Сообщения и комментарии посетителя

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 25 июня 2020 г. 18:08 Глава 14 Мир изменений (продолжение) Об этом же Хайнлайн говорит и год спустя в «Открытии будущего» своей речи почётного гостя на Третьем Всемирном Конвенте Научной Фантастики, проходившем в Денвере, в июле 1941 года. Хайнлайн заявил: «Не под силу быть вечными ни Англии, ни Германии, ни Соединённым Штатам, ни баптистской церкви, ни моногамии, ни демократической партии, ни пуританским табу, ни господству белой расы, ни самолётам , они все уйдут – ни автомобилей – они все должны уйти, и мы будем свидетелями тому, как они уйдут. Любые обычаи, техника, институты, идеологии, общественные структуры, которые мы видим вокруг себя сегодня, будут изменены и исчезнут, и в большей части мы уже увидим эти изменения и исчезновения». В следующей после рассказа «Дороги должны катиться» своей повести Хайнлайн начинает играть этими новооткрывающимися возможностями в необозримых будущих изменениях и различиях. Действие повести «Ковентри» («Эстоундинг»,июль, 1940 г.) происходит через несколько лет после революции, описанной в «Если это будет продолжаться». Возникшее новое свободное общество ставит перед собой цель обеспечить максимально возможную свободу действия каждому человеку: «Ковенант запретил гражданам калечить друг друга. Всем запрещено наносить друг другу ущерб, физический или экономический, если они желают подчиняться закону». Тех же, кто не желает соблюдать законы или подлежит психологической коррекции – подобно главному герою повести Хайнлайна – ссылают в резервацию, которая называется Ковентри и отдалена от внешнего мира непроницаемым ограждением. А внутри Ковентри существуют по меньшей мере три различных общества: общество религиозных фанатиков, по-прежнему подчиняющихся Пророку; фашистская диктатура; и номинально демократическая диктатура, очень похожая на власть в Канзас-сити времён отрочества Хайнлайна. В этой повести Хайнлайн с наибольшей ясностью демонстрирует, что будущее не обязательно однозначно и что могут осуществиться самые разнообразные варианты. Та же самая идея описывается и в следующей повести Хайнлайна «Взрыв всегда возможен» («Эстаундинг», осень, 1940 г.). Это точно рассчитанный воображаемый доклад об инженерах, постоянно борющихся с неизбежными психологическими стрессами на атомной электростанции. И также как в рассказе «Дороги должны катиться» действие в нашем будущем происходит через тридцать лет. Но разве в этом альтернативном будущем не изобретены солнечные электростанции? Разумеется, нет. Не случайно во «Взрыв всегда возможен» Хайнлайн не упоминает ни «Дороги должны катиться», ни «Да будет свет», ни «Реквием» и делается вывод, что даже ближайшее будущее может иметь многообразные новшества, представленные нам. Чтобы сохранить это своё сложное будущее с его солнечными экранами, катящимися дорогами и космическими ракетами, которое он разрабатывал, Хайнлайн сделал карту событий на следующие пятнадцать лет и повесил её себе на стену. Позже он рассказывал: «Эту идею я позаимствовал у мистера Синлера Льюиса, который сохранял схемы, бумаги, заметки и даже подробные карты своей вымышленной страны Уиннемак и её столицы Зенита». Более того удивительным подтверждением тому, что обстоятельства могут всё изменить и привести к новому соотношению сил, служит такой факт, что сразу после выхода в печать повести «Взрыв всегда возможен» соотношение сил между ним и Джоном Кэмпбеллом начало радикально меняться. Именно в этот момент в начале 1940 года Кэмпбелл начал понимать, каким уникальным автором является для него Хайнлайн. Он был готов с руками оторвать любое новое произведение Хайнлайна. И в тоже время Хайнлайн рассчитался, наконец, со всеми долгами, которые стали причиной начала его писательской карьеры, и торжественно отпраздновал это дело. Он не чувствовал себя обязанным писать НФ. Ведь в своих собственных глазах он уже стал мастером. Если Хайнлайн решил продолжать писать ещё немного, хотя бы до конца года, то потому, что видел в этом свою материальную выгоду. Он хотел купить себе новую машину и ещё кое-что. Ещё он наметил совершить поездку в Нью-Йорк для того, чтобы, помимо всего прочего, встретиться, наконец, с Кэмпбеллом лицом к лицу. А ещё потому, что у него осталось много замыслов, нуждающихся в воплощении на бумаге. Но обстановка принципиально изменилась. Пока Хайнлайн ощущал необходимость понравиться Кэмпбеллу, он играл по правилам редактора и соглашался со всеми его требованиями и предложениями. Но не более того. Сейчас, если он продолжит писать НФ, то намерен играть по своим и только по своим правилам. И это тотчас отразилось уже в первом после расплаты с долгами произведении, повести «Магия, инкорпорейтид». Так же как он это делал и раньше, пусть с небольшим успехом, Хайнлайн набрал отовсюду элементов, которые счёл возможными для себя, и смешал их ещё в одной истории размышления. В этой повести-фэнтези, он даёт выход своему чувству скорби от столкновения с американскими прожжёнными дельцами и продажными политиканами, и своему глубокому убеждению, что окружающая нас общественная среда не является единственно возможной реальностью; и своим знаниям в сфере запретных наук – в данном случае в магии и колдовстве. Однако в то же время с чем-то вроде блеска или мерцания в своих глазах Хайнлайн сочетает эти факторы с элементами, которые Кэмпбелл считал неотъемлемой принадлежностью печатаемой в «Эстаундинге» научной фантастике: достоверные аргументы, вселенские принципы действия и больше выдумок о будущем. В этой повести просто не осталось места для неясности и вялости. Любым приёмом повышающим достоверность, который Хайнлайн применял для своих научно-фантастических произведений, нашлось место в этой не-вполне-серьёзной фэнтези. Например, во всех своих ранних научно-фантастических произведениях Хайнлайн знакомит читателей с элементами своих различных миров будущего при помощи интригующих диалогов. «Как заставить дороги катиться?» — спрашивает вожак недовольных техников. Или «Заставь этот ключ замолчать!» — говорит психолог атомному инженеру. И точно так же, только с ещё большим вызовом, начинается повесть «Магия, инкорпорейтид» с дерзкого вопроса: «Чьими чарами вы пользуетесь, дружище?» Этот вопрос задаёт явный рэкетир. А главный герой строительный подрядчик Арчи Фрэзер, холодно отвечает: «Различных местных практикующих чудотворцев с лицензиями». Это , видимо, не слишком нравится рэкетиру, который пытается заставить Фрэзера сменить источник получения одного из самых важных элементов, но однозначно многое говорит о мире, где мы очутились. Практически перед нами ещё одно альтернативное будущее тридцатилетней давности – третье после « Дороги должны катиться» и «Взрыв всегда возможен». Но в этом абсолютно невозможном 1970 году магия стала ключевым элементом изменений. Году в 1959 магия стала общим местом в общественной жизни с рядом собственных «законов о колдовстве». И ещё двадцать лет спустя она стала основной гранью в повседневной жизни Америки, регулируемая законами, контрактами и обычаями. Как говорит лучший друг Арчи Фрэзера текстильщик Джо Джедсон на коммерческом завтраке в небольшом городке Чамбере: «Мы все используем её. Я применяю её для тканей. Хенк Мэннинг не применяет ничего другого при очистке и давлении и возможно применяет её в работах по покраске. «Мэйпл шоп» Уолли Хейта применяет её для сборки и окончательной полировки мебели. Стэн Робинсон скажет тебе, что гладкие оконные створки Бона Марча сводятся вместе с помощью чар, также как и две трети товаров на его складе, особенно в отделе гладких игрушек». Арчи Фрэзер помогает нам разобраться в этом обществе магического будущего. Это практичный шотландец, всегда трезвомыслящий и всё хорошо рассчитывающий человек. Он объясняет нам, что рэкетиры хотят достичь нелегальной монополии в магии и тогда взвинтить цены и получить прибыль, которой добивались когда-то торговцы портлендским цементом. Однако в то же время он ярый приверженец этого странного будущего, готовый защищать каждую его странную чёрточку. На самом деле Хайнлайн заставил события повести крутиться в таком круговороте, что мы уже оказываемся не в состоянии понять, что в самом деле странно, а что нет. Когда Арчи и его более сведущие в магии друзья вычисляют, что за спинами рэкетиров стоит демон и спускаются за ним в «Полусвет», мы все можем рассмеяться, когда в решающий момент на помощь друзьям приходит один из младших демонов, который впоследствии оказывается агентом ФБР, антимонопольного отдела тайного назначения. Всё это сходит с рук. «Магия, инкорпорейтид» была хорошей забавной шуткой, но одновременно и смелым экспериментом. Хайнлайн столь ловок в подаче информации в своих научно-фантастических произведениях, что всё в них кажется естественным. В этой же повести он превзошел самого себя. В ней нет ничего заранее обусловленного. Всю информацию, которую Хайнлайн считает нужным нам передать, он вкладывает в сюжет своей повести. Она доказывается или даётся при описании характеров героев или в диалогах, или «случайно» проявляется в мыслях главного героя, преследующего собственные цели. Результатом применения этого приёма становиться факт, что читатель, который хочет знать, где он и что должен делать, оказывается в состоянии быть активным и деятельным участником повести « Магия, инкорпорейтид». Не имея чётких и ясных объяснений, он вынужден собирать рассыпанные по всему произведению упоминания, намёки и полунамёки и самому разбираться в сложных лабиринтах этого мира. Впоследствии этот показ-без-объяснений и предоставление возможности читателю самому искать ответы на все возникающие вопросы стало стандартным методом демонстрации странных обществ будущего. А Герберт Хайнлайн всегда был признанным мастером подобного приёма. Но впервые он применил его именно в « Магия, инкорпорейтид». Когда Джон Кэмпбелл увидел эту интересную новаторскую повесть, она, конечно, ему понравилась. Жанр современная фэнтези с приёмами, взятыми на вооружение из самой передовой современной научной фантастики, как раз ему и нужна. Он напечатал « Магия, инкорпорейтид» в сентябрьском за 1940 год номере «Унноуна», сменив только название повести на «Дьявол» выдумывает закон», дабы избежать любых конфликтов со второй повестью Претта и де Кампа о Гарольде Ши « Математика волшебства», опубликованной в августовском номере того же журнала. На гонорар от этой повести Хайнлайн совершил поездку на восток. И когда он приехал в Нью-Йорк, то задал Кэмпбеллу ещё одну задачу, на этот раз более тяжелую. Он предложил редактору рассказ, который сочинил по дороге. Это был откровенно солипсический рассказ «Они», в котором окружающий нас современный мир является лишь тщательно разработанным спектаклем, поставленным для того, чтобы заставить главного героя забыть о своей истинной силе и предназначении. И Кэмпбелл купил-таки его, хотя и не сразу его напечатал. Редактор долго медлил и наконец, без всякого предуведомления поместил рассказ в апрельский за 1941 год номер «Унноуна». На этой первой встрече великого редактора и его самого многообещающего автора обе стороны проявили уважение, добродушие и дружеское отношение друг к другу. В глубинной же своей сути эта встреча Хайнлайна и Кэмпбелла стала продолжением их тотальной войны, борьбы двух титанов за господствующее положение и контроль. И именно Хайнлайн одержал в ней полную победу, что являлось одной из целей поездки писателя на восток. Конечно, и Кэмпбелл добился некоторых уступок: Хайнлайн согласился написать ещё несколько футуристических научно-фантастических произведений для « Эстаундинга», чем он не занимался уже почти шесть месяцев. Более того, чтобы обеспечить базу для своего нового творчества Хайнлайн придумал себе духовного собрата Дона А. Стюарта Ансона Макдональда – псевдоним, созданный из второго имени Хайнлайна и девичьей фамилии его жены. И Хайнлайн часто использовал свой новый псевдоним, когда превращал старые кэмпболловские сюжеты в целый ряд произведений для его журнала. Однако последнее слово всё же оставалось за Хайнлайном: он перестал писать по чьей либо команде или указке. Он будет писать, что захочет, как захочет и когда захочет. И особенно столько, сколько захочет. Да, конечно, он согласился написать что-нибудь для Кэмпбелла, ведь нужны же ему были деньги на новую машину. Но Кэмпбелл должен был надолго запомнить, что если редактор отклонит его хотя бы одно произведение, сразу всё будет кончено. Хайнлайн не пришлёт ему больше ничего. И это – конечно, хорошая, прелестная фраза – было Слово.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 24 июня 2020 г. 18:44 В рассказе «Реквием» действие происходит в конце двадцатого века в Америке, относительно нам знакомой. В начале, его старик Д.Д. Гарриман осматривает старую лунную ракету на всеамериканской ярмарке в Бейте, штат Миссури – именно там, в небольшом городке Бутлере родился когда-то сам Хайнлайн. А в конце рассказа Гарриман умирает блаженной смертью на Луне: «Сердце его наконец успокоилось. Все боли разом прекратились. Он был там, куда стремился всю жизнь, его желание исполнилось. Он был на Луне!» В следующем фундаментальном рассказе Хейнлайна «Дороги должны катиться» («Эстаундинг», июнь, 1940 г.) был сделан ещё один шаг вперёд от осуществления его самой заветной мечты. В нём демонстрировались черты новой техники будущего и рассматривались проблемы нового общества, но действие отодвинуто на тридцать лет в будущее. Одним из факторов, которые проницательно угадывает Хайнлайн, стала неизбежная постоянная нехватка нефтепродуктов, из чего автор предполагает, что это может повлиять на возможность существования личных машин. Другим фактором стало появление самодвижущихся дорог. Эту идею о подобной черте грядущего общества дважды использовал Г.Д. Уэллс в повести «История из наступающих дней»(1897 г.) и в романе «Когда спящий проснётся»(1899 г.). А когда первое из этих произведений переиздал в апрельском за 1928г. номере «Эмейзинга» , Фрэнк Р. Паул изобразил одну из подобных дорог на красочной, хорошо западающий в память, занимающей целую страницу иллюстрации. Хейнлайн же рассматривает эти движущиеся дороги в качестве счастливого соперника устаревших автомобилей. Третьим решающим фактором в новом образе будущего стали «Дарлас-Мартин приёмные экраны солнечных лучей» , открытие которых Хайнлайн описывал в своём третьем фривольном рассказе «Да будет свет». Здесь они служат источниками энергии для катящихся дорог. Сведя эти факторы вместе, Хайнлайн получает принципиально новое американское общество образца 1970 года, где люди живут вдоль линий катящихся дорог. Это нельзя назвать социальным прогрессом. В целом это новшество с самыми разнообразными следствиями. Возникает новый слэнг, новые профессии, привычки и мечты, и новые проблемы. И это всего за тридцать лет! В век Техники общество казалось чем-то прирождённо стандартным, одинаковым и стабильным. Представлялось, что только с помощью огромного внешнего толчка можно изменить само общество. Поэтому внимание века Техники было сосредоточено, с одной стороны на нашествиях и катастрофах, а с другой — на ужасе перед застоем и упадком в обществе. Новые произведения Хайнлайна несли в себе совершенно иную идею: будто общество постоянно изменяется, что является естественным результатом изменений в обществе и самом мироздании. Изменения — полагает Хайнлайн – происходят, должны происходить и , скорее всего, будут происходить, и, быть может, даже гораздо быстрее, чем вы думаете. Для того, чтобы вызвать их, не обязательно нашествие инопланетян или даже деятельность Мартина Поэдвея. Изменения неизбежны.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 24 июня 2020 г. 18:42 Глава 14 Мир изменений (продолжение) В начале повести молодой офицер, человек высоких идеалов Джон Лайл назначен в гвардию внешних апартаментов религиозного диктатора грядущих Соединённых Штатов. Этот гражданин из будущего (чья фамилия совпадает с девичьей фамилией матери писателя) кое-что сообщает нам о самом себе. И в контексте научной фантастики, какой она была тогда, вот что он должен сказать и как он говорит о всём окружающем как о чудесном, вольном и странном. Послушаем: «Тогда я был молод, только недавно закончил Вест Поинт и служил гвардейцем в Ангелах Божьих, личной гвардии Воплощенного Пророка. С самого рождения моя мать посвятила меня Церкви, и меня принесли почтить и поклониться моим духовным старцам. В восемнадцать лет мой дядя Абсолом, отец-дьякон, постарался, чтобы при распределении Совет Старейших направил бы меня в военную академию. Я был счастлив в Вест Поинте. Идеи службы казались мне верными и современными. Я никогда не сидел без дела. Напротив, я всегда наслаждался трудом: в пять подъём, два часа молитвы и медитаций, затем лекции и практические занятия по многочисленным аспектам военного образования: стратегии и тактике, теологии, психологии толпы, основ чудес. В полдень мы практиковались с вихревыми пистолетами и бластерами, упражнялись на танках, закаливали себя упражнениями – отличная монашеская жизнь в казармах. Я просто был создан для неё. А сейчас, вопреки всем молитвам и постам, я иногда завидую своему брату Лемюэлю, который наслаждается почти полным отсутствием дисциплины в Ракетном Патруле. Там ему не приходиться возиться с ритуальными копьём и щитом, с чем я должен постоянно иметь дело. Я похлопал мой турбопистолет. Вот моя настоящая защита от всех дьявольских происков против священной особы Пророка». Вот так! Всего в нескольких абзацах мы можем увидеть основную черту писателя-фантаста раннего Хайнлайна , собирателя и объединителя: искренней веры в науку Хьюго Гернсбека, альтернативные общества Г. Д. Уэллса, набор анахронизмов и повествование от первого лица Эдгара Райса Берроуза. Хайнлайн объединил всё это – в форме научной фантастики – в рассказе о том, что чувствуешь, когда растёшь настолько скованный правилами христианского фундаментализма, что даже почти не замечаешь своей несвободы. И что за странный мир предстаёт перед нами? Воображаемые Соединённые Штаты настолько изменились, что в них правит Воплощённый Пророк. И тем не менее в этом мире имеется множество хорошо знакомых нам чёрточек. Вест Пойнт продолжает оставаться военной академией. Цинциннати и Канзас-сити по-прежнему существуют и являются городами. Даже «Нью — Йорк таймс» продолжает издаваться и читаться. На таких парадоксах и юморе основан стиль Хайнлайна – подобно представлению теологии, психологии толпы и «основ чудес» в качестве неотъемлемой части военного образования вместе с такими хорошо известными всем понятиями, как стратегия и тактика. А ещё есть сопоставление несопоставимого, как, например, архаичные понятия «щит и копьё» размещены между футуристическими «Ракетным патрулём» и «турбопистолетом», но которое делается для нас правдоподобным благодаря дополнительному объясняющему термину «ритуальный». Таким образом из безыскусного рассказа главного героя, хороших и дурных черт мира и даже несоответствия одного слова в фразе последующему внезапно возникает нечто, ни на что не похожее. Мы обнаруживаем себя не только в мире отличного от своего собственного, но узнаём в нём множество знакомых чёрточек и далее мыслим и принимаем решения в рамках этих известных понятий. Очевидно, что в чём-то этот мир продвинулся вперёд, а в чём-то сделал шаг назад. И в этом тоже что-то есть нечто новое. В течение всего века Техники общество было для НФ неразъёмное. Социальный прогресс и прогресс технический шли рука об руку. Если общество шло вперёд, то всё прогрессировало, а если регрессировало, то сразу и целиком. Цивилизация пала. В начале своей карьеры Роберт Хайнлайн полагал, что технический прогресс как то связан с прогрессом общественным. Космическое путешествие в «Придурке», втором его рассказе, считалось, что действие происходит в более далёком будущем, после того как свергли Пророка и установили более справедливое общество. Однако к моменту написания Хайнлайном повести « Если это будет продолжаться» автор несколько изменил свои взгляды. С точки зрения нового Атомного века общество и Вселенная кажутся большой мозаикой, которая состоит из множества мельчайших элементов, независимых друг от друга и способных прилегать друг к другу всевозможными способами. Как говорит про себя один из героев рассказа «Однажды»: «Всем этим изменениям и комбинациям как будто нет конца . Ни в материи, ни в сознании». Эта мысль является ключевой для понимания хайнлайновского общества будущего в повести «Если это будет продолжаться». Он рассматривал его , как если элементы нашего современного общества были бы перенесены в будущее, причём одни из них прогрессировали бы, другие регрессировали, а третьи остались как есть. И эта новая комбинация может привести к такому сочетанию элементов, что возникнет такой вот мир, где сошлись вместе копья, Вест Пойнт и Ракетный патруль. Суть нового метода Хайнлайна сочетание дотоле несочетаемых факторов видна уже в названии этой повести. Этот приём можно назвать экстраполяцией. Математическим термином, который вскоре станет для научной фантастики общим средством. Уже после прочтения нескольких абзацев повести Хайнлайна можно предположить, что власть в Америке будущего Воплощённый Пророк захватил путём заигрывания с массами, переворота и насильственного внедрения ложной идеологии. И уже из словарного запаса главного героя видно, что Джон Лайл – парень, который с первых строк вызывает у нас симпатию – скорее всего обманывает сам себя и настолько сформирован обществом, в котором он вырос, что не может осознать истинное своё назначение, которое было ему уготовано с рождения. Эти новые языковые изыски в НФ для достижения большего эффекта были не случайны. Ведь ранее Хейнлайн учился у главного лингвиста Альфреда Корцибски новой лингвистической дисциплине, занимался изучением истинной природы значений и использованием символов и их изменений во времени. В повести «Если это будет продолжаться» мы видим, что само использования языка в целях эффективной пропагандой стало точной наукой. Это объясняет Лайлу его друг и товарищ, более умный и опытный Зебадия Джонс: «Эмоциональное наполнение любого слова находиться в сложной и изменяющейся зависимости от контекста; пола, возраста и занятий слушателя; места и множества других вещей. Если разобраться во всём этом разнообразии, то поймёшь, что хочешь ты этого или нет, но определённое слово, если сказать его определённому типу слушателя, может вызвать у этого слушателя симпатию, антипатию или просто безразличное отношение к тебе. Статистические исследования учат нас, как правильно пользоваться своим языком, чтобы выразить ту или иную эмоцию». И потом он добавляет: «В словах есть своё волшебство, если, конечно, умеешь правильно ими пользоваться». Именно любовь одной из служанок Пророка открыла Джону Лайлу на многое глаза. Он начинает постигать истинную суть теократии, держащейся на цинизме, репрессиях и эксплуатации. И очень скоро он вместе с Зебом вступает в ряды Кабалы, революционное подполье, которое стремиться свергнуть власть Пророка. Истинная суть Кабалы, этой небольшой элиты знающих правду, ещё более интересна. Пусть ни разу прямо не упомянутые, а только намёком, аллюзиями и недомолвками, но возникает ощущение, что это франкмасоны, то самое тайное мистическое общество, которое сыграло ключевую роль в Американской и Французской революциях восемнадцатого столетия. Тем не менее, причиной победы новой революции в Америке стали не мистические откровения, а эффективно использованные вселенские принципы действия. При хорошем исходе дела, свержении теократии и установлении нового режима, более либерального или менее авторитарного, повстанцы готовы продолжать морочить голову и манипулировать людьми точно так же, как это делали Пророк и его легион, против которого они с таким пылом выступали. Сигналом к началу решительного восстания послужило фальшивое ежегодное обращение к народу Пророка, который и сам был подделкой. Каждой весной Неемия Скуддер, Первый Пророк при свидетелях восстаёт из своего нынешнего воплощения и одобряет решения своего наместника. На этот раз, однако, в ежегодную речь были внесены некоторые изменения, поэтому Скуддер появился , но тут же объявил нынешнего пророка Сатаной и призвал народ уничтожить его. Несмотря на то, что всё это обман, множество простых людей поднимаются против Пророка. Более того, когда революционеры захватывают власть, как превратить людей с промытыми мозгами в независимо мыслящих граждан: «План, который предложили Колонел Новак и Зебадия, заключался в подготовке людей к свободе мысли и поступков. Они предложили немного-немало , как перестроить массовый настрой с помощью гипноза. Техника была проста, проста, как всё гениальное. Они сняли фильм, в котором смешались история, критика теологии, простейший общий курс наук, описание научной точки зрения на философию и возможности человека и так далее. На уровне сознания всё это, конечно, невозможно было усвоить за один раз, но они хотели научить людей всему этому при помощи лёгкого гипноза. Более ста миллионов человек должны были подвергнуться быстрой переориентации, а затем ещё раз, чтобы быть достаточно уверенными. Пока человек не прошёл две проверки, мы не могли счесть его свободным гражданином демократической страны. Мы должны были научить их думать самих, отвергать догмы, не верить авторитетам, быть терпимыми к разнице мнений, и на всё иметь собственное мнение – научить тому, что в Соединённых Штатах было почти неизвестно на протяжении многих поколений». Это определённо пусковая мысль Атомного века в своей наименьшей притягательность. И когда Хейнлайн подготовил дополненное и расширенное издание своей повести в книге во время войны в Корее 1953 года, он отверг эту психологическую переориентацию всей Америки как совершенно не приемлемое решение. Когда его предложили – уже не Зеб Джонс и Колонел Новак – Хейнлайн описывает, как встаёт старик похожий на «рассерженного Марка Твена» и заявляет: «Свобода не может быть людям «навязана»! Свободный человек свободен, потому что волен и предпочитает идти всегда своей собственной дорогой, и нельзя его каким бы то ни было образом направлять. Мы не должны сражаться, наши собратья не должны проливать кровь и умирать, чтобы менять систему управления, независимо от того, как сладки их побуждения». И почти тот час же старик падает замертво, успев поставить заключительную точку. В 1939 и 1940 годах, наоборот, такое развитие науки на изменение направления мышления человека могло показаться работой гения, знакомого с применением последних данных науки в честном деле. Мы, конечно, понимаем, если не обратить внимания на все вышеупомянутые находки и новшества, повесть «Если это будет продолжаться» превратиться в слабую и неловкую пробу пера начинающего писателя. Но в других рассказах Хейнлайн прибегает к более доверительной интонации и в то же время учитывает уроки, которые он вынес из своего писательского опыта. Рассказ «Реквием», который Хейнлайн написал почти тотчас, уже учитывает новую идею, что социальный и технический прогресс могут развиваться независимо друг от друга. Самой старой и заветной мечтой Хейнлайна было полететь на Луну. Но космические путешествия всегда казались ему делом далёкого будущего, что было отражено уже в рассказе «Придурок». Это было нечто, чего надо было ждать до лучших дней, когда общество станет достаточно развитым, чтобы справедливо оценить эту цель и добиться её. Но если технические достижения не зависят от общественного прогресса, то, значит, что люди, быть может, достигнут Луны уже при жизни Хайнлайна. Один энергичный человек, которого общество не понимает и которому оно даже мешает, способен, приложив все силы, осуществить эту мечту. А если этот человек стал столь стар и слаб к тому времени, когда космические путешествия сделались былью, что общество не может позволить ему осуществить свою самую заветную мечту , то почему бы ему не нарушить подобный общественный закон, «Правила безопасности в космосе» и любой ценой достичь таки Луны.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 23 июня 2020 г. 18:10 Глава 14 Мир изменений (продолжение) Однако в 1934 году его райской жизни подошел конец. После одной тяжелой вахты он слёг и у него обнаружили туберкулёз, болезнь с неопределёнными признаками. И почти тотчас же он оказался уволенным с флота и в возрасте 27 лет переведён на полную пенсию по инвалидности. Хайнлайн быстро поднялся с постели и решил изучать физику и математику в ЮСЛА. Но вскоре снова надорвался и с ним произошел рецидив болезни. Ему пришлось уйти из учебного заведения, и он навсегда покинул Колорадо. Наступил очень трудный и многоступенчатый период жизни Роберта Хайнлайна. Он молод, высок и красив. Он очень ярок и талантлив, и кажется нет такого дела, где он не сумел бы добиться успеха, стоит ему только захотеть. Он может делать радио. Он умеет класть камни. Он разбирается в баллистике. Он может командовать войсками. Он в состоянии спроектировать и построить дом, выполнив, если понадобится, все строительные работы. С рабочими он может быть груб и жесток, но на официальных обедах он умеет пользоваться вилкой. Он знает толк в философии, экономике, психологии, семантике. Вообще он знает тысячу различных вещей. Но тогда после жестокого удара судьбы, когда тело отказывалось ему повиноваться, все его глубокие знания, разнообразные его умения и само чувство посвященности стало никому не нужно. Если он не в состоянии больше быть уэллсовским самураем, что ему теперь делать? Чем заниматься? Он пробует одно занятие за другим. Он добывает серебро и торгует земельными участками. Но ни одна из этих работ не может полностью его устроить. Наконец, в начале 1939 года он решает заняться политикой. Он вступает в Калифорнийскую организацию демократической партии и пытается лишить парламентского мандата полномочного представителя от своего штата, но не набирает достаточного количества голосов. В этой компании Хайнлайн не только потерпел поражение, но и понёс большие финансовые потери и влез в долги. И тогда он вспомнил, что видел в « Триллинг вандер сториз» объявление о конкурсе любительских произведений с первым призом 50 долларов. Принять участие в этом конкурсе и получить премию являлось для него в этот момент сочетанием полезного с приятным. Чем больше думал об этом Хайнлайн, тем более серьёзной представлялась ему мысль, что если он приложит достаточно сил, то сможет написать научную фантастику. Ведь он перечитал практически всю НФ. А однажды, когда у него миновал очередной приступ туберкулёза, он забавы ради начал разрабатывать пространный квазиисторический доклад о приходе к власти в Америке религиозного диктатора, окончательном крахе этого правления и установлении нового рационального общества. Таким образом, Хайнлайн не видел причин, которые помешали бы ему, приложи он достаточно сил, добиться коммерческого успеха для своих произведений. И тогда он сел и за четыре дня написал рассказ под названием «Линия жизни». Главный герой этого рассказа Хьюго Пинеро изобрёл машину, которая в состоянии точно предсказать будущее каждого человека персонально и на любой срок, а затем он и его машина наталкиваются на сопротивление в окружающем их обществе. Рассказ начинается не с изобретения этой машины, а с попытки Пинеро зарегистрировать свою уже изобретенную машину в скептически и даже враждебно настроенной Академии Наук. А в конце его изобретатель гибнет – убитый – в тот самый момент, когда он запрашивает предсказание своей собственной судьбы. Многое в этом рассказе , в том числе полная предопределённость судьбы, оставалось ещё старомодным. Но в целом он был весьма нов. «Линия жизни» стал свежей, кипучей, полудоверительной и очень большой информацией о жизни общества – более похожий на произведения Пола Галлисо, печатавшегося в элитном журнале « Колльер» ( «Углекоп»), нежели на обычную продукцию бульварных журналов научной фантастики конца тридцатых годов. Когда Хайнлайн перечитал свой рассказ, то счёл его слишком хорошим для «Триллинг вандер сториз» и он дерзко послал его в «Колльер». Однако там рассказ не был принят, видимо им не нужен был ещё один Пол Галлисо. К тому же в ту пору они ещё не признавали научную фантастику. Думая о том, что же делать дальше Хайнлайн вспомнил, что Джон Кэмпбелл, новый редактор «Эстаундинга», заявил о непрерывном соревновании авторов на страницах его журнала и что редакция рада всем. А так как «Эстаундинг» платил по пенсу за слово, опубликование рассказа на 7000 слов принесло бы автору гонорар в 70 долларов. Поэтому Хайнлайн послал свою рукопись в «Эстаундинг», а Кэмпбелл не только принял её, но немедленно отослал за неё деньги. Сочтя, что дело пошло, Хайнлайн решил продолжить. Он написал второй научно-фантастический рассказ «Придурок» о молодом гениальном математике Эндрю Джексоне Либи, которого обнаруживают среди группы строителей космической станции. Кэмпбелл тут же купил и его. Но всё не могло продолжаться так легко до бесконечности. Хайнлайн вначале своей писательской карьеры обладал простым, четким, современным стилем, глубоким знанием научной фантастики, широким кругозором, опытом, собственным на всё мнением, и прекрасным чутьём на колебания в обществе – авторов с таким качеством Джон Кэмпбелл и искал в 1938 и 1939 годах. Но Хайнлайн не имел ещё чувство вселенских действий, ему ещё предстояло научиться этому. И ещё он должен был научиться тому, какие герои и отношения приемлемы для Кэмпбела, а какие — нет. Некоторые герои произведений Хайнлайна не находили отклика у большинства читателей бульварных научно-фантастических журналов в 1939 году. Так третий рассказ Хайнлайна «Да будет свет» об изобретении экологически чистых и эффективных солнечных батарей двумя учёными физиками Арчи Дугласом и «биохимиком и экологом» Мэри Лу Мартин — о сопротивлении, которое оказывают им энергетические компании и как им удаётся-таки подарить своё изобретение народу. Такой вот типично гернсбековский сюжет, но в нём имелось несколько фривольных местечек и это оказалось достаточно, чтобы Кэмпбелл отклонил рассказ. И даже, когда в мае 1940 года он был опубликован под псевдонимом Лайл Монро в журнале Фреда Пола «Супер Сайенс сториз», нашлись читатели, которые сочли этот рассказ грязным и непристойным. Отношение Хейнлайна к жанру НФ сформировалось в десятых – двадцатых годах, и они включали для него все виды «литературы размышления». Свои первые три рассказа Хайнлайн написал в бесцветном и достоверном неогернсбековском стиле, и единственно свежей струёй в них было рассмотрение собственных интересов в контексте реакции общества. После этого Хайнлайн решился на создание более неординарных произведений. Следующий рассказ, который он написал , назывался «Однажды». В нём профессор «теоретической метафизики» вместе со своими студентами посредством « гипноза и внушения» перемещают себя в разнообразные альтернативные миры, которые лучше соответствуют их подлинной натуре. Однако, кроме постоянных перелётов из одного мира в другой, больше в рассказе ничего существенного не происходит. По сравнению с другими ранними рассказами Хайнлайна этот кажется слишком тусклым и вялым. Ещё в 1939 году он написал любимое своё произведение, короткую повесть «Утраченное наследство». В ней молодой доктор и его смешанная команда парапсихологов объединяют свои силы с мистиками, засевшими на горе Шаста в Калифорнии, в том числе с архискептиком Амброзом Бирсом, который обычно считается исчезнувшим из Мехико в 1914 году в возрасте 72 лет. Учёные вместе с мистиками ( и с Маленьким разведчиком) ведут психологическую войну против «самых подлых и регрессивных слоёв общества, ярых противников человеческих свобод и человеческого благородства – гангстеров, коррумпированных политиков, продажных адвокатов, телефонных проповедников, капиталистов-потогонщиков, мелких властителей, главных торговцев человеческими бедами и угнетателей: сами знатоки в промывке мозгов и сознают опасность свободы распространения знаний, с самыми ужасными существами…». Короче говоря, практически с самого начала Хайнлайн решил продекларировать один из основных своих тезисов: о том, что настоящая истина отлична от того, что считает истинным общество. Он хотел написать повесть, где все пороки и недостатки общества терпят поражение, а свобода побеждает. Он желал донести до всех свои еретические и странные мысли, которые часто посещали его, когда он был ребёнком. И он был готов использовать все средства, которые представляла ему НФ в широком своём понимании, дабы сказать то, что ему хотелось сказать. Однако Кэмпбелл был более ограниченным и к тому же сторонником чистоты жанра. Но он не собирался публиковать вялые оккультные истории ни в «Эстоундинге»,ни в «Унноуне». Он изо всех сил стремился изжить подобные материалы со страниц своих журналов. Поэтому он был весьма недоволен этими двумя произведениями и ещё некоторыми более или менее тривиальными рассказами Хайнлайна. Фактически сразу же после первого успеха «Линии жизни» и «Придурка» Кэмпбелл отверг четыре подряд произведения Хайнлайн. Молодой Фред Пол счёл это главной ошибкой редактора и с удовольствием отобрал несколько рассказов для своих собственных журналов. Но Кэмпбелл был уверен, что знает, что делает. Он создавал современную научную фантастику и требовал от Хайнлайна правдоподобных аргументов и вселенских принципов действия: этого и ничего кроме этого. В своей сути, образовании, системе ценностей и даже в своих предрассудках у этих двух человек – Кэмпбелла и Хайнлайна – было слишком много общего. Оба они были очень энергичными, самовольными инженерами Атомного века, поэтому конфликт между ними был неизбежен, а потом они должны приладиться друг к другу и будут друг другу помогать. Мы уже видели, как Кэмпбелл управлял писателями и направлял их энергию на то, на что он сам желал. Но Хайнлайн и сам умел командовать людьми. Следовательно, несмотря на то, что Хайнлайн жил на одном конце континента, а Кэмпбелл – на другом, их взаимоотношения не могли быть уж очень легки. Вначале все козыри были у Кэмпбелла. Ведь Хайнлайн отчаянно нуждался в деньгах, которые он получал за свои научно-фантастические произведения. А Кэмпбелл был самым лучшим и надёжным партнёром на рынке научной фантастики. Поэтому Хайнлайн отступил, он внёс изменения в свои произведения согласно требованиям и претензиям Джона Кэмпбелла. Там, где он был мягок, он очерствел. Там, где он был смутен, он чётче расставил акценты. Его требования к достоверности стали жестче и в то же время гораздо утончённее и умнее. И он согласился с идеей вселенских принципов действия. Вспомним, что Айзеку Азимову понадобилось два с половиной года встречаться с Кэмпбеллом, чтобы понять, что требует от него редактор. Хайнлайн же наоборот, быстро ко всему приспособился, так как имел уникальную подготовку к профессии писателя-фантаста. В результате он быстро приноровился к требованиям Кэмпбелла и смог продать редакции четыре ( а позднее и пятое) из десяти первых своих произведений. Поворотным моментом для Хайнлайна стало созданное им через четыре месяца после «Придурка» седьмое произведение, и третья опубликованная повесть «Если это будет продолжаться». Именно это произведение — заключенное в форму бульварной фантастики повесть о старом враге писателя, угрозе религиозной диктатуры – стало для Хайнлайна счастливым открытием, как написать такое произведение, чтобы Кэмпбелл его не просто купил, а с руками оторвал. Если сочинить историю о том, как вселенские принципы действия работают в будущем, в эту историю можно включить и тайную секту и восстание. И если детали будут достаточно достоверны, чтобы удовлетворить Джона Кэмпбелла, он может найти место и для основательной дозы оккультизма. Результатом этого компромисса целей стало то, что действие повести «Если это будет продолжаться» происходит в забавном, не имеющем ранее аналогов в жанре НФ, мире будущего. Вещи в этом мире весьма отличны, от ныне существующих, но странно нам близки.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 22 июня 2020 г. 18:23 Глава 14 Мир изменений Это может сначала показаться парадоксальным, но самым первым результатом появления современной научной фантастики Джона Кэмпбелла в конце тридцатых годов стало радикальное сжатие масштабов научной фантастики, отход с великих просторов пространства и времени, которые так ярко маячили в воображении века Техники. Однако уже с 1940 года романы, которые Кэмпбелл печатал в «Эстаундинге», отвечали этим новым требованиям. Действие всех трёх основных произведений происходило на Земле в недалёком будущем, без всяких межзвёздных перелётов и инопланетян. Повесть Хайнлайна «Если это будет продолжаться» (фев.-март) – о свержение в будущем американского религиозного диктатора. «Последнее затмение» (апр.-июнь) – создававшееся в то время, когда Гитлер вторгся в Польшу, развязав Вторую Мировую войну – о войне в Европе, длящейся поколение за поколением. И «Слэн» А.Э. Ван-Вогта (сент.-дек.) – о попытке неожиданно возникшего сверхчеловека справиться с подозрительностью, страхом и гневом обычных людей. Когда тридцатые годы подходили к концу и страх перед Депрессией постепенно начал убывать, уменьшился спрос на эскапистские произведения, действия которых происходит в дальних уголках пространства и времени, и на произведения о непобедимости человеческой науки, и возрос интерес к вещам, где доказывалась бы возможность для человека быть и делать. Всё больше и больше читателей научной фантастики – подобно юному Айзеку Азимову – более или менее разбирались в науке своего времени и желали, чтобы произведения их любимого жанра каким-то образом были согласованы с известными фактами. Они хотели, чтобы научная фантастика являлась чем-то большим, нежели просто красивой выдумкой. Мы уже знаем, что Э.Э. Смит и Джон Кэмпбелл, Л. Спрэг де Камп и Айзек Азимов сочиняли произведения, в которых цикличность истории человечества в будущем не имела полного господства. Но даже тогда, в 1939 и 1940 годах, задача представить себе будущее без бесконечных циклов расцвета и упадка цивилизации оставалась почти неразрешимой. Если история нашего будущего не циклическая, то какая она? Как будет цивилизация будущего развиваться принципиально иным, отличным образом, и в чём будет отличие? Как будет выражено отличие этого принципиально нового будущего? Вот какие вопросы стояли теперь на повестке дня. И нашлось три писателя, которые в это время специально для «Эстаундинга» прилежно описывали то самое новое будущее, о котором мечтал Джон Кэмпбелл. Будущее, нечто вроде будущего мира Линзманов, только без Линзманов, Арисиан и грандиозных космических битв моралей. Бывший морской офицер Роберт Хайнлайн разработал свою концепцию наступающих времён, превратив будущее из места с предопределённой природой и судьбой в место с множеством возможностей. Канадский писатель А.Э. Ван-Вогт вовлёк сам себя в систематическое исследование высших существ, как людей, так и инопланетян. И наконец, молодой, не знающий удержу Айзек Азимов собрал всё лучшее у Смита, Кэмпбелла, Уильямсона, де Кампа, Хайнлайна и Ван-Вогта и объединил это в собственном цикле произведений, где человечество захватило власть над Галактикой через тысячу лет после нашего времени. Все эти важнейшие произведения – «История будущего» Хайнлайна, сочинения о суперменах Ван-Вогта и азимовский цикл «Основание» — чётко подходили для создаваемой Джоном Кэмпбеллом империи научной фантастики. На целое поколение главное направление развития научной фантастики было предопределено концепциями, которые были разработаны именно этими тремя авторами.                     Сначала на авансцену вышел старший из этих трёх авторов –    Роберт Хайнлайн. Он начал писать в 1939 году в возрасте 39 лет, причём он имел не только большой жизненный опыт, но, может быть, и самое глубокое знание НФ из всех известных тогдашних писателей-фантастов. Уже в 1941 году, имея за душой всего два года писательского стажа, он был избран Почётным Гостем Третьего Всемирного Конвента Писателей Фантастов, проходившего в Денвере, штат Колорадо. До этого подобной чести удостаивались лишь Френк Р. Паул и Дюк Смит. Роберт Ансен Хайнлайн родился в сельском окружном центре Батлере штат Миссури, 7 июля 1907 года. Он был третьим ребенком в семье, где впоследствии стало семь детей. В ранней юности его отец, кассир и бухгалтер, привёз свою семью на север, в Канзас-сити в поисках лучшей доли. Юный Роберт был очень яркой, сильной и скрытной личностью, много размышлявшей о своём собственном пути в жизни. Не будучи хиляком , он всё же имел слишком мало данных для командных видов спорта. Он читал всё без разбору, за что приятели считали его зубрилой. Настоящей его любовью стала наука, он говорил всем, что хочет быть аспирантом, а на самом деле он страстно желал полететь на Луну. В то же время юного Хайнлайна часто тревожили сомненья, что он не может ни с кем поделиться своей мечтой. Его семья и всё их общество являлось сепаратистами из так называемого Библейского пояса, общества религиозных фанатиков. Ещё ребёнком Роберт заметил огромную разницу между прочитанным и увиденным, в том числе в истинности понятия Бога. Он часто сомневался в психической нормальности обычной жизни взрослых, сомневался в реальности общества, сомневался в существовании всего и всякого, кроме самого себя. Эти ощущения на протяжении долгой писательской карьеры Хайнлайна иногда проникали в его произведения. В предисловии к первому из подобных рассказов – «Они» ( «Анноун», апрель, 1941г.) – Хайнлайн сообщал: «Идея этого рассказа основывалась на ощущении, которое я испытывал ребенком , будто всё, что я вижу, происходит специально для того, чтобы обмануть меня, будто люди занимаются совсем не тем, когда я смотрю на них, нежели когда я отвожу взор /…/ Этот мир состоит из двух частей – моего эго – уникального и безмерно одинокого ( моё внутреннее «я», то, с чем мы чаще всего имеем дело) – и всего внешнего, странного, непостижимого, и, быть может, враждебного». А науку мальчик Роберт любил потому, что наука казалась ему непререкаемой истиной. Она была дорогой, ведущей за пределы его собственной ограниченности и ограниченности всего его окружения. В третьем опубликованном рассказе Хайнлайна «Реквием» («Эстаудинг», 1940 г.) Д.Д. Гарриман – старый финансист, который способствуя когда-то организации космических полётов, но сам так никогда и не смог побывать на Луне – вспоминет научные мечтания своей юности. Явно отражая и мысли самого Хейнлайна, он говорит: «Я не был каким-то особенным; тогда имелось множество подобных мне ребят: радиоманов, строителей телескопов и влюблённых в авиацию. Мы организовывали научные кружки, лаборатории в подвалах и общества любителей научной фантастики – ребята, которые черпали свой идеал в новых номерах «Электрикал Экспериментера», а не в романах. Мы не мечтали о богатстве и славе, мы мечтали только построить космический корабль». В тринадцатилетнем возрасте Хайнлайн сумел разрешить то невысказанное противоречие, которое он ощущал между диктатом «Библии короля Якова» и её комментариями и своей мечтой построить ракету и улететь к другим мирам. И всё это потому, что он прочитал труды Дарвина «Происхождение видов» и «Происхождение человека» и понял, что является не правоверным христианином, а научным вольнодумцем. В конфликте между своим непосредственным окружением и чувством истины Хайнлайн выбрал себе опору на науку и скептицизм. Он решил, что будет сомневаться во всём, в чём сможет усомниться, проверять всё, что сумеет проверить, смотреть на всё и ничто, а мысли свои держать при себе. В школе он стал капитаном команды спорщиков-скетиков. Вилл Дьюрант стал для него ключом к философии; Хайнлайн говорил: «Он первый ввёл меня в широкий круг философов, и я прочитал их всех и жадно усвоил их всех». Хайнлайн искал и жадно прорабатывал книги всех насмешников и скептиков, какие могли только ему предложить скептичные двадцатые годы: почти всего своего земляка по Миссури Марка Твена; Амбреса Пирса, автора «Словаря Сатаны»; драматурга-провокатора Джорджа Бернарда Шоу; и главного иконоборца своего времени Г.Л. Менкена. Он читал все виды запретной литературы в поисках того, что он даже не предполагал узнать. Более всего, однако, Хайнлайн оттачивал свой ум на НФ. Он поглощал любой обрывок этой литературы, какой только мог отыскать. До тех пор, пока он не начал писать сам, чтение научной фантастики являлось любимым его время препровождением. Он ступил на свой путь вопреки родительскому влиянию. Целое поколение писателей фантастов от Джека Уильямсона до Айзека Азимова открывали жанр НФ на страницах «Эмейзинг сториз». Не став среди них, Хайнлайн начал читать её на много раньше и впитывал в себя всё разнообразие этой литературы. Он был читателем и научно-популярных журналов Хьюго Гернсбека «Электрикал Эксперементер» и « Сайенс энд Инвеншн». Он читал старые, зачитанные до дыр, бульварные романы Френка Рида-младшего и новые детские книжки Тома Свифта по мере их выхода. Он читал «Олл- Стори» и читал «Аргоси». А когда в начале двадцатых годов появился «Вейнд Тейлз» он начал читать и его. В те же дни до появления «Эмейзинга» читателям научной фантастики приходилось самим для себя определять, что это такое. А для юного Роберта этот выбор был необычайно широк. Он открывал для себя Жюля Верна и Г.Д. Уэллса, но вместе с ними Льюиса Кэрролла и Л. Фрэнка Баума. Он читал Джека Лондона и Эдгара Райса Берроуза, но ещё и Джеймса Бренча Кэйбелла и Г.Д. Лавкрафта. А так как он очень любил науку в НФ Хайнлайн придумал для себя научно обоснованную историю будущего, одну из бесчисленно возможных. Иногда он даже отваживался на высказывания подобные следующему: «более точно было бы назвать этот вид литературы « литературой размышления», а собственно «научная фантастика» станет лишь одним её подразделом. Из всех прочитанных им писателей-мыслителей самое большое влияние оказал на него Г.Д. Уэллс. Уэллс высказывался о радикально ином будущем и принципиально лучшем обществе, а Роберту, который ещё в детстве сомневался в надёжности и самой реальности окружающего его общества, не могло это не понравиться. Более того, Уэллс выдвинул весьма привлекательную идею о научной элите посвящённых, взявшей общество под контроль – от Самураев в «Современной утопии» (1905 г.) до самообразованного общества в «В начале заговора» (1926 г.), и Роберт мог представить себя в рядах такой элиты. В последних классах школы Хайнлайн был образцовым учеником, школьным политиком и возглавлял юношеское общество (РОТС). Однако однокашники уже догадывались об его истинной природе. «Школьный ежегодник» за 1924 год под его фамилией они написали: «Ему мало четырёх измерений, он всегда думает в рамках пяти измерений». Весь свой последний год в школе Роберт потратил на написание писем и активное участие в политике своего пояса, чтобы пройти в одно из военных училищ( ему было всё равно в какое) с помощью сенатора от Миссури Джеймса Рида, создателя машины Босс Пендергаёт. Первоначально ему было отказано, но со временем его усердие было вознаграждено, и он получил направление в Аннапоми. В Морской Академии Хайнлайн был на седьмом небе от счастья. Он стал элитой среди интеллектуальных просвещенных молодых людей, он преуспел в своём выборе. Эта Академия превратила его деревенщину из Миссури в джентльмена. В1929 году он был двенадцатым в своём классе, а мог бы закончить Академию и пятым, если бы не многочисленные придирки. Служба на флоте позволила Хайнлайну пожить какое-то время в Гринвиче, а ещё дала ему возможность повидать мир. Он служил на линкоре и на эскадренном миноносце, а ещё артиллерийским офицером на одном из первых американских авианосцев «Лексингтоне». Уже в 1930 году он начал хранить первые из многочисленных вырезок из газет и журналов о тенденциях в обществе и колебаниях в общественной жизни в Америке. И он продолжал читать всё, что попадало только под руку, в том числе, конечно, и новые журналы научной фантастики: новый, без Гернсбека, «Эмейзинг», «Вандер сториз» и «Эстаундинг сториз оф супер — Сайенс».

