Представляю рецензию коллеги по Клубу Крик — Алексея Петрова. Акцентированно простой, подкупающий массового читателя стиль. Легкое изложение, которое проглатывается за раз благодаря ясным формулировкам. И, главное — точное объяснение, каким читателям понравятся конкретные рассказы из книги. Все это вы найдете здесь и сейчас! Приятного чтения!

антология Истории Ворона Издательство: М.: АСТ, 2021 год, 2500 экз. Формат: 84x108/32, твёрдая обложка, 448 стр. ISBN: 978-5-17-137053-4 Серия: Самая страшная книга Аннотация: Любите ли вы страшные истории? Ворон — просто обожает! Перед вами — уникальная антология, созданная истовыми фанатами жанра ужасов. Авторы знаменитой серии "Самая страшная книга". Известный популяризатор хоррора, составитель многих знаковых сборников Парфенов М. С… и — Руслан "Ворон" Покровский, культовый "рассказчик" жутких историй с YouTube-канала "Истории от Ворона". Эту книгу можно прочитать в печатном виде — и послушать в аудиоверсии. Ворон знает толк в страшном. Ворон умеет рассказывать страшное... Не верите? Тогда просто послушайте их — ИСТОРИИ ВОРОНА. Комментарий: Антология рассказов жанра хоррор. Иллюстрация на обложке В. Петелина.

Так уж повелось, что когда подавляющее большинство говорит о «русском хорроре», то в первую очередь имеет в виду кино. Оно и понятно, в наше время фильмы куда более востребованы, чем книги. Потреблять (смотреть) их существенно быстрее, чем перелистывать прочитанные страницы, и кинокартина предлагает набор конкретных внятных образов, в то время как в книге нужно напрягать воображение и извилины, чтобы рисовать «визуал» самому. Чтение (особенно вдумчивое) действительно отнимает значительное количество времени, поэтому многие либо не берут в руки книги вообще, либо делают это довольно редко. Кинематограф бесспорно доминирует над беллетристикой, и многие наши соотечественники, если их спросить – «Любите ли вы российские ужасы?», начнут отвечать что-то типа – «Не, у нас ужастики снимать не умеют, лучше посмотреть американские/европейские/азиатские…» и т.п. А ведь в вопросе про хоррор в массовом искусстве могут и должны подразумеваться литературные произведения. И вот здесь утверждение, что «там куда лучше, чем у нас» уже не так однозначно. Ведь если спросить того же среднестатистического обывателя – «Каких иностранных писателей ужасов вы знаете?», то наиболее частым ответом станет «Стивен Кинг», а далее, уже не большинство, но всё же значительное количество назовет Говарда Лавкрафта, Эдгара По, Дина Кунца, Энн Райс, Брэма Стокера и… здесь варианты иссякнут у очень многих, а те, кто продолжит называть имена – скорее всего настоящие ценители и знатоки хоррор-литературы.

С русскими авторами дела будут обстоять еще хуже. Говоря о глобальном опросе россиян, конечно прозвучит немало упоминаний Гоголя… и всё! Опять же, уже знатоки книжного хоррора вспомнят Леонида Андреева, Алексея Толстого, Владимира Одоевского, но с оговоркой, что у этих классиков есть отдельные произведения в жанре мрачной мистики и ужасов, но всё их творчество отнести к хоррору конечно же нельзя. А ещё большую сложность вызовет вопрос о современных «страшных» писателях отечественного разлива, и вполне ожидаем будет ответ – «А что, такие вообще есть?». Но благо, ещё как есть, и потребляющую местную «культурную жуть» российские читатели их знают. Авторы разной плодовитости, разного художественного уровня и разной степени популярности у целевой аудитории, как, собственно говоря, и должно быть. И вот здесь важно не скатиться в слепое восхваление, что «круто, так как они вообще есть, и как бы что у них не получалось – уже спасибо за попытку!». На самом деле и эти времена уже прошли, когда жанровые зачатки нужно было обильно поливать лестью и авансами, дабы они хоть как-то взошли, а не намертво почахли. Сейчас как раз тот период, когда русскоязычных хоррор-писателей немало, и стоит анализировать их творчества без скидок на «пробу пера». Конечно любая критика субъективна, но что точно с её помощью можно достичь, так как это определение «портрета читателя» у конкретного автора или конкретного рассказа/повести/романа. Тем более подобное нужно делать, осмысливая литературные сборники, понимая, что вряд ли всё его наполнение в одинаковой степени зайдет или не зайдет отдельно взятому чтецу. И лично для меня, Алексея Петрова, «любителя жутиков» в часы досуга, и маркетолога в рабочих буднях, анализ антологии «Истории Ворона» станет творческим экспериментом, цель которого – четко понять, для кого написан каждый рассказ, и обосновать это, используя собственные багаж знаний о хорроре в искусстве. Посмотрим, что получится. Может быть, общей реакцией авторов и их фанатов станет «Господи, Леха, пиши дальше про кино и Стивена Кинга (ибо про него не пишет только совсем ленивый), ты сунулся туда, где ты ни хрена не понимаешь!». А может мои мысли и домыслы хоть немного помогут писателям и читателям. Первым – еще лучше понять «свою» аудиторию, ее предпочтения и запросы, а последним – чаще попадать в цель, выбирая «что почитать?».

О предисловии

Здесь слово берет Михаил Парфенов, «отец русского хоррора», как, бывает, называют его коллеги, и с точки зрения популяризации такового, они безусловно правы. В «Историях Ворона» Михаил – один из составителей сей антологии, рассказывающий о втором – Руслане Покровском, том самом «Вороне». Данная книга – не просто сборник хоррор-рассказов, а связующее звено между печатным словом и аудиоформатом — озвучиванием литературных произведений, получающим всё большее распространение в последние годы. Фактически Парфенов – писатель, а Покровский – рассказчик, дающий возможность слушать, а не читать. Но если кто-то сейчас подумал, что вот она, ещё одна возможность. значительно сократить время на «потребление» литературы, то загляните в группу ВК СТРАШНЫЕ ИСТОРИИ ОТ ВОРОНА и зацените продолжительность записей. Книги, это вам не просто так, их надо декламировать с чувством, с толком, с расстановкой, как, впрочем, и слушать. И вспоминая о маркетинге (это слово временами будет встречаться в дальнейшем), подобное издание – наглядный пример сегментации рынка, когда почитатели литературного хоррора делятся на две группы – вербалы и аудиалы. Первые купят бумажную или электронную книгу, как ваш покорный слуга, а вторые насладятся голосом Ворона, воспринимая истории на слух.

Евгений Шиков «Цап-цап»

Если сразу же в первом предложении написать, что это «образцово-показательный рассказ ужасов», то найдутся те, кто тут же скажет – «а, ну понятно, в чем маркетинг этой статьи, она и есть реклама сборника, естественно необъективная, с одной задачей – лишь бы продать!». Посему придется быть умеренным в высказываниях и сформулировать мысль иначе. «Цап-цап» — это чистокровный литературный хоррор, в котором исключаются обманутые ожидания типа «опять под видом ужастика подсунули психоделическую муть!» или «грёбаная мелодрама вместо шокера!». Здесь всё дьявольски по-честному, когда разве что может не понравится само чудище или малый размах действия, но это уже вкусовщина, когда на всех не угодишь. Что же до структуры и стилистики рассказа, то всё по страшной классике, в самом хорошем смысле. Есть мрачная деревня с дремучим лесом, в которую приезжает по грибы незадачливый горожанин, и встречает там… впрочем без жутких спойлеров, и так уже рассказал, что будет монстр. Сравнивая с большой современной и распиаренной прозой, можно провести некоторые параллели с «Псоглавцами» Алексея Иванова, но и то в силу схожего «сельского» антуража и некой страшной тайной, довлеющей над местностью. Но Евгений Шиков не будет грузить вас мифотворческой культурологией, а просто познакомит с чем-то чертовски агрессивным и прям-таки удивительным. Размеренное вступление в итоге сорвется в залихватский хоррор-экшен с костедробительной кульминацией и брутально-красивой концовкой. И когда вы в следующий раз пойдете собирать грибы, то будете куда чаще озираться по сторонам.

Целевая аудитория «Цап-цап» — любители затяжного и динамичного противостояния Человека Отважного и Чуда-Юда Болотного, где первый отличается дюжей силой тела и духа, а последнее – мразь голодная, причем такая, какую вы еще не встречали. Рассказ, при простоте фабулы, радует буйной авторской фантазией, когда нас не ждет какой-нибудь банальный оборотень или упырь, а встречает реальный эксклюзив, гарантированно остающийся в памяти. Если за что и критиковать «Цап-цап», так это за отсутствие смысловой нагрузки, но рассказ на это и не претендовал. Это просто увлекательная и ядреная страшилка, которая хорошо ложится как на глаз, так и на слух, причем с настоящим русским колоритом, когда в процессе чтения/слушания не всплывают в мыслях иностранные хорроры. Чисто с точки зрения сборника для фанатов ужасов, это крайне эффектный вступительный рассказ, после которого большинство подумает, что точно не зря потратили деньги, или время, если «Цап-цап» попался в открытом доступе в Сети. Если же абстрагироваться от антологии, то сей опус Евгения Шикова стоит заценить всем, кто любит жестко, ситуационно, без побочных сюжетных линий и с долей черного юмора, в котором автор так же силен.

Дмитрий Тихонов «Варина вера»

Дочитав сию вторую «историю Ворона», невольно начинаешь думать, что у антологии есть и некая центральная тема, объединяющая все произведения. Конечно это более чем опрометчивое предположение (на втором рассказе-то!), но как бы там ни было, у «Вариной веры» и «Цап-цап» действительно есть общая черта. Какая – не скажу и под страхом смерти, ибо сотням (тысячам? миллионам?) еще только предстоит добраться до книги, и пусть они сами получат удовольствие от определенных открытий. Ну а сегодняшний рецензент забудет о том, что только что сказал, и со всей ответственностью заявит, что Дмитрий Тихонов жестко запудрит вам мозги. И это не ругань, а комплимент «Вариной вере», где как бы вы не представляли развитие сюжета в начале, в финале всё будет совсем не так. Причем речь не идет о внезапном финте ушами в развязке, а об оригинальной концепции в целом. Но в отличии от «Цап-цап» здесь нет удобного для разума восприятия истории, и ужас как раз в безнадежности ситуации, в которой любой «энд» отнюдь не «хэппи».

