Роман Светланы Павловой «Голод» рассказывает о современной молодой москвичке с расстройством пищевого поведения – булимией. Понятная рифма с одноименным романом Кнута Гамсуна (1890) прекрасно демонстрирует, как за прошедшие с того, старого «Голода» 130 лет изменилась городская цивилизация. Герой Гамсуна голодал, поскольку был без работы и не имел денег на еду. Героиня Павловой имеет и работу, и деньги и пытается заставить себя голодать во имя недостижимого идеала телесного совершенства. Впрочем, голодание героини московского «Голода» не главная особенность ее жизни. Отношения персонажа с едой представляют собой адский хаос из попыток сесть на диету, неконтролируемого насыщения и искусственно вызванной рвоты – неаппетитные (в буквальном смысле слова) подробности этого можно посмотреть в статье «Булимия» в Википедии. Но «Голод» Светланы Павловой не вызывал бы никакого интереса, если бы дело сводилось только к взаимоотношениям с питанием. В романе Павловой мы видим человека, чья проблема столь системна, что ее нельзя свести к физиологии, медицине, неврологии. Эту проблему нельзя назвать иначе как утратой гармонии в отношениях с миром и собой. Утрата органичности, естественности, целостности существования – трудно найти определение этого состояния, не скатываясь, с одной стороны, в метафизический пафос или, с другой стороны, в медицинский редукционизм.

Суть дела заключается в том, что в этом состоянии «скребет», «шкрябает», приносит мучения абсолютно все. Работа. Друзья. Врачи. Воспоминания. «Романтические» отношения. Человек раздерган, потерял внутреннее равновесие и становится уязвим, раним перед лицом самых ничтожных толчков. Неспособность нормально питаться оказывается лишь одним из аспектов этой внутренней дисгармонии, верхушкой айсберга. Друзья, коллеги, любовники – все как один оказываются черствыми, несправедливыми, жестокими, недоброжелательными, склонными к неожиданным и подлым атакам. Работа оказывается бессовестной эксплуатацией. Родная мать оказывается самым худшим, что было у героини в жизни. И на этом фоне патологическая, бессмысленная, болезненная влюбленность в собственную начальницу (эта линия напоминает о фильме «Дьявол носит Prada»).

Что особенно бросается в глаза. Герой старого, «норвежского» «Голода» был почти что брошен все миром. Героиня московского «Голода», жительница продвинутого мегаполиса, находится в центре многочисленных индустрий, обещающих решить ее проблемы. Врачи. Психологи. Тренеры. Коучи. Бады. Институт питания. Значительная часть этих самозваных спасителей – конечно шарлатаны, но дело, скорее, не в этом. Можно решать конкретную, локализованную проблему, но нет ничего сложнее, чем восстанавливать внутреннюю гармонию. Всякий тренинг или лекарство просто «дергают» несчастную личность в какую-то новую сторону и устанавливают новый перекос, новый вариант дисбаланса.

Финал «Голода» счастливый: на медикализованом языке героини дело кончается «ремиссией». Финал романа банальный, разочаровывающий, кажущийся слишком литературным на фоне жесткого реализма основного текста. Спасти героиню могут любовь и сочувствие – если найти место, где их можно встретить, что, в конце концов, не так трудно. Литературный ли этот финал или имеет права претендовать на жизненную правду – он важен потому, что показывает устройство той реальности, в которой существовала героиня. А существовала она в центре целого узла неразрешимых проблем, связанных с ужасной работой, ужасными друзьями, ужасными любовниками – но только выздоровление («ремиссия») героини показывают, что все болезни – а также все социальные и межличностные проблемы – «от нервов» и коренятся в голове. Что если хотя бы частично и временно достичь внутренней гармонии – выяснится, что жестокость друзей была скорее свойством оптики, а зависимость от работы, любовников, ужасной начальницы преодолеть в сущности очень просто – именно так просто, как бывает просто решение любых проблем в советах, даваемых постороннему человеку, но не бывает просто изнутри измученного сознания.

