Уже первое произведение Бенедиктова демонстрирует особенности его авторского стиля — яркую, захватывающе красочную фантазию и равнодушную безжалостность. Его героям чужды не только христианские идеалы морали, но даже законы Хаммурапи. Нет, конечно, встречаются боевики, герои которых вызывают симпатию, но в «Орихалке» поиск такого героя приходится признать делом безнадёжным.

По-моему, в этом рассказе впервые затронута тема ксенохроноклазма. То есть, говоря по-простому, борьбы с инопланетными пакостниками, вооружёнными машиной времени. Рассказ отличный, действие развивается напряжённо, логично и завершается неожиданно —

Блестящая иллюстрация непостижимого умения Александра Грина простейшими средствами изображать тончайшие психологические нюансы. Это одна из вершин творчества Грина, я встречал этот рассказ даже в антологии советского рассказа, где никакой другой фантастики и в помине не было. Главный мотив рассказа: драматическая жертва зарождающейся большой любви, чтобы не предать старинной дружбы, не причинить другу боль. Историю этой трагедии рассказывает местный домовой, который ничего в ней не понял и очень страдает от своего непонимания.

Вторая книга, как положено, хуже первой («Дом Ночи»), но оригинальный авторский стиль и атмосфера эпопеи выдержаны. Подозреваю, что толчком к написанию послужили стихи Высоцкого:

На краю края земли, где небо ясное

Как бы вроде даже сходит за кордон,

На горе стояло здание ужасное,

Издаля напоминавшее ООН.

...,,,,,

От большой тоски по маме

Вечно чудище в слезах —

Хоть оно с семью главами,

О пятнадцати глазах.

Каждый обитатель Дома матушки Ночи, в точном соответствии с этими стихами, «по-своему несчастен» и хранит свою тайну, связанную с личной «Большой Потерей» и часто лишающую его человеческого статуса. Ивана-дурака автор заменил на девочку со сходным именем Ива и сходной неистребимой привычкой «всё время, как чего, так сразу шасть туда».

В первой книге раскрыты несколько тайн обитателей, вторая книга частично продолжает мотивы первой, новых открытий тайн из числа описанных в первой книге в ней почти нет — например, эпизод с единорогом, двойник Ивы и судьба «последнего джентльмена» законсервированы, но добавились много новых незаконченных линий. Основное место в томе «Мёртвый Лес» занимает борьба за экологию мусорной свалки. Грету Тунберг эта часть определённо привела бы в восторг; по мне, постоянное намеренное смакование тошнотворных для всех органов чувств деталей крайне неприятно. Поэтому я поставил оценку второй книге на балл ниже, чем первой, хотя читал их с одинаковым интересом.

Один из лучших рассказов Александра Грина, впечатляющий необычайным художественным мастерством. Написан и опубликован в 1924 году, невзирая на «ужас голодного одиночества» (Кир Булычёв) в полувымершем Петрограде. В начале рассказа почти документально описано знакомство Грина со своей будущей верной подругой Ниной Николаевной (в рассказе названной Сузи). Далее герой поселяется в пустующее здание банка

Мрачная атмосфера рассказа в духе Гофмана или Эдгара По заставляет ещё больше восхищаться тем, что в это же время Грин написал самую светлую свою книгу — феерию «Алые паруса».

Великолепный образец увлекательного фэнтэзи, уровень которого недосягаем для большинства эпигонов. Роберт Говард обладал удивительным умением: прочитаешь его повесть или рассказ, и чувствуешь себя сильнее, увереннее, чем был раньше. У его современников (Лавкрафта, Меррита и иже с ними) такого не наблюдается — максимум напугают до состояния твари дрожащей, не более того. С «Алой цитадели» я, как многие другие авторы отзывов, в 1990-е начал знакомство сразу и с Говардом, и с Конаном, до неё я не имел о них обоих ни малейшего понятия, в СССР кто-то за меня решил, что народу \это не нужно. «Цитадель» попала ко мне в дурном переводе, третий экземпляр, перепечатанный на машинке, но впечатление было сказочным. Мой собственный эталон качества фэнтези резко вырос — есть с чем сравнивать.

Тонкая, изящная, очень поэтичная повесть, украшение женской фантастики. И, что немаловажно, качественно переведена. Оставляет ощущение светлой грусти.

Дважды перечитал этот опус, но так и смог понять, зачем он написан. Художественных достоинств — ноль. Психологических тонкостей — ноль, научная достоверность там же. Увлекательность сюжета — на уровне «унылая летопись». Общее впечатление от прочтения: стойкое омерзение.

Вот уровень котофобии — зашкаливает на максимуме. Кошки изображены как злобные твари, у которых единственная радость — душить голубей и царапать до крови автора опуса (полагаю, заслуженно).

Кошколюбам — решительно не читать и никому не рекомендовать.

Сказка просто замечательная! Умели же писать Евгений Шварц и его команда. И теперь мало кто вспомнит, как травили их сказки в партийной печати. «Голый король» Шварца опубликован только в 1960-м, четверть века был в немилости. «Снежную сказку» бдительные газетно-партийные критики обвинили в очернении успехов, достигнутых советским народом в Старом году и клевете на этот «год великих свершений». Ходили также упорные слухи, что персонаж Евгения Леонова в экранизации сказки заподозрили в пародировании ужимок Никиты Хрущёва. Так это или не так, но киносказке цензоры дали самую низшую категорию, со всеми вытекающими последствиями. Повторный (и вполне успешный) показ «Снежной сказки» состоялся где-то в конце 1980-х, кажется, по ТВ.

«Рождённый ползать летать не может». А как жить рождённому летать, если его заставляют ползать?

Блестящее, высокопоэтичное произведение, полное парадоксов. Рассказ относится к фантастике, хотя в нём нет неустранимых фантастических элементов. Рассказ грустный, но по прочтении остаётся сильное светлое чувство. У каждого персонажа своя правда, не менее убедительная, чем у других. Автор не навязывает своей точки зрения, рассказ даже ведётся от лица шамана, строгого ревнителя первобытных традиций, при этом втайне использующего современную электронику.

Рассказ Майка Резника можно рассматривать как притчу о вековечной войне новаторов и консерваторов — войне, в которой нет ни окончательных победителей, ни вконец проигравших.

Следует отметить отличный перевод Дмитрия Вебера.

