Эмигрантский роман «Машенька» Владимира Набокова представляет собой историю одной недели из жизни молодого русского эмигранта Льва Глебовича Ганина в Берлине, колеблющегося между необходимостью по какой-то причине покинуть Германию и желанием встретиться с любовью его юности, той самой Машенькой, приезжающей на днях к Алферову, соседу Ганина по берлинскому пансиону.

«Машенька» задает точку отсчета для дальнейших движений авторской мысли, фиксируя непроницаемость границы между российским детством-отрочеством-юностью и эмигрантской молодостью. Короткий дебютный роман отвечает на первейший вопрос писателя-эмигранта: что дальше – лелеять надежды на возвращение в Россию или забыть о той жизни и встроиться в общество на новом месте? В ответе на этот вопрос проявляется уникальный набоковский взгляд на мир и человека – это ложный выбор, не стоит делать ни того, ни другого. Возвращение невозможно и по физическим, и по метафизическим причинам, а забвение прошлого и перекраивание себя по чужой мерке недопустимо.

Оба неправильных варианта (лелеять или забыть) представлены на внешней стороне сюжета, в окружении Ганина: в пансионе он соседствует с другими русскими эмигрантами, скучными и пошлыми обывателями; одних полагают, что эмиграция – временное состояние, и на полном серьезе обсуждают, как скоро рухнут Советы и как после этого обустроить Россию, а другие уже будто забыли, что есть какая-то Россия, и освоились в Берлине так, будто жили там всю жизнь. Ганин никому из них не симпатизирует, тяготится этой компанией и думает лишь об отъезде, пока неприятный навязчивый Алферов не рассказывает о скором прибытии из СССР жены, которая оказывается первою любовью Ганина – этим событием открывается внутренняя сторона сюжета, чарующие и томительные воспоминания главного героя о лучших месяцах его жизни в России.

Отстраненность Ганина от унылого эмигрантского быта в Берлине и яркость образов его памяти о романе с Машенькой меняют местами реальное и иллюзорное в книге: вынужденное пребывание в пансионе становится досадным мороком, соседи, знакомые и любовница уплощаются до смутных фантомов, преследующих героя, в то время как воспоминания обретают объем действительного, всеми органами чувств переживаемого здесь и сейчас впечатления. Ганин смотрит вокруг и видит одни тени, не знающие, что ничего живого – ни телесного, ни духовного – в них нет, в то время как себя он ощущает не только наполненным жизненной энергией, но и подобным Богу благодаря силе своей памяти. Потому он и хочет забрать Машеньку у Алферова – не дать призрачному эмигрантскому мирку поглотить самое ценное, что осталось от России в сердце героя.

В ожидании их встречи постепенно нарастает напряжение между субъективно-реальными грезами Ганина и иллюзорно-объективным окружением, выливаясь в сомнения о воссоединении бывших возлюбленных: каким окажется баланс тела и тени в Машеньке? какой ее увидит Ганин? а каким увидит его Машенька, законная жена Алферова? выберет ли автор трагический (Машенька тоже стала тенью), драматический (Ганин стал тенью для Машеньки) или счастливый (Машенька спасена, любовь разгорелась с новой силой) финал? к чему вообще ведет эта история о призрачности тоскливого настоящего и осязаемости милого прошлого?

Набоков выбирает силлогический финал: если в памяти все так хорошо, а в текущем восприятии все так себе, не стоит портить воспоминания новыми впечатлениями. Этот силлогизм определяет и будто бы внезапное решение Ганина не встречать Машеньку, и ответ на первейший вопрос – эмигранту нужно сохранить память о России, но ни в коем случае не возвращаться в нее, чтобы не рисковать самым ценным в своем сердце. Что потом автор и подтвердил своей жизнью.

Еще в романе есть скрытый уровень, связанный с подозрительными деталями фигуры Ганина – он вооружен, силен, участвовал в Гражданской войне, живет под польским псевдонимом и, возможно, украл паспорт у Подтягина – но его исследованием я займусь при перечитывании. В первом чтении «Машенька» – это авторское кредо «Внутреннее важнее внешнего».

Немецкий модернистский суперхит 1929 года «Берлин, Александерплац» Альфреда Дёблина представляет собой монтажный роман о судьбе человека в этом мире бушующем на примере алкоголика, хулигана, тунеядца Франца Биберкопфа в декорациях нищей, бесприютной Веймарской Республики. Как сделать абсолютно авангардный роман абсолютно популярной книгой? Написать о текущем остром моменте и насытить действие родными для читателя деталями, чтобы аудитория читала и узнавала: «Да, я тоже по этой улице ходил, когда метро рыли! да, мне тоже жаль тот магазинчик, снесенный год назад! да, я тоже в эту пивную хожу после работы! да, я тоже торговал шнурками, да и сейчас торгую… да, я тоже дружу с евреями и торгую газетами красно-коричневых, а что делать, времена такие…» А как сделать актуальный роман нестареющим? Обнаружить в сиюминутном вечное.

Великая и великолепная книга. Вот это модернизм так модернизм во весь рост: Дёблин использует передовые техники монтажа и потока сознания, чтобы точнее и энергичнее передать в тексте реальность. «Берлин, Александерплац» посвящен 1928 году в жизни германской столицы, и в основную историю злоключений Франца Биберкопфа – сутенера, убийцы, пьяницы, гордеца, то есть в целом обычного человека – автор вставляет окружающие его тексты: рекламные вывески, газетные статьи, мимохожие разговоры на улицах и лестничных клетках, выписки из судебных и медицинских документов, цитаты из дневников, песни из радиоточек и в головах персонажей. Благодаря этому частная история одного еле-еле сумевшего устроиться в жизни германца ни на миг не выпадает из общей истории после(-Первой-мировой-)военного Берлина, всеми силами пытающегося выбраться из разрухи. Почти ни у кого нет нормальной работы, вообще ни у кого нет денег, все приторговывают какой-то ерундой, проституция и воровство процветают.

На панорамировании Германии вокруг Франца Биберкопфа Дёблин не останавливается и расширяет повествование до вселенски-метафизических масштабов, добавляя в текст библейские цитаты и мотивы. Биберкопф (и Берлин вместе с ним) проживает судьбу Иова, во испытание веры лишенного всех благ и низвергнутого на зловонное дно жизни. Его кровью насыщается мать блудницам и мерзостям земным на звере багряном, а душу и тело Биберкопфа у Вавилона великого стремится отнять сама Смерть, жнец, властью от Бога большой наделенный. Так в злоключениях главного героя, который как будто просто сидит в пивной, или торгует газетами, или бьет сожительницу, или страдает от очередной неурядицы, раскрывается борьба первооснов человеческого бытия. Вроде бы герой распоследняя пропащая скотина, но и за его душу тоже ведется битва, так что не стоит им пренебрегать – в каждом немецком привратнике живет Фауст. «Все мы Фаусты, искушаемые, но не пропавшие» – ну как книга с такой воодушевляющей идеей могла бы пролететь мимо народной любви?

Альфред Дёблин, профессиональный психиатр, бьет романом «Берлин, Александерплац» точно в сердце. Считаю эту книгу мастридом вровень с «Улиссом» Джеймса Джойса.

Легендарный алкомодернистский роман «У подножия вулкана» Малькольма Лаури, так любимый Отцами американского литературного постмодернизма, – это однодневная трагедия спившегося дипломата, совершающего в сопровождении бывшей жены и сводного брата последнее путешествие из Куаунауака к подножью вулкана Попокатепетль. Это практически «Смерть Вергилия» Германа Броха, только вместо древнего Рима – Мексика 1938 года, вместо солнечного удара – алкоголизм.

Книга действительно мощная. Это образцово сконструированный и написанный художественный текст, который должно быть очень удобно изучать в университетах и на курсах писательского мастерства как пример того, как надо правильно делать литературу. Все детали работают в ансамбле, ключевые мотивы постепенно усиливаются, а композиционная динамика гармонирует с сюжетом: чем ближе к финалу, чем мрачнее и бесповоротнее события, тем пьянее главный герой Джеффри Фермин и его спутники, тем градуснее горячительные напитки и тем ближе они к местному Эребу – Попокатепетлю.

Роман полон густых по языку душевных метаний героев, все трое – люди очень непростые, со странностями и не прочь выпить. Об алкоголе они тоже много размышляют, особенно Фермин, как бы предвосхищающий «Москву-Петушки» Венедикта Ерофеева. Герои по очереди выступают в роли POVов глав, причем автор подбирает сюжетные события так, чтобы рассказчик, будь то сам Фермин, его экс-супруга Ивонна или брат Хью как можно меньше интересовались происходящим и больше думали о своем (из-за чего все разговоры у них нескладные, никто никого не слушает). Поэтому, например, глава о бое быков показана глазами Ивонны, которой эти быки не интересны вовсе, а интересно, как восстановить брак с Джеффри.

А уж Джеффри прямо мастер-класс преподает, как правильно убивать себя алкоголем. Когда он доходит до самого насвиняченного состояния, автор уже не показывает его читателю глазами Ивонны и Хью, только его собственными, создавая (благодаря своему богатому алкашескому опыту) достоверную картину того, как воспринимает мир окончательно спившийся человек. Возможно, это и было целью Малькольма Лаури – дабы не-алкаголики узнали, как это инфернальное состояние выглядит изнутри. И у него получился настоящий мировой хит.

Пре-сюрреалистический антироман Locus Solus Реймона Русселя представляет собой научно-фантастическую экскурсию по имению гениального ученого Марсьеля Кантреля, как-то пригласившего с десяток гостей засвидетельствовать любопытный научный эксперимент.

Отличная безумная книга! Знающие товарищи рассказали мне, что при сочинении Locus Solus Руссель преобразовывал по созвучию обычные французские словосочетания в абсурдные, а затем строил очередной эпизод на обнаружении в этом абсурде внутренней логики. Например, в «demoiselle`a pretendant» («девушка-претендент») он услышал «demoiselle a reitre en dents» («трамбовка рейтара из зубов») и сочинил вторую главу антиромана, где гости видят, как сложный механизм собирает из человеческих зубов мозаику с изображением рейтара в пещере. Удивившись, что это вообще такое, они получают от Кантреля подробнейшие объяснения, как устроен механизм, как он работает, зачем ученый вообще его сделал, откуда взялись зубы и что случилось с рейтаром, изображенным на картине.

В каждой главе гости Кантреля видят очень странную диковину и становятся очевидцами загадочных до бессмыслицы событий, затем ученый рассказывает о своих экспериментах и открытиях, приведших к существованию очередной удивительной конструкции. Зачастую внутри одной истории ему приходится рассказывать другую, чтобы в увиденном гостями не осталось ни малейшего темного места, из-за чего Locus Solus напоминает «1001 ночь». Никакой мистики в наблюдаемом абсурде нет – сплошь технологии, прирученные законы физики и биохимии, воплощенные в хитроумных механизмах. Ближе к финалу Кантрель в том же духе раскрывает секреты ярмарочных гадалок, в процессе гости наблюдают тот самый – опять очень странный, как такое в голову могло прийти! – эксперимент и, послушав постскриптумом историю харкающего кровавыми буквами петуха, уходят на обед.

С одной стороны, это текст, написанный против всех законов художественной литературы. В нем нет сюжета, персонажей, конфликта, СМЫСЛА. Каждая глава – независимое и не связанное с другими описание диковины. Обстановка утопическая: у Кантреля всё получается, все механизмы работают безупречно, ассистенты не совершают ошибок, все заказы ученого, какими бы мудреными они ни были, выполняются идеально, и у него неиссякаемые запасы денег, чтобы всё это оплачивать. В отдельных рассказах можно при желании найти какую-то суть, но нет, они лишь служат мотивацией происходящим странностям, а сами по себе незначительны. Поэтому читателю в Locus Solus остается только разводить руками в недоумении, как Винсенту Веге в «Криминальном чтиве», ведь повествование идет куда-то мимо него, а вместо истории приходится читать инструкцию к заводному трансглюкатору, работающему на кошачьей электроэнергии.