Дисгармоничный человек – любимый герой европейской литературы нового времени. Когда-то любили изображать непредназначенных для этой жестокой жизни поэтов. Первым тут, кажется, был Гете, написавший пьесу о Торквато Тассо. Альфред Мюссе в своей «Исповеди сына века» впервые описал состояние меланхолии – депрессии на современном языке. Достоевский сделал таких героев главной темой своего творчества. Герой «Голода» Гамсуна голоден и безработен, также потому что нелеп, неорганичен и слишком горд для этого мира. Продолжать этот список можно бесконечно – я бы включил в него обязательно «Герцога» Сола Белоу и конечно «Маленькую жизнь» Янагихары. Но каждый век нуждается в изображении своего «сына века», и каждое место – своей «дщери места».

Некогда роман Сергея Минаева «Духлесс» стал литературной сенсацией, поскольку все решили, что наконец-то реалистично и ярко изображен самый характерный современный герой – житель мегаполиса, обитатель офисов и кофеен, с не очень высокими, но и не очень низкими интеллектуальными и эстетическими запросами. Однако важным недостатком романа Минаева было то, что его герой был победитель, по сути – ослабленная версия сыщика-спецагента, хотя понятна пропасть, отделяющая реалистически изображаемый офисный планктон от кинематографических спецагентов. Этого недостатка нет у романа Светланы Павловой. Герой нашего времени и места должен быть мучим характерными для этого времени и места меланхолиями.

И еще один урок, который дают подобные романы. Для всякого человека его страдания предельны и несравнимы. Героиня Павловой по всем формальным статьям благополучна – у нее есть жилье, работа, деньги, личные отношения и т.д. Легко представить человека посреди свинцовых дождей или в застенках инквизиции, для которого проблемы героини «Голода» будут просто очередной иллюстрацией поговорки «с жиру бесятся». Но мучения всегда индивидуальны – именно потому так трудно помочь человеку (всякому человеку) стандартизированными средствами.

Иосиф Бродский называл Александра Кушнера одним из лучших лирических поэтов ХХ века, и для этого есть немало предпосылок, во всяком случае есть много причин близости Бродского и Кушнера. Они оба современники (Кушнер на 4 года старше), оба уроженцы Ленинграда, оба почитатели Анны Ахматовой, они – каждый в отдельности — создали постоянно – фоново – депрессивного и постоянно думающего о смерти, и а также регулярно невезучего с женщинами лирического героя, оба хотя и с разной интенсивностью проповедовали мысль, что жизнь – боль.

Интересно – и вероятно продуктивным исследованием был бы поиск пересекающихся мотивов у двух поэтов.

Например, у Бродского

"Ты боишься смерти?" -- "Нет, это та же тьма;

но, привыкнув к ней, не различишь в ней стула".

А у Кушнера:

Но с ужасом гляжу

За черный тот предел,

Где кресло нахожу,

В котором я сидел.

Оба поэта – хотя Бродский конечно больше – прибегали к тому, что литературоведы называют «гиперперечнем». Бродский разложил все мироздание в перечень в «Большой Элегии Джона Донна». У Кушнера – более камерный вариант в стихотворении «Ночной парад»:

Я смотр назначаю вещам и понятьям,

Друзьям и подругам, их лицам и платьям,

Ладонь прижимая к глазам,

Плащу, и перчаткам, и шляпе в передней,

Прохладной и бодрой бессоннице летней,

Чужим голосам.

Но главное различие их заключается в том, что Кушнер был во всех смыслах поэтом сознательно более узкого диапазона и ровного тона. Он не знал тех экстремальностей — в тематике, в ременисценциях, в оценках реальности и жизни, в странности и необычности образов, в резкости суждений, наконец в той религиозности – которые в избытке находим у Бродского.

Сам себя Кушнер описывал как (редкий?) случай поэта спокойного духа, о чем он сам пишет в одном из стихотворений:

Когда я мрачен или весел,

Я ничего не напишу.

Своим душевным равновесьем,

Признаться стыдно, дорожу.

Пусть тот, кто думает иначе,

К столу бежит, а не идет,

И там безумствует, и плачет,

И на себе рубашку рвет.

А я домой с вечерних улиц

Не тороплюсь, не тороплюсь.