Рассказ Лейнстера написан до наступления эры маккартизма (1950-е), но несёт на себе её отчётливые признаки — ксенофобию в отношении всего непривычного, потенциально опасного. Оригинальное название рассказа — The Castaway, что может означать «потерпевший (корабле)крушение» или «изгой». Судя по концу рассказа, автор склоняется к тому, чтобы оправдать действия ксенофобов, хотя поведение инопланетянина вполне сдержанное.

До Лейнстера описание Контакта в фантастике, как правило, было в основном военно-ориентированным — марсиане Уэллса, ксипехузы Рони-старшего и т. д. Со времени публикации рассказа появились все мыслимые литературные модели Контакта, но, по-моему, только после Второй мировой возникла и обнародована ясная надежда на то, что с чужаками можно найти общий язык.

Начало сказки — это, наверное, первое в литературе подробное описание путешествия во времени (на 400 лет назад, во времена короля Ганса). Причём Андерсен с научной точностью отмечает перемены в быту, в языке, в церковном устройстве и т. д. Далее описаны одно из первых космических путешествий плюс путешествие в нано-размере по человеческому организму. Жаль, что Андерсен не занимался классической научной фантастикой в стиле Жюля Верна, его вклад был бы неоценим.

Один из самых весёлых рассказов Роберта Шекли, написанный на высочайшем профессиональном уровне. Всё в этом рассказе гармонично, от начала до конца. Финальная шутка успокаивает читателя относительно возможных хронопарадоксов.

Решил почитать классику. До этого я знал только, что Томас Мор — великий гуманист, прославленный мыслитель, был советником Генриха VIII, но позже казнён королём за несогласие с его разводом. Скажу сразу, что книга меня потрясла. Вот некоторые черты идеального общества, как его представляет Томас Мор.

Все города Утопии устроены одинаково, все граждане носят одинаковую одежду и живут в одинаковых домах.

Каждый здоровый утопиец, за редким исключением, занимается одним из четырёх основных занятий: земледелие, ткачество, строительство, ремесло (первые два занятия обязательны для всех). Упомянутое исключение делается для духовенства, начальства всех сортов и обслуги оного начальства. При надобности начальство мобилизует народ для срочных работ — например, для починки дорог или борьбы с разными бедствиями («здравствуй, милая картошка!»).

Все работают по 6 часов в день, спят с 8 вечера до 4 утра. Едят совместно трижды в день. Дети во время совместной трапезы «или прислуживают сидящим, или, если не могут этого по своим летам, всё же стоят тут, и притом в глубоком молчании». Чувствуется, что автор никогда не имел дела с детьми.

Покидать рабочее место можно только с разрешения начальства. «Если кто преступит свои пределы по собственному почину, то, пойманный без грамоты князя, он подвергается позорному обхождению: его возвращают как беглого, и жестоко наказывают. Дерзнувший на то же вторично — обращается в рабство... А если у кого появится охота побродить по окрестностям своего города, то он не встречает на то запрета, если у него есть позволение отца и разрешение его супружеской половины. Но в какую бы деревню он ни пришел, он не получает никакой пищи, раньше чем не закончит предварительно полуденного рабочего задания».

Каждая деревенская семья имеет не менее двух приписанных к ней рабов. Стругацкие в своей пародии (см. «Понедельник начинается в субботу») ничего не выдумали! Рабы комплектуются из военнопленных, а также из особо тяжких преступников — например, прелюбодеев, еретиков или беглых рабочих. «Все работы, связанные с чрезмерной грязью и трудом, исполняются рабами». Например, забой скота, разделка туш, уход за скотом.

Одну занятную деталь вполне можно считать прозорливым предвидением наших дней:

«У всех опозоривших себя каким-либо преступлением... на пальцах золотые кольца, а шею опоясывает золотая цепь».

Особо интересны семейные ценности. Обычно сын занимается тем же, что и его отец, но если он выбирает иную профессию, градоначальство переводит его в более подходящую семью и оформляет усыновление. Перетасовка семей возможна и в иных случаях: если семья имеет более 16 человек, то лишние «перечисляются» в малолюдную семью, а если менее 10 человек, то, наоборот, семья пополняется. Аналогично регулируется численность городов.

И такому человеку отрубили голову за отстаивание нерушимости семейных уз!

Но на этом гуманизм Мора не заканчивается.

== Об отношении к соседям ==

«Ну, а если народная масса увеличится более надлежащего на всем острове, то они выбирают граждан из всякого города и устраивают по своим законам колонию на ближайшем материке, где только у туземцев имеется излишек земли, и притом свободной от обработки; при этом утопийцы призывают туземцев и спрашивают, хотят ли те жить вместе с ними. В случае согласия утопийцы легко сливаются с ними, используя свой уклад жизни и обычаи; и это служит ко благу того и другого народа... В случае отказа жить по их законам утопийцы отгоняют туземцев от тех пределов, которые избирают себе сами. В случае сопротивления они вступают в войну. Утопийцы признают вполне справедливой причиной для войны тот случай, когда какой-либо народ, владея попусту и понапрасну такой территорией, которой не пользуется сам, отказывает всё же в пользовании и обладании ею другим, которые по закону природы должны питаться от неё».

Альфред Розенберг нервно курит в сторонке.

== О ведении войн ==

«Они никогда не начинают войны зря, а только в тех случаях, когда защищают свои пределы, или прогоняют врагов, вторгшихся в страну их друзей, или сожалеют какой-либо народ, угнетенный тиранией, и своими силами освобождают его от ига тирана и от рабства; это делают они по человеколюбию... Но особенно яростно действуют они тогда, когда их купцы, где бы то ни было, подвергаются, под предлогом справедливости, несправедливому обвинению».

Где-то я нечто подобное уже слышал...

== Об отношении к тяжелобольным ==

«Если болезнь не только не поддается врачеванию, но доставляет постоянные мучения и терзания, то священники и власти обращаются к страдальцу с такими уговорами: он не может справиться ни с какими заданиями жизни, неприятен для других, в тягость себе самому и, так сказать, переживает уже свою смерть; поэтому ему надо решиться не затягивать долее своей пагубы и бедствия, а согласиться умереть».

Мне теперь кажется, что Генрих VIII, казнивший Мора, был более последовательным гуманистом, чем сам Мор.