С другой стороны это текст-приключение, позволяющий отдохнуть от литературных конвенций. Я большой любитель необычного в художке, а в Locus Solus (от которого до сюрреализма всего один шаг – перестать объяснять очевидный абсурд) попросту нет ничего обыкновенного, причем Реймон Руссель не столько нарушает правила сочинения историй, сколько будто бы не в курсе их существования. Поэтому, пока автор увлеченно преобразует ослышки в картинки и обнажает их технологическую изнанку, читатель может с пользой провести время за перепроверкой своих представлений о границах и возможностях художественной прозы. Именно ради этого антироманы обычно и пишутся.

Как у нашего кота каждый винтик неспроста

Научно-фантастический роман «Кровь на воздух» Павла Иевлева – это герметичный детектив о якобы потерявшем память капитане космического корабля, очнувшемся на чужом буксире в компании искина Кати и сломанного робота-уборщика и пытающемся выяснить хоть что-то о себе и этом рейсе в свободное от исполнения астрогаторских функций время. Герой отлично помнит каждую техническую мелочь космического ремесла, но не знает ни как его зовут, ни кем он был до потери памяти, ни как он попал на буксир. В реконструкции памяти ИИ-Катя оказывает не помощником, а противником героя, так как в этом мире искины – патологические лжецы. Только благодаря завидному упорству капитана по мере приближения к точки назначения проясняется страшная правда о его судьбе.

Отличная книга, мне очень понравилась. Я абсолютно ничего не ожидал от «Кровь на воздух», а получил четко продуманную и профессионально исполненную детективную интригу, в которой все странности стартовой позиции (почему герой помнит все, кроме своей биографии? почему поведение ИИ-Кати не похоже на творческое галлюцинирование стандартных искинов? почему герой так боится ИИ? почему ИИ-Катя не пускает его на баржу за буксиром, а он, наоборот, туда рвется? почему герой регулярно становится послушным? зачем скрывать от него полетный маршрут?) постепенно объясняются и складываются в непротиворечивую картину вместе с дополнительными загадками-разгадками. Образцовое развлекательное чтиво, где читатель получает удовольствие как от пассивного наблюдения за авторским складыванием сюжетных паззлов, так и от самостоятельного, упреждающего разгадывания заданных в завязке вопросов.

Роман написан приятным живым и шутливым языком, и в какой-то степени его даже можно отнести к модной категории «уютных детективов», если вынести за скобки все более жестокие флэшбэки в прошлое главного героя: до самого прибытия в точку назначения герой довольно мило переругивается с ИИ-Катей, дружелюбно общается с всплывающими в его поврежденном мозгу галлюцинациями и возникающим в конце завязки вторым ИИ-персонажем, импровизирует куплеты колыбельной на мотив «Как у нашего кота», все время что-то чинит и конструирует, спокойно относится к приближению смерти и вообще держится молодцом и даже джентльменом. Темп повествования размеренный, атмосфера умеренно напряженная. История напоминает метроидванию с неизбежным бэктрэкингом: в начале все реальные и ментальные двери для героя закрыты, и ему приходится наматывать круги по одним и тем же локациям в поисках ключей, зато ни одна деталь не оказывается лишней, каждая приносит персонажу и сюжету пользу в рамках провозглашенной в мире романа идеологии утилитаризма.

В книжном клубе на Фантлабе, в рамках которого я и прочел роман, книгу ругают за вторичность, но поскольку я в сетературе и формульных книжных развлечениях не разбираюсь и понятия не имею, в каких еще книгах использовались сюжетные ходы из «Кровь на воздух», для меня все повороты были в новинку, в том числе те, которые мне удалось предугадать. Между усложненной литературой на английском и усложненной литературой на русском бывает приятно просто отдохнуть в хорошей истории, где главный герой превозмогает обстоятельства. Причем не могу не отметить наличие в книге модернистских приемов – повествование от лица

Если такая приятная и хорошо сделанная книга считается для сетературы посредственной и вторичной, то каковы же вершины?

Экспрессионистский технопессимизм

Психоделико-фантастический роман «Горы моря и гиганты» Альфреда Дёблина представляет собой серию вольных фантазий автора о том, как будет жить и умирать человечество в XXVII веке. Первые две главы – вступительная часть, где кратко пересказывается, до чего люди докатились от Первой мировой войны до катастроф XXVII века. 3-4 главы – чуть менее краткий пересказ истории луддитского градшафта Бранденбург сквозь призму личных трагедий его консула Мардука. Остальные пять глав – основная часть романа, детальное изложение крупнейшего цивилизационного провала XXVII века: растапливания льдов Гренландии консервированным жаром взорванных вулканов Исландии, приведшего ко всеобщему упадку.

Это очень-очень-очень странная книга. В «Горах морях и гигантах» Дёблин, как я понял из его же статьи о книге, хотел отдохнуть после сочинения исторического эпика «Валленштейн» и отпустить фантазию на волю – и уж в том, что касается фантазирования будущего, автор выложился по полной, не стесняя себя ни логикой, ни знаниями. У него была географическая карта, справочник по геологии, масштабная практика невропатолога и бытовые представления о физике, экономике и политике – из этих ингредиентов и сварен густой психоделический суп романа. Как любителю достоверного моделирования и профессиональному политологу мне было больно читать ленивый футуристический бред двух первых глав о гибели национальных государств и повсеместной замене их на города-государства (градшафты), о деглобализации человечества, элитаризации технологий и сосуществовании постдефицитной экономики и первобытно-общинного строя на руинах капитализма. Как читателю мне было больно от бессвязного идиотизма поведения действующих лиц.

В третьей-четвертой главах ощущение бредовости повествования и идиотичности персонажей только усилилось, поскольку Дёблин замедляет темп и более подробно рассказывает о событиях начала XXVII века в бывшей Германии. Безмозглую и беспорядочную ерунду там творят абсолютно все – автор будто бы предвосхищает абсурдизм Беккета, но в экзальтированном духе немецкого киноэкспрессионизма рубежа 10-20-х годов. Ни у одного из персонажей нет стабильного характера, реакция каждого на события и на чужие реплики в диалогах определяется генератором случайных чисел и в основном относится к истерическим состояниям, из-за чего сюжет сводится к однообразно непредсказуемым скачкам по психозам. Как рассказали знающие товарищи, больной эпизод, на котором я чуть не бросил чтение – секс-пари между Мардуком и Балладеской (кто первый кончит, кончает с собой) – Дёблин считал одним из самых удачных мест книги и даже выступал с ним. То есть бредота тут не баг, а фича, пусть и очень-очень сильно выглядит как баг.

Срезонировать с «Горами морями и гигантами» мне удалось только после того, как из психически бесформенного Мардука сделали брадихронную мумию, поскольку наконец началась главная история, как лондонцы решили вспороть Земле брюхо в Исландии, напитать турмалиновые полотнища адским жаром хлещущей магмы и развесить их на твердых облаках над Гренландией, чтобы на потеплевший остров переселить орды беженцев, а на Гренландии внезапно началась сверхускоренная эволюция чудовищ, приведшая техноцивилизацию Запада к окончательному краху. Во-первых, там резко уменьшилось число ненужных вставных интермедий «а вот был еще один правитель, который вел себя так же рандомно и агрессивно, как остальные», во-вторых, у повально болезненных реакций отдельных людей и масс на события хоть появились убедительные причины: взрывы вулканов и сбор магматической энергии с нарушением всех мыслимых норм техники безопасности, монтаж полотнищ на твердых облаках с многочисленными жертвами, происходящая на Гренландии жуть и миграция этой жути в Европу – действительно травмирующие события.

А в-главных, из странного фанфикера, выдумывающего неработающие модели социально-политической и научно-технической эволюции человечества, Дёблин преображается в мощного художника-визионера. Как только от мутной возни дураков автор переходит к описанию грандиозных картин подрыва Исландии, так сразу и язык становится поэтическим, и повествование – впечатляющим, и идейная сторона романа – выпуклой. А уж когда Гренландия превращается в громадный суп существ и для сдерживания его пены лондонцам приходится строить вархаммеровские дредноуты из бревен, камней и крупного рогатого скота, так вовсе хочется простить писателю первые четыре главы нездорового идиотизма. В шестой, седьмой и восьмой главах Дёблин демонстрирует настоящую силу и своей фантазии, и своего пера, ради них и стоит читать эту книгу.

8-9 главы «Гиганты» и «Венаска» окончательно проясняют уровни авторского замысла в «Горах морях и гигантах». В первую очередь, роман представляет реакцию крайнего индивидуалиста на наступающую эпоху массовости, и это реакция отвращения. Массы в ГМиГ не то что тупы или безвольны (хотя это повторяется и подчеркивается постоянно), но и не очень-то человечны. Даже к животным их получается отнести с трудом, скорее в книге они являются агрегатным состоянием вещества: есть камни, есть вода, есть воздух, а есть нечто промежуточное – человеческие массы. Они текучи, подвержены притяжению градшафтов, взрывоопасны, проникают всюду, могут перемешиваться, в спокойном состоянии предаются броуновскому движению. Массам противостоят яркие индивидуальности с сильными чувствами и могучими устремлениями – они всегда легко становятся вождями и навязывают массам свою волю. Вообще-то эти вожди в романе сплошь суперзлодеи, но автор все равно на их стороне, потому что индивидуализм = хорошо, массовость = плохо.

Этим противопоставлением массового и индивидуального объясняется композиция текста, когда повествование общего характера, похожее на пересказ учебника истории, перемежается частными историями какой-нибудь Мелиз из Бордо, убивавшей любовников ядовитым перстнем, или первого бранденбургского консула Марке, заставившего дочерей покончить с собой. Хотя они кажутся ненужными по сюжету, вставные рассказы о безумных правителях будущего необходимы для передачи одной из центральных идей романа. Но почему правители безумны? На мой взгляд, здесь проявляется дёблиновская метафизика единства и борьбы хаоса с космосом: индивидуальности исходят из масс, но не перестают быть их частью, они подобны последней крупинке соли в перенасыщенном растворе, запускающей кристаллизацию, а не божественной руке, помешивающей варево. Индивидуальности – тоже всего лишь люди, а поскольку люди в мире ГМиГ не человечны, а вещественны, их психические реакции одинаково хаотичны, как траектории отдельных молекул в газовой смеси. Просто это молекулы, которым больше всех надо.

Во вторую очередь роман является одним из первых больших высказываний технопессимистов. Естественное = хорошо, искусственное = плохо. Научно-техническое развитие в «Горах морях и гигантах» – это огромное искушение и тяжелейший смертный грех, за который человечество обязательно настигнет кара, поскольку любая машина и любое усовершенствование природных условий жизни вносят дисбаланс в бытие. Их накопление порождает онтологический кризис и с неизбежностью закона физики ведет к катастрофе. Технологии делают человека слабым, зависимым от них и менее приспособленным к жизни на Земле. Также они сводят с ума и так не очень вменяемое человечество и заставляют жаждать все большего и большего покорения природы новыми сплавами, новыми конструкциями, новыми энергиями – и когда люди добираются до запретных пределов первосущностей мира, мир отбрасывает их назад, меняет агрегатное состояние масс и индивидуалистов, обращая их в камни, воду и воздух.

То есть «Горы моря и гиганты» служат предупреждением: ребята, давайте осторожнее играть с огнем, у нас много мозгов для того, чтобы придумывать опасные машины, но мало для того, чтобы контролировать их безопасное применение. И это Дёблин пишет в начале 20-х годов, под впечатлением от Первой мировой войны, когда даже катастрофы Второй мировой войны никто не мог предугадать, хотя до нее всего-то 17 лет. В итоге «Горы, моря и гиганты» – могучий, монументальный текст, в который непросто въехать из-за болезненной специфики сюжета и персонажей, но полноценно оправдывающий усилия читателя, одолевшего его целиком.

Сборник рассказов Minds Meet Уолтера Абиша состоит из серии коротких историй, сфокусированных на проблемах коммуникации (между людьми, между человеком и миром, между миром и текстом, между произведениями искусства), с псевдо-переходящими персонажами и трагикомическими сюжетами.