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 21 июня 2020 г. 19:25 ГЛАВА 13. Смена отношений. (продолжение) Тем не менее, мы как будто постоянно принимаем особые сигналы из голов лагамцев, дающие нам возможность осознать и разобраться в ситуации, в которой мы сами находимся. В повести не упоминается напрямую Земля, однако аллюзии с земными событиями столь значительны, что не только помогают нам лучше разобраться в ситуации, но и придают этой истории максимальное правдоподобие. Мы могли бы, например, сопоставить международную выставку с её Таинственным Туннелем с недавней Всемирной Нью-Йоркской Ярмаркой. Когда мы слышим о девяти уничтоженных огнём цивилизациях, то тут же вспоминаем о девяти раскопанных городах Трои, которые тоже сгорели до тла. Когда упоминается какая-то теория, которую способны понять лишь двенадцать человек в мире, мы как будто слышим отзвуки отношения простых людей к эйнштейновской Общей Теории Относительности. А если мы верим в обнаружение невидимой Луны Лагама по косвенным признакам, то только потому, что уже знаем о том, как благодаря гравитационным аномалиям была открыта планета Плутон. Самая же значительная информация, поданная нам, та, которую учёные Лагама считают абсолютно верной – великое затмение, предсказанное ими, действительно происходит. Когда затмение начинается, мы уже знаем, что оно произойдёт. Джон Кэмпбелл пять раз предупредил об этом читателей. Во-первых, это следовало уже из названия повести. Далее следовал эпиграф из Эмерсона и прекрасно оформленная Хубертом Роджерсом обложка журнала. Затем кэмпбелловское рекламное объявление, которое шло сразу за заголовком и прямо рядом с цитатой из Эмерсона и ставило вопрос: «Как бы повели себя люди, если бы они видели звёзды лишь раз в две тысячи лет»… Но всё это были только краткие упоминания, в то время как в анонсе «Ночепада», который Кэмпбелл поместил в журнале предыдущего месяца в колонке «В грядущие времена», где подробно описал сюжет повести: «В следующем месяце выйдет повесть Азимова   «Ночепад». Автора вдохновила на эту повесть цитата из Эмерсона, что на первый взгляд может показаться странным источником вдохновения для современного писателя-фантаста. Эмерсон как-то сказал: «Если бы звёзды вспыхивали в ночном небе лишь раз в тысячу лет, какой горячей верой прониклись бы люди, в течение многих поколений, сохраняя память о граде Божьем!» «Ночепад» оспаривает это утверждение. Как будут люди верить – и во что – если бы звёзды показывались лишь раз в одно или два тысячелетия? Какая планета находится в системе, где имеется множество солнц, и там не бывает ночи, ибо всегда и везде на небе сияет хотя бы одно солнце. Но, однажды, раз за двадцать пять столетий, расположение светил оказывается таким, что наступает ночь. И что же – что же тогда случиться? У Азимова свои соображения, и, по-моему, эта повесть доставит вам удовольствие!» Несомненно, что Джон Кэмпбелл желал, чтобы читатели были полностью осведомлены об основных положениях «Ночепада» прежде, чем начали читать эту повесть. Видимо, он добивался того, чтобы столкнувшись со старомодным наутастическим сюжетом о злой судьбе Лагама, читатели не удивились бы. Чтобы они знали всё это заранее. Демонстрируемый в «Ночепаде» дуализм может быть рассмотрен как проявление фундаментального принципа кэмпбелловской научной фантастики – что можно жить, страдать и познавать мир внутри некой вселенной и в то же время находиться в стороне и оттуда следить за обстановкой, поступками и их результатами. Всё это позволяет нам найти ещё одну причину, по которой повесть Азимова является современной научной фантастикой. «Ночепад» не довольствуется тем, что беспомощно разводит руками, в то время как космос нечаянно разбивает в пыль кости очень высокоморального человека, как это произошло бы очевидно в обычном наутастическом произведении. В нём предлагается решение всех вечных проблем Лагама – примерно то же, что было предложено Л. Спрэгом де Кампом в его статье о направлениях истории «Наука постижения грядущего», опубликованной в «Эстаундинге» в 1940 году. Именно это, это затмение, свидетелями которого здесь мы стали, не обязательно просто очередное явление звёзд Лагаму и гибель его городов, почти неотличимое от тех же ночей, что были до этой и будут после. Это падение цивилизации на Лагаме не обязательно означает просто падение ещё одной его цивилизации. Быть может, перед нами именно последний оборот вековечного цикла. На этот раз, наконец, имелось-таки несколько месяцев, дабы подготовиться к грядущему бедствию. Учёные Сароского университета построили даже убежище против воздействия Тьмы и Звёзд. Они изобрели то, что сами назвали «механизмом для получения искусственного света»: мы же можем называть их просто факелами. В созданном ими укрытии – «Убежище» — находятся три сотни женщин и детей, и таким образом появляется возможность просветить людей. И так они оставят свои прежние научные достижения в целостности и сохранности. Ширин уверяет Теремона: «Следующий цикл с самого начала будет знать истину, и, когда наступит следующее затмение, человечество, наконец, будет готово к нему». Возможно, что Ширин неправ. Когда нынешнее затмение происходит, оно оказывается куда более тяжким испытанием, нежели представляли себе учёные, так что вполне вероятно, что Убежище будет не слишком надёжным. Однако Ширин может быть и прав. И хотя точно мы не можем это знать, наши подозрения остаются. Есть только одна вещь, в чём это затмение принципиально отличается от затмений во всех предыдущих циклах. Это было именно наличие Убежища как шанса сохранить научные достижения. Таким образом, в этом цикле люди воспользовались силами науки, чтобы разобраться, какие вселенские принципы действия влияют на их ситуацию и попытаться овладеть ими. Поэтому, если Убежище выживет, то когда ночь пройдёт, и утренний свет возвестит о начале новой эры, Лагама может окончательно проснуться и начать освобождаться от оков вечных повторений цикличной истории. И это является единственным жизнеспособным ответом, а иначе – бесконечная суета Лагама. Современная научная фантастика позволяет читателям здесь, на Земле, брать уроки оттуда; в особенности для людей-бездельников, что увязли в своём веке Техники. Именно обращаясь к этим людям, «Ночепад» заявляет: «Есть выход из кошмара цикличности истории, выход из полной предопределённости вашего собственного падения. Станьте повелителем вселенских принципов действия и учитесь, как надо правильно поступать в тех обстоятельствах, которые вас заинтересуют». Как наутастическое произведение повесть «Ночепад» написана о долгой, постоянно приходящей ночи. А как современное научно-фантастическое произведение – о решающем переходе от стадии, когда людьми управляли звёзды, к новой эре, где свобода человечества становиться, наконец, возможной. Произведение, подобное «Ночепаду» не могло появиться на свет раньше или позже. Это было ощущением точки смены восприятий и реакцией на неё. Мы можем рассматривать эту повесть как уникальный результат истинного сотрудничества двух равноправных авторов: редактора Джона В. Кэмпбелла-мл, очень долго и старательно пытавшегося найти решение проблемы Рока человечества, и его первого ученика, современного писателя-фантаста Айзека Азимова. Создав это произведение и в точности угадав время появления его на свет, они отметили пути перехода от века Техники, где судьба каждого человека была безусловно предопределена, к новому Атомному веку, когда всё стало возможным.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 20 июня 2020 г. 18:46 ГЛАВА 13. Смена отношений. (продолжение) «За последнее десятилетие орбита, по которой Лагам обращается вокруг солнца Альфа, была вновь рассчитана на основе этого закона, и оказалось, что полученные результаты не соответствуют реальной орбите, хотя были учтены все возмущения, вызываемыми другими солнцами. Либо закон не был верен, либо существовал ещё один неизвестный фактор». Именно Атон 77 – астроном, а не только ректор университета – сумел решить эту загадку, использовав данные, которые хранил, но не понимал Культ. Эта новая информация дала ему возможность предположить существование луны Лагама, обычно невидимой в ярком свете солнц, но именно она вызывает дополнительные возмущения в орбите Лагама. А потом во внезапной вспышке озарения Атон приходит к выводу, что этот спутник имеет такие массу, расстояние от Лагама и характер движения, что раз в две тысячи сорок девять лет неизбежно должен затмевать последнее, оставшееся на небе солнце Бетта. И ближайшее такое затмение должно случиться очень скоро. Если мы сложим вместе все элементы этой загадки – загадку цикличного события, описанного в «Книге откровений»; загадку тьмы и её страшного воздействия на психику лагамцев; загадку гибели в пламени пожаров одной цивилизации за другой; загадку невидимой луны Лагама, — перед нами возникает картинка, которую Шерин предъявил Теремону. Шерин заключает всё это так: «Сначала затмение (оно начнётся через три четверти часа) … потом всеобщая Тьма и, быть может, пресловутые Звёзды… потом безумие и конец света». Так как Атон, Шерин и все остальные учёные весьма корректны, то очевидно, что одна загадка осталась неразрешённой: загадка природы Звёзд. И один сотрудник обсерватории пытается размышлять о них. Он предполагает, что это могут быть неизвестно-где-находящиеся солнца, которые лежат слишком далеко, чтобы заметить воздействие их тяготения. Может существовать целая дюжина или даже две дюжины таких солнц. Быть может, они находятся на расстоянии от Лагама в четырёх световых лет. Эта блестящая идея поражает воображение журналиста Теремона. Он не может не воскликнуть: «Какую статью можно было бы соорудить из этого для воскресного приложения! Два десятка солнц во Вселенной на расстоянии восьми световых лет друг от друга. Конфетка! Таким образом, наша Вселенная превращается в пылинку. Читатели будут в восторге». Но у Тремона может и не быть больше возможности напечатать новые сведения. Времена статей для воскресного приложения могут остаться в прошлом и не наступить снова, по крайней мере, ещё тысячу лет. Вот уж край Беты исчез, скрытый тьмою, и тотчас же начинают расти слабость и тревога у Теремона. И он уже не может вести речи о наличии какой-то там невидимой луны или истинного значения мумбо- юмбо в «Книге откровений». Скоро таинственные Звёзды станут видны, и тогда отпадёт нужда во всяких умозаключениях. Наконец наступает решающая минута полного затмения, которое мы видим вместе с Теремоном: «Оцепенев от страха, он медленно приподнялся на одной руке и посмотрел на леденящую кровь черноту в окне. За окном сияли звёзды! И не каких-нибудь жалких три тысячи шестьсот слабеньких звёзд, видных невооружённым глазом с Земли. Лагам находился в центре гигантского звёздного роя. Тридцать тысяч ярких солнц сияли с потрясающим душу великолепием, ещё более холодным и устрашающим в своём жутком равнодушии, чем жестокий ветер, пронизывающий холодный, уродливо сумрачный мир». Последний абзац с его очевидным, но явно ненамеренным каламбуром: находились ( шоун) и сияли (шон) был вставлен Джоном Кэмпбеллом. И хотя Азимов оставил этот кусок во всех последующих переизданиях «Ночепада», но он так и остался им недоволен. В нём не только отсутствовала холодность и неукрашенность стиля, к которым Азимов столь упорно стремился, но и содержит прямое упоминание Земли, против чего автор отчаянно боролся на протяжении всей своей повести. Азимов был частично прав в своих негативных чувствах ко всему этому: никакому нормальному писателю не по нраву, когда правят его работу. Но частично он был и неправ. Хотя Земля ни разу прямо не упоминается в течение всей повести, но, как мы уже говорили, и ещё будем говорить, её существование определённо подразумевается между строк. Поэтому этот изъян не является здесь значительным. Что же касается отличия стиля написания абзаца от обычного азимовского стиля, то разве с помощью холодного , без прикрас современного стиля можно точно и адекватно изобразить момент открытия космоса. «Ночепад» являлся смесью старомодной наутастики и современной научной фантастики. Айзек Азимов же был слишком современным писателем-фантастом, и старые манеры письма наутастики «в багровых тонах», несмотря на все старания автора, с трудом давались ему. Именно этот старомодный наутастический абзац со всем его «потрясающим душу великолепием», «жутком равнодушии» и «холодным, уродливо сумрачном миром» ставит большую эмоциональную точку в повести, которая в противном случае не являлась бы столь цельной. Разумеется, не сама тьма в «Ночепаде» настолько потрясает жителей Лагама и сводит их с ума, что сама лагамская цивилизация гибнет. Всё это происходит именно благодаря внезапному осознанию героев своей ужасной незначительности перед лицом космоса. Ведь обычно жители на Лагаме живут в некой карманной Вселенной из шести солнц и относятся к ней как к объекту значительному, всё-при-нём. В самом могущем порыве своего воображения они могут представить себе и выдвинуть гипотезу о наличии некой скрытой Вселенной, в четыре раза больше, нежели их собственная. И после этого в один миг обнаруживают вдруг, что вокруг них находится великое море звёзд – даже не тридцать шесть сотен солнц, виденных нами, а тридцать тысяч Звёзд сразу становятся открытыми их взору. Это внезапное осознание, что Вселенная на самом деле во много раз больше и сложнее, чем даже представлялось в воображении, действительно может остудить сердца и затуманить мозги у наших земных жителей века Техники, как заметил ещё Г.Ф. Лавкрафт. Если прибавить к этому ещё и тьму, то всё это в состоянии свести с ума несчастных уроженцев Лагама. Однако после окончания повести и завершения последнего цикла цивилизации на Лагаме остаётся некая толика неопределённости. При виде Звёзд все люди, находившиеся в астрономической обсерватории – скептик-репортёр, здравомыслящий учёный и монах-фанатик – понимают, что без всякого уважения разваливается на куски всё, во что они ранее искренне веровали. Герои плачут, они рыдают, они кричат, они смеются истерическим смехом, ибо все они застигнуты врасплох неотвратимой Судьбой: «Кто-то попытался схватить факел – он упал и погас. И сразу же страшное великолепие равнодушных звёзд надвинулось на людей. А за окном на горизонте, там, где был город Саро, поднималась, становясь всё ярче, багровое зарево, но это не был свет восходящего солнца. Снова пришла долгая ночь». Так заканчивается «Ночепад». … Однако при всей своей тесной внутренней связи с Землёй, действие повести Азимова не имеет отношения ни к Земле, ни к Земным пророчествам. Как в любом современном научно-фантастическом произведении действие «Ночепада» протекает везде и нигде. Оно может обыскать всё время, всё пространство, все параллельные миры, дабы найти, наконец то, что искало – полное подобие наутастической ситуации: место, где цикличность истории и внезапно открывающая всё расширяющаяся Вселенная не только художественный вымысел, а являются истинным положением вещей. Однако подобная задача требует больших усилий. Азимов должен был разобраться в невероятно сложной ситуации – шесть солнц одновременно, из которых в решающий момент остаётся светить только один красный карлик, до тех пор пока его затмение ставит предел и нагоняет ужас; планета по своему развитию физики и культуры двойник Земли недавнего прошлого; луна, которая почти всегда недоступна взору, цивилизация, люди, которых под воздействием сильных стрессов охватывает пиромания и амнезия – не одна из этих особенностей не должна быть забыта. А ещё за всем этим ярким и сложным фасадом скрывается призрак цикличности истории в виде грозди из тридцати тысяч солнц, скрывается, чтобы в решающий момент внезапно появиться и закричать «Бу-бу-бу!» Но каких усилий всё это требовало. Даже только благодаря удалённости событий в пространстве и времени, нагромождении странностей и загадок в повести и совершенно особой наутастической ситуации «Ночепада», это произведение с его выдуманной цикличностью истории и странными космическими созданиями кажется нам не имеющей отношения к судьбе нашей Земли. Эта двойственность «Ночепада» стала ещё одной причиной рассмотрения этой повести, как и современную научную фантастику. Однако мы вправе игнорировать ситуацию, в которой сами находимся. Мы можем возжаждать знаний не менее Атона, Шерина или Теремона и вместе с ними по частичкам, по кусочкам собрать информацию, пока эти герои полезны для нас, и положиться лучше на собственное чувство здравого смысла. Когда жители Лагама сходят с ума, мы можем взять на себя заботы обо всём, что они утратили. В то же время, однако, можем держаться на более приличном расстоянии от катастрофы. Мы знаем слишком много того, о чём понятия не имеют герои повести. И именно эти наши особые знания позволят нам избежать рока, который преследует Лагами, и рассмотреть эту обстановку со всей объективностью. Примером этому служит тот факт, что самая страшная тайна Лагама вообще не является для нас тайной, и мы имеем это преимущество благодаря нашему более широкому полю обзора. Ибо мы не пугаемся темноты, способны выжить в ней и не сойти с ума. Мы немного разбираемся в лунах и во всяческих затмениях. Нам часто приходиться видеть звёзды, и нам знакомы научные концепции двадцатого века о расширяющейся Вселенной с её несчётным числом светил и галактик. Поэтому мы вправе пожалеть несчастных лагамцев, которые оказались вдруг один на один с тьмой и множеством звёзд, не вынесли этого зрелища и спятили.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 19 июня 2020 г. 18:48 ГЛАВА 13. Смена отношений. (продолжение) … Хотя Азимов тогда по-прежнему считал себя подающим надежды третьеразрядным автором, но он заметил, какое большое значение придавал Джон Кэмпбелл его рассказам о роботах. А редактор очень высоко оценил эти истории. В них как нигде больше раскрывался процесс принятия неведомой силой формы, точно соответствующей принципам действия. Но юный Айзек Азимов ещё не чувствовал себя создателем ключевых произведений для современной научной фантастики – автором, ради которого кэмпбелловский «Эстаундинг» готов пойти на всё. Открыть и осознать это ему ещё предстояло. А пока Азимов вполне искренне сообщает нам: «Именно в то время Ван-Вогт, Хайнлайн и я попали в число лучших авторов Золотого века. Однако Ван-Вогт и Хайнлайн попали в эту когорту сразу. Каждый из них стал журнальной звездой, как только вышло первое его произведение и их свет, никогда не ослабевал на протяжении всего Золотого века. Я же со своей стороны ( и в этом нет никакой скромности) медленно входил в эту когорту. В то время мой писательский авторитет был слишком мал и к группе ведущих писателей я приближался небольшими шажками. Так что, несмотря на всё моё здоровое тщеславие, сам я являлся последним в этой группе». «Ночепад» стало первым произведением Азимова, которое раскрыло всю его писательскую значимость. В этот мартовский день 1941 года, когда состоялся памятный разговор Азимова с Кэмпбеллом, результатом которого стала повесть «Ночепад», автор уже совершил грандиозный прыжок из подмастерья в мастера современной научной фантастики. Но когда Азимову предложили цитату из «Природы» Эмерсона и задали вопрос: «Как ты думаешь , Азимов, что случилось бы, если бы люди могли видеть звёзды лишь раз в тысячу лет?» — автор не осознавал ещё, что находится в этом прыжке. Однако Кэмпбелл гораздо лучше понимал, что происходит с писателем, и знал, что делал, когда предлагал Азимову идею «Ночепада». Редактор считал, что когда он подарил Азимову эту цитату, то дал ему возможность познать самого себя, шанс разбудить свой талант и увидеть, что сам того не замечая, он стал уже Айзеком Азимовым, ведущим писателем фантастики. И юный автор выжал из этого случая максимум возможного. Азимов сразу же сел писать «Ночепад», работал непрерывно, и в начале апреля, всего через три недели после разговора с редактором, закончил эту короткую, на 13000 слов повесть, второе по величине своё произведение. Кэмпбелл благосклонно отнёсся к этой повести и внёс в неё лишь незначительные поправки, ускоряющие действие в начале произведения. Он не только сердечно принял Азимова и рассыпался в похвалах «Ночепаду», но и сразу же вручил двадцати пяти процентную премию. Эта азимовская повесть стала «гвоздём» сентябрьского за 1941 год номера Эстаундинга», о её появлении сообщалось в колонке «Грядущие времена» в предыдущем номере. А обложку сентябрьского номера украшала иллюстрация к центральной сцене «Ночепада», превосходно выполненная художником Хубертом Роджерсом. И обложка Роджерса была под стать повести. От апреля 1941 года до августа 1942 года, в зените Золотого века, именно Хуберт Роджерс рисовал все обложки для «Эстаундинга». Рисунки Роджерса – простые, чёткие, точные и ясные – охватывали и выражали в зрительных образах всю суть кэмпбелловской научной фантастики. Однако обложка для номера с «Ночепадом» является необычным для Роджерса рисунком. На рисунке мы видим обсерваторию в пещере с большим телескопом на первом плане. Отверстие в куполе обсерватории широко раскрыто, и на фоне неба видно неисчислимое множество звёзд, которые как будто взлетают, падают и взрываются в грандиозном космическом фейерверке. А люди бегут на нас, глаза их полны страха, факела у них в руках погасли и лишь немного дымятся. Позади них другие люди замерли в ужасе и панике. А на дальнем плане город, охваченный огнём. Здесь человеческое руководство и контроль потерпели крушение. Небеса широко разверзлись, и небо упало на землю. Местом действия повести Азимова является астрономическая обсерватория Сароского университета на планете Лагам, мире, на небе которого сияют шесть солнц. Четыре из них имеют названия Альфа, Бета, Гамма и Дельта ( а две оставшихся, видимо, называются Эпсилон и Дзета). Раз в две тысячи сорок девять лет, пять солнц одновременно заходят, а последнее оставшееся – красный карлик Бету – закрывает луна Лагама, невидимая в обычных условиях. И тогда ночь ниспадает на этот всегда залитый солнцем мир и скрытые дотоле звёзды выступают во всём своём блеске. Вся эта картина медленно и осторожно складывается из отдельных осколков учёными Сароского университета, собирающими вместе аргументы и постулаты из целого ряда различных полей деятельности. Они, конечно же, не могут представить себе настоящий приход ночи, понятия не имеют, что такое «Звёзды», но они уже могут говорить о грядущих тьме и бедствиях. Здесь же в обсерватории находится и Теремон 762, репортёр-скептик, который считает предсказанное затмение свидетельством силы науки и окончательного поражения древних суеверий и предрассудков. Однако предсказания учёных ему и другим людям ужасно напоминают центральные положения хранителей Культа, остатков древней религии. Этот миф рассказывает нам университетский психолог Шерин 501: «Хранители Культа утверждают, будто каждые две с половиной тысячи лет Лагами попадал в колоссальную пещеру, так что все солнца исчезали, и на весь мир опускался полный мрак. А потом, говорят они, появлялись так называемые Звёзды, которые отнимали у людей души и превращали их в неразумных скотов, так что они губили цивилизацию, созданную ими же самими. Конечно, хранители Культа разбавляют всё это невероятным количеством религиозной мистики, но основная идея такова».(Здесь и далее перевод Д. Жукова) Но для Теремона именно учёные Сароского университета смешали науку с «невероятным количеством религиозной мистики». И он бросает это обвинение в лицо ректору университета Атону 77: «Сейчас не тот век, когда можно проповедовать Лагаму «приближение конца света». Вы должны понимать, что люди больше верят в Книгу откровений и их раздражает, когда учёные поворачивают на сто восемьдесят градусов и говорят, что хранители Культа были всё-таки правы…» Но Атон перебивает его и возражает: «Никто этого не говорит, молодой человек. /…/ Хотя многие сведения были сообщены нам хранителями Культа, результаты наших исследований свободны от культового мистицизма. «Факты суть факты, а так называемая «мифология» Культа, бесспорно, опирается на определённые факты. Мы их объяснили, лишив былой таинственности. Заверяю вас, хранители Культа теперь ненавидят нас больше, чем вы». Тогда Теремон просит рассказать ему, на какие факты опираются учёные, предсказывая наступление всеобщей тьмы и безумия. И за час до великого катаклизма психолог Шерин даёт ему выпить и затем постепенно, мало-помалу знакомит его со всеми доказательствами. Воистину перед нами удивительнейшая ситуация! Такова стала сила современной научной фантастики, что она способна обнаружить и описать даже планету подобную Лагаму с его шестью солнцами, обычно невидимой луной и невероятно сложным циклом смены дня и ночи. Но, несмотря на всю свою уникальность и все диковины, Лагам оказывается почти копией современной Земли. Всё, что только может быть одинаковым на обеих планетах, и является одинаковым. У людей Лагама есть зубы, пальцы и есть Адамово яблоко, которое дергается при каждом глотательном движении. У них красная кровь и они могут свистеть, потеть и хмурить брови. Они слушают радио и читают газеты. А в свободное время они любят кататься на роликовых коньках. Они работают фотографами, астрономами, плотниками и электриками. На Лагаме, также как в Америке 1941 года, вино разливают по бутылкам, а пьют из стаканов, полы покрыты коврами, у одежды есть воротники, время измеряется в часах и минутах, безумцев сажают в сумасшедшие дома и вкалывают морфий, дабы успокоить их. Даже текущее состояние общественного развития здесь и там идентично. На Лагаме в обществе основная традиционная религия была вытеснена и заменена рационализмом, наукой и техникой – точно так же, как в Западной культуре двадцатого века, которая сформировала самого Айзека Азимова и весь круг его читателей. Но между двумя мирами есть и некоторые различия. Быть может потому, что люди на Лагаме живут при непрерывном дневном свете, их представление о вещах более рационально, нежели у землян. Наконец, имена у них в научно-утопическом духе содержат цифровую метку, например, Кинг 25 и Йимот 70, и они явно у всех такие. Даже пророк из древней «Книги откровений» носит имя Вендрет 2. Но если жители Лагама при солнечном свете более здравомыслящи, чем мы, то эту свою способность они полностью утрачивают, когда света нет. Шерин рассказывает Теремону об одном из самых ярких примеров этой фобии – два года назад на всемирной выставке любители острых ощущений могли прокатиться по Таинственному Туннелю, пятнадцать минут езды в полной темноте. Большинство людей проделывали этот путь, дрожа от страха и затаив дыхание, однако кое-кто сходил с ума или даже умирал от страха. Шерин знакомит Теремона с образчиком этого чувства, когда плотно задёргивает шторы, не допуская в комнату слабый свет от маленького красного карлика Беты. Почти тотчас же Теремон во тьме начинает чувствовать себя не в своей тарелке, и испытывает радость и нескрываемое облегчение, когда шторы вновь раздёргиваются. Множество параллелей между Землёй и Лагамой становится тем более замечательным, когда мы видим, насколько история Лагама отличается от нашей собственной. Раз за разом доводили лагамцы свою цивилизацию примерно до её нынешнего уровня только ради того, чтобы потом всё уничтожить. Шерин начинает исследовать этот процесс. Он сообщает: «- Вы, конечно, знаете, что история цивилизации Лагама носит цикличный характер. Повторяю, цикличный! - Я знаю, — осторожно заметил Теремон, — что это распространённая археологическая гипотеза. Значит, теперь её считают абсолютно верной? - Пожалуй. В этом нашем последнем столетии она получила общее признание. Этот цикличный характер является… вернее, являлся одной из величайших загадок. Мы обнаружили ряд цивилизаций – целых девять,- но могли существовать и другие. Все эти цивилизации в своём развитии доходили до уровня, сравниваемого с нашим, и все они, без исключения, погибли от огня на самой высшей ступени развития их культуры». Планета Лагам является истинным скопищем исчезнувших цивилизаций! Снова и снова, и снова люди строят, а затем всё рушат и всё забывают. Развитие жителей Лагама как будто постоянно колеблется вверх- вниз, вверх-вниз, словно ванька-встанька, и каждый предыдущий виток истории полностью исчезает из памяти людей на следующем витке, кроме неполных и искажённых сведений, заключённых, например, в «Книге откровений». Их Каменный век лежит настолько далеко в прошлом, что они не знают о нём ничего и даже полагают, что люди в те далёкие дни не слишком отличались от очень умных обезьян, — которые, если учесть всю специфику развития цивилизации на Лагаме, являются ещё больше диковинными. Но если кому-то нужно покончить с этими бесконечными кругами цикличной истории, то это именно людям. И так как они смогли, наконец, применить к этой проблеме инструменты современной науки и разобраться, в чём её суть, то им становиться по силам свершить этот подвиг. В этом мире самой главной и передовой научной концепцией стала Теория Всеобщего Тяготения – теория настолько сложная и запутанная, что только двенадцать человек на всей планете способны понять. Шерин пересказывает Теремону – а также нам – эту теорию так: «После того как Генови 41 открыл, что Лагам вращается вокруг солнца Альфа, а не наоборот ( а это произошло четыреста лет назад), астрономы поработали очень много. Они наблюдали, анализировали и точно определяли сложное движение шести солнц. Выдвигалось множество теорий, их проверяли, изменяли, отвергали и превращали во что-то ещё. /…/ Двадцать лет назад /…/ было, наконец, доказано, что закон всеобщего тяготения точно объясняет орбитальное движение солнц. Это была великая победа». Однако есть одно пятнышко, омрачающее совершенство этой теории.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 18 июня 2020 г. 20:15 Корабль сбился с пути, и никто не смотрит наружу. Такие слова как «Земля», «корабль» и «звёзды», воспринимаются лишь как аллегории. Поэтому, когда главный герой, наконец, видит снаружи корабля звёзды, он не впадает в молитвенный экстаз и не сходит с ума. Наоборот он постигает разом, что многое из того, чего он ранее полагал вздором, на деле оказалось непреложной истиной. Возникшее эмоционально-эстетическое чувство Хайнлайн сравнивает с оргазмом: «Бриллианты, с небрежной щедростью рассыпанные по искусственному небу, — бесчисленные светила лежали перед ним, окружали его со всех сторон. Один среди звёздной вселенной! — О –о – о! – невольно выдохнул Хьюго и вцепился в ручку кресла, чуть не обломав ногти, но даже не заметил боли. Страха он больше не испытывал. Только одно чувство владело им. Грубые будни корабля не убили в нём стремления к прекрасному, и сейчас он впервые в жизни переживал невыносимо сладостную муку встречи с ним. Прекрасное ошеломило его и вызвало боль. (пер. Ю. Зароховича) И с тех пор самым заветным желанием главного героя повести Хайнлайна становится донести эту картину до глаз других людей, дабы те тоже могли познать всю истину и красоту звёзд. Кэмпбелл не только держал эту повесть в руках, она в то время была уже запущена в печать и должна была выйти в ближайшие месяцы. Но в доказательство своему заверению, будто он дарит полудюжине авторов одну и ту же идею и получает в итоге шесть различных вещей, Кэмпбелл хотел, чтобы Азимов написал ещё одно произведение о внезапном обнаружении звёзд. Однако должно было иметься и одно отличие от повести Хайнлайна. Оно должно описывать массовую реакцию безумия. То предложение, которое сделал Кэмпбелл Азимову, заключалось в разрешении фундаментальной проблемы с помощью вселенских принципов действия. Но проблемой, поставленной Кэмпбеллом, является не проблема реакции толпы на постижение звёзд, а более глобальная проблема цикличности истории и ахиллесовой пяты человечества. Повести «Сумерки» и «Ночь» Дона А. Стюарта – которые вместе представляли собой цикличную историю, ведущую к неизбежной гибели цивилизации – вышли всего шесть лет назад. Азимов – 21год, студент-химик последнего курса в Колумбии – читал эти повести Кэмпбелла, когда заканчивал учиться в высшей школе и начинал – в колледже. Поэтому когда Кэмпбелл с Азимовым ещё до обсуждения сюжета новой повести согласились, что она будет называться «Приход ночи», Азимов должен был догадаться, что Кэмпбелл предлагает ему заняться проблемами, которые рассматривались в «Сумерках» и «Ночи» и остались нерешенными. Кое-что о том, как Азимов отнёсся к новому заданию можно судить по тем мажорным мыслям, с которыми Азимов взялся за «Приход ночи». Он вспомнил об идее мысленных экспериментов, которую выдвинул предшественник Кэмпбелла по «Эстаундингу» Ф. Орлин Тремэйн: «Мысленный эксперимент (их ошибки в науке являлись моей самой еретической мыслью) ужасно увлёк меня. Эта идея убедила меня в превосходстве научной фантастики и к тому времени, когда я начал писать научную фантастику сам, я намеревался проводить мысленные эксперименты, даже использовал термины, предложенные Тремэйном. Моя повесть «Приход ночи» сознательно писалась как мысленный эксперимент». Тот Азимов, который осознал, что «Приход ночи» должен в некоторой степени стать составной частью «Сумерек» и «Ночи», но в то же время решил, что она будет и мысленным экспериментом, являлся Азимовым, который и получил задание от Кэмпбелла и понял истинную подоплёку этой задачи. Мы можем убедиться, что даже на самой начальной стадии написания стало очевидно, что в «Приходе ночи» должны воссоединиться все успехи Западной мысли, полным спектром старых и новых отношений к невероятному. «Приход ночи» начинался с романтического эпиграфа из Ральфа Уолдо Эмерсона, заявляющий, что град Божий – под которым мы можем понимать как небесный город из традиционной христианской концепции, так и как рационально современный город-утопия времён эпохи Просвещения – является не только поблекшей мечтой о сверхъестественном, но и блистательным выражением материальной природы …если бы люди могли, увидев звёзды лишь раз в миллион лет, читать и верить этим свидетельствам. Для своего времени это была радикальная концепция, которая ставила целью продолжить путь от старого мировоззрения, основанном на сверхъестественном, к новому, недавно возникшему материализму. Однако сто лет спустя в совершенно новой эпохе Кэмпбелл и Азимов вполне могли счесть эту концепцию консервативной, так как она пытается реанимировать традиционные сверхъестественные ценности. И наоборот, собственное произведение должно было предполагать ситуацию, которая могла бы описать все душевные метания Западного научного человека, отвергнувшего сверхъестественное и уверовавшего в материализм. «Приход ночи» включил в себя безумие Эдгара Аллана По и невыносимое чувство космоса Г.Ф. Лавкрафта. В ней отвешивался поклон как научной утопии, так и истории о затерянной цивилизации. Она взывает к меланхолии красного-солнца-в-конце-времени в «Машине времени» и «Ночи». Его заголовок вызывает ассоциации с повестями Дона А. Стюарта. И кроме того эта повесть является тремэйновским мысленным экспериментом. И всё в одной вещи. В то время у Азимова за внешней бравадой скрывалось чувство неуверенности в себя, он считал себя подающим надежды новичком, третьестепенным писателем-фантастом, за три года усилий он создал семнадцать НФ-произведений – но лишь четыре из них отобрал Джон Кэмпбелл, который являлся его эталоном. Для Азимова «Эстаундинг» был игрой в крепость; продавать кому-то другому, кроме Кэмпбелла он считал ниже своего достоинства. Так неужели Кэмпбелл настолько доверял Азимову, что поручил ему это особое задание. Ответ будет таков: «Кэмпбелл достаточно хорошо изучил Азимова с тех пор, как этот юноша пришёл к нему в офис и знал о писателе даже то, что сам Азимов ещё не знал о себе». Для начала Азимов не был похож на своих друзей, других молодых начинающих писателей-фантастов, которые торили дорогу в кабинет Кэмпбелла и находили покровительственные манеры и сократический стиль великого редактора нестерпимыми и воевали с ним, бранили его или бежали от него даже на противоположное побережье. Азимов один из этих ярких, голодных талантливых нью-йоркских парней оказался готов быть терпеливым, избегать споров и правильно ценить значение каждого слова Кэмпбелла и найти способ, как следовать редакторской линии, даже если не согласен с редактором. Азимов вспоминал: «Я стал самым из того «клуба» писателей, которых он /…/ собрал вокруг себя. Хотя к нам позже присоединились более молодые авторы, я не думаю, что когда бы то ни было, среди его соратников имелся хоть кто-то более нескладный и наивный, чем я. Я верил, что забавляю его и даю ему удобную возможность, чтобы лучше отшлифовать свою аргументацию. Во всяком случае, я всегда думал, что из всех писателей являюсь его любимчиком, и что на меня он тратит времени больше, чем на любого другого. И я верю, что это много значит». Азимов изо всех сил старался написать такую вещь, которую Кэмпбелл счёл бы для себя приемлемой. Большинство из его первых попыток были наивны, неуместны и просто слишком хаотичны. Но мало- помалу Азимов постигал редакторские требования, а его работы медленно, но верно двигались в кэмпбелловском направлении. «Приход ночи» мог быть задуман, как последний экзамен новому автору или, наоборот, как первый подарок судьбы. Когда Кэмпбелл в марте 1941 года прочитал Азимову цитату их Эмерсона и предложил на её основе написать рассказ, это стало поворотным пунктом за долгие месяцы их сотрудничества. Кэмпбелл, будучи очень высокого мнения о способностях и возможностях Азимова, имел достаточные основания полагать, что Азимов будет готов извлечь всё из этой предоставленной ему идеи. Короче говоря, благодаря попыткам Азимова писать и думать так, чтобы стать кэмпбелловским писателем-фантастом, становиться ясно, почему Кэмпбелл мог поверить, что именно Азимов способен написать вещь, подобную «Приходу ночи», и сказать таким образом своё особое и новое слово в современной научной фантастике.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 18 июня 2020 г. 20:13 ГЛАВА 13. Смена отношений. На страницах «Эстаундинга и «Анноун» в пору Золотого Века, который продолжался с лета 1939 года до конца 1945 года, весь остов научной фантастики, написанной после 1870 года, стал тем сырьём, которое надо было описать, собрать, сосредоточить в одном месте, расширять и использовать. И при том полностью переформулировать. Самым известны примером этого процесса завершения и одновременно изменения является повесть Айзека Азимова «Приход ночи», опубликованный в сентябрьском 1941 года номере «Эстаундинга». Благодаря своей уникальности и тем не менее совершенной типичности для современной научной фантастики «Приход тьмы» почти через тридцать лет после своей первой публикации стал той вещью, которую члены «Ассоциации Писателей-фантастов Америки», при определении лучшего НФ произведения из написанных до 1965 – даты образования этой организации – назвали лучшей, впереди даже «Марсианской Одиссеи» Стенли Вейнбаума. Фактически «Приход ночи» стал произведением, которое Айзеку Азимову суждено было написать. И как и многое другое в «Эстаундинге» Золотого Века идея «Прихода ночи» принадлежала Кэмпбеллу. Он нашёл зародыш НФ произведения в одной лирической сентенции из «Природы» (1836 г.), первый Ральфа Уолдо Эмерсона, нового английского трансценденталиста, лектора и эссеиста. Эмерсон начал свою небольшую книгу с заявления о явственности следов Руки Божией в Природе. В качестве иллюстрации этого тезиса, он пишет: «Если звезды будут появляться на небе лишь одну ночь в тысячу лет, как смогли бы люди уверовать, поклоняться и пронести через множество поколений воспоминания о граде Божьем, который когда-то явился им!» Азимов вспоминает об одном разговоре в служебном кабинете Кэмпбелла 17 марта 1941 года. Сначала его собственная азимовская последняя идея была быстро отброшена в сторону. У Кэмпбелла имелось нечто, что он хотел показать молодому автору – та самая цитата без последних четырех слов. Закончив читать, Кэмпбелл задал вопрос: «- Как ты думаешь, Азимов, что случится, если бы люди могли видеть звезды лишь раз в тысячу лет? Я подумал и ничего не надумал. И честно сказал: -Не знаю. А Кэмпбелл заявил: -Я думаю, что они сойдут с ума. И я хочу, чтобы ты написал об этом историю» И какой вдохновляющей стала эта идея для Азимова, и прозвучала для него как гром с ясного неба. И скорее всего именно поэтому с тех пор Кэмпбелл никогда больше не предлагал Азимову оригинальных идей для какого-бы то ни было произведения. Он играл собственными азимовскими идеями, часто видоизменял их, но никогда не знакомил этого автора с новыми зажигательными идеями. И в то же время сама фраза, какой курьёзной и старомодной она выглядит. Эта цитата взята у Эмерсона, автора эпохи Романтизма и отражает взаимоотношения именно эпохи Романтизма. Она предполагает, что если красота звёзд будет являться человеку лишь одну ночь в тысячу лет, души людские будут постоянно помнить о творении рук Божьих и поклоняться Творцу. Именно так и смотрели на мир жители эпохи Романтизма. Но и та реакция, которую предположил Кэмпбелл, также не нова. Она – порождение века Техники, времени, когда люди лишились своей веры в душу, в заветную линию жизни, что находится в руках Божьих, и почувствовали себя одинокими на холодном продуваемом дворе нового мироздания пространства и времени, испуганными и поражёнными. Кэмпбелловское контрпредложение, которое он высказал Азимову, заключалось в том, что люди в ситуации, описанной Эмерсоном, будут не поклоняться во всём Богу, но скорее впадут в истерику, описанную Г.Ф. Лавкрафтом, который открыл чувство ужаса, что наступает при виде новой реальности, и как это чувство сводит нас с ума. И подобно несчастным Последним Людям у Олафа Стэплдона, которые сочли пустоту и низменный рисунок созвездий столь ужасными, деморализующими и сводящими с ума, что смогли лишь расплакаться и сбежать домой. На самом деле, однако, идея Кэмпбелла была глубже вот этих двух старомодных рефлексий. Эмрсон дал ему лишь точку для первого толчка в размышлениях, космические страхи века Техники стали первой вехой на этом пути. Вспомним, как Кэмпбелл внушал Азимову, что когда он дарит авторам свои идеи, то от них всегда рассчитывает получить нечто большее. В данном случае тем самым несколько большим, на которое всегда рассчитывал редактор, стала особая новая перспектива современной научной фантастики, та перспектива, понимать которую Кэмпбелл учил Азимова месяц за месяцем уже два с половиной года. Кое-что об истинных кэмпбелловских намерениях, мыслях и чаяниях можно предположить по тем вехам, которые редактор автоматически воспроизвёл, представляя свой новый проект. Он сам не испытывал ни чувства поклонения Богу, ни чувства страха перед ним. Отталкиваясь от эмерсоновской ситуации – и углубляя и расширяя её – Кэмпбелл ощущает в ней благодатную почву для мысленного эксперимента и создания НФ произведения в кэмпбелловском стиле. И он очевидно рассчитывал, что такую же реакцию она вызовет у Азимова, ведь оба они считали научную фантастику частью науки. Кэмпбелловская вера в детальный рациональный расчёт ярко выражена в азимовском анализе обсуждения этой важной идеи. Он вспоминал: «Потом мы беседовали с ним о самых разных вещах, но Кэмпбелл как будто по-прежнему прокручивал эту идею, и мог внезапно задать мне вопрос, например: «А почему остальное время звёзды вдруг станут невидимы?» А потом слушал, как я пытаюсь выкрутиться». Именно Кэмпбелл предположил, что его новая, имеющая дело с фактами современная научная фантастика должна найти свой путь – и не один, а множество путей – чтобы вдохнуть жизнь, описать и, наконец, стать владельцем неясной эмерсоновской идеи, будто звёзды могут открываться человеческому взору лишь раз в десять тысяч лет. А ещё Кэмпбелл имел некоторое основание для своей уверенности, он знал – а Азимов нет – что Роберт Хайнлайн, бывший офицер флота, самый надёжный из новых кэмпбелловских авторов уже вручил редактору повесть на ту же тему. В повести «Вселенная» («Эстаундинг», май, 1941 г.) Хайнлайн описывает первый звёздный корабль, который долгими годами летит в пустоту между Землёй и ближайшей звездой. Поколения людей на этом корабле претерпели мутацию и изменились. Они забыли о своих целях. То, что некогда являлось непреложным историческим и научным фактом, стало мифом, религиозным суеверием, которое ещё сохранилось в памяти, но перестало быть осмысленным.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 17 июня 2020 г. 20:55 Главное отличие Пэдвея от остальных героев не в том, что он в известной степени супермен или находится на более высокой ступеньки эволюции, а просто имеет больший уровень знаний и всегда устремлен к одной цели. Его сила в знании тех событий, которые произошли и произойдут здесь без его вмешательства. И ещё он человек с научным образованием, наследник последних нескольких веков научного прогресса на Западе. Пэдвей стремиться не создавать общество двадцатого века в Риме шестого века и воздвигнуть небоскреб позади Колизея. Нет, он просто не верит, в какую бы то ни было плодотворность подобных попыток. И он глубоко осведомлен об основных законах того времени, в котором он очутился: «Он находился во времени заката классической западной цивилизации. Века Религии, более известные как Темные Века, были не за горами. В вопросах науки и техники Европа погрузиться во тьму почти на тысячу лет. А именно эти вопросы, по мнению Пэдвея, являлись самыми главными, если не единственно важными, аспектами цивилизации». И неизбежно перед Пэдвеем возникает вопрос: «Может ли одни человек изменить историю и предотвратить грядущие междуцарствие?» А именно благодаря особо профессии Пэдвея он смог помочь этой больной культуре дать ей то лекарство, в котором она нуждалась больше всего. И это не мгновенная насильственная модернизация, а перенос из эпохи Средневековья и Ренессанса некоторых машин и изобретений, всего того, что может дать толчок научному прогрессу. И поэтому Пэдвей внес в эту эпоху арабские цифры, лошадиную упряжь, винокурню, телескоп, семафорный телеграф, бумагу и печатание, почту и школы. И когда он предлагает всё это, то искренне заявляет: «Я собираюсь сделать вещи, обучающие реальным предметам: математике, технике, медицине. Я вижу, где сам сумею написать все эти книги». По необходимости – надо отразить вторжение армии императора Восточной Римской империи Юстиниана – Пэдвей развивает активную военную и политическую деятельность в духе марктвеновского Хэнка Моргана, но все это является для профессора лишь средством. Он говорит: «Самое главное — это такие вещи, как прессы и телеграф. Мои политические и военные действия, скорее всего, через сто лет не будут иметь значения, но все эти вещи я надеюсь, останутся». И к концу романа всё больше становится уверенность, что он добьется успеха. Ведь что бы с ним ни случились, те вещи, которые ввёл главный герой, получили широкие распространение, хорошо укоренились и вряд ли исчезнут. История изменилась. Тьма не наступит и на дереве времени вырастет уже не одна новая ветвь. Какой триумф силы универсальных вселенских принципов. Одновременно опровергнут важнейший пример в пользу концепции цикличности истории – возвышение и упадок Римской империи, а Тёмные века заменены новой эрой научного прогресса! Аргументацию из своего романа «Да сгинет тьма» де Камп развил в своей очередной, уже четверной статье для Кэмпбелла «Наука о предопределенности» («Эстаундинг», июль-август, 1940 г.). В ней де Камп одну за другой рассматривает ряд теорий о развитии цивилизации, в том числе теории Освальда Шпенглера и Арнольда Тойнби, главных апологетов цикличности в истории. Но де Камп делает вывод, что цикличность истории не является мрачной перспективой для Западной цивилизации середины двадцатого века. Её может низвергнуть более могущественная сила научного и технического прогресса. Процесс перехода от НФ века Техники к новой современной научной фантастики Атомного века достиг своей поворотной точки летом 1939 года, как раз в то время, когда Кэмпбелл перенёс свое главное внимание с «Эстаундинга» на «Анноун». И именно тогда терпеливые усилия Джона Кэмпбелла по реформе «Эстаундинга» и НФ вообще сконцентрировались вместе и начали давать ощутимый эффект. И в это время Кэмпбелл отладил «Эстаундинг» как снаружи, так и изнутри. Он не имел того же самого лица. У него был новый заголовок, новые оформление и новые обложки новых художников. А вместе с формой журнала постепенно менялось и его содержание. На страницах «Эстаундинга» Кэмпбелл, который обещал печатать научную фантастику, нового типа, помещал примеры подобной литературы, как свои, так и других авторов. И открыл или развил у многих писателей эту способность писать новую НФ. Кэмпбелл предоставил писателям и читателям научной фантастики на рассмотрение новую гуманистическую Вселенную: Вселенную, которая не являлась угрозой для человечества. Вселенную, где человеческие идеи и поступки имели свою ценность. Вселенную, над которой люди могли даже установить свой контроль. И в редакционных статьях, прозе и публицистике Кэмпбелл неутомимо ставил на повестку дня главные проблемы современной научной фантастики и заострял на них внимание авторов «Эстаундинга» — проблемы этого нового мироздания. Эти центральные проблемы стали насущными для «Эстаундинга» времён его Золотого века: как справиться со сложностями жизни в будущем; как развивать космические путешествия; как удержать в узде атомную энергию и роботов; как исследовать пределы человеческого мышления. Если люди научаться справляться с подобными проблемами, ничто во Вселенной не будет им страшно. Наконец, Кэмпбелл создал современную фэнтези в «Анноуне» как очевидную противоположность новой научной фантастике в «Эстаундинге». И ещё, что менее очевидно, подкрепление и расширение методов и системы ценностей «Эстаундинга». Но даже тогда – в первой половине 1939 года «Эстаундинг» не являлся ещё журналом современной научной фантастики, а только стремился им быть. Но уже летом 1939 года ситуация быстро начала меняться. В течении всего трех месяцев – июля, августа и сентября – у кэмпбелловского журнала появилось множество новых авторов, привлечённых политикой изменений в «Эстаундинге»; звуками и запахами деятельности или просто в силу того, что они нужны Кэмпбеллу. С июльского 1939 года номера «Эстаундинга» начинают отчёт эпохи Золотого века Кэмпбелла. Именно в июльском номере материалы, написанные в новом стиле, впервые добились решающего превосходства. Кэмпбелловская редакционная статья была посвящена новости о том, что атом расщеплён. В ней предсказывалось как создание атомных электростанций, так и то огромное количество энергии, которое может выделиться при быстром расщеплении атомов. «С точки зрения мгновенного выделения энергии процесс расщепления атома урана не имеет себе равных». В этом номере были еще две статьи. Первая, «Инструменты для мозгов» Лео Вернона, содержала историю развития думающих машин. А вторая, «География для путешественников по времени» Вилли Лея – нечто вроде продолжения статьи де Кампа «Язык для путешественников по времени» — показывала, что даже очертания и месторасположение континентов подвержены изменениям. А центральным произведением в этом номере стала повесть «Черная тварь» («Черный хищник») молодого канадского писателя А.Э Ван Вогта, толчком, к решению которого стать писателем-фантастом послужило прочтение повести «Кто идет?» И там был еще «Тенденции» первый опубликованный в «Эстаундинге» рассказ юного Айзека Азимова, первого представителя того юного поколения авторов, с которыми Кэмпбелл нянчился весь прошлый год. Но это еще не всё. Кроме того в июльском номере был напечатан удивительный рассказ об альтернативных будущих «Величественнее богов», первый написанный для Кэмпбелла рассказ К.Л. Мур, автора «Шамблю» и цикла историй о Джирел из Джойри. И с тех пор Мур не только напишет под собственным именем целый ряд произведений для Кэмпбелла, но после того как в 1940 году вышла замуж за Генри Каттнера, они вместе стали двумя самыми плодовитыми кэмпбелловским авторами военного времени: Льюисом Пэджеттом и Лауренсом О’Доннеллом. А в полку новых писателей всё прибывало. В августовском номере «Эстаундинга» вышла «Линия жизни», первый рассказ бывшего морского офицера Роберта Хайнлайна. Он стал сразу двумя кэмпбелловскими авторами: Хайнлайном и Ансоном Макдональдом. А еще в августовском «Анноун» был напечатан «Два искателя приключений», первый рассказ Фрица Лейбера–младшего, известного актера шекспировских пьес. А в сентябрьском «Эстаундинге» появился «Дух эфира» первый рассказ молодого моряка торгового флота Теодора Старджона. . Именно они лучше всех освоили вселенские принципы действия и отлично применяли их к другим измерениям, работам, времени, пространству и дальнейшей эволюции человека.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 17 июня 2020 г. 20:53 Глава 12 Универсальные принципы действия (продолжение) Так как Кэмпбеллу действительно присылали множество рукописей, казалось бы, есть определенный резон в его словах о причинах возникновения второго журнала. К тому же некоторые произведения – такие как, например, повесть де Кампа о вторжении инопланетян «Разделяй и властвуй» — легко могли бы появиться на станицах обоих журналов. Но в голове у Кэмпбелла существовало некое принципиальное разграничение между его двумя журналами. И дабы помочь писателям разобраться в этих концепциях, часто объяснял им: «Я редактирую два журнала «Эстаундинг» и «Анноун». Для «Эстаундинга» мне нужны произведения хорошие, логичные и достоверные. А для «Анноун» — просто хорошие и логичные». На практике это означало, особым делом для «Эстаундинга» стали произведения о будущем и космосе – основной поток для достоверной научной фантастики. А делом «Анноун» стали параллельные миры. В контексте того времени именно «Эстаундинг» имел гораздо большее значение. «Эстаундинг» занимался серьезным делом, претворял будущее человека в жизнь. «Анноуну» оставались лишь выдумки да игры. Но если отрешиться от текущего момента «Анноун», — который просуществовал только четыре года или тридцать девять номеров – также сыграл весьма важную роль. Именно в «Анноун» был заложен базис для понимания традиционной сказки и бульварной научной фантастики как некоторых разновидностей большой НФ. И в первую очередь понимание НФ не как литературы изменений, а как литературы альтернативных возможностей. Благодаря этому «Анноун» стал таким же предзнаменованием новой НФ; как когда-то «Паровой человек в прериях» предвестил появление «Машины времени» и «Комического жаворонка». Из всех кэмпбелловских авторов именно де Камп счел свободу нравов журнале «Анноун» более нужной и подходящей. Писать для «Эстаундинга» мешало де Кампу одно значительное обстоятельство. Дело в том, что «Эстаундинг» требовал от писателей–фантастов достоверности их историй, а рациональная доля души де Кампа относилась к этому требованию со всевозможной серьезностью. И, стало быть, исключались всяческие машины времени и полеты свыше скорости света, так как в глубине души де Камп не верил в достоверность подобных вещей. Еще недавно в своем «Космическом жаворонке» Э.Э. Смит мог запросто наплевать на Эйнштейна и отправить своих героев в путешествие к звездам со сверхсветовой скоростью и заявить: «Теория относительности – это лишь теория. А наш полет – неопровержимый факт». Но де Камп, этот человек рассудка Атомного века, разоблачитель обманов века Техники, не был способен поверить в такие безрассудства. И именно из-за того, что он не мог поверить в эти свободные прыжки туда-сюда, де Камп чувствовал себя не в своей тарелке, если писал о будущем или космосе. Благодаря такому скрупулезному складу ума, место действия в научно-фантастических произведениях де Кампа, печатавшихся в «Эстаундинге», ограничивалось Землей и ближним космосом. Поэтому для этого писателя, произведения, так называемые «фэнтези», писавшиеся для «Анноун» имели принципиальное отличие от так называемой «научной фантастики», написанной для «Эстаундинга». От истории для «Анноун» не требовали достоверности, и значит, было где развернуться декамповскому воображению. Так, например, оставаясь в рамках, заданных «Эстаундингом», де Камп никогда не смог бы написать «Человека, не крепко стоящего на ногах», произведения, в котором доисторический человек легко справляется со всеми сложностями современного мира. Можно ли, откровенно говоря, допустить, чтобы неандерталец прожил 50 000 лет и даже не состарился? Определенный нонсенс для де Кампа рационального человека науки. Но по меркам «Анноуна» он вполне мог допустить, что этот доисторический охотник на бизонов так психологически переменился благодаря (чистая условность) удару молнии, а дальше пошла чистая игра воображения на тему, как современные люди реагируют на доисторического человека, а он – на них. «Анноун» предоставил де Кампу возможность ничем не ограничивать свое воображение, а на этой основе он далее надеется развить свою логику и строгость доказательств. Джон Кэмпбелл не сумел бы выдумать воображаемую формулу, лучше всего соответствующую натуре и знаниям этого необычного писателя. Именно поэтому в такой вещи, как «Да сгинет тьма» («Анноун», декабрь, 1939 г.) де Камп не смог с чистой совестью написать о научно-фантастической машине времени а предпочел опять-таки удар молнии – «дедушка всех вспышек молний» — как средство, дабы отправить своего главного героя, археолога Мартина Пэдвея, назад по времени в решающий момент западной истории, во время окончательного падения Рима. А затем, уже с этой точки де Камп смог начать свою любимую игру в «что, если» и продолжать писать свой роман о применении вселенских принципов действия к нуждам более раннего времени и переносе научного прогресса в прошлое. Именно «Да сгинет тьма» сделала де Кампа звездой «Анноуна». Очевидным образом и подобием для этого романа послужил марктвеновский «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» (1889 г.). «Да сгинет тьма», быть может, мыслилась, как попытка переписать «Янки из Коннектикута» и сделать его правильным – конечно, с точки зрения Атомного века. В обоих романах главные герои – современники авторов – попадают в прошлое с помощью двух различных случайностей. Твеновский герой несется по времени назад от удара железным ломом по голове, который ему нанёс рабочий–бунтарь, а декамповский – от страшного удара молнии. И в результате они оба попадают в Европу в шестой век нашей эры, канун Тёмных Веков. Но с этого момента обе книги начинают отличаться почти незаметно, но значительно. Марктвеновский Босс, Хэнк Морган, человек века Техники, создатель инструментов и машин и подрядчик работ. Это парень, который знает, как построить машину и заставить людей работать в конвейере. Его естественной реакцией, оказывается, взять этот полуисторический–полулегендарный мир, куда он попал, и заставить его принять нужный вид. Так как он знал, как всё это делается, он создаёт пушки, железную дорогу, электрическое освещение и силится превратить артуровскую Британию в Америку девятнадцатого века, устраивает ли это всех тамошних олухов и простаков или нет. Но мир короля Артура, как мы узнаём, не хочет идти этим путем, поэтому Янки засыпает, усыплённый волшебством Мерлина, чтобы проснуться в своем собственном времени. В конце романа мы можем решить будто всё, что произошло между ударом по голове (который случился перед началом собственно рассказа) и сном в конце и является чем-то подобным сну или галлюцинации. Однако роман де Кампа выгодно отличался от всех произведений о путешествии по времени и по измерениям, написанных за пятьдесят лет после «Янки из Коннектикута» — хотя он сам отказался от уэллсовской машины времени из никеля, слоновой кости и хрусталя как научно невозможную. Уже в самом начале «Да сгинет тьма», ещё до решающего эпизода с ударом молнии, главный герой, итальянский профессор, излагает теорию, похожую на уэлловскую, о времени как о дереве с множеством ответвлений: «Я говорил, что все эти люди, которые только что исчезли, соскользнули назад… по стволу дерева времени. Когда они прекратят своё скольжение, то окажутся в прошлом. Но лишь только они что-нибудь там натворят, так изменят всю последующую историю.… А ствол продолжит расти. Но там, где они остановились, появятся новые ветви». Таким образом, столь удобное средство перемещения как удар молнии может иметь очень серьезное обоснование как средство для путешествия по времени. И когда Мартин Пэдвей обнаружит, что попал в известную историческую эпоху – в Рим времени упадка в 535 году н.э., которым управлял король остогов и на который собирается напасть лучший полководец императора Юстиниана Велизарий – это не может оказаться сном и он никогда не вернется назад в двадцатый век. Он в самом деле попал в Рим и хочет извлечь из этого пользу. Более того, он не полностью беспомощен в своём новом мире, и роман рассказывает о том, что же случилось с этим героем дальше. Он уверен, что своими действиями может изменить ход истории. И если он будет умен, достаточно умел и приложит все силы, то сможет создать современно новую реальность. В отличие от марктвеновского Босса из века Техники, который понимает британцев шестого века не лучше, чем детей или животных, Мартин Пэдвей–демократ Атомного века и искренне любит и уважает людей, среди которых очутился. Де Камп остаётся де Кампом и все эти итальянцы, готы, вандалы, сирийцы, евреи, греки и прочие представлены как самые обыкновенные нормальные простые смертные, не слишком отличные по натуре от нас самих.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 16 июня 2020 г. 20:03 Целью этих статей – и следующей статьи де Кампа «Не может быть ничего подобного!» («Эстаундинг», ноябрь-декабрь, 1939 г.), — где земляне рассматриваются как существа экзотического облика и поведения, как будто очередные инопланетяне из научной фантастики – было внушить, что Вселенная состоит из известных частей, что человек не будет изгнан из Вселенной и что эволюция – это не нечто странное и ужасное, а рядовой каждодневный процесс, в котором изменения постепенно накапливаются, и человечество, возможно, уже изменилось, само не заметив этого. В протоэкологичкеской Вселенной, проектируемой де Кампом, человечество не обладало больше исключительными привилегиями быть гомо сапиенсом – особый результат наличия у нас рациональной души и личного общения с Богом – зато обладало действительным статусом существ, которым оно владело совместно с широким разнообразным множеством иных разумных существ. Именно поэтому инопланетные захватчики в таких произведениях де Кампа, как «Разделяй и властвуй» («Анноун», апр.-май , 1939 г.) или «Раса воинов» («Эстаундинг», окт., 1940) сначала могли казаться врожденно превосходящими нас, но потом выясняется, что и у них могут быть все общечеловеческие слабости. И, наоборот, де Камп оказался способен вообразить существа, которые мы прежде считали низшими – чёрного медведя, в результате эксперимента получившего высокий разум в «Команде» («Эстаундинг», октябрь, 1938 г.), неандертальца, дожившего до наших дней в «Человеке, не крепко стоящем на ногах» («Анноун», июнь, 1939 г.) и мутировавшее племя бабуинов в «Голубом жирафе» («Эстаундинг», август, 1939 г.) – как существа порядочные, рациональные и цивилизованные, равные человеку, и, быть может, даже превосходящие его. Де Камп мог запросто предположить, что наше человечество когда-нибудь будет предано силами эволюции и сойдет со сцены. Но если так случиться, то не из-за того, что эволюция враждебно к нам настроена и всеми силами старается нас сломить, а потому, что мы сами окажемся чересчур беззаботны, глупы и алчны и этим погубим самих себя. Эта мысль прослеживается, например, в рассказе «Живое ископаемое» («Эстаундинг», февраль, 1939 г.). В нем разумные шестидесятикилограммовые обезьяны–капуцины, которые успешно развиваются и почти уничтожили все человечество, считают, будто упадок нашей цивилизации произошёл отнюдь не по причине действия какого–то безжалостного закона подъема и спада, а из–за резкого упадка человеческой морали и злоупотребления с окружающей природой. Вот как это объясняет обезьяна–ученый: «Известно, что Человек, был очень расточителен со своими богатствами. Примером является истощение запасов минеральных масел. И обширное вымирание крупных млекопитающих перед последним ледниковым периодом было тоже его деянием, по крайней мере частично. Мы уверены, что он виноват в исчезновении наиболее крупных видов китов, и подозреваем, что именно он истребил все виды слонов. Большинство сегодняшних млекопитающих эволюционировало (за пару миллионов лет) из форм которые в человеческие времена могли уместиться на ладони. Нам неизвестно, почему человеческий род вымер. Возможно, причиной явилось сочетание войн и болезней, возможно, сыграло роль истощение естественных ресурсов, но мне иногда кажется, что это месть разгневанной природы. Я поставил целью своей жизни не допустить повторения этой ошибки». (Перевод В. Баканов). По де Кампу гибель человечества не была неизбежной. Существует ясный путь вперед, и этот путь – жить в мире с природой, а не бунтовать против нее. Уже в своем первом рассказе, написанном для Кэмпбелла, «Гипершерсть» («Эстаундинг», апрель, 1939 г.) де Камп описывает мир недалекого будущего, в котором человечество столкнулось с новым вирусом и внезапно обросло шерстью. В НФ века Техники почти любое изменение человечества воспринималось как нечто совершенно опасное и дестабилизирующее, знак грядущей гибели. В соответствии с воззрениями того времени появление шерсти на теле человека оценивалось как тайный знак его вырождения и превращения в животное. Но не для де Кампа, непримиримого борца с иллюзиями века Техники. Для него это было лишь поверхностное изменение человека, — довольно, может быть, смешное, но очевидно безвредное. Де Камп предлагал не отрицать и сопротивляться, а приспосабливаться к обстоятельствам. В его рассказе в этом новом обществе процветают не те люди, которые покупают средства для удаления волос, а те, кто вкладывают свои деньги в скребницы. Таким образом, вот какой ответ предлагает в своем раннем творчестве де Камп на эволюционную загадку века Техники. Вселенная не страшна и не является принципиально враждебной. Мы сами являемся естественным порождением этой Вселенной, и поэтому, хотя мы и можем найти множеством того, что будет странным для нас, ничто, с чем мы когда-либо столкнемся с чем-то совершенно чуждым. Если мы не потеряем голову, изучим с помощью нашей науки вселенские законы и будем делать каждый раз то, что нужно, мы сумеем выжить. По сути дела идея произведений де Кампа в точности такая же, как и идея «Кто идет?», но выраженная в чистом виде, без всяких ужасов и истерик, без которых не обошлась повесть Кэмпбелла. Научно-фантастические рассказы и научные статьи, которые де Камп написал в 1938 и 1939годах, помогли примирить эмоциональность века Техники с новой гармонией рационализма и хорошего юмора. Они представляли собой сильнейшую аргументацию в пользу законности, ценности и мощи человеческой природы. И они пытались доказать, что в настоящее время путь к выживанию и развитию человечества лежит не на дороге эволюции, слишком медленного, постепенного, долговременного процесса, чтобы доверить ему заботу о нас, а на дороге научного прогресса, овладения всеми вселенскими принципами действия.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 16 июня 2020 г. 20:02 Глава 12 Универсальные принципы действия (продолжение) Но среди новых кэмпбелловских авторов, появившихся в 1938 году, был один человек – и Кэмпбелл ценил его выше всех остальных – который имел собственное чувство нового мировоззрения. Этому новичку не нужно было льстить, поощрять, подсказывать или руководить им в деле сочинения современной научной фантастики, и он имел естественную склонность к этой великолепной новой игре. Это был высокий тощий весьма эрудированный аристократ по имени Спрэг де Камп. Лайон Спрэг де Камп родился 27 ноября 1907 года в Нью-Йорке-сити. Еще мальчишкой он получил свою долю лакомств как представитель высокородного, высокочтимого семейства и аристократической фамилии. Однако, несмотря на высокое происхождение Спрэг постепенно сумел познать мир двадцатого века со всей его грубостью и жестокостью, и при том сохранил своё уважение ко всему, выработал оригинальное чувство юмора и приобрёл интерес к новой науке и технике. Джон Картер Марсианский, детский его кумир, очень пригодился де Кампу, когда он ближе познакомился с жизнью. Де Камп учился в колледже на инженера-авиатора, а затем выполнял инженерную и экономическую работу. Однако, подобно большинству своих сверстников, все его радужные надежды на карьеру разрушила Депрессия. В то время, когда он познакомился с Кэмпбеллом, де Камп работал начальником отдела патентов и изобретений Школы Международной переписки в Скрэнтоне, Пенсильвания; работа далеко не такая грандиозная, как можно судить по громкому названию должности. В 1937 году его сокурсник по колледжу Джон Д. Кларк ввёл де Кампа в круг нью-йоркских писателей–фантастов, в который входил и Кэмпбелл. Де Камп тогда уже написал рассказ для «Эстаундинга», но его рассказ еще не был напечатан. Ведь в ту пору Кэмпбелл еще не стал редактором этого журнала. Они с первого взгляда нашли друг друга. Де Камп, начинающий писатель–фантаст, был завербован старым профи Кэмпбеллом. В те дни Кэмпбелл был более сдержан и менее агрессивен, нежели, чем в более позднее время, и де Кампа поразили его проницательность и его такая писательская наблюдательность. Но и Кэмпбелл тоже видел в де Кампе нечто особенное. В первые дни своего редакторства в «Эстаундинге» Кэмпбелл по собственной просьбе закупил по произведению – или даже по несколько произведений – у большинства своих знакомых писателей: Эдмонда Гамильтона, Генри Каттнера, Мэнли Уэйд Веллмана, Отто Биндера, Фрэнка Белкнапа Лонга. И, разумеется, всегда готового Джека Уильямсона, который передал редактору рукопись своего лучшего романа. Начиная с « Легиона времени» (1938г.) романы и рассказы Уильямсона каждый год появлялись на страницах «Эстаундинга» и «Унноун». Однако из всех известных Кэмпбеллу писателей–фантастов, именно новичка Спрэга де Кампа он выбрал своим главным союзником в деле представления современной научной фантастики. С виду это может показаться странным. Первый рассказ де Кампа, опубликованный в последнем редактируемом Тремейном номере «Эстаундинга», был написан живо, занимательно, но и довольно неуклюже. Тем более что де Камп не слишком разбирался в научной фантастике. Он никогда регулярно не читал бульварных журналов. Он неплохо знал фантастические произведения Эдгара Райса Берроуза, Марка Твена, лорда Дансени, и Э.Р. Эддисона, но не Э.Э. Смита, Дона А. Стюарта или Стэнли Вейнбаума. Но три черты де Камп особенно импонировали Кэмпбеллу. Во-первых, это особый декамповский опыт и подготовка. Он редактировал газету в своем Калифорнийском Техническом колледже и являлся соавтором новой книги о патентах и внедрении их в жизнь. В де Кампе – редкий случай как в научной фантастике, так и вне её — его техническое образование сочеталось с умением выражаться просто и ясно. А Джон Кэмпбелл ценил любого учёного человека, который при том знал и как писать. Во-вторых, это был декамповский темперамент. На первый взгляд де Камп мог показаться холодным, прямым и абсолютно правильным, этаким несомненным рационалистом. Но, как скоро Кэмпбелл имел возможность убедиться, за этой внешней оболочкой скрывался совсем другой де Камп, романтик, шут и бичеватель общества. И Кэмпбеллу, профессиональному дразнилке, не могла не понравится склонность де Кампа к еретизму. Третьей, но не менее важной черте можно дать имя «Гезекий Плантагенет». Так называлась устная игра в слова, в которую де Камп играл еще мальчишкой и с которой он позже познакомил своих коллег-писателей. В этой игре первый игрок загоняет в ужасное положение Гезекия, сквозной персонаж. Второй игрок должен был придумать, как герою выпутаться из этой западни, а потом сам загоняет героя в другое, еще более тяжелое положения. И так далее. Но писателям–фантастам было предложено использовать при этой игре научно-фантастические ситуации. Гезекию в ней противостоял безумный ученый Гомер Мифкет. И при том, ставя перед героем свои задачи и предлагая способы из решения (самые нетривиальные, чем оригинальнее, тем лучше), они не должны были нарушать известные законы природы. Эта декамповская игра стала не просто забавой, пусть и пришедшейся ко двору писателям-фантастам, но и пробным камнем для демонстрации своих знаний, характера и позиций. И от бдительного взгляда Кэмпбелла не укрылось то, что некоторые его коллеги были слишком старомодны, совершенно не разбирались в современных научных знаниях или слишком медленно соображали, чтобы хорошо играть в такую игру. Или что молодой беззаботный Генри Каттенер всякий раз, когда сочтет это нужным, может просто отделаться совершенно дурацкой фразой типа: « Что ж, и тут в космосе образовалась дыра, и Гезекий шагнул прямо в нее» — и так, пока не доводил до белого каления своих друзей. И, конечно же, от взгляда Кэмпбелла не укрылось, что, несмотря на всю свою тягу к еретизму, Л. Спрэг де Камп входил в число немногих писателей–фантастов, кто хотел и мог играть в эту игру строго по правилам, уважал научные законы и тем не менее оставался постоянно дерзкими и изобретательным. Являясь бунтовщиком, де Камп не попирал законов. И именно это в глазах Кэмпбелла делало писателя привлекательным. Возможно, имелась еще и четвертая причина: то, что де Камп всегда находился под рукой. Ведь де Камп уже давно неуютно чувствовал себя в Скрантоне, а среди своих коллег он выглядел белой вороной. Поэтому в конце 1937 года писатель охотно сменил работу и стал заместителем редактора журнала о нефтяном производстве. Однако через несколько месяцев журнал закрылся за недостатком средств, и де Кампу вновь пришлось искать работу. А на ловца, как известно, и зверь бежит. За короткое время де Камп превратился в нью-йоркского писателя–фрилансера, который писал прозу и публицистику для Джона Кэмпбелла. А Кэмпбелл очень быстро убедился, что де Камп обладает сильно развитым чувством мироздания во взаимосвязях; мира, в котором все вещи и явления связаны друг с другом. И редактор понял, что в принципе это то же самое, что Вселенная в его мировоззрении – Вселенная, подчиняющеяся определенным законам. Так де Камп стал правой рукой Кэмпбелла. В 1938 году Кэмпбелл опубликовал всего три его рассказа и одну статью. А вот в 1939 году вышло уже две большие (на два номера) статьи, два романа и шесть рассказов писателя, к тому же Кэмпбелл привлекал де Кампа к работе по глобальному редактированию «не-вполне-современных» романов других авторов. Трудно переоценить ту помощь, которую де Камп оказал Кэмпбеллу в первые годы его редакторства. Когда в 1938 и 1939 года Кэмпбелл пытался провести в «Эстаундинге» свою сложную и взаимосвязанную программу изменений, то он писал, что лучшими образцами современной научной фантастики, которую пытался внедрить Кэмпбелл, являются произведения Л.Спрэга де Кампа. Пока остальные писатели, наконец, не определились с собственным пониманием мировоззрения Атомного века, именно де Камп являлся для Кэмпбелла живым уверением и доказательством его правоты. Мы можем считать Кэмпбелла выдающимся архитектором и строителем величественного здания – дома для множества людей – в том концептуальном пространстве, в котором в тридцатых годах Э.Э. Смит раскинул свою палатку, человеком, который сделал явным и несменяемым то, что прежде являлось неуловимым и мимолетным. И именно статьи и проза, которые Л. Спрэг де Камп писал для Кэмпбелла в 1938 и 1939 годах стали первым опорным столбом этого здания. В своих произведениях де Камп предлагает свой ответ на великую загадку, которая напугала и доводила до сумасшествия лучшие умы века Техники: каково же истинное место человека во Вселенной? В век Техники казалось совершенно очевидным, что Вселенная не испытывает ни любви, ни даже малейшей лояльности к человеку в его нынешней форме. Считалось, что если человек хочет выжить, он должен развиваться. В противном же случае, его непременно вытеснят более проворные существа Земли, например, спруты или муравьи, или подчинят себе более развитые и безжалостные существа, пришельцы из иных пространств и времён. Но если человек должен эволюционировать – и стать, скажем, чудовищными и чуждыми нам Большими мозгами – что тогда стоит вся его драгоценная человечность? Именно этой загадке де Камп бросил вызов и дал на неё свой ответ. Он решил найти естественное место для человека во вселенной путем переопределения понятий «человек», «Вселенная» и «эволюция», а также связей между ними в новых терминах мировоззрения Атомного века. Для де Кампа более не существует огромной пропасти между Деревней и Миром За Холмом. Не существовало более чистенького и безопасного здесь-и-сейчас, нечто совершенного известного, полностью подконтрольного и абсолютно рационального, противовеса свободному и безмерному там- далеко, где всё дозволено и никакие известные законы не имеют силы. Как писал де Камп, Вселенная представляет собой континиум, повсюду частично известный и везде таящий в себе сюрпризы. Это можно проследить по статьям, которые де Камп писал для «Эстаундинга». В них он изо всех сил пытается показать знакомое и общеизвестное, которое может заключаться в странном и различном – и удивительное, что может заключаться в знакомом и известном. Тому, как такая казалось определенная и знакомая вещь, как язык, на котором мы говорим, читаем и пишем, может стать вдруг странным для нас, была посвящена статья «Язык для путешественников по времени» («Эстаундинг», июль, 1938 г.), первая статья, которую де Камп написал для Кэмпбелла. В ней он показывает, как наш собственный английский язык, который мы всегда считали стабильным и неизменным, на самом деле, на протяжении всего времени менялся и эволюционировал. А дополняющая идея, что даже самые чуждые существа могут оказаться для нас знакомыми и родными, была выражена в его следующей статье «Проектирование жизни» («Эстаундинг, май-июнь, 1939 г.), в которой де Камп обсуждает те формы, которые разумная жизнь должна будет принять с инженерной точки зрения. И в конце своей статьи он делает вывод, что «если разумная жизнь возникает на другой планете, то, скорее всего, они не будут походить на хризантемы, морские звезды или пожарные гидранты. Есть достаточно оснований полагать, что, вероятнее всего, они будут похожи на людей».