Ломоносов пишет: «Один Коперник был, другой слыл Птоломей». Однако утверждение «Солнце все с собой планеты водит» не могло принадлежать Птолемею, у которого вокруг Солнца ничего не вращалось. В Собрании сочинений Ломоносова (том 4, комментарии) говорится, что здесь Ломоносов допустил вольность, подставив «Птоломея» вместо Тихо Браге.

Как обнаружили историки, предшественником и, вероятно, источником стихотворения Ломоносова «Случились вместе два Астронома в пиру» было замечание знаменитого острослова Сирано де Бержерака (1619—1655), сделанное в романе «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1650 год):

«Было бы одинаково смешно думать, что великое светило [Солнце] станет вращаться вокруг точки, до которой ему нет никакого дела, как было бы смешно предположить при виде жареного цыплёнка, что вокруг него вертелась печь».

Это ехидное замечание получило широкую известность; Ломоносов мог узнать о нём из своей грамматики французского языка Жана Робера де Пеплие. приобретённой им в Марбурге, где в разделе занимательных историй приводятся похожие рассуждения.

Заслугой Ломоносова является блестящее поэтическое оформление афоризма Сирано.

Бернард Шоу немало размышлял о роли личности в истории, эта тема затронута в пьесах «Цезарь и Клеопатра» и «Избранник судьбы». В «Святой Иоанне», последней из его «великих пьес», эта тема — главная. Кроме того, Шоу хотел противопоставить свою Жанну тому образу, который описал Марк Твен — в отличие от твеновской, Жанна у Шоу лишена всякого налёта идеализации, романтики и мистики.

Критики считают Жанну лучшим и самым ярким образом во всей драматургии Шоу. Шоу всегда относился к Жанне с восхищением и несколько лет обдумывал замысел пьесы на основе подлинных документов; толчком к её написанию послужила канонизация Жанны д'Арк как католической святой в 1920 году. В 1924 году пьеса облетела европейские и американские сцены и вызвала общий восторг; в 1925 году Шоу, на волне этого триумфа, присудили Нобелевскую премию по литературе.

Основную мысль пьесы выражает последнее действие, где живые и мёртвые сподвижники отрекаются от героини: «Прости нас, Жанна. Мы ещё недостаточно праведны, чтобы жить с тобой». Мораль подводит сама Жанна: «О Боже, ты создал эту прекрасную землю, но когда же станет она достойна принять твоих святых? Доколе, о Господи, доколе?»

Главный герой попадает из реального мира в мир, описанный в научной фантастике, со всеми его узнаваемыми жанровыми признаками и особенностями. Впервые, кажется, подобное путешествие появилось в рассказе «Невероятный мир» Эдмонда Гамильтона (1942). Это довольно редкий сюжетный сатирический приём, поскольку требует безукоризненного чувства юмора и виртуозного владения стилем (у Гамильтона и Брауна с этим проблем не было). В советской фантастике такое путешествие включено как эпизод в повесть «Понедельник начинается в субботу» братьев Стругацких (машина Седлового), у которых также получилось великолепно.

Когда я читал «Что за безумная вселенная!», перед глазами вставали первые серии «Стар Трека». Всё там точно так, как ехидно описывал Браун! Например, женщины-космонавты на корабле расхаживают в ярких супермини. Все прочие штампы НФ также не избежали озорного упоминания автора.

Всё же, по-моему, первая версия книги в форме рассказа была лучше, роман кажется несколько растянутым.

[К администрации сайта]

В существующей аннотации сказано: «Два друга, Алджерон и Джон, решают представиться Эрнестами и добиться расположения дам (причиной этого является некое суеверие или предрассудок, что Эрнест — единственное имя для серьезного человека, который имеет серьезные намерения)». Для русскоязычного читателя звучит загадочно, чтобы не сказать нелепо, поэтому предлагаю добавить пояснение: «Эрнест — единственное имя для серьезного человека, потому что английское имя Ernest и слово earnest (серьёзный) звучат одинаково)». Добавил соответствующую версию аннотации, заодно исправил Алджерон на Алджернон.

Стругацкие активно выступали против представления о том, что важнее всего материально обеспечить человека всем необходимым, а всякие там духовные потребности приложатся сами по себе. В том же 1965 году вышла повесть «Понедельник начинается в субботу» с красочным разоблачением этой идеи (модель-кадавр Выбегалло должна была эволюционировать от «счастливого человека» в «исполина духа»), а повесть «Хищные вещи века» практически полностью посвящена этой проблеме и мучительным поискам путей её решения.

Ясных путей Стругацкие предложить так и не смогли. Понятно, что должно вмешаться общество, потому что эгоистический принцип «личное счастье — прежде всего» не может не привести к торжеству гедонизма и аморализма. Так и произошло. В 1965 году мир ХВВ казался утрированной антиутопией, сейчас это почти слепок с реальности. Если СССР находился на одном полюсе взаимоотношений человек/государство (жёсткий контроль личности), то мир ХВВ — на противоположном (делаю что хочу, не нравится — отвернись). Где золотая середина и в чём она заключается, неизвестно.

«Хищные вещи века» вызвали волну (пока ещё не шквал) партийной критики, в основном за допущение что капиталистическое общество может обеспечить население по потребностям (это противоречило мнению Энгельса).

Сюжет этой пьесы Шоу взял из поэмы Байрона «Дон-Жуан», заменив испанского дворянина на английского джентльмена, который выходит из опасного положения благодаря простодушию, искренности и вытекающей из них твёрдости (байроновский дон Жуан, в отличие от персонажа Шоу, не отказывается от благоволения Екатерины).

Главная часть диалога Шекспира и Елизаветы — попытка барда убедить королеву создать Национальный театр. Пьеса была написана в рамках горячо поддержанной Шоу кампании по созданию к трехсотлетию со дня смерти Шекспира (то есть к 1916 году) «Национального Шекспировского театра». Королева Елизавета в пьесе уверена, что пройдёт ещё 300 лет, прежде чем эта идея получит поддержку: «Я знаю своих соотечественников, и до тех пор, пока все прочие страны христианского мира, вплоть до варварской Московии и деревень грубых немцев, не будут иметь свой театр, находящийся на государственном попечении, Англия никогда не пойдет на такую авантюру».

Все планы организации театра рухнули из-за начала Первой мировой войны.

Как объяснил Шоу, темой пьесы являются сложные взаимоотношения между законом и справедливостью. Он обвинил авторов законов в притворстве и заметил, что «люди определённого темперамента воспринимают это притворство серьёзно; а когда закон на стороне несправедливости, они не принимают ситуацию и сходят с ума от своей тщетной борьбы против неё».