Уолтер Абиш представляет аналитическую версию литературного (пост)модернизма, в которой предмет художественного высказывания подвергается очистке от несущественных деталей, раскладывается на составные части и рассматривается напрямую. Характерный пример – How the Comb Gives a Fresh Meaning to the Hair, где история о Прусте в Альбукерке дробится на параграфы с прямолинейными подзаголовками. Тексты Абиша, хотя в них и происходит множество смешных, печальных и регулярно абсурдных событий, очень сухие по стилю, действия описываются кратчайшим способом, персонажи мыслят конкретно и четко осознают причины своих поступков. Неспроста в нескольких рассказах местом действия является пустыня – из сочинений автора как бы выпарена вся вода литературных украшений и оставлена только самая суть.

В Minds Meet Уолтер Абиш анализирует механизмы человеческого восприятия: как первично обрабатывается входящий через органы чувств поток информации, как мозг формирует представления о привычном и новом, как выделяет существенные элементы и как уводит в тень неприятное. Типичен рассказ The Second Leg, чья любовная интрига вращается вокруг иссохшей обезображенной ноги красивой во всех остальных местах женщины: рассказчик старается не замечать больную ногу, говоря всегда о второй, здоровой и сексапильной ноге, в то время как для героини именно этот телесный недостаток постоянно находится в центре внимания и побуждает искать через половые связи доказательства своей красоты.

Самый большой рассказ This Is Not a Film This Is a Precise Act of Disbelief исследует проблему привычности: пропал знаменитый архитектор, и никто не может его отыскать, потому что и в его доме, и в остальном окружении ничего не изменилось. Исчезновение важного человека – это существенная перемена, но если мозг регистрирует, что все вещи остались на своих местах и все прочие события происходят как обычно, то для расследования нужно преодолеть границы привычного, а это крайне тяжело (в рассказе находится выход через подключению к поискам чужаков – иностранной съемочной группы, планировавшей сделать жизнь об обыденной жизни американцев).

Специфика Уолтера Абиша состоит в его интересе к визуальному совриску, инсталляциям и искусству фотографии. Рассказ With Bill in the Desert о поиске героем своего места посреди пустыни вдохновлен инсталляцией в виде тента с лампочкой, рассказ Non-Site о трудностях выпуска газеты в маленьком городке – выставкой Non-Sites. Рассказ Life Uniforms о создании серии фотографий женского оргазма анализирует как процесс работы, начиная с решения задач освещения, так и восприятие изображений запечатленной женщиной, колеблющееся между идентификацией и отчуждением.

Несмотря на сухость стиля и интеллектуализм повествования, Абиш неизменно, хотя и часто незаметно, шутлив – он как бы подмигивает читателю тем здоровым глазом, который спрятан под повязкой. Также все его истории, тематически тяготея к абстракциям, конкретны (тоже результат отсечения лишнего и обращения к объектам и событиям напрямую) и жизненны либо близки к жизненности. Герои как правило женаты, сюжетным двигателем как правило выступают любовь и секс (в Crossing Friends и Frank's Birthday – дружба, в A Stake in Witches — ненависть), всюду персонажами управляют простые чувства и столь же несложные идеи. Поэтому под определенным углом зрения Minds Meet можно читать как сборник бытовых рассказов о немного странных, но вполне нормальных людях.

Таков, очевидно, естественный результат авторского метода извлечения из обыденности технической стороны взаимодействия между контактирующими разумами: в основе всего сложного и запутанного всегда лежит нечто ясное и простое.

Научно-фантастический роман «Отчаяние» Грега Игана предлагает читателю историю о научном журналисте (прямиком из анекдота про «Ученые изнасиловали журналиста!»), решившем снять тихую спокойную документалку о разработчице Теории Всего из ЮАР на конференции по теоретической физике, но попавшему в эпицентр мета-физического триллера об информационном Большом Взрыве.

Этот роман – вершина раннего творчества Грега Игана. Если «Карантин» – хороший детектив вокруг модного квантового фантдопа, а «Город перестановок» – серьезная, усердная работа по моделированию цифровой жизни, то «Отчаяние» – без всяких скидок большая литература. Главным героем здесь выступает обычный человек, пусть и постоянно контактирующий с учеными, но плохо разбирающийся в науке и в целом к научному знанию профессионально безразличный: работа есть работа.

Поэтому «Отчаяние» является, видимо, самым комфортным для чтения романом Игана: когда начинается лекция на сложную тему, герой сообщает читателю лишь то, что он ничего не понял (в отличие от следующих книг, где все-все уравнения, диаграммы и графики представлены в исчерпывающем виде). Нужно это, чтобы дать неангажированному персонажу разобраться, чем же научное знание лучше мистических учений и политической идеологии – и материала автор накидывает богато с обеих сторон.

Фантдоп в «Отчаянии» потрясающий: что если исчерпывающе описывающая Вселенную Теория Всего и создает эту Вселенную вокруг себя? Если так, то будущее человечества оказывается зависящим от того, какая из возможных Теорий Всего будет завершена первой и кто станет первым осознавшим эту теорию человеком. Завершение Теории Всего может оказаться как благом для мира, так и его смертью, поскольку смешение физической реальности и информационной виртуальности превратит материю в чистую математику, абстрагирует бытие до уровня платоновских эйдосов и все попросту исчезнет.

Никто не знает, как получится на самом деле, поэтому верующим во благо Теории Всего приходится бороться с верующими в губительность Теории Всего за жизни ученых, эти теории разрабатывающих. Так выясняется, что даже в самой строгой теоретической науке без религиозных моментов не обойтись, как только возникает задача интерпретации математических выкладок: хорошо, у вас тут и правда правая сторона уравнения равна левой, но какой в этом уравнении практический смысл? Иган мастерски выкручивает проблему связи между теорией и практикой до максимума, делая научное знание в виде Теории Всего угрозой человеческому существованию.

Игана принято ругать за сухое повествование, но «Отчаяние» наполнено живыми эмоциями, житейскими ситуациями и размышлениями не о теориях, а о том, что хорошо и что плохо с точки зрения простого человеческого здравомыслия. Как будто не Иган писал. Я раньше всем советовал начинать этого автора с «Диаспоры», но теперь буду советовать стартовать с «Отчаяния», поскольку именно здесь у Грега Игана самые высокие показатели литературности и человечности (при том что пресловутую «человечность» в книге он ох как ругает). Здорово, что эта книга была издана официально АСТом и ее можно легко найти на вторичке за нормальные деньги.

А уж какой там финал – я хоть и угадал его где-то на последней четверти, но все равно был шокирован. Если твердая научная фантастика может быть большой литературой, то «Отчаяние» – ярчайший пример такой возможности.

Детские слезы ради мечты об импичменте

Оппозиционный роман Stabat Mater Руслана Козлова предлагает читателю историю о поразившей мир мистической болезни, убивающей детей приступами невыносимой боли, и бесчеловечной жестокости российского государства, решившего закрыть все хосписы, где несчастным малышам оказывают паллиативную помощь.

Это обычная для жанра «кровавая гэбня» книга. Не первый раз под привлекательной оберткой я обнаруживаю роман-фансервис для нелюбителей путинизма. Почему-то все они выпущены Редакцией Елены Шубиной – «Раунд» Анны Немзер, где за чеченских геев сотни тысяч вышли на митинг на Тверской, «Средняя Эдда» Дмитрия Захарова, где чиновников убивали волшебные картинки, «Радио Мартын», где великаны утопили Старую площадь в моче, «Повести Л-ских писателей» Константина Зарубина, где отравление Навального запустило апокалипсис. Как и там, в Stabat Mater под прикрытием рассуждений о христианском Боге и человеческих страданиях продвигается лозунг «Без Путина лучше». Если вас дико бесит наш президент, роман Руслана Козлова должен вам понравиться.

Как типовой оппозиционный роман, Stabat Mater изобретает ситуацию, ведущую к массовому народному восстанию. Руслан Козлов, много лет сотрудничавший с хосписами, подходит к задаче с самой чувствительной стороны: жертвами государства в книге становятся неизлечимо больные дети.

Поначалу кажется, что роман будет посвящен осмыслению автором своего опыта работы в детских хосписах и теодицее: если Бог есть, как он допускает мучения невинных детей? Над этим вопросом в первых главах бьются филолог-сын священника и иеромонах в церкви при хосписе, им в подмогу дана побочная сюжетная линия о первых христианах, чью общину в 130 году должны за веру отдать на растерзание львам – старейшина общины Кирион также много думает о том, нужны ли Иисусу Христу страдания и мученические смерти верующих.

В начале книги я недоумевал, почему отец Глеб, да и филолог Иван тоже, плутают в трех соснах, хотя с точки зрения христианской метафизики ничего сложного в вопросе о детских страданиях нет. Богу эти страдания не угодны, они являются последствием грехопадения – при изгнании из рая человек был облачен в кожаные ризы, и вот эти-то тленные оболочки подлинного человеческого тела и страдают от физических болезней; смерть есть предел, милосердно положенный Господом тлению кожаных риз для избавления от страданий, порожденных первородным грехом.

Изучение мнений самого Руслана Козлова о вере показало, что в романе отражено рядовое «бытовое христианство», когда человек вроде бы истово верит в Иисуса Христа, ходит в церковь, молится, но вообще ничего не знает о своей религии, давно давшей ответы на все вопросы, и сочиняет отсебятину, де-факто впадая в индивидуальную ересь. Отсюда все странные и откровенно кривые рассуждения о Боге, какими наполнена первая половина книги.

Но на второй половине стало ясно, что религиозные споры – только маскировка, а тема детских хосписов – только повод для переупаковки жанровых клише о «кровавой гэбне», представленных в Stabat Mater в полном составе: зверства правоохранителей против честных людей, беснования федеральных СМИ против честных людей, безразличие церкви к бедам честных людей, воровство чиновниками денег у честных людей, социальный взрыв после гибели нескольких честных людей и импичмент президенту, потому что во все виноват лично ВВП, конец.

Я даже не буду анализировать косяки в моделировании событий в романе (если болеют дети из всех страт, государство не будет экономить на хосписах, если надо закрыть хосписы, федеральные СМИ не будут это освещать, если надо выгнать людей из хосписа, нужна не полицейская осада, а отключение света и воды и прекращение отпуска лекарств) – в таком анализе нет смысла: тем, кто любит читать о плохом государстве, достоверность безразлична, а тот, кто ценит в реалистических книгах именно реалистичность, просто пройдет мимо стандартной оппозиционной агитки Stabat Mater.

Лучше б и я тоже прошел мимо. Не мой жанр.

Великий Американский Кошмар

Модернистский сатирический роман J R Уильяма Гэддиса рассказывает историю о взлете и падении финансовой империи 11-летнего школьника Джей Ара, воспитанного рекламными буклетами и газетными объявлениями, о затронутых его махинациями судьбах десятков взрослых людей, а также о мучительном хаосе, в какую жизнь в США выродилась из-за жажды наживы.

Это великая книга. В «Джей Аре» Гэддис берет американскую мечту – подняться из нищих низов к вершинам благополучия – и показывает, как она к началу 70-х превратилась в американский кошмар: все пытаются что-то продать или продаться, так что медиа замусорены спамом и новые технологии лишь умножают его, но почти никто не производит ничего реального (либо акции-опционы-фьючерсы, либо бесполезные вещи и услуги) и ни у кого нет денег. Американцы вроде бы изо всех сил крутятся, изображают успешный успех и бурную деятельность, но богаче становятся только миллионеры, а все прочие горят в аду развитого капитализма, травятся ядовитыми парами рекламы, грызут друг друга за копейку денег и минуту славы и ничего в итоге не получают, кроме болезней, безумия, алкоголизма, распада семейных связей и преждевременной смерти.