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 15 июня 2020 г. 18:16 Глава 12 Универсальные принципы действия (продолжение) А работая с Кэмпбеллом, можно было испытать свою осведомлённость - рвение к работе; жажду знаний, способность мыслить и учиться. Обычно в своих редакционных посвящениях Кэмпбелла не волновали такие несущественные данные, как возраст, репутация или этническая принадлежность автора. Он принимался за работу с любым, в ком замечал хоть самую слабую искорку подлинного взаимопонимания. Кэмпбелл-редактор обычно отбрасывал все свои предрассудки ради высоких целей. Истинную ценность для него — гораздо большую, нежели мужской бело-шотландско- американский шовинизм – имело, достаточно ли писатель способен, ярок и подвижен, чтобы высказывать свои аргументы и свою критику, читать собственные лекции, решать свои вечные задачи и проблемы, а авторы платили ему за все тревоги и заботы тем, что несли свои произведения, истинно новые произведения. И если писатель мог делать это, то все остальное Кэмпбелла не интересовало. В его глазах создатели научной фантастики были одной крови – выше и за пределами всех известных народов. И в текущей практике страницы «Эстаундинга» поры Золотого века были заполнены всем спектром необычных фамилий, их яркое разнообразие и аура различности помогало читателям осознавать всю уникальность этого журнала. Прекрасным примером кемпбелльского умения в научной фантастики практически отрешиться от сословных предрассудков может, послужить его отношение с одним начинающим писателем, 18-летним еврейским иммигрантом по имени Айзек Азимов. В июне 1938 года Айзек Азимов проделал путь из маленькой отцовской кондитерской в Бруклине до кэмпбелловского офиса в малом Манхеттене. Он был одет в свой лучший выходной костюм и принес первое НФ — произведение, рукопись под названием «Космический штопор». Ершистым шумным живым прыщавым мальчишкой, особенно противным, когда волновался, вот таким был Азимов в момент их первой встречи. Азимов родился в России в начале 1920 года и вырос, заключенный в ряде бруклинских кондитерских. Когда он не учился, не ел и не спал, Азимов работал в отцовском магазине. В возрасте лишь девяти лет ему в руки попал журнал научной фантастики. Он был явно «из молодых да ранним» — в 18 лет он уже стал лучшим студентом округа Колумбия – но все его знания о мире ограничивались кондитерскими, книгами, школой и научной фантастикой. Тем не менее, когда Азимов без предварительной договоренности пришел в «Стрит и Смит», Кэмпбелл принял его. Ведь Азимов был фэном, и редактор уже слышал это имя. Таким образом, Кэмпбелл потратил на этого юношу больше двух часов своего рабочего времени. Он успокоил Азимова сообщением, что его письмо будет печататься в двух следующих номерах «Эстаундинга». Он поведал Азимову о начале собственной писательской карьеры. Он показал юноше «Кто идет?», которая тогда только готовилась к печати. И он обещал юноше, что прочтёт «Космический штопор» быстро и отнесётся к нему со всем вниманием. И выполнил свое обещание. «Космический штопор» Кэмпбелл прочитал за одну ночь — и тут же его отверг. Но свой отказ сопроводил письмом с комментариями на двух страницах. Наоборот, когда Азимов прочитал «Кто идет?» Кэмпбелла, это был «восторг, смешанный с отчаянием». Он понял, что эта повесть представляет собой попытку продемонстрировать, какую научную фантастику нужно писать. И он был готов оценить эту попытку. Для Азимова не имело значения, что первое его произведение было отвергнуто. Сам Джон Кэмпбелл разговаривал с ним и написал письмо с отказом! И, более того, Азимов нашел у Кэмпбелла необходимые ему черты: дух энтузиазма и чувство новых возможностей. Азимов настолько не отчаивался превратностями судьбы, что тут же написал свой второй научно-фантастический рассказ, который Кэмпбелл счел возможным напечатать. Месяц за месяцем Азимов приходил в кэмпбелловский офис с всё новыми рукописями в руках, никогда не уверенный, что их примут, но каждый раз надеясь на хорошее времяпрепровождение. И месяц за месяцем Кэмпбелл, открываясь от работы, уделял Азимову свое персональное внимание, прочитывал его рукописи и быстро их отвергал. Наконец в один прекрасный день Кэмпбелл ощутил в очередной азимовской рукописи маленькую золотинку — предположения о возможном сопротивлении общества космическим путешествиям. Он вызвал Азимова к себе в офис лишь через неделю после его последнего ежемесячного визита и потребовал переписать рукопись и вынести эту общественную реакцию на первый план. Азимов сделал это, и Кэмпбелл купил ее и напечатал под названием «Тенденции» в июльском за 1939 год номере «Эстаундинга». Вскоре Азимов понял, что стал любимым кэмпбелловским учеником. И наконец через два или три года еженедельных визитов он оправдал слабость Кэмпбелла по отношению к себе, став в итоге одним из самых новаторских писателей фантастов. Но как мог Джон Кэмпбелл увидеть будущего выдающегося писателя- фантаста в странном нескладном пареньке, который впервые явился в кэмпбелловский офис и принес очень слабый рассказ «Космический штопор»? Даже сам Азимов недоумевал и пожимал плечами: « Много лет назад я спросил Кэмпбелла (с которым был тогда в самых дружеских отношениях), почему он так хорошо принимал меня, хотя первые мои рассказы были ужасно слабыми. - Потому, — как никогда искренне ответил он, — что я видел в тебе нечто. Ты был энергичен, умел слушать и я знал, что тебя не обескуражат мои отказы. И пока ты будешь работать и творчески расти, я всегда буду работать вместе с тобой. В этом был весь Джон. Я не было единственным писателем, молодым или маститым, которого он научил работать по-новому. Силой своего терпения, огромной энергией и таланта он создал когорту лучших в мире писателей–фантастов, до сих пор сохранивших свое ведущее положение». И это значило не только, что Кэмпбелл нянчился, воспитывал, подавал пример писателю, подобно тому, как он поступил с Азимовым, до тех пор, пока не дожидался появления у своего ученика нужных ему произведений. Когда Кэмпбелл признался Азимову, будто в качестве редактора он пишет произведения вместе с сотнями писателей, он не слишком здесь преувеличивал. Несчетное количество раз Кэмпбелл подсказывал своим авторам основные идеи для их новых произведений. О том влиянии, прямом или косвенном, которое Кэмпбелл мог оказать на писателя-фантаста, можно поговорить на примере отношений редактора с его молодым сотрудником, фэном Лестером дель Реем. Роман Филипп Альварес дель Рей (и это далекого не полное его имя) был невысоким хрупким юношей. Он родился в 1915 году, и был сыном нищего фермера из Миннесоты и являлся самоучкой. В конце 1937 года, когда дель Рей отдал свое первое произведение на суд Кэмпбеллу, он жил в Вашингтоне, округ Колумбия и перепробовал множество занятий. При первом своем появлении дель Рей совсем не казался идеальным кандидатом в кэмпбелловские авторы. Он был похож на собаку, этот упрямый невысокий, уже битый жизнью парень. Гораздо выше всех работ он ставил свои многочисленные хобби и интересы, и научная фантастика являлась только одной из них. Но однажды юный Лестер прочитал январский номер «Эстаундинга»- тот самый номер, в котором Джон Кэмпбелл впервые объявил о своей политике перемен. – Все содержимое журнала показалось юноше несусветным вздором, и он в приступе гнева швырнул номер через всю комнату. Однако подружке Лестера это не понравилось. Девушка предложила будущему писателю самому попробовать сделать так же. Дель Рей тогда не собирался становиться писателем. Но он знал, что редактором «Эстаундинга» стал Джон Кэмпбелл, и помнил, что в НФ журналах прежде печатались его письма, в которых было немало добрых слов о вещах Кэмпбелла. Лестер подумал, что, быть может редактор «Эстаундинга» запомнил его имя и уделит ему толику своего времени. Поэтому он смело предложил своей подружке пари, и девушка его приняла. «Верный» рассказ, который дель Рей написал на пари, представлял собой историю о преданных разумных собаках, ставших наследниками вымершего человечества. Дель Рей написал этот рассказ в пику столь разозлившему его произведения – «Питекантропус реджектус» Мэнли Вейд Веллман. Но возможно, что где-то в подсознании сработали некоторые мотивы рассказа Дона Стюарта «Сумерки»: «Собаки. Они просто замечательные животные. Человек достиг своей зрелости, и его четвероногие друзья, которые повсюду следовали за своим старшим братом в течение миллиона лет до твоих и моих дней и еще четыре миллиона лет на заре истории человеческой цивилизации, сами стали разумны». Но Джон не отверг с ходу этот рассказ, как полагал дель Рей. Наоборот он купил «Верного» и сразу же опубликовал его в апрельском за 1938 год номере «Эстаундинга». Естественно дель Рей тут же написал еще несколько научно- фантастических рассказов. Но Кэмпбелл их все отверг. В этот момент дель Рей был готов счесть публикацию его рассказа лишь улыбкой фортуны, а не свидетельством своего таланта писателя-фантаста, судя по другим своим вещам. Но Кэмпбелл не мог позволить ему так просто уйти. Редактор нуждался в новых авторах и не мог дать этому дель Рею сразу ускользнуть. Тогда Кэмпбелл пишет ему записку, в которой сообщает: «Дель Рей, твой рассказ неплохо скроен и может привлечь к себе внимание читателей. Но когда я перебираю весь твой фантастический ассортимент, то не нахожу в нем ничего нового. Надеюсь, ты в дальнейшем исправишь этот недостаток». Редактор сразу же выбрал верный тон для обращения с дель Реем – уважительный, непререкаемый и вместе с тем оставляющий надежду. Против этого дель Рей оказался бессилен. Он решил понять, что именно требовалось Кэмпбеллу и попытался соответствовать чаяниям редактора. Он решил прочитать текст доклада Кэмпбелла в последнем выпуске «Райтер Дайджеста». И там нашел такие слова: «Меня интересуют реакции, а не поступки. Мне нужна человеческая реакция. Даже если ваш герой робот, у него должна присутствовать человеческая реакция, чтобы вызвать интерес у читателя». Дель Рею стало все ясно — Кэмпбелл требовал человечной научной фантастики. Именно этот момент понравился редактору в рассказе дель Рея о разумных собаках, оплакивающих уход человека. Прочитав этот кэмпбелловский доклад, дель Рей тут же сел и принялся писать о человеке, который влюбился в робота-женщину. Кэмпбелл купил у дель Рея рассказ «Элен О’Люби» и напечатал его в декабрьском за 1938 год номере «Эстаундинга». И он стал событием года. Через некоторое время Кэмпбелл снова написал письмо дель Рею. Но в нём редактор не просто предложил автору написать еще один рассказ – он предложил идею новой вещи: быть может неандертальцы не были полностью уничтожены кроманьонцами, а умерли от шока и нервного срыва при встрече с высокоразвитой и технически совершенной человеческой культурой. Дель Рей написал этот рассказ меньше, чем за два часа – не щадя чувств читателей – и Кэмпбелл поместил «День настал» прямо в майский 1939 года номер «Эстаундинга». И пошло и поехало. В течение всего Золотого века дель Рей сочинял истории для Кэмпбелла и под собственным именем и, по меньшей мере, под четырьмя псевдонимами. Некоторые из этих произведений были написаны целиком и полностью по инициативе дель Рея, но часто Кэмпбеллу надоедало ждать, пока его автор оторвется от своего очередного хобби, и он подкидывал писателю еще одну идейку, — и таким образом постоянно контролировал дель Рея. Однажды Кэмпбелл подал дель Рею идею написать историю о катастрофе на промышленном предприятии, работающем на атомной энергии. И дель Рей написал повесть «Силы» («Эстаундинг», 19 сентября, 1942 г.), которая стала самым популярным его произведением. Дель Рей говорил о Джоне Кэмпбелле: «Он был, насколько мне известно, самым лучшим и самым плодотворным редактором. Никто не знает, идеи скольких произведений, увидевших свет в его журнале, принадлежат ему самому, но многие из нас уверены, что, во всяком случае, больше половины. /…/ Одной из составляющих его успеха являлась, вероятно то, что хотя он генерировал множество идей, но и не мешал писателям реализовывать собственные замыслы». Бывало, что Кэмпбелл, засеивал семена для очередного произведения, просто знакомил автора с каким-то сюжетом или ситуацией, как это случилось с «День настал» или «Силами». Но обычно Кэмпбелл давал писателям универсальные принципы, которые тем или иным образом воплощались потом в произведениях. Редактор передавал авторам своё чувство родства или взаимодействия, а писатель описывал некий частный пример этого общего принципа. Фред Пол вспоминал, как Кэмпбелл однажды сказал ему: «Когда я придумываю новую идею, то дарю её шести разным авторам. И неважно если все шестеро ухватятся за нее. У них все равно появятся шесть разных произведений, и я, конечно же, опубликую все шесть». Как Кэмпбелл однажды заявил Айзек Азимову: «Если я даю писателю идею произведения, а потом получаю все назад в прежнем виде, то я не трачу больше на него свои идеи. Я хочу, чтобы она росла и развивалась под его пером. Я хочу получить назад больше, чем дал. В этом вопросе я – эгоист».

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 14 июня 2020 г. 20:26 Глава 12 Универсальные принципы действия Поэтому не будет преувеличением сказать, что весь первый год своей работы редактором Кэмпбелл потратил на то, чтобы научить читателей читать и понимать современную научную фантастику, а писателей писать её. Обычно к самым ранним образцам современной научной фантастики относят произведение, которое впервые было опубликовано в «Эстаундинге» в августе 1938 года, почти через год после прихода Кэмпбелла в этот журнал. Это была повесть «Кто он?» и написал её альтер эго Джона Кэмпбелла Дон А. Стюарт. Эта история сразу поставила свой вопрос: должен ли человек бояться своего различия с неземными существами, или он способен сделать из предсказуемой и надёжной Вселенной себе опору и союзника. В повести «Кто он?» американская полярная экспедиция находит космический корабль и вместе с ним инопланетянина, который уже двадцать миллионов лет покоился вмёрзший во льды Антарктиды. Космический корабль ими случайно уничтожается, а ледяную глыбу с пришельцем учёные берут для изучения в свой лагерь Облик пришельца очень странен. Это и есть отвратительное лавкрафтовское чудовище: с голубой кожей, красными глазами и очевидно злонамеренное. Люди неробкого десятка пугаются и бегут, лишь посмотрев на этого пришельца, пусть даже погребённого в глыбе льда. «Три безумных, полных ненависти глаза пылали огнём, ярким, словно свежая кровь, а лицо казалось гнездом для отвратительных корчащихся червей, юрких голубых червей, которые ползут оттуда, откуда должны были расти волосы». А ведёт себя он ещё ужаснее. Это порождение ночных кошмаров непросто оттаивает и потом постепенно разлагается, как это бывает обычно. Нет, пролежав двадцать миллионов лет в холодном контейнере, пришелец, тем не менее, выжил! И более того, это чудовище может менять свою форму и умеет читать мысли. Таким образом, он может взять протоплазму любого живого существа – будь это собака, корова, птица или человек – и превратить её в существо одного вида с собой, хотя по своему внешнему облику, свойствам и характеру ничем не отличается от оригинала. Короче говоря, как и в более ранней кэмпбелловской истории «Похитители мозгов с Марса» («Триллинг Вандер», дек., 1936 г.), люди-первопроходцы сталкиваются с цивилизацией меняющих свою форму телепатов. Но если в прежнем произведении проблема, как найти человека среди множества его марсианских подделок, носила полукомический характер, то в «Кто ты?» это становится настоятельной необходимостью, дабы не допустить, чтобы чудовищный пришелец покинул Антарктиду и заполонил собой всю Землю, Воистину ужасающая перспектива! Тем не менее, упор в «Кто ты?» делается не на волнении и ужасе, как это было в двух голливудских экранизациях повести Кэмпбелла — «Нечто» (1951 г.) и «Нечто» (1982 г.). Если бы целью Кэмпбелла было пощекотать нервы читателям, то его история начиналась бы совершенно иначе. Например, с того, что бронзовая ледяная глыба раскалывается на части, и в глаза американских учёных вдруг смотрят три огнеено-красных глаза, принадлежащему грозному змееволосому пришельцу. Или когда магниевый космический корабль вдруг охватывает пламя, и кроме огня ничего не остаётся в полярных льдах. Но не эмоции и действия стали стержнем «Кто ты?». Ужасы, трепет в какой-то мере способствовали чтению повести, но не ради них она писалась Кэмпбеллом. Практически в известном смысле слова именно ужаса и дрожь, которые надо преодолевать, помогают чётче и лучше постичь смысл повести. И именно поэтому «Кто ты?» не начинается с самых волнующих эпизодов первого появления чудовища или гибели корабля пришельцев. А начинается повесть в базовом лагере, где собрались все члены экспедиции, чтобы услышать краткое изложение всех её успехов. И первое, что в ней говориться это о вонючей атмосфере лагеря: «Вонь стояла страшная. В ней смешались затхлый мужской пот и тяжёлый, отдающий рыбьим жиром дух полусгнившего тюленьего мяса. /…/ Только во врытых в лёд палатках антарктической экспедиции и могла стоять такая вонь». (Пер. Ю. Зараховича, далее Ю.З.) Вот таким было начало. Итак, на фоне этого смрада и зловония история продолжается: мразь, мокрые шкуры, подгоревшее сало, машинное масло, кожаная упряжь – и странное, причудливой формы пятно, оставленное пришельцем (Когда он постепенно размораживается). Никогда раньше в научной фантастике не описывалась вонь так подробно, как здесь. Но именно в такой атмосфере, насыщенной неизбежной спецификой – запахом пота и тюленьего мяса – создают нужный контекст, в котором могут господствовать голые факты и универсальные законы. Истинный нерв в «Кто ты?» — как и во многих кэмпбелловских научно-фантастических произведениях – составляет постановка и решение проблемы. А проблема, которую это одно из первых научно-фантастических произведений ставит, фундаментальная. Есть существо из другого мира – странное, ужасное и обладающее огромным могуществом. Лежит ли её природа за пределами наших знаний или это просто существо другого вида? Здесь важен эпизод, когда врач экспедиции впервые узнал, что чудовище ожило и убежало: «Купер виновато посмотрел на него: — Оно же неземное, — вздохнул он неожиданно, — Здесь, видимо, земные представления не годятся». (Ю.З.) Этим ответом Кэмпбелл точно уловил основные элементы литературы «космических ужасов», которые в 1927 году описал Г.Ф. Лавкрафт в своём классическом эссе «Сверхъестественные ужасы в литературе»: «Должна быть представлена некоторая атмосфера сильного и необъяснимого страха перед внешними незнаемыми силами, и должен содержаться намёк, со всей серьёзностью и знаменательностью делающих его субъектов, порождения самых ужасных последствий работы человеческих мозгов – врагами, которые или нарушают или не подчиняются тем известным законам Природы, что являютсяе единственной нашей защитой от нападения хаоса и демонов из безграничного космоса». Вот оно отношение века Техники к расширяющейся Вселенной с его ужасной робостью, выраженное здесь как требование эстетики! Но в «Кто ты?» Джон Кэмпбелл вызывает демона из безграничного космоса не для того, чтобы заронить в нас чувство страха перед космосом, но, наоборот, чтобы по мере сил разрешить проблему чудовишьного пришельца, используя новые общие принципы связей и действия. Не просто Земные законы, – которые могут не распространяться на демонических тварей с других звёзд – но Универсальные Законы, действующие повсюду. Как сказал Блэр, биолог экспедиции, незадолго перед тем, как сошёл с ума и был помещён в изолятор: «То, с чем мы сейчас столкнулись, не выходит за пределы нашего понимания. Всё это так же естественно, так же логично, как и любое другое проявление жизни, и повинуется обычным вселенским законам». (Ю.З.) Вот принципиально новая идея – что биология и поведение даже у инопланетянина может подчиняться законам таким же простым и понятным, как законы классической физики! И тем не менее все члены экспедиции соглашаются с этой гипотезой. Они с помощью научного теста определяют, кто тут монстр, а кто человек. Более того, в «Кто ты?» предполагается, будто все истинные люди разбираются в нужности и эффективности научного теста. Нет, все люди из экспедиции абсолютно верят, что все эти чудовища замаскированные под людей, будут вести себя в соответствии с твебованиями теста, потому что ничто не в состоянии противопоставить силе науки, и проявят свою нечеловеческую природу. Однако первый тест, который проводят американские учёные, не увенчался успехом. Подобно тестам из «Похитителей мозгов с Марса», — в которых предполагается невозможность для марсиан достаточно хорошо скопировать человеческие мускулы, чтобы улыбаться, или приобретённый иммунитет к столбняку – это тест на соответствие с мерками Земли. Учёные смешивают кровь своих ездовых собак с кровью двух человек. Они полагают, будто кровь любого чужака, претендующего на звание человека, можно в лабораторных условиях отличить от человеческой. Но чудовище сумело их перехитрить. Собачья кровь дала реакцию на человеческую кровь, но и на кровь пришельца тоже. В итоге не только тест безнадёжно скомпроментирован, но к тому же обнаружилось, что один из двух людей, которые сдали на пробу свою кровь, определённо нечеловек. В этот трагический момент ряд участников экспедиции начинают бросаться в крайности: в безумие, религиозный фанатизм, убийства. Но остальные сумели удержать ситуацию под контролем. Они придумывают новый, более эффективный тест. И этот тест говорит уже не о человеческой уникальности, а о определённых отличиях инопланетян. Он использует универсальный принцип – закон самосохранения – таким образом, чтобы заставить пришельца продемонстрировать собственное превосходство. Каждая часть чудовища – живая и может оставаться живой! Что ж, тогда возьмём кровь у каждого человека и прикоснёмся ей к раскалённой спиртовке. Если она закричит и попытается спастись, то это нечеловечья кровь. С помощью подобного испытания огнём один за другим идентифицируются и уничтожаются пятнадцать человекоподобных монстров и последним из них, оказывается Блэр, «сумашедший биолог». И когда его раскрыли, при нём обнаружились две вещи кустарного изготовления – антигравитатор и атомный генератор. Проживи он хотя бы несколько минут, перед ним открылся бы весь мир. А от людей осталось лишь пара обглоданных косточек. В этом ключевом фантастическом произведении имеется незамеченная автором неувязка. Именно д-р Копер, который мог только тупо таращиться и болтать о лавкрфтовском отличие этого существа, оказывается в числе тех, кто демонстрирует людскую гениальность. В то время как биолог Блэр, первым предположивший, что чудовище имеет естественную природу и прдчиняется тем же законам, что и другие жизненные формы, являлся сам чудовищем. Звучит странно, но именно пришелец заложил основы для собственного уничтожения! Практически тот вклад, который внёс этот пришелец в установление новых правил научного тестирования на основе универсальных принципов, был ещё большим. Несмотря на своё большое число, сплочённость и телепатическую силу фальшивые люди совершенно не оказывают сопротивления. Они послушно проходят тестирование и затем гибнут от удара током или будучи разрублены на кусочки. В заключение можно даже забыть, что если эти злобные чудовища покорно кланяются перед новой точкой зрения на универсальные принципы, значит, это и их мировоззрение. «Кто ты?» внёс самый значительный вклад в НФ после «Марсианской одиссеи» Стэнли Вейнбаума. В результате это стало самой яркой публичной демонстрацией, знаком для всех, кто хочет видеть, что Джон Кэмпбелл начал своё превращение научной фантастики в нечто совершенно новое. Однако этот прекрасный рассказ стал одним из последних кэмбелловских произведений. После него он опубликовал лишь два рассказа под своим настоящим именем и два под псевдонимом Дон А. Стюарт, а с середины 1939 года, когда он под псевдонимом Стюарта опубликовал рассказ дабы заполнить им место в «Унноун» Кэмпбелл вообще прекратил писать научную фантастику. Обычно это объясняется тем, что руководство «Стрит и Смит» потребовало от Кэмпбелла прекратить писать фантастику и помещать свои опусы в их журналах, а Кэмпбелл слишком ценил свою работу, чтобы её лишиться. Возможно в этой истории есть доля истины, но вряд ли она очень много значила для Кэмпбелла человека, которого крайне редко удавалось заставить сделать что-либо не по своему. Если Кэмпбелл был готов отказаться от писания научной фантастики, то только потому, что он представлял себя редактором, подвигающим других авторов писать для него. Как рассказывал нам Айзек Азимов: «Однажды, много лет назад, я спросил его ( со всем замешательством писателя, который не может представить для себя другой жизни), каким образом он сумел бросить свою писательскую карьеру и стать редактором. Я даже чуть не сказа «всего лишь редактором». Кэмпбелл улыбнулся ( он очень хорошо знал меня) и ответил: «Айзек, когда я был писателем, я писал только мои собственные вещи. А редактором я стал писать истории, которые пишут сотни человек».

