Так себе книга. Скорее не понравилась. Но написано все стремительно и читается легко – и при том временами весело. Но повествование какое-то монотонное, утомительное – как музыкальная тема, которая все никак не получает развития. Даже серьезные перемены в жизни героев не выбиваются из общего строя, от которого быстро устаешь. Найденный автором стиль – микс из газетной хроники и хармсовских анекдотов – спустя несколько десятков страниц превращается в недостаток и кажется усредненным, едва ли не обывательским взглядом на Серебряный век – нелепые и отталкивающие поступки, которыми славятся персонажи того времени, есть, но и только – всё остальное – главное – тщательно удалено, ампутировано автором. В итоге никаких поэтов и художников среди персонажей нет, нет даже заявленных бражников и блудниц – только свора душевно больных, несдержанных и взбалмошных людей, в лучшем случае невротиков, которые, как справедливо замечает Жегалин, были востребованы той мифической эпохой. Но Жегалин пишет совсем не миф, центральное место у него занимает факт, граничащий со сплетней. Конечно, не словами, а делами, но у тех, о ком пишет Жегалин, всё, как раз, наоборот.

Роман начинал читать с некоторым опасением. С детства не люблю приключенческую литературу, истории о море и пиратах, Стивенсон, Верн, которыми, как пишут, Визиак зачитывался с юных лет, авторы категорически не мои. С одной стороны, Визиак наследует этой, наверное, почтенной традиции – «Медуза» имеет все черты остросюжетного произведения. С другой, история о морском путешествии превращается Визиаком в аллегорический, почти герметичный рассказ о фантастическом плавании. Определение «Остров сокровищ» под кислотой», по счастью, оказалось, неточным и говорит не столько о «Медузе», сколько о самом Карле Эдварде Вагнере, обронившем эту фразочку (кем бы он ни был). Такое сравнение, впрочем, можно понять. Едва ли не с первых строк, роман превращается в галлюцинаторное повествование, но это не трип, как можно подумать из вышеприведенного вердикта, стиль Визиака куда более тонкий, его герой – Уилл – живёт, словно бы не выходя из сомнамбулического состояния, страхам, подозрениям, внезапным порывам он доверяет гораздо больше, нежели фактам или логике. Не случайно в некоторых из окружающих его людей он видит тени будущего кошмара – хищный взгляд аптекаря или высокий узкий – рыбий – лоб мистера Томпсона, в школу которого Уилл попадает после смерти деда (правда, совсем ненадолго). Едва ли не с младенчества, с того самого момента, как на руках у матери наблюдает за огнями в море, Уилл дышит тяжким мистическим воздухом, который сгущается по мере повествования, а в финале становится почти вещественным. Череда несчастных случайностей, происходящих опять же, как будто во сне, без всякого смысла, приводящая Уилла на борт корабля мистера Хакстейбла, оказывается впоследствии провидением – и не факт, что божественным. Уилл и не пытается сопротивляться – просто следует по предуготовленному для него пути. Да и другие персонажи ведут себя подобно лунатикам, как и полагается команде «пьяного корабля», на всех парусах несущегося на встречу собственной гибели. Достаточно вспомнить моряка, нарушившего одно из суеверий (убийство морской свиньи) и вскоре сгинувшего, но не от несчастного случая, как можно подумать, а от глубокого ощущения собственной обречённости, абсолютной беззащитности перед неизъяснимой могущественной силой, которую в книжке Визиака воплощает море. Все океанические течения, все ветры, надувающие паруса, уносят корабли только в одном направлении – за край мира, где небо и море одного (темно-фиолетового) цвета, а свет больше неспособен разогнать наползающую мглу. Само чудовище – непостижимая для разума Медуза – во всем своем сложном великолепии появляется в конце, но уже самые первые страницы полны невыразимой потусторонней тревоги, как щупальцами окутывающей Уилла и других персонажей. Вначале Медуза предстаёт перед нами в образе гигантского моллюска, в глазах которого нет ничего кроме злобы. Но это лишь обманчивый образ, как обманчиво едва ли не всё в мире физических явлений. Истинный облик существа является Уиллу во сне-видении – реальности, по Визиаку, более достоверной. Произошедшее с командой отчасти объясняет одна из финальных глав, – «Философия мистера Хакстейбла» – представляющая собой мистико-поэтический трактат и крайне изящно увязывающая платоновский миф об Атлантиде, историю любви Амура и Психеи и столь близкие Визиаку мотивы потерянного рая. Но не все ответы будут даны (действительно ли Уилл убийца, загадка сына мистера Хакстейбла, кто такой мистер Вертембрекс и т.д.), тайна так и останется тайной, рассказчик, будто бы специально оборвёт повествование, не договорив чего-то существенного. Как и все хорошие книги, «Медуза» пригодна к перечитыванию, более того, так, скорее всего, и задумано.