Для точной передачи инфернального водоворота американского кошмара Гэддис радикализирует форму романа: текст почти полностью состоит из неатрибутированных диалогов и на первый взгляд выглядит как неразборчивый шум десятков голосов, сбивчиво требующих чего-то друг от друга в полной темноте (без обычных ремарок «сказал Эдвард» и «спросила Эми» читатель как бы не видит историю, а только слышит ее, да и то без тембров и интонаций). Никто никого не слушает, каждый говорит о своем, мало кто может выразить мысль связно, все постоянно прерывают друг друга и отвлекаются сами. Кроме того, роман не разделен на главы, смена места и времени действия происходит без предупреждения, что усиливает чувство дезориентации: с ходу не ясно не только кто с кем говорит, но также где и когда, а еще почему вдруг вместо налоговых убытков пошла речь о музыке.

При этом за вычетом модернистских приемов усложнения «Джей Ар» – вполне мейнстримовая сатира на американское общество. Если восстановить весь опущенный автором контекст, то окажется, что в книге есть несколько взаимосвязанных и последовательно рассказываемых реалистических историй, сфокусированных на четырех локациях: кабинет директора в школе, где учится Джей Ар, дом семьи Баст, чьи владения захватывает новый торговый центр, офис Typhon International на Уолл Стрит и квартира Эйгена и Гиббса на 96-й улице. Через школьные сцены выражается критика системы образования, призванной присматривать за детьми, а не обучать их; в постепенной гибели владений Бастов отражена всепожирающая сущность капитализма, а механизмы его пищеварения переданы сценами в Typhon International. Квартира на 96-й улице, в какой-то момент превращенная в головной офис корпорации Джей Ара, – это втиснутый в однокомнатную жилплощадь дух времени: она уставлена коробками с позабытым творчеством Эйгена, Гиббса и Шрамма давних лет, а поверх навалены коробки со спамом, счетами, акциями, бизнес-литературой, товарами, письмами и прочей ерундой, из кранов на кухне и в ванной шпарит горячая вода, где-то в глубине завалов работает радио, телефон беспрестанно звонит, дверь болтается на одной петле и не закрывается. Ад как он есть.

В таких декорациях разворачивается печальная история молодого композитора Эдварда Баста, от безденежья ставшего официальным представителем Джей Ара, попавшего в ловушку обязательств и потерявшего все. Зеркально развивается линия альтер-эго автора Джека Гиббса – алкоголика, насмешника и вредины, не способного ни с кем сотрудничать, но как раз благодаря неуживчивости избегающего проблем, какие из-за неуемной неопытности Джей Ара обрушиваются на Эдварда и других взрослых. Роман полон сюжетных поворотов, все линии имеют четкие финалы с ясными смыслами, поэтому «Джей Ар» как-то даже трудно назвать авангардным произведением – это Большой Американский Роман, критически фиксирующий состояние общества в США в конкретный момент времени.

После прочтения «Джей Ара» я перечитал самый известный отзыв на роман – эссе писателя Джонатана Франзена «Уильям Гэддис и проблема чтения сложных книг», где Франзен рассказывает, как ему было тяжело, скучно и безрезультатно грызть эту книгу (он дважды не смог дочитать ее до конца) – и был поражен, насколько же разным может быть читательское восприятие. На мой взгляд, «Джей Ар» – это угарный и ураганный сатирический боевик, где экшн не останавливается ни на мгновение и только наращивает скорость по мере приближения к финалу, так что приходится самому притормаживать и делать перекуры, чтобы переварить очередной внезапный и впечатляющий поворот в сюжете. Я просто не понимаю, где там можно скучать с такими шикарными персонажами, хитрыми джейаровскими схемами обогащения, психологически и физически жестокими событиями и постоянным давлением на мозг информационного потока, так что кажется, будто я сам сижу в этой жуткой 96-й квартире и на меня со всех сторон рушатся проклятые коробки с забытым прошлым и ненужным настоящим Америки начала 70-х.

Конечно, я очень люблю истории о финансовых махинациях и злую социальную сатиру, но ведь самый сок в «Джей Аре» – это герои, которым невозможно не сопереживать. Гэддис литературными средствами передает мысль, что американцы – сами кузнецы своего несчастья, для чего насыщает роман изворотливыми пройдохами (Джей Ар и старшие джейары), чтобы двигать сюжет, доверчивыми добряками (Эдвард Баст и прочие простаки), чтобы пройдохам было на ком наживаться, и опустившимися бездельниками (Джек Гиббс), чтобы было кому оберегать добряков от пройдох. А какие там женщины! Фурия Энн ДиЦефалис, всесторонне привлекательная Эми Жубер, чилловая Рода, ни в чем не согласные друг с другом тётушки Баст, манипуляторша Стелла Энджел, злобная меценатка Зона Селк, которую хотелось убить с первого же появления в истории – они все великолепны. Центральная фигура Джей Ара, сопливого, неряшливого и невежественного мальчика с кипами рекламных буклетов и газетных вырезок в портфеле, затыкающего микрофон в телефонной трубке платком, чтобы голос звучал ниже, по рекомендациям в спаме зарабатывающего миллионы на убыточных компаниях и размещающего собственную рекламу на спичечных коробках, обоях, в школьных учебниках и энциклопедиях – это грандиозный образ Человека Капиталистического, в котором всякая человечность заменена коммерческой целесообразностью, и в то же время абсолютно живой персонаж, на все упреки Эдварда и Эми недоумевающий «а чо такова?».

Поэтому для меня необъяснимо, почему Франзен пишет, что в «Джей Аре» Гэддис предлагает читателю холодный интеллектуализм без малейшей возможности увлечься сюжетом и мажет всю историю исключительно черной краской «в Америке все очень плохо». У меня в связи с этим только один вопрос – он точно читал именно «Джей Ар»? Ведь это горячая и страстная книга о борьбе между духовностью и чистоганом, с постоянными хохмами и равномерной раздачей побед и поражений всем трем категориям персонажей в финале. Очень плохо, что Джонатан не дочитал роман до конца, тогда бы он увидел, что в багаже Гэддиса есть и катарсис, и хорошая концовка, и ему бы не пришлось обвинять автора «Джей Ара» в невыполнении читательско-писательского Контракта. Наверное. Лично мой Контракт Уильям Гэддис выполнил даже с бонусами, с моей точки зрения «Джей Ар» – та требующая усилий книга, которая за все усилия воздает с лихвой увлекательным чтением.

С нетерпением буду ждать, когда «Джей Ар» издадут на русском. Изданные «Плотницкая готика» и «Распознавания» дают на это надежду.

Научно-фантастический роман «Город перестановок» Грега Игана предлагает читателю историю о создании независимой от реальности виртуальной машины, чье население случайно создало новую вселенную.

Если «Карантин» – детектив, сквозь который прорастает НФ, то «Город перестановок» уже лишен шаблонной сюжетной обертки. Книга подробно разбирает все аспекты существования цифровых копий человека, вплоть до политических (пока копии не признаны субъектами права, они могут только чьей-то собственностью) и экономических (жизнь копий занимает массу вычислительных мощностей, и они обязаны сами их оплачивать, нищая копия просто перестанет обсчитываться).

В центре внимания, поскольку это Грег Иган, находятся экзистенциальные и этические вопросы: что ощущает копия? что допустимо делать с копиями? стоит ли признать их живыми? каково копии отставать от естественного времени (из-за того, как сложно их обсчитывать)? каково копии оказаться в окончательной изоляции от реальной вселенной? Техническая сторона, как обычно у автора, продумана и блестяще описана. Если вы интересуетесь темой цифровых копий человека – это, пожалуй, лучшая художка по теме.

Иган не был собой, если бы эту узкую земную тему не связал с чем-то гораздо большим. В «Городе перестановок» он предлагает в качестве фантдопа отмену принципа причинности. Главный герой через непрерывность своего восприятия внутри виртуальной среды, обсчитываемой на разных компьютерах в разное время, открывает возможность путем пермутаций создавать связанные системы из сколь угодно разнесенных в пространстве-времени материальных частиц – «теорию пыли».

Эта машина и есть Город перестановок, на примере которого автор рассматривает проблему абсолютного бессмертия, когда человеческое сознание живет не то что очень долго, а именно что бесконечно.

Как большой любитель клеточного автомата «Жизнь», я радовался всякий раз, как от этики и экзистенции виртуальных людей Иган обращался к этике и экзистенции клеточных автоматов. Автор прекрасно разбирает разницу между программными симуляциями мира, где все условно и может быть в любой момент изменено, и клеточными автоматами, где действия жесткой ограничены набором базовых правил. Именно эти ограничения делают клеточные автоматы более реальной средой, чем виртуальная реальность.

«Город перестановок» – зрелое, серьезное, многоаспектное исследование в художественной форме одного из вероятных путей развития человечества. Провал продаж этой замечательной книги в серии «Звезды научной фантастики» говорит лишь о том, что у научной фантастики нет читательской аудитории, читателю подавай боевички да детективчики – ну или эзоповы размышлизмы о дне сегодняшнем – в технологичных декорациях.

Научно-фантастический детектив «Карантин» Грега Игана предлагает читателю историю о том, как частный сыщик искал умственно отсталую женщину, а нашел невероятную тайну Вселенной.

В этом раннем романе Иган показывает, как надо писать настоящую научную фантастику – не приключенческий роман с околонаучными элементами, не псевдонаучное фэнтези, а самую что ни на есть нф-ную НФ: берем какую-то горячую научную фактуру, развиваем ее в фантастическом ключе и от последствий этого моделирования отстраиваем в обе стороны (к началу и концу) сюжет книги. При таком подходе научный момент всегда остается в центре действия, а не работает в роли второстепенной декорации для шаблонных ходов боевика / детектива / триллера.

В «Карантине» Иган предлагает представить, а что если коллапс волновой функции происходит не при любом взаимодействии системы, а только при ее измерении — и что если измерение систем ведется только на Земле, тогда как во всей остальной Вселенной никто этой глупостью не занимается, а потому всякий объект пребывает во всех вероятных состояниях?

Эта идея быстро приводит к заключению, что человеческие мозги – это вселенское зло, потому что

Сюжетно квантово-измерительный фантдоп завернут в детективные приключения: главный герой сначала ищет непонятно как сбегающую из закрытых помещений пациентку психбольницы, затем поневоле становится охранником в сверхсекретной фирме, затем

Уже в этом раннем романе легко можно узнать того Грега Игана, который потом будет взрывать мозги читателя в «Лестнице Шильда», «Ортогональной трилогии», «Накале» и «Дихронавтах», так как научно-фантастические построения постоянно перемежаются с рассуждениями об этике: что человеку допустимо делать, а чего делать нельзя, в том числе с собой – а в центре сюжета находится типовой игановский вселенский катастрофизм (только тут источником крушения мира выступают сами люди и их неумная страсть все измерять и коллапсировать в чистые состояния). Отличительной же особенностью является религиозная тематика – автор проезжается по существующим в будущем верованиям, препятствующим нормальному движению научно-технического прогресса.

Приятнейший энергичный текст, преимущественно состоящий из действия, но вваливающий непростых научных концепций по полной.

Пелевин без пошлятины — это фантастика!

Пелевинско-фантастический роман «Смотритель» Виктора Пелевина представляет собой экскурсию по искусственному миру Идиллиуму, созданному силой воображения Павла I Романова, Франца Антона Месмера и Бенджамина Франклина, где экскурсантом является новоиспеченный глава Идиллиума, молодой горячий смотритель Алексис де Киже, а гидами – все-все-все, кто попадается ему на пути: предыдущий смотритель Никола III, наставник Галилео, монахи и архаты, порождающие благодать Ангелы, сволочной первопредок Киж и даже любовница Юка. Гиды постепенно открывают Алексису уровни правды об устройстве его благодатного мира и контактах с Ветхой Землей, а тот задает все больше вопросов, пока не познает (вместе с читателем) максимум того, что отпущено человеку.