Уравновешенный безумец,

Того мгновения дождусь,

Когда большие гири горя,

Тоски и тяжести земной,

С моей душой уже не споря,

Замрут на линии одной.

Что касается отношений с Бродским, то лучше любого литературоведческого исследования сам Пушкин сформулировал их в своем посвященном Бродскому стихотворение:

Я смотрел на поэта и думал: счастье,

Что он пишет стихи, а не правит Римом.

Потому что и то и другое властью

Называется. И под его нажимом

Мы б и года не прожили — всех бы в строфы

Заключил он железные, с анжамбманом

Жизни в сторону славы и катастрофы,

И, тиранам грозя, он и был тираном,

А уж мне б головы не сносить подавно

За лирический дар и любовь к предметам,

Безразличным успехам его державным

И согретым решительно-мягким светом.

Е

сли коротко, основываясь на этой строфе, сформулировать, в чем же различие эстетик двух поэтов, то можно сказать, что главное отличие Кушнера от Бродского – это отсутствие «нажима», нежелание доходить тон до громкости «катастрофы». Хотя лирический герой Кушнера по умолчанию печален и депрессивен, но он часто утешаем и бывает даже счастлив.

Эта ровность духа в сочетании с профессиональной, филологической любовью к поэзии как таковой породила удивительное, и может быть беспрецедентны феномен: удивительно ровное, равномерное, равноуровневое творчество/ Иногда кажется, что у него вообще не было слабых стихотворений — то есть стихотворений, которые были бы заметно слабее характерного для самого Кушнера уровня.   И чтобы уловить этапы эволюции этого творчества нужна чрезвычайная чуткость – поэзия Кушнера эволюционировала постепенно, незаметно, его лирический герой кажется не знает не ни юности, ни старости.

То, что на фоне Бродского Кушенр выглядит – говоря математически- поэтом со «сглаженными экстремумами» — легко объяснить, например, биографически: в жизни Александра Кушнера не было ни ссылки, ни эмиграции, и иногда кажется – кажется, читая стихи Александра Кушнера – что его жизненный опыт   не дает ему – в больших, и многочисленных кавычках — «достойного» повода для написания стихов. Вообще, ни для каких писателей это никогда не было препятствием, мысль и воображение всегда может унести куда угодно в поисках темы — в иные эпохи, в далекие пространства, в фантастические миры,- но в том то и дело, что Кушенер никуда не хочет уноситься.

Метод, которым создано, наверное, большая часть стихотворений Александра Кушнера заключается в следующим. Берется негромкий, неяркий повод – повод, с иной точки зрения ничтожный, в каком-то смысле первый попавшийся, иногда мимолетное впечатление, иногда культурное впечатление — прочитанная книга, просмотренный фильм (например, «Танкер «Дербент») – и дальше этот повод «обыгрывается», разрабатывается в двух направлениях.

С одной стороны, всякая вещь есть прежде всего оттиск в душе поэта, всякое впечатление заводит сложный механизм душевной жизни, и, как есть уникальные отпечатки пальцев, у каждой вещи, книги, фильма, ситуации есть свой уникальный эмоциональный рисунок.

С другой стороны, каждая вещь и впечатления оказываются опутаны культурными и литературными реминисценциями, они попадают в контекст, истории, культуры, эрудиции.

Вот прекрасный пример, где этот метод дан в явном и выпуклом виде:

Когда листва, как от погони,

Бежит и ходит ходуном,

Как в фильме у Антониони

И у Тарковского потом,

Я отвести не в силах взгляда,

Такая это мгла и свет,

И даже фильмов мне не надо —

Важна листва, а не сюжет.

Итак, ничтожный повод: листва, которую гонит ветер. Как написал о Кушнере кинорежиссер Андрей Смирнов: «Нет на свете такой ерунды, которая бы не превращалась под его взглядом в умные и звучные стихи».

И сразу: это не просто листва, это визуальная цитата из фильмов известных кинорежиссеров, и далее это тянет цепочку ассоциаций со всем гигантским миром кино, плоть до Каннского фестиваля. Но и фестиваль, и великие режиссеры не имели бы значения – если бы — не это: «Я отвести не в силах взгляда, Такая это мгла и свет». Эмоциональная отзывчивость – вот что главное, без нее все бессмысленно, это топливо поэтической машины.