Пьесу отличают напряжённый сюжет, которому не мешает обилие весёлых сцен.

Главным стимулом к написанию данной пьесы стало желание Шоу разоблачить искажающее реальность романтическое отношение к жизни, в особенности — лицемерную романтизацию войны, а также брака. Эти две темы роднит тот факт, что наличие романтических иллюзий, неспособность видеть вещи реалистически в обоих случаях могут привести к катастрофическим последствиям, что убедительно и показывает Шоу. До Первой мировой оставалось 20 лет, и никто ещё не ожидал столь длительных, безжалостных и кровопролитных военных мясорубок, поэтому романтическое отношение к военной службе ещё было распространено.

Борьбу с романтизмом Шоу понимал также как борьбу за упразднение укоренившихся общественных предрассудков, против либеральной идеализации существующего строя и его политики. В предисловии к пьесе он протестовал против «вымышленных нравов и вымышленной добропорядочности», которые лживо расписывают газеты, выдавая разбой, преступления, войны, жестокость, жадность и прочие прелести цивилизации за прогресс, нравственность, религию, патриотизм, могущество империи и величие нации.

Главный герой пьесы практичен и лишён всякого идеализма. Главная героиня и её бывший жених также к концу пьесы излечиваются от былого романтизма и принимают продуманные решения.

Философская пьеса-притча. Основана на очень древней легенде, изложенной римским писателем II века Авлом Геллием в сборнике «Аттические ночи». В этой пьесе Бернард Шоу выразил своё отношение к христианству, близкое к философии Льва Толстого, и наметил возможные пути прогресса человечества.

Пьесу можно рассматривать как метафорический призыв к радикальной перестройке европейской общественной системы на этической основе. По мнению Шоу, раннее христианство было ненасильственным протестом против аморальной, жестокой и несправедливой системы, и его цели были во многом созвучны современным Шоу социалистическим движениям. В печатные издания текста пьесы Шоу поместил обстоятельный (длиннее, чем сама пьеса) собственный анализ Евангелий под названием «Предисловие о перспективах христианства». Свою этическую философию «внецерковной веры» Шоу позднее развил в пьесах «Назад к Мафусаилу» и «Святая Иоанна».

В этой пьесе Шоу неоднократно поднимает ту же проблему, что и позднее в «Святой Иоанне» — роль великой личности в истории. Заодно он полемизирует с Шекспиром, который, по его мнению, в «Антонии и Клеопатре» потерпел художественную неудачу, потому что Цезарь «был вне возможностей Шекспира... Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда не понимал, что такое человеческая сила цезаревского типа».

Английские критики отмечали «великолепие языка» данной пьесы. Перевод С. П. Боброва и М. П. Богословской, на мой взгляд, сумел сохранить это великолепие; читая их перевод, наслаждаешься увлекательным сюжетом, расцвеченным блёстками юмора Шоу,, мудрыми сатирическими замечаниями, безукоризненным стилем — забываешь, что это было написано не по-русски.

Российские читатели пьесы находятся в невыгодном положении по сравнению с англоязычными. Дело в том, что в 1938 году Шоу написал несколько крупных и ярких новых эпизодов (для фильма), которые сейчас обычно включаются в английский текст пьесы (см. https://en.wikisource.org/wiki/Pygmalion). Русский перевод этих существенных дополнений появился лишь в 2006 году (переводчик: Владимир Бабков).

Авторские дополнения представляют большой интерес для поклонников пьесы, особенно в художественном отношении. Текст дополнений включают описание каморки Элизы, её первого урока у Хиггинса и — самый большой и очень весёлый эпизод — Элиза на приёме в посольстве успешно проходит «тест на герцогиню». Шоу также немного перестроил заключительные абзацы пьесы.

Бернард Шоу немало размышлял о роли личности в истории, эта тема затронута в пьесах «Цезарь и Клеопатра» и «Избранник судьбы». В «Святой Иоанне», последней из его «великих пьес», эта тема — главная. Кроме того, Шоу хотел противопоставить свою Жанну тому образу, который описал Марк Твен — в отличие от твеновской, Жанна у Шоу лишена всякого налёта идеализации, романтики и мистики.

Критики считают Жанну лучшим и самым ярким образом во всей драматургии Шоу. Шоу всегда относился к Жанне с восхищением и несколько лет обдумывал замысел пьесы на основе подлинных документов; толчком к её написанию послужила канонизация Жанны д'Арк как католической святой в 1920 году. В 1924 году пьеса облетела европейские и американские сцены и вызвала общий восторг; в 1925 году Шоу, на волне этого триумфа, присудили Нобелевскую премию по литературе.

Основную мысль пьесы выражает последнее действие, где живые и мёртвые сподвижники отрекаются от героини: «Прости нас, Жанна. Мы ещё недостаточно праведны, чтобы жить с тобой». Мораль подводит сама Жанна: «О Боже, ты создал эту прекрасную землю, но когда же станет она достойна принять твоих святых? Доколе, о Господи, доколе?»

Сюжет «Ученика дьявола» не назовёшь весёлым, но это не мешает пьесе быть образцом как юмора, так и сатиры. Шутки Шоу в этой пьесе отличаются яркостью и широтой — он высмеивает пуританские представления о христианстве, театральные штампы мелодрамы (Шоу переворачивает их с ног на голову, делая главным героем изгоя), самодовольство британских колонизаторов. По ходу пьесы основные персонажи постепенно осознают свой истинный нравственный долг.

Чудесный рассказ, одновременно умный и остроумный, что бывает не часто. По форме это добротная фантастическая сатира (никакая не пародия и тем более не самопародия) на вошедшие в моду после Уэллса фантапродукты с участием марсиан и особенно марсианок («Фу на вас», как выразился Крутиков в «Стажёрах» Стругацких).

Тут некоторые благодарили бывшего протодьякона Кураева за православное толкование смысла романа. Согласно Кураеву, вставной роман Мастера представляет собой искажённое сатаной описание евангельских событий, а на самом деле было иначе (так, как описано в каноне, естественно). Это очень удобная политкорректная версия для тех христиан, кто любит Булгакова, но хочет оградить его от нападок ревнителей-радикалов — мол, это кощунство и богохульство, нельзя такое читать. По этому поводу хотелось бы сказать следующее.