Рассказ Тихонова – для любителей жесткого «сумрака разума», когда герои погружаются в алогичный кошмар на физическом и психическом уровне, и тянут за собой читателей. Изначально кажущаяся страшилкой про «поездку не туда», по факту «Варина вера» — сумасводящий сюрреализм, в котором уйма вопросов и капля ответов. Тут не будет раскладки по полочкам, а напротив – все ваши мысли смешают в адский коктейль и как следуют его взболтнут. Ну а маркетинг… маркетинг здесь просто идёт лесом.

Оксана Ветловская «Дела семейные»

Третий рассказ антологии – пугающее ностальжи по Советскому Союзу, пусть и основное действие происходит в наши дни. Есть же в российских городах множество домов СССР-ской постройки со старыми квартирами, но отнюдь не только в прошлом коммунальными. И в давно ушедшей социалистической эпохе жили богатые люди, включая приближенных к «верхушке», у которых практически не было материальных проблем. У таких и квартиры были, условно как готические замки с приведениями, большие и зловещие. Подобная обитель достается по наследству главному герою Николаю, и конечно она хранит в себе зловещую тайну…

Подобные рассказы, даже при небольшом объеме, зачастую воспринимаются как миниатюрные романы, так как фабула растянута на многолетний период, с акцентом на важные исторические особенности, и в целом производя впечатление семейной саги. И у Ветловской события охватывают более чем полувековой период, напоминая о печальном «красном терроре» и его отголосках в наши дни. Впрочем рассказ нисколько не политический, когда корни зла ищутся в большевистских деяниях, а скорее фэнтезийный, подчеркивающий, что магия могла быть у любого народа и при любом государственном строе. Посему «Дела семейные» — это чисто жанровая жуть, культурологически достаточно универсальная, могшая иметь истоки и при «царе горохе», которые мистически докатились до настоящего времени.

Рассказ Ветловской потенциально способен украсить и другие хоррор-сборники, особенно в обозначенной теме «домов с призраками», а также «детских бугименов». Неспешное повествование четко по нарастающей аккумулирует напряжение, с вкусными антуражными деталями зловещей квартиры, и заставляет задуматься о том, сколько секретов хранят в себе раритетные вещи, и не до всех из них стоит дотошно докапываться. Субъективно и с поправкой на размер произведений, «Дела семейные» производят не меньшее впечатление, чем многостраничный ретро-хоррор Алексея Иванова «Пищеблок», также рассказывающий о годах советских, пусть и более позднего периода. Посему «Дела семейные» так или иначе просятся в антологию «совковых страшилок», но в рамках художественного произведения, а не пропагандистского опуса.

Максим Кабир «Море, полное звезд»

«Лето, ах, лето, Лето звёздное, будь со мной». Почему-то именно эти строки из старой песни Аллы Борисовны всплыли в памяти в процессе поглощения четвертой истории. Хотя правильнее будет сказать, что рассказ Кабира не столько про лето, сколько про юг. Читаешь, и сразу хочется купать, загорать и, простите, осуществить половой акт. Потому что «Море, полное звезд» вполне себе такой эротический хоррор, где есть намеренно соблазнительная героиня Снежана, и подросток Юра, у которого «топорщится». Да, автор не стесняется в выражениях, создавая реалистичную картину томления и потаенного желания, в то время как ближе к финалу секс-атмосфера уйдет на второй план и начнутся конкретные ужасы.

«Море…» вообще обманчиво, когда поначалу кажется полудетской историей о том, «как я отдыхал вместе с бабушкой и грезил о взрослой жизни», а потом переходящей в мистический триллер с натуралистичными подробностями и безжалостным насилием. Фактически Кабир пишет легко и завораживающе, однозначно для аудитории «18+», пусть его главный герой и ребенок. Сила авторского слога в том, что ужасы в контексте «курортно-подростковой» зарисовки воспринимаются как само собой разумеющееся, как будто повествование в принципе не могло развиваться как-то по-другому. Вот так придешь на пляж, заполненный обычными людьми, заприметишь сногсшибательную красотку, познакомишься, а потом… нет, не триппер и не сифилис, «Море…» не об этом, а о вполне художественном, леденящем кровь кошмаре, который стоит заценить самим, без спойлерных подсказок.

При всём вышесказанном, рассказ Кабира к разнузданно-сексуальным хоррорам на грани фола все же не относится. Как раз напротив, в рамках жанра это произведение с изящной словесностью, написанное смелым слогом, и однозначно подходящее в качестве примера написания «ужастика», без оглядки как на внешнюю цензуру, так и на самоцензуру. По «Морю…» стоит учиться писАть как думаешь и как чувствуешь, при это не забывая о стиле и об искусстве, к чему так или иначе относится любая профессиональная литература, у которой, при заданной цели, нет понятия «недопустимого».

Дмитрий Костюкевич «Снегири»

«У вас несчастные случаи на стройке были? Нет? Будут!». Именно эта цитата из «Операции Ы» вспоминается во время чтения пятого рассказа, а совсем не какие-нибудь «Снегири-негири улетят, и не поймаешь» Иванушек International. В истории Костюкевича вообще нет ничего веселого, за исключением, разве что, сравнения прожорливых чудищ с красногрудыми птичками. А так ужасов здесь будет по полной программе, как, впрочем, и грустной лирики, связанной с брачной и послебрачной жизнью, интересно вплетённой в повествование фантастического хоррора.

Злоключения главного героя Артема начинаются внезапно и шокирующе. А виной всему таинственное строительство за окном, где возводят странное здание непонятного назначения. Помимо жутких звуков, доносящихся из-за забора, на строительных лесах время от времени можно увидеть сверхъестественных существ отвратной наружности. Ну а Артема, по закону жанра, прям-таки тянет узнать – а что же там происходит, несмотря на явную угрозу…

«Снегири» — жутик для любителей густого мессива из различных идей, когда тут вам и секретные эксперименты, и полицейские будни, и раскол семьи, и уголовщина, и зубастые монстры. При этом лейтмотив – терзания разведенного мужчины, в силу расставания с сыном и угасшей любви к его матери. Откровенно говоря, сложно утверждать, что драма получилась по-настоящему сильной, но тем не менее серьезная линия удачно гармонирует с кромешным ужасом, в свою очередь компенсируя его общую сумбурность. Рассказ интересен яркими деталями и отдельными неожиданными фрагментами, когда сам процесс чтения круче итогового результата. Хотя, по сути, финальная точка также достаточно неожиданная в контексте рассказа ужасов, когда жанровые атрибуты отступают на второй план, вновь ради лирики. В целом это незаурядное и эффектное произведение, которое несомненно «зайдет» многим любителям экстравагантных ужастиков.

Дмитрий Лазарев, Кирилл Малеев «Сверлящие»

Ха, а не привет ли это «Двигающемуся пальцу» Стивена Кинга? Причем такой, когда авторы не испытывают прямого влияния, под действием которого и пишут рассказ, а оно им передается из глубин подсознания. Ведь фактически «Сверлящие» совсем про другое, но на уровне необъяснимого квартирного ужаса — ситуации условно схожи. И если у Короля Хоррора обычного мужика донимал палец, вылезающий из слива раковины, то героя истории от Лазарева и Малеева кошмарит работающий у соседей перфоратор. Сначала фрилансер Денис всеми силами старается не обращать на это внимание, погрузившись в работу на компе, но в итоге сдается и идет на словесные разборки.

Как говорил упомянутый Кинг про тот же «Двигающийся палец» — «это мой любимый тип рассказа, где ничего не нужно объяснять. Всё происходит, потому что происходит». И стоит сказать наперед, что в «Сверлящем» вы не получите исчерпывающих ответов на конкретные вопросы. Хотя опять же, смотря что считать трактовкой творящегося трындеца. Формальное объяснение лежит на поверхности, но одним оно покажется слишком банальным, а другим – наглой обманкой, уводящей от истинного положения дел. Впрочем авторы писали свою страшилку явно не ради глубокого смысла, подвластного лишь избранным, а откровенно развлекались, ввергая главного героя в пучину паранойи и небывальщины. Чем дальше хронометраж, тем шизоиднее воспринимается происходящее, когда Денис не то, что на грани безумия, а уже просто в другой реальности, лишь маскирующейся под заурядную бытовуху.

«Сверлящие» — подарок для хоррорманов, любящих ситуационные рассказы линейного действия, когда «крышеснос» возникает из неоткуда, терроризирует несчастную жертву и идет гулять дальше. Всё держится на мастерстве авторов, которые виртуозно визуализируют трэшевую идею, заставляя читать не отрываясь, и не претендуя со своим рассказом на почетное место в мировой литературе. Чисто развлекательные адреналиновые страшилки нужны многим почитателям «темного чтива», и с этой позиции «Сверлящие» однозначно круты.

Вадим Громов «Шестиэтажка»

Это было жёстко. Ну когда под раздачу попадает ни какие-то там один-два героя, а целый дом. И еще как попадают… Впрочем не буду лишать удовольствия от чтения, раскрывая подробности сюжета, так как если вы подумали, что я уже наспойлерил выше, то поверьте – этого и близко нет. Ведь Громов – тот ещё выдумщик по части болепричинения вымышленным российским гражданам, когда читаешь и думаешь – «а было ли ещё где-то такое?». Хотя вступление не предвещает адского побоища, ибо в поле зрения всего лишь соседская бытовуха, когда одни жильцы слегка взъелись на другого жильца. Кажется, что уж такой-то «ужас» мы видим за год раз так тридцать-сорок, в разной степени экспрессии, но в общем-то дело житейское — побыковали и разошлись. Но на то они и рассказы в жанре хоррор, где местная заварушка может завариться в такой расчленительный трындец, что начнешь шарахаться от собственных однодомушников. Ведь как знать – что у каждого за душой, и есть ли вообще душа…

Легкий слог способствует быстрому прочтению «Шестиэтажки», но при этом отдельные моменты хочется пропускать сквозь себя не торопясь, по-хорошему смакуя оригинальный боди-хоррор, когда Зло в рассказе проявляет себя во всей красе, на беду отдельным жителям адского домишки. Тот случай, когда красота формы превосходит содержание, в силу камерности последнего. Но не думайте, что влёгкую разгадаете финал, ибо автор приготовил большую приколюху, и оказался не только знатным пугальщиком, но и жанровым пересмешником. Вообще в процессе чтения и жутко, и весело, ибо колоритные персонажи даже на грани паники и гибели выдают разнообразные перлы, а главный герой вообще предстает на удивление смекалистым малым, хотя поначалу производит впечатление мнительного неврастеника. В общем «Шестиэтажка» за малый хронометраж преподнесёт достаточно сюрпризов, и молодым авторам хорроров определенно есть что почерпнуть для себя, как с точки зрения описания зверских ужасов, так и с точки зрения ударного финала, делающего рассказ еще лучше.