Но может быть эволюция творчества Кушнера заключается именно в том, что культурная составляющая его стихов все более разрастается, и становится сложнее и требует для понимания некоторой эрудиции, как например стихотворении 1996 года «Достигай своих выгод» — стихотворение для Кушнера длинное (8 четверостиший).

Достигай своих выгод, а если не выгод,

То Небесного Царства, и душу спасай…

Облака обещают единственный выход

И в нездешних полях неземной урожай,

Только сдвинулось в мире

и треснуло что-то,

Не земная ли ось,-

наклонюсь посмотреть:

Подозрительна мне куполов позолота,

Переделкинских рощ отсыревшая медь.

И художник-отец приникает

к Рембрандту

В споре с сыном-поэтом и учится сам,

Потому что сильней, чем уму и таланту,

В этом мире слезам надо верить, слезам.

И когда в кинохронике

мальчик с глазами,

Раскалёнными ужасом, смотрит на нас,

Человечеством преданный и небесами,-

Разве венчик звезды его жёлтой погас?

Видит Бог, я его не оставлю, в другую

Веру перебежав и устроившись в ней!

В христианскую? О, никогда, ни в какую:

Эрмитажный старик не простит мне,

еврей.

Припадая к пескам этим жёлтым

и глинам,

Погибая с тряпичной звездой на пальто,

Я с отцом в этом споре согласен,-

не с сыном:

Кто отречься от них научил его, кто?

Тянут руки к живым обречённые дети.

Будь я старше, быть может,

в десятом году

Ради лекций в столичном университете

Лютеранство бы принял, имея в виду,

Что оно православия как-то скромнее:

Стены голы и храмина, помнишь? пуста…

Но я жил в этом веке —

и в том же огне я

Корчусь, мальчик,

и в небе пылает звезда…

Итак, стихотворение построено на противопоставлении Отца, воплощающего еврейство и Сына, перешедшего в христианство. По некоторым приметам следует догадаться что сын — это поэт Борис Пастернак, а отец — соответственно отец поэта, художник Леонид Пастернак, кроме прочего написавший книгу «Рембрандт и еврейство в его творчестве». При этом еще хорошо бы припомнить, что самое известное в России (и особенно в Лениграде/Петербурге) полотно Рембрандта — это висящее в Эрмитаже «Возращение блудного сына», главной фигурой на этом полотне является отец — «эрмитажный старик, еврей». А раз речь идет об этом евангельском сюжете – то соответственно уместно вспомнить и о втором (хорошем) сыне, который осуждает «плохого сына». Отец-художник, сын-поэт и «мальчик с глазами, раскаленными ужасом» — метафорически повторяются на полотне Рембрандта: отец, блудный сын, хороший сын.

Итак отец и сын – это одновременно и художник Леонид Пастернак и его сын Борис Пастернак, это и отец из сюжета о блудном сыне (и с картины Рембрандта) и его «хороший» сын, и наконец Бог-Отец, воплощающий иудаизм и, Бог-Сын, воплощающий христианство, куда «не взяли» евреев (и чей Бог не помог им в годину холокоста); но поскольку в стихотворении звучит глагол «отречься» — то невозможно не вспомнить и сюжет о том, как апостол Петр — столп и основатель христианской церкви — трижды отрекается от Христа, и именно тогда, когда Христос подвергается репрессиям, а значит стереотип с отречением от жертв насилия повторяется- фрактально повторяется — и внутри истории христианства.

Творчество Александра Кушнера еще ждет внимательного исследования.

Думается, любого (почти любого) любителя научной фантастики должен обрадовать выход на русском языке очередной книги польского фантаста Яцека Дукая – высокоинтеллектуального писателя, чей талант проявляется в первую очередь в особой изобретательности при конструировании сеттингов, «вселенных» своих произведений; здесь Дукай демонстрирует и недюжинный ум, и готовность воспринять важнейшие идеи из научно-философских сфер, так что его можно считать достойным претендентом на «престол» Станислава Лема – вполне «лемовским», в частности был его роман «Идеальное несовершенство», в малейших подробностях описывавший мир различных форм киборгизации и трансгуманистического преобразования человеческой природы.