Пелевин, конечно, опять написал ту же самую книгу про иллюзорность всего сущего и ничтожность человеческого разума, но идейную составляющую стоит воспринимать скорее как обязательную черту авторского жанра «пелевинщина». Ни у кого же не возникает вопросов, когда детективщик пишет очередной детектив о таинственном убийстве, а фэнтезист – очередное лекальное фэнтези меча и магии? Вот и к Пелевину нет смысла предъявлять претензии, что в «Смотрителе» снова оказывается, что ум убог, бытие мнимо, а истина обретается за пределами возможного. И в предыдущих десяти книгах, и в последующих десяти книгах все сводится только к этому, так что при чтении «пелевинщины» стоит на старте принимать, что из любых декораций в итоге выйдет буддийская критика капитализма, и больше уделять внимания самим декорациям.

«Смотритель», на мой взгляд, интересен тем, что это серьезная версия «пелевинщины». Книга показывает, каким мог бы быть автор без пошлого фансервиса (дурацких обыгрываний свежих мемов, нелепых рассуждений о мужском и женском, намеренно грубых метафор о культуре потребления), то есть если бы он больше занимался продуманным художественным оформлением своих идей, чем поспешной клоунадой на потеху публики. Пошлость в романе все равно есть, с нее как маркера бренности начинается история духовного пути Алексиса де Киже, но по мере продвижения к финалу фансервисные моменты отходят на задний план, уступая место многоступенчатому восхождению главного героя на небо Идиллиума. Сам Идиллиум – виртуальная машина, рукотворный рай, почти независимый от Ветхой Земли и будто бы недоступный для земных гостей – располагает к тому, чтобы автор отрешился от бренной мирской ерунды и сосредоточился на исследовании ключевых вопросов: что есть бытие и что есть ум.

Благодаря минимизации клоунады становится ясно видно, насколько хорош Виктор Пелевин как фантаст. «Смотритель» – это качественная фантастика о тайнах искусственного мира, с богатым дизайном и построенным на вотэтоповоротах сюжетом. Таких поворотов необычно много, и что важно, они есть не только в действии, но и в рассуждениях персонажей-«гидов» о мире и человеке. В отличие от проходных книг автора, где одна и та же мысль долбится с первой по последнюю страницу, в «Смотрителе» каждая новая правда оказывается кусочком все более масштабной истины, откуда и возникает ощущение восхождения Алексиса к Храму Последнего Поворота. Это, говоря попросту, интересно читать ради самой истории приключений молодого смотрителя и его «зеленки» – оба любопытны, настырны, все время лезут, куда их не просят и попадают то в передряги, то в очередную кат-сцену с длинной-длинной, но развивающей сюжетку беседой. Чем-то другим Пелевин к 12 роману и не мог удивить: его мнения об иллюзорности сущего и ничтожности ума мне прекрасно известны, а хохмы по мемам откровенно скучны – тем приятнее было следить за тем, как он может, когда хочет, красиво прописывать фантастический мир и выстраивать сюжетные линии.

Буду надеяться, что автор еще когда-нибудь напишет серьезную «пелевинщину», было бы здорово.

Метафантастический роман Павла Матушека «Оникромос» рассказывает историю о том, как после гибели Лепе Басала из-за прошедшего по Линвеногру мощного Импульса от очередного ксуло из Квалла последний в городе человек Друсс соглашается на поиск Крек'х-Пы по иным мирам в сопровождении Манакума и Лестича, а Панаплиан организует замина Хемеля и перуса Тенана в погоню за ним. Поиск и погоня оборачиваются бездонным погружением в неведомое и неописуемое, все более впечатляющее и все менее объяснимое по мере приближения к загадочному финалу.

«Оникромос» — это книга о непознаваемом и попытках разума справиться с необходимостью сосуществовать рядом с непознаваемым. Первая стадия — восприятие — наталкивается на невозможность различить непознаваемое, даже если оно навалилось на вас всем весом, так что приходится говорить лишь о расплывчатых формах, цветах свечения и странных углах (изредка можно подобрать какую-нибудь ассоциацию из знакомого: пирамида, яйцо, шип, медуза).

Вторая стадия — познание — оборачивается чередой провалов, так как непознаваемое не подчиняется известным законам и произвольно реагирует или не реагирует на любые эксперименты. Тогда наступает третья стадия — вытеснение непознаваемого за пределы внимания, но и оно мало что меняет, так как странные штуковины по-прежнему находятся рядом и непредсказуемо вторгаются в жизнь. Поэтому единственный выход — не закрываться от непознаваемого, быть готовым к нему, принимая, что ни его механику, ни его смысл постичь не удастся никогда.

«Оникромос» погружает читателя в непознаваемое постепенно. Нечётные главы посвящены мистическим историям, происходившим на Земле в разные времена с участием иномирных и надмирных объектов. Чётные главы передают основной сюжет, начинающийся вполне базовым вирдом об очередном Нью-Кробюзоне, оказавшемся на грани гибели, но как только Друсс покидает Линвеногр и расслаивается на версии в иных мирах, роман становится по-настоящему фантасмагорическим, так как человеческого там (в чётных главах) не остаётся ничего.

Всякая версия Друсса в какой-то момент наталкивается на загадку и ради неё отказывается от обыденной жизни, а разгадывание каждый раз приводит еë к невообразимому, отправляющему героя дальше по пути к Крек'х-Пе. Таких версий со своими мирами и приключениями-непонятно-в-чем в книге не две и не три. Постепенно в месиве событий кристаллизуются постоянные детали, как графитовое изборожденное яйцо и золотистый свет, появляются существа, преследующие мета-героя из мира в мир, и к финалу множество мозаик явно складывается в единое целое.

Но что это за целое, можно уловить лишь в самых общих чертах — расплывчатые формы, цвета свечения, странные углы — потому что непознаваемое не становится менее непознанным. Выжившим персонажам остаётся радоваться, что их не убило (или ещё что похуже) при соприкосновении с чудовищными надкосмическими сущностями, а за освободившихся из ловушки иллюзорных реальностей радуются те, кто освободиться так и не смог; живые/механические загадки, сказав напоследок что-то вроде СОМОРКИНО КХАТ, исчезают по своим делам.

«Оникромос» — книга, которой можно тестировать любовь к фантастике. Её чётные главы состоят только из фантастического, ничего реального-земного в них нет, и ни к чему реальному-земному их события не отсылают. Если вы читаете фантастику ради погружения в не-человеческое, эта книга для вас.

Модернистский бытовой роман Second Skin Джона Хоукса состоит из разбросанных воспоминаний бывшего моряка, ныне искусственного осеменителя коров Эдварда «Шкипера» о том, как все его родственники покончили жизнь самоубийством. В особенности он фокусируется на обстоятельствах суицида любимой дочери Кассандры, но порой обращается к смертям отца, матери и жены, а также к убийству подставного зятя Фернандеса.

Хоукс использует в романе набоковскую стратегию повествования, когда история показывается с точки зрения героя-злодея, приукрашивающего себя, опускающего откровенно неудобные моменты и часто не замечающего, что вокруг него происходит на самом деле – а перед читателем стоит задача восстановить из его слов подлинную картину событий. Шкипер в начале романа представляется страдальцем, которому надо бы посочувствовать, вот только по мере развития сюжета появляется все больше вопросов к его роли в смертях близких. Герой этого, скорее всего, не понимает и объясняет самоубийства родителей, жены и дочери независимыми от него причинами – он вообще как будто мало что осознает в окружающем мире. Прежде всего Шкипер глух к эмоциям.

Разрыв между реальностью и ее восприятием Шкипером сообщает истории определенный комизм, насколько уж может смешить череда самоубийств в компании с расчлененкой, изнасилованием, избиениями и выкидышем. До этого я читал у Хоукса «Каннибал» и The Lime Twig, и все три книги довольно мрачные, рассказывают о людских страданиях и преступлениях, но трагическое в них регулярно, в режиме тонкого черного юмора, переходит в комическое, что опять же напоминает манеру Владимира Набокова. Шкипер лиричен и красноречив, обожает дочку, стремится к простому жизненному счастью, стойко выдерживает удары судьбы, но если реконструировать его образ из реплик и действий других персонажей, выяснится, что у лирика и стоика есть еще одна важная черта характера, та самая second skin, которая и отправляет в могилу окружающих его людей.

Название романа весьма иронично, ведь second skin Шкипер называет непромокаемый штормовой плащ. Разум главного героя как бы облачен в промасленную ткань, сквозь которую не могут проникнуть чужие слезы: вокруг все страдают от его поступков, а самому Шкиперу сухо и комфортно, и он недоумевает, что происходит, почему всем плохо, когда он обо всех заботится и всем помогает? Сбежать от него невозможно – он кинется догонять, но терпеть его долго нельзя, вот родственникам и остается всего один путь избавления от зануды. Весьма трагикомично.

В утопические сцены на «блуждающем острове», где Шкипер искусственно осеменяет коров и ждет, когда родит его молоденькая любовница, я не верю. Если в этой идиллии он вспоминает о прошлом и не замечает своей вины в гибели семьи, значит, характер его не изменился и новые знакомцы должны страдать так же, как прежние – но они почему-то все счастливы. Следовательно, это лишь фантазия злодея, так и не осознавшего свои злодейства.

Second Skin мотивировала меня уделить больше внимания Джону Хоуксу. Постмодернизма в нем не заметно (в отличие от Кувера, Гэсса, Сукеника, Каца), зато пишет здорово – красиво, изобретательно, мрачно и странно.

Научно-фантастический роман «Некровиль» Йена Макдональда предлагает читателю историю о дне-терминаторе между эпохами органического человечества и нанотехнологического постчеловечества. 1 ноября, в День Мертвых, пятеро друзей должны по традиции собраться в кафе неподалеку от руин Голливуда, в калифорнийском некровиле – многомиллионном поселении оживленных мертвецов, а вернее, копий умерших людей, чьи тела вместо биологических клеток состоят из нанороботов-текторов. День Мертвых – главный праздник для мертвецов, время карнавала, когда живым лучше не соваться в некровили, но герои, у каждого из которых свои счеты со смертью и мертвецами, все же заходят туда и по отдельности переживают важнейшую ночь в их жизнях. Фоном их индивидуальных историй становится последняя масштабная битва против сдерживающих эволюцию человечества политических и экономических ограничений.

Великолепная книга, я в полном восторге! Если роман «Король утра, королева дня» литературно прекрасен, но его мифологическая тематика и ирландские декорации мне безразличны, то «Некровиль» с той же виртуозностью повествует о важных для меня темах смертности и ее преодоления, человечности и ее эволюции. Программист Сантьяго слишком много времени проводит в виртуальности и готовится покончить с собой, чтобы присоединиться к недавно умершей и воскрешенной в наномеханическом теле возлюбленной. У Тринидад тоже умер любимый, и она ищет способ избавиться от тоски. Камагуэй сам скоро умрет, так как его любимая-мертвячка заразила его наномеханическим вирусом. Адвокатка Йау-Йау Мок спасает клиентку-мертвячку от охотящейся за ней могущественной корпорацией. Наследник этой корпорации Туссен под угрозой смерти устраивает встречу космических повстанцев-мертвецов с ненавистным ему отцом-гендиром.

«Некровиль» дает панораму точек зрения на смерть и нанотехнологическое посмертие. Особенно здесь важны линии Сантьяго и Камагуэя: первый жаждет смерти, поскольку испытал в жизни все мыслимые удовольствия – второй страшится смерти, которая неизбежно настигнет его через 48 часов; первый в День Мертвых сталкивается с чередой мучительных смертей, какими развлекают себя мертвецы, и через ужас, боль и легкую расчлененку осознает ценность реальной жизни – второй с помощью добродетельной мертвячки в последний раз познает, как прекрасна жизнь, и приходит к приятию биологической смерти. Макдональд говорит и о том, как трудно, но необходимо отпускать умерших, и о том, как тяжело собственное умирание, даже если за ним следует воскрешение, и о том, какую цену придется платить за жизнь в нанотехнологическом посмертье, и о том, как важно полноценно жить, и о том, в чем смысл смерти.