В целом произведение Громова для любителей жестоких и динамичных мистических хорроров, когда действующие лица выписаны ровно настолько, чтобы ярко проявить себя в основных сюжетных поворотах, без предысторий и лирических ответвлений. «Шестиэтажка» увлекательна и стремительна, сугубо развлекательна, но вместе с тем и красива в своей честной брутальности и ироничной беспощадности.

Иван Белов «Голос мертвого леса»

А ведь лес может быть не только обителью зла в плане жилища маньяка, берлоги медведя-людоеда или сборищем болотных кикимор. Лес сам может быть Злом в чистом виде, когда жестокая непостижимая сила терроризирует и убивает случайного путника, без разницы – хорошего или плохого. Лес хочет есть, и он жрёт со смаком сырую человечину, уже думая об очередном обеде. А кто станет следующим – на всё воля божья.

Иван Белов сразу погружает читателей в гнетущую атмосферу бесконечного кошмара, когда одной деревне страшно не повезло оказаться рядом с кровожадным массивом, испокон веков забиравшим людские души. Главная героиня по воле сердца отправляется на выручку пропавших туристов, которые мало того, что настоящий лес до этого видели только в кино, так еще и поперлись в самую опасную его разновидность, обладающей сверхъестественной губительной мощью. Шанс их спасти невелик, но Екатерина не может поступить иначе. Женщина мужественно идет в дремучую чащу, навстречу сильнейшему ужасу…

«Голос мертвого леса», под стать своему названию, для любителей внегородских хорроров, в которых всемогущие флора и фауна лишний раз напоминают человеку – насколько он мелок и слаб перед силами природы. Впрочем рассказ не экологический, а глубоко мистический, в котором для одних мертвецы и монстры – сводящее с ума чудо, а для других, местных – само собой разумеющееся. Фантазия у Белова – будьте-нате, рождающая занятных в своей кошмарности чудищ, которые достойны куда более объемного произведения. Вообще из подобной миниатюры могла бы появиться целая лесная хоррор-серия, так как придуманный земной ад завораживает, и о нем хочется узнать ещё больше. Но и в своем единичном воплощении «Голос…» по-хорошему вставляет за счет кромешной жести, воздействующей на читателя как на психологическом, так и визуальном уровне. Фанатам «не ходи, олухи, в темный лес гулять!» — в самый раз.

Дмитрий Тихонов, Богдан Гонтарь «Гнилые»

Побратим «Дел семейных» Оксаны Ветловской, отсылающий нас в советскую эпоху. Но здесь не городская номенклатурная квартира, хранящая страшную тайну, а под стать предыдущим «Голосам мертвого леса» жуткая провинция, включающая и беспощадную чащу с «хищными» деревьями, и зловещую деревню, в которой случилось невесть что. Главные герои – два экс-зека, промышляющие темными делишками с иконами. Так они забредают во вроде бы обычное селение, чтобы прихватизировать образы христовы, и сталкиваются с… адовой фантазией Дмитрия Тихонова и Богдана Гонтаря, с гарантированными мурашками по коже.

«Гнилые» — первостатейная жуть, написанная по всем правилам захватывающей истории, когда поначалу рассказ кажется чернушной криминальщиной, но постепенно и безвозвратно превращается в то ли в мистический, то ли в фантастический хоррор (ибо природа условно персонифицированного Зла остается за страницами). В целом это рассказ для любителей динамичного кошмара, так как когда «мирное» вступление остается позади, действие убыстряется и сохраняет прыть до самого финала, когда даже в разговорных эпизодах ощущается хоррор-экшен.

С одной стороны, фабула «Гнилых» достаточно универсальна, в том смысле, что действие рассказа могло происходить и в наши дни. Но совковая атмосфера и всякие вкусные фишки, типа неоднократного упоминания Гагарина, как живого современника, придает «Гнилым» уникальное историческое очарование. Впрочем здесь нужно быть готовым не к культурологическим экскурсам, а к брутальному натурализму, ибо в сценах насилия авторы бесцензурно-конкретны. Фактически большинству любителей «жестяных страшилок» должно понравиться.

Герман Шендеров «Симфония Шоа»

Рассказ искренне удивил, в первую очередь тем, что стоит особняком от ранее прочитанных в сборнике. Дело не в том, что он как-то ощутимо лучше по стилистике, а просто потому, что кардинально другой по сюжету и настроению. Если бы не обязательная для антологии хоррор-составляющая, в виде привычных жанровых атрибутов (сверхъестественный сюжетный поворот и натуралистичное насилие «здесь и сейчас»), то в своей сути «Симфония Шоа» — антинацистская шокирующая трагедия о Холокосте, напоминающая, ни много ни мало, «Искру жизни» Ремарка и «Мальчика в полосатой пижаме» Бойна. Причем со стороны Шендерова это, по читательским ощущениям, не целенаправленно-техничное подражание, а как будто собственный крик души. Понятно, что подобное впечатление – лишь иллюзия, но создана она чертовски мастерски, как будто бездна геноцида посмотрела на тебя, простите за излишнюю пафосность.

Таким образом «Симфония Шоа», построенная в виде неравноценного диалога молодого блогера и старого композитора – бывшего узника концлагеря, мало того, что не для излишне впечатлительных, так и для поклонников констатации исторических ужасов в рамках художественного произведения. Несмотря на то, что в рассказе есть явный жанровый элемент, к которому фактически и сведется повествование, лучше всего запоминаются именно кошмары лагерного бытия, как будто прочитал документальную хронику военных времен. Такие «тяжелые» произведения, несомненно, нужны, так как, увы, не теряют своей актуальности и по прошествии многих лет со времен Второй Мировой. И «Симфония Шоа» вполне достойна войти в состав не только хоррор-сборника, но и серьезных рассказов о зверствах гитлеровцев.

Олег Кожин «Среди дождя»

Он поехал не по той дороге…, хотя, дорога ли виновата? Пожалуй так можно охарактеризовать атмосферный рассказ Олега Кожина, где весь хронометраж будет лить как из ведра и звучать песни про непогоду, а шоу-бизнесмен – пытаться добраться до пункта назначения. «Среди дождя» — стопроцентное литературное роуд-муви, в котором ведущий на корпоративах Артур мчится на арендованном «Опеле» к провинциальному клиенту, а дорога всё не кончается. Но это рассказ не о бесконечном пути, хотя так кажется на протяжении двух третей повествования, а о внезапных обстоятельствах, врывающихся в нашу жизнь, и переверчивающих ее вверх тормашками.

«Среди дождя» — своего рода жутик-предупреждение о том, что всегда нужно быть начеку, тем более за рулем. В ненастье может привидится какая угодно чертовщина, и благо, если только привидится. Ведь демоны всегда рядом и стремительно атакуют, стоит нашему разуму или душе дать слабину. И сию истину в полной мере на себе ощутит Артур, для которого командировка обернется диким злоключением.

«Среди дождя» в первую очередь для любителей автодорожных ужасов, но не в визуальном, а в психологическом воплощении. Здесь нет ярких сцен насилия, но много саспенса и зловещей мистики, которая, при пристальном рассмотрение, не такая уж и потусторонняя. Жизнь коротка и трагична в своей хрупкости, а смерть окончательна и неотвратима. Вроде бы банальные истины, но рассказ Кожина лишний раз заставляет их ощутить в полной мере.

Дмитрий Витер «Банкомат»

А что произойдет, если…? Именно так Стивен Кинг рекомендует коллегам придумывать сюжеты для своих хоррор-нетленок, ибо такой простой вопрос – обширное поле для креативных идей. Главное здесь – побыстрее уйти от затертой банальщины, типа «…мертвецы восстанут из могил…», и изобрести незаурядную жуткую ситуацию, которая при этом гипотетически близка практически любому человеку. Так Дмитрий Витер вычленил ядреный кошмар из такой бытовушной реальности, как очередь в банкомат. Фактически мы вообще не запоминаем подобные моменты, так как время ожидания, как правило, не такое уж и долгое, и мы просто погружаемся в смартфон или в собственные мысли, пока стоим. Но если посмотреть на ситуацию глазами автора страшилок, то сколько же таинственного и жуткого можно выжать из общения с шайтан-машиной, пожирающей и выплевывающей банкноты!

Игорю, главгерою рассказа, мало не покажется по всем статьям. Помимо того, что он сам по себе печальный персонаж, в духе многих жителей Российской Федерации (это вы поймете еще до начала настоящего трындеца, ознакомившись с предысторией мужика), так и еще конкретно сегодня ему везет, как утопленнику. Думаете, вас может засосать только болотная трясина? О, финансовые инструменты куда опаснее, во всех смыслах! Так «Банкомат» можно воспринимать и как зверскую фантастическую страшилку, а-ля «прикольно, но такого не бывает!», и как злободневный сарказм, напоминающий многим, что они, увы, кредитно-ипотечные «рабы». Поэтому порекомендовать рассказ стоит не слишком впечатлительным на почве нехватки денег, или наоборот, относящимся к этому с черной иронией.

Оксана Ветловская «Третья смена»

Причудливо-пугающий рассказ, как по форме, так и по содержанию. Оксана Ветловская рисует локальный апокалипсис, много лет по нарастающей накрывающий мрачный промышленный город. Жуткий металлургический завод с незапамятных времен масштабно травит местных жителей, которые тяжело болеют и умирают, но в большинстве своем всё равно остаются на насиженном месте. Однажды сюда приезжает государственный инспектор, жаждущий разобраться в катастрофической обстановке и призвать к ответу руководство предприятия. Но когда честный чиновник доберется до правды, его шоку не будет предела!