Вышедшая в этом году на русском языке книга «Старость аксолотля» — сборник довольно старых повестей писателя, очень разных по тематике, но одинаково «дукаевских», и, в то же время одинаково «лемовских», в том смысле, что в центре каждой повести находится сконструированная проблема, идея, а сюжет нужен скорее для демонстрации разных граней и последствий исходного допущения.

Дальше будут легкие спойлеры.

Первая повесть (или маленький роман), давшая название всему сборнику -«Старость аксолотля» — рассказывает о мире, в котором все живое на Земле уничтожено смертоносным изучением и остались лишь те, кто благодаря продвинутым игровым консолям перенес свою личность в компьютер. Теперь они могут жить, передвигаясь внутри оставшейся техносферы, например, «вселяясь» в мобильных роботов. В некотором смысле, повесть посвящена духовным проблемам мира киберличностей – они ностальгируют по «белковом» прошлому, сознают отсутствие у себя креативности, пытаются найти смысл жизни, восстанавливая людей с помощью биотехнологий, но возрожденные люди не совсем настоящие, поскольку воспитаны машинами…

«Аггере в рассвете» — самая сложная для чтения повесть, наполненная нерасшифровываемыми терминами, обозначающими реальности будущего. О сложных интригах внутри сообщества «сверхлюдей», обладающих даром телепортации – за большие деньги они отправляют земные космические корабли в экспедиции к далеким звездам. Но есть оппозиция, которая считает, что они существуют для чего-то большего, а не просто для транспортировок.

«Глаз чудовища» — самая «лемовская» по проблематике повесть и вообще некоторый пастиш Лему, в особенности его роману «Глас господа». О том, что люди могут так интерпретировать совершенно бессмысленную информацию, что она превращается или в политическую директиву, или в произведение искусства, или даже в научное открытие.

«Школа» — с моральной и художественной точки зрения самое сильное произведение сборника; инверсия сюжетов про магические школы а ля Гарри Поттер. О том, как ребенок, уроженец мифологизированных латиноамериканских трущоб – тот, кто «прожил жизнь в трущобах городских», кому судьба уготовила быть членом уличных банд, сниматься в детской порнографии и погибнуть не дожив до 20 лет от передоза – вроде бы вытягивает «счастливый билет», попадая в такую школы экстрасенсов; но для бесправного сироты и в таких школах судьба сиротская.

«Сердце мрака» — произведение, непоправимо вызывающее ассоциации со второй частью «Улитки на склоне» братьев Стругацких; о планете, где животные столь биологически адаптивны, что, если их кормить человеческой кровью, они начинают мутировать и в течение нескольких поколений превращаются в людей, при этом усваивая совершенно бессмысленные для них категории человеческой культуры.

Добавлю про две особенности Дукая, которые если и не являются недостатками, то точно не входят в число достоинств. Прежде всего: у него нет отчетливых финалов, все его романы обрываются- иногда «на самом интересном месте», что вполне объяснимо его общей ориентацией на демонстрацию возможностей определенных идей и допущений, а не на создание захватывающего сюжета.

Вторая особенность — Дукай часто заигрывается с подробностями антуража, но эти подробности неорганичны повествованию, часто не нужны, а скорее отвлекают. Так, в «Аггере» появляются совершенно избыточные и затрудняющие чтение детали футуристического мира, которые в сюжете не используются; «Глаз чудовища» написан в антураже ретрофутуризма, отсылающего к фантастике 1950-х; на звездолетах калькуляторы вместо компьютеров, исключительно бумажные носители информации, искрящая проводка, и никакого медицинского оборудования кроме капельниц; члены экипажа вместо имен носят характерные для той фантастики обозначения Капитан, Навигатор, Электронщик и т.д. С другой стороны, в «Сердце тьмы» действие происходит во вселенной, где до космического далекого будущего дожили и нацистский рейх, и СССР, так что просторы галактики бороздят звездолеты «Герман Геринг» и «Адольф Гитлер». Эти антуражи не очень нужны сюжетам, и когда автор доходи т до главного, он об этих игрушка забывает; все-таки подробности сеттинга должны гармонировать друг с другом, а главное быть зачем-то нужны.