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 13 июня 2020 г. 19:05 Глава 11 Законы шанса (продолжение) Вероятность – это всё, что нам осталось». Эта замена определённости на вероятность даёт ключ к массе произведений об измерениях, которые появились в НФ тридцатых годов. Не было больше однозначного Будущего с его неизбежным закатом и гибелью человечества. Теперь у людей появился выбор разнообразнейших возможностей. Появились чудесные и упоительные возможности, но вместе с ними также ужасная, отягощающая ответственность. Вот как всё это показано в ещё одном рассказе Стенли Вейнбаума «Отведавшие лотоса» («Эстаундинг», апр., 1935 г.). В этом рассказе Хэм и Пат Хаммонды, путешествуя по тёмной стороне Венеры, встречаются с передвигающимся теплокровным , говорящим растением, которое они называют Оскар. Оскар оказывается мудрым философом и вдумчивым мыслителем. Он говорит: «Я беру один факт и строю на нём свои рассуждения. В итоге у меня получается картина всего мира. Я беру другой. Я опираюсь в рассуждениях на него. И картина мира получается у меня таже самая. Значит она верна.» Оскар знает всё. Он может ответить на любой вопрос Хэма и Пат, но используя при этом только те слова. Которые они сами ему скажут. Пат задаёт вопрос: «Оскар, я знаю слова «время», «пространство», «материя», «закон» и «причина». Скажи мне, что есть главный закон Вселенной? — Это… — молчание — Сохранения материи или энергии? Тяготение? — Нет. — Тогда, может быть, жизнь? — Нет. Жизнь почти ничего не значит. — Есть шанс, — угрюмо произнёс Хэм, — что такого слова просто не существует! — Точно, — сразу откликнулся Оскар. – Именно закон шанса. А все остальные слова отражают различные грани этого закона шанса». Однако, как ни странно, в этом мире, где балом правит шанс, собственная судьба Оскара однозначно предопределена: как и остальных представители своего вида, его должны будут съесть венерианские триопы. Очень скоро эти растения философы будут полностью уничтожены. И этот приговор окончателен и обжалованию не подлежит. Пэт вот так объясняет Хэму, в чём разница между людьми и существами, подобным Оскару: «У животных есть свободная воля, а у растений её нет. Ты понимаешь? У Оскара светлая голова, почти как у бога, но воли у него меньше, чем у черьвя». Итак, без свободы воли, мироздание шанса будет таким же жестоким и губительным, как старое доброе мироздание предопределённости. Но ждёт ли такой конец человечество? Нет, ибо если человек не хочет попадать под случайный, но роковой удар судьбы, подобный тем, которые погубили Оскара и его сородичей или Восемнадцатого Человека с Нептуна, он должен приложить все свои силы и знания для того, чтобы сделать себя хозяином своей судьбы, повелителем закона шанса. Писателем, который в тридцатые годы лучше всех это усвоил, стал Джон В. Кэмпбелл, Кэмпбелл-мл., который рассматривал научную фантастику как одну из форм теоретической науки. Ещё одной кэмпбелловской задумкой, осуществлённой им под собственным именем, стала первая попытка продемонстрировать эти более высокие стандарты на практике. В цикле из пяти явно навеянных Вейнбаумом рассказов, печатавшихся в постгернбековском «Триллинг Вандере» его главные герои, авантюристы Пентон и Блэк, борются с множеством существ на различных планетах Солнечной системы и всегда одерживают верх благодаря отличному знанию научных фактов. В наше время все эти истории о Пентоне и Блэке выглядят довольно тривиальными. Так например, в первом рассказе цикла «Похитители мозгов с Марса» («Триллинг Вандер», дек., 1936 г.) Пентон и Блэк не могут найти друг друга среди множества созданных марсианами своих подделок. Пентон решает, что настоящий Блэк – это тот, который начал чихать, так как он знает, что для чихания требуется совместная работа примерно пятиста мускулов, и решает, что марсиане на это действие не способны. Всех остальных он убивает. К счастью Пентон оказывается прав. А Блэк предлагает всем с Пентоном выпить воды со столбняком, против которого, как он знает, у настоящего Пентона сделана прививка. Конечно, в этом рассказе есть явные натяжки. Почему, например, двое авантюристов отправляются на увеселительную прогулку на Марс, «случайно» прихватив с собой столбнячные бактерии? Но несмотря на тривиальность и все натяжки, именно «Похитители мозгов с Марса» установили новую, более чёткую систему ценностей, которая стала краеугольным камнем для современной научной фантастики. А всего полтора года спустя Кэмпбелл вновь поднимает проблемы, представленные в «Похитителях мозгов с Марса», и представляет их в общей форме. В результате именно рассказ Дона А. Стюарта «Кто ты?» («Эстаундинг», авг., 1938 г.) стал признанной точкой отсчёта – первым произведением современной научной фантастики. Но перед этим был опубликован ещё один выдающийся рассказ Дона А. Стюарта «Забывчивость» («Эстаундинг», июнь, 1937 г.). В этой истории Кэмпбелл взял основной материал из «Последней эволюции» и «Сумерек», добавил к ним кое-что из своих статей и пропустил всё через восприятие Дона А. Стюарта. В результате получилась, даже если не образец современной научной фантастики, то последнее классическое произведение НФ века Техники. В «Забывчивости» в будущем через десять лет на землю высадилась колониальная экспедиция с другой звезды. Там космические путешественники находят прекрасные хрустальные города и невероятно могущественные машины – но всё это давно покинуто. И так же как в «Сумерках» человечество ушло из городов, но не погибло. И выглядят люди не как Большие мозги. Это высокий, владеющий телепатией народ, и живут люди теперь в маленьких домах куполах прямо среди деревьев. И ведут пасторальную жизнь. Когда их спрашивают, как были построены их собственные города, земляне только мило улыбаются и отвечают, что давным-давно об этом забыли Колонисты сильно удивлены и опечалены таким великим упадком. Тем более, когда ещё выяснилось, что ушедшие строители городов на Земле являлись золотыми богами из собственных легенд пришельцев. Эти боги когда-то раскрыли перед ними секреты огня и лука. В самом настоящем имперском стиле колонисты стремятся загнать выродившихся потомков строителей городов в резервацию, где земляне попали бы под их покровительство. Сами же пришельцы собираются жить в городах и восстанавливать утраченные знания. Вместо этого они под воздействием ментальной силы землян мгновенно переносятся назад, на свою родную планету – путешествие, которое на собственных кораблях заняло у пришельцев целых шесть лет. Оказывается, человечество вовсе не выродилось. Оно просто не нуждалось больше в городах и машинах. «Сеуне не были выродившимися потомками строителей городов. Эти люди никогда не забудут свою давнюю мечту о прекрасных городах. Но это было их детской мечтой, ведь тогда они были детьми. Подобно детям, которые скачут на палке-лошади, потому что одного воображения им не хватает, людям понадобились тогда металл и хрусталь, дабы осуществить свою мечту». «Забывчивость» можно рассматривать как произведение, ставшее точкой перехода между эпохами. В этом рассказе Кэмпбелл переплёл вместе сразу три великих проблемы эпохи и попытался разрешить их все разом: проблему зависимости человека от машин; проблему вырождения человечества; и проблему нашествия инопланетян. И без всяких одноцветных лучей или уничтожения одной из планет, Кэмпбелл сумел предложить удовлетворительное решение на все эти три проблемы сразу. Путь из ловушки зависимости, вырождения и поражения, как ощутил тогда Кэмпбелл, лежит в гигантском скачке к более высокому состоянию человека, тогда эти проблемы перестанут далее существовать. Подобно своему учителю Э.Э. Смиту Кэмпбелл почувствовал необходимость перехода на более высокий уровень человеческого существования и становления. В «Забывчивости» Кэмпбелл говорит о не менее четырёх стадиях эволюции человечества: сначала шаг от не-вполне-человека к человеку, который когда-то давно осуществили будущие пришельцы при помощи золотых богов; затем шаг от простого человека к человеку научному, которыми подвластны энергия атома и космические путешествия и нет нужды больше помнить, как обрабатывают каменные рубила или выделывают шкуры; и наконец, последний шаг от научного человека к человеку ментальному, которому уже не нужно помнить, как работают хрустальные города и могучие машины, так он может делать всё одной лишь силой своего мозга.    В «Забывчивости» образ всё расширяющегося мироздания, так часто возникающий в начале двадцатого века, не ощущается враждебным и тревожным, а, наоборот, дающий прекрасный шанс для человечества: Шанс не выродиться в Большие Мозги, а стать более сильным и красивым видом – стать более, а не менее, чем человеком. Шанс какое-то время использовать машины, потом выбросить их на свалку. Плевать на угрозу инопланетян и без труда развернуть этих глупцов назад. Решить даже самые неразрешимые проблемы, если не сразу, то хотя бы в принципе. Шанс развиваться. Вот это обещание! В контексте «Забывчивости» все самые ужасные проблемы Западного человека и Деревни Земли в начале двадцатого века вдруг исчезают и превращаются в нечто хорошо знакомое – в болезнь роста человечества. Вскоре после этого он обнаружил новые перспективы в отношениях между человеком и Вселенной, Джон Кэмпбелл-мл, счёл за лучшее совершить свою личную эволюцию. Джон В. Кэмпбелл-мл. стал редактором «Эстаундинг сториз», начиная с октябрьского номера 1937 года. И с тех пор, хотя у журнала менялись и заглавие, и издатель, он оставался редактором этого журнала вплоть до самой смерти в 1971 году.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 12 июня 2020 г. 20:37 Глава 11 Законы шанса …Итак, читатели научной фантастики жаждут новых историй о Марсе? Что ж, тогда они её получат. И произведение, которое написал Вейнбаум, так и называлось «Марсианская Одиссея» — история о первом путешествии человека на другую планету. В отличие от прежних литературных опытов писателя этот эксцентричный рассказ был тотчас же опубликован в НФ журналах. Ведь в одном и том же рассказе заключались и старая добрая шутка, и занимательный мультфильм: проявление цинизма и страха и исполнение собственных желаний автора. Одним из примеров такого исполнения желаний стал главный герой «Марсианской Одиссеи». Дик Джарвис, является профессиональным химиком, так же как и сам Вейнбаум. А его подружкой, ждущей его на Земле, была популярная артистка Фанзи Лонг. В начале рассказа Джарвис, который отправился в одиночную разведывательную экспедицию, объявляется после десяти дней исчезновения. Друзья собирались в каюте его космического корабля и обратились все в слух. Это оказывается очень странная история, поэтому чтобы заинтересовать читателя и завоевать его доверие. Вейнбаум использует все средства, только бы доказать, что «Марсианская Одиссея» вполне правдоподобна. И одним из них являются образы друзей главного героя. Среди них нет ни одного скептика, этакой мышки, сидящей в своей маленькой уютной норке, которых надо ещё убедить, как это было в «Машине Времени» Уэллса. И существа, которые встретились Джарвису в этом странном мире, тоже готовы стать свидетелями правдивости его истории. «Дик Джарвис, химик экспедиции «Арес» стал первым человеком, ступившим на загадочную соседку нашей Земли, планету Марс. Конечно, это было очень давно, не прошло и двадцати лет, как безумный американец Догени ценой собственной жизни совершил атомный взрыв, и лишь через десять лет после экспедиции на Луну столь же помешенного Кордозы. Они были истинными первопроходцами, эти с «Ароса». Если не считать участников полдюжины лунных путешествий и злополучного де Ланси, прельстившегося соблазнительной округлостью Венеры, именно они первыми ощутили узы тяготения других планеты». Большой вклад в убедительность истории вносит не столько сама историческая хроника, сколько лёгкий налёт фамильярности в ней. Кто посмеет теперь усомниться? Отметим ещё, что читая эту чуть легкомысленную историческую справку, мы проникаемся духом эпохи начала космических путешествий и ощущаем всю загадочность планеты Марс. Но это ещё не всё. На страницах своей «Марсианской одиссеи» Вейнбаум намеренно развенчивает тот романтический миф о Марсе, который создал Эдгар Райс Берроуз и подхватила космическая опера. На вейнбауманском Марсе нет ни краснокожих, откладывающих яйца принцесс, ни мёртвых городов. Вообще он оказывается довольно невзрачным местечком – сплошная серая степь, местность серая и унылая. А воздух там так холоден и разрежён, что Джарвис быстро отморозил себе нос. И наконец, позаимствовав этот приём у Эдгара Аллана По, Вейнбаум заполняет первые страницы своего рассказа множеством цифр. Одним за другим следуют указания о длине, весе, времени: «То, что на Земле весило 100кг, здесь имеет вес не больше 34кг. Значит, мои обычные 95 кило на Марсе превратились в 30, а с учётом всего оборудования – в 70 кг, то есть на 25 килограммов меньше, чем всегда на Земле. В то же время, в духе ещё одной традиции По, главный герой «Марсианской одиссеи» оказался шутником и мистификатором, и далеко не всё сказанное им достойно доверия. Так двое членов экипажа беседуют в мюзик-холле, выставляя в смешном виде многое из рассказа своего товарища. А один из них носит смешное имя Пиц – подобно Рубадубу и ван Ундердюку у По. А сам рассказ Джарвиса – это такое же старое доброе повествование о необыкновенном путешествии, только действие перенесено на Марс. Вот настоящая ложь в истории путешественника: Джарвис заявил, что в то время, когда он шёл от своего разбитого корабля к месту размещения основной экспедиции, то встретился там со страусоподобным существом, который на берегу марсианского канала боролся с чёрным спрутом, умеющим создавать миражи. Герой расстрелял чудовище из автомата и быстро подружился с птицеподобным марсианином. Марсианин Твил – существо странное, но очень симпатичное и– вероятно, главная находка «Марсианской одиссеи». Он думает и действует на свой совершенно особый манер. Он двигается, совершая громадные прыжки по воздуху, а затем приземляясь на свой клюв. Но хотя Твил настолько отличен от Джарвиса, что они едва могут общаться друг с другом, он не проявляет враждебности. Между ними обоими есть естественное сходство: «Наши цивилизации чужды друг другу. Но мы всё равно очень похожи!» Путешествуя вместе, эти два так непохожих друг на друга спутника сталкиваются с множеством загадок. И с огромным количеством странных существ. Сначала они сталкиваются с многовековым упражнением в тщетности. Это бы полмиллионной давности след, намного больше пустых пирамид . оставленных существом, которое ничего не делает, только кладёт камни вокруг себя, а потом перемещается в другое место. Джарвис говорит: «Что за странное существо! Ты представляешь? Слепое, глухое, без мозгов – почти механизм – и при том бессмертное. Ему назначено судьбой класть кирпичи и строить пирамиды до тех пор, пока в мире есть кислород и кремний, и даже тогда оно просто застынет на месте. Оно не умрёт. И если ещё через миллионы лет для неё снова найдётся пища, оно опять начнёт двигаться и есть, в то время как разумные существа и цивилизации окажутся уже в прошлом». Потом они снова встречаются с существом создателем иллюзий. На этот раз уже Джервис попадает под гипноз этого чёрного спрута. И он идёт на приманку, видя перед собой подружку, артистку Фэнзи Лонг. И уже Твил стреляет в чудовище из парового стеклянного пистолета и спасает друга. Наконец два друга входят в город из грязи, где живут маленькие странные, похожие на бочонки, существа, которые снуют вокруг тележек с хламом и ничего не делают. И сердцем этого муравейника является огромная машина. Существа-бочонки наполняют свои тележки, а затем сами бросаются под машину, чтобы быть рассечёнными на несколько кусков. На пьедестале, где стоит эта странная машина, Джарвис нашёл светящееся хрустальное яйцо. Оно разрушает мёртвые ткани, а живым и здоровым не вредит. Оно сводит с руки Джарвиса бородавку и исцеляет его отмороженный нос. Но потом бочкообразные существа набрасываются на Твила и Джарвиса с кличем: «Мы т-р-р-рузья! У-ух!» Главным героям приходится спасаться бегством. И как раз в этот момент инженер Пиц натыкается на Джарвиса и переносит его на корабль, в то время как Твил исчезает, спасаясь, прыгнув далеко в сторону. В доказательство своей правоты Джарвис показывает своим друзьям то, что осталось у него в руках после боя с существами-бочонками. Это прекрасный светящийся хрусталик, который по предложению капитана «Ареса» « мог стать панацеей от всех болезней и за ним охотятся уже полтора века». Но, самое удивительное, что к «Марсианской одиссеи» пришёл огромный успех, которого до сих пор не удалось добиться Вейнбауму. Какой бы смысл не вкладывал в своих рассказах о встречах с внеземными существами, иллюзорности, тщательности и непостижимости, читатели восприняли его как новый вид научной фантастики. Принципиальная таинственность этой истории и философия тщетности были тогда в новинку. И все читатели научной фантастики тридцатых годов были подготовлены к восприятию «Марсианской Одиссеи», более смешной и серьёзной, достоверной и невероятной, чем прочая научная фантастика.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 11 июня 2020 г. 18:23 Глава 10 Повелители Времени и Пространства (продолжение) Во время третьей остановки Ситон и его спутники попадают на планету, населённую человекообразными существами. На этой планете, Озноме – которая очень похожа на страну Оз из детской фэнтези начала двадцатого века американского писателя Л.Френка Баума – вот уже 600 лет идёт война между народами Мардонейла и Кондала. Когда наши герои обнаруживают, что мардонейлиане – это предатели, полностью лишенные чести и совести, Ситон и Крейн приходят на помощь Кондалу, и война быстро завершается. Затем на Озноме происходит двойная брачная церемония: Ричард Ситон женится на Дороти, а Мартин Крейн – на Маргарет. А потом «Жаворонок» с помощью своего предметоуказателя возвращается на родину, на Землю. Там дю Квесн сбегает, а Ситоны и Крейны счастливо возвращаются домой. Есть три основных отличия между «Космическим жаворонком» и всей более ранней НФ. И все эти отличия вновь утверждаются и подчёркиваются в непосредственном продолжении этой повести « Жаворонка — Три» («Эмейзинг», авг.-окт., 1930 г.). Первое отличие заключается в том, что Ситон и его друзья не пугаются и не сходят с ума при виде бесконечного межзвёздного пространства. Так, перед высадкой «Жаворонка» на первую планету Ситон говорит своей невесте: «Это странный мир, Дороти, — серьёзно произнёс он. – Тебе не страшно?». И девушка отвечает: «Нет, это я дрожу от нетерпения». Ситон и его товарищи стали гражданами Мира За Холмом, готовые ко всему, что может встретиться им на пути. В «Космическом жаворонке» межзвёздный мир чудес раскрывается перед героями во всю мощь: силу мертвой материи, чёрной звезды; жестокую борьбу за существование между животными на планете скалы; опасность, исходящую от существ с необъятным высшим разумом; и, наконец, великую безжалостную силу истории на планете Озном. А люди снова и снова справляются со всеми трудностями. Их фундаментальная переориентация от Деревни Земли к великому миру космоса отлично демонстрируется в начале « Жаворонка — Три», когда Ситон и Крейн улетают с Земли на своём корабле. Освободившись от влияния Земли, Ситон убедился, что все системы работают нормально, а потом вытянулся во весь рост, положил руки за голову и глубоко вздохнул с облегчением: «Люди, — заявил он, — я впервые чувствую себя так хорошо с тех пор, как мы вырвались из этой старой бутылки. Нет, мне так хорошо, что даже если кошка подойдёт и выцарапает мне глаза, я просто ничего не почувствую. Уо-уо! Я вольный сибирский кот и сейчас самое подходящее время повопить М-я-я-я-у!» Перед окончанием « Жаворонка — Три», Ситон и его друзья вообще покидают нашу галактику, оглядываются на неё и видят лишь тусклые лучи света среди многих огней. Тогда Дороти заявляет, что она напуганная зелёная горошина и ищет покоя. И даже Ситон признаётся: «Я сам красный от страха». Но уже в третьей книге серии «Жаворонок Валерона» («Эстаудинг», авг. 1934 – фев. 1939г.) Ситон с друзьями без всякого страха летают из одной галактики в другую. Теперь они уже могут летать куда угодно и встречаться с кем угодно. Второй отличительной чертой «Космического жаворонка» является отказ от безжалостного самодостаточного рационализма, той дороги, что неизбежно вела людей к Большим Мозгам, а, быть может, и ещё дальше. В «Космическом жаворонке» показ этого пути развития осуществляется тремя способами: сначала в личности «Чёрного» д-ра Марка дю Квесна; затем показом злобных бесформенных разумных существ; и, наконец, в надменности и бесчестности мардоналианцев с планеты Озном. В «Жаворонке — Три» отказ от прав высшего разума представлен в форме войны с угрожающей галактике цивилизацией чужаков, Фенакроун. В начале «Жаворонка — Три» один из её представителей говорит Ситону: «Знаешь ли ты, американишка, что мы супермены Фенакрона, настолько опередили в развитии всех существ, которые расплодились в мириадах цивилизаций на бесконечном числе планет Вселенной, насколько ты сам разумнее материала, из которого построен твой корабль. Вселенная – наша и постепенно мы возьмём её всю». Угрозе Фенакроуне Ситон и Крейн противопоставляют собранные вместе знания и мощь различных цивилизаций, в том числе и ранее враждовавших между собой мардоналианцев и кондалианцев. И это приводит нас к третьему значительному отличию. Пути к иерархическому превосходству Э.Э. Смит противопоставляет своего рода демократический плюрализм, когда множество объединённых вместе цивилизаций сильнее и законнее, чем одна. Мы можем встретить немало таких компаний на страницах «Жаворонка». Все они различны, но объединённые в своём развитии они становятся сильнее адептов чистого разума. Маргарет Крейн отличается огромной чуткостью и проницательностью. Она может заметить удивительное в самых чуждых существах и столь же великое в человеке, сколь и во встреченных героями цивилизациях. Дороти Ситон обладает большой культурой. Она – доктор музыки, и так замечательно умеет играть на скрипке, что приводит в трепет даже древние мудрые цивилизации. Ричард Ситон – пламенный, но смирный гений и немного простак, способный облететь всю Вселенную, не снимая теннисных туфель. Мартин Крейн достаточно сообразителен, чтобы идти за Ситоном в незнаемый мир науки, хотя ему и недостаёт ситоновской яркости. А ещё он обладает достаточно сильным характером, чтобы служить Ситону компенсатором, не давать ему слишком зарываться. В этой компании нашлось место даже для Чёрного дю Квесна, сбивающего хороших людей с правильного пути. Для этого ему надо лишь сдерживаться и действовать в интересах всей группы. В «Жаворонке — Три» угроза со стороны Фенакрона преодолевается объединением всех цивилизаций, душой которого становятся Ситон и Крейн. Одна из таких цивилизаций, на миллионы лет старше человечества, говорит Ситону, что он, как представитель людей обладает истинным видом превосходства: его большими рамками интересов, величайшей широтой кругозора. «Доктор Ситон, я хочу сказать кое что о вас, — сказал дагорианин… — Так как вы, очевидно, произошли от животных, то, думаю, что ваш разум ещё не высок. Разумеется, ваша молодая цивилизация во многих аспектах несовершенна, но вы демонстрируете такую широту и глубину кругозора, такую мощь воображения и хватку, которые не под силу никому из нашей старой цивилизации». Таким образом, сила человечества заключается не в изобретениях – не в звёздных двигателях, космических кораблях или предметоуказателях – а в возможности принимать и объединяться с множеством всевозможных существ и точек зрения. И именно это объединение сил сокрушает Фенакроун, этих претендентов на господство во всех галактиках. В «Космическом жаворонке» и его продолжениях нам дано решение дилеммы двадцатого века. Романы Дока Смита о «Жаворонке» утверждают, что для этого не нужно ограничивать человеческих достижений. Человечеству не надо жаться в своей маленькой душной Деревне, выбирая между иллюзиями совершенства и кошмаром космического рока. Нет, путь к разрешению этой проблемы века лежит в отказе от иерархии и требований особых привилегий, принятии всё расширяющегося мира незнаемых возможностей и преодолении опасностей объединения без предрассудков с несхожими особами и существами.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 10 июня 2020 г. 18:31 Глава 10 Повелители Времени и Пространства (продолжение) Но в Ричарде Ситоне есть и кое-что помимо всего этого. Ситон ещё и выдающийся учёный. Действительно, к чертам Джона Картера добавлены оказались мастерство и навыки самого Э.Э. Смита. Подобно Смиту Ситон был родом с гор северного Айдахо. И так же как Смит Ситон работает химиком в правительственной лаборатории в Вашингтоне, округ Колумбия. Ситон случайно получил в руки огромные возможности. Он носит цветные гавайские рубашки и гоняет на мотоцикле по улицам Вашингтона. Благодаря своей прекрасной игре в теннис, Ситон подружился с молодым миллионером Мартином Крейном. И он помолвлен с красавицей из высшего общества Дороти Вайнман. Когда медный чан вылетел из окна лаборатории, движимый несколькими капельками неизвестного металла Х, Ситон тотчас же догадывается, что случайно сделал великое открытие – изобрёл космический двигатель. Он говорит себе: «Этот чан вполне может долететь до Луны, и почему бы мне нельзя в нём оказаться. А Мартин такой фанатик науки, что построит нам корабль, и мы облетим на нём всю Солнечную систему. Великий Бог, какой шанс! Дуракам всегда везёт!» История продолжает двигаться опрометчивым темпом. Почти сразу же Ситон и Крейн строят космический корабль, а Дороти Вейнеман нарекает его «Жаворонком». И вскоре эти два человека совершают на своём корабле первую послеобеденную прогулку. Это оказывается немедленным резюме из Жюля Верна, когда Ситон , возвращаясь назад на корабле, демонстрирует своей невесте и её отцу. «- Он летает! – восторженно закричал он. – Он летает, дорогая, быстрый как свет и лёгкий как чертополох. Мы облетели на нём вокруг Луны! - Вокруг Луны!- воскликнули два изумлённых гостя. - Так быстро? – спросила Вайнеман. – Когда же ты стартовал? - Всего час назад, — охотно ответил Крейн». Но у Ричарда Ситона появляется враг. Его зовут д-р Марк К. дю Квесн, ещё один учёный из Бюро Химии, который является физическим и ментальным двойником Ситона. Как в начале произведния говорят сотрудники о дю Квесне: «Приятель, пока не увидишь ваши лица не поймёшь кто есть кто». Ситон и дю Квесн оба представляют собой нового человека науки, но между ними есть значительная разница. Ситон сознаёт свою принадлежность к человечеству. Для него наука – это средство расширения возможностей человека. Она была для Ситона лишь одной из его способностей, как, например, блестящее умение играть в теннис, которая увеличила его мастерство мага-любителя. Другие люди – такие как его невеста Дороти Вейнеман, а также его друг и партнёр Мартин Крейн – очень много значат для Ричарда. Так во втором романе Дока Смита «Три жаворонка», печатавшемся частями в 1930 году, Крейн, затрагивая эту тему, говорит Ситону: «Ты всего лишь пылающий гений, а я только рычаг, который регулирует твоё пламя». «Чёрный» дю Квесн, с другой стороны, это чистый рациональный интеллект. У него нет ни друзей, ни других регулирующих рычагов. Человечество и человеческие отношения не значат для него ровным счётом ничего. Дю Квесна заботят только три вещи – которые в конечном счёте можно свести к одному. Это наука, сила и вера в себя. Дю Квесн быстро узнаёт, чем заняты Ситон и Крейн и , дабы помешать им и самому воспользоваться ситоновским изобретением, заключает договор с неразборчивой в средствах Мировой Стальной Корпорацией. Этот союз искателей могущества – подобно отношениям Ситона и Крейна — является ещё одним свидетельством принципиальной новизны «Космического жаворонка». В прежние времена безумный учёный, имеющий дело с наукой-за-наукой был талантливым дилетантом, дурачившимся наедине с собой. Никогда прежде таковыми не считались профессиональные химики, работающие в государственном учреждении, одному из которых посчастливилось заключить союз со стальным трестом, а другой стал партнёром ни от кого, не зависящего миллионера. В своей погоне за могуществом дю Квесн и его союзники не остановятся ни перед чем. Они не церемонясь совершают кражи и убийство. Они крадут некоторое количество таинственного элемента Х, и строят собственный корабль. А постройку «Жаворонка» они всеми силами пытаются затормозить. Но затем оказывается, что они перехитрили самих себя. В тот день, когда Ситон и Крейн совершили путешествие на луну, дю Квесн пробрался в их космический корабль. Одетый в кожаную форму, лётный шлем с наушниками, янтарные защитные очки, он похищает Дороти Вайнеман. Но Дороти оказалась мужественной девушкой. Она бьёт спутника дю Квесна ногой в солнечное сплетение и тот теряет сознание. Головорез падает прямо на пульт управления, и корабль устремляется к звёздам. Сетон и Крейн наводят одно из сетоновских изобретений- «предметоуказатель» — на корабль дю Квесна и отправляются в погоню. Именно так, с помощью преступления, случайности и яростной погони, мы постигаем истинное назначение «Космического жаворонка». Это не исследование одной солнечной системы – а исследование звёзд! Наконец, нашлось то, что ответит Г.Д. Уэллсу, который не мог представить, что будет делать обыкновенный человек среди загадочных просторов. «Космический жаворонок» утверждает, что даже если у нас нет особых причин отправиться к звёздам, собственных человеческих взаимоотношений, конфликтов и страстей оказывается достаточно, дабы начать это путешествие. Когда Ситон и Крейн настигают наконец убегающий корабль дю Квесна, они застают его в поле тяготения чёрной звезды в сотнях световых лет от дома, будучи не в состоянии самим освободиться. И тогда «Жаворонок» спасает дю Квесна, Дороти Вайнеман и Маргарет Спенсер, девушку, на которую Всемирная Стальная Мировая корпорация имела зуб и намеревалась спрятать её ото всех на Марсе. То сочетание нового и старого, которое демонстрирует нам Э.Э. Смит, наглядно проявляется двумя главными эпизодами спасения. «Жаворонок» связывается с кораблём дю Квесна, стреляя по нему и выбивая пулями сигналы азбуки Морзе за неимением лучших средств связи. А когда дю Квесн и его спутники переходят из одного корабля в другой, они надевают космические меховые скафандры. А после того, как Чёрный дю Квесн обещает оказать всю мыслимую помощь и «Жаворонок» вырывается из пут тяготения чёрной звезды, Ситон и его товарищи оказываются в пяти тысячах световых годах от Земли. У них не хватает топлива на обратную дорогу. Поэтому герои почти вынуждены сесть на первой попавшейся планете. И если мы прежде не были убеждены, что огромные просторы мироздания, в которые мы проникли с помощью супернауки – это и есть Мир За Холмом, то первая же высадка «Жаворонка» поставила крест на всех сомнениях. Герои обнаруживают систему белого светила и приземляются на одной из её планет, на скале, где растёт странное дерево: «На одном конце рифа росло гигантское дерево, удивительно симметричное, но странной формы, его верхние ветви были длиннее нижних, и с узкими тёмно-зелёными листьями, длинными шипами и со странными гибкими, похожими на ростки, усиками». И, мирабль дикту, кажется, будто Х привёл их прямо к Х. Скала, на которую они высадились, состоит из чистого неизвестного металла. Но это только начало. Едва герои приступили к своим исследованиям, как на них напал огромный хищник, и его убил дю Квесн. И это послужило сигналом к дальнейшим бурным событиям. «Ситуация, только что такая спокойная, вдруг резко изменилась. Казалось, что весь воздух переполнился отвратительными тварями. Громадные летающие ящеры с шумом врезались в бронированный корпус «Жаворонка». Летающие чудовища с тигриными клыками злобно бросались в атаку. Дороти закричала и обернулась, когда трёхметровая тварь, похожая на скорпиона, прыгнула на окно перед ней, и яд из ужасного жала растёкся по кварцевому стеклу. А когда скорпион упал на землю, паук – если восьминогое существо с шипами вместо волос, фасеточными глазами и жирным круглым телом весом в десятки и сотни килограмм можно называть пауком – бросился на него, и разгорелась отчаянная битва могучих жвал против смертоносного жала. Трёхметровые тараканы проворно карабкались по упавшим в болото деревьям и начали жадно поедать убитую дю Квесном тварь. Потом они проворно удирали от другого животного, этих живых ночных кошмаров, в которых тело и повадки тироназавра-рекса сочетались с реакцией саблезубого тигра. Это чудовище было пяти метров в высоту, и имело рот, огромный даже для существа его размеров, который венчали острые зубы почти метр в длину. Однако не успел он приняться за еду, как на него набросилась ещё одна тварь, немного похожая на крокодила». Но внезапно в дело вмешивается гигантское дерево, растущее на скале, и битва между двумя большими кусками мяса заканчивается так же быстро, как началась. «Вдруг огромное дерево склонилось над бьющимися тварями и оплело их. Дерево пригвоздило их к месту своими шипами, которые выглядели теперь как иглы и в то же время как колючки. Оно разрезало этих тварей своими длинными ветвями, которые превратились вдруг в смертоносные копья. Его широкие листья, снабженные присосками, потянулись к повреждённым тварям. А длинные гибкие усики или побеги, как будто снабженные глазами, колыхались на безопасном расстоянии. После того как от обоих гладиаторов не осталось ничего, дерево приняло своё прежнее положение, замерев во всей своей странной, экзотической красоте». Вторая планета, которую посещает «Жаворонок», оказывается не менее фантастичной. Там герои встречают бесформенных разумных существ, могущих в случае необходимости принимать то один, то другой внешний облик. Эти существа смеются над обликом людей, называют героев «ничем» и пытаются уничтожить их. И только совместным – ментальным – напряжением пяти человек удалось помешать этим чужим. Наибольшая заслуга в этой победе, по мнению этих существ, принадлежит дю Квесну: «Продолжай идти тем путём, каким ты идёшь сейчас, мой потенциальный родич, продолжай изучать тех восточных мастеров, кого ты изучаешь сейчас, и в разумных пределах, несмотря на свой короткий срок жизни, ты сумеешь противостоять давлению, которое мешает вам стать такими, как мы». И, сказав это, чужак уходит. И дю Квесну остаётся только заявить, что он понятия не имеет при чём здесь эзотерическая философия, изучением которой он увлекается, но он постарается разгадать эту загадку, потому что бесполые, бесформенные и бессмертные существа полностью соответствуют его пониманию рая.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 9 июня 2020 г. 13:00 Глава 10 Повелители Времени и Пространства (продолжение) Как мы уже видели, отчаянная борьба шла на протяжении всего века Техники. Старые ценности респектабельного общества и традиционной Однако те взаимоотношения, которые были показаны в «Космическом жаворонке», о47один к одному повторяются ещё в двух произведениях, вышедших в американских журналах в августе 1928 года. религии и новые ценности материальной науки вели войну между собой – особенно в голове и сердце каждого человека. Но для этих новых людей война уже закончена, и наука одержала в ней победу. Общепризнанные ценности не значили ничего для нового человека науки из двадцатого века. Он должен был отбросить все догмы и предвзятость, искать истинные факты и строго анализировать весь найденный материал. Одной из проблем, на которую новые люди факта взглянули свежим взглядом, была центральная проблема мышления эпохи, и её отражеие в действительном мире. Новый человек смог рассмотреть этот факт спокойно и без горечи, точно так же как и любой другой факт. Он не ощущал себя ни несчастным маленьким заблудившимся ягнёнком, ни представителем Потерянного Поколения. И у них не было времени на пустые сантименты. Новый человек науки из двадцатого века стремился смотреть вперёд, а не назад. Он даже сумел мыслить как некое подобие варвара – варвара со скользкой моралью, находящегося на развалинах прежней высокоразвитой цивилизации, но совершенно безразличного к её упадку, потому что очень занят своим новым бизнесом. Этот новый человек практичен и исполнен уверенности в себе. Он полностью уверен в своём господстве над силами науки и не боится ничего, что может встретиться ему в незнаемом научном мироздании. Все три наши эпохальные произведения вышли в августе 1928 года – «Космический жаворонок», «Армагеддон – 2419 год н.э.» и «Разбившиеся солнца» — стали одним из самых ранних выражений этого зарождающегося умонастроения. Авторы этих насущно важных произведений, принадлежали к новому поколению писателей, которое читало и думало над книгами Берроуза и его соратников ещё подростками в десятых годах. Выход: от пустоты бежать и сдаться судьбе, по примеру героев «Последних и Первых людей» — был не для них. Эти храбрые представители конца века Техники были готовы проникнуть своим воображением в научное незнаемое и найти там решения всех проблем и страхов своей эпохи. Из этих трёх центральных произведений самым ярким, самым новаторским и самым запомнившимся оказался «Космический жаворонок» — уникальный роман о межзвёздном исследовании, — опубликованном в августовском, сентябрьском и октябрьском номерах «Эмейзинг сториз». Этот расширяющий кругозор роман написал Эдуард Элмер Смит при участии Ли Хокинс Гарви. Основным автором «Космического жаворонка» являлся Э.Э. Смит, преданный читатель НФ, публикуемой в «Олл-стори» и «Аргоси». Летом 1915 года, когда Смит задумал свою историю, он служил в Бюро Стандартов США в Вашингтоне, Округ Колумбия, и был студентом-химиком. Ли Хокинс Гарви была его соседкой, женой друга и одноклассницей. Именно она подвигла Смита перенести свою историю на бумагу и приняла участие в написании первой её трети. Миссис Гарви взяла на себя любовные сцены, писать которые самому Смиту тогда было неловко. Но вклад миссис Гарви в это произведение был чётко ограничен, и в том, что она чуть подтолкнула молодого робкого учёного на писательскую стезю, и исчерпывается её участие в создании современной научной фантастики. Миссис Гарви уходит из нашей книги также незаметно, как она в неё вошла. С другой стороны «Док» Смит – так его любили называть читатели НФ журналов, которые ценили силу и престижность его научной степени в то время, такие люди встречались ещё сравнительно редко – стал писателем, который внёс значительный вклад в развитие научной фантастики. Смит являлся ранним представителем нового человека науки из двадцатого века. В нём сочетались гибкость ума Западного фронтьера, широкий кругозор умельца техники, острое чувство альтернативного мира, который создали современная наука и техника, и сильная и верная любовь к научной тайне. Для человека подобному Смиту техника и прикладная наука являлись основными инструментами. Они были тем средством, с помощью которого мальчик с ординарной фамилией и самого обычного происхождения смог бы проникнуть в удивительный новый мир, где способности к технике значат гораздо больше, чем происхождение или состояние. Э.Э. Смит был олицетворением нового человека, на которого и посредством которого работал двадцатый век. Эдуард Элмер Смит родился в Шебойгане, штат Висконсин, 2 мая 1890 года. Его отец, бывший когда-то китобоем, работал спасателем на Великих Озёрах, а потом стал плотником. Вскоре после рождения Эдуарда его семья переехала на запад, и будущий писатель рос в усадьбе на просторах севера Айдахо, где его отец выращивал картофель для железной дороги. Одной из причин, что наука казалась Смиту столь загадочной, являлось то, что он вырос вдалеке от научных центров века Техники, и все новейшие изобретения существовали для него лишь в виде отдельных упоминаний в книгах, в которых мальчик жадно искал ответы на все свои вопросы. В итоге, когда Смит освоился, наконец, с новой наступающей эпохой, она казалась мальчику всё более удивительной. В Эдуардианское десятилетие век Техники окончательно обольстил и завербовал в свои слуги этого провинциала. Смит становится активным участником процесса приручения техники на Западе. Он работал лесорубом и пильщиком, прокладывал шоссейные и железные дороги и рыл тоннели в горах, а ещё недолго работал кондуктором в конном трамвае в Спокейне, штат Вашингтон. А потом юный Смит – как до него это сделал Г.Д. Уэллс – столкнулся со случаем, который круто изменил жизнь будущего писателя. Спасаясь из горящего дома, который он сам по небрежности устроил, Смит выпрыгнул из окна пятого этажа, сломал себе пять рёбер, ногу и запястье и не смог больше работать. Оказалось, что только новая возможность времени – высшее образование – являлось для него ответом. Семья Смита собралась вместе. Его старший брат предложил сумму, которую он выиграл в огромной игре в покер. Две его сестры тоже внесли некоторые деньги. И все вместе они послали юного Эдуарда учиться в университет Айдахо, учебное заведение, которое было ненамного старше будущего писателя. Смит с честь окончил университет Айдахо по отделению химии, но не остановился на этом. Он выдержал гражданские служебные экзамены и поступил на правительственную работу, переехал на восток. Смит стал младшим химиком Бюро Стандартов США в Вашингтоне, округ Колумбия. И не уходя с этой работы, он продолжил своё научное образование. В 1919 году после небольшого, без единого сражения, участия в Первой Мировой войне, Смит защищает степень доктора химии в университете имени Джорджа Вашингтона. Он занимался пищевой химией, особенно специализируясь на рецептах пончикового теста. До романа у Смита дошли руки лишь в 1919 году, когда он жил и работал в Хиллсдейле, штат Мичиган. Он начал переписывать заново своё старое произведение уже без помощи миссис Гарби, и закончил свой роман в начале 1920 года. Но время уже необратимо изменилось. Послевоенное отчаяние захлестнуло людей. «Олл-стори» был поглощён «Аргоси». Произведения десятых годов об исследовании чужих цивилизаций просто перестали восприниматься. Год за годом Э.Э. Смит тщетно посылал свой роман, из издательства в издательство. И так получилось именно потому, что «Космический жаворонок» являлся принципиально оригинальным НФ произведением. В этом романе Смит ввёл в научную фантастику новых персонажей – героя и злодея. Которые стали примером отчётливого появления нового человека науки. Однако главным в книге было то, что Смит, дабы лучше продемонстрировать своих героев, создал для них новую обстановку. Он перерезал пуповину, соединяющую этих храбрых ребят с Матерью-Землёй, и поместил их прямо на вольных просторах звёздного мироздания, которое недавно открыла современная наука. Смит рассматривал звёзды как игровую площадку, место, где человек сможет, наконец, познать самого себя. Наконец весной 1927 года Смит обнаружил в киоске журнал «Эмейзинг сториз», издаваемый Хьго Гернсбеком. Тогда писатель вновь извлёк свою старую рукопись и в очередной раз отправил её. И наконец, встретился с понимающим редактором, который не испугался несомненного научно-фантастического произведения. Рукопись была принята к публикации в следующем году и вскоре была опубликована. Но Смит в своём научном воображении настолько опередил своё время, что даже тринадцатилетняя задержка не заставила поблекнуть его историю. И как только «Космический жаворонок» вышел наконец в 1928 году в «Эмейзинг сториз» Эдуард Элмер Смит точно стал признанным лидером американского журнала научной фантастики. И продолжал им оставаться ещё полдюжины лет, публикуя один роман своей серии за другим. «Космический жаворонок» резко начался с мощного манифеста о супернауке: «Окаменев от изумления, Ричард Ситон не отрывал глаз от медного чана, в котором только что с помощью электролиза получил элемент «Х», неизвестный металл. Как только он отвёл в сторону пробирку с драгоценным содержимым, тяжёлый чан выпрыгнул из-под его руки как живой. Он с бешеной скоростью промчался над столом и , сметая с пути множество бутылочек с реактивами, вылетел в открытое окно. Поспешно отложив пробирку, Ричард схватил бинокль и направил его на летящий чан, который для невооруженного глаза казался теперь пятнышком. В бинокль Ситон видел, что чан не падает на землю, а продолжает лететь по прямой линии, быстро уменьшаясь в размерах и тем наглядно демонстрируя свою чудовищную скорость». Ричард Ситон, главный герой романа Смита представляет собой типичный новый тип человека, выведенный в историях Эдгара Райса Берроуза – прекрасно приспособленный человек, сильный умом и телом. Подобно Тарзану и Джону Картеру, Ситон высок, тёмноволос, с серыми глазами, широкими плечами, узкой талией и обладающий могучей физической силой. Он имел и «широкий лоб мыслителя», и « твёрдые квадратные плечи прирожденного бойца».