Произведение совершенно космическое (подзаголовок «поэма грибов» оправдывается едва ли не с первых строчек). Не только комикс, но и комикс тоже. При том, текст Темникова явно превосходит рисунок Рутинова – при всем соответствии, при всей тяге к панорамам с массой деталей, Рутинов-художник как будто бы не успевает за языком Темникова, слишком лёгким, слишком изменчивым, слишком капризным, постоянно ускользающим, как воздух. Ближайшая аналогия – поздняя книга Буццати «Poema a Fumetti», где соотношение рисунок (принадлежащий автору)/текст было похожим. «Фанки-Фунги» можно было бы назвать книгой «крышесносной» (или использовать любое другое словечко в том же духе), но она крайне изящно и тонко написана, в ней нет ничего в лоб, подчас она кажется состоящей из на редкость прихотливых виньеток, вообще в тексте можно расслышать манерные набоковские интонации, тем не менее «Фанки Фунги» — книга самостоятельная и похоже что стоящая особняком. Это эксперимент одновременно удавшийся и неудачный, выверенный стилистически, сливающий реальность и фантазию, заставляющий слова галлюцинировать. Я жил, бредил, грезил этой книгой несколько недель – читал её не спеша. При этом, при всей психоделичности, книга очень уютная. В причудливые её образы невозможно не влюбиться – министерство устной литературы, лаборатория научного вуайеризма, карликовые дровосеки, живые корабли, гигантские рыбы и группа Фанки Фунги, создающая меняющую мир музыку при помощи татуирования виниловых пластинок. Для меня – это книга из тех, что не выветриваются из памяти, обязательная к перечтению.

Верить аннотации особо не стоит. Хармс здесь не при чём, да и ранние сюрреалисты, если иметь в виду «Магнитные поля», etc, тоже, пожалуй, мимо (хотя текст, безусловно, сюрреалистический). Впрочем, ассоциаций можно привести сколько угодно. От непременного Кафки (герой, по крайней мере, на первых страницах, в полном объеме испытывает на собственной шкуре диктатуру окружающего его абсурдного универсума) – до Беккета (Малденке во всей своей нелепости, страдающий от комического запора, как будто бы вобрал в себя целую галерею беккетовских персонажей). А такие детали, как «летоосень», «зелёные дрозды» или «сосновый хлеб» лично меня, по крайней мере, заставили вспомнить меланхолично-ироничные романы Виана. С Кафкой роман, как будто бы роднит ещё и то, что многие предметы или явления в романе употребляются исключительно с предшествующей словам буквой «K» (к-мобиль, к-лампа, к-топливо и т.д.), что заставляет вспомнить инициал(ы) безымянного героя романов Кафки. Вообще, «Мотормен» — это такой кирпичик в долгой и усердной работе англоязычных (американских, в основном) авторов по превращению трагического одиночки Кафки в франшизу. Кажется, ещё немного, и ловите новый ярлычок – «кафкапанк». Ругать роман, тем не менее, не хочется. Да, книга ничего не прибавляет к заявленной традиции, скорее послушно следует в фарватере (впрочем, авторская фантазия заставляет забыть об этом). Да, игра в кафкианство и заявленное нарушение всех жанровых канонов во второй половине двадцатого века – то есть во время написания «Мотормена» — стали общим местом. Тем не менее, у книги есть и плюсы. Несмотря на всю свою архетипичность, Малденке не потерял человечности, его злоключениям, совсем не таким забавным, как может показаться, искренне сочувствуешь. К тому же, Оули не подвело чувство меры – роман небольшой, и устать от него просто не успеваешь. Зато успеваешь оценить придуманный бутафорский мир и особенный язык, которым этот мир описывается, где слова, вслед за окружением, тоже чуть-чуть (а иногда и не чуть-чуть) сдвинулись. Совершенно не пожалел о чтении, но есть у Chaosss Press (издательство, за которым, безусловно, стоит следить) и более безумные книжки – «Экспериментальная физиология Кирхера», например (вне конкуренции).