Есть три серьезных пьесы, метафорически исследующих генезис фашизма. Одна из них (начинаю не в хронологическом, а в логическом порядке) – пьеса Ионеско «Носороги». То, что это метафора происхождения фашизма настаивал сам автор. В этой сюрреалистической пьесе жители города один за другим превращаются в носорогов, и если в этом превращении есть соблазн – то это соблазн силы, здоровья и отбрасывания моральных норм. Сам Ионеско в своих мемуарах писал, что идея пьесы родилась тогда, когда его знакомые, в том числе те, кого он считал близкими, присоединялись к фашистскому движению «Железная гвардия». Таким образом, концепция фашизма по Ионеско – это, во-первых, всеобщее моральное падение (позже Иосиф Бродский будет говорить, что коммунизм – это непоправимая антропологическая катастрофа), и, во-вторых, идеологически это падение имеет анархо-индивидуалистический характер, люди хотят быть сильными аморальными эгоистами. Представляется, что фашизм и нацизм были больше озабочены «правами» не индивидуумов, а народов, наций, государств, но почему-то такое представление о фашизме как об идеологии анархистов-хулиганов распространилось, оно, например, видно в старых советских фильмах; в фильме «Убийство на улице Данте» (1956, реж. Михаил Ромм) на столе у коллаборциониста лежит книга «Как стать самым сильным». В этом случае древнейшим идеологом фашизма был Калликл – персонаж диалога Платона «Горгий», который подробно и убедительно доказывает право сильных на господство в государстве и на служение своим необузданным желаниям, приводя в качестве примера то Геракла, то завоевательные походы персов – то есть он оказывается еще и предшественником литературного Раскольникова. В сущности, это попытка вывести фашизм из психологии штурмовика, чернорубашечника, кронштадтского матроса-анархиста образца 1917 года — то есть участника неформальных, молодежных военнизированных объединений еще до прихода их партий к власти – впрочем, психологии мифологизированной, воображаемой, и, к тому же, в случае Ионеско, распространенной на все население.

На прямо противоположном полюсе находится пьеса Евгения Шварца «Дракон». Никакого следа индивидуализма как базы режима здесь не видно, перед нами зрелое, давно устоявшееся тоталитарное государство, в котором от жителей требуется только покорность, дисциплина и умение психологически адаптироваться к исходящему от государства ужасу, а власть предстает как и структурно внешняя сила с неясным, мифологизированным генезом –дракон и сам по себе сказочный , невсамделишный персонаж, но даже внутри пьесы сказки жители города не имеют четких представлений, откуда он взялся и на основании чего правит городом; бургомистр, который обладает высшей степенью таланта адаптации к социальному аду, захватывая власть после гибели дракона, не привносит ничего нового, а пользуется сложившимся механизмом дисциплины. Эта пьеса конечно более соответствует советскому опыту, а в отношении фашистских государств — их поздним стадиям, когда предводители штурмовиков уже убиты, а их вольница уничтожена (заметим, уничтожение штурмовиков- кульминация романа Стругацких «Трудно быть богом»), и именно поэтому она ничего нам не говорит о генезисе фашизма и о мере участия в нем населения. В сущности, тут тоталитаризм утратил уже любые специфические идеологические черты, Дракон Шварца не ведет захватнических войн ради жизненного пространства и не мечтает о мировой революции, его неприязнь к цыганам является единственным слабым намеком на гитлеризм, это в сущности пьеса просто о гипертрофированной власти любого генеза, которая перемалывает любую идеологию — даже идеологию правящей партии.