Кураев даже не скрывал в своей книге искусственный, преднамеренно извращённый характер своего толкования романа: «Имею ли я право продолжать с любовью относиться к булгаковской книге?… Может ли христианин не возмущаться этой книгой? Возможно ли такое прочтение булгаковского романа, при котором читатель не обязан восхищаться Воландом и Иешуа, при этом восхищаясь романом в целом?». Однако предложенное им толкование противоречит здравому смыслу и тексту Булгакова, причём во многих местах.

Левий Матвей, появляясь перед Воландом (не во вставном романе, а в основном тексте) говорит, что Иешуа прочитал роман Мастера и просит HАГРАДИТЬ его покоем. Hаграда за что?! За лживый текст и «сотрудничество с дьяволом»? Одной этой фразы достаточно, чтобы поставить на версии Кураева жирный крест. Как и на всех прочих его невежественных попытках выйти за пределы богословия — потому что о чём бы он ни писал, («сатанинская суть» ИНН и шахмат, происхождение праздника 8 марта, причины церковного преследования Галилея, Pussy Riot...), неизменно получается умопомрачительная ахинея. О чём многократно писали настоящие специалисты.

Вообще-то для непредубеждённого читателя вставной роман имеет все признаки добросовестной попытки автора восстановить «как всё было на самом деле» — например, проделана большая работа по реконструкции правильного произношения (Иешуа, Ершалаим). Грандиозная мощь булгаковского реализма говорит сама за себя, мир во вставном романе описан даже более ярко, чем Москва 1930-х.

Наконец, вставной роман о Христе Булгаков начал писать сам, и не как вставной, а как самостоятельное произведение. Hикакого Мастера в книге тогда ещё не было, да и Сатаны тоже, так что искажать правду было решительно некому. Кстати, это ясно говорит о том, что в этот период Булгаков не был православным христианином, что подтверждают его биографы, тогда какое изложение евангельских событий он мог считать неискажённым? Очевидно, то, что было сформировано трудами учёных-текстологов и историков критической школы (Булгаков тщательно изучал их труды), а оно вполне согласуется с событиями вставного романа.

Таким образом, кураевская версия лопается по швам. Чудакова, Яновская, Варламов и другие крупные булгаковеды считают её пустой фантазией. Сторонники кураевщины фактически лишают себя удовольствия от романа. Читатели без задних мыслей наслаждаются великолепным многоцветьем «Мастера и Маргариты», богатым музыкальным языком, гармоническим сочетанием проникновенного, величественного реализма с мудрой и озорной философской фантастикой. Но стоит надеть мутные кураевские светофильтры, и вся картина радикально меняется. Оказывается, все персонажи романа — либо омерзительные бесы, либо соблазнённые ими несчастные люди, по которым тоже ад плачет. Оказывается, четверть романа — лживая побасенка, хитроумно состряпанная Сатаной, и к ней надо отнестись брезгливо, мысленно отмечая неправильно сочинённые места и подставляя взамен правильные. Сам роман — мрачный ужастик без положительных персонажей, непонятно зачем написанный — неужели только для иллюстрации древнего тезиса «Hе ходите, дети, в Африку гулять»? Наконец, читать роман следует только после того, как сперва изучишь руководящие указания Святоуполномоченного Комментатора Кураева и сдашь по ним зачёт.

И последнее. Я не вижу причин, почему христианин нуждается в искусственных и нелепых выдумках для того, чтобы любить Булгакова. Да, это не христианское произведение, но ни в коем случае не антихристианское. Такие уже были и в русской литературе — например, «Воскресение» Льва Толстого, содержащее антицерковные выпады, но вполне христианское по своим идеям. Или «1001 ночь» с её постоянной апологией ислама. В мировой классике подобных книг — море. Ведь не запрещено же православному восторгаться Данте только из-за того, что тот описал Чистилище, не признаваемое православием.

Когда я впервые прочитал у Воннегута «Колыбель для кошки», был неприятно поражён каким-то патологически-брезгливым отношением автора к человеку. Дальше попался «Завтрак для чемпиона», который дочитал уже с трудом по той же причине.

Можно сравнить сатиру Воннегута, скажем, с «Гулливером». Великий Свифт тоже не щадил человека (придуманный им термин «йеху» стало нарицательным), но у Свифта чувствуется искренняя боль, он сам страдает, что человек так плох и несовершенен. У Воннегута ничего подобного нет, одно отвращение. У Свифта в «Гулливере» есть по крайней мере один благородный персонаж — это сам Гулливер, он же и рассказчик (на самом деле — далеко не единственный). Перечислите мне аналогичных положительных персонажей у Воннегута.

Свифта, невзирая на его демонстративную мизантропию, уважали и любили ирландцы, за права которых он неустанно боролся всю жизнь. Наверно, немало читателей с удовольствием прочтут воннегутовские заверения, что все люди сволочи; это примиряет их с их собственными недостатками. Сатира Свифта призывает стать лучше; сатира Воннегута разоружает.

Есть любопытная закономерность: многие леворадикалы, социалисты и прочие обличители начинают на склоне лет разочарованно и мрачно каркать, что человек — мразь, человечество — стадо тупого быдла, и близок конец света. Как будто мечтают утащить человечество с собой в могилу. Проверено на многих политиках, писателях и др.

Психологически, впрочем, это можно понять — пока Воннегут был молод, он верил, что можно улучшить человеческую природу, построить рай на земле, потом понял, что не получится, и обозлился на всех на свете. Большевики-теоретики тоже вышли из радикалов-мечтателей. Вообще романтизм без сострадания к РЕАЛЬНОМУ человеку — прямая дорога к фашизму.

Чтобы быть циником, много ума не надо. Сверхзадача настоящей литературы состоит не в том, чтобы показать, какая дрянь человек, а в том, чтобы помочь ему выкарабкаться из грязи. А для этого, в свою очередь, надо показать ему: есть в твоей душе что-то хорошее, светлое.

Странно, что Достоевскому нравился Пушкин. Мир Пушкина гармоничен, это его ключевое свойство, оно сохраняется даже в конфликтных ситуациях. Мир Достоевского — это мир пронзительного страдания, трагической борьбы человека с собственным грешным «Я», надлома и отчаяния. Пушкин, по-моему, несмотря на незначительную эволюцию в сторону христианства, так и не изжил в себе языческое чувство единения с природой, даже грешной; Достоевскому же это было глубоко чуждо.