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 8 июня 2020 г. 15:23 Глава 10 Повелители Времени и Пространства … Имя этой настоятельной необходимости, которая гнала человека века Техники смотреть на звёзды, было Судьба. Та самая Судьба, которая так страшила его. Именно Судьба заставляла его думать о тех незнаемых возможностях, которые ждут человека, стоит только выйти за черту своей маленькой Деревни по имени Земля. Да, но потом холодный и отталкивающий вид научного мироздания приводил его в ужас и заставлял со всех ног бежать назад домой. И снова вернуться в объятия Судьбы. Этот порочный круг из тщетности и страха Век Техники так и не смог преодолеть. Для нас дилемма той эпохи лучше всего выражена в произведении, которое является и самым грандиозным замыслом, и самым откровенным НФ произведением всего века Техники – «Последних и Первых людях (1930 г.). Написал эту глобальную книгу Олаф Степлдон, 44летний английский философ, который находился под влиянием Уэллса, но видел дальше, чем его учитель. «Последние и Первые люди», — это фантастическое произведение, но совершенно отличное от любого другого. Его почти не интересует деяния и судьба отдельных личностей. Вместо этого книга рассказывает о будущем развитии человечества. «Последние и Первые люди» — это экспериментальная работа на тему об истории будущего. Сила Степлдона была в его масштабности. Он изобразил прогресс человечества в течение следующих двух миллиардов лет. Он видел людей летающих с планеты на планету в Солнечной системе; чужие миры и изменённого себя, прошедшего семнадцать различных жизненных форм. Кульминацией человеческой, если её можно так назвать, цивилизацией, стали великие существа, живущие на планете Нептун. Именно один из этих Последних людей, передавая свои мысли человеку из нашего времени, и является источником информации для рассказчика этой книги. «Те существа, которыми в будущем станут люди, обладающие послушными, но слишком большими мозгами, по сравнению с твоими современниками, используют их в своих, чуждых тебе, целях. Таким образом будущее установило контакт с твоим веком. Слушай меня внимательно: мы, Последние Люди, серьёзно желаем поговорить с тобой, представителем Вида Первых Людей. Мы можем помочь тебе, и сами нуждаемся в твоей помощи». Какая прекрасная новость сообщается нам здесь в «Последних и Первых людях» — оказывается, что человечество не только не умрёт сейчас, но проживёт ещё целых два миллиарда лет, всё возрастая и изменяясь. Как же далеко уводит нас эта книга за пределы обычных проблем и пустых хлопот начала двадцатого столетия! Насколько же раскрыта здесь вера в возможности эволюции. Если мы на мгновение отвлечёмся и вернёмся к первым робким попыткам покорения времени и пространства научной фантастики в самом начале века Техники, и затем сравним их с «Последними и Первыми людьми», с их изменившимися людьми, которые живут на самой дальней планете Солнечной системы в невероятно далёком времени, мы можем только развести руками. Насколько же успела измениться НФ! Какие раскрылись новые горизонты! В книге «Последние и Первые люди» есть глубины, дотоле неведомые НФ. В предисловии к своей книге Степлдон пишет: «Мы не собирались создавать эстетически безупречное произведение. Нам нужна не правда и не выдумка, а миф. Истинный миф это тот, кто лежит в мире определённой культуры (жизнь или смерть) и во всей полноте и даже, быть может, трагизме раскрывает все возможности, таящиеся в глубине этой культуры. Ложный миф – это тот, кто с силой взламывает пределы, наложенные собственной культурой, или восхищается ей гораздо меньше, нежели действительные её адепты. Эта книга претендует называться истинным мифом не более, чем истинным пророчеством. Но это попытка мифотворчества». Несмотря на широкий горизонт и чувство возможностей эволюции, мы должны признать, что «Последние и Первые люди» — это обанкротившийся, если только не ложный, миф. И этому не трудно найти основания, даже в собственной цитате Степлдона. Степлдон имел слишком большое для трагедии воздействие, и был слишком не склонен ломать границы собственной культурной системы, и он оказался не в состоянии внести свой вклад в развитие культуры, дополнить научную мысль таких людей, как Джеймс Джинс и Дж.Б.С. Халдайн. Или, иначе говоря, «Последние и Первые люди» не оправдали себя как миф, потому что Олаф Степлдон не смог преодолеть наиболее типичные ограничения, свойственные мысли в век Техники. Подобно своему другу философу Освальду Шпенглеру Степлдон пал жертвой дилеммы начала двадцатого века. И в итоге «Последние и Первые люди» так и остались как Деревнецентричным, так и загнанным Судьбой в угол. Мы никогда не сможем на опыте познать будущее, о котором мы рассказываем. Скорее уж мы бедные мелкие существа, заключённые в своём времени, осуждённые не выходить за пределы круга и слушать какого-то своего современника, в то время как тот подносит свою руку к уху и передаёт сообщения, которые он получает из конца времени. Последние Люди потому последние, что они уже вымирают. Судьба схватила их за горло. Пришедшие откуда-то из внешней тьмы странные силы «эфирные колебания» бомбардируют и поражают солнце. Сейчас оно стало ярко горящим космическим пламенем, которым потом или полностью погаснет, или сгорит до золы. Нептун погибает, и человечество гибнет вместе с ним. Эта болезнь солнца уже начинает воздействовать на людей: «Пронизываемые уже в течение нескольких тысячелетий единственными в своём роде звёздными лучами мы постепенно лишились не только экстаза бесстрастного обожания, но и способности к ведению нормальной жизни. Каждый из нас сейчас обязан испытывать противоестественную любовь к себе, как личности и противопоставлять себя своим друзьям. Личная зависимость, немилосердие, даже убийства и бесполезная жестокость, прежде нам неизвестные, вновь пришли к нам». Очень легко проследить связь между этой ситуацией и умонастроение Западного мира в начале двадцатого века. Больное солнце и сопутствующая ему «общая духовная деградация» Последних Людей была созвучна слабоумному Богу века Техники и утраты веры в бессмертную душу. Мы слышим, как Последний Человек, рассказчик этой истории, говорит нам, что Восемнадцатые Люди нуждаются в нашей помощи. И раз мы способны разговаривать с ними, значит можем и оказать помощь. Урок, который дают нам Последние Люди, заключается в том, что человечество ждёт долгое и счастливое будущее. Лишь бы нам не сдаться раньше времени. А лучшая помощь, которую Первые Люди могут предоставить Последним, заключается в том же самом: впереди всех ждёт огромное никому не ведомое будущее. Не бросайте вёсла. Или, говоря конкретно, мы можем заявить: если люди в прошлом летали с планеты на планету в нашей солнечной системе, когда это стало необходимым, при этом увеличившись и изменившись, то почему бы не повторить это ещё раз? Почему бы не шагнуть отважно к звёздам и стать Девятнадцатым Человеком. Но, увы, связь у нас только односторонняя. Мы слышим, но не можем ответить. И мы слышим, что Последние Люди, которые советуют нам, жалким, несчастным Первым Людям, не ограничивать свою жизнь одной маленькой Деревней Земли – сами не собираются высунуть носа из Деревни Солнечной Системы. Послушайте – они рассказывают нам, как однажды исследовали глубокий космос и подобно героям Эдгара Аллана По или Г.Ф. Лавкрафта, этот опыт привёл их к потере рассудка: «Недавно из глубокого космоса вернулся наш исследовательский корабль. Половина его команды погибла. Все оставшиеся в живых изнурены, больны и лишились рассудка. На цивилизацию, у представителей которых ничто не может нарушить их здравого рассудка, вид этих бедняг подействовал весьма ошеломляюще. И за всё путешествие, самое долгое из всех, им встретились лишь две кометы да один случайный метеор. У некоторых ближайших созвездий изменился внешний облик или две звезды стали светить ярче, а солнце уменьшилось и сделалось самой яркой из звёзд. Постоянное и неизменное присутствие дальних созвездий как будто сводили с ума путешественников. Когда корабль, наконец, вернулся и встал в док, возникшая там сцена была редкостью для человека из нашего современного мира. Команда опрометчиво кинулась из корабля и с плачем ринулась в объятия толпы встречающих. Не верилось даже, что представители нашей цивилизации можно лишить последних остатков самообладания, свойственного нам. А потом у этих несчастных людей развился панический ужас перед звездами и всем, что с ними связано. Они бояться выходить из домов ночью». Что же, если всё так и было, не удивительно, что Восемнадцатые Люди смирились со своей Судьбой. Нелепо было бы ждать от них новых полётов к звёздам. В конце романа начинается казаться, будто на самом деле Последние Люди желают получить от нас не помощи, а чувства исполненного долга, с которым они готовы пойти навстречу собственной судьбе. Книга заканчивается словами: «Но одно точно известно. Сам человек, по крайне мере, это музыка, превосходная музыкальная тема, которую можно услышать везде, во всех штормах и звёздах. Сам человек, по собственной оценке, это вечная красота среди множества форм и предметов. Это здорово — быть человеком. И потому мы можем идти вперёд с лёгким сердцем и душой, благодарные за прошлое и смело глядящие в лицо будущему. Пусть мы станем величественным эпилогом той небольшой музыкальной пьесы, которая и есть человек». Таким образом, под аккомпанемент громкого смеха, самопоздравлений и свиста в темноте подходит к концу существование Человечества – настигнутого Медведем. Мы слышим глухие звуки резни за сценой. Как это благородно. Как печально. Не сочтите за дерзость, но у нас возникает мысль, будто мы проделали такое огромное в пространстве и времени путешествие только ради того, чтобы встретиться с самим собой такими же, какими и были в начале – лицом к лицу стоящие перед известной дилеммой начала двадцатого века и неспособные разрешить её. В итоге мы должны сделать вывод, что претендующие на звание величественного мифа «Последние и Первые люди» на самом деле остались узниками своего времени. Так вот оказывается, чего не хватило «Последним и Первым людям» — радикальной перестройки мышления. Вместо того, чтобы постоянно увиливать и прятаться, надо было немедленно повернуться лицом к новому неведомому миру, открытого наукой, а потом поискать в нём место для людей. … Точно также, чтобы войти в Атомный век, человеку века Техники надо было понять, что его самая ужасная проблема – просторы нового открытого наукой мироздания — и есть самый лучший способ, как уйти от неумолимой руки безжалостной Судьбы. Требованием времени стало отказаться от своей вековой приверженности к Деревне – той самой, которая вела людей к неминуемой гибели – и мысленно стать гражданами всего мироздания. Во всех пространствах и временах люди должны чувствовать себя как дома.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 6 июня 2020 г. 18:28 Глава восьмая Смерть души (продолжение) Уэллс, главный в двадцатом веке адвокат научного прогресса, стал естественной мишенью для насмешек аристократов, ностальгистов и всех прочих сомневающихся в пользе науки. На роман посыпался град порицаний и опровержений. Часто противники, которые возражали утопии Уэллса, адвоката Дьявола Науки, аргументы свои брали у молодого Г.Д. Уэллса, писателя-дистописта 90-х годов XIX века. Так велик был уэллсовский кругозор и влияние, что даже противники писателя были уэллсианами. Одним из таких бунтующих детей стал инженер, писатель и революционер Евгений Замятин, который во время Первой Мировой войны жил в Англии и написал книгу о произведениях Уэллса. Змятин отреагировал и на Уэллса, и на предательство Российской революции, которая произошла в 1917 году и обернулась для страны первой в двадцатом веке машинной диктатурой. В своём романе-дистопии «Мы», написанном в России в 1920 году, но впервые опубликованном в Нью-Йорке на английском языке в 1924 году, Замятин представляет портрет Соединённых Штатов, наукосовершенного общества из стекла и металла – как будто Выставка в Кристалл Палласе из будущего тысячелетней давности распространилась на всё общество. Но оно всё же не вполне совершенно. Соединённые Штаты со всех сторон окружены великой Зелёной Стеной, и по другую сторону этой границы бродят косматые дикари. Д-503, рассказчик в «Мы», является одним из ведущих математиков и проектирует космический корабль для государства. Но дела его становятся плохи, когда герой попадает под влияние странной женщины со связями по ту сторону Зелёной Стены и атавистической развитой душой. И это только начало эпидемии развития душ. И тут оказывается бессильно всё, кроме хирургии, и в конце романа над героем производится операция по усечению души. «Центр воображения» удаляется, и Д-503 возвращаются надлежащие свойства характера и повиновение, и участь его возлюбленной больше ничего не значит для героя: «Я улыбаюсь – я не могу не улыбаться: из головы вытащили какаю-то занозу, в голове легко, пусто. Точнее не пусто, но нет ничего постороннего, мешающего улыбаться (улыбка есть нормальное состояние нормального человека)». Другим восточноевропейским писателем, отождествившим научные достижения со смертью души был чешский драматург и сатирик Карел Чапек. В пьесу «РУР» (1921 г.) физик по имени Россум, чья «единственная цель не больше и не меньше, как доказать, что Бог уже не нужен», и его сын, инженер, создали искусственных биологических говорящих человекоподобных существ, названных «Роботами» для чисто промышленных целей – подобно тому, как Франкенштейн создал своё чудовище в исследовательских целях. В будущем НФ взяла на вооружение чапековское слово «робот», но только применимо к механическим псевдочеловеческим устройствам. Биологические же существа, подобные россумовским роботам, принято сейчас называть «андроидами». Вот как Генеральный Управляющий завода Россумовских Универсальных Роботов рассказывает о их форме и содержании Хелене Глори, дочери президента страны: «У бензиновых двигателей нет ни кисточек, ни русуночков, мисс Глори. А говорящих рабочих можно сделать точно так же, как и бензиновый двигатель. Процесс должен быть простейшим, а продукт – лучшим с практической точки зрения. Как вы думаете, какой рабочий лучше с практической точки зрения?» Мисс Глори отвечает ему старомодной фразой: «Не знаю! Наверное, самый честный и трудолюбивый». Но управляющий возражает: «Нет. Самый дешевый. Чьи требования самые низкие. Молодой Россум изобрёл рабочих с минимальными потребностями. Он должен упростить себя. Он откажется от всего, что прямо не способствует процессу работы. Человек всегда требует больше расходов. Он фактически отказался от человека и создал робота. Моя дорогая мисс Глори, роботы – это не люди. И организм гораздо совершеннее, чем наш: у них есть превосходно развитый интеллект, но нет души». Вот главный страх этого времени, отраженный и в «Мы, и в «РУРе»: что наука не увеличит человеческие возможности и сделает людей равными богам, а упростит его и уничтожит человеческое в человеке. Что продуктом научной цивилизации будет существо с высокоразвитым интеллектом, но без души – человекоподобное существо, которое перестанет быть человеком. В «РУРе», так же как и в «Мы», те у кого нет души, побеждают тех, у кого она есть. Роботы поднимают восстание и убивают своих хозяев. Всё человечество уничтожено. Единственная надежда остаётся в заключении пьесы, что роботы в конце концов могут тоже инициировать в себе душу. Не только английские и европейские писатели-фантасты испытывали пессимизм и смущение. Американские фантасты также ощущали утрату души и тяжесть веса материального мира. В эпоху великой эмоциональной депрессии начала двадцатых даже бульварная американская НФ, такая эспансивная в десятые годы, страдала от жуткой тошноты. Происходило усекновение психики. Вместо исследования затерянных городов в погоне за древними знаниями или проникновения в чужой мир в поисках любви и приключений американские НФ произведения начала 29-х годов чаще всего интересовались ужасами машинного мира, аналогиями с обществом насекомых и угрозами космического вторжения. Они предпочитали обороняться, а не исследовать. В двадцатые годы даже Берроуз затрубил отбой, его лучшие произведения этого периода – «Тарзан и Муравьиные Люди» (1924 г.) и «Лунная девушка», книга и три повести, опубликованные между 1923 и 1925 годами – были скорее социальными и сатирическими, нежели научными и исследовательскими. После 1925 года Берроуз впал в самокопирование и самоповтор и утратил своё ведущее положение в научной фантастике.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 5 июня 2020 г. 17:51 Глава восьмая Смерть души … За те шесть лет, которые последовали сразу за Великой войной, весь мир был охвачен эпидемиями, революциями, погромами, голодом, экономическим кризисом, анархией и низвержениями. Наступило время ужаса и неурядиц для большинства, огромного психического надлома. Даже в США, на которых война подействовала гораздо слабее, чем на Европу и Британию, и гораздо слабее ощущался послевоенный шок, создалось мнение, что что-то идёт не так и возникла отчаянная потребность в козле отпущения. Появились преследования прогрессивных элементов и расистское линчевание, насилие в отношениях с рабочими, цензура в литературе и законы, запрещающие рассказывать об эволюции в школе. Всё это произошло потому, что высшее общество надеялось, будто если правые смогут поставить на место всех – коммунистов, негров, анархистов, профсоюзы, вольнодумцев и учёных — тогда быть может снова вступит в свои права довоенный мир. И в то же время возникли глубокое разочарование, озлобленность и цинизм, а ещё ужасное подозрение, будто что бы ни случилось, прежние времена всё равно никогда не вернуться. Казалось, что мифам об исчезнувшей цивилизации суждено будет осуществиться, подобно тому как ранее осуществились истории о войнах будущего. Предвоенные эдуардианские годы рассматривались тогда как Золотой Век, время мира и покоя, который никогда не наступит вновь. А теперь цивилизация пала. И впереди не осталось ничего кроме варварства. Это было время буйное и очень печальное. Иного и быть не могло, ведь тогда в жизнь входили юнцы, прошедшие через войну, которые сами себя назвали «потерянным поколением». Их юность и невинность были растоптаны, и цивилизация умерла. Они были бедными потерянными душами, блуждающими и скитающимися по холодному материальному мирозданию. Бедные потерянные души… Если Первая Мировая война положила конец влиянию цивилизации девятнадцатого столетия – старому порядку – то она сделала невозможной веру в рациональную душу. Личная духовная свяь с Богом, которая столь долго придавала жизни цели и значение, теперь казалась невозможной, ведь это явная благая религиозная выдумка. Если люди имеют какую-то высшую природу, то зачем они дрались на такой ужасной войне? Если Бог есть, то как он мог позволить людям с их бессмертными душами создать самую настоящую преисподнюю на Земле? Первая Мировая война и ужасные события, последовавшие за ней, сделали Западного челове неверующим. Хотя большинство людей и продолжали себя считать христианами, но после Великой войны Западное общество стало чисто постхристианским, проявляющими всё меньше уважения к религиозным догмам. Но если душа перестала вызывать доверие, и христианство перестало привлекать людей, как люди могли знать, что им делать? И многие действительно не знали. Это было время крайностей и одновременно отвращения к ним. Секс и наркотики, которые в десятые годы казались признаком смягчения нравов, сразу превратились в знак декадентского самопотворствования. Голивуд, новый грех и столица грёз Запада, сотрясали скандалы, в том числе изнасилования, убийства и распространение наркотиков, и карьера многих очень популярных звёзд была порушена. И именно в эти послевоенные годы внезапно возник Арт Деко, в двадцатые годы чистые линии и неприукрашенная эффективность машин стала моделью для архитектуры и дизайна. В двадцатые годы, как никогда в прошлом и будущем, мироздание пространства и времени появилось перед людьми в облике совершенной безжалостной машины. Человечество – эти бездушные варвары, отвратительная космическая ошибка – казалось лишь видом вредоносной плесени, которую и убрать не жалко. Послевоенные годы стали нелёгким временем для научной фантастики. Все мировые конфликты и особенно противоречия человеческого мышления отразились в НФ – литературе. Ведь писателям надо было решать, во что они на самом деле верят. Они должны были выбирать между наукой и суеверием, между Богом данной душой и стерильным бесцельным мирозданием. Сам Г.Д. Уэллс был один из многих писателей, который мог смотреть на науку и её плоды без отчаяния. На протяжении более двадцати лет Уэллс стал главным в Западном мире адвокатом научного прогресса. Даже после Первой Мировой войны он продолжал считать, что только наука может дать людям надежду на выживание. Уэллс порицал человеческий эгоизм и равнодушие к великим бедствиям, а не чудовищную науку. В «Людях как боги»( 1923 г.), в своём последнем радикально новом НФ-произведении, Уэллс демонстрирует ещё одну научную утопию и размещает её на другой Земле в параллельном мире. Эта другая Земля являлась и близкой аналогией современного писателю мира двадцатого века, и радикальным шагом вперёд по сравнению с этим миром. И уэллсовские герои попали в это место не по своей воле. Их затянул в сети параллельного мира эксперимент, поставленный двумя утопийцами. Это имело особое значение. Впервые была высказана идея, что наш маленький мир Деревни не только не является центром мироздания, но и не может стать объектом посягательств высшей науки, находящейся в руках существ из Мира За Холмом. Действительно, самое оригинальное в этой книге – и самое таинственное тоже — не её утопические идеи, тогда уже хорошо известные, а её принципиально новая аргументация в пользу существования множества миров. В ходе рассказа об этом параллельном мире, удивительной копии нашей Земли, Уэллс , используя в полную силу свой необычайный дар на действенные аналогии, выдвигает гипотезу, которая не только объясняет существование данного мира, но охватывает всевозможные параллельные миры и другие миры, какие только успели исследовать за последние годы научная фантастика и фэнтези. «Серпентин продолжал объяснять, что, как любое количество двумерных миров, лежащих слой на слое, как будто листы бумаги разместить в трёхмерном мире, так и в многомерном пространстве, о которой наш ограниченный мозг так медленно и мучительно приобретает знания, можно разместить любое мыслимое количество трёхмерных миров, лежащих также слой на слое и пронести их параллельными курсами сквозь время. Работа Лонестоуна и Сефалуса потому была такой долгой, что должна была подтвердить этот тезис о существовании огромного количества пространнственно-временных континиумов, очень похожих друг на друга; похожих, но не тождественных, как, например, листы книги могут походить один на другой… И те из миров, которые лежат ближе всего, похожи друг на друга» Впоследствии писатели-фантасты сочли эту общую теорию параллельных миров чрезвычайно полезной, особенно в той её расширенной формулировке, которую предложил Уэллс ближе к концу своего романа «Люди как боги»: «А ещё он рассказал, что это был лишь один из тех бесчисленных миров, которые вместе движутся по времени и лежат друг рядом с другом, подобно листам в бесконечной книге. И все они являются ничтожной песчинкой среди бесконечного множества систем и измерений, которые окружают их. «Я могу только просунуть руку за границы, разделяющие их», — сказал ему один из утопийцев. – я могу проникнуть ей в тысячи мирозданий». Эта аргументация распространяется не только на миры, похожие на наш собственный, но и на места абсолютно фантастичные и отличные от него. По сути дела это ничто иное, как первая попытка писателя-фантаста познать истинные размеры, величину и многообразие природы Мира За Холмом. Воистину странные времена настали!

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 4 июня 2020 г. 19:24 Глава 7 Конечность человека (окончание) Когда «Принцесса Марса» ещё выходила выпусками, Берроуз писал свой новый роман, в котором обрядил те же самые новые идеи в другие одежды. Этот роман – «Тарзан, приёмыш обезьяны», опубликованный в «Олл – Стори» в октябре 1912 года – и принёс писателю известность. «Тарзан приёмыш обезьяны» — это книга о мальчике сироте, сыне английского лорда, который родился в джунглях Африки и был выращен интеллигентными обезьянами. Но, несмотря на все свои затерянные города, необычайных чудовищ и старинных людей, берроузовская Африка не так жутка и загадочна, как его же Марс. Но Тарзан- это тот же Джон Картер, гибкий человек, соединивший в себе все лучшие черты цивилизованного человека и варвара, только эти черты выражены в нём более явственно. Сходство этих двух героев – полное. Настоящее имя Тарзана – Джон Клейтон, лорд Грейсток. И оба Джона, Картер и Клейтон, не только тёзки, они и похожи друг на друга. Оба высокие, гибкие, хорошие бойцы. Оба темноволосые и сероглазые. Если Тарзан выглядит более убедительно, то это потому, что в портрете Джона Картера слишком много загадок. Мы не знаем, что сделало Картера таким странным и таинственным, каким он предстаёт перед нами. А Тарзан, мы видим, каким он был младенцем. Мы видим его дикарское окружение, которое заставило Тарзана стать сильным. Мы видим, как пробуждается его наследственный ум, и как Тарзан учится читать. Мы видим его и в джунглях, и в современном обществе. Везде Тарзан не вполне свой, но и тут, и там он превосходен. Бесконечная адаптация была силой Берроуза, но она же ограничивала его возможности как писателя. Он беззаботно писал одну красочную и захватывающую книгу за другой для дешевых и изредка для дорогих изданий, но внутри своих рамок Берроуз был неистощим на выдумку. До своей смерти в 1950 году он написал более шестидесяти книг, причём двадцать шесть о Тарзане и одиннадцать о Марсе. Берроуз стал первым великим писателем-фантастом двадцатого века. У него не было ни уэллсовского острого ума, ни уэллсовских научных знаний, ни уэллсовского кругозора. Но Берроуз смог сделать нечто новое, чего не был способен сделать Уэллс. Уэллс продемонстрировал нам все четыре измерения нового мироздания пространства и времени. Но когда возникла сложная задача заполнить все измерения жизнью и событиями, Уэллс спасовал перед ней. Он так и не смог себе представить, что может творится на этих безбрежных просторах. А Эдгар Райс Берроуз оказался способен на этот трюк. Его не пугала вся бесконечность пространства и времени. Он не устрашился всей борьбе и изменениям, движущим вперёд этот мир. Берроуз смог населить жизнью, любовью, борьбой, приключениями и победами этот чужой мир, который был одновременно и научным, и самым настоящим Миром За Холмом. Его герои, подобные Джону Картеру, стали неотъемлемой принадлежностью будущей научной фантастики.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 3 июня 2020 г. 19:50 Глава 7 Конечность человека (продолжение) Марс — местные жители называют его Барсумом – это умирающий мир. Его высшая цивилизация пришла в упадок 100 000 лет назад, когда высохли марсианские океаны. После длительного периода варварства, цивилизация была восстановлена краснокожими марсианами, которые образовались из смешения жёлтой, чёрной и белой рас в давние времена. Эти краснокожие марсиане откладывали яйца, но во всём остальном вели себя как самые обыкновенные люди. Многими своими чертами цивилизация краснокожих марсиан напоминала типичную викторианскую техническую утопию. Она обладала техническими чудесами, далеко превосходящими возможности современной земной техники. У неё есть автоматические пункты питания, здания, ночью поднимающиеся в воздух и супертелескопы, через которые можно увидеть всё, что происходит на Земле. Кроме того краснокожие марсиане владеют силами загадочных восьмого и девятого лучей солнечного спектра. Эту новую марсианскую цивилизацию можно считать достойной сменой погибшей цивилизации. Её знания равны утраченным старым знаниям. Джон Картер рассказывает нам: «За время многовековых лишений и непрерывных войн, как междуусобных, так и общих – против зелёных, погибло многое из высокой цивилизации и искусств светловолосых марсиан. Но современная красная раса достигла такого развития, когда новые открытия и более практичная цивилизация вознаграждают утрату того, что безвозвратно погребено под бесчисленными слоями истёкших веков». В то же время в этом грубом мире идёт вечная борьба за существование. Города красных марсиан постоянно борются друг с другом за скудные ресурсы и должны также отражать атаки диких орд зелёных марсиан, которые кочуют по дну мёртвых океанов. Красные марсиане не оставили в долгих веках восстановление цивилизации и не утратили полностью своих варварских черт. Когда они не путешествуют на своих воздушных кораблях, ведомых восьмым лучём, они трясутся на спинах лошадиноподобных существ. Когда они не пользуются своим лучевым оружием, которое бьёт на двести миль, они сражаются лицом к лицу длинными мечами. Здесь есть масса странных неувязок. Может даже показаться, что Берроуз, поставленный перед необходимостью изображать детали чужой планеты, просто писал всё, что приходило ему в голову. В перенесении Джона Картера на Марс есть элемент оккультизма. В цивилизации красных марсиан есть и элемент утопии. В исчезнувшей барсумской цивилизации имеется также элемент темы затерянной расы. И ещё есть немного научного ингредиента: упоминание о меньшем тяготении на Марсе и центральная тема – дарвиновская борьба за существование. Но Берроуз не просто смешал всё в кучу. Он создал из всего этого нечто своё. Однако получилась весьма неуклюжая попытка Берроуза применить лучшее, что есть в цивилизации, и лучшее, что есть у дикарей, две вещи совершенно несовместимые. Впрочем, в одной детали черты утопизма и варварства прекрасно совмещаются. Это нагота героев книги. Ведь не только Джон Картер попадает голым на Марс. За исключением нескольких декоративных мундиров из кожи, металла и перьев, красные марсиане предпочитают ходить обнаженными. Так же поступают и их зелёные сородичи. Вот – в 1912 году! – как описано первое появление Деи Торис, принцессы Марса: «Она была также лишена одежды, как и сопровождающие её зелёные марсианки. За исключением украшений очень тонкой работы, она была совершенно обнажена, но никакие наряды не могли бы возвысить красоту её совершенной и гармоничной фигуры». Нагота может быть рассмотрена как элемент утопии. Это доведенная до своего логического завершения политика рационализма в одежде, за начало которой можно посчитать отказ от ношения париков в книге Льюис Себастьяна Мерсье «Воспоминания из 2440 года». Но нагота это ещё и варварство. Всеобщий нудизм в «Принцессе Марса» может также служить образом нового общественного настроения, которое начало проявляться в десятых – как ответная реакция на викторианскую сдержанность и признание животной натуры человека. В десятые годы люди начали стремиться познать своё тело. Популярной музыкой тех дней стали регтайм и джаз – расовая музыка, музыка импровизации, негритянская музыка, музыка тела. Именно тогда возникла новая еда: бутерброды и мороженое – еда, которую едят руками, как будто цивилизованные столовые приборы никогда не были изобретены. И именно в десятых дамы перестали носить корсеты и стало можно говорить о сексе, этом ужасном викторианском табу. Дешевые журналы стали составной частью этого неослабевающего процесса. И ранние истории Эдгара Райса Берроуза – тоже. Джон Картер принимает вызов красных марсиан. При всей их наготе они отчасти являются подавленными своей жестокой судьбой. Картер двигается на своих ногах быстрее, чем они и не разделяет их сложившихся предубеждений. Во второй берроузовской марсианской книге – «Боги Марса», которая выходила выпусками в «Олл-Стори» в 1913 году – Картер разоблачает господствующую на Марсе религию с её фальшивыми жрецами, фальшивыми богами и фальшивой загробной жизнью. В третьей книге – « Военный вождь марса» («Владыка Марса»), которая печаталась выпусками в «Олл-Стори» в конце 1913 года и начале 1914 года – Картер завоёвывает фактически всю планету. Если полусверхцивилизованные, полудикие красные марсиане являются одним стандартом, по меркам которого испытывается Джон Картер, то дикие четырёхрукие зелёные марсиане составляют другой. Эти огромные существа воплощают собой чисто животную безжалостность. Каждый зелёный марсианин всегда соперничает с любым другим зелёным марсианином. Высокие чувства любви, милосердия и сострадания им недоступны – это считается опасным атавизмом. Они смеются над смертью своих товарищей и развлекаются, пытая своих врагов. Картер приобретает уважение этих существ, побив их по всем статьям. Когда зелёный марсианин оскорбил его, Джон Картер ударил его изо всех своих огромных, тренированных на Земле сил: «Тогда он наградил меня тумаком, чтобы сбить меня с ног, физиономия его была от меня на очень близком расстоянии, и я сделал то, что оставалось сделать джентльмену, попавшему в атмосферу грубости, необузданности и полнейшего отсутствия уважения прав чужестранца: я ударил его кулаком по челюсти, и он свалился наземь, как заколотый бык». Но Джон Картер превосходит зелёных марсиан не только в грубой силе. Когда пропадает нужда в грубых и решительных действиях, он завоёвывает их любовь, дружбу, привязанность и уважение. Он даже дикого сторожевого марсианского зверя смог превратить в своего покорного слугу. Картер так же сумел подружиться с одним из высших зелёных марсиан, Тарасом Таркасом, джедаком из Тарка. В результате лучшим примером успешного соединения цивилизованной прсвещённости и варварской жизненной силы в «Принцессе Марса» является сам Джон Картер. Как сказала ему принцесса Дея Торис, когда только познакомилась: «Вы странная помесь ребёнка и мужа, зверя и благородного существа». Именно картеровская откровенность и личная приспособляемость даёт возможность ему, попавшему голым в чужой мир чудес, держаться в этом мире без страха и предрассудков и пробиться на самый верх. Если мы должны бороться за существование в сверхнаучном мироздании пространства и времени, Эдгар Райс Берроуз учит нас, как это сделать. Мы должны подражать этой восприимчивости и пылу Джека Картера. Большая часть берроузовской новизны и очарования проистекает из того нового отношения, которое он проявляет к мирозданию. Он не считает научное мироздание безжалостным жёрновом незыблемых космических законов, который превращает все человеческие достижения в пыль. Скорее уж писатель видит в мироздании пространства и времени неисчерпаемый источник необычайных обстоятельств, которые могут нам навредить, но вызов которых можно принять. Именно так Берроуз описывает Барсум как неведомый мир, который бросает один диковинный вызов за другим. Этим своим новым отношением к мирозданию и своим современным героем Берроуз представляет материалы для разрешения запутанных проблем человека, цивилизации и природы. Если мироздание – это не мясорубка, значит нам нет нужды выбирать между высокой культурой, которая неизбежно истощится и рухнет, и свободной и дикой жизнью, поправшей мораль ради выживания. Видимо ответ состоит в том, чтобы приспособится к возникшим обстоятельствам. Вот он ответ для общества. С чего это надо бояться, что падание цивилизации приведёт к концу человека? Нет. Когда высохли марсианские океаны и пала древняя барсумская цивилизация, марсиане выжили, приспособились к новым условиям и даже создали новую цивилизацию. Адаптация – это живой пример приспосабливаемости. С южными джентльменами он южный джентльмен. С детьми он смеётся и играет как ребёнок. А когда оказывается в цивилизации красных марсиан, то он самый настоящий принц крови. Джон Картер – это ранняя версия человека двадцатого столетия, который находит средства к жизни в столкновениях, а не в примирении. И в этих обстоятельствах он находит себя в Картере, полагающегося на интуицию и всегда действующего по мгновенному порыву, даже когда смотрит в лицо смерти. «…Из всех тех многочисленных случаев, когда вольные мои поступки ставили меня лицом к лицу со смертью, я не могу припомнить ни одного, когда возможность иного образа действия, нежели предпринятый мною, открылся бы мне ранее, чем через много часов. Разум мой, по-видимому, устроен таким образом, что я подсознательно следую велению чувства долга, не прибегая к утомительным мозговым процессам». Именно здесь, в дешёвом недостоверном романе «Принцесса Марса» — вышедшим в один год с джеклондовской «Алой чумой» — содержатся ответы на вопросы Джека Лондона и почва для примирения «Зова воли» с «Белым Клыком». Вот ответ: Приспосабливаемость. Вот самый лучший подход. Когда Баксу надо было стать вождём волчьей стаи, он стал им. Когда нужен Белый Клык, чтобы защитить цивилизацию, появляется Белый Клык. И не надо связывать истинную природу человека исключительно либо с цивилизацией, либо с варварством.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 2 июня 2020 г. 18:36 Глава 7 Конечность человека (продолжение) Однако ещё до его смерти на авансцене появился новый писатель из Чикаго, который находился под явным влиянием Джека Лондона, и чьи книги содержали в себе ответы на лондонские вопросы. Этим писателем был Эдгар Райс Берроуз, первый великий НФ писатель двадцатого века. Берроуз родился в 1875 году, он ровно на четыре месяца старше Джека Лондона, но его писательская карьера началась в дни лондовского заката. Первые два произведения Берроуза «Под лунами Марса» и «Тарзан – приёмыш обезьяны» впервые были опубликованы в 1912 году на страницах «Олл – Стори», «мягкого» журнала. Берроуз был писателем, на творчество которого можно не обратить внимания. Его произведения предназначались для юношества и часто издавались в дешевых журналах, ориентированных на непритязательного читателя. Он писал для развлечения, и сам не вполне серьёзно относился к своему творчеству. Но в тех первых своих романах Берроуз демонстрирует новый тип героя, новое отношение к мирозданию и разрешение проблемы «человек и цивилизация». Он не сделал бы этого, если бы не писал для дешевых популярных журналов, согласных на любую дозу недостоверного во имя новизны и развлекательности. В итоге двое писателей, почти ровесники, Лондон и Берроуз стали полной противоположностью друг другу. Лондон, элитарный писатель, был незаконнорожденным, ребёнком улицы, который отчаянно стремился в в свою особость и отличие от других, в то ,что в душе он принц. Берроуз, бульварный подельщик, был балованным ребенком своих богатых родителей, который хотел насколько это возможно стать обычным человеком, для которого вся жизнь приключение. Практически Берроуз искренне жаждал жить той жизнью, которая была уготовлена юному Джеку Лондону – только без её болей и крушений. Берроуз обладал беспокойным и импульсивным характером энтузиаста, но писатель стремился сдерживать свои чувства и равномерно распределять их на долгую и монотонную работу без вознаграждения. Берроуз был четвертым сыном и самым младшим из выживших детей офицера-униониста в Гражданской войне, который затем стал процветающим чикагским бизнесменом. Двое старших братьев Эда закончили Иель. Сам Эд был послан в элитною подготовительную школу в Андовере и являлся даже на короткий срок президентом своего класса, пока не вылетел из него за неуспеваемость. Основная беда Берроуза заключалась в том, что он в одной школе за другой изучал латынь и греческий, но так никогда не изучал по-настоящему родного языка. Будущий писатель закончил военную школу для мальчиков в Мичигане. Единственной вещью, которой он там научился, была верховая езда. После завершения образования Берроуз сделал ряд попыток вести жизнь, полную романтических приключений, которых он жаждал. Будущий писатель завербовался в кавалерию, но нашел армейскую жизнь в мирное время такой неприятной и бесперспективной, что вынужден был просить своего отца дёрнуть за верёвочку и освободить сына из армии. На время Берроуз устроился ковбоем в Айдахо, времена фронтира уже давно прошли. Вместе с братом он занимается добычей золота, но дело терпит крах. Во время испано-американской войны будущий писатель пытается вновь завербоваться в кавалерию, но Тедди Рузвельт возвращает его назад, сообщая в письме, что фронт находится слишком далеко от Айдахо. В то время, когда Джек Лондон направился в Аляску, а затем вернулся и сделал себя известным в серьёзных литературных журналах, Берроуз был лишь мальчишкой, впустую мечтающим о приключениях. Уже в 1906 году, когда ему перевалило за тридцать, будущий писатель тщетно пытается получить должность кавалерийского инструктора в Китае. Даже женитьба не смогла остепенить Берроуза. Он меняет одну работу за другой. Он исчезает гораздо чаще, чем Г.Д. Уэллс. Он работал на своего отца. Он работал на своих братьев. Он был железнодорожным полицейским, табельщиком, торговцем, бухгалтером, руководителем конторы, и снова и снова неудачливым бизнесменом. Берроуз стремился стать умелым и квалифицированным, но никогда не овладел ни мастерством, ни квалификацией. Берроуз стремился быстро разбогатеть, но у него никогда не было много денег. Берроуз хотел стать ловким бизнесменом, но любой его бизнес оборачивался воздушным замком. Лучшее, что можно сказать о молодом Эдгаре Райсе Берроузе, это то, что будущему писателю всегда хватало смелости бросить своё очередное занятие и отправиться на поиски чего-нибудь такого, чего ему не доставало в жизни. Летом 1911 года в возрасти 35 лет – когда Джек Лондон стал уже хроническим алкоголиком и превратил несчастные результаты своего успеха в лодки, которые никогда не спускались на воду, и дома, которые горели один за другим – Берроуз был никем , вечным неудачником, человеком, который никогда не занимался одним делом так долго, чтобы оно стало профессией. Он был просто мечтателем, претендующим на роль практичного человека. Но Берроуз имел ряд черт характера, необычных для романтического мечтателя. Он был дарвинистом. Будущий писатель купил экземпляр «Происхождения человека» Дарвина в 1899 году и сохранил его на всю жизнь. Он не просто прочитал о концепции борьбы за существование, он стал активным её сторонником. Будущий писатель питал отвращение к цивилизации и идеализировал природу. Животные казались ему гораздо благороднее человека. И кроме того Берроуз был абсолютным материалистом. Душа являлась для него просто ещё одним религиозным суеверием, очередной ложью, связывающей человека по рукам и ногам. Итак, летом 1911года, сидя в своём пустом офисе после провала последней авантюры, бизнеса на заточке карандашей, Берроуз начал набрасывать историю в форме письма на обороте старого бланка. Это была вольная романтическая фэнтези, рассказ об американском солдате, который очутился вдруг на другой планете и там пережил множество приключений и добился любви марсианской принцессы. Откуда у Берроуза мог взяться такой странный и отчаянный летчик? С самого детства все деловые предприятия будущего писателя приносили одни убытки, так что написать подобную сказочную историю было для него нелепой попыткой добиться таки своего. Даже сам Берроуз так до конца и не понял, зачем это ему понадобилось. Он подписывает рукопись псевдонимом Норман Бит в знак того, что это воспоминания реального человека, а не плод безумной фантазии. Берроуз посылает свою рукопись в «Олл – Стори», дешевый журнал, издаваемый Френком А. Манси. «Олл – Стори» был далеко не самым гонорарным или распространённым из дешевых журналов в период перед Первой Мировой войной. Но этот журнал стал мишенью, куда нацелился Берроуз, и молодой писатель не промахнулся. «Олл – Стори» принял его марсианскую сказку и печатал её выпусками с февраля по июль 1912 года. Она вышла под названием «Под лунами Марса» и за подписью Норман Бин. Слишком много для псевдонима, который Берроуз использовал в последний раз. «Под лунами Марса» — более известный под названием книжного издания «Принцесса Марса» — имел успех у читателей «Олл – Стори». Это было произведение нового писателя, пишущего без всяких изысков и экивоков. Оно было грубым. Её язык временами становился формальным и суконным, в зависимости от сюжета произведения. Однако всё это не имело значения. Роман Берроуза сумел уникально завладеть вниманием читателя и с начала до конца держать его в напряжении. Частично это произошло благодаря герою Берроуза, капитану Джону Картеру из Вирджинии. После краткого предисловия, в котором Берроуз представляет своего «дядю Джека», автора рукописи, начинается рассказ самого Картера. Его первоначальное самоописание звучит совершенно таинственно. Он заявляет: «Мне очень много лет, сколько – я сам не знаю. Точно ответить не могу, так как я никогда не старился, подобно другим людям и детство тоже не удержалось в моей памяти. Насколько я припоминаю, я всегда был мужчиной в возрасте около тридцати лет. Вид у меня такой же, как сорок лет назад, и всё же я чувствую, что вечно жить я не буду, что в один «прекрасный» день умру реальной смертью, после которой нет воскрешения». (Пер. Э. Бродерсен) Как интригующе! Впрочем, и правдоподобное представление Картера Берроузом-рассказчиком – который «помнит» о том, как Джон Картер гостил в доме у отца писателя в Вирджинии ещё до Гражданской войны(!), — и собственное картеровское   самопредставление, в дальнейшем не получает развития. Мы так и не узнаем о Картере ничего существенного, кроме того, что он «отличался изяществом, типичным для южных джентльменов высшей породы и был солдатом, чья шпага обагрялась кровью на службе трём республикам, империи и нескольким королевствам. Мы так и не узнаем, какие дела привели его в Вирджинию: какие-то обстоятельства в правительстве, стране, войне или просто особый опыт. Ничем не объясняется его странное отсутствие памяти о детстве и удивительное незнание своего возраста. Ни лёгкий набросок портрета Джона Картера, ни его уникальные особенности не имеют отношения к фабуле «Принцессы Марса». Впрочем, они существуют для того, чтобы подчеркнуть необычность персонажа. Чтобы представить читателям характер однозначно героический, но не отягощённый грузом прошлых историй, связей или идеологии. У Джона Картера всё впереди. Это чистая доска. Он – персонаж, которому подвластно всё и который может стать всем. Ещё одна существенная черта Джона Картера – его аномальный инфантилизм. Она выходит за пределы видимых поступков героя. Физически Картер может выглядеть человеком в рассвете сил, но психически он вечный ребёнок со всей юношеской гибкостью и активностью. О себе он говорит: «Я мог пробыть в отсутствии двадцати или тридцати лет, и то, что меня с моими мыслями и чувствами мальчишки могли считать дедушкой, хотя бы и двоюродным, казалось мне величайшей нелепостью». В 1912 году такой герой был в новинку и очаровывал своей новизной. Какое удовольствие было следить за приключениями Джона Картера и гадать, какие сюрпризы нас ждут на следующей странице. Но в «Принцессе Марса» есть ещё один момент, столь же не ясный, сколь и все необычайные черты Джона Картера. Это способ, каким Картер вдруг попал на Марс. Джон Картер рассказывает нам, что после Гражданской войны в Америке, он отправился искать золото в Аризону. Картер находит удобную пещеру и укрывается в ней от нападения апачей. Внезапно из пещеры доносится ужасный стон, и тут же индейцы в панике бегут прочь. Затем он вдруг обнаруживает, что стоит обнажённый рядом с собственным почти безжизненным телом. Снаружи пещеры внимание Картера привлекла красная планета Марс, возникшая на горизонте: «И в эту далёкую незабвенную ночь, когда я, как заколдованный, не мог оторвать от него свой взор, мне показалось, что он властно призывает меня к себе через необозримое пространство, манит меня ринуться к нему, как магнит притягивает к себе кусок железа. И тяготение моё к нему оказалось непреодолимым. Я закрыл глаза, простёр руки по направлению к призывавшему меня богу войны, и почувствовал, как с быстротой молнии какая-то волшебная сила понесла меня в необозримое пространство. На мгновение резкий холод и непроницаемый мрак окружили меня». Когда Джон Картер снова открывает глаза, то оказывается лежащим голым посреди странной местности. Он понимает , что попал на планету Марс. И тотчас же начались приключения Картера в этой стране чудес. Он знакомится с воздействием меньшего тяготения на этой планете. Он находит кладку марсианских яиц. И в конце главы Картера берут в плен дикие белозубые четырёхрукие марсианские воины пятиметрового роста. Какой странный и опрометчивый переход в Мир За Холмом ! Раньше писатели, подобно Жулю Верну, могли осторожно пересечь границу Мира За Холмом с помощью супернаучной машины и быстро ретироваться при первом же увиденном чуде. Берроуз же не делает и попытки правдоподобно объяснить это путешествие на Марс. Он прекрасно хватает своего героя за шиворот и переносит обнаженным в неведомый мир. Может быть этот переход на Марс – только сон? Но Берроуз тут же опровергает эту версию: «Я ничуть не сомневался, что нахожусь в здравом уме, а также и в том, что всё происходит наяву. Я не спал. Моё внутреннее сознание с такой же уверенностью говорило мне, что я на Марсе, с какой ваше говорит вам, что вы на Земле». Душа Картера, оставив тело в аризонской пещере, одна совершила астральное путешествие? Такая возможность исключена, особенно если учесть, что Картер в конце книги оказывается в той же самой пещере. Но есть и возражение, пока Джон Картер находится на Марсе, он не является духом. У него имеется нормальное человеческое тело, когда он подвергается опасностям, то Картер понимает, что умрёт на самом деле и после этого не воскреснет. Когда в заключении Картер приходит в себя и вновь оказывается в аризонской пещере, то обнаруживает останки обратившейся в мумию старой женщины, склонившейся над медным котлом с зелёным порошком на дне, а позади неё на плетёных ремнях висел целый ряд скелетов. Но нам по-прежнему не легко провести связь между этой индианкой–ведьмой — если это была именно она — и картеровскими приключениями на Марсе. Так как же Джон Картер попал на Марс? Лучшее, что здесь можно предположить, это то, что Берроуз берёт этого особого представителя человечества отсюда и переносит его туда. Вот один ещё интересный вопрос: как читатели « Олл – Стори» могли смириться с такими бьющими в глаза недостатками, как особые способности Джона Картера и его внезапное странное перемещение на Марс. Ответ, кажется, таков: читателям «Олл – Стори» было так же любопытно, как Эдгару Райсу Берроузу, узнать, что может натворить один человек, если его голым поместить в чужой мир, где борьба за существование идёт ещё свирепее, чем на земле. Берроузовский Марс стал превосходным тестом на силу и слабости цивилизации, на допустимость животной природы и, самое главное, на столкновение человечества с таинственным научным мирозданием пространства и времени. Читатель готов был проглотить недостоверность в начальных предпосылках ради того, чтобы увидеть результаты этого небывалого эксперимента.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 1 июня 2020 г. 19:24 Глава 7 Конечность человека (продолжение) В чём же ценность цивилизации? Может ли путь к выживанию в космосе потребовать полного отказа от цивилизации и превращение человека в свободное животное? Первым писателем, который обломал свои зубы об эту проблему, был американец Джек Лондон. Лондон родился в 1876 году в Сан-Франциско. Он был незаконнорожденным. Воспитание будущего писателя было суровым и жестоким. В юности он был устричным пиратом, матросом на китобойном судне, недолгое время студентом и затем стал бродягой. В 1897 году будущего писателя захватила Аляскинская золотая лихорадка, и он безуспешно ищет золото в Клондайке. Заболев цингой, Лондон возвращается в Калифорнию – и тут же начинает писать истории, отражающие его впечатления от Далёкого Севера. Эти повести и рассказы сразу же приносят Лондону большую популярность, но эта популярность становится причиной душевного конфликта писателя. Цивилизация сделала Лондона ещё более грубым, ещё более ожесточенным, она пытала и ломала писателя. Тогда он бежит от цивилизации в девственную природу. Но и вольная жизнь оказывается писателю не по силам. Он мог лишь прославлять её и бросать на растерзание цивилизации. И только тогда общество оказалось подготовленным принять в свои ряды писателя. Получилась небольшая загадка. Точно так же как Уэллс Лондон был изгнан из общества, но затем своими страстными речами против общества заставил его считаться с собой. И какова же была цена этой победы? Лондон любил и ненавидел цивилизацию, любил и ненавидел свою популярность, любил и проклинал себя. Все произведения писателя были попытками раскрыть загадку своей собственной жизни, найти, в чём природа человека и переустроить общество на иной, более разумный лад. Он писал о сильных и прекрасных людях, ведущих почти животный образ жизни на краю общества. Он писал брошюры о социализме и романы о классовой борьбе. И на протяжении всей своей карьеры он писал фантастику. Противоречивость Джека Лондона можно хорошо проследить по двум его романам, в которых вопросы о природе человека и цивилизации обсуждаются на примере домашних животных. «Зов воли» («Зов предков») (1903 г.) и «Белый клык» (1906 г.) являлись почти взаправдашними историями о животных, историями, которые были очень популярны в начале двадцатого века. Но эти книги содержат в себе нечто большее. Ведь это первая – и достойная – попытка разобраться в возможностях и желаниях нашей собственной животной природы. В «Зове воли» сильную калифорнийскую собаку по кличке Бакс(Бэк) крадут и переправляют в Клондайк. Он становится вожаком в собачьей упряжке. Однако когда его хозяина убивают Бакс бежит на волю и становится там вожаком стаи волков. Автор не объясняет нам хорошо это или плохо, но, видимо, большинство читателей восприняли концовку книги как момент освобождения. В другой книге, «Белый клык», приводится история прямо противоположная первой, как будто Лондон решил высказать точку зрения с другой стороны в споре. Белый Клык, полу собака – полу волк из Юкона, тоже вожак в своей упряжке. Но индейцы жестоко обращаются с ним, а белый Красавчик Смит делает из него собаку-убийцу. Наконец белый джентльмен спасает Белого Клыка, воспитывает его интеллект и лаской приручает его. Затем Белого Клыка привозят в Калифорнию, где он одомашнивается настолько, что чуть не умирает, защищая свой дом и свою семью от беглых каторжников. Но победа ли это? Кажется, первые главы книги, где Белый Клык вольная и свободная собака написаны гораздо убедительнее, нежели сентиментальная концовка, когда Белый Клык выздоравливает в окружении собственных щенков. Лондон ощущал позыв к вольной, животной жизни, но так и не смог никогда поверить в него. И виной тому была неспособность писателя освободиться от идеи души. Очевидность этого продемонстрировал автобиографический роман Джека Лондона «Мартин Иден» (1909 г.), книга о популярном писателе, которого уничтожил сам факт собственного успеха и который в конце концов покончил собой. Эпиграфом к роману служат следующие слова: «Позволь мне жить пока по жилам кровь спешит, Чтоб сон хмельной мне каждой ночью снился, Не дай познать всю грязь моей души, Пусть прахом станет вновь моя гробница!» Лондон чувствовал потребность в цивилизации как в храме для рациональной души. И он ненавидел её. Писатель любил простую животную жизнь и боялся её. И все эти импульсы в творчестве Лондона можно проследить по одному из его НФ произведений, повести «Алая чума» (1912 г.). В этой повести в 2013 году гигантская пандемия стирает с лица земли большую часть человечества. Погибшая цивилизация представляла собой жестокую всё подавляющую плутократию, очень похожую на описанную Игнатиусом Донелли в «Колонне Цезаря». Но её альтернативой является почти нечеловеческое дикарство. Все выжившие после чумы сразу же впадают в варварство и невежество. Ручные звери вырываются на свободу и начинают поедать друг друга. Буйные сорняки заглушают нежные и мягкие домашние растения. После множества сцен жестокости и деградации старик, последний человек, который помнит ещё о прошлых временах – бывший профессор английского языка Калифорнийского университета – размышляет о благословенной цивилизации и возможностях её возвращений. «Эра пороха ещё наступит. Её невозможно остановить – и старая история повториться снова и снова. Количество людей увеличится, и они будут воевать друг с другом. Порох даст возможность человеку убить миллионы людей, и только таким путём, через огонь и кровь, возникнет новая цивилизация, в те далёкие дни , когда настанет её черёд. Почему настанет? Раз старая цивилизация исчезла, значит будет новая. Для неё может понадобиться пятьдесят тысяч лет, но тем не менее она настанет. Всё проходит. Остаётся лишь космическая сила и вещество, всё течёт… Кто-то будет биться, кто-то будет править, кто-то молиться, а все остальные станут трудиться и страдать от боли, а реки их крови текут снова и снова, без конца, и вот она удивительная красота и поразительные чудеса цивилизации. И я правильно сделал, что уничтожил эти книги в пещере – сохранятся они или погибнут, все их старые истины снова будут открыты, а их старая ложь – выживет и передастся потомству. Что за польза»… Лондон никогда не смог решить, является ли цивилизация поразительным чудом, купленным ценой огня, крови и пятидесяти тысяч лет усилий, или она просто пустая безделушка. Не лучше ли человеку без цивилизации? Должен ли человек отречься от своей души и стать животным? Из-за того, что проблемы человека, цивилизации и мироздания слишком мучали писателя, Лондону пришлось представлять их со всей возможной ясностью и пылом. Но он так и не смог разрешить их. Этот узел оказался писателю не по зубам. Отказаться от цивилизации, чтобы убежать со стаей вольных волков казалось ему и страшным, и желанным. Но отречься от цивилизации означало отречься от души, а Лондон не мог на это пойти. Душа была слишком дорога для него. Это было его отличием от других, свидетельством особого превосходства писателя. В конце концов Лондона сломали эти безответные вопросы. Писатель запил и начал принимать наркотики. Наконец, в 1916 году, превратившись в пародию на человека, в возрасте 40 лет он умер от почек. Или совершил самоубийство, подобно своему альтер эго Мартину Идену. Этот вопрос так и остался открытым.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 31 мая 2020 г. 18:14 Глава 7 Конечность человека Уэллс оставил НФ, когда она стала очень похожей на привычную. Целое поколение должно было смениться после раннего Уэллса, прежде чем писатели приучили себя к огромным просторам и холодному безмолвию бесконечного пространства и времени. И эти же самые новые писатели тридцатых годов научились сносить всё это и иметь дело с ручными чужаками – воображаемыми существами, которые совершенно отличны от нас, но не имеющих над нами явных преимуществ. Только остаётся вопрос: почему Уэллс отступил? Изменилось восприятие его читателей или сам писатель стал почевать на лаврах? Или он испугался тех чужих, которых сам же изобразил? Или внимание Уэллса привлекли иные, более практические прикладные проблемы, и писатель отвлекся от проблем мироздания? Лучший из ответов может быть такой: да, всё это могло проявиться в одно и то же время. Мода на кошмары, рисующие беззащитное человечество перед лицом враждебного кровожадного мироздания, наконец прошла. У людей снова появилась уверенность. Даже только по этой причине Уэллс мог ощутить необходимость сменить тему. Но не подлежит сомнению, что и сам писатель сильно изменился. Он не был больше ничтожеством, человеком-невидимкой, которого не желала замечать читательская аудитория, и это являлось самой нелепой и жестокой космической ошибкой, которую мог вообразить себе писатель. Его финансовое положение поправилось., он дружил с такими людьми, как Генри Джеймс и Джозеф Конрад, он перестал быть умирающим человеком. В начале нового века Уэллс мог уже смело смотреть в будущее и планировать свои новые произведения. Да, писатель начал покрываться жирком. В начале двадцатого века он превратился из тощего усатого дурачка 90-х годов XIX века в ощетинившегося терьера, каким мы и помним теперь Г.Д. Уэллса. И этот новый Уэллс отступил от своих идей о чужих? Очень может быть. Ведь его последний великий роман «Первые люди на Луне», выходивший выпусками на рубеже веков – это странная и противоречивая книга. Она заканчивается с кажущимся незначительным успехом, потом начинается вновь и заканчивается тем, что можно назвать бедствием. И именно высшие чужаки служат в нём камнем преткновения. В этом романе ученый Кэйвор и рассказчик Бэдфорд, разорившийся бизнесмен, который пытается стать драматургом, вместе путешествуют в аппарате с помощью кэйворита, вещества не проницаемого для тяготения. Кроме того Бэдфорд надеется разбогатеть на коммерческой эксплуатации кейворита. Луна же оказывается миром чудес, в котором жизнь зарождается в солнечном свете. А в пещерах под поверхностью Луны, на берегу подземного моря, живут разумные существа, похожие на муравьёв селениты, которые носят одежды, присматривают за машинами и швыряются золотом, как мы швыряемся железом. Кэйвор и Бэдфорд попадают в плен к селенитам. В этом моменте Брэдфорд обрушивается на науку. «Вот она проклятая наука, — закричал я. – Она сама – Дьявол. Средневековые суды и священники были прекрасны, сейчас – они все отвратительны. Вы заключаете сделку с ними, и они дают вам дары. Но за это за всё вам придётся расплачиваться неожиданным путём. Старые страсти и новое оружие – они разрушают вашу религию, они разрушают ваши общественные идеалы, они кружат вас в одиночестве и нищете». Более оптимистично настроенный Кэйвор возражает, что она может и помочь наладить контакт с селенитами. Но Бэдфорд считает, что пропасть между селенитами и людьми «непреодолима». В порыве ярости Бэдфорд бьёт селенита и разбивает его на части – первого из многих, кого он убьёт – и двое землян бегут из плена. Когда в поисках своего корабля герои разделяются, Кэйвора снова берут в плен, оставляя Бэдфорду только незаконченную, закапанную кровью записку. Затем на кэйворовском корабле Бэдфорд возвращается на Землю, захватив с собой несколько слитков золота с Луны – первый взнос в богатство, которое он надеется добыть с помощью кэйворита. Но антигравитационный корабль почти тотчас исчезает из-за вмешательства мальчишки. Приключение, очевидно, закончено – экспедиция в Мир За Холмом благополучно окончилась. А затем появляются странные сигналы. Вначале, когда этот роман выходил отдельными выпусками, казалось, что Уэллс пытался так досказать недосказанное. Но последние главы не делают эту книгу лучше. С помощью радио – последней новинкой того времени – удаётся уловить сигналы Кэйвора с Луны. Кажется, что в этой части книги должно быть показано то, чего из-за своей ограниченности, не смог рассказать Бэдфорд. Ведь Бэдфорд у Уэллса не выносит и мысли о селенитах, отличных от нас или даже превосходящих нас существах. Подобно Акселю из «Путешествия к центру Земли» он возвращается домой и его роль в книге заканчивается. Кэйвор описывает цивилизацию селенитов в рамках научной дистопии, как некий муравейник, в котором особым разновидностям придают особенную специализированную форму, нужную для различных целей. Наконец, выучив язык, Кэйвор смог встретиться с Великим Лунарием, главным господствующим существом, которое правит Луной. Лунарий представляет собой огромный мозг на много метров в диаметре. Отвечая на вопросы, Кэйвор рассказывает этому существу о конфликтах и войнах между людьми, а затем пугается, что сказал слишком много. Книга заканчивается исчезновением сигналов Кэйвора, и воображение Брэдфорда рисует, что его друг убит (в который уже раз!) селенитами. Но что же действительно случилось на Луне? Несмотря на ужасные подозрения Брэдфорда, мы ничего не знаем – как ничего не знаем об антигравитационном корабле — , и это не знает и сам Бэдфорд. Всё остаётся тайной. Но мы можем почувствовать, что одного разговора с существом, подобному Великому Лунарию, оказалось более чем достаточно для Уэллса. Он не в силах больше ничего выдумывать, и вынужден бросить беднягу Кэйвора на произвол судьбы, какой бы она ни была. Очевидно, на рубеже веков Уэллс испытал главный кризис веры. Как он сам должен относиться к науке, такой, по мнению писателя, и манящей, и пугающей? Как мы уже видели, сомнения в целях науки действительно выражены в «Первых людях на Луне». Кроме того научная цивилизация селенитов с её сверхспециалицированными личными ограничениями сама по себе вызывает значительное беспокойство. К тому же не случайно Великий Лунарий – подобно другим уэллсовским высшим чужакам, марсианским захватчикам – появляется в облике наших гипотетических потомков, Больших Мозгов. Возможно, что Уэллс думал, будто человек сможет выжить во враждебном мироздании, но боялся, что это могло произойти ценой превращения в отталкивающие, безжалостные, отвратительные и ужасно могущественные существа, которых даже сам писатель не мог бы назвать людьми. Уэллс отказывается от крайностей в своих философских вопросах и сомнениях и оставляет за силами науки непосредственный практичный метод, который должен обеспечить выживание. Развивать науку и не слишком задумываться о дальнейших тайнах. И это решение хорошо согласовывалось с новым практичным человекоцентричным духом эдуардианства. В своей автобиографии Уэллс говорит о бесконечном пространстве и времени, открытых современной физикой. Вот какие мысли возникли у писателя, когда он на рубеже веков решил отказаться от историй о научных чудесах в пользу социальных реформ: «Короче говоря, я понял, что Бытие окружает нас с востока и запада, с севера и юга, сверху и снизу со своими чудесами. Внутри этой рамки, словно маленький домик в странном, холодном, громадном и прекрасном мире, жизнь на этой планете, в которой я сам являюсь крошечной искоркой. То, что находится за пределами нашего дома, очень меня волнует. Однако время от времени кто-то находит в себе силы выйти в мир и бросить взгляд на его загадочные просторы. Но для таких людей как я это не обязательно. В конечном счёте, такая отдаленная метафизическая перспектива может иметь огромное значение, но для моей жизни и поступков она не нужна. Физическая наука отступает из бесконечности в маленький мерцающий свет внутри стеклянной бутылки или устремляется прочь к огромным туманностям в глубинах космоса за пределами нашей галактики, и поэтому я перестал смотреть и на эти пятнышки, и на звёзды и вернулся домой». В 90-х годах XIX века Уэллс чувствовал настоятельную необходимость выйти в мир и смотреть на его загадочные просторы. Но в начале двадцатого века он прекращает вглядываться в пятнышки и звезды, возвращается домой и садится за работу. И пусть другие теперь интересуются, что делать людям в этом большом мире. Самая насущная проблема, решать которую досталась наследникам и преемникам Уэллса – это приспособиться к новому бесконечному пространству и времени. Научный материализм может быть признан новой господствующей философией своего времени, но только как прикладная сила – подобно пловцу, который с её помощью приспосабливается к холоду и мощи океана. Существовало два аспекта проблемы. Один – огромное равнодушное могущество великого космического океана. Какой громадной, одинокой, ужасной и заброшенной выглядит эта великая мясорубка, это бесконечное пространство и время! Там возможны чудесные и загадочные просторы, но что они могут предложить людям, кроме, конечно, бедствий и гибели? Значит, остаётся то человеческое мироздание, куда и вернулся сам Г.Д. Уэллс. Вторым аспектом проблемы стал отказ от присущих человеку способностей и возможностей. Каким маленьким кажется человек по меркам бесконечного пространства и времени! Это огромное, непознанное мироздание пролегает так далеко от человечества, что, кажется, требует от людей стать зверьми. Ведь его высшими ценностями является не любовь и добродетель, а выживание всеми средствами и любой ценой. Какое унижение для человеческой гордыни!