Даже без оригинальной фабулы рассказ очень хорош адской атмосферой, когда кожей чувствуешь мучительную погибель, рано или поздно неизбежно настигающую каждого «аборигена». Здесь угасаешь просто потому, что дышишь ядовитым воздухом. И главный герой – инспектор Елагин, кажется настоящим «дураком» из одноименного фильма Юрия Быкова, сражающийся даже не с местной властью, а с несокрушим и необъяснимым Злом, воплощенном в заводе-убийце. Малюсенький храбрый Человек против исполинского Дракона.

Что же до непосредственной хоррор-составляющей, то лично мне до сей поры и в ночном кошмаре не могло такое приснится. Идея поистине отличная, которой не позволил раскрыться в максимальном великолепии хронометраж малой прозы. Впрочем в своей сути «Третья смена» не о сражении с нечистью, а о выборе без выбора, когда в поисках справедливости ты оказываешься практически в патовой ситуации. И это не спойлер трагического финала. Как раз наоборот, конечную точку можно трактовать по-разному. Ведь смерть – это не всегда самое страшное, что с тобой может случится.

Дмитрий Костюкевич, Евгений Абрамович «Замок в лесу»

После «Третьей смены» рассказ Костюкевича и Абрамовича кажется её кровным родственником. Вновь вредное и пугающее округу промышленное производство, опять «черная» местность (у Ветловской был Черноголовск, а здесь – Черная страна) и странные исчезновения (смерти?) людей. Более того, у рассказов будет ещё одна яркая параллель, в виде… (не спойлерю, сами прочтете), но в целом, как оказывается далее, это существенно отличающиеся произведения, впрочем несомненно намеренно идущие один за одним, дабы создать от чтения объединяющий мощный эффект. Если у Оксаны всё же условно «социальный» хоррор, то у Дмитрия и Евгения – невообразимый, буквально лавкрафтовский ужас, когда человек сталкивается с нечто таким, чего его мозг не способен осознать.

«Замок в лесу» — ядреная атмосферщина, когда даже с учетом, что повествование ведется от третьего лица, возникает мощный эффект присутствия, сродни тому, который хорошо удавался упомянутому Говарду Филлипсу. Когда интеллигентный человек сталкивается с чем-то ужасающе удивительном, в его душе равноценно борются страх и любознательность. Первый буквально орет в ухо – «Скорее спасайся, пока еще можешь!!!», а вторая требует оставаться на месте и во всём разобраться. Здесь сильно и поклонение фатуму: если суждено сейчас умереть, то ничто меня не спасет. А вдруг это кошмарное откровение явилось ко мне не просто так, и я должен что-то понять и впоследствии сделать?

Вполне можно сказать, что в «Замке в лесу» Костюкевич и Абрамович размышляют о смысле жизни и предназначении конкретной личности, подавая это через вопиющий визуальный кошмар. Мы боимся того, чего не понимает, что абсолютно не означает, что ЭТО – Зло, несущее гибель человечеству. Ведь кто вообще знает, как на самом деле выглядит Бог? А может нами правят пришельцы с других планет, или всемогущие существа из недр Земли или со дна океана? При всей своей жанровости, «Замок в лесу» действительно заставляет задуматься о высших силах, которые направляют нас по жизни, параллельно потешаясь над нашей мнимой важностью.

Евгений Шиков «Родительстан»

Сложно сказать всеобъемлюще – какие ассоциации вызывает подобное название рассказа у большинства из целевой аудитории, но по факту это перевернутая хоррор-версия классической детской повести Сергея Михалкова «Праздник непослушания». Кто читал, тот помнит, что на самом деле это поучительное и доброе произведение, к хоррору не имеющее отношения. Но естественно на его основе можно создать и настоящий ужастик, пересобрав и представив фабулу в «злобном» ключе, когда некоторые дети действительно плохие, а их родители – еще хуже. При этом каждый из них считает, что не делает ничего ужасного, а просто слегка «перевоспитывает» членов семьи, изолируя их от себя и помещая в некий «образовательный дом». Так действует один из главных юных героев «Родительстана», сбагрив «предков» в место не столь отдаленное, у которого даже есть сайт и рекламные буклеты. Ну а что в итоге из этого выйдет… ух!

«Родительстан» можно воспринимать по-разному. И как подростковый хоррор с простой, но важной мыслью, что «бумеранг всегда возвращается». И как аллюзию на американскую классику «Вторжение похитителей тел», когда некая сволота из глубокого космоса (или еще откуда-то) пытается поработить нас жестокой хитростью. А еще рассказ Шикова интерпретируется как параноидальная фантазия несносного старшеклассника, хотящего от жизни всё и сразу, но не желающего прикладывать к этому каких-либо усилий. В наше время, когда, увы, многие представители молодежи не хотят учиться и работать, а жаждут легких денег, идея «продать маму и папу» не кажется столь уж безумной. Пусть это абстрактный вымысел, но говорящий о явном падении нравов и разрастающуюся вседозволенность, с точки зрения легкого переступания через моральные принципы. Посему рассказ стоит прочитать как любителям фантастико-социальной жести, так и крепко задумывающимся о проблемах подрастающего поколения.

Богдан Гонтарь «Пробуждение»

Завершает антологию вновь лавкрафтианский хоррор о столкновении «твари дрожащей» с Непостижимым, но сюжетно и финально не похожий на «Замок в лесу». Рассказ Богдана Гонтаря начинается как охотничий триллер, в котором трое суровых мужиков идут в горы, дабы выследить особого барана по требованию богатого заказчика. Путь тяжел, зверя и след простыл, а время идет, и силы потихоньку заканчиваются. Но вскоре одному из охотников, сделавшему разведывательную вылазку, улыбается удача. Он рассказывает компаньонам, что баран рядом и нужно лишь настигнуть его. Но товарищи тут же замечают странные и зловещие изменения в поведении старшего группы.

Здесь в процессе чтения тебя пронизывает холод дикой природы, безжалостной к людям, вступающим на сугубо звериные тропы и блуждающим по свободной от цивилизации земле. Фактически, если глубоко погрузиться в суть «Пробуждения», то это рассказ о закрытых для хомо сапиенса территориях, зайдя на которые, ты получаешь неоднократные предупреждения, но если все же упорно продолжаешь идти, то… пеняй на себя! Нечто подобное и происходит с главными героями рассказа, причем с каждым в своей степени. Между сумасшествием и физической смертью проводится своеобразная параллель и ставится вопрос; нужно ли пытаться спасти тех, кто уже оказался за гранью здравого смысла? А ответ для большинства может оказаться весьма неутешительным.

«Пробуждение» определенно для ценителей ужаса запредельных миров, которые если и открываются избранным, то непременно забирают их с собой. В рассказе немало своеобразного и жесткого натурализма, который сосредоточен преимущественно в третьем акте, но подготовительная атмосфера не менее крута и завораживающа. Ну а финал как будто насмехается над понятием «хэппи-энда», ибо последний аккорд прям позитивно-катастрофический, иначе не скажешь.

***

В первую очередь хочется похвалить составителей за разнообразные истории, когда по совокупности получаешь широкий спектр впечатлений, с какими только тварями и ужасами не встретившись за хронометраж антологии! Книга первостепенна для любителей хоррор-миксов, не настроенных на какую-то одну сюжетную или стилистическую волну, а желающих попасть под ковровую бомбардировку разносортных кошмаров. И к тому же «Истории Ворона» — реально показательный пример, что «современные русскопишущие» что-то да смыслят в качественных кошмарах, когда «страшные рассказы» — отнюдь не школьные или графоманские сочинения. По этой антологии можно судить о состоянии современной жанровой литературы в целом, когда у издаваемых писателей есть и ум, и фантазия.

Второй немаловажный момент, говоря о связи литературы с «важнейшим из искусств» (по мнению В.И. Ленина), большинство рассказов сборника кинематографичны, в том смысле, что поддаются экранизации, как минимум в виде короткометражек и отдельных серий телепроектов, а как максимум – для превращения в полнометражные фильмы. У нас часто говорят, что одна из главных проблем отечественного жанрового кино – это отсутствие оригинальных идей и стабильная кривая перепевка американских фильмов. В «Историях Ворона» таких идей – воз и маленькая тележка. Вот серьезно, чем пытаться адаптировать западные киноужасы под российского зрителя, стоит просто читать сегодняшнюю отечественную хоррор-литературу и находить в ней истории на разный бюджет и художественную концепцию.

Третий момент – возможность расширения мирков рассказов до вселенных романов. Когда монстры и/или страшные ситуации получаются по-настоящему оригинальными, они так и требуют продолжений или предысторий. Причем любителям литературы очевидна прелесть качественных хоррор-миниатюр, когда при минимуме лишнего ты получаешь максимум удовольствия от точного раскрытия сущности главного персонажа, и его действий в рамках экстремальной сверхъестественной ситуации, глобально непонятной ему самому. Недосказанность отлично работает на атмосферу и шоковую сущность маленького произведения, но лично у вашего покорного слуги слюнки текут узнать больше, и подозреваю, не только у меня одного.

И в заключении, если еще попытаться ужать целевую аудиторию «Историй Ворона», отвечая на вопрос прожжённого и требовательного хоррор-фаната – «Ну а всё-таки, про что в сущности рассказы? Если половина про приведения / зомби / вампиров (каждый вычеркнет свое), то лично я такое не люблю и покупать не буду!» В данном случае справедливо сказать, что в большинстве рассказов Зло лишь условно персонализировано. Даже когда пред героем предстает конкретный монстр, его природа оставляет столько вопросов и возможных трактовок, что Истинный Ужас остается за пределами понимания человека. Поэтому то, что я отмечал в некоторых мини-отзывах в рамках материала, корректно применить и ко всей антологии в целом; «Истории Ворона» — это Лавкрафтианские ужасы.

Автор — А. Петров

Первая публикация — на сайте "Клуб Крик", 7 ноября 2021 г.

Клуб «Крик» заинтересован в развитии русского хоррора.

Авторы Крика уверены, что мощные факторы роста мрачного жанра в любой культурной среде – это время, помогающее сформироваться мрачной традиции, опыт отдельных мастеров и огонь в глазах новичков, только пришедших в жанр. Поэтому, изучая темные направления русской литературы и кино, Крик анализирует как классические мрачные произведения, так и следит за развивающимися авторами, недавно вступившими на стезю русского мрака. Соответственно, задачи Крика понять и рассказать вам, как зародился Русский Ужас и чем он живет сегодня. Также, отыскав новые имена среди русскоязычных авторов, дать им зеленый свет посредством критики, рецензий и публикаций на различных интернет-площадках.