Пушкин, в отличие от Достоевского, почти никого не осуждал, даже убийц и негодяев — Алеко, Германн, Пугачёв... «Прости ж его! — И Дюк его простил». Пушкинские Алеко и Пугачёв по-своему правы. А вот Свидригайлов у Достоевского, тоже жертва собственных необузданных страстей, никаких оправданий не имеет и не заслуживает, он просто отвратителен и не более того.

Второй пятитомник, в отличие от вполне удачного первого, получился чрезвычайно рыхлым и сумбурным, да и правила игры существенно изменились — стало больше магии и действующих лиц, Лабиринты почему-то обрели разум и включились в борьбу. Мир Хаоса теперь ничем существенно не отличается от мира Амбера, разве что чуть менее стабилен, в то время как в первых книгах они противостояли как добро и зло. Число тайн настолько умножилось, что разобраться невозможно; видимо, Желязны надеялся, что успеет написать третий пятитомник, но не судьба.

А жаль, космография Амбера была задумана блестяще.

Очень мне эта книга нравится. Талант Марка Твена был исключительно разносторонен — гуманист и бунтарь, скептик и богоискатель, реалист и романтик... Твена обычно считают юмористом, но в нём всегда была очень сильная романтическая сторона, заметная и в «Принце и нищем», и в «Геке Финне», и в других его произведениях. Но в наибольшей степени романтизм Твена проявился в «Жанне д'Арк»; сам писатель считал эту книгу своим лучшим и любимым произведением и писал: «Жанна д’Арк — личность исключительная. Её смело можно мерить меркой любых времён. Согласно любому критерию и всем им взятым вместе, она остается безупречной, остаётся идеалом совершенства и вечно будет стоять на высоте, недосягаемой ни для кого из смертных». В письме того времени он заметил: «Может быть, книга не будет продаваться, — но это не важно: ведь я писал её для души».

Согласны вы с этой высокой оценкой или нет, но это определённо самая цельная (в художественном и эмоциональном отношении) книга Твена, написанная на одном дыхании. Другие его крупные произведения заметно неоднородны, как лоскутное одеяло, фактически представляя собой сборники слабо связанных рассказов, которые к тому же выдержаны в разных стилях — вспомните «Янки» или того же «Гека Финна».

«Жанна д'Арк» — это вершина Твена-романтика. Конечно, там есть и прекрасные комические страницы, и яростные обличительные монологи — это зрелый Твен. Однако сравните книгу Твена, скажем, с пьесой Шоу «Святая Иоанна». У Шоу Жанна — образец здравомыслия, незаурядная, но в то же время прозаичная крестьянская девушка. Жанровая разница очевидна.

Думаю, твеновская героиня всё же ближе к реальной Жанне из Арка, чем героиня Шоу, даже если историческая Жанна и не была такой красивой, как у Твена. Тут уж ничего не поделаешь — мужчина в романтической книге может быть каким угодно, но женщина обязана быть невообразимо прекрасной. Твен придал ей лучшие свои собственные качества — доброту, сочувствие к несчастным, непримиримость к несправедливости, высочайшую духовность. И наше преклонение перед твеновской Жанной неотделимо от её автора.

Читать рекомендую только в классическом переводе Зинаиды Александровой (Собрание сочинений в 12 томах, том 8).

Александр Сергеевич любил безобидно подшутить над читателем. Вот пример. Если бездумно читать «Капитанскую дочку», то в заключительной главе автор деланно-серьёзным тоном рассказывает, как Маша случайно встречает в парке даму, а та — вот сказочное везение! — оказалась императрицей. А Маша об этом понятия не имела. Но если вдуматься и перечитать предыдущий текст, то обнаруживается: Маша отлично знала, с кем говорит в парке.

Чтобы убедиться в этом, вот для начала цитата (выделение моё).

«Жена смотрителя тотчас с нею разговорилась, объявила, что она племянница придворного истопника, и посвятила её ВО ВСЕ ТАИНСТВА ПРИДВОРНОЙ ЖИЗНИ. Она рассказала, в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофей, ПРОГУЛИВАЛАСЬ... Марья Ивановна слушала ее СО ВНИМАНИЕМ. Они пошли в сад. Анна Власьевна рассказала историю каждой аллеи и каждого мостика, и, нагулявшись, они возвратились на станцию ОЧЕНЬ ДОВОЛЬНЫЕ ДРУГ ДРУГОМ».

Уж конечно же, Анна Власьевна описала и саму царицу, включая внешность, возраст, любимую собачку и т. д. Таким образом, Маша пошла на свидание с царицей основательно подготовленная.

Теперь поставьте себя на место Маши. Перед ней сорокалетняя величественная дама, в обычный свой час вышедшая в сад, с неистребимым немецким акцентом, на самом выходе из крытой охраняемой аллеи — даже наивная девочка не могла не понять, кто это, а Маша была девушка очень неглупая. Поэтому она остановилась и молча села на ту же скамейку, несколько ободрённая явной доброжелательностью царицы. Дальше она просто приняла правила игры, предложенные Екатериной — та не представилась, ну и Маша не подала виду, что знает, с кем имеет дело.

Свидетельства, конечно, косвенные, но достаточно убедительные. Возможно, это расследование делает заключительную сцену немного менее эффектной, так и уважение читателя к Маше возрастёт. Согласны?

Стиль этого последнего завершённого романа Диккенса свидетельствует о постоянном и поразительном росте его могучего художественного таланта. Как жаль, что он не завершил «Тайну Эдвина Друда», эта книга определённо тоже стала бы шедевром. Но и «Наш общий друг» впечатляет. Столько идей, столько переплетённых судеб чисто диккенсовских персонажей, и все по-своему захватывающе интересны. Диккенсовская сатира на высшее общество никогда не была столь едкой, а положительные персонажи выведены трогательно и с искренней любовью. Среди последних особенно выделяется незабываемая Дженни Рен. Над местом действия высятся неоднократно упоминаемые мусорные кучи как символ богатства, рядом течёт Темза как символ.времени, она также принимает значительное участие в сюжете. Всё это, в манере Диккенса, складывается в многоцветную сказку.

Любопытно, что у Данте все преступления, связанные с обманом, караются в Аду жёстче, чем даже убийство, потому что обман, «порок, лишь человеку сродный», свидетельствует о большей испорченности натуры, чем животная невоздержанность поведения. А в самом нижнем круге Ада караются предатели доверившихся, потому что это наиболее гнусный вид обмана. Современные кодексы по понятным причинам построены на совершенно другом принципе — общественной опасности преступления.