И все это в режиме неистового праздника, который всю книгу разворачивается на улицах некровиля. В романе соседствует бок о бок и переплетается множество жанров – классический нуарный детектив, процедурал, ураганный боевик, технотриллер, космоопера, мелодрама, комедия – в каждой линии происходит огромное количество событий, все они яркие, энергичные и опасные, способные в любой момент отправить в небытие и живого, и мертвого. Одно удовольствие следить за тем, как персонажи меняются под действием ежесекундно обрушивающихся на них испытаний и откровений. В эту ночь они находятся в состоянии максимально возможной жизни у самой границы смерти, в чем, собственно, и состоит суть карнавала в День Мертвых. Форма безупречно соответствует содержанию.

Также «Некровиль» – это роман о любви к кинематографу. Он наполнен сотнями отсылок к классическому голливудскому кино, и для киноманов его чтение, узнавание фраз, сцен и образов из фильмов – это отдельное удовольствие. Вновь не могу не восхититься трудолюбием и проницательностью Наталии Осояну, распознавшей и прокомментировавшей все эти интертекстуальные украшения, за которые я тоже очень люблю Йена Макдональда.

В общем, великая книга великого автора.

Фэнтезийно-(пост?)модернистский роман «Король утра, королева дня» Йена Макдональда представляет собой трилогию о трех поколениях ирландских девушек, обладающих способностью прямого контакта с ноосферой. Эмили в 1913-м находит дверцу в сказку; Джессике в 1934-м приходится выбирать между реальностью и мифом; Энья в 1988-1989 годах вынуждена с катаной и лэптопом наперевес бороться с нечистью, пачками лезущей из ноосферы в Дублин.

Это роман о культурных кодах и их позитивном/негативном влиянии на жизнь человека. В начале всякого мифа стоит человек, и всякий миф создается человеком не просто так, а с практической целью, как для защиты от угроз окружающего мира, так и для агрессии. Макдональд дает мифам материализоваться через воображение одаренных фантазеров и показывает, что получится. Девушка, страстно желающая любви ирландского языческого божества, может быть буквально им изнасилована. Девочка, попавшая в ловушку пожара, может создать защитников, и те всю жизнь будут ее охранять. Девушка, загнавшая детскую трагедию глубоко в подсознание, может воевать с чудовищами, которое это подсознание и штампует.

Роман восхищает в первую очередь тем, что история о влиянии культурных кодов на человека сама написана ирландскими культурными кодами. Я большой нелюбитель викторинного режима чтения («раскопай все отсылочки, чтобы выбить платину»), но здесь абсолютно к месту все раскавыченные цитаты и упоминания без пояснений местных топонимов, исторических личностей и произведений искусства. Роман примерно до уровня «Улисса» Джойса насыщен непонятными неспециалистам отсылками и, видимо, поэтому считается сложнейшей работой Йена Макдональда – потому что это большой архив ирландской культуры, в который еще намешано знатное число элементов других культур, в Ирландию импортированных. «Улисс» там тоже присутствует разными сторонами, от простых цитат «Да я сказала да» до повторения в одной из глав катехизисной композиции «Итаки». Не могу не отметить мощную работу переводчицы Наталии Осояну, снабдившую русское издание подробными примечаниями по всем-всем-всем секретикам текста.

Мне безразлична ирландская мифология и в целом Ирландия, но чтение романа стало настоящим праздником, поскольку Макдональд в нем совмещает две удручающе редко пересекающихся литературных сферы – фантастику и (пост)модернистскую многоуровневую усложненку. «Король утра, королева дня» можно исследовать на предмет скрытых посланий примерно так же долго, как «Радугу тяготения» Пинчона, а по части охвата ирландской культуры она объемнее «Улисса», ведь фиксирует ее состояние и перед Первой мировой войной, и в период интербеллума, и на глобалистском рубеже 80-90-х годов. В то же время это абсолютно сюжетный текст о попытках сначала проникнуть в мир фэйри, а потом заткнуть межмировую прореху чем-нибудь попрочнее, так как люди, травмированные двумя глобальными войнами, психоанализом и массовой потребительской культурой, заполняют ноосферу пугающей ерундой вместо величественных мифов прошлого.

Йен Макдональд замечательно ставит вопрос об обновлении мифологии, проходя несколько иным путем, чем Джон Барт в «Химере», и, видимо, направляя мысль Нила Геймана в «Американских богах»: лепреконы и сиды создавались под потребности древних людей, но человеческая цивилизация радикально изменилась, перед ней теперь стоят совершенно иные вызовы, от экологических до информационных, и пора бы создать новых мифических существ, живущих в бензоколонках, синтетических наркотиках и скидочных купонах, и ритуалы для взаимодействия с ними, а не отсиживать культурные задницы на представлениях о потустороннем мире давно прошедших времен. Сумбурные впечатления современников о современности, утекающие в ноосферу, должны быть систематизированы, оформлены и приручены. Иначе – хаос в головах.

О «Короле утра, королеве дня» хочет сказаться в двух словах так: вот как надо писать взрослые фэнтези о мифах (где взрослость не в порнухе или мокрухе, а в постановке вопросов о культуре и предложенных ответах).

Всякая идея есть блуд духа

Религиозно-философский роман «Возвращение в Египет» Владимира Шарова представляет собой сборник писем Николая Васильевича Гоголя II и его родственников, обсуждавших в 50-60-е года XX века проект дописывания «Мертвых душ», гоголевское творчество, трактовки Священного писания, в особенности с точки зрения староверов и секты бегунов, историю России и собственного рода.

Грандиозная книга, но меня скорее опечалила. Для меня это довольно редкая читательская эмоция, книги обычно или радуют-восхищают, или раздражают-злят, или вызывают скуку – здесь большая часть романа воспринималась с одобрением и привычным удивлением извивами авторской мысли, но после финала я прямо загрустил. Как прочитавший первые пять романов Владимира Шарова, сразу скажу, что «Возвращение в Египет» не просто содержит все то же самое и рассказывает о том же самом, что в предыдущих книгах, но делает это в концентрированной и даже перенасыщенной форме, вот только не дает никакого выхода в финале. Роман выглядит как творческое завещание автора, ожидавшего, что больше ничего перед смертью он написать не успеет, а потому собравшего в одном тексте и несколько раз продублировавшего все свои ключевые взгляды на человека, Россию и яд идей. К 60 годам эти взгляды, почти не менявшиеся на протяжении 35 лет творчества, стали лишь мрачнее и печальнее.

В каждой книге Владимир Шаров изображает жизнь идей в обществе: идеи подобны генам, передающимся по наследству, и вирусам, распространяющимся через прямой контакт между зараженным и здоровым. Как вертикально наследуемые в рамках одной семьи, так и горизонтально поражающие социум идеи очень легко мутируют, ведь каждый человек понимает их по-своему – эти постоянные мутации, приводящие к трагическим последствиям, и находятся в центре внимания Шарова. В «Возвращении в Египет» есть фраза, которая полностью описывает шаровский пафос, определяющий развитие его сюжетов: «Когда человек одержим идеей, он не отличает хорошего от плохого». Под властью идеи человек перестает адекватно воспринимать реальность, видя ту и понимая сквозь искривленную призму идеологии, становится де-факто безумным. Поскольку значительная часть человечества, включая власти предержащие, одержима самыми разными идеями, мировая история оказывается борьбой между сумасшедшими, безумцами и совсем поехавшими, в которой массово гибнут здоровые, избежавшие идейной заразы люди.

Обычно книги Шарова полны не только идейного умопомешательства, но и насилия, поскольку писатель предпочитает доводить каждую историю до Великой Октябрьской революции и сталинских репрессий, предлагая на выбор альтернативные объяснения (одно больнее другого), как российская история могла довести Россию до ужасов Гражданской войны и ГУЛАГа. «Возвращение в Египет» отличается минимализмом кровавых аттракционов, хотя главный герой и ряд его родственников проходят сквозь лагеря – почти весь объем их переписки составляют дискуссии о наследии Гоголя, христианстве и судьбах России, из-за чего воспоминания о кошмарных страницах семейной истории всплывают довольно редко и то для иллюстрации какой-нибудь очередной религиозной или философской идеи. В этом плане «Возвращение в Египет» – пожалуй, самый мирный роман Владимира Шарова: персонажи не хотят устроить второе пришествие Христа, повернуть время вспять или уничтожить человечество ради обретения Царства Божия, они просто беседуют о староверах, бегунах, «Ревизоре», «Носе», «Мертвых душах», «Выбранных местах из переписки с друзьями» и вариантах наложения исхода евреев из Египта в Землю Обетованную на историю России.

Так откуда взялась печаль? На мой взгляд, в «Возвращении в Египет» Владимир Шаров как никогда прежде показывает, во-первых, пандемический характер зараженности людей идеями, а во-вторых и в-главных, тщету человеческой мысли, отравленной ядом идей. Идеи владеют и порождаются не только большими мыслителями – религиозными лидерами, философами, великими бунтарями, государственными вождями – но и самыми простыми людьми. Воспринимая от «больших» то или иное идейное учение, «малые» мгновенно преобразуют его по своему вкусу и далее передают друг другу, стараются на низовом, личном уровне заразить близких мутировавшим штаммом учения.

Заразность идей чудовищна: всего нескольких слов достаточно, чтобы если не поселить идею в разуме здорового человека, то запустить в нем процесс искаженного мышления, продуктом которого станет еще одна – новая, очередная, равноценно безумная и убийственная – идея.

И все эти идеи в лучшем случае бесполезны. Они ни от чего не спасают и не защищают, каждая концептуализация человека и мира ошибочна, так как строится на недопустимых упрощениях и совершенно случайных аналогиях, ведущих к абсурдным, бредовым выводам, чье слишком активное претворение в жизнь не может вылиться ни во что, кроме насилия, горя и смерти. Всякая идея есть заблуждение – Шаров не проговаривает это прямо, но демонстрирует всем массивом «Возвращения в Египет». Николай Васильевич Гоголь II и его многочисленные собеседники на протяжении 700 страниц и так и этак вертят тему спасения от грехов через странничество и сопряженную с ней тему еврейского исхода, высказывают действительно оригинальные и неожиданные мысли, находят новые смыслы в событиях российской истории (они не могут не появиться, если ко всему подряд прикладывать лекало движения народа по пустыне между Египтом и Израилем), но в итоге приходят только к тому, что любую сову можно натянуть на любой глобус.

Россию можно воспринимать и как Египет, и как пустыню, и как Израиль, и как Небесный Иерусалим, во всяком происшествии увидеть и исход в Израиль, и пересечение Красного моря, и строительство Небесного Иерусалима, и даже возвращение в Египет, а во всяком государственном деятеле – и фараона, и Моисея. Можно в Ленине обнаружить Христа, в Великой Октябрьской революции – борьбу с царством Антихриста, в массовых репрессиях – заселение Небесного Иерусалима мучениками. А можно и наоборот. В этом состоит главное зло идей – они изначально ложны, а потому никакие их трансформации не могут привести к Истине, однако каждому зараженному идеей будет казаться, что именно он и только он Истины достиг. Избавления от этой заразы нет: ни сам человек не способен осознать, что заблуждается, ни кто-либо другой ему этого не объяснит, потому что все окружающие точно так же больны идеями. Выздороветь не выйдет, и даже физическая или психическая смерть носителя не всегда приводит к гибели его идеи: она сохраняется в документах – книгах, статьях, письмах, картинах, даже в архитектуре – и продолжает заражать других через годы, через расстояния. Чтобы спастись, нужно перестать думать чушь, но как перестать, если чушь так соблазнительна?