В связи с этим Крик поддерживает жанровые конкурсы нескольких сетевых площадок, выступает на этапах жюри в выборе финалистов. Рецензирует прошедшие в финал истории, а также публикует победителей на своих ресурсах. Поддержав, например, конкурс «Бумажного Слона», мы публикуем ряд рецензий на рассказы, набравшие максимум голосов в финале.

Ради справедливости честно отметим: нашими авторами было принято решение отрецензировать два рассказа-финалиста вместо трех. Потому что третью работу («На орбите Юпитера…») к хоррору можно отнести с большим трудом. Это, конечно, фантастика, но таких жанровых штампов, как оторванная рука, по нашему мнению, не достаточно, чтобы назвать произведение причастным к ужасу или триллеру. Для этого история должна пугать или, как минимум, держать в напряжении как тщательно соблюденным саспенсом, так и усиливающими его жанровыми приемами.

На высоком уровне жанровые приемы раскрываются и дополняют друг друга в «Болезни куклы». Такие распространенные в западном хоррор-кинематографе штампы как проникновение героев в мрачный дом, встреча с ожившей куклой, маниакальная одержимость этой игрушкой и зловещая тайна вокруг нее могут, на первый взгляд, показаться избитыми клише, на которых трудно построить оригинальное произведение.

Но «Болезнь куклы» органично совмещает перечисленные жанровые элементы, превращаясь в цельный, проработанный рассказ с многоуровневой фабулой. Отдельные сцены и детали здесь отражают атмосферу и, в ряде неожиданных моментов, оказываются сюжетообразующими. Примечательно, что благодаря такому универсализму в рассказе нет фрагментов, лишних для действия. Благодаря чему оно не стопориться и, выдерживая темп, накаляет конфликт серией взвинчивающих настроение сцен. Так, если представить действие в виде голографической модели, то оно развивается не столько в ширину (из точки А в точку В), сколько в глубь, высекая каждой деталью скрытое дно из, как могло показаться изначально, простой, исчерпавшей себя сцены.

Возможно, успех такого эффекта кроется в том, что внимание читателя не успевает рассмотреть сложных деталей и, не задерживаясь на конкретном эпизоде, перемещается к другому. Это происходит из-за живости образов, что предстают перед нами с первых строк, и действию, в которое герои вовлекают читателя при первом своем появлении. К ярким образам относится престарелая кукольница, чахнущая над пыльными игрушками в нищенской конуре. Если судить поверхностно, то фигура отшельницы-старухи из-за своей распространенности может быть отнесена к числу штампов в мрачных сюжетах. Но, так как пугающих образов в принципе немного, и все упираются в небольшое кол-во общих архетипов, то называть старуху-отшельницу штампованной трудно. Как минимум потому, что специфика ее странности — помешанность на куклах – здесь оригинальна.

Обратная ситуация с отношением к куклам у главного героя. Страх Михаила перед ожившими игрушками описывается внятно, но почувствовать его трудновато. Ситуация, обрушившаяся на парня — триггер и возврат к психической травме из прошлого, которая в реальном времени обнажает брешь в психике и травмирует ее еще сильнее – имеет сильный драматический заряд. Он мог сработать, если бы читатель осознавал все с героем, а не наблюдал происходящее со стороны.

Конкретно в этой точке нарушено правило «показывай, а не рассказывай», успешно применяемое автором с самого начала истории. То же касается и спектра других ощущений, могущих глубже погрузить читателя в произведение, которые не исчерпываются зрительными образами, хотя акцент здесь поставлен на последних. В результате связь с описываемой реальностью не так прочна, как могла бы быть, потому что при контакте героя с потусторонним не хватает сенсуализма.

Тем не менее, связь присутствует и, как плотная ниточка, ведет нас от одного события к другому, периодически закручиваясь в спираль, которая углубляется, обнажая скрытое дно у знакомых сцен. Брешь этой продуманной конструкции спрятана в маленькой логической детали. Несмотря на то, что легкость, с которой девушка доверилась герою, передана внятно, нет объяснения появившейся у нее мании к куклам. Как в случае с образом старухи, это оправдывает частный случай рассказа — но лишь впоследствии, когда события сворачиваются в единую, замыкающуюся в себе спираль. Тогда четкость мотивов конкретного героя уступает заданости, к которой должны прийти все герои. Только такой сюжет, превративший действующих лиц в статистов, что подчиняются высшей неумолимой воле, оправдывает отсутствие мотивов у большинства из них.

Как было отмечено выше, частный случай рассказа внес корректировку в то, что можно было посчитать его слабостью. Грамотно проработанное кольцо времени с завязанными в цикл событиями и оригинальное использование знакомых всем жанровых образов типа куклы и старухи органично встроились в другие жанровые «клише», благодаря чему превратились в качественный триллер. В котором есть игра со смыслами, когда одни и те же словосочетания приобретают иное значение в зависимости от контекста. Что, безусловно, придется по вкусу ценителям сложной литературы.

Более грамотно мотивы и внутренний мир героя проработаны в рассказе «Сиринкс». Так как эта история тяготеет к лирическим легендам, объясняющим происхождение и поведение животных, которые, по поверьям, ранее были людьми, акцент на внутренней трансформации здесь просто обязан быть. И выделять его как нечто особое в данном произведении не хочется. Но, тем не менее, он есть. Что, безусловно, делает конфликт более объемным в сравнении с предыдущей работой.

Тем более интересно наблюдать, как лирическая история о человеке, чьи чувства обрекли его на внутреннюю метаморфозу и заставили принять внешность зверя, раскрывается в жанровой форме. Несмотря на зависимость большинства триллеров от внешней жанровой атрибутики, акцент «Сиринкс» поставлен на психологизме. Парадоксально, но уход рассказа от одной жанровой формы привязывает его к другой. Потому как сюжет, отдаляясь от старинных сказок о человеке, ставшем зверем из-за неразделенной любви, больше привязывается к историям о маньяках.

Маньяк здесь более чем живой. Процесс его метаморфозы в животное раскрыт исчерпывающе. Емко выдержано возрастание отчаяния, которое привело героя к тупому желанию причинять страдания другим. В этом смысле превращение трудяги-парня в убийцу имеет мотив. Но, к сожалению, логики нет в событиях, последующих за превращением: осознав связь между жизнью человека и птицы, парень с головой погружается в охоту – но читателю какое-то время сложно понять, чем охотник живет и обеспечивает себя. Этот вопрос стоит ребром и бросается в глаза из-за акцента на том, что ранее герой с трудом выживал из-за безденежья.

Да, тяжелые жизненные обстоятельства выступили мотивом превращения в убийцу, но сама метаморфоза их не отменила. Вопрос, как герой, оказавшись в изменившихся условиях, справляется с тем, что ранее его тяготило, кажется нелогичным пятном долго, пока автор не объясняет, что охотник устроился на новую работу. Хотя связи между новыми обстоятельствами внешней среды и тем, что происходит внутри героя, нет. Или она попросту не показана. Такая деталь бросится в глаза критику. Читатель же, скорее всего, будет поглощен лирическим сюжетом, который грамотно выстроен вокруг душевного конфликта охотника.

Лирики здесь, несомненно, больше, чем жанра. Упомянутая же привязанность истории к сюжетам про маньяков не делает ее одной из них. Принадлежность к жанру здесь по-прежнему условна и держится только на связи героя с фигурой садиста, которая был выдержана не до конца. Вероятно потому, что во второй половине повествования не завинчиваются гайки жестокости или безумия, хотя это необходимо в жанровой литературе о маргиналах. Она предполагает контраст чувств и ощущений у героя, который возможен благодаря черно-белой передаче его мировосприятия. Последнее же здесь неоднозначно, сложно и, несомненно, более изящное, чем требует жанр. Поэтому «Сиринкс» трудно оценивать в системе координат хоррора или триллера. Он, скорее, напоминает сложную, изящную сказку с элементами притчи.

Резюмируя, хотелось бы отметить исключительность «Сиринкс». Безусловно, эта работа заслуживает высокой оценки за свою поэтичность и изящно переданный душевный конфликт. Но она не соответствует жанровым рамкам так же, как и рассказ, занявший третье место, который мы не отрецензировали. Если бы литературный уровень «Сиринкса» был таким же, как у упомянутой работы, она бы также не прошла сквозь сито Крика, и рецензия была бы дана только на рассказ-победитель. Но качественный слог и достойное исполнение лирического сюжета оставило «Сиринкс» в числе отрецензированных работ.

Возможно, в списке других рассказов, не дошедших до тройки, есть достойные представители жанра. Не исключено, что они могли занять второе место по версии Крика, если бы наши авторы могли ознакомиться с этими текстами. Но мы судим только тройку победителей! А значит, говорим о произведениях, попавших в финал – при условии, что жанровые элементы в них работают, как часы.

Автор: Роберт Чемберс

Жанр: мистика, weird fiction, fantastique, романтизм, символизм

Издательство: Terra Foliata

Год издания: 2020 (в оригинале — 1895)

Перевод: К. Воронцова

Сквозной темой сборника выступает фигура Короля в Желтом из одноименной пьесы, распространение которой запрещено. Последствия знакомства с пьесой описываются как непредсказуемые и опасные: кто-то из прочитавших сходит с ума, иные заканчивают самоубийством. Но, читая рассказы, мы убеждаемся, что все не так однозначно.

«Реставратор Репутаций» / «The Repairer of Reputations»

Открывающий рассказ разворачивается в альтернативном 1920-ом году. Рассказчик и главный герой, Хилред Кастейн – молодой мужчина из Нью-Йорка, недавно восстановившийся после травмы головы. Реабилитация также включала лечение в психиатрической клинике, но глав. герой отлично справился и чувствует себя новым человеком, более активным и амбициозным, чем раньше.

Кастейн с ужасом и восторгом прочел пьесу о «Короле в Желтом». Теперь описания Каркозы и её царственной династии не дают ему покоя. По мере того, как проясняются намерения Хилреда, история приобретает более мрачные тона. Также своей загадочно-мрачной атмосферой рассказ обязан персонажу Реставратора Репутаций, мистеру Уайльду – уродливому старичку с зелеными глазами.

В «Реставраторе» наиболее полно описан сам Король в Желтом. Мы узнаем, что иначе его называют Бледной маской, т.к. его лицо всегда скрыто. Король вечен и от него начинается подлинная родословная всех правителей Земли. Именно с его благословения они властвуют и повелевают.