Насколько у меня вызвала неприязнь «Репетиция», настолько же понравилось «Евангелие», тем более, что между ними можно провести некоторое количество параллелей. Биография Сталина в чём-то схожа с биографией Робеспьера – тот же путь от незаметности и третьих ролей в революции до идола народных масс. «Евангелие» — вещь стилистически довольно прихотливая – населена мертвецами, её герои – это говорящие головы, отсечённые ножом гильотины. Говорят они совсем негромко, революционные лозунги, кажется, произносятся шёпотом, пламенные речи звучат, как лепет теней, населяющих эту политическую мистерию, предварённую цитатами из Маркса и Энгельса, вполне здесь уместными. Из минусов – книга временами напоминает советский учебник по истории, при том не самый лучший, с превышенным лимитом на использование слова «буржуазный». Но такие абзацы быстро заканчиваются, и на казённые страницы врываются шекспировские ведьмы с пугающим пророчеством о судьбах героев. Или неожиданный лирический эпизод, в котором юные Робеспьер и Демулен завороженно слушают пение льда. Собственно, это пение льда, историческая трагедия, превращённая в театр теней и пронизывающая книгу метафизическим холодком да авторская непредсказуемость – то, почему «Евангелие от Робеспьера» стоит прочесть.

Из сюжета о воскресении Сталина можно было бы сделать что угодно, например, мистерию (каковой, например, является его во всех отношениях замечательная книжка о французской революции), но Гладилин пишет анекдот. Проблема в том, что это анекдот на почти восемьдесят страниц, а устаешь от не слишком изобретательного авторского подхихикиванья уже где-то на двадцатой. Произведение, написанное в начале 70-х, ещё до эмиграции, сейчас читается с трудом – сложно вообще понять, что заставило Гладилина плениться всем этим не таким уж и хитрым антуражем, и потратить на написание повести сколько-то времени своей жизни. Конечно, все можно объяснить эпохой – событиями 68-года, началом брежневского застоя, сменившего хрущевскую оттепель, с которой, прежде всего, и связано имя самого Гладилина. Что ещё? Для анекдота, пусть и непростительно растянутого, здесь слишком много бытовой грязи. Ни одного симпатичного героя – хотя это как раз обычно для анекдота, анекдоты для того и рассказывают, чтобы посмеяться над идиотами. Сталин проигрывает тотальному советскому дефициту, повальному вещизму – многих товаров не достать, вот они и превратились в культ, превзошедший даже культ вождя.

Как и мой любимый Кейбелл (автор, безусловно, Лафферти близкий), Лафферти – эксцентрик. Не читал всего Лафферти (а написано им за без малого девяносто лет жизни – порядком), но мне почему-то кажется, что у него нет ни одного «рядового» рассказа или романа. Впрочем, эксцентричен Лафферти, прежде всего, идеями, он вообще автор «идейный», чем и отличается от десятков других «странных» авторов, для которых странность это в основном образы. Впрочем, с образами у него тоже всё в порядке. В «Эллиптической могиле», буффонаде-мистерии в духе «Человека, который был четвергом», встречаются и биокинетические сны, и ментальные гробы, и призраки из будущего. При этом роман по всем меркам небольшой – двести пятьдесят страниц плотного, сгущенного повествования (у какого-нибудь Мьевиля это был бы кирпич страниц на восемьсот, а то и серия кирпичей). Что ещё интересно у Лафферти – он автор «доморощенный», с той оговоркой, что это, пожалуй, редкий автор, у кого «доморощенность» — это преимущество, а не недостаток. Лафферти повезло, что в 60-е случилась «новая волна», и он смог хоть как-то показаться из своей комнатки, чтобы его заметили. Сегодня уже понятно, что Лафферти – фантаст для фантастов – никакой не нововолнист (даром, что он старше лет на двадцать – двадцать пять главных представителей этого движения), а скорее попутчик, как он был попутчиком и ко всем остальным течениям и направлениям. Он вообще не из фантастического гетто, а из своего собственного, суженного до размеров маленького домика, забитого книгами. «Эллиптическая могила» — это роман поздний (конец 80-х), а поздний Лафферти – автор тёмный, неясный, с трудной репутацией писателя, который писал не столько романы, сколько трактаты («Эллиптическую могилу», текст, где вообще нет нормальных имён и нормальных диалогов, а буквально в каждом абзаце может случиться всё, что угодно, сложно назвать трактатом, но, по крайней мере, понятно, почему такое мнение имеет место быть). Наконец, поздний Лафферти – это автор, которого не переиздают (не удивлюсь, если узнаю, что тиражи некоторых романов до сих пор не распроданы), автор, максимально некоммерческий (к которому и блёрбы писать бессмысленно). Но лично моим вниманием и расположением Лафферти, обыкновенно, завладевает сразу, без лишних слов – которых у него и не бывает (как и вообще не бывает ничего лишнего).