В предыдущих книгах Владимира Шарова этот пафос был несколько затемнен мощью писательской фантазии, предлагавшей читателю грандиозные истории, поражающие чудовищностью религиозно-философские теории и сад расходящихся Сталиных. В них было интересно следить за приключениями труппы актеров, 300 лет готовившихся ко второму пришествию, трансформациями русской философской мысли в зависимости от капризов клонов Жермены де Сталь, возведением над Волгой музыкально-хоровых храмов, борьбой чекистов против возвращения Веры Радостиной в дореволюционные времена, да просто за тем, как семья выживала на карусели в Абхазии – а в «Возвращении в Египет» этого почти нет, фирменных шаровских сюжетов о безумствах плоти очень мало (хотя история о родственнице Гоголя, решившей, что она лошадь, впечатляет), и потому ничто не отвлекает от безумств духа. Персонажи романа живут мирно, буднично, далеко от жерновов российской истории, после оттепельного освобождения из лагерей с ними ничего не происходит, и оттого беспрестанное жужжание мутирующих идей в их головах становится таким явным и таким нестерпимым. Ну какая разница, Россия – Египет или Израиль, движется народ в Землю Обетованную или возвращается к фараону? Никакой разницы нет, ничего от этих концепций не меняется. Но идеи продолжают плодиться, распространяться, подавлять разум и отравлять жизнь людей.

Что с этим делать, Шаров не знает. Оттого и печаль.

Роман «Дорога запустения» Йена Макдональда предлагает читателю историю захолустного городка, возникшего посреди ничего у железной дороги на первой терраформированной человечеством планете и ставшего в силу обстоятельств и немалой двинутости отдельных горожан центром аресополитической борьбы между властями, поддерживающими миграцию с Земли, и потомками первопоселенцев, желающих остановить заселение планеты.

Отличная книга, мне очень понравилась. «Дорога запустения» – это «Сто лет одиночества» Маркеса в научно-фантастических декорациях с композицией, как в моей Exodus Dei: сначала дается серия глав-представлений двух десятков действующих лиц, а затем разворачиваются непредсказуемые последствия их взаимодействия друг с другом. Один человек, ведомый неким постчеловеком через пустыню, находит дом в пещерах рядом с железнодорожными путями, и вокруг него нарастает поселение беглецов, мигрантов, бездомных и просто не на той остановке сошедших людей под названием Дорога Запустения. Поселение разрастается хаотически, о нем постепенно узнают бродячие торговцы, официальные власти и крупные корпорации, и вот уже Дорога запустения – лишь пригород огромного сталеплавильного завода. Родившиеся здесь дети вырастают необычными людьми, разъезжаются по другим городам, становятся техно-святыми, террористами, большими политиками, чтобы в итоге все равно вернуться домой и написать историю планеты своей кровью на руинах Дороги запустения.

«Дорога запустения» – это идеальное литературное приключение: предугадать, что там будет в следующей главе, совершенно невозможно, поскольку автор долго не задает никакой конкретной сюжетной линии, а все наращивает и наращивает число действующих лиц; но и после сливания персонажных ручейков в бурную реку борьбы идиотов-сепаратистов против идиотов-корпоратов никакого очевидного исхода истории не просматривается, поскольку автор ни за тех, ни за этих. Также это великолепно написанный текст, с одновременно энергичным и насыщенным образностью языком (перевод Николая Караева, как всегда, на высоте) и тонко продуманным, но по большей части остающимся за кадром фантастическим миром. Декорации поначалу очень, так сказать, окрошечные: хайтек/лоулайф киберпанка сочетаются с латиноамериканскими вариациями христианства, святая Екатерина отвечает за терраформирование, у людей есть души, которые могут поглотить машины, беглый орбитал с помощью электрической гитары вызывает дождь, а старики, загуляв в лесу, запросто превращаются в деревья – однако все это следствие единого дизайна, синтезирующего НФ и магреализм (и по законам магреализма не обнажающего свои первоосновы, как положено в НФ, а только приоткрывающего их).

«Дорога запустения» – это замечательный вариант V.-дебюта, то есть первой книги, куда молодой автор сваливает в кучу все, что ему понапридумывалось. Именно так V.-дебюты и должны выглядеть: каждый элемент в куче прекрасно выглядит и все они постоянно друг с другом взаимодействуют, порождая неожиданные (возможно, даже для автора – это не недостаток, если система мира хорошо продумана) маршруты сюжетного половодья. В случае Йена Макдональда в зачет идут еще и яркий язык, и постоянный юмор, и хорошая стилизация под латиноамериканскую литературную традицию, дающая рамку для окрошечности декораций. Прекрасный старт для большого и весьма оригинального писателя-фантаста.

Историко-философский роман Mason & Dixon Томаса Пинчона предлагает читателю историю о демаркации британскими астрономами Чарльзом Мэйсоном и Джеремайей Диксоном границ Мэриленда с Пенсильванией и Делавэром, наполненную, как это водится у автора, около-сюрреалистическими приключениями, комическими эпизодами, интеллектуальными разговорами ну и, конечно же, теориями и практиками заговора.

В Mason & Dixon Пинчон рассказывает о генезисе США, прослеживая истоки всего того, что будет происходить с Америкой и миром в XX веке и в его предыдущих романах (вплоть до корня генеалогического древа моряцкой династии Бодайнов). В романе автор – все тот же анархист и луддит, поэтому во многом история посвящена критике капитализма, зарождающегося в предосудительном браке между техническим прогрессом и большим капиталом. Уже в XVIII веке люди подчинены интересам крупных компаний, а те стремятся максимизировать прибыль удешевлением производства и ростом производительности, откуда, с одной стороны, эксплуатация рабского труда, а с другой стороны, развитие промышленных технологий, лишающее работы ремесленников. Линия Мэйсона-Диксона буквально проходит между этими сторонами единого Зла – рабовладельческим Югом и промышленным Севером.

Сердце Пинчона, как всегда, отдано независимому малому предпринимательству и всем борцам за освобождение от гнета властей предержащих. Линия Мэйсона-Диксона – одно из физических и в то же время символических воплощений этого гнета, каприз короля, парой черточек на карте разрешившего спор британских колоний о территориях: она разделит не владения, но судьбы простых людей, прервет связи, нарушит естественный ход вещей, слепо пройдет тараном по искусственной траектории, не заботясь о последствиях. А уродовать не знающую границ свободную землю и ее молодой народ придется двум подданным британской короны, сыну мельника, астроному, меланхолическому вдовцу Чарльзу Мэйсону и сыну ткача, землемеру, жизнерадостному бабнику Джеремайе Диксону. Автор показывает, как гнусно это все устроено: власть берет одних хороших людей, добивается от них обязательств и во исполнение служебного долга отправляет портить жизнь другим хорошим людям, приговаривая «если не вы, так другие».

Мэйсон настолько погружен в астрономию после смерти жены Ребеки, что воспринимает окружающий земной мир как навязчивую и неприятную иллюзию, куда он изгнан до тех пор, пока смерть не соединит его с любимой вновь; Диксон, напротив, абсолютно приземленный ценитель простых удовольствий, сопереживающий страданиям простого народа (Пинчон прямо выводит характеры из профессий астронома и землемера) – как будто полные противоположности, но на деле они составляют половинки пинчоновского идеала человека, ведь оба добры, честны, умны, трудолюбивы, скромны, справедливы и нестяжательны. И вот эти прекрасные люди по воле кого-то из элит мотаются по чужим землям и вроде бы занимаются исключительно научными делами – наблюдают за прохождением Венеры по диску Солнца, устанавливают точные координаты на поверхности Земли по небесным ориентирам – но в действительности служат пешками во властных играх госаппаратов, корпораций и тайных организаций. Сколь бы ни были чисты сердца и могучи умы, власти предержащие всегда найдут, как обмануть их, подчинить и употребить во зло.

Наиболее ярко искажение естественного хода вещей властолюбцами изображено в романе в побочной линии борьбы иезуитов против фэн-шуя. Иезуиты признают, что фэн-шуй работает, и именно поэтому он должен быть уничтожен, дабы конкурирующее учение не подрывало доминирование церкви на новых землях. Так линия Мэйсона-Диксона приобретает метафизический смысл – она калечит материальное тело Дракона, отравляя его негативной энергией Ша, которая, как известно, может распространяться только по прямой (сходство Ша с фотонами позволяет автору лишний раз утвердить максиму «тьма, ночь, подполье – хорошо для свободолюбивой натуры человека, а свет, день, открытое место – плохо»).

В команду Мэйсона и Диксона затесывается сумасшедший китаец, превративший себя в копию врага-иезуита, и ученые сначала отмахиваются от бредней о Драконе и прямых линиях, но затем, по мере нарастания подозрений, что их миссия совсем не то, чем кажется, все больше задумываются о хотя бы косвенной правоте безумца.

Конечно, Пинчон не был бы Пинчоном, если бы не превратил историю в карнавал паранойи: герои постоянно в сомнениях, чья рука их направляет и кто за ними наблюдает – французы, иезуиты, масоны, жители полой Земли, кибернетическая утка? В эпизоде перехода Британской империи на григорианский календарь, на мой взгляд, наиболее четко прояснен фундамент паранойяльности пинчоновских историй – ощущение, что враждебные силы забрали у вас что-то очень важное, так что теперь вы тревожитесь, что у вас могут отнять что-нибудь еще, а может быть, отнимают прямо сейчас. Паранойя есть продукт травматического столкновения с контролирующим все видимое мировым Злом. Смена календаря – это изъятие у британцев 11 дней, с 3 по 13 сентября 1752 года, воспринимаемых как реальный отрезок времени, который люди имели право прожить, но утратили по велению зловредной воли; эти дни где-то с какой-то целью спрятаны, и в них можно проникнуть, найти в них укрытие от Зла. В отличие от героев предыдущих книг, Мэйсону удается найти украденные дни – и они выглядят как земной рай. Кстати, в Mason & Dixon в целом все подозрения рано или поздно оказываются справедливыми (да-да, даже про жителей полой Земли): то ли в XVII веке Они еще не достигли таких высот конспирации и запутывания следов, как в XX веке, то ли тогда в мире еще оставалось место для волшебства.

В особенности на волшебство богата в романе Америка, страна невообразимых возможностей, чей потенциал раскрывается тем больше, чем дальше персонажи уходят от колониального британского наследия на просторы никем не покоренной и, следовательно, ничем не ограниченной американской земли. В освоенной части колоний Мэйсон и Диксон видят те же прозаические ужасы эксплуатации человека человеком, что и в метрополии, разве что с местным колоритом (особенно их впечатляют массовые убийства индейцев), но чем глубже в лес, тем больше чудес встречается на их пути и тем более они экзотичны. Что начнется с «обычного» волка-оборотня, рано или поздно дойдет до оборотня-бобра и гигантской моркови. За четыре года экспедиция астрономов обрастет чудаками всех мастей и превратится едва ли не в кочующий цирк, где в пору продавать билеты за просмотр диковин, в процессе Мэйсон и Диксон сроднятся с американцами. Именно здесь, в колониях, готовящихся к войне за независимость, они найдут добрых, честных, умных людей себе под стать. Поэтому возвращение в Лондон станет для них движением против стрелы времени, только не к молодости, а к небытию.

В философской части романа основное внимание ожидаемо уделено проблеме репрезентации: задачу установления соответствий и различий между реальностью и ее репрезентацией Пинчон распространяет с демаркации по картам границ Мэриленда и Пенсильвании на все человеческое бытие. Например, немецкие мистики предполагают, что Земля – это карта, полученная соединением точек расширяющегося рая и сжимающегося ада; это мысль позволяет предположить, что жизнь человека – это репрезентация Истинных Жизней, обретающихся над и под ней. Представления о реальности – это ее репрезентации в разуме, тексты – это ее репрезентации в письменном коде, и важно удерживаться от их смешения. Аналогично, не надо путать представителя организации с самой организацией (например, Мейсона и Диксона с Королевским обществом). В конечно счете, и сам роман Mason & Dixon есть репрезентация взгляда Томаса Пинчона на предысторию его любимых США.

Интеллектуально-фантастический роман «Сорока на виселице» Эдуарда Веркина рассказывает историю об ожидании на Регене заседания Большого Жюри по вопросу применения фермента LC для прорыва в строительстве актуатора потока Юнга, остро необходимого синхронной физике: таежный спасатель Ян «случайно» попадает в состав Большого Жюри и прилетает на Реген одним из первых, вместе с библиотекарем Марией и главным светилом синхронистики Уистлером, селится в здании Института пространства, где конструируется отменяющий ПВ-континуум актуатор, а дальше начинается СТРАННОЕ.