Резиденция Короля в Желтом – таинственный город Каркоза, «где в небесах висят черные звезды, тени людских мыслей растут в сумерках, а два солнца – два близнеца — тонут в озере Хали». Кроме странной, неземной и пугающей красоты о Каркозе не известно ничего. Реальное ли это место вообще, существует оно на Земле, на далекой планете или в параллельном мире – с уверенностью сказать нельзя.

Возможно ли, что Каркоза и Король в Желтом существуют лишь в больном мозгу Хилреда Кастейна? Рассказ дает основания так думать. А раз так, то мистер Уайльд – лишь манипулятор, который подогревает иллюзии душевнобольных. Это подтверждает сцена с визитом бывшего банковского кассира Вэнса, который, как и Кастейн, лечился от душевной болезни.

Но все вышесказанное – лишь предположения. Главная черта мистики Чемберса: события поданы с позиции ненадежного рассказчика. Нельзя уверенно сказать, что привиделось главному герою из-за болезненной впечатлительности или помешательства, а что случилось взаправду.

«Маска» / «Mask»

В своей парижской мастерской скульптор Борис Ивэйн случайным образом изобрел состав, превращающий органику в мрамор. Ваятель наглядно демонстрирует своему другу Алеку действие раствора, превращая цветок лилии в каменное изваяние у него на глазах. По его словам чудодейственный реагент он изобрел случайно, решение «… будто пришло извне».

Вскоре жена Бориса Женевьева тяжело заболевает и оказывается прикованной к постели из-за сильной лихорадки. В горячечном бреду девушка озвучивает находящимся у её постели Алеку и Борису горькую правду: несмотря на любовь Бориса, она все еще испытывает теплые чувства к его другу. Первоначальное смущение сменилось ядовитой обидой, когда позже, уже наедине с Алеком, Женевьева рассказала тому, что все же сильнее любит Бориса. От сильного потрясения Алека скашивает тот же недуг.

Как и в «Реставраторе Репутаций» отправной точкой к душевной и физической гибели в рассказе также служит пьеса «Король в Желтом». На следующий день после начала болезни Женевьевы Алек будто случайно замечает книгу в библиотеке Бориса и непроизвольно читает. Вероятно, именно она вызывает тяжелую болезнь Женевьевы и впоследствии его собственную.

Символ Маски в рассказе:

Этот образ многогранен и многократно упоминается. После откровения Женевьевы Алек признается читателю:

«…не открыл я своей печали, не признался в ней даже себе самому.

Обман сроднился со мной, перестал быть маской. Ночь поднимала ее, обнажая неприглядную правду, которой не видел никто, кроме меня, но лишь рассветало, маска опускалась сама собой.»

«Маска» Алека – это его самоубеждение, скрывающее кипящую внутри него бурю страсти и обиды. Он спрятал от друзей эти необузданные порывы, чтобы не навредить им в трудное время.

Другую трактовку можно выдвинуть, опираясь на слова Джека Скотта, художника и общего друга Алека и Бориса. Когда скульптор закончил работу над композицией, изображающей греческих богинь судьбы Мойр, Джек сделал пугающее открытие. Он делится своим наблюдением с Алеком:

«…я заметил, что у третьей фигуры, глядящей на мир с равнодушием маски, его лицо: не то, к которому ты привык, а то, каким оно сделалось тогда, и каким оставалось до самой смерти"

Речь о «маске скорби», которую против своей воли носил Борис.

Но, пожалуй, главная подсказка о значении образа Маски в рассказе встречается еще в эпиграфе. Судя по всему, это и есть отрывок из пьесы «Король в Желтом»:

«Камилла: Время снять маску, сэр.

Незнакомец: Пора?

Камилла: Давно пора. Все их сбросили, кроме вас.

Незнакомец: На мне нет маски.

Камилла: (в ужасе к Кассильде.) Нет маски? Нет маски!»

Когда «маски сброшены» человек остается лицом к лицу с шокирующей правдой, с худшими страхами и ожиданиями. С теми, которые он настойчиво прячет от себя. Важно еще кое-что: по диалогу ясно, что лицо Короля принимают за маску, пока не поймут, что оно настоящее. Отсюда прослеживается тема «быть и казаться».

Всегда ли мы видим истинную реальность или лишь одну из её сторон? В середине рассказа между Алеком и Борисом звучит интересный разговор:

«- Приблизься и узри мою розовую чашу, полную смерти! – вскричал он.

— Разве это смерть? – спросил я, чтобы поднять ему настроение.

— Думаю, ты не готов назвать это жизнью, — ответил он»

После него Борис бросает золотую рыбку в бассейн с жидкостью, превращающей все живое в камень. По всей видимости, животное теперь мертвее мертвого. Но что если то, что мы принимаем за смерть – лишь иллюзия? Ответ на этот вопрос Чемберс подвергает сомнению в финале «Маски».

«Во дворе Дракона» / «In the Court of the Dragon»

Действие разворачивается в Париже. Главный герой во время вечерни в церкви замечает дикую перемену в игре органиста. Привычные мотивы прерываются диссонантными аккордами, мелодия начинает напоминать аккомпанемент неистовой погони. К удивлению глав. героя никто из прихожан не замечает беснующейся музыки.

Вскоре органист перестает терзать инструмент и уходит из церкви. Рассказчик обращает внимание на его жутковатый облик: тощую фигуру скрывает черное пальто, а едва различимое издали лицо выглядит ненормально бледным. Ненадолго герой отводит глаза на проповедника, а когда вновь возвращает взгляд к западному нефу, видит, как тот же силуэт выходит из-за органных труб и повторяет прежний путь к выходу. Но в этот раз незнакомец сопровождает нашего героя прожигающим ненавистью взглядом.

Как многие уже догадались, рассказчику тоже не посчастливилось познакомиться с «Королем в Желтом», а на службу он пришел, чтобы унять тревогу от бессонных ночей. Что ж, ему же хуже, т.к. настойчивый преследователь теперь не отступит от него ни на шаг. Незнакомец будет подбираться все ближе и ближе, и встреча с ним лицом к лицу неминуема.

Ближе к финалу рассказа нам дают ясный намек, что рассказчик в последнее время жил уединенно. Хотя так было не всегда:

«…когда я здесь поселился, я был молод и не один»

Эта деталь невольно наводит на мысль, что молодой студент самоизолировался из-за развивающегося психического заболевания. Может преследователь попросту мерещится ему из-за душевного расстройства? Финал, в котором парень как-бы просыпается в церкви не обязательно значит, что побег от черного человека – всего лишь сон. Студент снова видит знакомую темную фигуру, отдаляющуюся в сторону органа. Во-вторых, студент делает вывод:

«Теперь я знал: пока мое тело сидит в светлой маленькой церкви, он охотится за моей душой во Дворе Дракона.»

Герой убежден, что его тело теперь – лишь пустая оболочка. Такая деперсонализация как раз характерна для шизофрении. Отсюда снова заметна связь между прочитанной пьесой о «Короле в Желтом» и неотвратимостью безумия.

«Желтый Знак» / «The Yellow Sign»

В «Желтом знаке» Чемберс рассказывает отдельную историю Джека Скотта, который вскользь фигурировал в «Маске». Джек – художник. Живет в Нью-Йорке на Вашингтон Сквер и в данный момент поглощен работой над портретом хорошенькой натурщицы Тэсси.

Прервав рисование, Джек ненадолго выглядывает в окно и замечает сторожа, который околачивается во дворе церкви напротив. Встретившись с ним взглядом, парень неожиданно содрогается от неприятных ассоциаций: бледное и одутловатое лицо незнакомца напоминает ему тельце опарыша. Прогнав неприятное впечатление, Джек возвращается к рисунку и продолжает работу.

То ли из-за порченого холста, то из-за рассеянности Джека итоговый рисунок выглядит безобразно. Кожа натурщицы запечатлелась какой-то болезненно желтой. Тесси смекает, что Джека выбил из колеи вид того одутловатого сторожа. Она тоже бросает взгляд на церковный двор, только чтобы убедиться, что сторож все также маячит в нем. Девушке тоже становится не по себе от лица мужчины. Вдобавок к ней приходит воспоминание о странном сне, которым она делится с Джеком. В нем ей снилось, что под её окнами проезжала повозка-катафалк. Она отчетливо запомнила, что возницей был тот самый бледнолицый сторож, а внутреннее чутье подсказало ей, что в гробу лежал сам Джек. Не мертвый, но и не живой, скорее просто запертый.

В «Желтом знаке» Чемберс умело задает мистическое настроение, вызывая у читателя смутную необъяснимую тревогу. Уже само описание того, как против воли художника на портрете девушки проступает непонятная грязь, знаменует прикосновение губительной скверны. Последующие события только подтверждают это.

«Мадемуазель д’Ис» / «The Demoiselle d’Ys»

Рассказ о путнике Филлипе, который, заблудившись в глухих топях Бретани, внезапно встречает очаровательную девушку-охотницу. Герой сразу подмечает её высокое происхождение, но это не выхолощенная современная аристократичность, а повадки средневековой дворянки. Например, девушка подкована в соколиной охоте и ловко управляется с пернатыми хищниками. Она общается с ловчими на архаичном французском, и даже быт в её личном шато аутентичен XVI веку.

Гостеприимство и нежные манеры молодой женщины завоевывают сердце путника, и Филлип принимает приглашение на ночлег в её доме. Следующим утром мужчина горячо объясняется своей знакомой в любви и та с теплом отзывается на его признание. Незнакомка также раскрывает свое имя – Жанна д’Ис,

Сам рассказ можно оценивать как творческое посвящение Чемберса французской Бретани. В лице главного героя писатель романтизирует эти края и переживает волнующее путешествие, в конце которого надеется найти любовь и умиротворенность. Но Чембрес четко понимает, что пора раннего романтизма из рыцарских романов давно ушла, поэтому в финале иллюзия рушится.

В отличие от предыдущих 4-х рассказов в этом нет элементов мифологии Короля в Желтом. Есть только призрачные отсылки к ней в виде имени Хастур у одного из слуг мадмуазель Д’Ис и её собственного (по-французски оно созвучное с jaundis, т.е. «желтый»). Рассказ также можно считать мостиком от мистических историй к реалистичным, описывающим жизнь в Латинском квартале.