До сих пор многие на вопрос, зачем Раскольников убил старуху, отвечают, что деньги были нужны. На самом деле, и это самое интересное, он рассматривал свои действия как действия на благо Добра — деньги от дрянной старухи пойдут на благие цели, помогут ему, сестре, обществу. И то, что в его душе противилось и ужасалось преступлению, воспринимал как личную слабость, как неготовность его к состоянию сверхчеловека. Достоевский специально параллельно Раскольникову описал Свидригайлова — вот тот не стал бы мучиться сомнениями.

То есть Раскольников планировал своё первое преступление как своего рода инициацию, заявку на вступление в клуб сверхлюдей, которые при надобности без затруднений переступают через традиционную мораль. А также как доказательство самому себе, что он членство в этом клубе заслужил. Раскольникова, в отличие от Свидригайлова, приводит к преступлению не эгоизм, жадность и аморальность. Им руководят, как ни странно это звучит, сострадание и желание восстановить попранную справедливость. Не зря приятель подозревает, что он революционер. По существу так оно и есть, подробности см. в романе «Бесы». По существу это ритуальное убийство, принесение человеческой жертвы, так же как у современных «шахидов». Психологический механизм в точности тот же. Неважно, знают ли это конкретные исполнители или считают, что честно служат своему богу.

Вообще все главные романы Достоевского — это критика (с христианских позиций) морали социалистов-экстремистов, с которыми он был близок в молодости. Именно они провозглашали относительность морали и разрешали её переступать во имя того, что понимали под справедливостью. Апофеозом этого сатанизма стал большевистский лозунг о замене морали на революционную целесообразность.

Лучшее творение Сташеффа. Цикл «Маг рифмы» значительно скучнее и основательно засорён про-католическими мотивами. Читается на одном дыхании, в каждой главе новые приключения, новые тайны и раскрытие старых; весёлый и увлекательный водоворот событий, сочетающий лучшие образцы фэнтези и НФ, плюс две романтические интриги, сражения — прочитайте или перечитайте, не пожалеете. Следующие тома цикла, как водится — только на любителя.

Если в «Солярисе» Лем описал непостижимый нечеловеческий разум, то в «Эдеме» (написанном несколькими годами ранее) он исследовал в чём-то аналогичную тему — непостижимую социально-технологическую структуру, которую лишь частично можно объяснить своеобразной физиологией туземцев.

Частично загадки разъясняются в финале книги. Заключительный диалог человека с эдемцем — шедевр.

Наверное, «ящики профессора Коркорана» — первая в литературе идея виртуального мира, неотличимого от реальности; эта идея гораздо позже, после фильма «Матрица», стала общеизвестной. Заодно Лем касается старой своей идеи об ограниченности человеческих средств познания (год спустя он развернул её в «Солярисе»). Также описана возможность вложенности виртуальных миров (предугадав идею кинофильма «13-й этаж», https://fantlab.ru/film1168). Лем, как всегда, мудр и утончён в художественном отношении, особенно впечатляет последний абзац.

Одна из книг, сюжеты которых представляют собой, так сказать, пограничные аллюзии евангельских сказаний — кроме Нарнии, можно вспомнить «Томасину» Пола Гэллико (в ней, правда, мотив жертвенности отсутствует, но воскрешение налицо). «Нарния» добросовестно показывает почти не искажённую евангельскую версию — лев Аслан, неявный повелитель страны, жертвует собой во имя торжества добра, но затем воскресает и судит. В роли дьявола — Белая колдунья. Мотивировка необходимости жертвы так же смутна, как и в евангелиях, и ограничивается ссылкой на некое древнее пророчество. Главные действующие лица — дети, один из которых чуть не попадает в роль Иуды, но, к счастью, раскаивается.

Короче говоря, это Новый Завет для самых маленьких. На мой взгляд, «Томасина» гораздо глубже, трогательней и выше в художественном отношении.

Величайший из шедевров Александра Грина, Лучшая проза этого символиста-романтика отличается невероятной, более нигде в русской литературе невиданной, гармонией текста и описываемых чувств. Вот простой пример, первая встреча с Фрези Грант:

«Теперь не было у меня уже той живой связи с ночной сценой, как в момент действия, и каждая следующая минута несла новое расстояние, — как между поездом и сверкнувшим в его конце прелестным пейзажем, летящим — едва возник — прочь, в горизонтальную бездну. Казалось мне, что прошло несколько дней, и я только помнил. Впечатление было разорвано собственной силой».

Так же, как Лев Толстой старался в своём слоге отобразить текстуально движение человеческой мысли, гриновский слог следует за движением ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ЧУВСТВ. Грин был близок к символистам-мистикам, которые пытались преодолеть изначальную ограниченность прозы, дать ей больше измерений; отсюда частое употребление метафор, парадоксальные сочетания слов и т. д.

Не знаю, пробовал ли ещё кто-нибудь из писателей такое, или все предпочитают старые испытанные инструменты, да и не всегда у Грина получалась искомая гармония, но когда получалась, это — как удар, как дверь в иную, лучшую страну, что-то по силе равное религиозному экстазу.

И в этом у Грина нет конкурентов.

Да, Терри Брукс в этой его дебютной книге во многом подражает Толкину — но не во всём. В «Шаннаре» чувствуется какая-то теплота, это очень светлые книги, его мир не так сумрачен, как толкиновский. За то и люблю. И пусть в первой книге серии он нескрываемо вторичен, но какие живые характеры! Один тролль чего стоит!

Кроме того, в книгах Брукса, как у Стругацких, почти всегда есть интригующая и небанальная тайна, раскрывающаяся в конце, так что не просто следишь за событиями, а как бы участвуешь в разгадке. В данной книге это тайна Меча, сила которого в раскрытии правды — особенность, для тёмных сил действительно гораздо более опасная, чем для светлых.

Начать следует с того, что политическая обстановка в этом супербестселлере описана с совершенно большевистской прямотой и беспощадностью. Южане — хорошие, северяне — убийцы, насильники и вообще полные скоты. До их вторжения все были так счастливы! Рабство? Да что вы, никакого угнетения негров и в помине нет, чернокожие слуги обожают хозяев и время от времени беззастенчиво ими помыкают. Негры даже идут против северян добровольцами! Отстаивают, так сказать, своё неотъемлемое право быть рабами.