Точно между этими пьесами находится пьеса Макса Фриша «Бидерман и поджигатели». И если литература вообще обязана давать социальный анализ, то она точнее двух предыдущих говорит именно контексте возникновения тоталитарного режима. Если Ионеско утверждает почти всеобщее и почти равное соучастие (как будто все населения были чернорубашечниками, или все были кронштадтскими матросами и брали Зимний), если Шварц оставляет вопрос о происхождении без ответа, то Фриш в своей притче четко рисует структуру момента. Есть черти, они же политические экстремисты, поджигающие город, есть силы правопорядка — полицейские, пожарники – которые, к сожалению, оказываются бессильными, и главный герой Бидерман — рядовой обыватель, просто от страха (и конечно из-за отсутствия развитого гражданского самосознания) капитулирующий перед поджигателями, но не в последнюю очередь конечно и потому, что полицейские не смогли его защитить – и он был вынужден адаптироваться к силе. Бидерман стал бы идеальным гражданином в городе шварцевского Дракона, а лет за 20-25 до этих пьес, сходный персонаж, Подсекальников из пьесы Эрдмана "Саоубийца» говорит: «Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? Весь Октябрь я из дому не выходил. У меня есть свидетели. Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня.»

Еще интереснее, что и в лагере чертей, фашистов поджигателей есть разные роли. С одной стороны, есть персонаж, который называется то Компаньон, то Фигура, это сам дьявол, который играет сложную политическо-мистическую игру, ловит соблазненные души, и с другой стороны есть бывший борец Шмиц, ставший Вельзевулом, который говорит: «Я стал лгать, потому что тогда сразу жить становилось легче, и продался черту. Я крал, где хотел, и продался черту. Спал с кем придется — с замужними и незамужними, — потому что это мне доставляло удовольствие, и прекрасно себя чувствовал, когда пересплю, и продался черту. И в моей деревне они передо мной дрожали — я был сильнее всех, потому что я продался черту. Я подставлял им ножку, когда они шли в церковь, потому что это доставляло мне удовольствие, и поджигал их конюшни, пока они там молились и пели, потому что это доставляло мне удовольствие, и смеялся над их господом богом, который ни разу не пришел мне на помощь» — в сущности, его можно считать носорогом Ионеско, тем кто идет в штурмовые отряды. Но он лишь элемент более сложной картины.

А кончается пьеса Фриша как извращенная вариация на «Фауста» Гете: победившим чертям Бидерман не достается по своей ничтожности, он небесами прощен (как и, узнаем мы из жалоб Фигуры, рядовые нацисты — те, кто «носил униформу, когда убивал»). Пожарники тушат преисподнюю.

Известный советский сказочный фильм «Варвара краса — длинная коса» интегрирует важнейшие архетипические сюжеты мировой культуры. Прежде всего: в фильме меняют младенцев, чтобы спасти царевича от жертвоприношения подводному царю — и это одна из вариаций известной линейки сюжетов о подмененных и спасенных принцев. Самый известный — причем не литературный сюжет — царевич Дмитрий, который в народном воображении был подменен простым мальчиком, спасен и затем предстал как Лже-Дмитрий. Не мало таких сюжетов и в литературе: например, пьеса ведущего автора французского классицизма Пьера Корнеля «Ираклий», в которой узурпатор-полководец Фока убивает византийского императора Деметрия, и желает убить его малолетнего сына Ираклия, но в итоге принцев меняют – так что спасенный Ираклий оказывается на месте сына самого Фоки, а сын Фоки оказывается на месте сына няньки (и другом детства Ираклия). Кстати, в советском сказочном кинематографе сюжет о подмененных младенцах повторяют потом еще в фильме «После дождичка в четверг».

Но в «Варваре-красе» есть еще более авторитетный исток. Подводный царь приказывает царю Еремею отдать то, что он в царстве не знает, и это оказывается его собственный сын, которого царь встречает сразу после возвращения домой у входа. Ближайшая аналогия- ветхозаветный (из книги Судей) сюжет о полководце Иефае, который поклялся, если Бог даст ему победу, отдать на всесожжение первое, что встретится ему при входе в дом – и это оказывается его дочь.

Сюжет эти замечательны еще и тем, что заставляют людей (узурпатора Фоку и царя Еремея) враждовать с собственными детьми вопреки собственной воле – сюжетосложение любит такие парадоксы.