«Рай пророков» / «The Prophets’ Paradise»

Символистская интерлюдия, которая состоит из разрозненных набросков. В ней нет какого-то общего вектора, но присутствует многогранная образность. Если попробовать подвести эти короткие наброски под общую черту, то скорее всего речь в них о поиске истинных ценностей (любви, самого себя, своего предназначения) и среди ложных.

Четверка «уличных» рассказов:

Рассказы «уличного» цикла объединены местом действия – Латинским кварталом Парижа, где обитает студенческая богема академии искусств Жулиана. В студенческие годы Чемберс лично соприкоснулся с бытом местных обитателей, их вольными нравами и пылкой легкомысленностью. Основываясь на юношеских впечатлениях, автор выбрал героями «уличных» рассказов как раз таки молодых и ветреных студентов.

В «Улице четырех ветров» нас знакомят с творцом-затворником, который подкармливает кошку и, ведомый ею, открывает правду о судьбе её хозяйки. В «Улице первой мины» запечатлены тяготы молодых людей, пережидающих осаду прусских войск и артобстрелы, грозящие похоронить их заживо под руинами. В «Улице Богоматери Полей» и «Рю Барри» разыгрываются трогательные мелодрамы о любви с первого взгляда, в которых для одного персонажа ждет заслуженная награда, а для другого – горькое разочарование.

В «уличных» рассказах нет мистической составляющей и отсылок к миру Каркозы, что заставляет недоумевать, почему они объединены с новеллами «желтого» цикла. Более-менее все становится на свои места, если держать в уме, что «уличные рассказы расширяют роман «В Квартале». В свою очередь произведения с упоминанием пьесы «Король в Желтом» напрямую связаны со следующим мистическим сборником Чемберса «Созидатель лун».

Стилистика книги:

В рассказах из цикла «Короля в Желтом» чувствуется влияние классических новеллистов вроде Эдгара Алана По. Но там, где По предпочитает сжимать интригу как пружину, погружать читателя в окружение и постепенно нагнетать напряжение перед мощной развязкой, Чемберс ведет себя непринужденнее. Читатель по большей части видит, как герои живут обыденной жизнью. Они мило общаются, искренне радуются, иногда горюют. Их практически не одолевают мрачные мысли, и они не анализируют пугающие изменения, оставаясь до поры безмятежными. По крайней мере, пока в их жизни не намечается поворотный момент.

При этом не так уж и важно ждет их впереди влюблённость («Рю Барри», «Улица Богоматери Полей») или мрачная неотвратимость («Улица первой мины», «Желтый знак»). В обоих случаях герои целиком доверяются чувствам и зову сердца. Как раз это роднит произведения сборника с романтизмом в его классическом понимании.

Образ Короля в Желтом:

У Чемберса это сверхъестественная фигура (по крайней мере, показанная такой), но лишенная отчетливой демонической природы. Это воплощение некой силы, из которой вырастают страхи и желания людей. При этом силы стихийной и неэмоциональной. У неё нет задачи кому-то вредить.

Скорее всего, Король в Желтом – это источник всего иррационального в самом человеке и его мироощущении. Чувства и вера как раз и относятся к иррациональному. Они присущи всем людям, их сложно обуздать и осознать. Мы до конца не знаем, откуда те зарождаются, но послушно следуем им.

В книге и правда прослеживается, что Король в Желтом – своего рода перводвигатель слепых убеждений и горячих чувств. Он подталкивает Кастейна в «Реставраторе репутаций» к буйству, Джека Скотта и Тэсси в «Желтом знаке» – к гибели из-за всеобъемлющего страха, Трента в «Улице первой мины» – к безотчетному геройству с оружием в руках.

Итог:

«Король в Желтом» тяготеет к тяжеловесной прозе. Само творчество Чемберса часто описывают как связующее звено между классикой XIX и модерном начала XX века. Вряд ли его стоит читать, если вам трудно дается классическая проза и выработалась привычка к динамичному повествованию и простому языку.

К сборнику также нет смысла обращаться, чтобы испытать леденящий ужас. Эти фантастические истории удерживают интерес в основном изящным сочетанием диковинного и обыденного, а не зловещей атмосферой. Исключением разве что можно считать «Желтый знак» и «Во дворе Дракона».

Если выбирать пример для сравнения «Короля в Желтом» Чемберса, то ближе всего по тону и настроению к нему будет короткая проза Амброза Бирса. Их роднят теплые оттенки даже в трагических историях и пристальное внимание к внутреннему миру героев. Кроме того с «Королем» обязательно стоит ознакомиться всем, кто неровно дышит к таким классикам ранней мистики как По и Мэкен.

Автор — К. Заярный.

«Ведьма» Р. Эггерса рассказывает о конфликтах внутри пуританской семьи, которая боится принять язычество. Склоняющие к этому обстоятельства вырастают из Голода. Пустой амбар с голым погребом заставляют верующих думать, что Бог покинул их дом. Оставил наедине с Природой, лишив надежды раздобыть пропитание в лесу, и испытывает свою паству отчаянием. Но страх рождается не от чувства покинутости, а из беспомощности перед догадкой, что за пустующий без пищи стол вскоре сядет Смерть. Возможно, она постучит в дверь рогами Черного Козла, с которым забавляются на улице младшие детишки.

Может быть, голод наступил потому, что именно детишки отвернулись от бога?

Настоящую причину узнать сложно. Остаётся лишь молиться и уповать на волю Всевышнего. Семья пуритан делает это с первого дня, оказавшись на лесной окраине будущего дома. В первых минутах просмотра мы видим, как герои воздают руки к небесам перед чащей. Из-за постановки кадра сложно понять, чему те молятся. Объектив большей частью занят лесом, так что небо занимает всего четверть изображения. С помощью такого операторского решения не понятно, кому герои воздают руки — богу или природе. Кажется, что, поклоняясь Богу перед гущей леса, семья поклоняется Лесу.

Смещение акцента на Природу особенно любопытно тем, что неба, с которым у зрителя ассоциируется христианский бог, можно было поместить в кадр больше. Ведь Эггерс снимает широкоформатным объективом. Режиссер будто специально фиксирует зрительское внимание на лесе. Не без мотивов: в дальнейшем повествовании чаща имеет свою роль.

Отметим, что динамика самого повествования тоже напрямую зависит от камеры. Благодаря работе с «широким» кадром, объекты в нём кажутся крупнее, чем привык видеть зритель. Из-за чего картинка выделяется «объёмом». Он особенно выделяется при изображении небольшого числа объектов. Тогда внимание приковывается исключительно к ним, а мы не столько читаем контекст происходящей сцены, сколько погружаемся в фактическое изображение. Максимально ёмко такой эффект раскрывается при панорамной съемке, где несколько вещей (или людей) изображены на разном расстоянии друг от друга. Из-за чего сцена получает особую многомерность и просто «заглатывает» зрителя. Как следствие, меняется динамика повествования: увязнув в многомерном изображении, зритель теряет ход времени. Становится тяжело уследить, как долго картинка держится на экране — и действие растягивается даже при стандартном хронометраже.

Растягивание действия – не самый удачный приём для кино. Но в случае с «Ведьмой» это работает эффектно. Когда смотрящий «проглочен» картинкой, ему не до скорости событий: внимание без того напряжёно. Длительное напряжение – отличный способ, чтобы вселить в зрителя не отпускающую тревогу перед появлением чего-то жуткого. И Эггерс вселяет такое чувство, работая по всем канонам слоубернера.

На психологический неуют влияет не только ширина объектива. Нагнетание дискомфорта создаётся планировкой. Это происходит в сценах ритуалов. Как отмечалось выше, режиссёр использует широкий формат на полную мощность, помещая в границы экрана минимум предметов и людей. Например, в первой сцене с ведьмой мы крупным планом видим нагую, дряхлую старуху, которая готовит ритуал. Она то ли мажется примочками, то ли что-то режет или кого-то потрошит. Мы не можем рассмотреть действий колдуньи полностью: мешает темнота и, самое главное, сам план — сцена показана фрагментарно. Это приковывает внимание к ее частям, не попавшим в кадр. Из-за чего воображение вынуждено дорисовывать картинку. Умножим концентрат внимания на такую многомерность кадра – и получим объёмную сцену. Которых в «Ведьме» действительно множество.

Так же фрагментарно, как с жутким изображением, Эггерс работает с религиозными символами. В отличие от визуально емких сцен, библейских отсылок в картине не так уж много. Однако чтобы понять смысл одного символа, необходимо сложить его с другими. А иногда вовсе отказаться от первой интерпретации, потому что основная мысль символа раскрывается после его появления в другой сцене. Речь идёт о библейском символизме поедания яблока.

В «Ведьме» отец голодного семейства втайне от жены ведет сына в лес. Цель мужчины и мальчика – отыскать добычу, попавшую в расставленные капканы. Конечно же, дичи в них нет. Бог, на которого уповают охотники, будто забыл о доверившихся ему людях. Спустя несколько сцен зрителя может посетить мысль, что, возможно, нужный бог просто не пришёл. В конце концов, результат всех их усилий спастись от голода половинчат. Нашли неподвижного зайца, но не подстрелили, расставили капканы, но не обнаружили добычи, протянули руки к лесу, а молятся своему богу. Пуританам как будто намекают провести начатое до конца. Возможно, помехой в пропитании враждебная природная среда требует, чтобы ей поклонились полностью, без молитв христианскому богу.

Но что бы ни являлось причиной неудач, охотникам стыдно признавать поражение перед семьей. И отец говорит домашним, что водил сына за яблоками. Старик прикрывается походом к дереву с плодами, которые порадуют жену – сам, без её указки. С одной стороны это действительно всего лишь прикрытие, потому что мужчина шёл за пропитанием, выполняя свою роль добытчика, а с другой – странный реверанс к библейскому символу в его обратной подаче. Аллюзия стала бы более емкой, отправь сама жена мужа за яблоками в лес, где супруга бы загрызли волки. С одной стороны, такая губительная для мужчины инициатива женщины, возжелавшей плода осталось бы прямой отсылкой к Библии. А с другой, связалась бы с желанием избавиться от члена семьи, отправив его в лес, сыграв на мотиве некоторых сказок о ведьмах.

Здесь же мужчина сам говорит о желании пойти за яблоками. Как будто ветхозаветный грех заложен в нём, а не в жене. Интересно, что в лесу отец убеждает сына в изначальной греховности («грех во мне и тебе»). Возможно, намерением угодить женщине поиском яблока прикрывается неудачное выполнение своей роли кормильца.