P.S. В своё время я был нимало удивлен, что инициалы Р. А. – это Рафаэль Алоизиус, имя для американского автора второй половины двадцатого века ничуть не менее фантастическое, чем всё им написанное.

Фидбэк на болезненную, травмирующую, как теперь стало понятно, инъекцию поп-культурой, которую мы получили в 90-е, когда телевизионный контент менялся настолько стремительно, что лучше всего здесь подходит глагол «мутировал» — не случайно черепашки-ниндзя стали одним из символов тех времен (в книге Солдатова их, кстати, нет). Интересно, что в общую ткань, сформированную образами из видеоигр, фильмов и телешоу, время от времени, как своего рода баг, инсталлированы осколки советского (Анискин, какой-то детектив с Бурковым, мультфильмы про Чебурашку и т.д.) – словно бы имитируя взбесившуюся телесетку тех лет, когда зарубежные программы беспощадно заменяли утратившее смысл родное, а всё новое было чем-то вроде закладок (загляни в программу, чтобы узнать время и место).

Современная Москва, куда Джилл попадает из мира «Резидент ивил», несравнимо фантасмагоричнее любой видеоигры. Знакомые локации обросли галлюцинаторными реальностями, опустевшие станции метро, отели, покинутые людьми дома и небоскрёбы Москва-сити, площади с чёрными озерами, напоминают мир какого-то лавкрафтианского киберпанка – совсем не постчеловеческий, а скорее бесчеловечный.

Текст-интоксикация, глитч-фикшн, (поп)культурная сыпь.

Впервые, за долгое время прочитал что-то у Мамлеева. «После конца» — поздний его роман, который вполне себе поспорит с существующим мнением, что поздний Мамлеев – исключительно на любителя. Роман, при этом, остросюжетный, чего, кажется, у Мамлеева никогда не бывало (или бывало редко). Роман о мире победивших «шатунов», куда по вселенской прихоти занесло нескольких «нормальных» русских (ну а каких же ещё) людей. «Шатуны» (как и кое-какие рассказы советского или американского периода) были написаны более умелой рукой, с чисто литературным вниманием к деталям, «После конца», если сравнивать, кажется лубком, наивным искусством, он более небрежен, но и более прихотлив. Здесь нет «причёсок, похожих на загробную диссертацию», зато есть бесконечные и паразитарные «полу-«, «даже», «между прочим», «прямо», «действительно» и т.д., с помощью которых Мамлеев исключительно эффективно занимается «обезумниванием» слов и предложений. Мамлеев – автор «надъязыковой» — доводит до крайней степени свое «умение» ставить неправильные слова на неправильное место, попадаются целые (и довольно продолжительные) куски текста, едва ли не целиком состоящие из таких вот неправильных слов. Однако, то, что у другого писателя было бы не более чем диким (мамлеевское слово) приступом графомании, у Мамлеева складывается в достаточно связный (насколько этот вообще возможно в описании мира, где действует исключительно логика бреда) и стройный текст. При этом тебя не оставляет ощущение, что слова вышли из-под писательского контроля и прорастают друг из друга, игнорируя все законы языковой ботаники (опять же попадаются довольно большие фрагменты, где едва ли не каждое слово – по меньшей мере неочевидно). Ассоциации примерно те же, что и много-много лет назад, когда я впервые открыл книжку Мамлеева – совсем не Платонов (сравнение если и не ошибочное, то уж во всяком случае не безусловное), а Сологуб (как и Мамлеев, один из главных в русской литературе спец по чертям). Что еще важно – поймал себя на мысли, что чтение Мамлеева, какие бы ужасы он не описывал, поднимает настроение (во многом из-за авторской интонации, которая не смотря на наив, кажется предельно издевательской).

Пока читал книгу, я сделал следующие записи (которые изначально планировал объединить, но, вероятно, лучше оставить их разрозненными – в каком-то смысле это соответствует духу романа)

Почти тотальная экзотика иного

Бесконечная одиссея метаморфоз, воплощений и эманаций

Герои теряют себя, и читатель теряется вместе с ними

Наиболее близкое произведение – «Мифогенная любовь каст», текст сомнительный с художественной точки зрения, но зато с большим размахом воображения, написанный одновременно поразительно и поразительно плохо.