И надо бы учесть, что войну развязали как раз южане, что первое время они одерживали верх, и там, где проходила южная армия, женщинам в северных штатах приходилось не легче, чем Скарлетт. Согласитесь, что истинные джентльмены в любой армии составляют несущественное меньшинство.

Но это ещё цветочки. Главной героине не повезло в любви (испытанное средство вызвать сочувствие читателя), хотя она не стеснялась в средствах добиться избранника. После серии несчастий она окончательно озлобляется и теряет человеческий облик. Выгодно выйти замуж за презираемого ею человека? Запросто. Он убит по её вине? Наплевать. И так всю книгу, так что новые её несчастья начинаешь уже воспринимать как Божью кару за чёрствость и бездушие.

Это не только моё мнение. Вот что пишет сама Митчелл, автор книги: «Я нахожу нелепым и смешным, что мисс О'Хара стала чем-то вроде национальной героини, я думаю, что это очень скверно — для морального и умственного состояния нации, — если нация способна аплодировать и увлекаться женщиной, которая вела себя подобным образом».

Так почему же это произведение многим нравится? Это не прикол, я действительно хочу понять. Конечно, аморальные или считающиеся аморальными женщины описаны во многих прекрасных книгах — скажем, «Кармен», «Анна Каренина», мужчины любят легкомысленных женщин, но нигде я не припомню такого, чтобы столь розовыми красками рисовалась абсолютно бессердечное, эгоцентричное существо. Добро бы книга отличалась художественными достоинствами, так вроде бы тоже не ахти.

Поясните кто-нибудь, что находит народ в этом книгопродукте?

Я при чтении эпопеи Гудкайнда испытывал одновременно два чувства: восхищение яркой фантазией автора и отвращение от обилия извращённо-патологических сцен. Причём первое чувство от тома к тому быстро бледнело (я осилил первые два тома и начало третьего), а второе нарастало.

В самом деле, чуть ли не все главные персонажи с середины 1-й книги непрерывно мучаются от дикой, нечеловеческой боли. Автор не просто описывает, но смакует и эту боль, и всевозможные сексуальные извращения, и все мыслимые садомазохистские гадости с декалитрами крови и вывороченными кишками, а заодно почему-то и физическую грязь, в которую часто влипают герои. У него есть даже целый Народ Грязи (Mud People), название которого хулиган-переводчик преобразовал как «племя Тины». Впрочем, озорства в переводе порядочно — если происхождение имени Кэлен ещё можно понять (в оригинале она Кален, Kahlen), то, скажем, «Магистр Рал» для Lord Rahl — это тоже извращение.

Короче говоря, если решите составить список книг, которые читать особо противно, вы знаете, что я посоветую.

По-моему, Маяковским сразу после революции руководила не столько любовь к новой власти, сколько свирепая ненависть к старой. В этом, впрочем, он был не одинок — даже у Блока были сначала какие-то иллюзии. Но большинство интеллигентов вскоре поняли, что лекарство хуже болезни, а Маяковский как-то втянулся и вписался.

Нет, приспособленцем он определённо не был, да и не так уж радушно советская цензура к нему относилась. Похоже, Маяковский служил коммунистической власти до тех пор, пока надеялся на реализацию своих ранних романтических надежд. Когда надежды окончательно развеялись, тогда и произошла трагедия. Любовные перипетии только усугубили и ускорили финал.

Разносторонний у него был талант. Как-то трудно поверить, что один и тот же поэт написал: «день твой последний приходит, буржуй» и «этот мальчик очень милый, поступает хорошо». А чего стоит знаменитая фраза из рецензируемой поэмы: «Я себя под Лениным чищу»! Есть, впрочем гипотеза, что воспевание Ленина было у Маяковского замаскированной критикой надвигающегося сталинизма, тоской по несбывшимся иллюзиям революционных лет.

Начал читать ещё в школе, дочитал до проклятий Насреддина в адрес шкодливого ишака: «О ты, посланный мне в наказание за мои грехи и грехи моего отца, деда и прадеда, ибо было бы несправедливо столь тяжко наказывать человека за одни лишь собственные его грехи!» — и понял, что это шедевр. Первая книга дилогии восхищает своей жизнерадостностью, добрым озорством, искусным многоцветным восточным колоритом. Увы, во второй книге такого нет, поскольку создавалась она уже в недрах ГУЛАГа.

Ценность повести Уэллса как дальновидного социального пророчества лучше всего выразил Евгений Замятин: «сказочные племена морлоков и элоев — это, конечно, экстраполированные, доведенные в своих типических чертах до уродливости два враждующих класса нынешнего города… [Уэллс] видит будущее через непрозрачную завесу нынешнего дня. Здесь не мистика, а логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем обычно».

Ожесточённые классовые бои в мире продолжаются, так что предостережение Уэллса не потеряло актуальности.

С художественной точки зрения, для того времени эта повесть также вполне незаурядна, что придало ей популярность даже среди читателей, равнодушных к социальным проблемам. Понятно, от современной всюду истоптанной хронофантастики требуется гораздо большая изощрённость.

Смысл данной притчи нетривиален — наглядное построение антихристианской космографии мира. Я вот что имею в виду. Христианская модель мира — это, грубо говоря, добрый и справедливый Бог и несовершенный грешный человек, который с помощью Бога может приобщиться счастья Истинной Любви (но может и отказаться от этого).

Теперь вывернем эту схему наизнанку. Получится злой, жестокий и несправедливый бого-дьявол, который равнодушен к человеческим страданиям или даже намеренно подвергает людей мучениям, получая от них некую пользу. Ад по эту сторону занавеса. Знакомая картина? Это именно мир «Затворника» Пелевина (или, скажем, «Многорукого бога далайна» Логинова). Пелевинские аллегории в притче расшифровываются без труда — семьдесят оборотов как символ 70 лет жизни человека, лживо-утешительная религия цыплят о конечном рае и финальный ад на сковородке по милости безжалостных поваров, одновременно богов и чертей этого мира...

Представить себе, что наш реальный мир близок к такому — самый страшный кошмар для верующего христианина.

Я сам ни в какой конфессии не участвую, но считаю, что для осознанного выбора своей морали каждому человеку полезно ознакомиться с разными моделями мира. В этом смысле «Затворник» неоценим, он содержит яркую и впечатляющую картину альтернативной теодицеи.