами. Сам Александр Привалов, точнее, Саша Привалов — для повести это концептуальная разница — изменился мало: «Пр-ростодушный пр-роект! Пр-римитив! Тр-рудяга!». Если учесть, что в НИИЧАВО рабочие дни не считались прожитыми, а в зачет жизни шли только выходные, проведенные вне институтских стен, знаменитое долголетие и трудолюбие магов получило иное объяснение.

Немало тех, кто по прочтении ХАРИТОНОВА осенял себя крестным знамением: «Ату его!» и заявлял об отвратительности его писания. На святое-де руку поднял. Но так и задумано: повесть изначально провокативна. Автор осуществляет классическую дерридавскую деконструкцию. Прямо по словарю: разрушение стереотипа и включение смыслов произведения в новый контекст.

В чем самый главный смысл «Понедельника начинается в субботу»? Вот в этом: «Каждый человек – маг в душе, но он становится магом только тогда, когда начинает меньше думать о себе и больше — о других, когда работать ему становится интереснее, чем развлекаться».

Но что значит: меньше о себе, больше – о других? Кто эти другие? Вспомните знаменитую новогоднюю ночь в НИИЧАВО, забитом работающими сотрудниками: «Напились все. Дай, думаю, пойду лучше поработаю. Оставил им дубля и ушел», «Ты знаешь, танцую я с ней и чувствую, что обрастаю шерстью», «Галка, как же ты это мужа оставила?», «Опомнись! Двенадцатый же час! Верочка ждет! – Не! Я им туда дубля послал. Хороший дубль, развесистый… Анекдоты, стойку делает, танцует как вол…»

То есть родные и близкие – это не те другие, ради которых… Но кто тогда эти «другие» и кто пользовался плодами увлеченной работы в НИИ? И разве не входили в идеологему СССР лозунги, что «работа лучше, чем развлечение», «раньше думай о Родине, а потом о себе», «надо жить ради других»? В «Рубидии» эту идеологию десятками лет поддерживал «отсекатель», подавлявший мысли эгоистические.

Повесть ХАРИТОНОВА, аналогично его же «Факапу», дает абсолютно иную интерпретацию известных фактов ПНС. Как это сделал и Михаил ВЕЛЛЕР в рассказе «А вот те шиш». На этом, на парадоксальном сломе стереотипов, строится вообще все творчество Михаила ХАРИТОНОВА. В какой-то мере оно — это малевичевский «Черный квадрат». Неожиданно, концептуально, ярко. Но его «стругацкиада» ни в малейшей мере не перечеркивает творчество братьев СТРУГАЦКИХ. Даже раннее. Они существуют в разных плоскостях.