Ещё одна параллель – «Чёрное течение» Уотсона, повесть о земном путешествии, которое оборачивается странствием души по вселенной, чередой перерождений и трансформаций

Книга из разряда тех, для которых и придумали слово «удивительная». Пожалуй, так не удивляли даже новые странные в далекие нулевые. «Оникромос» страннее и Вандермеера, и Мьевиля, и прочно забытой Свэйнстон (и, пожалуй, всех их вместе взятых). Даже поздним вещам Вандермеера (каким-нибудь «Мертвым астронавтам»), где автор пускается во все тяжкие, практически нечего противопоставить матрёшке из реальностей Матушека. Впрочем, справедливости ради, некоторые романы Лафферти, например, опубликованная совсем недавно «Эллиптическая могила», содержат ничуть не меньший, а то и больший заряд «странности» при значительно более скромном объёме

Сходство с Мьевилем заканчивается, как только Друсс покидает Линвеногр

Иногда кажется, что роман имеет форму веера

При всём своём слоёном повествовании, «Оникромос» читается, как приключенческая фантастика

Эпиграфы из Бретона и Кроули – в книге есть и сюрреализм Бретона, и оккультизм Кроули

Каждый новый мир содержит эхо предыдущих

Речитабельность книги

Не собирался её покупать, но почему-то поддался аннотации и прочел в три захода (тот случай, когда книга сама тебя находит). Сам роман, при этом, скорее разочаровал (глобальный апокалипсис с божественным языком творения, ангелами-чудовищами и пугающей мистерией, в которую погружается герой, оборачивается апокалипсисом личным, пусть и изящно обёрнутым в мифологию, религию и мистику). Поначалу роман кажется несколько вторичным (мир как текст у Холла превращается в мир, как повествование) с вкраплениями оригинальных авторских идей (буквы-ангелы). Ближе к концу книга и вовсе становится какой-то надуманной и неочевидной (удачна разве что метафора осени, реализованная на нескольких уровнях). Опавшие листья, состоящие из фрагментов текста – совершенно очаровательны. Вот так и всё, что автор нагнетал на протяжении многих страниц в финале опадёт, подобно осенней листве, обнажив совсем не то, что ожидаешь (но это не тот случай, когда неожиданность будоражит).

Говоря коротко, «Мать железного дракона» гораздо ближе к первой книге цикла, чем ко второй. Здесь тоже есть эта чуждость иного мира — чуждость, которая никаким образом не преодолевается и не становится ближе или понятней. События, образы, обрывки фраз не дают приблизиться к себе, превращаясь в сюрреалистическую чехарду — эпизод с приемом родов у божественного паровоза, выглядящего как гигантская женщина, в лоно которой мы попадаем вслед за главной героиней, появление в автобусе таинственной незнакомки, оказавшейся на поверку куском небытия, явление богини в виде швейной машинки (теофания в лотреамоновском духе), даже диалоги, кажется, тяготеют к абсурду. Весь роман — череда событий, встреч, явлений, разговоров и случайностей, которые не случайны, а логичны и закономерны. Во многом такой «событийный вихрь» объясняется жанровой принадлежностью «Матери железного дракона» — это такая «роад стори», движение из точки «А» в неизвестность (и обратно). С другой стороны, чуждость не мешает Суэнвику инсталлировать в психоделическое полотно детали из жизни современной Америки. Тут, разумеется, есть отсылки к высказываниям Трампа (не удивлюсь, если узнаю, что они есть и в Библии, изданной в США в 2019 году), а ещё, например, выдержки из инстаграма Тейлор Свифт. Обо всём этом читатель может узнать, заглянув в комментарии, но в данном случае как раз лучше оставаться в неведении — так это лишь усиливает дикость происходящего. Появляются в «Матери» и герои прошлых книг. Вилл Ле Фей в младенчестве. И Джейн, точнее её пустое тело-оболочка, которое, впрочем, не до конца утратило связь с покинувшей его душой, так как служит чем-то вроде приёмника, настроенного на частоту «Голоса Америки» (здесь, правда, есть некоторые сомнения, так как «Дочь железного дракона» я специально не перечитывал и могу ненароком ввести в заблуждение). Роман производит впечатление калейдоскопа, узор в котором постоянно меняется (иногда кажется, что и сам Суэнвик не понимал, что ждёт дальше его героиню). Думается часть поклонников самого первого романа будут довольны нескончаемым буйством «Матери» и ровно по этой же причине другая часть поклонников будет плеваться от книги.