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 30 мая 2020 г. 19:44 Глава 6 МИР СТАЛ ЧУЖИМ (продолжение) Свою первую и главную остановку Путешественник по Времени совершает в 802701 году н.э. Это уже само по себе демонстрирует уэллсовскую силу и веру. Писатель полностью отринул религиозные временные рамки, утверждая, что наш мир был создан всего за 4000лет до рождества Христова. Он устремляется далеко в будущее, гораздо дальше семисотлетнего утопического проекта «Воспоминание о 2440 годе» и тем более столетней перспективы «Взгляда назад». Одним гигантским шагом писатель преодолевает целых восемьсот тысяч лет и оказывается на земле, которая никому не представлялась даже в воображении. С одной стороны, у Путешественника по Времени есть свои утопические мечты о «грандиозной и величественной архитектуре» и « умных и интеллектуальных потомках». С другой стороны, он испытывает традиционные страхи фин де сиекля: «Разве с людьми не могла произойти за это время полная перемена? Что, если люди стали ещё более жестокими? Что, если за это время они вообще утратили свой человеческий облик и превратились во что-то нечеловеческое, неприятное, подавляющее своей силой?» Первое, что видит Путешественник по Времени, когда его машина окончательно останавливается, — это статуя Белого Сфинкса. Подобно сфинксу из древних мифов, эта статуя установлена, чтобы задавать нам вечные вопросы о природе человека. А вокруг открывается пасторальный пейзаж в духе самых смелых мечтаний Уильяма Морриса: «В воздухе не было и следа комаров, а в земле – сорняков или грибов, везде росли только фрукты и восхитительные цветы; над землей туда сюда порхали бриллиантовые бабочки». Жители этой мирной зелёной страны зовутся элоями. Это маленькие, весёлые, красивые, грациозные люди. Но по умственному развитию они не превосходят пятилетнего ребенка, и они полностью лишены творческих способностей . Элои живут в развалинах огромных зданий, а время проводят в постоянных играх и шалостях. Что же тут произошло? Сначала Путешественник по Времени предполагает ( но вскоре отбрасывает эту гипотезу ), что перед ним последние остатки бывшей когда-то Утопии. Природа окончательно покорена и , ввиду отсутствия причин для страданий и необходимости проявлять свои силы, человечество деградировало. Затем кто-то крадет машину времени, уносит её через дверцу в пьедестале Сфинкса. Сперва Путешественник по Времени приходит в ужас от мысли, что ему придется остаться навсегда в этом прекрасном, но чуждом мире. Но постепенно он успокаивается и сам себе советует: «Осмотрись получше вокруг себя. Наблюдай этот мир, изучи его нравы и остерегайся слишком поспешных заключений. В конце концов ты найдешь ключ ко всему». Какая храбрость! Вот это отвага! Сколь разительное отличие от романтической истерики мэришеллевского Виктора Франкенштейна и жюльверновского Акселя. Насколько же изменился характер человека нового времени! Вскоре Путешественник по Времени узнает, что этот мир будущего населяют не одни элои. Под землёй живут молочно-белые обезьяноподобные существа, вид которых напоминает главному герою человекопауков: « Понемногу истина открылась передо мною. Я понял, что человек разделился к этому времени на два различных вида. Что изящные дети Верхнего Мира не были единственными потомками нашего поколения. Это бледное отвратительное ночное существо, которое промелькнуло передо мной, также было наследником предшествующих веков». Так перед нами открывается двоякая картина будущего: люди-дети и люди чудовища? И снова перед нами встает вопрос: каким образом за эти восемьсот тысяч лет могла сложиться столь странная ситуация? Путешественник по Времени выдвигает новую гипотезу, которую, как он особо подчёркивает, не вычитывал из книг, хотя с подобным положением дел мы знакомы по роману «Колонна Цезаря». По его мнению, классовая борьба между рабочими и капиталистами здесь продолжалась веками. В ней богатые одержали победу, а бедных переселили жить под землю, где они будут приглядывать за машинами. «В конце концов, на земной поверхности должны будут остаться только Имущие, живущие только ради удовольствия, красоты и комфорта, под землей окажутся все Неимущие – рабочие, приспособившиеся к новым условиям своей жизни и труда». Элои, потомки праздных богачей, выросли глупыми и нежными. Потомки же рабочих, чудовищные морлоки, сохранили свою животную силу. Но ни «слабые создания , забывшие о своих могучих предках», ни «белые чудовища, из рук которых я еле вырвался в ужасе» не могут более называться людьми. Затем Путешественник по Времени открывает еще один ужасный факт. Оказывается, морлоки питаются мясом, и пищей им служат элои. Стало быть, так похожие на людей элои на самом деле являются домашним скотом? А морлоки – каннибалы? Последняя и окончательная теория Путешественника по Времени состояла в том, что перед ним порождение сна человеческого разума, когда одни люди выродились в чахлых красавчиков, а другие одичали. Но и эту теорию герой не считает абсолютно верной. Это признание полностью сбивает нас с толку. Мы понятия не имеем, что там произошло. Мы вообще ничего не знаем. Слишком много времени прошло между ними и нами – целых восемьсот тысяч лет. Нам остается только смотреть и набираться опыта. Перед нами открывается мир совершенно чужой и абсолютно странный. Мир, который ни на что не похож. Вот мир – средоточие темных и загадочных тайн обратной стороны Луны, куда так и не осмелился заглянуть По. Вот она – подземная страна чудес, куда однажды проник и которую счёл слишком странной Жюль Верн. Перед нами, несомненно, Мир За Холмом, место, где нет ничего невозможного. Между тем Путешественнику по Времени удаётся вернуть назад свою машину. Спасаясь от морлоков, он нажимает на рычаг и устремляется в будущее. Машина движется все дальше и дальше и наконец, останавливается и оказывается в той эпохе, когда Земля всё медленнее вращается вокруг солнца, а солнце стало навечно красным и огромным в небе. В этом месте растут лишайники, и Путешественник видит огромную белую бабочку и гигантских чудовищных крабов на берегу маслянистого моря. Он движется дальше вперед и попадает во время через тридцать миллионов лет после наших дней. Земля ещё ближе придвинулась к солнцу, а светило стало ещё больше, красней и тусклее. Дует холодный пронзительный ветер. Путешественник по Времени видит зелённую тину и щупальца, и он возвращается домой и рассказывает гостям свою историю. Но в чём суть этой истории? Он очень походит на сон из жюльверновского «Путешествия к центру Земли», который увидел Аксель, когда плыл по подземному морю, на странные всепоглощающие «доисторические грёзы». Аксель во сне видит, как время пошло назад и постепенно все исчезает с лица земли: сперва млекопитающие, затем ракообразные, потом зоофиты и наконец, плавятся гранитные скалы и сама Земля превращается в облако. В «Машине времени» протекают те же события, но не как образ прошлого при обратном ходе по времени, а как картина непрерывного упадка: сначала гибнут млекопитающие, потом огромные крабы, затем исчезнет и зелёная тина, и сама Земля обречена когда -нибудь   упасть на Солнце и превратиться в пар. Причем эти события в «Машине времени» не просто сон. Их видели наяву. Они реальны. Вот какова настоящая мощь этой супернаучной машины из никеля и слоновой кости, которую мы с вами так внимательно разглядывали в первой главе романа. На следующий день, после того, как Путешественник по Времени поведал друзьям свою историю, он исчезает в огромных просторах времени. Больше никто о нём ничего не слышит. Герой, поведавший нам о Путешественнике по Времени, остаётся в неведении о его – и нашей – дальнейшей судьбе: «Быть может, он направился в Будущее, в один из тех менее отдаленных веков, когда люди ещё оставались людьми, но успели уже разрешить все самые трудные вопросы о человеке и обществе, оставшиеся им в наследство от нашего времени? Я лично не могу поверить, что наш век, век первых научных опытов, отрывочных теорий и всеобщего разногласия по всем основным вопросам науки и жизни, является высшей точкой в развитии человечества! Так, по крайней мере, думаю я. Он придерживается другого мнения. Мы не раз спорили с ним об этом еще задолго до появления на свет машины времени, и он не верил в Прогресс Человечества. Растущая цивилизация казалась ему беспорядочно сооружаемым зданием, которое когда-нибудь обрушится и раздавит всех своих строителей. Но даже если он прав, нам больше ничего не остается, как продолжать жить. Будущее для меня темно; неясно и загадочно и лишь кое-где смутно освещено, благодаря его замечательному рассказу". Этим шквалом вопросов, бурей эмоций и недоговоренностей заканчивается роман «Машина времени» — глубокое и тонкое произведение. Заканчивается, оставляя нас в недоумении. Правда ли, что отвратительная машинная викторианская цивилизация и есть высшая точка развития и самое славное достижение человечества? Или лучшее будущее всё-таки существует, и среди этих «полных неведомого», 802-х с лишним тысяч годов есть такоё время, когда все викторианские загадки разгаданы и все скучные проблемы этой эпохи разрешены? И не туда ли в конце концов направился Путешественник по Времени? Вряд ли, если, конечно, верить словам рассказчика. Если Путешественник по Времени и впрямь никогда «не верил в Прогресс Человечества», то он не стал бы в будущем искать Совершенного общества, дабы прожить там остаток своих дней. Действительно, утопические мечты, которые испытывал Путешественник по Времени в начале своего рассказа, нас, кажется, вводят в заблуждение. Таким образом, вначале мы должны выяснить, зачем вообще Путешественник по Времени построил свою машину? Как он задумал её использовать? Что надеялся с её помощью выяснить? Нам кажется, что Путешественник построил Машину времени именно для того, чтобы вырваться из утопического – исторического – времени на на огромные девственные просторы времени научного. Первое своё путешествие Путешественник по Времени совершает именно в поисках не-утопии и добивается полного успеха. Приключения Путешественника по Времени полностью разрушают все прежние представления о Будущем. Из места рационалистического совершенства оно превратилось в сплошной туман и тьму, через которые лишь в отдельных местах что-то просматривается. Так же, как, вспомним, в статье «Новое открытие единичного» во вспышке пламени обнаруживается лишь кромешная тьма вокруг нас. Куда бы ни отправилась в будущее машина времени, полагали мы, она всё равно окажется в прекрасном и совершенном, повсюду и везде научном новом мире . Черта с два! Единственное, в чем у нас после рассказа Путешественника по Времени не осталось сомнений, есть тот факт, что научная Вселенная миллионного года после нашей эры будет неведомой страной чудес. В ней могут быть все чудеса и диковины, с которыми мы уже познакомились. Всё это и ещё больше. Вот почему мы уверены: Путешественник по Времени потому задумал свою машину, построил её и отправился на ней в будущее, что сам он – научный мистик. Гипотетичный прогресс человечества – в который наш герой не верит – не стоит в глазах ни одной из загадок неведомого времени и пространства. Он жертвует давно и твердо обещанным спокойствием, легким, счастливым рационалистическим будущим человечества ради прекрасной и ужасной неопределенности чужого будущего времени – Будущего Мира За Холмом. Так в истории научной фантастики был сделан ещё один шаг вперед, сравнимый с мэришеллиевским оживлением мертвого при помощи силы науки-за-наукой. Главный герой романа уносится на своей супернаучной машине далеко в будущее и не находит там ни Бога, ни человека совершенного, а лишь разруху, вырождение, гибель и в придачу – обещание чуда.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 29 мая 2020 г. 19:27 Глава 6 МИР СТАЛ ЧУЖИМ Романтиков По и Верна интересовали границы этой воображаемой Вселенной, они пытались освободиться от ее оков. Бродя по окраинам Деревни и изредка выходя за ее рубежи, они замечали признаки неведомых существ и стран Мира За Холмом. И этих проблесков тайны им более чем хватало. По и Верн приходили в ужас от увиденного. Таинственные страны и чужие существа виделись им знаками Безумия и Смерти, и писатели спешили вернуться в безопасный мир Деревни. Уэллс пошел гораздо дальше По и Верна. Он вдребезги разбил границу между Деревней и Миром За Холмом. Раз и навсегда уничтожил он комфортную, уютную, созданную для человека Вселенную рационалистических утопий. В последнее десятилетие XIX века Уэллс в своих выдающихся научных романах – в первую очередь, «Машина времени» (1895 г.) и «Война миров» (1898 г.) – создаёт принципиально другую модель Вселенной. Создаёт из холодных логических умозаключений, а не из веры в особое человеческое предназначение и привилегированное его положение в мире. Размеры этой новой научной Вселенной отражены уже в заголовке одного из первых авторских сборников писателя «Рассказы о пространстве и времени» (1899 гю). Г.Д. Уэллса можно назвать первым покорителем пространства и времени. Уэллсовская Вселенная огромна, безжалостна, холодна и неуютна. Она явно не добра к человеку. Она может оказаться враждебна всякой человеческой этике, любым его устремлениям. Но она почти чудо, ибо на безмерных просторах новой вселенной можно встретить неведомое, которое ощущали, но не смогли принять По и Верн. С её помощью Уэллс мог придумать таких существ и такие страны, что и не снились писателям-романтикам. В первых строчках своего романа «Война миров» Уэллс специально подчеркивает разницу между старым и новым образами Вселенной: «Никто не поверил бы в последние годы девятнадцатого столетия, что за всем происходящим на Земле зорко и внимательно следят существа более развитые, чем человек, хотя такие же смертные, как и он; что в то время, как люди занимаются своими делами, их исследовали и изучали , может быть также тщательно и внимательно, как человек в микроскоп изучает эфемерных тварей, кишащих и размножающихся в капле воды. С бесконечным самодовольством сновали люди по всему земному шару, занятые своими делишками, уверенные в своей властьи над материей. Возможно, что инфузория под микроскопом ведёт себя также. Никому не приходило в голову, что более старые миры вселенной – источник опасности для человеческого рода; самая мысль о какой- либо жизни на них казалась недопустимой и невероятной. Забавно вспомнить некоторые общепринятые в те дни взгляды. Самое большее, допускалось, что на Марсе живут другие люди, вероятно, менее развитые, чем мы, но, во всяком случае, готовые дружески встретить нас как гостей, несущих им просвещение. А между тем через бездну пространства на Землю смотрели глазами , полными зависти, существа с высокоразвитым, холодным, бесчувственным интеллектом, превосходящие нас настолько, насколько мы превосходим вымерших животных, и медленно, но верно вырабатывали свои враждебные нам планы. На заре двадцатого века наши иллюзии были разрушены». (Перевод М. Зенкевича, далее М.З.) Как свежо и дерзко звучит! Как резко отличается по стилю и тону от всего виденного ранее. И пусть в нём слышна угроза гибели, наша душа ликует. Таков сам свежий и точный стиль письма об огромных возможностях нового образа мысли и действия. И это станет поворотной точкой нашей книги. Все прежние писатели-фантасты от Уолпола до Бульвер-Литтона были лордами или , во всяком случае, дворянами, аристократами, знатью. Иное дело Берти Уэллс. Он был выходцем из верхних слоев низшего класса, людей, стоящих на один маленький, но очень важный шаг выше рабочих и крестьян. Он был кокни, которому посчастливилось вырваться из мануфактурных лавок, поглотивших жизнь двух старших братьев писателя. Именно такие, как Бертни Уэллс, выходцы из простого народа, люди, на которых ярче всех горит клеймо века Техники, станут великими писателями-фантастами XX века. Итак, Уэллс был недоучкой. В его голове не лежало мертвым грузом традиционное классическое образование, будущий писатель умел мыслить самостоятельно. И мог лучше и быстрее постигать черты нового века Техники. … В своих ранних научных статьях от «Нового открытия единичного» в 1891 году до цикла о путешествиях по времени в 1894 году Уэллс обращается ко всем основным проблемам и темам, которым в дальнейшем будут посвящены его научные романы: « наука» как сумма человеческих знаний и как сумма вопросов, которые ставит перед человеком природа; пугающие и манящие просторы новой Вселенной пространства и времени; иные формы жизни; возможные приемники человечества; и самое главное – перспективы будущего для людей, ждёт ли человечество гибель от ещё более жестоких и безжалостных живых существ или люди превратятся в чуждые человеку и непохожие на него Большие Мозги. И в тот момент, когда Уэллс, стал готов по-настоящему заняться научной фантастикой, ему поступили заказы на неё сразу от двух редакторов. Первый из них, Льюис Хинд, который позже скажет: «Я лишь прикоснулся к нераспустившемуся цветку», заказывает писателю подборку научных рассказов для «Пэлл-Мэлл баджет». В 1894 году Уэллс сочиняет «Похищенную бациллу» и еще четыре научно-фантастических рассказа. «Баджет» вскоре объявлена банкротом, но для писателя это не имеет никакого значения. Другие издательства нарасхват скупают все его работы и платят всё лучше и лучше. Хенли, редактор «Национал обсервер» опубликовал в своем журнале цикл статей Уэллса о путешествиях по времени, в письме сообщает писателю, что основал новый журнал «Нью ревью», предлагает ему из своих статей о путешествиях по времени написать роман для этого журнала и оценивает свой заказ в сто фунтов. Эффект от этого предложения был подобен эффекту от предложения Пьера Этцеля Жюлю Верну переделать книгу о воздухоплавании в роман о путешествии на воздушном шаре. Так же, как когда-то Жюль Верн в лихорадочном возбуждении за несколько недель написал «Пять недель на воздушном шаре», Уэллс двумя руками хватается за это предложение и за две недели пишет «Машину времени» — роман, по отношению к которому вся прежняя НФ была лишь предисловием. Журнальная публикация романа «Машина времени» оправдала все ожидания Хенли. Выйдя же отдельной книгой ( всего в 1895 году вышло четыре книги Уэллса, в том числе сборник « Похищенная бацилла и другие рассказы»), он сделал имя своему создателю. Умри Уэллс в том же году, не проживи он еще более пятидесяти лет, не напиши еще множество книг, он остался бы в памяти как автор «Машины времени». Книги на редкость восхитительной и оригинальной. Роман начинается с двух довольно обычных глав. Но уже в них чувствуется какая-то странность и новизна. лихорадочном возбуждении за несколько недель написал «Пять недель на воздушном шаре», Уэллс двумя руками хватается за это предложение и за две недели пишет «Машину времени» — роман, по отношению к которому вся прежняя НФ была лишь предисловием. Журнальная публикация романа «Машина времени» оправдала все ожидания Хенли. Выйдя же отдельной книгой ( всего в 1895 году вышло четыре книги Уэллса, в том числе сборник « Похищенная бацилла и другие рассказы»), он сделал имя своему создателю. Умри Уэллс в том же году, не проживи он еще более пятидесяти лет, не напиши еще множество книг, он остался бы в памяти как автор «Машины времени». Книги на редкость восхитительной и оригинальной. Роман начинается с двух довольно обычных глав. Но уже в них чувствуется какая-то странность и новизна. Вот первые слова книги: «Путешественник по Времени (так приходится его называть) рассказывал нам сам разные вещи». Мы оказываемся на интеллектуальной послеобеденной беседе. И с первых же слов романа узнаем, что, оказывается, существует человек, который может путешествовать по времени. Очень скупо рассказывает он своим друзьям о природе Вселенной, в которой они находятся: «В действительности же существуют четыре измерения, три из которых мы называем Пространством, а четвертое – Временем». И в первой же главе он знакомит нас с моделью машины времени. Он приносит гостям « блестящий металлический остов немного больше маленьких часов и очень искусно сделанный. Он был сделан из слоновой кости и какого-то прозрачного кристаллического вещества». Один из гостей нажимает на рычаг, очертания игрушки становятся смутными, а затем она исчезает. Потом перед гостями предстает не-вполне-еще готовая Машина Времени. Этот образ стал классическим образцом науки-за-наукой. Слова, которыми описана Машина Времени, одновременно конкретны и смутны. Там, очевидно, есть сидение и рычаг. Она похожа на прежнюю игрушку, только гораздо больше. «Некоторые части машины были из никеля, другие из слоновой кости, были ещё детали, несомненно, вырезанные или выпиленные из горного хрусталя. В целом машина была готова, но на скамье рядом с чертежами лежало несколько странно изогнутых кристаллических стержней. Они явно небыли закончены. Я поднял один из них, чтобы получше его рассмотреть. По-видимому, он был сделан из кварца». При всей конкретности описания машины оно остается довольно расплывчатым, как и полагается фокусу-покусу. Оно многое скажет тем, кого интересуют частности и факты, но ничего – если вас заботят сами путешествия по времени. Несколько позже, в 1893 году, Жюль Верн позволил себе резко отозваться о самом Уэллсе, о его методе творчества вообще и романе Уэллса « Первые люди на луне» (1901 г.) в частности, который писатель в гневе именует романом о полете на Марс. «Я не вижу ничего общего между его и моими книгами. /…/ Я исхожу из законов физики. Мои герои летят на Луну на ядре, которым выстреливает пушка. Его герои отправляются на Марс на воздушном корабле из металла, который не подчиняется закону всемирного тяготения… Пусть он сначала покажет нам этот металл. Напишет, как его можно получить». Но этот пример не вполне подходящий. Чем уэллсовский кэйворит, антигравитационный металл, принципиально неправдоподобнее особого личного вида электричества капитана Немо, о котором не подозревает ни один человек? Чем жюльверновская Лунная Пушка лучше уэллсовской Машины Времени? Ведь все они суть продуктов воображаемой науки-за-наукой. И все описаны достаточно смутно и неясно. Так в который уже раз мы убеждаемся, что факт и достоверность – это не одно и то же. Взять в качестве образца уэллсовского творчества «Машину времени», мы легко убедимся, что первая глава романа написана более чем достоверно. В ней автор знакомит нас с путешественником по времени. Он постепенно подготавливает нас к новым сведениям, сначала показывает нам модель этой машины времени, демонстрирует её возможности, потом позволяет взглянуть и на почти готовую машину, и даже бросить взгляд на её чертежи. Все это выглядит весьма правдоподобно. Если мы еще не вполне верим автору, то уже готовы ему поверить. Впрочем, уже во втором своем интервью, которое он дал в 1904 году, Жюль Верн отзывается об Уэллсе не только гораздо лояльнее: «Это писатель, чьи идеи будоражат мое воображение, чьи книги я читаю с неослабным интересом», но и гораздо более обоснованно. «В своих романах, описывая мои так называемые изобретения, я всегда основывался на реальных научных фактах и использовал для них методы и материалы, которые не противоречат современному инженерному мастерству и знаниям. /…/ С другой стороны, идеи мистера Уэллса явно не принадлежат нашему веку, они уходят далеко за пределы современных научных знаний, хотя я не могу сказать, что они выходят за грани возможного. Уэллс не только создает механизмы, которые принадлежат исключительно миру его воображения, но оттуда же берет материалы, из которых строит свои машины». Это звучит уже гораздо чётче. Стало быть, Жюля Верна отличает от Уэллса то, что они по разному понимают слово «наука». По Верну, она включает в себя все известные вещи и постепенно расширяется. По Уэллсу, наука – это огромное незнаемое. Между событиями первой и второй глав «Машины времени» проходит неделя, и вот во второй главе гости снова собираются у Путешественника по Времени. Однако самого хозяина пока нет. Наконец он появляется, весь грязный, помятый и измождённый. Переодевшись, выпив и пообедав, он приступает к своему рассказу, центральной части романа.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 28 мая 2020 г. 19:15 ГЛАВА 4 В НЕЗНАМОЕ (продолжение) Последней великой научно-фантастической работой Жюля Верна стал роман «20 тысяч лье под водой» (1869-70гг.). Роман начинается с истории о встревожившем весь мир загадочном морском существе, которое в 1866 году повредило несколько кораблей. Этим существом оказывается супернаучная подводная лодка «Наутилус» под командованием самого интересного и запоминающегося жюльверновского героя – капитана Немо. Капитан Немо — бунтовщик-космополит, борец с тиранией. Он похож на идеалиста, озлобившегося после неудачной революции 1848 года, революции, которая сформировала политические взгляды Жюля Верна. Здесь мы сталкиваемся с опасной и одновременно притягательной для писателя идеей: здесь романтик и мастер науки-за-наукой – один и тот же человек. Очевидно, таким образом писатель желает, наконец, разрешить проблему противостояния романтика и ученого, поставленную в «Путешествии к центру Земли», свести две стороны своей натуры в единое целое. Но это Жюлю Верну удается лишь частично. Ибо повествование в романе «20 тысяч лье под водой» ведется от лица известного французского ученого Пьера Арронакса, который пытается разгадать тайну неведомого морского существа и вместе со своим слугой и канадцем китобоем попадает в руки капитана Немо. Мысли же самого Немо остаются скрыты от нас. До самого конца романа он остается человеком непонятым и загадочным, а истинные его помыслы проявляются только при редких вспышках гнева. Сами же профессор Арронакс и его друзья недостаточно романтичны, чтобы по достоинству оценить буйную, почти иррациональную натуру капитана Немо и его подводного мира. Французский ученый способен лишь оценить супернаучную подводную лодку. «Наутилус» изумляет Арронакса до глубины души. Ещё бы, ведь это лучшее из описанных Жюлем Верном транспортное средство. Оно способно проникнуть в любую точку морских глубин. «Наутилус» — самое запоминающееся изобретение Жюля Верна, пророчество, которое дало повод Хюьго Гернсбеку утверждать, что научная фантастика – это фантастика о науке. В редакторской колонке самого первого номера «Эмейзинг сториз» Гернсбек писал: «Вспомним, например, французскую подводную лодку из самой известной книги Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой». В ней с потрясающей точностью описана подводная лодка дня сегодняшнего!» На самом же деле, как и во всяком истинном неведомом, в «Наутилусе» достоверное соседствует с невероятным. В последние годы жизни Жюль Верн дал несколько интервью английским журналистам, в которых упомянул о двойственной природе своего «Наутилуса». В первом интервью 1903 года, говоря о загадочности этой подводной лодки, писатель утверждает: «Первую подводную лодку построили итальянцы за шестьдесят лет до появления капитана Немо и его судна. Между моей лодкой и современными подводными кораблями нет никакой связи. На последних стоят механические двигатели. Мой же герой, капитан Немо – мизантроп. Он не желает иметь дело с сушей и потому черпает электроэнергию для своего корабля прямо из моря. Наука признает, что в море, как и в земле, есть электричество, неизвестно только, как оттуда его извлечь. Так что и здесь я ничего не изобретал». Таким образом, Жюль Верн признаёт приоритет итальянских подводных лодок. Себе же писатель ставит в заслугу лишь идею (совершенно научно обоснованную), будто море является гигантской электрической батареей, из которой «Наутилус» черпает для себя энергию. Так как до сих пор неизвестно, как это можно создать, то Жюль Верн никакой не изобретатель, а просто выдумщик. Однако во втором своем интервью 1904 года писатель подходит к этой своей проблеме с другой стороны. Отмечая разницу между своими книгами и романами Г.Д.Уэллса, Жюль Верн вновь заводит речь о «Наутилусе», на сей раз о его достоверности: «Возьмём, например, мой «Наутилус». Если всё тщательно подсчитать, то выяснится, что перед нами самая обыкновенная подводная лодка. В ней нет ничего необычайного, она не выходит за пределы современных научных знаний. «Наутилус» погружается и всплывает. Благодаря вполне осуществимым и хорошо известным процессам, детали механизма его управления абсолютно рациональны и постижимы. Движущая сила его –тоже не секрет. Единственное место, где требуется работа воображения – это применение движущей силы, и здесь я нарочно оставляю простор для воображения, чтобы читатели сами думали. Некоторые технические пробелы легко заполнить при помощи хорошо тренированного и полностью практичного мышления». Вот оно, неведомое-достижимое устройство, которое сделалось недостижимым, чтобы оставить простор для тренированного и полностью практичного мышления. Источником энергии для описанного в романе «Наутилуса» служит неведомая сила с достоверным именем «электричество», которая для многих людей девятнадцатого века сохраняла ореол загадочности. В романе «Двадцать тысяч лье под водой» рассказ об источнике энергии для подводной лодки сам собой превращается в восхваление ручной науки-за-наукой: «Прежде всего я должен кое-что объяснить вам, профессор, — сказал капитан Немо. — Выслушайте меня внимательно. Несколько секунд промолчав, он продолжил: — На свете есть сила, могущественная и покорная, легкая и гибкая. Она главенствует на моем корабле. Она делает всё: дает нам тепло и свет, заставляет работать машины. Это сила – электричество. -Электричество!- удивленно вскрикнул я. — Да, мой друг. — Но, капитан, той поразительной скорости, с которой движется ваш корабль, по-моему, нельзя достичь с помощью электрической энергии. До сих пор её динамическая сила была весьма ограничена и могла давать энергию лишь в ничтожных количествах! - Профессор, — ответил капитан Немо, — мое электричество отлично от всех известных его видов. И позвольте мне больше не возвращаться к этому вопросу». Вот так всегда! Сначала обещают все объяснить, потом произносят панегирик неведомой силе, называют слово «электричество», но с оговорками (отличного от всех известных его видов), и на этом все заканчивается: «Позвольте мне больше не возвращаться к этому вопросу». Арронакс не в силах разобраться в этой тайне: «За всем этим крылась какая-то тайна, но мне не хотелось задавать лишних вопросов. Как получить электрический ток столь высокого напряжения? Где источник этой почти безграничной силы? В индуктивных катушках высокого напряжения нового вида? Или найдена новая конструкция трансформаторов, способная давать бесконечно большое напряжение?» Но нет, эта тайна останется нераскрытой. Нет даже уверенности, что её когда- нибудь раскроют. «Капитан, — произнес я. — Я восхищен всем, что вы тут сделали. Вы совершили удивительное открытие, вы раскрыли всю мощь силы электричества. Когда-нибудь она станет общим достоянием. — Я не уверен, что так случится, — холодно ответил капитан Немо». Подводный мир в «20 тысяч лье под водой» — это настоящий Мир За Холмом. Он не только поставляет капитану Немо электроэнергию. Это сад, который даёт экипажу «Наутилуса» всё необходимое для жизни. Так Жуль Верн в последний раз проникает в Мир За Холмом, надеясь (и в то же время опасаясь) обозреть тайны морских Бездн. Поначалу нам не встречается особых тайн. Арронакс и Немо часами изучают развалины древней Атлантиды, но они – как и те руины, которые герои романа «Вокруг Луны», возможно, видели на обратной стороне планеты – не внушают нам никакой тревоги, так как чужая цивилизация давно погибла. «Наутилус» проходит под сплошным покровом льдов, окружающих Южный полюс, и открывает его, но и там не оказывается не только полости Симмеса, но и вулкана — ни действующего, ни потухшего, а есть лишь голые гранитные скалы. Хотя его спутники озадачены своим положением на борту «Наутилуса», профессор Арронакс в восторге от путешествия. На все странности и опасности он не обращает внимания и действует типичным для героев Жюля Верна образом – пока «Наутилус» плывёт из океана в океан, профессор обстоятельно перечисляет все виды рыб, снующих за иллюминатором. В конце романа Немо не сдерживает более свою романтическую натуру. Он топит военный корабль, а затем со всей возможной скоростью устремляется на север. И только тогда Арронакс сознает, что находится в стране чудес и диковин. «Все выглядело так, как будто день и ночь, как это происходит в полярных районах, больше не сменяли друг друга обычным порядком. Я оказался в странном мире, в котором Эдгар Аллан По, наверное, чувствовал бы себя как дома. Каждую минуту я готов был, подобно легендарному Гордону Пиму, увидеть «огромную, завёрнутую в саван человеческую фигуру по размерам больше любого из живущих в мире людей, которая лежит поперек водопада и преграждает нам путь к полюсу». Эти мысли профессора Арронакса являются, очевидно, мыслями самого Жюля Верна. И ещё раз в романе будет упомянуто имя Эдгара По. Корабль капитана Нема попадает в Мальстрим, огромный водоворот в Норвежском море, около Лофотенских островов, описанный в рассказе По «Низвержение в Мальстрим» (1841 г.). В нём один брат сходит с ума и гибнет в Пучине, а другой, главный герой рассказа, выживает, но за день становится совсем седым. Капитан же Немо направляет свою подводную лодку прямо в центр этого «пупа Океана». Теперь чаша терпения писателя снова переполнена, и он быстро заканчивает роман. В то время как капитан Немо направляет «Наутилус» прямо в Мальстрим, Арронакс и его друзья пытаются бежать с коробля. Профессор стукается головой о железный шпангоут и теряет сознание. На этом глава заканчивается. Следующая , последняя в романе глава, начинается словами: «Настал конец нашим странствиям по морским глубинам. Что случилось той ночью, как наша лодка спаслась в ужасном водовороте, в Мальстриме, как Нед Лэнд, Консель и я живыми выбрались из этой бездны, я сказать не могу. Очнувшись, я обнаружил, что лежу в рыбацкой хижине на одном из Лофотенских островов». И снова Жюль Верн не набрался достаточно смелости, чтобы вместе с безумцем попасть на самое дно Бездны, и должен любой ценой срочно покинуть Мир За Холмом. И эта попытка писателя была в сущности последней. Жюль Верн был ярким писателем- фантастом. Он поражал современников своими знаниями, образами и идеями. Писатель превзошёл всех своих предшественников и в течение тридцати лет после выхода в свет первого необыкновенного путешествия остался непревзойденным. Его книги привлекли к себе новую юношескую читательскую аудиторию и стали первыми собственно научно-фантастическими произведениями, а Жюль Верн был первым писателем-фантастом, зарабатывающим своим трудом на жизнь. В своих лучших произведениях литературы воображения, написанных в 1862-1870 годах, Жюль Верн внес два весомейших вклада в развитие научной фантастики: образ прирученной науки-за-наукой и способ проникновения в Мир За Холмом. После 1870 года, быть может, под влиянием унизительного поражения Франции во франко-прусской войне и всё больше опасаясь, что наука может оказаться в руках безумцев, Жюль Верн всё дальше отступает от неведомого мира. Достигнув возраста , в котором умер Эдгар По, писатель всё больше удаляет элемент загадочности, элемент Эдгара По, из всех своих необыкновенных путешествий. Наука-за-наукой, о которой Верн продолжал писать, оказывалась всё более скромна в проявлениях. Научно-фантастические романы Жюля Верна выходили до конца жизни писателя, но поздние его необыкновенные путешествия кажутся просто подражаниями приключенческим историям, путешествиями по известным мирам. Жюля Верна образца 1862-1870 годов, периода расцвета писателя, можно сравнить с Уолполом в момент написания им «Замка Отранто». Верн, как и Уолпол, был кровно связан с двумя эпохами, умонастроения которых в корне отличались друг от друга; и потому ни в одной из них не чувствовал себя как дома и вынужден был постоянно балансировать между ними. Уолпол не являлся ни ретроградом, ни модернистом, но в своей единственной фантастической повести он совершил невозможное, чего не удалось повторить ни одному из его последователей. Уолпол свёл оба умонастроения в единое целое. Он сумел доказать, что в современном материалистическом Западном мире есть место тайне. Романтики же, которые просто подражали Уолполу, а не пытались повторить его немыслимый синтез, не смогли разрешить проблемы тайны, хотя , как мы уже убедились, пытались сделать это всевозможными путями. Жюль Верн тоже не смог стать ни романтиком-вольнодумцем, ни здравомыслящим викторианцем. Психическая болезнь, которую перенес молодой Верн, продолжала досаждать писателю и в годы его успеха. Даже став всеми уважаемым респектабельным патриархом-викторианцем, Жюль Верн годами почти непрерывно путешествовал, как будто сам стал героем одного из своих романов, странствующим без цели, отдыха и постоянного пристанища.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 27 мая 2020 г. 17:29 И – о, тяжкая действительность! Во время своего видения – своей небольшой галлюцинации, как говорит сам герой, — Аксель срывается с плота в океан, и исландец Ганс вытаскивает его из бесконечного моря. Но тонкое чувство неведомого присуще в романе одному Акселю. Там, где он любуется чудесами, твердолобый профессор Линденброк видит лишь подтверждение какой-нибудь научной теории. Когда Аксель восклицает: «Как прекрасно!», профессор поучает его: «Ничего особенного, всё совершенно очевидно». Такая двойственная точка зрения позволяет Жюлю Верну, не потеряв голову, проникнуть глубоко в Мир За Холмом. Но это еще не все. Экспедиция высаживается на дальнем берегу подземного океана и движется по огромной равнине, сплошь покрытой костями ископаемых существ. Среди прочего герои находят отлично сохранившийся человеческий череп, а затем мумифицированные останки человека. Немного пройдя, они оказываются в лесу Третичного периода и видят пасущееся стадо мастодонтов. В этот момент неразрешимый конфликт между чувствительным мечтателем Акселем и холодным ученым-исследователем Лиденброком разгорается с новой силой. Сначала Аксель замечает, что его видение совпадает с фактами. Он размышляет: «Значит сон, в котором я видел всю предысторию мира, его Третичный и Четвертичный периоды, обернулся явью. И мы одни здесь, под землей, надеемся на милость свирепых обитателей этого мира!» Но профессор Лиденброк по-прежнему ничего не замечает. Никакие заявления Акселя не могут поколебать его ограниченности. Однако вскоре они видят пастуха этих мастодонтов. Перед ними возникает косматый человек ростом в три с половиной метра – вдвое выше доисторического человека, останки которого нашла экспедиция. Это уже не просто неведомое существо, это чудовище. В 1864 году ещё не было установлено наличие доисторических людей, серьёзно отличающихся по своему виду от современного человека. Встреча с таким великаном в подземной стране столь странна, что даже профессор Лиденброк на секунду сбивается с поучающего менторского тона. Аксель в ужасе спасается бегством. И увлекает за собой дядю, « который впервые в жизни позволил себя в чём-нибудь убедить». В этот момент даже двойное зрение не помогает писателю. Вернувшись из путешествия, Аксель решительно отрекается от своих воспоминаний: «Сейчас, когда я совершенно спокоен, когда могу думать обо всем без страха и трепета, когда уже месяцы отделяют нас от этой странной, неожиданной встречи, я часто спрашиваю себя, а была ли она на самом деле? Видели ли мы этого человека? Нет, не может быть! Нам это только показалось, чувства ввели нас в заблуждение. В подземном мире нет места человеку; ни одно племя не выживет в пещерах под землей, без помощи с поверхности планеты, без связи с нею. Это же просто Безумие! /…/ Быть может, это обезьяна, а скорее всего нам вообще все почудилось. Сама мысль о том, что человек, целое племя людей способны выжить в недрах земли, просто недопустима», Мысль же об обезьяне ростом в три с половиной метра, которая пасёт мастодонтов при электрическом свете в чудесной подземной стране, видимо вполне допустима. Но это, очевидно, точка зрения самого Жюля Верна, для которого косматый человек – это слишком страшно. Сам писатель находит, что его воображение зашло слишком далеко и отрекается от него. Верн не в силах более описывать конфликт между Акселем и Лиденброком, между тайной и достоверностью, между видением и фактами. Он попал в неведомый Мир За Холмом, но мир этот оказался более странным, чем смог вынести писатель. Сразу же после встречи с ужасным чудовищем путники обнаруживают, что дальнейший путь вниз завален. Они пытаются проложить себе дорогу с помощью пироксилиновых зарядов, происходит землетрясение, и их плот уносится в бездну водами океана. Несколько часов герои падают, затем начинают подниматься, переносимые на волшебном ковре-самолете из кипящей воды и горячей красной лавы. Они подвергаются большой опасности, но остаются живы. Аксель в очередной раз теряет сознание, и когда приходит в себя, оказывается, что его и его друзей выбросило из вулкана Стромболи, недалеко от Сицилии. Герои спасены и успешно возвращаются в родной мир. Назад, назад в Деревню, и никаких ожогов, чтобы и думать забыть о вулкане. Четырехметровый дикарь поверг Жюля Верна в бегство, как когда-то давно чудовище Виктора Франкенштейна обратило в бегство своего создателя. Писателю приходится срочно заканчивать роман, заканчивать любой ценой, даже забыв о достоверности. Не случайно именно пламя вулкана, не устрашившее когда-то Гаттераса, спасает экспедицию Лиденброка и становится средством для возвращения её домой. К облегчению Жюля Верна и Акселя, герои возвращаются целы и невредимы, а читатель готов пока не задавать лишних вопросов. Несмотря на такую смазанную концовку , роман «Путешествие к центру Земли» стал новым шагом в развитии научной фантастики. Грезя, расщепляя своё сознание, делая вид, что знает всё и одновременно не зная ничего, Жюль Верн при помощи супернауки проник-таки в Мир За Холмом и встретился там с неведомым. И не важно, что потом он потерял голову и опрометью бросился от своей находки. Вся история научной фантастики создана людьми, которые опережали на шаг свое время, а потом теряли голову или почву под ногами. Самое главное, что Жюль Верн первым прошел из Деревни в Мир За Холмом. И пусть возвращение из страны чудес в наш мир в «Путешествии к центру Земли» было весьма странно, путь из повседневности в незнаемое шаг за шагом совершенно достоверен. Дорога из Деревни Девятнадцатого Столетия в Мир За Холмом проложена. «Путешествие к центру Земли» стало самым глубоким проникновением писателя в Мир За Холмом. Только в этом романе Жюль Верн очутился не просто в незнаемом, но в воображаемом мире, где всё, чтобы ни задумал писатель, может быть. Ни в одном романе Жюлю Верну не удалось так удачно балансировать на грани между мечтателем-романтиком и викторианцем- человеком науки.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 27 мая 2020 г. 17:28 Алексей и Кори Паншин Мир За Холмом Научная фантастика и путешествие в неведомое Перевод с английского Павла Полякова ГЛАВА 4 В НЕЗНАМОЕ Следующим после «Франкенштейна» Мэри Шелли и нескольких блистательных, но незаконченных историй Эдгара Аллана По крупным достижением в развитии научной фантастики стали романы французского писателя Жюля Верна, написанные в 60-х годах XIX века. В своих формально детских историях Жуль Верн добился успеха там, где потерпели фиаско писатели-романтики. Науку-за-наукой он рассматривал не как шутку, а всерьез; не с ужасом, а совершенно спокойно. Из комнаты для прислуги он вывел неведомую науку в свет и дал ей возможность влиять на судьбы народов. Совершив ряд воображаемых шагов в незнаемое, Жюль Верн преодолел психологический барьер, который остановил и не позволил войти в истинный мир чудес и диковин Эдгара По, учителя и образец для подражания французского писателя. Жюль Верн, в отличии от своих предшественников, твердо и искренне верил в силу неведомой науки. Жюля Верна, чей вклад в развитие научной фантастики неизмеримо больше уилсоновского, также впервые осенило в 1851 году. В этом году он задумал создать серию романов о науке, наподобие серии исторических романов своего наставника Александра Дюма. В письме родителям Верн критикует себя за «остановку на избранном пути, в то время как наука открывает все новые тайны и уверенным шагом идет в незнаемое». Здесь, в этой фразе, заложена квинтэссенция всех лучших его научно-фантастических произведений Уже с 1851 года, с первого рассказа писателя «Путешествие на воздушном шаре», стало ясно, что его сердцу романтика и голове викторианца не ужиться вместе. Снова и снова в ранних своих историях Жюль Верн, вооруженный супернаукой, пускается в незнаемое. Какое-то время все идет хорошо, но всегда наступает момент, когда писателю начинает казаться, что загадочного стало слишком много, а страшного и угрожающего – и того больше. Тогда его нервы не выдерживают, и писатель спешит вернуться назад в Деревню. Жюль Верн был человеком своего века. Он видел и понимал, какие изменения несут в жизнь наука и техника. Наука-за-наукой , столь чуждая и опасная для Мэри Шелли и её последователей романтиков, стала для писателя той формой неведомого, которой ему нечего бояться. Ведь они росли вместе. Ведь они почти сроднились. В романах Жюля Верна неведомые силы достоверны и ручны. Они неплохо ассоциировались с современными научными знаниями и достижениями. Они лишь загадочным образом заставляют работать супернаучные средства транспорта и инструменты, супернаучные машины и оборудование, похожие, но превосходящие последние современные изобретения, подобно воздушному шару «Виктория» в «Пяти неделях на воздушном шаре». Одним из главных вкладов Жюля Верна в научную фантастику стал образ ручной науки-за-наукой. Другим и еще более ценным являлось проникновение писателя в Мир За Холмом, в настоящий неведомый мир. Оно далось Жюлю Верну с большим трудом. Ручная наука-за-наукой, рациональная и достоверная, помогла, как могла, но Мир За Холмом не мог быть рационален. Ведь Там давно превзошли все достижения Деревенского общества и порядка, и его тайны должны быть дикими, непокорными. Эти тайны были для Жюля Верна почти столь же страшны и нестерпимы, как и для По. Жюлю Верну, в отличие от По, Мир За Холмом не представлялся таким ужасным. Он был обольстителен и иррационален. Раз за разом рисует писатель в своих романах заманчивую и опасную Пучину, широко распахнутую бездну, пред которой пасует всё рациональное. Однако, к чести своей, однажды или дважды Жюль Верн погружается в неё. В новом своем романе, третьем необыкновенном путешествии, Жюль Верн существенно видоизменяет образ «капитана Гаттераса». Роман «Путешествие к центру Земли», также впервые вышедший в 1864 году, стал наиболее фантастичным произведением Жюля Верна. Герои романа в погоне за новыми фактами проникают через кроличью нору под землю, почти не представляя, куда направляются, и попадают в очередной Мир За Холмом. Одной из удачных находок романа «Путешествие к центру земли» стал образ начальника экспедиции. Это не романтик, а человек, посвящённый в тайны науки. Немецкий геолог профессор Лиденброк может иметь собственные маленькие причуды и странности, но он не маньяк-безумец. На такого героя Жюль Верн может полагаться гораздо больше, чем на далекого от науки капитана Гаттераса. Романтиком же оказывается главный герой истории, племянник Лиденброка Аксель, человек пылкий и слабонервный. «В путешествии к центру Земли» также наличествует вулкан, на сей раз потухший и расположенный не на загадочном Северном полюсе, а в хорошо известной Исландии. В начале романа профессор Лиденброк и Аксель находят в старом манускрипте зашифрованную записку известного исландского еретика и алхимика шестнадцатого века и расшифровывают ее. Записка гласит: «Спустись в кратер Снеффелс Йокула, на который на восходе июля укажет тень от Скартариса, о смелый путник, и ты достигнешь центра Земли. Я сделал это. Арни Сакнуссемм». Бесстрастный поборник фактов и логики профессор Лиденброк отлично знает, что ему надлежит делать. Они с Акселем тут же отправляются в Исландию и подходят к Снеффел Йокулу. У этого вулкана есть два пика и кратер с тремя отверстиями, через одно из которых – метров тридцати в диаметре — и лежит путь в незнамое. Эпизод же в начале романа, когда у Акселя кружится голова , он чуть не падает прямо в жерло вулкана, но его вовремя оттаскивают в сторону, заставляет вспомнить кульминацию «Капитана Гаттераса». Профессор Лиденброк, Аксель и их проводник исландец Ганс спускаются во тьму, вооружённые двумя недавно изобретенными электрическими фонарями Румкорффа. Подобно управляемому воздушному шару «Виктория», здесь происходит превращение современной науки в супер науку. Манием руки Жуюль Верн превращает ненадёжные экспериментальные лампочки в эффективнейшие и надежнейшие светильники, которые ни разу не подводят экспедицию. А поход под землю явно не похож на простую воскресную прогулку. Неделями бродят люди по подземному миру, один за другим открывают уникальные заповедники сохранившихся ископаемых существ, что дает им повод поговорить об истории Земли, а нам окончательно убедиться, что перед нами Мир За Холмом. Нет, путешественники не находят Симмесовой полости и не попадают в подземный мир с собственным светилом. Фактически они даже не достигают центра Земли, как было обещано в названии романа. По словам Жюля Верна, они просто путешествуют по пещерам, находящимся в восьмидесяти восьми милях под поверхностью планеты. Этого вполне достаточно. Мы можем никогда не увидеть Симмесовой полости, не достичь центра Земли, но этот лабиринт из подземных пещер и коридоров ведёт нас в неведомый мир, место средоточия тайн. Впервые природное неведомое возникает после того, как Аксель заблудился во тьме и потеря фонарь. Он пытается отыскать товарищей, но ударяется обо что-то головой и теряет сознание. Очнувшись, Аксель оказывается на берегу таинственного океана, причём в гигантской пещере достаточно света. «Это был не ослепительно-яркий свет прекрасных солнечных лучей и не бледный холодный свет Луны. Своей яркостью, рассеянием, ослепительной белизной и холодностью этот свет превосходил лунный, очень походил на свет электрического фонаря и заставлял вспомнить северное сияние. Это был грандиозный космический феномен, заключенный в стенах пещеры, достаточно большой, чтобы вместить в себя океан». Романтик Аксель, ошарашенный странным светом и размерами пещеры, всё же на секунду удивляется, что теория Симмеса о подземном мире с собственным солнцем не подтвердилась. Но даже если это и так – возможно, мы просто и не нашли и не сумели исследовать Симмесову полость – открывшиеся чудеса достаточно убедительно говорят Акселю и нам, куда мы попали. Как пишет сам Аксель: «Я молча любовался увиденными диковинами, не в силах выразить словами охватившее меня чувство. Мне казалось, будто я попал на далекую планету, быть может на Уран или Нептун, и теперь вижу явления природы чуждые моей «Земле». Новые чувства требовали новых слов, а воображение не успевало их выдумывать. Оцепенев от страха и восторга, я смотрел, думал, восхищался». Оцепеневший от страха и восторга Аксель понимает, хотя и не может выразить словами, что он и его друзья попали в чужой мир. Стоило только Акселю сделать свое открытие, как в пустых пещерах обнаруживаются давно вымершие в нашем мире доисторические существа. Путешественникам попадаются древние растения – древовидные папоротники и гигантские грибы. Потом герои строят плот и плывут по подземному океану, где водятся вымершие рыбы и плезиозавры. В тот момент , когда герои плывут по океану размерами примерно со Средиземное море, Аксель видит свой «доисторический сон», на описании которого мы остановимся подробнее. Во сне Аксель переносится по времени назад и видит древние формы жизни. Вот основная часть его видения. «В моем воображении древний мир вдруг воскрес и ожил. Я вернулся к первым дням творения, когда не родился еще первый человек, а мир не был готов к его появлению. Сон уносил меня все дальше и дальше в прошлое. Исчезли звери , за ними – птицы, потом рептилии Вторичного периода и наконец – рыбы, раки, моллюски , членистоногие. Вся животная жизнь канула в небытие. Лишь я один жил, и только мое сердце билось в этом пустынном мире /…/. Века текли, словно минуты. Меня несло назад, и я видел, как менялась планета. Исчезли растения, стали мягче гранитные скалы; поднялась температура, и всё твердое сделалось жидким; вода кипела и улетучивалась с поверхности планеты; облако пара теперь окружало Землю, саму ставшую облаком газа, раскаленным добела, большим и ярким, как Солнце. Из центра туманности, которая четырнадцать миллионов лет назад находилась на месте нашей планеты, я перенёсся в бесконечное пространство. Мое тело испарилось, атомы смешались с другими атомами и летели сквозь бесконечность, оставляя за собой пламенные следы».