Так или иначе, понять этот библейский символизм сложно. Ясность вносит последующая, более внятная метафора с сыном Вильяма. Когда мальчик сам оказывается в лесу, то становится жертвой ведьмы, съев предложенные ей яблоки. От колдовской пиши он умирает. Мотив смерти из-за причащения запретными плодами известен в сказках. Но трактовать этот мотив со сказочных позиций в разборе «Ведьмы» не совсем уместно. Библейский слой в её символах работает мощнее сказочного. Так что в поедании умертвляющих яблок здесь больше Ветхозаветного. В конечном итоге, причиной смерти мальчика становится плод греха, который оказался внутри него («грех во мне и тебе»). Только теперь буквально, а не в виде метафоры. Также отметим, что, получив и съев ядовитый плод, Калеб завершает дело отца, который «шёл за яблоками, но не дошёл». Мальчик будто заканчивает то, что не смог сделать старший христианин.

Да и яблок Калеб наелся не просто так. Войдя в лес, он оказался глубже чащи, в которую его впервые завёл старший. Здесь напрашивается главный вопрос, какая связь между упомянутой верой в пуританской семье, ритуалом, нуждающимся в завершении, и возрастом каждого домочадца.

Здесь библейские мотивы истории уступают фольклорным. Желая завершить дело отца, сын с оседлавшей лошадь сестрой возвращается в лес. Отметим, что лошадь, как и лес в мифологической традиции – символы загробного мира. Животное, несущее всадника в мир мертвых, и лес, который отделяет царство мертвых от мира живых, имеют схожую функцию проводника в пространство по Ту Сторону. Шаг туда – инициация, необходимая охотникам, желавшим провести определенное кол-во дней в лесу. По сути, умереть в нём и переродиться, согласно языческим традициям.

Калеб проходит эту инициаю. Взяв оружие, чтобы подстрелить дичь для пропитания семьи, он как охотник, идёт на смерть. Здесь герой развивается в системе языческих координат, в отличие от христианина-отца, который не смог перейти черту. Играя по законам природы, сын нарушает христианское табу не пробовать запретный плод, из-за чего наступает смерть. Здесь Эггерс использует достаточно понятную игру символов.

Но, тем не менее, действия Калеба парадоксальны. Нарушая христианское табу ради выживания, в дальнейшем он нарушает даже цепь первобытных, языческих запретов. Идя в лес как воин-добытчик, мальчик встречается с ведьмой и, несмотря на страх, сближается с ней. Так проходящий инициацию воин сбит с цели женщиной, которая несёт угрозу, играя на мужских же инстинктах. По сути, ведьма обманула охотника, потому что он сам обманул себя. Возможно, христианские запреты были нарушены из-за того, что жертва отошла от первобытных правил.

Тем не менее, благодаря их нарушению Калеб приблизился к своей цели. В отличие от отца, боящегося выйти за границы христианской морали. Не считаясь с последствиями, старик держится религиозного стержня. В этом смысле фигура старика более цельная, хотя и приводит к половинчатости результатов в прокормлении семьи. Действия же сына последовательны, при парадоксальной двойственности двигающих им мотивов. По-другому быть не может: Калеб слишком противоречивая фигура, которая имеет несколько функций-ролей. Фольклорные сюжеты раскрывают их посредством библейского и сказочного символизма. Но не меняют статуса: эти роли психологические, как роли других героев.

С одной стороны, Калеб — сын, который не доверяет отцу и желает от него отделиться, но принимающий заложенную старшим программу «грех внутри меня». С другой стороны, это младший брат, сдерживающий влечение к сестре. А с третьей – мужчина, пытающийся стать охотником, но не знающий, как вести себя с враждебной природой. Отметим, что каждая из перечисленных ролей двойственна. Сын признаёт отца, не желая копировать его действия, брат ссорится с сестрой, но хочет познать её тело, мужчина намерен помочь семье, но не имеет опыта добытчика.

Любопытно, что психологическое решение одной из ролей усугубляет болезненность другой роли. Так, Калеб идёт в лес, чтобы стать охотником, но поддаётся чарам ведьмы и теряется. Мы видим, как мальчик, приняв запретный плод у женщины, становится мужчиной в половом плане. Но не становится им в социальном смысле, не успев найти добычу для семьи. Интересно, что из-за такой метаморфозы в герое сюжет теряет один из пластов. Сделав Калеба мужчиной, режиссёр не раскрыл полностью его влечения к сестре. По большому счёту, Эггерс принёс этот мотив в жертву библейскому мотиву. Ведь у влечения к сестре не может быть развития, потому что Калеб умирает из-за проглоченных яблок. А без отравления запретным плодом невозможна метафора смерти от «греха, который внутри».

Видимо, для Эггерса метафора имеет больший вес, чем завершённость намеченных конфликтов. Стоит отметить, что режиссёр подчиняет символизму даже психологию, строго разделяя отношения между ролями. Например, чем моложе члены Семьи, тем меньше разногласий между ними; от возраста также зависит степень веры: так, младшенькие близнецы не ссорятся и свято чтят Бога, не думая, к чему приведут игры с Чёрным Козлом. Старшие брат и сестра пререкаются как подростки и, наследуя родителям, побаиваются голода, но худо-бедно стремятся подчинить выживание семьи библейским заповедям. Родители давно перешагнули черту: из-за повсеместного ужаса перед природой, лесом и голодом, они скандалят и разочаровываются в библейском законе. Для отца христианская мораль превращается в предлог не корить себя за бездействие, прячась за ожиданием Высшего Промысла, а для матери христианская покорность судьбе — фикция, потерявшая смысл из-за подкрадывающейся голодной смерти.

Парадоксально, что чем более взрослы и психологически зрелы герои, тем больший дискомфорт от обстоятельств они испытывают. В отличие от детей, для которых выход из привычной городской среды и попадание на окраину леса могли оказаться травматическим опытом. Однако в «Ведьме» всё наоборот: Эггерс изменил свойства ролей.

Режиссер экспериментирует с символикой ролей не только сюжетно и психологически. Он, где возможно, старается использовать символизм на максимум. Для этого работает с визуальным образом. Так, Калеб после смерти – не только сын, принёсший младшего ребёнка матери, но и мертвый мальчик с младенцем на руках. А мать – это помешавшаяся из-за смертей женщина, которая кормит грудью ворону.

Не вырастая и не деградируя (в отличие от Калеба), герои распадаются на множество типов и символов.

Как старшая сестра Калеба Томасин, сорвавшая с себя ряд условностей перед раскрытием личной сути. Несмотря на то, что суть героини противоречит христианству, образ девушки имеет сходство с образом отца. Томасин такая же цельная: двойственности в ней даже меньше, чем в старике-родителе. Но в силу пола девушка психологически ближе к разочаровавшейся в христианстве матери. И сама воспринимает христианство не как Закон Божий, а как систему запретов, важных только для мужчин в семье. В этом – единственная двойственность Томасин. Причем, не столько её, сколько ситуации, в которой девушка оказалась.

Будучи цельной, героиня отказывается от веры с большей легкостью, чем воспитанный пуританином-отцом брат. Однако свою не христианскую инициацию она получает именно на примере брата, когда тот стал мужчиной в половом смысле. Кто бы ни был первым, взрослые дети принимают связь с языческой реальностью раньше своих родителей. Интуитивно Калеб и Томасин завершают начатый семьей ритуал, словно не желают мучиться оскоминой после винограда, съеденного их родителями.

Не хочется делать вывод, что Эггерс ставит точку в семейном конфликте, освобождая детей от родительского опыта. Потому что психологический слой истории здесь вторичен. Акцент ставится на метафорах и библейском символизме. Который сложен из-за вольностей в его художественной интерпретации. Более того, психологические роли героев раскрываются через саму ветхозаветную и сказочную символику. Благодаря ним же передаётся двойственность внутри героев. Но, к счастью, обходится без сложного психологизма, потому что герои не меняются, а раскрываются. Чему помогает и сама техника съемки. Ведь на конфликт с раскрывающей героев средой намекают образы, визуально акцентированные работой камеры. Впрочем, об этом было сказано в начале.

Как режиссер, Эггерс сложен. Но в его работах достаточно кодов для разгадки. Зрителю лишь остаётся в них не запутаться.

Литературный Клуб "Бумажный слон" открыл приём рукописей. Доставайте всё страшное и жуткое, что не рисковали показывать нервным читателям. Ваши работы только в стадии написания? Пишите скорей! Нет даже сюжетного наброска — придумывайте с нуля. Результат того стоит!

Ведь среди площадок, поддерживающих конкурс, находится Клуб "Крик"! Каждый из финалистов получит от наших авторов по рецензии. Материалы выйдут публично на таких площадках как Территория Мрака, колонка "Крика" на ЛитМаркет и любимый вами блог на ФантЛаб.

Требования:

1) Прием конкурсных работ — с 01.06.2021 до 01.07.2021 (включительно).

2) Объем от 10 000 до 40 000 знаков без учета пробелов.

3) Строго — уникальность рассказов. Только НОВЫЕ работы, не опубликованные даже в интернете.

4) ОБЯЗАТЕЛЬНО указывать жанр рассказа. В противном случае работу не примут. Если посчитаете нужным, можете указать несколько жанров.

5) Присылать на почту: konkurs@litclubbs.ru

В теме письма должно быть указано «Заявка БС13». К письму должен прилагаться файл с работой в формате: doc/docx/odt/rtf. PDF не принимаются.

В теле письма должны быть указаны:

— ФИО автора (или псевдоним);

— дата рождения;

— телефон (для связи и координации);

— город;

— название представляемого рассказа;

— эл. адрес автора;

К участию допускаются авторы старше 18 лет.

Партнеры и друзья конкурса:

— Рассказы | Крафтовый литературный журнал

— Литмаркет

— КЛУБ-КРИК

— Издательство "Снежный Ком"

— Издательский дом «Перископ-Волга»

— Теория большого чтива

— Телеграмм канал Writer’s Digest

— Писатель Сергей Милушкин | Триллеры Сергея Милушкина

— Портал писателей и художников — Синий Сайт

— YouTube-канал Теория большого чтива

— Король Истван. Книга первая

— Литературный Портал FullLib.com

— Детское литобъединение «ЮЛА»