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 26 мая 2020 г. 18:49 Мэри Шелли попыталась вынести на свет таинственные страхи своих современников, сделать так, чтобы у них кровь застыла в жилах. Мэри пыталась осмыслить то, что чувствовала интуитивно. Толчком к её озарению послужил разговор Байрона с Шелли. В нём было более чем достаточно эпатажа и вольнодумства, но присутствовало и обещание науки завладеть силой вольнодумства, но присутствовало и обещание науки завладеть силой Создателя и пробудить жизнь в мертвом существе. Мэри сама не знала , как будет к этому относится. Это было шагом в неведомое. И её беспокойства не могли не отразиться в романе. Но этот необъяснимый ужас — пусть совершенно необходимый для своего времени – в дальнейшем станет препятствием. На протяжении нескольких десятилетий он будет вставать на пути любых попыток расширить возможности науки-за-наукой. «Франкенштейн» в течение почти 40 лет – вплоть до 60-х годов XIX века и появления книг Жюля Верна являлся образцом для подражания в жанре НФ. Он не был таким же странным и уникальным, как в своё время «Замок Отранто», но сорок лет никому не удавалось превзойти роман-прозрение Мэри Шелли. Так как способность оживлять трупы считалась наилучшим доказательством силы дьявольских чар, то идеи и возможности других фантастов начала девятнадцатого века оказались сильно ограничены. Их книги и писались, если так можно выразиться, по мотивам «Франкенштейна». Как мы уже говорили, в ту пору научная фантастика не имела собственного имени и была далеко не в фаворе. Она являлась даже не видом литературы, а лишь аргументом – аргументом в пользу неведомой науки-за-наукой. Причём аргументом не слишком серьёзным, не зря же Перси Шелли в предисловии к «Франкенштейну» от имени своей жены писал: « Я же полагаю, что эти фантазии вряд ли имеют под собой сколь-нибудь серьёзное основание». До Мэри Шелли в семнадцатом и восемнадцатом столетиях – в эпоху Просвещения – научная фантастика просто не могла появиться на свет. Ибо тогда шла война со старым сверхъестественным и всеми его порождениями. Во времена « правил, критики и резонерства» все жаждали рациональности, а таинственное и незнаемое не имело права на существование. Наука же тогда не считалась чем-то таинственным. Это был рациональный процесс, который имел дело с известными, но пока непонятными явлениями природы. Наука являлась подходящим занятием для любителей-джентльменов. Она была абсолютно     материальна и практична. И только в конце эпохи Просвещения, после того, как учёные в 1774 году выделили неизвестный газ – кислород, в 1781 открыли неизвестную планету – Уран, в 1783 году построили первый воздушный шар и совершили ряд других открытий, она стала восприниматься как нечто загадочное и странное. Но кто был готов к такому повороту дела? В течение всей следующей эпохи – эпохи романтизма, от конца восемнадцатого до конца девятнадцатого века – дух НФ редко посещал умы спящих или грезящих писателей. Изредка тот или иной автор находил собственные аргументы в пользу неведомой науки-за-наукой и сочинял одну, две – ну, максимум полдюжины за всю литературную карьеру – историй, в которых странные учёные забавлялись запретными игрушками и получали заслуженное наказание. Именно тогда начал складываться образ безумного ученого, стремящегося постичь то, что человеку знать не дано. А наука-за-наукой как две капли воды походила на старомодное сверхъестественное неведомое и использовалась лишь для нагнетания ужаса. Это были истории-предупреждения. Во всех подобных произведениях, писавшихся, главным образом, после 1835 года, наличествовали некие аргументы, доказательства силы супернауки, они вызывали у читателей ужас, ощущение новизны – и больше ничего. Редко автор, раз обратившись к этому жанру, снова возвращался к нему. Все истории просто шли по стопам «Франкенштейна». В них ученые, похожие на Виктора Франкештейна, вели уединенный образ жизни – словно алхимики или колдуны в своих башнях – и в тайне от всех проводили «научные» исследования, понятные только им самим. «Франкенштейн» заканчивался тем, что чудовище убивает Виктора, а затем уходит к Северному полюсу – «самой северной точке на глобусе», чтобы исполнить свое последнее желание – принести себя в жертву, сжечь на одиноком похоронном костре. В книгах, шедших по стопам этого романа, также присутствовали различные существа, порождения неведомой науки-за-наукой, которые выходили из-под контроля своего создателя и начинали вести себя кто во что горазд. Ни у одного из таких писателей не было достаточно сил или знаний, чтобы крепче связать воображаемые достижения науки-за-наукой с настоящей наукой и выяснить, какие открытия ждут нас на самом деле. Писатели в эпоху романтизма просто любили и боялись неведомого, а их герои всегда сначала пользовались созидающей силой, а потом бежали от своих творений и прятались под кровать. Впрочем, для чего-то не было достаточно оснований. Ведь мир знал лишь немногие отдельные примеры силы современной науки. Только полностью освоившись с газовым светом, паровозом и пароходом, можно было рассуждать о взаимосвязи в науке, о науке, меняющей науку, об изменениях, порождающих изменения. Но в начале девятнадцатого века человек не был готов к таким идеям. Он должен был перебороть в себе ужас от мысли, что нужно отнять силу у Природы и изменить мир. «Франкенштейн» стал лучшей книгой своей эпохи, ибо пытался снять покров с истинных ее тайн. .

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 26 мая 2020 г. 18:47 ГЛАВА 3 НОВЫЕ ПРОМЕТЕИ    (продолжение) Вот какие тонкие и убедительные аргументы представила Мэри Шелли. Они сначала замечательно показывают нам историческую преемственность алхимии и современной химии, а потом обе называют одним словом «наука». Они похищают огонь у старого неведомого и указывают на огромную силу современной науки. А эта новая могущественная наука, конечно же, во многом отличается от реальной науки начала XIX века. Это наука идеальная, наука в высшем смысле этого слова, наука мифическая, наука неведомая, наука – за – наукой. Она достоверна, поскольку представлена как результат развития науки существующей, и невероятна, потому что такой науки ещё нет. Стоит нам лишь признать, что существуют некие таинственные силы, например, жизненная сила, которую наука пока не открыла, и чудовище перед нами начинает судорожно подергиваться. Иррациональное готово вернуться в мир. Но не Виктор Франкенштейн со своими непонятными «инструментами жизни» стал подлинным «современным Прометеем», похитил огонь с небес и навлёк на себя гнев богов. За Виктором стоит его создательница. Это она навлекла на себя гнев богов, когда дрожа от страха, вернула к жизни труп иррационального. Это она, вооруженная силами супернауки, вдохнула жизнь в чудовище Франкенштейна, и потом с ужасом и очарованием смотрела, как оно чуть шевелится. Ибо такова мощь супернауки. Мэри и Перси Шелли имели представление о силе собственной аргументации. «Франкенштей» вышел в 1818 году анонимно. Предисловие, автором которого, по словам Мэри, является Перси Шелли, было написано почти в том же всескрывающем духе, как и предисловие «Уильяма Маршаля» к повести «Замок Отранто».Тем не менее в нём говорилось: «Явление, которое было положено в основу этой книги, д-р Дарвин и некоторые немецкие физиологи считают вполне достижимым. Я же полагаю, что эти фантазии вряд ли имеют под собой сколько-нибудь серьёзное основание. По — видимому , это просто игра воображения. Тем не менее я, как дерзко бы это ни звучало, не считаю свой роман ещё одной из множества историй ужасов. Ибо то явление, которое вызывает весь интерес к книге, свободно от явных недостатков обычных историй о призраках и чарах. К жизни его вызвало создавшееся новое положение вещей, и хотя оно вряд ли возможно как реальный факт, оно позволяет читателям развить воображение. Ибо благодаря ему человеческие страсти показаны в данной книге более глубоко и разносторонне, нежели в тех, где речь идёт об обычных взаимоотношениях между людьми, основанных на реальных событиях». Иными словами здесь мягко и округло заявляется, что роман «Франкенштейн» основан на научной гипотезе, которую сам автор считает несостоятельной. Тем не менее эта научная иррациональность лучше всех остальных изображений призраков, чар и прочих сверхъестественных ужасов. Она лишена их недостатков, говорит автор предисловия, но умалчивает, что это за недостатки. Он просто предполагает, что наука позволяет описывать и обсуждать явление, давшее основу роману. На самом же деле в романе Мэри Шелли имеется целый ряд ограничений. Ведь писательница обосновала в нём лишь неведомую силу. В романе нет ни неведомых существ, ни неведомых миров. Чудовище Франкенштейна пробуждено к жизни таинственным образом с помощью неведомых сил науки-за-наукой, ей даны гораздо большие сила и выносливость, чем обыкновенному человеку. Но в самом чудовище нет ничего таинственного. Это творение супернауки не стало хозяином высших сил. Не сверхъестественным существом. Иногда, конечно, это чудовище кажется нам суперсуществом. Когда оно мгновенно исчезает, во время жестокого шторма взбирается на почти отвесный склон или следует за несчастным Виктором по всей Европе, безжалостно убивает его невесту и брата, оставаясь при этом невидимым для всех, кроме самого Виктора. Однако когда мы закрываем эту книгу, от таинственности чудовища ничего не остаётся Стоит ему только открыть рот и поведать свою историю, как выясняется, что перед нами очередной романтический герой, израненный несовершенным миром. Этот герой удивлён тем, как люди нерациональны и буйны, подвержены припадкам страсти и мести .Одним словом, типичный молодой человек начала девятнадцатого столетия. Таким образом, из трёх форм неведомого Мэри Шелли сумела воссоздать лишь одну, причём самую простую – силу создания и разрушения. В «Франкенштейне» у этой сверхсилы нет ни собственного дома, ни источника, ни родного иного мира. Нет даже суперсущества, которое владело бы ею. Короче говоря , просто живая, грубая, непокорная сила сама по себе. Ограниченность «Франкенштейна» также заключается в том, что неведомое в нём ведёт себя по-старому. Ведь Мэри Шелли желала написать – как говорят сейчас – нечто вроде «Замка Отранто» на новый лад. И в её романе новой неведомой науке – за – наукой за неимением лучшего отводится роль старого доброго призрака – дзинь-дзинь, бум-бам, дабы несчастный Виктор не смог обрести покоя. Не стоит винить в этом Мэри Шелли. Ибо она делала шаг вперёд и показывала всем, что истории о приведениях можно сочинять на новой основе. Она создавала новую аргументацию для своего времени, такую, которую поняли бы современники. И потому в романе Мэри Шелли неведомая наука-за-наукой во всех своих проявлениях очень похожа на старое хорошо известное колдовство, усечена до границ и форм колдовских заклинаний. Третьим основанием для ограниченности «Франкенштейна» служит слишком большой страх перед новым неведомым в романе. Для Виктора Франкенштейна всё складывается хуже некуда. Но найдись у него достаточно ума и сил, чтобы сесть и спокойно поговорить со своим созданием, они нашли бы друг в друге много общего и, скорее всего, смогли бы договориться. Вместо этого, как только чудовище появляется на свет, Виктор испытывает к нему отвращение, пугается, прячется под кровать и тем самым восстанавливает против себя своё творение. И это тоже не столько недостаток романа, сколько отражение умонастроений начала девятнадцатого века. Люди как в омут головой бросались в новое мировоззрение. Наука начала оказывать непосредственное влияние на жизнь. И никто не знал, чем это обернётся.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 25 мая 2020 г. 16:32 Алексей и Кори Паншин Мир За Холмом Научная фантастика и путешествие в неведомое Перевод с английского Павла Полякова ГЛАВА 3 НОВЫЕ ПРОМЕТЕИ Первой после Уолпола золотую середину между невероятным и достоверным отыскала Мэри Шелли. Она разрешила проблему, оказавшуюся не по силам ни Уолполу, ни любому другому писателю восемнадцатого века. В своём романе «Франкенштейн», или «Современный Прометей» (1818 г.), который Шелли начала писать, когда ей не исполнилось и девятнадцати лет, юная писательница придумала новую аргументацию. Аргументацию, которая позволила соединить невероятное с достоверным в рамках современной западной цивилизации. Вот какая идея осенила Мэри Шелли: неведомое есть потенциальный результат научного творчества. Уолполу эта мысль никогда не пришла бы в голову, но со времени выхода в свет повести «Замок Отранто» прошло уже пятьдесят лет. Жизнь быстро менялась. И в этом меняющемся мире новая идея , предложенная Мэри Шелли сразу пришлась ко двору. Ибо наступал самый подходящий момент для выдвижения и претворения в жизнь новых идей. ...Роман «Франкенштейн» был написан летом 1816 года, когда Мэри вместе с Шелли и Клер жила в Швейцарии, неподалёку от Женевы. ...Первым толчком к написанию «Франкенштейна» послужил один из разговоров Байрона с Шелли. «Лорд Байрон и Шелли часто и подолгу беседовали, а я была их прилежным, но почти безмолвным слушателем. Однажды они обсуждали различные философские вопросы, в том числе секрет зарождения жизни и возможность когда–нибудь открыть его и воспроизвести. Они говорили об опытах доктора Дарвина (я не имею здесь в виду того, что доктор действительно сделал или уверял, что сделал, но то, что об этом тогда говорилось, ибо только это относится к моей теме), он будто бы хранил в пробирке кусок вермишели, пока тот каким-то образом не обрел способность двигаться. Решили, что оживление материи пойдёт иным путём. Быть может удастся оживить труп, явление гальванизма, казалось, позволяло на это надеятся, быть может, ученые научатся создавать отдельные органы, соединять их и вдыхать в них жизнь». (З.А.) Вот оно, типичное богохульство! Обычный треп начала девятнадцатого века: пощекотать друг другу нервы, мысленно лишив Бога его привилегии на сотворение живого, и тут же перейти к болтовне об ожившей вермишели, ну словно малые дети! Упоминавшийся в разговоре Дарвин, это Эразм Дарвин – дед Чарльза Дарвина – автор написанных в 90-е годы XVIII века стихотворений о науке и эволюции. А научным явлением, также упоминавшимся в беседе, был эксперимент Луидже Гальвани, который с помощью электрического разряда заставил сокращаться мышцы у мертвой лягушки, новейшее в ту пору открытие. Ночью после этого разговора Мэри не смогла заснуть, её мозг был захвачен видением: «Положив голову на подушки, я не заснула, но и не просто задумалась. Воображение властно завладело мной, наделяя явившиеся мне картины яркостью, какой не обладают обычные сны. Глаза мои были закрыты, но я каким-то внутренним взором необычайно ясно увидела работу особых механизмов, собирающих части человека в единое целое, и бледного адепта тайных наук, склонившегося над созданным им существом. Я увидела, как это отвратительное существо сперва лежало неподвижно, а потом, повинуясь некой силе, подало признаки жизни и неуклюже задвигалось. Такое зрелище страшно, ибо что может быть ужаснее человеческих попыток подражать несравненным творениям Создателя? Мастер ужасается собственного успеха и в страхе бежит от своего создания. Он надеется, что зароненая им слабая искра жизни угаснет, если её предоставить самой себе, что , оживлённое лишь наполовину, снова станет мертвой материей; он засыпает в надежде, что могила науки поглотит мимолётно оживший отвратительный труп, который он счёл за вновь рожденного человека. Он спит, но что-то будит его, он открывает глаза и видит, что чудовище раздвигает занавеси у его изголовья, глядя на него желтыми водянистыми, но осмысленными глазами». (З.А., под редакцией П.Полякова.) И снова в критической точке развития научной фантастики автора осеняет тогда, когда он не может мыслить логически. В порыве озарения Мэри совершила то, что не сумела , когда просто «старалась» что- то придумать: «И тут меня озарила мысль, быстрая, как свет, и столь же радостная: «Придумала! То, что напугало меня, напугает и других, достаточно описать призрак, явившийся ночью к моей постели». На следующий день я сказала, что сочинила рассказ. В тот же день я начала его словами: «Это было ненастной ноябрьской ночью», а затем записала свой ужасный сон наяву». (З.А.) Так в порыве вдохновения, Мэри Шелли решила проблему достоверности невероятного. Именно наука способна воплотить все ужасы в жизнь. Вряд ли Мэри хотела сказать что-то большее в своей истории, но и этого было достаточно. Мы все знаем несколько версий сочинённого Мэри романа по большому количеству экранизаций «Франкенштейна», потомкам множества театральных постановок девятнадцатого века. Но все эти «Франкенштейны» правились и перерабатывались ради большого драматического эффект или большей достоверности. И всё больше отличались от той истории, которую написала Мэри Шелли. Её роман вышел в начале девятнадцатого века и нёс на себе отпечаток этого времени. Так как действие произведения происходит в прошлом и при чтении его у читателей возникает чувство страха, то «Франкенштейна» можно отнести к традиции готического романа. Однако этот роман ( в отличие от ряда своих экранизаций) весьма далёк от классической готики. В нём нет ни замков, ни баронов, ни помощников-горбунов, ни оков, ни темниц, ни крестьян с факелами и вилами в руках. Действие романа Мэри Шелли «Франкенштейн» происходит в новое время, в восемнадцатом веке. В ту пору, когда уже жил Гораций Уолпол, а наука начала оказывать влияние на судьбы человечества. Главным героем романа стал не аристократ с собственным электрогенератором и хорошо оборудованной лабораторией, а Виктор Франкенштейн, обыкновенный студент химик, живущий где-то рядом с Женевой. Человек с большими способностями и непомерными амбициями. Упорным трудом Виктор постигает секреты жизни. Он, как об этом говорили Байрон и Шелли, намерен соединить между собой составные части живого существа и вдохнуть в них жизнь. Он ворует кости из склепа, а затем оживляет их. А мы едва ли в силах понять, каким образом всё это происходит. В романе нет ни слова об «особых механизмах», которые Мэри Шелли по её словам, видела во сне. В кульминационной сцене произведения – сцене оживления чудовища, в пятой главе, которую Мэри написала сразу после того, как её посетило вдохновение, об этом говорится весьма скупо. «Однажды ненастной ноябрьской ночью я узрел завершение моих трудов. С мучительным волнением я собрал всё необходимое, чтобы зажечь жизнь в бесчувственном создании, лежавшем у моих ног. Был час пополуночи, дождь уныло стучал в оконное стекло, свеча почти догорела, и вот при её неверном свете я увидел, как открылись тусклые желтые глаза, существо начало дышать и судорожно подергиваться». (З.А.) Вот и всё. А далее, как и во сне Мэри Шелли, главный герой романа приходит в ужас от творения своих рук и бежит прочь. Нам же он сообщает только: «По вашим глазам, загоревшимися удивлением и надеждой, я вижу, что вы мой друг, жаждете узнать открытую мной тайну, этого не будет – выслушайте меня терпеливо до конца, и вы поймёте, почему на этот счёт я храню молчание». (З.А.) В романе «Франкештейн» показано, что используемые для достижения достоверности детали сами не обязаны быть достоверными. Аргументы в пользу достоверности – потенциальной возможности неведомой науки, при помощи которой Виктор Франкенштейн оживляет своего монстра, чисто драматические. Они представлены в форме рассказа об учёбе Виктора Франкенштейна. Мэри Шелли разрабатывала свою аргументацию достоверности с учётом обстановки начала девятнадцатого века, когда связи с прошлым ещё сохранялись, но уже намечались и изменения. В тринадцать лет Виктор Франкенштейн успел проштудировать алхимические труды Корнелия Агриппы, Альберта Великого и Парацельса – адептов старой, сверхъестественной науки – и был потрясён их силой и возможностями. Под влиянием этих авторитетов Франкенштейн ищет эликсир жизни, пытается вызывать духов и демонов. Но у него ничего не выходит. Виктор – человек современный, и старая наука не для него. Тогда Виктор погружается в науки современные. Их всесокрушающая сила сомнения кладет конец его попыткам овладеть старой неведомой наукой. Но она же ожесточает Виктора. «/…/ Я чувствовал презрение к утилитарной современной науке. Иное дело, когда учёные искали секрет бессмертия и власти, то были великие, хотя и тщетные стремления. Теперь же всё обстояло иначе. Нынешний учёный, казалось, ограничивался задачей опровергнуть именно те видения, которые больше всего привлекали меня к науке. От меня требовалось сменить величественные химеры на весьма мизерную реальность». ( З. А.) Но вот Виктор поступает в университет, и его точка зрения на науку резко меняется. На лекции по химии профессор рассказывает студентам о старинной и современной науке тем самым закладывает основы достоверных чудес неведомой науки будущего. «Прежние преподаватели этой науки, — сказал он, — обещали невозможное, но не свершили ничего. Нынешние обещают очень мало, они знают, что превращение металлов немыслимо, а эликсир жизни – несбыточная мечта. Но именно эти учёные, которые, казалось бы, возятся в грязи и корпят над микроскопом и тигелем, именно они и совершили истинные чудеса. Они прослеживают природу в её сокровенных тайниках. Они подымаются в небеса; они узнали, как обращается в нашем теле кровь и из чего состоит воздух, которым мы дышим. Они приобрели новую и почти безграничную власть, они повелевают небесным громом, могут воспроизвести землетрясение и даже бросают вызов невидимому миру». ( З. А.) А если наука столь могуча, сколько же чудес она способна совершить?

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 24 мая 2020 г. 18:19 П О Н Е Д Е Л Ь Н И К       15 Абакан 22.10.1990 От людена слышу Г. Г.: И вот еще пара слов. Прочитав твою открытку, я зажегся идеей справочника терминов и фамилий АБС. Но, прочитав "Понедельники" (1-3), я сильно разуверился в своих силах. Мада-а-ам! Не ожидал я от любителей такого высочайшего уровня работы. Но это даже интересней. Если не возражаешь, то я побуду покамест люденом-стажером, подкатывая иногда пару дерзких мыслишек. Например: Кирилл Александров. По-моему, он сразу же намечался АБС на пост председателя ВС. Почему? Вспомни, кто был президентом АН СССР в 1978 году. Господин академик Александров. Кто был первый его заместитель? Господин академик Кириллин. Вполне возможно, что это натяжка, но все же... А. Д.: Сейчас нет времени подробно разбирать все, о чем писалось в "Понедельниках" (все-таки надеюсь, что время когда-нибудь появится). Но в 12-м увидел восторги Калашникова по поводу того, что у Кабакова тоже генералиссимус Семенов, а у АБС тоже Семенов упоминался. Ну и делается вывод о влиянии братьев на творчество Кабакова и всю литературу в целом. Но дело в том, что Семенов – это довольно известный псевдоним Сталина. Во время войны многие документы так и шли за подписью "Семенов". В Москве даже были кривотолки, когда, борясь с культом, переименовали станцию метро "Сталинскую" в "Семеновскую". [Позволю себе заметить, что не умаляя значения соображений, высказанных Александром (у него и еще есть по этому поводу соображения, и предполагаю, что и в дальнейшем будут), соглашаясь с его критикой и поощряя таковую в будущем, хочу все же заметить, что мне представляются в целом весьма необходимыми диалоги и монологи подобного рода. Тут есть одна интересная деталь: даже когда гипотеза совершенно умозрительна и сомнительна, она позволяет предположить, какую реакцию, какие ассоциации могут возникнуть у читателей книг Стругацких. Учитывая и малую образованность, и не слишком высокую культуру. А потому я заранее приношу извинения тем, кому подобные размышлизмы коробят душу. Грешен, у меня тоже есть завиральные идеи, и вы их еще увидите. – В.Б.] Ну, и раз все равно пишу, то мои мысли по поводу псевдонима С.Ярославцев. По-моему, это намек на А.Казанцева. В Москве есть Казанский вокзал, а рядом с ним Ярославский. Инициал "С" – это от имени Саша. Есть намеки и в тексте. От профессора Ай-Хохо требовали "...согласия на разработку совершенно бредовой идеи. Насколько он помнит, смысл этой затеи сводился к теоретическому обоснованию цепных ядерных реакций в планетарных масштабах" (С. 134). Это уж точно намек на Александра Петровича. [Такую же версию высказывает и Сергей Лифанов. – В.Б.] А обратил ли кто внимание, что в печально известном сборнике "В мире фантастики" (М., МГ, 1989) напечатана статья И.А.Ефремова "Наука и научная фантастика", в которой дается классификация "нечистой" фантастики. Ефремов говорит о трех прозвищах такой литературы. 1) "БЕМ"-литература ("Bug and Monster") ["постоянное присутствие чудовищ или гигантских насекомых, вторгающихся на Землю из Космоса или встречающих астронавтов на планетах иных звезд" – это же "Экспедиция в преисподнюю", не правда ли?] 2) "ЭмЭс" ("Mad Scientist") [это же Мээс – мерзкий старикашка!] 3) "Ю.Л." ("Upheaval Literature") [А это Двуглавый Юл!] – [Не знаю, как вам, а мне очень понравились эти несколько строчек! – В.Б.] !

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 24 мая 2020 г. 18:18 П О Н Е Д Е Л Ь Н И К       13 Абакан 08.10.1990 От мэтра слышу Борис Стругацкий: Я с особенным интересом прочитал исследование Вадима Казакова по поводу расхождений канонического текста ХС с текстом из "Невы". Не могу не признаться: хотя изменения и были произведены под (мягким) давлением редакции, однако, произведены они были все-таки АВТОРАМИ, а потому не все привели к ухудшению текста (что отмечает и сам исследователь!). Заодно о классификации "дописы", "жописы" и т.д. Она достаточно распространена в писательских кругах. Кто придумал ее, я не знаю, но услышал я ее впервые из уст незабвенного Ильи Иосифовича Варшавского. Так вот: ДОПИСЫ – это ДОчери ПИсателей; ЖОПИСЫ – это ЖЕны ПИсателей; есть еще МУДОПИСЫ – МУжья ДОчерей ПИсателей, а также НЕПИСЫ – НЕпосредственно ПИсатели... У вас там, я вижу, развернулась целая дискуссия насчет тугов-душителей. Не ломайте перья зря: мы впервые узнали о них ВСЕ из блистательного романа ныне забытого блистательного писателя Луи Жаколио. Роман так и назывался – "Туги – душители". (Я не исключаю, впрочем, что это был роман другого столь же блистательного и столь же забытого писателя – Луи Буссенара. У нашего соседа по лестничной площадке валялись разрозненные тома из Сойкинских полных собраний сочинений этих авторов). Чрезвычайно интересно было узнать об отношении Юрия Домбровского к нашим вещам! Однако, сомневаюсь я, что речь там идет о "Тройке". Не помню я что-то, чтобы давали мы "Тройку" в "Новый мир". "Гадкие лебеди" давали, "Улитку", кажется, давали, "Трудно быть богом", а вот "Тройку"... Не помню, не помню. Теперь ответы на ваши вопросы: – Ничего ни в каких журналах мы печатать в 91 году не планируем. – После Лазарчука в серии НФ (Новая Фантастика) должен идти Михаил Веллер, за ним Борис Штерн, а следом – супруги Лукины. Таков наш примар, значить...

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 23 мая 2020 г. 18:16 П О Н Е Д Е Л Ь Н И К           10 Абакан 17.09.1990 Девяносто процентов люденов совершенно не интересуются судьбами человечества и вообще человечеством. Д.Логовенко Главная задача люденов в отношении человечества, оказывается, стоять на страже (так сказать, "над пропастью во ржи"). Т.Глумов Ответы: 1. А. К.: О редактуре. АНС редактировал еще "Мир приключений" # 7. Наиболее типичная модель отношения людена к человеку – это отношение многоопытного и очень занятого взрослого к симпатичному, но донельзя докучному малышу. Д.Логовенко 1. А.Ч.: В отсутствие Бережного (который сейчас в Москве) получил адресованное ему письмо с первыми тремя выпусками "Понедельника". Естественно, внимательно ознакомился. Короче – хотя я и не принадлежу непосредственно к "люденам" и вряд ли буду (непосредственно) когда-либо принадлежать (мой удел, как у Каммерера – наблюдать со стороны), хочу все же вмешаться в завязавшуюся дискуссию относительно редакторской деятельности Аркадия Натановича и высказать некоторые свои соображения. Во-первых, первую книгу Севера Гансовского "Шаги в неизвестное" редактировал именно АНС. Это подтверждается не только указанием его фамилии в выходных данных книги, но и личным свидетельством Севера Феликсовича. К сожалению, не могу подкрепить это утверждение текстом, потому что кассеты с записью интервью, взятого у него мною и Р.Арбитманом 1.08.87, зажал Роман, а распечатки я не делал. Возможно, распечатку делал Арбитман. Помимо рассказа о том, как Гансовский познакомился с АНС, принеся свою первую НФ рукопись в Детгиз, в этой беседе имеется еще немало интересной информации – о деятельности "кружка фантастов" в 60-х годах, в который входили АНС, Гансовский, Клюева, Жемайтис, Полещук и другие, о том, как Гансовский иллюстрировал "байкальскую" публикацию "Улитки на склоне" и т.д. В общем, все справки – у Романа. Во-вторых, книгу Н.Томана "Говорит Космос!.." Стругацкий тоже редактировал. Утверждаю это не только на основании упоминания его фамилии в выходных данных книги, но и на основании слов самого Аркадия Натановича. В свое время (4.08.87) я взял у него небезызвестное "ругательское" интервью, фрагменты из которого публиковались в разных газетах, а полный текст имеется только у меня и, само собой, Арбитмана. В печатавшиеся тексты не вошел, в частности, следующий фрагмент: А.Ч.: – ...Аркадий Натанович, я буквально на днях беседовал с Гансовским, и он рассказал, как вы вели его первую книгу, как все это получилось. Может, вы скажете... Вы – человек, начинавший свою работу редактором... ну, не начинавший, но, по крайней мере, на первых этапах у вас это было. Как у вас эта работа проходила? А.С.: – Хорошо проходила. Я, знаете ли, душой не кривил. Северу Гансовскому помог, Лукодьянову и Войскунскому помог – с "Экипажем "Меконга", Емцеву и Парнову помогал всегда. И всякое дерьмо всегда, как только мог, тормозил. А.Ч.: – Правда, там была одна книжка, Николая Томана. Не лучшая... А.С.: – Не лучшая, конечно, но Томана я любил не за это. Он был замечательным, очень хорошим организатором в Союзе писателей. Таких людей у нас сейчас там нет. Ну а то, что он фантастику не понимал и не знал, как с ней работать, то... мало ли с кем это бывает... И не намного-то он и затормозил развитие фантастики – всего одна книжка и вышла. Ничего страшного от этого не произошло. Вот... А вот там такие вот пудовые рукописи, через ЦК шли, с жалобами. От этих приходилось отбиваться. Господи, да по сравнению с этими самыми графоманами Казанцев и Немцов – они выглядят Львами Толстыми прямо. Вы представить не можете, что тогда на грани издания уже было, когда я туда пришел. Такие вот... (показывает пальцами объем рукописей). А.Ч.: – Вы пришли в Детгиз в конце 50-х годов? А.С.: – Нет, нет... Да, в конце 50-х годов. В пятьдесят девятом я ушел из Госиздата. Да, где-то в пятьдесят девятом году. И вот с шестидесятого по шестьдесят четвертый... А.Ч.: – А потом другие дела появились? А.С.: – Да, потом нас, значит, приняли в Союз писателей, и уже не нужно было пугаться каждого звонка участкового... (Расшифровано дословно с магнитной записи). Ну и потом, господа «Людены», если уж вы интересуетесь любыми мелочами, связанными с именами Стругацких, то советую поинтересоваться деятельностью переводчика с английского языка С.Бережкова, а также примыкающих к нему С.Победина и С.Витина. Имею основания полагать, что это псевдоним братьев, занявшихся переводами во 2-й половине 60-х годов от полной финансовой безнадеги. Это, в частности, переводы таких вещей, как "Саргассы в космосе" Эндрю Нортон, "Экспедиция "Тяготение" и "Огненный цикл" Хола Клемента, возможно, еще каких-то произведений. Последняя по времени публикация перевода С.Бережкова – это перевод рассказа Джерома Биксби "Мы живем хорошо!" в сборнике "Те, кто уходит из Омеласа" (М., Известия, 1990 – Б-ка журн. "Иностр. лит-ра"). Происхождение псевдонима я связываю с тем, что в то время Аркадий Натанович жил в Москве на Бережковской набережной, а уж на проспект Вернадского переехал позже. [Видимо, стоит здесь заметить, что С.Бережков переводил также и с японского, что псевдонимы Стругацких-переводчиков были раскрыты в библиографическом указателе: Русские советские писатели-прозаики. – Т. 7 (дополнительный). – Ч. 2. – М.: Книга, 1972. – С. 334; что в библиографии А.Керзина специальный раздел переводов АБС содержит и все переводы, опубликованные под псевдонимами... Причем этимология псевдонима С.Победин также достаточно прозрачна: Б.Н. и поныне проживает на ул. Победы. Что же касается С.Витина, то вот что писал сам автор: "Связь между С.Побединым и С.Витиным очень простая. Один из переводчиков жил на Бережковской набережной, другой – на улице Победы. Так появились С.Бережков и С.Победин. Однако, С.Победин появился по воле С.Бережкова. Сам С.Победин хотел замаскировать себя похитрее и, главное, посмешнее. Например: Победа – Виктория – Виктор – Витя. Отсюда – С.Витин". Это все, конечно, хорошо и понятно. Но кто мне объяснит, откуда взялся С.Ярославцев?!.. – В.Б.] 1. Ю.Ф.: Еще о редакторской деятельности. АНС редактировал Казанцева. Речь идет о книге "Внуки Марса". Он нам достаточно подробно об этом рассказывал. Когда он привез Казанцеву замечания по первой главе, тот потребовал их убрать и посылать текст в набор. Редакция уступила. Получается, что АНС эту книгу не редактировал, хотя фамилия его стоит. Но вот что интересно, он редактировал МП, # 7, а там также есть "Внуки Марса". Интересно, правил он текст или повторилась та же история? Надо сравнить тексты. Кроме того, он практически переписал "В дебрях времени" Г.Чижевского.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 22 мая 2020 г. 18:46 ПО H Е Д Е Л Ь H И К          4 Абакан 18.08.1990 …. Как говоpится, много званных, но мало избpанных. Кстати, насчет избpанных , элиты, люденов и пp. Тут товаpищ Гоpнов, обожаемый нами коpоль желтой фэнпpессы, пpислал мне эпистолу, в коей, во-пеpвых, запpосил у меня pазъяснений, какое имеет отношение некто Баppи Стpугац, один из сценаpистов демонстpиpуемой ныне амеpиканской комедии "Замужем за мафией", к Б.H.Стpугацкому, ибо "омский фэндом наполнен слухами", а во-втоpых... Впpочем, цитиpую: "Кстати, тебе не кажется, что ваша масонская ложа "стpугацковедов" называется немножко нескpомно – "людены"? Обидно как-то за остальной малогpамотный фэндом. Hазвались бы понейтpальнее – какими-нибудь "сталкеpами", что ли. Тоже вpоде "впеpедиидущие". Впpочем, хоть гоpшками обзывайтесь, мы вас все pавно любим. Если не ошибаюсь, именно это хотел сказать пьяный Боpя на одном из ваших заседаний." Любят нас, ясно? "Hаpод любит тебя, доpогой Леонид Ильич...". Hу, с сионистами у нас в фэндоме давно все путем – достаточно поглядеть на наш Всесоюзный Совет любого созыва. (О, pусская "Память"!..). А тапеpича и масоны объявились. Так что все в поpядке – ноpмальный социум. Осталось Компаpтию фэндома создать... Я ему, натуpально, ответил, что по этому поводу думаю. Hеча хоpошее название пинать. [Я, натуpально, тоже послал телепатему в адpес Гоpнова, но хочу пpивесть здесь несколько слов из письма Светы Бондаpенко, котоpые, думаю, выpажают мысли многих из нас: Знаешь, ведь у меня тоже такая мысль постоянно пpисутствовала (еще до знакомства со всеми вами): "А кому это нужно?"... Сколько дел я начинала и бpосала! И хотелось делать, а вот для кого? Только для себя? Вообще было отpадно узнать, что все мои идеи уже кому-то пpиходили в голову. Ведь все мое непосpедственное окpужение (даже те, кто очень любит Стpугацких) это все называло лишним, ненужным и т.п... Единственное обидно – слишком поздно я на вас вышла. Сколько было бы уже сделано! А ведь пpавда, моны шеpы, наше объединение внесло что-то новое и чистое в нашу паскудную жизнь, так чего мы тепеpь будем на кого-то оглядываться... – В.Б.]

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 22 мая 2020 г. 18:44 П О Н Е Д Е Л Ь Н И К       12 Абакан 01.10.1990 Ответы: 4. Ю. Ф.: Клопа танком не раздавишь – народное. 4. Г. Г.: Насчет клопов и танков. Сразу по прочтению данного отрывка я вспомнил детскую народную пародию на "Из-за острова на стрежень". Цитирую: Из-за острова на стрежень, На простор речной волны Выплывают расписные Шестьдесят четыре вши. Их и ТАНКОМ НЕ РАЗДАВИШЬ, Их и бомбой не взорвешь, А ногтем чуть-чуть надавишь И костей не соберешь. В пользу этой цитаты говорит широкое использование АБС городского фольклора в осовремененных вещах (вспомни гогочущую Сельму Нагель: "В крынку не лезет!"). [Народ любит мясо, кто с этим будет спорить, а также бифштексы с кровью. Это мне абсолютно ясно. И все же у меня была другая версия относительно клопов. Увы, я не смог найти в моих архивах точное подтверждение своим догадкам. Поэтому прошу поверить на слово, а может быть, кто-то из люденов сможет это подтвердить документально. Дело в том, что как-то, кажется, в журнале "Юный техник" или "Наука и жизнь" (но точно не помню) мне встретилась подборка "Из записных книжек Л.Лагина". И там была точно такая мысль: "Клопа танком не раздавишь". Помню, я даже выписал ее на отдельный листок, но листка этого также не найду. Помню также, что в некрологе Л.Лагина АНС назвал его своим учителем в литературе. Понимаю, что прямой связи тут быть не может, но все-таки свою версию обнародую. – В.Б.]

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 21 мая 2020 г. 20:00 П О H Е Д Е Л Ь H И К          1 Абакан 17.06.1990 Я изначально относился к целям и задачам гpуппы "Людены" с пониманием и сочувствием, но никогда не скpывал от них своего скептицизма относительно их шансов на успех. М.Каммеpеp Уважаемые людены и люденки! В целях пpиpоды обузданья, а также в целях pассеять неученья тьму, а точнее, по пpичине хоpошего настpоения и душевного к вам отношения пpедлагаю выпускать такой небольшой, камеpный капустничек, в коем делиться дpуг с дpугом мелкими находками и абсолютно несеpьезными сентенциями. В отличие от "АБС-паноpамы" сей листок, каковой я пpедлагаю назвать "Понедельником" (что не отменяет, впpочем, вашего пpава пpедложить для него дpугое название), не пpетендует на полноту и глубину, и пpедназначен для узкого семейного кpуга люденов. С вашего позволения я бы включал сюда отpывки из ваших писем, а также любую инфоpмацию, коей вы пожелаете поделиться. Пpинимаются любые пpедложения по офоpмлению, pубpикам, содеpжанию. Пpавда, пpизываю вас быть лаконичными. Техническое исполнение беpу на себя. Пеpвый выпуск, уж не обессудьте, таков, какой выпекся. Владимиp Боpисов От людена слышу Это я, новоиспеченный люден Сеpгей Лифанов из Hижнего (Hовгоpода). Hу тот самый котоpый, помнишь, в пеpеpыве одного из заседаний гpуппы на кpыльце Вадимова коттеджа не дал тебе покуpить махоpки, а все пpиставал со своим "Беломоpом"... [Вынужден категоpически и пpинципиально ("не могу поступаться пpинципами") заявить, что "Беломоpом" меня означенный люден не угощал, видимо, по пpичине отсутствия. Какие-то овальные сигаpеты у него были, этот факт отpицать я не могу. Hо все pавно спасибо. А вообще-то он пpислал попpавки и уточнения к "Именам собственным" и паpочку из них я позволю себе здесь пpивести с собственным комментаpием. – В.Б.] АЛЕКСАHДРОВ КИРИЛЛ. И по "...Эpдени" по жуpнальному ЖВМ я бы не взялся назвать А.К. pуководителем КОМКОHа (а по моим данным в это вpемя главой Большого КК был еще Гоpбовский). Думаю, pазумнее было бы сфоpмулиpовать так: "Один из pуководителей КОМКОHа..." и далее как у тебя. (И еще о А.К. Хочу поделиться своими мыслями о возможном пpоисхождении этого имени. Вpяд ли я буду оpигинален, но все-таки отмечу сходство А.К. с Киpиллом Андpеевым, одним из основателей "Альманаха HФ", pедактоpом и кpитиком, pаботавшим, видимо, с АH в "ДЛ". Как ты считаешь, а?..) АРHАУТОВ. Ты знаешь, он, по-моему, н космонавт, а ученый-планетолог. Аpгумент только один: А. назначен HАЧАЛЬHИКОМ экспедиции (типично научная должность), а КАПИТАHОМ – Быков. Hадеюсь, ты понимаешь, что я имею в виду? Это как в "спецpейсе-17": Юpковский – начальник pейса, Быков – капитан. А Юpковский-то – не космонавт. (И снова сходство фамилий: АРHАУТОВ – АРЦЕУЛОВ; художник-фантаст, в 50-60-х pаботал в "ТМ", иллюстpиpовал пеpвое издание "Туманности Андpомеды"). [Comment: С попpавками по существу согласен, спасибо, а вот данная этимология этих фамилий мне лично не кажется убедительной. Андpеева звали Киpилл Константинович, почему же он стал Александpовым? Созвучие фамилий Аpнаутов и Аpцеулов (или, к пpимеpу, Аpцутанов) – тоже довольно шаткий аpгумент. В одном из интеpвью АБС говоpилось о пpоисхождении фамилии Абалкин; якобы автоpы остановили свой выбоp на ней, узpев ее на газетной стpанице. Скоpее всего, именно упоминание об академике Л.И.Абалкине попалось на глаза Стpугацким. Во всяком случае, у меня эта фамилия до ЖВМ четко ассоцииpовалась с жуpналом "Знание – сила", в pедколлегию котоpого Леонид Иванович давно входит... – В.Б.] Задачи pыжебоpодого интеллектуального пиpата – Г-голубчики, – сказал Федоp Симеонович озадаченно, pазобpавшись в почеpках. – Это же п-пpоблема Бен Б-бецалеля. К-калиостpо же доказал, что она н-не имеет p-pешения. Это скоpее не задача, а вопpос (надеюсь, вполне pазpешимый): что нам известно о pедактоpской деятельности Аpкадия Hатановича? Кто может сообщить, какие книги он pедактиpовал? В моей библиотечке есть как минимум четыpе книги, в выходных данных котоpых АHС упоминается (пpавда, в одной есть явная опечатка). А какие книги pецензиpовали Стpугацкие? Я имею в виду те случаи, когда имя pецензента указывалось в книжке. Ответы пpинимаются в любом количестве. И паpа вопpосов на засыпку, то есть на связи твоpчества Стpугацких с дpугими автоpами: Кто такой Александp Руматов и чем он знаменит? В сценаpии "День затмения" Малянов на слова Вечеpовского "Ты – одиночный боец, на котоpого пpет танковая аpмия" отвечает: – Клопа танком не pаздавишь. У кого есть сообpажения по поводу: кого цитиpует Малянов? Если по поводу клопа у меня есть мысль (и я ее думаю), то pяд цитат тpебует вашей помощи: # 5. – С. 92: "Стаpый бpодяга в Аддис-Абебе, покоpивший многие племена..." – Лидочка утвеpждает, что Малянов читал ей эти стихи над моpем. – Гумилев? # 5. – С. 93: Дети и книги делаются из одного матеpиала. – Малянов не помнит, Бальзак это или Флобеp. Я тоже где-то что-то слышал, но не помню... # 8. – С. 86: "...Тpевоги нашей позади!.. – ...солнце снова лето возвестило!.. вот и я!.." – это поет Глухов. Откуда? И не могли бы вы pазъяснить мне еще несколько теpминов, встpетившихся в "Дне затмения": # 6. – С. 91: Кто такие туги-душители? # 7. – С. 91: Что значит: "мишленовские шины"? И "тpидцать втоpая" "Волга" – это pеальная модель? Я в этом напpавлении плохо pазвит... # 7. – С. 91: Хоpошо уpавновешенный "бpиаp" – видимо, это тип куpительной тpубки, но что значит: уpавновешенный? # 8. – С. 87: Как вы думаете, для чего можно использовать феддинги? Ле вин этиpе иль фо ле буаp Фаpфуpкис что-то неpазбоpчиво пpопищал, и Хлебовводов тотчас подхватился. – Это чья же нынче теppитоpия? – обpатился он к Выбегалле. Петp ФУГЛЕВИЧ Фpагмент большего целого Hесмотpя на pазнообpазие фоpм, книги Стpугацких посвящены нескольким основным темам и небанальным философским пpоблемам. Одной из главных является тема контакта, исследуемая с pазных стоpон: от контакта пpогpессоpов КОМКОHа с гуманоидными цивилизациями, чеpез гpотескный пеpевеpтыш ситуации в "Жуке в муpавейнике", контакты с негуманоидами в "Малыше" и Голованами, к косвенным контактам с неизвестными, котоpые устpоили пикник на обочине, наконец, со Стpанниками, о котоpых даже неизвестно, существуют они или нет. В последней изданной у нас коpоткой повести, написанной семь лет назад, Стpугацкие дошли до пpедела: паpтнеpом в контакте у них стала Вселенная. Главной пpоблемой повести является неоднокpатно задававшийся автоpами вопpос о смысле, цене и гpаницах познания и пpогpесса вообще. Так же, как и у дpугих гигантов HФ, новая повесть является фpагментом мозаики, котоpый, несмотpя на многоцветность, лишь вместе с остальными частями создает полный и захватывающий обpаз. Модель гомеостатической по отношению к энтpопии и инфоpмации Вселенной соответствует лемовскому "закону Доньды" и концепции Вселенной как Игpы. Hесколько ученых, котоpые своими исследованиями вызвали действие неизвестного pанее закона пpиpоды, становятся ядpом кpисталлизации событий, котоpые в категоpиях понятий, действующих ныне, являются чудесами. По неведомым пpичинам исследования ученых пpедставляют угpозу для pавновесия вселенной. Так же, как и в "Пикнике", Стpугацкие для пеpедачи своих pазмышлений описывают один пpимеp, не инфоpмиpуя о возможных дpугих. Если действительно затpуднительное положение ученых является pезультатом "новых" законов физики, то в соответствии с известной нам сейчас теоpией pегулиpования (а можно пpедположить, что ее пpинципы являются гpаничным случаем более общих законов, действие котоpых зpимо пpедстает в повести) pеакция системы должна быть пpопоpциональна возбуждающему воздействию. Может быть, Hьютона, как более опасного для баланса Вселенной, блохи кусали больше, чем дpугих ученых, потому что Пpиpода таким мягким способом пыталась отвлечь его внимание от pаботы. Может быть, откpытия Эйнштейна стоили жизни какой-нибудь цивилизации в дpугой галактике. Может быть, в ту самую минуту, когда ученые в Ленингpаде пытаются понять, что с ними пpоисходит, в Лос-Аламосе выдающийся физик погибает пpи невыясненных обстоятельствах. Для Пpиpоды важно pавнодействие энтpопии, или хаоса, и инфоpмации, или знания во всей вселенной. Это pавнодействие должно оставаться постоянным, но локальные отклонения от ноpмы, или по нашей теpминологии – чудеса, – не только допустимы, но даже необходимы. Ученые в повести (стоит вспомнить, что двое из них: востоковед и астpоном, имеют специальности, соответствующие обpазованию Стpугацких) больше заняты выяснением того, чем чpеват для них лично этот новоявленный закон пpиpоды, нежели философскими аспектами такого положения вещей. Автоpов уpовня Стpугацких нельзя заподозpить в неумении логически мыслить. Видимо, сознательным пpиемом является то, что единственный, кто пpодумал все случившееся, – Вечеpовский, – высказав главную гипотезу, не добавляет к ней ничего существенного. Он даже не объясняет, на чем основана его спокойная веpа в то, что он выживет. Почему Пpиpода "сама по себе" обеpегала бы отдельную человеческую жизнь? Почему она щадила бы галактику, котоpые угpожают самому святому из святых – закону pавновесия? Hовая книга Стpугацких показывает, что как и Лем, они созpевают вместе со своими пpоизведениями, быстpо обгоняя своих читателей. Чтобы понять, о чем ведут pечь автоpы, нужно по кpайней меpе знать, что такое энтpопия и гомеостаз. Я встpечался с мнением, что книга скучна, потому что в ней ничего не пpоисходит, только какие-то типы тpеплются без пеpеpыва. Hе pазделяю этого мнения. Лично я массажу мозгов пpедпочитаю его гимнастику. P.S. Геpой книги в одном месте напевает песню Владимиpа Высоцкого. Высоцкий пел о поэтах, котоpые кончили жизнь молодыми и тpагически. Может быть, великие своим искусством также наpушают Гомеостаз Вселенной? Fikcje. – 1984. – # 18. – S. 21-22.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 20 мая 2020 г. 19:05 Владислав Гончаров ИНТЕРПРЕССКОН-99: КОНВЕНТ В ЭПОХУ КРИЗИСА КОНВЕНТЫ ФАНТАСТИКИ © В. Гончаров, 1999 Анизотропное шоссе (СПб.).- 1999.- июнь.- ( 6).- С. 12-13. Пер. в эл. вид Ю. Зубакин, 2002 Многократные переносы "Странника" не могли не заронить подозрение, что с "Итерпрессконом" тоже не все будет ладно. Но в марте оргкомитет в лице А.В. Сидоровича официально заявил, что мероприятие, как обычно, состоится в начале мая на старом месте — в пансионате Министерства обороны "Разлив". Был назван и оргвзнос — 70 у.е. Что, даже с учетом инфляции, оказалось едва ли не меньше, чем прошлогодние 180 баксов Правда, ради этого пришлось слегка пожертвовать продолжительностью мероприятия. В этом году конвент официально продолжался всего три дня — точнее, четыре дня и три ночи, с утра четвертого мая до вечера седьмого. С прошлого года пансионат подвергся заметным реформам. По слухам, с должности главного руководителя заведения был снят прежний армейский полковник н на его место назначен полковник медицинский. Выразилось это в подкрашенных стенах, заново оштукатуренных потолках и обновленных научно-популярных стендах в фойе, а также появившихся на каждом этаже огромных вывесках с указанием номера медицинского отделения. Временами это наводило на непроизвольные ассоциации с палатой номер шесть. Заодно куда-то исчезли знаменитые бурятские прапорщицы, да и вообще количество постороннего отдыхающего народа сильно подсократилось. Несмотря на ужатый до минимума оргвзнос, участников конвента все равно оказалось меньше, чем в прошлом году. Видимо, финансовое положение отечественной фантастики оставляет желать лучшего. По крайней мере, Сергей Лукьяненко, год назад грозившийся устроить банкет за свой счет, на заинтересованное напоминание об этом виновато развел руками н сослался на дефолт. Хотя не исключено, что отсутствие ряда заметных фигур (например, представителей московских издательств АСТ и ЭКСМО, а также лично Лазарчука с Успенским) вызвано проведенным только в январе "Странником" — многие решили, что ездить в Питер раз в четыре месяца слишком большая роскошь. Не приехали также Олди с Валентиновым, сославшись на то, что заканчивают очередной роман. Всего зарегистрированных гостей набралось около сотни. На торжественном вручении призов 5 мая (официальный открытый день) присутствовало чуть более двухсот человек — в зале, рассчитанном на 250 мест, оставалось еще немало свободных кресел. Вручение призов особых неожиданностей не принесло — стоит отметить разве что эффектный "дуплет" Евгения Лукина по крупной форме, когда Борис Натанович лучшим романом года назвал "Зону Справедливости", а народ дружно проголосовал за "Катали мы ваше Солнце". Перейдя вслед за Сергеем Лукьяненко в режим жесткой экономии, оргкомитет также решил пожертвовать банкетом. Что поделаешь — у спонсоров тоже дефолт. Впрочем, отсутствие официальной пьянки на качестве остальных мероприятии не слишком сказалось — разве что на следующее утро к завтраку проснулось гораздо больше людей. Зато вместо банкета было устроено иное мероприятие — в лесочке на берегу Финского залива (точнее, на краю примыкающего к заливу болота) было проведено торжественное открытие памятника творчеству братьев Стругацких с полагающимся но случаю пикничком. Памятник представлял собой вмурованный в цементное основание огромный семигранный болт — под семигранную гайку. На одной из граней шляпки была помешена гравированная табличка с подходящей но случаю цитатой из Стругацких. Семинары от перехода "Интерпресскона" в "экономический класс" почти не пострадали. Разве что проводились они на этот раз не на девятом этаже, в конференц-зале с видами на залив и Разлив, а в большом актовом зале. Лица на трибуне были традиционные — Николай Романецкий с докладом "Пронзающая сердца" (о новой романтической ветви в современной отечественной фантастике) и Святослав Логинов с объяснением, почему он не участвует и не будет участвовать в программе "Время учеников". К сожалению, ничего не припас Переслегин — видимо, выложившись на "Страннике" и семинаре Бориса Стругацкого. Зато по завершении докладов было устроено очередное обсуждение правил составления номинационных списков и условий голосования но ним. В течении нескольких часов два десятка сознательных фэнов (остальные благоразумно сбежали), поддавшихся на провокацию коварного диссидента Флейшмана, честно вели дебаты, выдвигали предложения и аккуратно голосовали по каждому из предложенных вариантов. Причем если бы на голосование было кем-нибудь было поставлено предложение оставить все обсуждаемые вопросы на усмотрение оргкомитета и лично Сидоровича, я уверен — большинство бы с радостью проголосовало "за". Но этого не произошло, и люди упорно продолжали убивать драгоценное время. Вот она, вся мерзость демократии и парламентаризма! Ограничения демократии свалились оттуда, откуда их совершенно не ждали. В самый последний момент перед конвентом оргкомитет решил выдавать бюллетени для голосования по премии "Интерпресскон" только зарегистрированным участникам конвента. Тем же, кто не платил оргвзноса, но желал проголосовать, предлагалось выложить за пакет бюллетеней ни много ни мало 100 рублей. Достоверно известно, что один желающий заплатить деньги даже нашелся. Наверное, решение в чем-то справедливое — по крайней мере, оргкомитет имел на него полное право. Только вот предупреждать о таких вещах стоило бы все-таки заранее. А то ведь решение было принято буквально на ходу, информация же о нем просочилась лишь в виде неопределенного слуха и даже из членов opгкомитета в курсе оказались не все. Зато в этом году состоялся концерт, коего не было на прошлом "Интерпрессе". Причем стараниями Андрея Николаева (Легостаева) па сцену удалось вытащить абсолютно всех — уникальный случай в истории "Интерпресскона"! К примеру, я впервые в жизни услышал Вячеслава Рыбакова и Сергея Битюцкого. А еще были Евгений Лукин, Сергей Бережной, Юлий Буркин, Воха Васильев и немножко Михаила Якубовского. В общем, кроме концерта и болта, особыми изысками конвент не блеснул. Хотя в целом впечатление осталось неплохое — несмотря на слегка сокращенную программу. Правда, трех дней для общения явно не хватило, да и людей съехалось маловато. Может быть, в следующем году наша фантастика все же поднимет голову?

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 19 мая 2020 г. 18:54 Странный инспектор (окончание) Итак, остается инспектор Глебски. Наверное, самый скучный персонаж в повести. "- У меня скучная специальность, — ответил я". (с. 11) "По натуре я человек не злорадный, я только люблю справедливость. Во всем". (с. 38) "Я оставил их поразмыслить над этими сокровищами полицейской мудрости /.../" (с. 133) "/.../ Всегда лучше выглядеть добросовестным болваном, чем блестящим, но хватающим вершки талантом". (с. 134) Инспектор всегда проигрывает. На лыжах – Олафу, на бильярде – Симонэ, в рукопашной схватке – Хинкусу. И умом тоже не блещет. Чего стоит только сентенция, до которой инспектор дошел после долгого размышления: "Наверно, они все-таки действительно были пришельцами. /.../ Просто невозможно придумать другую версию, которые объясняла бы все темные места этой истории". (с. 195) Простите, любезный Петер, кому "невозможно придумать другую версию"? Вам, вашей жене, Алеку Сневару и Згуту? (Больше вы, кажется, ни с кем о пришельцах не разговаривали.) И, значит, если вам четверым это не под силу, то и человечество потерпело фиаско. Не смешно... Эта, значится, логика Глебски. А вот его эрудиция: "/.../ Как сказал какой-то писатель, потусторонний мир – это ведомство церкви, а не полиции..." (с. 148) Полицейский, а классика детектива Конан Дойля не знает! Вот только о серости Глебски мы узнаем от самого же инспектора. Не кажется ли, что он просто валяет дурака? И эта первая его отличительная черта. И тем не менее, как и практически у всех персонажей этой повести, у инспектора есть тайна. Однажды он все-таки проговаривается: "Сейф из Второго Национального и в самом деле исчез удивительно /.../ — "растворился в воздухе", разводили руками эксперты, и единственные следы /.../ вели как раз на карниз. А свидетели ограбления броневика, словно сговорившись, упорно твердили под присягой, будто все началось с того, что какой-то человек ухватил броневик под днище и перевернул эту махину набок..." (с. 169) Итак, два громких дела, которых практически невозможно раскрыть. Очевидно, люди, занимающиеся этими преступлениями, не будут о них рассказывать. Во-первых, в своей слабости не охота признаваться, во-вторых, есть в этих делах душок мистики, опасный для их карьеры. А вот Глебски знает. И не только факты, но и наглядные мелочи, что эксперты "разводили руками", а свидетели "словно сговорившись, упорно твердили под присягой". И при том на злостного выдумщика инспектора не похож. Зато очень он любит повторять за другими. И здесь, видимо, повторяет. И за кем же? "Згуту я рассказал больше, чем другим". (с. 195) У инспектора Згута "специальность – так называемые медвежатники", то есть те, кто грабит банки. И первое, и с, некоторое натяжкой, второе преступление подпадают под эту квалификацию. А не Згут ли направил Глебски в этот отель? То есть, конечно же, направил, этого инспектор и не скрывает, вот только ли для отдыха. Вынужден признать: так как хотелось закончить, не вышло. Но лучше, наверное, уже не будет. Смотрим текст еще раз. По особой связи Глебски и Згута почти ничего. Разве что... "/.../ Молодец, Згут, умница, Згут, спасибо тебе, Згут, хоть ты и лупишь, говорят, своих "медвежатников" по мордам во время допросов..." (с. 17)Одно из двух: либо Глебски не такой уж и друг Згуту (раз собирает о нем слухи и сплети), либо... специально собирает, чтобы помочь своему другу, найти его врагов (в том числе "кротов" в полиции). Впрочем, это может быть и случайно. Но другое, по-моему, точно не случайно. Глебски явно не доверяет полиции. "Вот что мне надо было сделать: /.../ добраться до Мюра и вернуться сюда с ребятами из отдела убийств. /.../ Хороший, конечно, это был выход, но уж больно плохой". (с. 80) Итак, от идеи вызвать полицию сразу после смерти Олафа Андварафорса инспектор отказывается. А почему, не говорит. Вернее, говорит, но больно неубедительно (врать, видимо, не умеет). Первое. "Дать убийце, время и разные возможности". Интересно, а как инспектор намерен (и может) хоть чему-то помешать? Второе. "Да и как я переберусь через завал?" Если не попытаться, то однозначно – никак. Впрочем, здесь есть хотя бы формальные трудности. Но это не первый отказ инспектора от помощи. Чуть раньше он получает анонимку об "опасном гангстере, маньяке и садисте". И что? Глебски не звонит в полицию, не просит проверить по описанию, по кличке, не вызывает специалистов, не снимает отпечатки пальцев (он же сам полицейский, так что есть серьезная возможность, что его с хода не пошлют). Он крадучись проникает в номер Хинкуса и устраивает совершенно бессмысленный обыск. (Даже если нашелся бы пистолет, разве из этого следовало, что Хинкус – гангстер? Может, частный детектив, или просто носит оружие для самообороны. Или коллекционер оружия) И почему же: "Но я чувствовал, что это необходимо сделать, иначе я не смогу спокойно спать и вообще жить в ближайшее время". (с. 52) Это что, объяснение такое? Не похоже. Дело в другом . Не доверяет Глебски полиции. И не доверяет, кажется, не без основания. Полиции в целом не доверяет, а другу своему Згуту доверяет. И пользуется его доверием. Кажется, теперь все понятно. Инспектор не просто отдыхает, но и пытается присмотреться к обстановке, понять, какая тайна скрывается в отеле "У погибшего альпиниста". Но тайна эта – пришельцы – инспектору (и вряд ли только ему) не по зубам. Он часто ошибается, набивает шишки, получает множество благих, но почти бесполезных советов ("Надо быть разумным. Не одним законом жива совесть человеческая") и клеймо на всю жизнь ("дубина, убийца"). Но... Глебски, кажется, единственный из героев повести, думает. Спотыкается, ошибается, но все равно думает. Серьезно размышлять о контакте и его возможности (или невозможности). И при том меняет свою точку зрения, начинает верить в пришельцев. И мучается. Даже двадцать лет спустя у него болит совесть, а иногда инспектору (то есть старшему инспектору в отставке) "становится совсем уж плохо". Формально у Глебски, как и у почти всех героев повести, все хорошо. Но инспектор не теряет из виду звезд, не бросает мыслей о них. Мучается, но думает. И — единственный – оставляет слабую надежду, что когда-нибудь (пусть в очень далеком будущем) люди увидят "встречу двух миров".

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 18 мая 2020 г. 19:02 "Симонэ сделался тогда главным специалистом по этому вопросу. Он создавал какие-то комиссии, писал в газеты и журналы, выступал по телевидению. /.../ Симонэ /.../ с кучкой энтузиастов /.../ совершили несколько восхождений на скалы в районе Бутылочного Горлышка, пытаясь обнаружить остатки разрушенной станции". (с. 193)Так-то вот! При том, что Мозес (за которого так страстно ратовал великий физик) отчаянно предостерегал против преждевременного контакта: "Неподготовленный контакт может иметь и для вашего, и для нашего мира самые ужасные последствия..." (с. 183) Теперь я могу сказать, что я думаю о вас, господин Симонэ. Никакой вы не великий физик, а зауряднейший научный карьерист. Чего вы хотели? Для начала, самому вручить пришельцам злосчастный чемодан. Они же, полагали вы, в накладе не останутся. Причем большинство людей, узнав о споре ученого с полицейским, безоговорочно признают правоту ученого. Поэтому с Глебски вы ведете себя дерзко, провоцируя его. Чем резче он поведет себя, тем больше у вас аргументов. А потом вы заявили, что инспектор совсем спятил и чемодан ни за что не отдаст. И довели несчастного Мозеса до истерики. ("Вы губите нас. Все это понимают. Все, кроме вас. Что вам от нас нужно?") Тем не менее Глебски с Мозесом о чем-то договариваются. Но вам не нужны договоры. Вы с хозяином отеля приходите. Но хозяин молчит, а говорите только вы. И что же говорите. Вначале свысока интересуетесь: "- Ну, что вы надумали инспектор?" (с. 187) И после нейтрального ответа Глебски ("Где Луарвик?") пошло-поехало. "- /.../ Это будет скотский поступок. /.../ Никак не мог ожидать, что вы окажетесь чучелом с золотыми пуговицами. /.../ Бляху лишнюю захотелось на мундир? /.../ Вы мелкая полицейская сошка. /.../ Ведете себя как, распоследний тупоголовый... (с. 187) То есть, опять-таки надо полагать вежливо просите помощи. Наконец, пока хозяин держит инспектора, вы вытаскиваете из кармана ключи и передаете их Мозесу. (Кстати, интересно, что вы при этом сказали. Ведь у Мозеса была договоренность. Наверное, что убедили-таки Глебски отдать чемодан без условий. То есть врете.) Но, увы, побег пришельцев не удался. И кто виноват? Все тот же инспектор Глебски: "А Симонэ все рыдал, все кричал мне: "Добился! Добился своего, дубина, убийца!.." (с. 191) Полицию легко обвинять во всех грехах. Все ее обычно недолюбливают. Что было дальше, я уже немного написал выше ("Симонэ сделался тогда главным специалистом по этому вопросу. Он создавал какие-то комиссии...") Доверчивый Глебски переживает за вас: "Оказалось, он и в самом деле был крупным физиком, но это нисколько ему не помогло. Ни огромный авторитет не помог, ни прошлые заслуги. Не знаю, что о нем говорили в научных кругах, но никакой поддержки там он, по-моему, не получил". (с 193) Вот только не нужна Симонэ была эта поддержка. Получи он ее, была бы организована комплексная экспедиция во главе с каким-нибудь замшелым (или наоборот блестящим) академиком. И – прощай слава первооткрывателя. Ему нужна была роль "непризнанного гения" и Симонэ ее получил. И вот, он с "кучкой энтузиастов – молодых ученых и студентов" ищет станцию пришельцев. Иными словами, шантажирует их, или я вступлю-таки в такой для вас опасный преждевременный контакт или... Знаете, на кого вы, Симонэ, похожи? Есть тут еще один специалист по шантажу пришельцев. Зовут его Чемпионом. Что ж, да будет вам по вере. "Во время одного из /.../ восхождений Симонэ погиб. Найти так ничего и не удалось". (с. 193) А что Чемпион? "Чемпион, по-видимому, погиб, во всяком случае на уголовной сцене он больше не появлялся". (с. 192)Похоже, не правда ли?

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 18 мая 2020 г. 19:01 Великий физик (продолжение) А Симон Симонэ, в отличие от всех остальных, ярый приверженец контакта. При чем в контакт с пришельцами он вступает почти у нас на глазах. Во-первых, смерть, а затем воскрешение госпожи Мозес. Естественно никто в это не верит (та самая сакраментальная фраза: "Великий физик слегка перебрал, и ему почудилось Бог знает что..." (с. 102) ), но у Симонэ возникли подозрения. Далее мелькает странная фразочка. Рассказывает Глебски: "Я покосился на Симонэ. Симонэ косился на госпожу Мозес. В глазах его было какое-то недоверие". (с. 158) Чего-то великий физик подозревает. Но чего? Жива госпожа Мозес или это призрак? Думаю, дело сложнее. Как мы помним, именно в этот момент хозяин отеля Алек Сневар оказался перед дилеммой. Пришельцам надо помочь, но и полноту власти Глебски хозяин отеля сам предоставил. В силу своего характера, Сневар совершает минимально возможное воздействие, то есть вновь перекладывает ответственность и кого-то просит о помощи. А первый (и практически единственный) кандидат на роль помощника (то бишь нового начальника) – это именно Симонэ. Вот, наверное, о чем думает и чему не доверяет за завтраком великий физик.Далее, Симонэ выслушивает допрос Хинкуса, его историю о Вельзевуле и рассказ Глебски о гибели Олафа. И тихо исчезает. ("Я виновато оглянулся на Симонэ и обнаружил, что физик исчез..." (с. 171)) Куда? Он сам отвечает через несколько страниц. "- Пока вы дрыхли, инспектор, я выполнил за вас всю вашу работу". (с. 176) То есть Алеку Сневару Симонэ сказал, что согласен, а Мозеса, скорее всего, по-простому "взял на пушку" двумя сакраментальными фразами: "мне все о вас известно" и "я готов вам помочь". Естественно, Мозес во всем "признался". Так и произошел еще один контакт. Только к добру ли? Я прекрасно (в здравом уме и твердой памяти) сознаю, что подавляющему большинство читателей и самим авторам Симон Симонэ очень нравится. И тем не менее... Кое-что в образе господина Симонэ смущает с самого начала. Его шуточки. Дважды Глебски случайно слышит голос Симонэ: "А где же инспектор? Где он, наш храбрец?" (с. 53) "Правильно! Пусть-ка полиция, наконец, займется своим делом..." (с. 56) Не бог весть, какие шуточки, но дело даже не в этом. Великий физик бросает их в спину инспектору и впридачу во второй своей шутке, по сути, цитирует господина Мозеса (самого богатого человека в отеле, откровенно не любящего полицию): "Инспектор, вот вам работа. Займитесь на досуге. Все равно вы здесь бездельничаете" (с. 28). Непорядочно как-то. Да еще его отзыв о покойном Олафе Андварафорсе: «экая дубина» (с. 98). (Кстати, Симонэ же великий ученый, человек очень умный, и, видимо, все простые смертные должны казаться ему "дубинами». Или не все?) Впрочем, пока это весьма субъективно и вполне может быть случайным совпадением. Но в последней главе повести именно Симон Симонэ, контактер и борец за права пришельцев выходит на первый план. Итак, надо упросить инспектора отдать чемодан с важным для инопланетян прибором. Это надо пришельцам и, в какой-то степени, самому великому физику, но никак не инспектору Глебски. Спрашивается, как себя вести? Очевидно, очень вежливо и по-доброму, как вел себя, к примеру, сам Симонэ, когда боялся обвинения в убийстве: "- Думайте, что хотите, Петер, но я вам клянусь: я не убивал ее. /.../ Вы же меня знаете, Петер! Посмотрите на меня: разве я похож на убийцу? /.../ Вы должны поверить мне, Петер. Все, что я расскажу, будет истинная правда, и только правда. /.../ Я клянусь вам, Петер, поверьте честному человеку..." (с. 92-93) Но это раньше. Что же великий физик говорит теперь? "- А вы, однако, порядочная дубина, Глебски /.../ А ведь пожалеете об этом, Глебски. Вам будет стыдно, очень стыдно". (с. 179) Кстати, а почему, собственно, дубина? Какие аргументы приводит великий физик в доказательство своей правоты? То есть, что Мозеса и К надо не арестовывать, а, наоборот, им помогать. Я лично усмотрел три аргумента. Первый: "- Черт возьми, — сказал Симонэ. – Вы что, не понимаете? Его запутали! Его шантажом втянули в банду! У него не было никакого выхода!" (с. 178) Тогда почему бы, поверив Симонэ, не выпустить из тюрьмы, всех бандитов, кроме преступников-одиночек? У них же, кажется, тоже "не было никакого выхода"? Аргумент ниже всякой критики. Второй: "- Все это очень легко проверить. Отдайте им аккумулятор, и они в вашем присутствии снова включат Олафа. Ведь хотите же вы, чтобы Олаф снова был жив..." (с. 177) Ага. Отдайте сравнительно небольшие (по меркам бюджета страны) денежки господину Гробовому. И он оживит всех погибших детишек. Хотите же вы, чтобы они снова были живы... Не вижу разницы между этими словами. И значит, снова ниже всякой критики. И, наконец, третий, сразивший через годы инспектора: "Симонэ покусал губу. - Вот тебе и первый контакт, — пробормотал он. – Вот тебе и встреча двух миров". (с. 179) Пожалуй, единственный стоящий аргумент. По гипотезе Ефремова (которую , очевидно, разделяет и Симонэ), пришельцы могут быть только благими и добрыми существами. Для меня она также достаточно убедительна. Но не для Глебски. Он имеет полное право ничего не знать об Иване Антоновиче и его гипотезе, к тому же сейчас, например, она весьма не в моде, а в моде как раз произведения о "пришельцах великих, страшных и ужасных". Так что, убедительно, но далеко не для всех. Иными словами, Глебски «дубина» просто потому, что не согласился с Симонэ. Высоко же вы себе мнения, господин физик! Впрочем, это концовка их спора. Однако начало не намного вежливее: -"Сейчас не время спать. /.../ И совершенно напрасно: никто на вас не собирается нападать. /.../ Пока вы дрыхли, инспектор, я выполнил за вас всю вашу работу. /.../ Отдайте им аккумулятор, Петер..." (с. 175-177) И наконец, когда инспектор задумался (а ведь думать, особенно для ученых, "не развлечение, а обязанность"): "- Ну, что же вы молчите? – сказал Симонэ. – Сказать нечего?" (с. 178) Да разве так просят? И еще одна известная и нравящаяся большинству читателей сентенция Симона Симонэ, чтобы понять контекст даю маленький кусочек его диалога с Глебски: "- Если гангстеры поспеют сюда раньше полицию они их [пришельцев] убьют. - Нас тоже, — сказал я. - Возможно, — согласился он. – Но это наше, земное дело. А если мы допустим убийство инопланетников, это будет позор". (с. 176) Господин Симонэ, вы готовы, действительно готовы пожертвовать не только собой, но и Брюн и Кайсой ради пришельцев? Впрочем, это все можно было бы как-то понять, если бы не еще один факт.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 17 мая 2020 г. 18:44 Дитя покойного брата (продолжение) Впрочем, в отеле живут и другие люди. Честно говоря, кажется, не все его обитатели поняли, что вступили в контакт с пришельцами. Глебски говорит о Кайсе: "Я убежден, что вся трагедия прошла совершенно мимо ее сознания, не оставив никаких следов". (с. 194) Но только ли мимо сознания Кайсы? Убежден, что далеко не все понял и дю Барнстокр, и, быть может, его "дитя покойного брата". Впрочем, с чадом дело обстоит несколько сложнее, ведь у него есть своя особая загадка. "Дитя неохотно выбралось из кресла и приблизилось. Волосы у него были богатые, женские, а впрочем, может быть, и не женские, а, так сказать, юношеские. Ноги, затянутые в эластик, были тощие, мальчишеские, а впрочем, может быть, совсем наоборот – стройные девичьи". (с. 19) На протяжении доброй половины повести (со второй по десятую главу) читатели вместе с героями разгадывают эту загадку: мальчик или девочка, "жених или невеста"? Временами она волнует их гораздо больше, нежели таинственная гибель Олафа Андварафорса. При том именно чаду достаются самые красочные и запоминающиеся монологи: "Значит, доедаю я десерт. Тут подсаживается ко мне в дрезину бухой инспектор полиции и начинает мне вкручивать, как я ему нравлюсь и насчет немедленного обручения. При этом он то и дело пихает меня в плечо своей лапищей и приговаривает: "А ты иди, иди, я не с тобой, а с твоей сестрой..."/.../ Тут, на мое счастье, /.../ подплывает Мозесиха и хищно тащит инспектора танцевать. Они пляшут, а я смотрю, и все это похоже на портовый кабак в Гамбурге. Потом он хватает Мозесиху пониже спины и волочет за портьеру, и это уже похоже на совсем другое заведение в Гамбурге." (с. 108) И так далее, в принципе, можно цитировать целыми страницами. Вот только: Во-первых, почему эта столь заметная, временами чуть ли не единственная сюжетообразующая героиня в повести практически не играет никакой роли? Да, конечно, она последней видела Олафа "живым", ну и что? Ничего важного она инспектору не сообщает. (И по идее не может этого сделать в принципе.) Во-вторых, простите, а когда она произносит свой яркий и превосходный монолог? Когда, только узнав о смерти Олафа Андварафорса, отвечает на вопросы инспектора. Тогда она либо невежда, не знающая, как вести себя (вспомним, раздраженный вопросами того инспектора Симонэ тоже пытается острить, но быстро спохватывается – не время, не место), либо тварь бездушная, смеющаяся и острящая сразу же после смерти человека, который явно ей небезразличен (и из-за которого она "глушит" водку и проливает много слез). Но в том-то и дело, что Брюн, она же чадо, явно ни та и ни другая. И что тогда? Тогда Брюн, скорее всего, видела больше, чем рассказывает, но не хочет об этом распространяться. Прежде всего перед самой собой.Причем видела, кажется, еще одну попытку контакта, и эта попытка тоже не удалась. В доказательство есть очень маленький эпизодик. Дело происходит сразу после «воскрешения» Олафа Андварафорса. Рассказывает Глебски: "Я медленно полз по ступенькам, цепляясь за перила, миновал Брюн, испуганно прижавшуюся к стене /.../" (с. 189) Испуганно: ключевое слово. Убийство Олафа Андварафорса и последующие события для Брюн ужасны, но она пытается скрыть свой страх за внешней бравадой. И все события, противоречащие ее мировоззрению, просто выкидывает из головы. Вместе с пришельцами. Вот для чего так нужно это чадо. Одно маленькое резюме Интересно проследить, что же сталось с героями, которые так или иначе, но не желают вступать в контакт с пришельцами, больше, чем "им положено": Сневаром, Хинкусом и Брюн. "Хинкус отсиживает свою бессрочную и ежегодно пишет прошение об амнистии. В начале срока на него было сделано два покушения, он был ранен в голову, но как-то вывернулся. Говорят, он пристрастился вырезать по дереву и неплохо прирабатывает. Тюремная администрация им довольна". (с. 193) "Отель "У Межзвездного Зомби" процветает – в долине теперь уже два здания, второе построено из современных материалов, изобилует электронными удобствами..." (с. 194) "На чествовании "присутствовала очаровательная /.../ Брюнхилд Канн с супругом, известным космонавтом Перри Канном". (с. 193) Все произошло в соответствии с принципом булгаковского Воланда: "каждому по вере", точнее по своему неверию. Каждый из героев, при всей разности их судеб, "получил покой": тихий достаток и относительную безопасность. Вот только "небо" для них закрыто. В мире Сневара, Брюн и Хинкуса пришельцев нет и быть не может.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 16 мая 2020 г. 16:46 Предварительные итоги Кажется, напрашиваются кое-какие выводы: 1) Никто из землян не воспринимает «чужаков» как пришельцев из космоса. Все предпочитают более "земную" версию нечистой силы. 2) Все общение с пришельцами ведется либо из желания урвать свою большую (Чемпион) или малую (Сневар) долю выгоды, либо по служебной необходимости (Хинкус).Выводы для нас неутешительные. Контакта нет. Вот почему, наверное, пришельцы пошли на последнюю отчаянную авантюру в "Отеле "У погибшего альпиниста". Чтобы дать землянам еще один маленький шанс. Проверка гипотезы Начинаются собственно события в отеле.И в первую голову, кажется, происходит проверка лиц, которые уже вступили в контакт. Кроме, естественно, Чемпиона, с которым для пришельцев все ясно. Итак, вражеский наемник Хинкус. И свой помощник, хоть и наемный, Сневар. По идее Хинкус, как лицо незаинтересованное (а его босса рядом нет), при первой же серьезной угрозе (а я, с трудом поверю, что можно бояться больше, чем Хинкус боялся Вельзевула) должен сбежать. Хозяин же отеля должен оказать пришельцам настоящую, реальную помощь. Что же происходит на самом деле? Как это ни парадоксально, именно Хинкус проявляет в этом контакте "человеческие черты". Гангстер прекрасно знает, что имеет дело с ужасной "поганью" (с. 170). И эту самую погань сторожит и не пускает из долины. И, не боюсь этого слова, с честью справляет с задачей. Даже героически выдерживает пытки: "Как я там со страха не подох, как с ума не сошел – не понимаю. Три раза в отключку уходил, ей-богу..." (с. 168) (Кстати, господин Мозес, это что же получается: убивать людей нельзя, а пытать и доводить до сумасшествия, а то и до смерти – запросто. Какие же вы гуманные, о пришельцы.) Несмотря на муки, страх смерти и сумасшествия (причем неизвестно, что хуже) Хинкус не покидает свой пост. И даже придумал легенду, почему так ужасно выглядит: "- Туберкулез у меня, — сообщил он вдруг. – Врачи говорят, мне все время надо на свежем воздухе... и мясо черномясой курицы..." (с. 57) Понадобилась грубая неженская сила госпожи Мозес, чтобы остановить бандита. (Интересно, а ведь беднягу Хинкуса освободили практически случайно. Реально его должны были найти не раньше следующего утра. Он что, за это время не мог помереть? Или сойти с ума? Не так ли?) Не знаю, как вы, но я, при всей своей не любви к тому, что делает Хинкус, не могу не уважать его за то, как он честно исполняет свой долг. А что же Сневар? Хозяина отеля никто не пытает, не сводит с ума, не доводит до полусмерти от страха. (Разве что Глебски грозит некими абстрактными «неприятностями», но так, несмотря на то, что Сневар сломал ему ключицу, их и не доставляет.) Кажется, да помоги же ты пришельцам, чего тебе стоит? Однако поступки хозяина весьма двусмысленнЫ. С одной стороны, он передает бразды правления в руки Глебски. А с другой, делает инспектору очень странные намеки. И даже не совсем намеки. "Почему-то все время так получалось, что версия хозяина – единственная и безумная – все время находила подтверждение, а все мои версии – многочисленные и реалистические – нет..." (с. 148) Но что же все-таки хочет сказать хозяина отеля? "Надо быть разумным. Не одним законом жива совесть человеческая". (с. 188) "Я чувствую только одно, Петер. Вы заблуждаетесь. /.../ Мне кажется, что в этом деле обычные понятия вашего искусства теряют свой смысл..." (с. 122) Это важные, но общие мысли. А в частности? "Такое явление реального мира – мертвый человек, имеющий внешность живого и совершающий, на первый взгляд, вполне осмысленные и самостоятельные действия, — носит название зомби". (с. 125) Что-то, кажется, начинает проясняться. Хозяин намекает, что Олаф вот-вот "восстанет из мертвых". И далее: "- Вы все-таки еще не созрели, Петер /.../. А вот, /.../ когда я увижу, что вы готовы, тогда я вам кое-что расскажу". (с. 122) Когда же Глебски "будет готов"? Очевидно, при виде воскресшего Олафа. И тогда хозяин кое-что ему расскажет и, главное, поможет замять это "уродливо-бессмысленное дело". Вот почему Сневар так покровительствует инспектору. Глебски дотошен, но не слишком умен и, главное, незлобив. И, в конце концов, согласится на любую версию, лишь бы не стать объектом насмешек. Версия же будет простая. "Великий" инспектор "слегка перебрал, и ему почудилось Бог знает что..." Что же касается самого воскресения Олафа Андварафорса, то Алек Сневар перекладывает ответственность за это дело исключительно на плечи Мозеса. Им, стало быть, выкручиваться, а хозяин, так и быть, "наложит окончательный глянец". Все бы хорошо, но ситуация обостряется. Мозесу нужен чемодан, добыть который он не может без помощи Сневара. Об этих событиях повесть Стругацких умалчивает, но, в принципе, суть и так понятна. Есть одна косвенная улика: "/.../ И только однажды [хозяин отеля], пряча глаза, признался, что тогда его больше всего интересовала целость отеля и жизнь клиентов. Мне кажется, потом он стыдился этих слов и жалел о своем признании". (с. 195) С чего Алеку Сневару стыдиться. Человек исполнял свои обязанности. Но раз стыдился, значит исполнил не все. Подвел доверившихся ЕМУ пришельцев. Скорее всего, на их просьбу о помощи, хозяин, как обычно, дал уклончивый ответ. В смысле, я бы рад, но вот этот чертов инспектор полиции запрещает. Нет, он какие-то усилия, конечно, обязательно приложит. Например, поговорит с Глебски: - Отдайте вы им чемодан, и пусть они убираются с ним прямо в свой ад, откуда они вышли". (с. 174) А инспектор, естественно, отмахнется в ответ. И тогда хозяин отеля, скорее всего, решит зайти с иной стороны. Но это уже немножко другая история.

Другие окололитературные темы > Павел Поляков. Жизнь и творчество > к сообщению

Отправлено 16 мая 2020 г. 16:42 Сневар и пришельцы (продолжение) Сразу бросается в глаза, что в ходе расследования убийства Алек Сневар дважды (на с. 98 и 173) виноватится, что сказал Мозесу лишнего: сначала про убийство Олафа Андварафорса, а потом, что пресловутый чемодан забрал инспектор Глебски. Но, может быть, случайность? Чуть подумав, вспоминаются еще пара фактов уже из начала повести. При первом же знакомстве (то есть в первой реплике, обращенной к инспектору) Мозес точно называет "специализацию" Глебски. "- Инспектор, — проворчал Мозес. – Фальшивые квитанции, подложные паспорта..." (с. 27) И кто в отеле это знал? Только сам Глебски и хозяин, который спросил у инспектора (см. с. 11). А чуть ниже инспектор болтает и сплетничает со Сневаром. Речь, конечно же, заходит о Мозесе. Глебски предполагает (не всерьез, спьяну и для поддержания разговора), что Мозес – фальшивомонетчик, и Сневар мгновенно отвечает: "- Отпадает, — с удовольствием сказал хозяин. – Билеты у него настоящие". (с. 30) Гм, а что у (хотя бы) фальшивомонетчика все деньги (то есть билеты) фальшивые? Наивно как-то... Разговор о Мозесе и его жене продолжается. И вскоре уже Сневар уверенно заявляет: "- /.../ А вы знаете, Петер, у меня есть довольно веские основания предполагать, что никакая она не госпожа и вовсе не Мозес. /.../ По-моему, Мозес ее бьет. /.../ У Мозеса есть плетка. Арапник". (с. 32) (Отметим, что первая фраза хозяина очень точно "выстроена". Это явно не экспромт, а "домашняя заготовка".) Только что защищал, и сразу наушничает? Или пикантной, но безобидной новостью отвлекает внимание от гипотетического фальшивомонетчества (и вообще мошенничества) Мозеса? Кажется, связь очевидна. Сневар работает на пришельцев. И, быть может, именно он вступил с ними в первый контакт.

Страницы: 12345 ... 891011121314 ... 1819202122