Великолепная книга, я в восторге! В «Сороке на виселице» Эдуард Веркин расширяет снарк-снарковскую тематику «субъективное в столкновении с объективным» с масштаба «слово vs событие» до масштаба «разум vs бытие». Как и в «снарк снарк», текст романа преимущественно состоит из диалогов персонажей: немногочисленные видимые Яну сотрудники и гости Института пространства постоянно спорят о синхронной физике, выясняют отношения, рассказывают странные истории, частью из личного опыта, частью из прочитанных книг, частью выдуманные на ходу, а в процессе поднимают примерно все современные философские проблемы внеземного вектора развития человеческой цивилизации. Ян как внешний наблюдатель подкидывает им вопросы, наводит на размышления других и много соображает сам и, не осознавая того, способствует совершенствованию синхронистики.

Главная обсуждаемая проблема – проблема Предела. На каждом этапе человечество упирается в предел прогресса, непреодолимый известными ей средствами, требующий научно-технологического скачка в принципиально новом направлении и угрожающий в случае застоя цивилизационным крахом. В «Сороке на виселице» люди научились перемещаться по космосу быстрее скорости света, колонизировали десятки планет, но проблема Предела никуда не делась: прыжки через подпространство требуют слишком многого (громадные вычислительные ресурсы, необходимость эвтаназии людей и животных, невозможность перевозок сложной электроники) и по сути не меняют ничего. Человек по-прежнему ограничен в возможностях, пусть не одной планетой и не одной звездной системой, а тысячей световых лет, – власти разума над бытием как не было, так и нет, бытие все так же непроницаемо, непластично и неконтактно. Полет на крыльях мысли уперся в очередной, неясно кем и зачем возведенный потолок.

Тем не менее разум не сдается, хочет покорить Вселенную, раскрыть и переписать под себя законы мироздания, пусть даже это будет стоить ему очень дорого. Новейшим фронтом борьбы человека и мира и является синхронная физика, изучающая механизмы причинности в случайных и не взаимосвязанных друг с другом событиях. В романе Веркин фиксирует неуютную неопределенность, в какой приходится жить научным умам, когда поиск прорыва за Предел уводит их слишком далеко от человеческого и не дает не то что быстрых, а вообще хоть сколько-нибудь ощутимых результатов. Синхронистика разрабатывалась в течение трех веков, и до сих пор не установлено, есть ли в ней хоть капля научного знания или это просто психологическая защита человечества от страха никогда не обрести истинную свободу. Огромные средства и тысячи жизней энтузиастов были скормлены новому теоретическому Молоху, но поток Юнга так и не зарегистрирован, актуаторы не передали ни одного бита информации. Поэтому Большое Жюри едет на Реген не только по запросу Уистлера, желающего пожертвовать собой ради науки, но и для решающего вердикта: быть или не быть синхронной физике?

Отправляясь в средоточие синхронистики на Регене, Ян как член Большого Жюри (и читатель вместе с ним) обречен стать свидетелем и участником загадочных событий, ведь синхронная физика нацелена на преодоление привычных причинно-следственных связей, лучший синхронист мира Уистлер явно безумен и прямо в здании Института пространства работает недособранный актуатор. Вместе с Яном читателю придется колебаться между пинчоновской паранойей – взаимосвязи между странными разговорами и неожиданными событиями все-таки имеются, и их обнаружение раскроет истинный облик мира, спрятанный от людей зловредными силами – и беккетовским абсурдом – взаимосвязей нет, все действительно случайно и есть лишь апофеническая привычка разума обнаруживать знакомые формы в бессмысленных последовательностях знаков.

Каждый эпизод романа будет только увеличивать неопределенность истории: что в целом происходит? почему так важен Барсик? зачем нужна очередная вставная история? почему Большое Жюри никак не прилетит? зачем на Реген привезли миллионы бумажных книг? почему Ян видит менее десяти человек в Институте пространства? каково значение проволочных головоломок? что из рассказов персонажей выдумка, а что происходило «на самом деле»? на что намекают валенки, трехгранный нож и снег на галерее Объема? связаны ли бабушка-удав и бессмертные медведи-доноры? почему у здания Института пространства такая удивительная геометрия? – и вопросов будет становиться все больше и больше до внезапного финала, будто бы что-то проясняющего, но и будто бы оставляющего все таким же неясным.

Это замечательная книга, чью историю, если взять на себя труд читать внимательно, можно понять, наверное, десятком-двумя непересекающихся версий и долго, продуктивно для собеседников обсуждать, такая она увлекательная и богатая на идеи и концепции. Фраза «каждый увидит здесь что-то свое» в случае «Сороки на виселице», открытой для интерпретаций от названия до последней точки, не является банальностью (возможно, даже текст романа у разных читателей будет различаться): в ней настолько много всего, и все оно настолько взаимоисключающее, что охватить целиком многообразие романа одному наблюдателю не получится так же, как полностью увидеть актуатор. Но это вовсе не расстраивает, а наоборот, дает читательской мысли крылья, побуждает к сотворчеству и самостоятельному поиску ответов. Эдуард Веркин создал для нас редчайшее чтение – то, что воодушевляет.

Новейше-исторический роман «Журавли и карлики» Леонида Юзефовича предлагает читателю историю о буднях российских аферистов в предштурмовые месяцы 1993 года, обрамленную эпизодом поездки к монгольскому монастырю Эрдене-Дзу в тихом 2004-м и инкрустированную очерками о европейских приключениях самозванца Тимошки Анкудинова в XVII веке.

Отличная книга, мне очень понравилась. Первая премия «Большой книги»-2009 присуждена не зря – «Журавли и карлики» стоит отнести к категории «мгновенная классика». Роман безупречно передает дух 90-х на контрастном фоне тучных нулевых и в тонких параллелях с событиями 300-летней давности. 15-летнее отдаление дает автору достаточную перспективу, чтобы отсечь несущественное и оставить в тексте ключевые, эпохообразующие черты ельцинской России, а его любовь к Монголии и русской истории сообщают книге большую индивидуальность и глубину мысли. 90-е в романе оказываются закономерным витком спирали в бесконечной войне журавлей и карликов, где случаются временные победы, но нет и не может быть мира – большая проза как она есть, высший сорт.

Главное в первые послераспадные годы – эйфория призрачных надежд при отсутствии реальных возможностей. Оковы рухнули, надо пользоваться моментом и поднимать бабло вагонами, однако мало кто из вчерашних советских граждан понимает, как это делать. Не только верхи, но и низы по мере сил растащили по кусочкам имущественный труп самоубившегося государства, каждый прихватизировал какой-нибудь ценный артефакт социалистического труда – отлично, а как теперь эту бесполезную собственность обратить в полезные деньги? Где вообще эти деньги водятся? У нас товар, но кто купец, если все что-то продают, и никто ничего не покупает (разве что с целью перепродажи)?

С одной стороны, такие времена созданы для аферистов всех мастей – у них тоже нет четкого понимания, как зарабатываются деньги, зато есть уверенность в собственных силах: что-нибудь придумаем, как-нибудь вывернемся, одних надуем, других обуем, добудем кэш и скроемся в туман. С другой стороны, это приводит к ситуации, когда вокруг одни аферисты, а значит, аферистам приходится надувать и обувать не честных граждан, а друг друга, что до крайности запутывает схему «купи-продай» неопределенным числом переменных. Как это бывало в 90-х, Леонид Юзефович предлагает проследить на примере Сергея Жохова, неунывающего ловчилы, провалившего сделку по вагону сахара и лишь слегка преуспевшего в продаже 3 кг европия. Жохова поставила на счетчик не очень организованная преступность, но для самородка авантюризма это лишь повод ловчить лучше – до штурма Белого дома он успевает и личную жизнь наладить, и в чужой дом вписаться на правах фальшивого родственника, и под шальную пулю не попасть, и аж Билла Клинтона в свое малое предпринимательство замешать.

Рамочный POV, куда менее энергичный журналист Шубин в это время будет пытаться заработать хоть какие-то деньги статьями о самозванцах и наблюдать за тем, с какой ураганной скоростью все меняется в России. Не успевая, в отличие от Жохова, приспосабливаться, он найдет убежище в историческом взгляде на современность: все это уже было, и все это каждый раз проходило и успокаивалось. Аферисты, взлетая в эмпиреи успеха, неизбежно падают и разбиваются о самое дно истории – тому примером биография лже-сына Василия Шуйского, исколесившего всю Европу, принявшего ислам, иудаизм и несколько раз католичество, сначала убедительно вравшего западным государям, затем использовавшегося в политических торгах с Москвой, сочинившего (промеж прочей лапши для высокопоставленных ушей) миф о войне журавлей и карликов, но уверовавшего в собственную выдумку; судьба и правда в итоге настигли и его.

Как война журавлей и карликов, круговращение истории бесцельно и не остановимо: тихие времена тоже закончатся, и вновь наступит эпоха перемен, а значит, новые Анкудиновы и Жоховы примутся обманывать честных людей, друг друга и сами себя, чтобы урвать зачем-то нужную им секунду богатства/славы. Относиться к этому стоит с буддийским спокойствием – или христианским смирением.

Cборник рассказов «Пир» Владимира Сорокина – это хрестоматия стилей, приемов и мотивов автора, концептуально объединенная темой еды. В ассортименте представлены и ужасное насилие, и расчлененка, и людоедство, и обильные испражнения, и порнуха, и буквализация языковых метафор в декорациях Российской Империи, СССР, России рубежа тысячелетий и неопределенного будущего.

Скучная книга, мне не понравилась. В «Пире» Сорокин просто повторяет темы, ходы и модели построения образов из предыдущих книг, так что из всего предложенного меню стоит читать разве что «Настю», потому что это единственный повтор лучше оригинала (романа «Роман»), и «Ю», потому что это единственная история с сюжетом и мыслью. Значительная часть остального в сборнике подобна обрезкам, возникшим из-за стилистической инерции после сочинения той или иной ранней, периода накопления авторского капитала, работы. «Concretные» – послед первой части «Голубого сала», «Лошадиный суп» – продолженная версия «Тридцатой любви Марины» на сюжет «Не те отношения» Мамлеева, «Зеркаlо» – сгущенная вариация первой части «Нормы», «Пепел» – сокращенные «Сердца четырех», «Сахарное воскресенье» – приквел к гламурно-советской части «Голубого сала».

Прочее тоже ничего неожиданного не предлагает – и это у автора, известного именно неожиданными (впечатляющими, пугающими, отвращающими) преобразованиями привычных художественных текстов. «Аварон» сочленяет детскую литературу и 1937 год ради сцены с фиолетовым Червем в мавзолее Ленина. «Банкет» утомительно пародирует поваренную книгу несъедобными рецептами. «День русского едока» будто бы отвечает на «Generation П» Пелевина сорокинской версией телевизионной реальности России 90-х, туда же идет «Машина». «Жрать!» – облако тэгов всего предыдущего творчества автора, откуда он черпает стили и декорации для составления текст-салатов из литературной нарезки и порно-копро-како-соуса. Единственная новинка на всю книгу – умильный автопортрет «Моя трапеза», в отличие от всего прочего, ничем не изуродованный и не измазанный (так мы узнали, что хотя бы себя Владимир Георгиевич любит).

В «Пире» Сорокин вновь подтверждает, что он не столько писатель, сколько художник: в подавляющем большинстве случаев он не ставит перед собой цель рассказать историю, так как его интересует создание суггестивных картин. Отсюда знаменитый постулат «Это только буквы на бумаге» – Сорокин уподобляет слова краскам, освобождает их в акте творчества от нормальных человеческих смыслов и уравнивает между собой: ценностной разницы между нежным девичьим сердцем и кучкой кала нет так же, как между розовым и коричневым (а уж что там читатель в этих картинах увидел – это дело читателя, художник-провокатор никакой ответственности за читательские впечатления не несет!). Поэтому в короткой прозе «Пира» сюжет или вовсе отсутствует, или вторичен-третичен, ведь метод Сорокина требует все показывать и ничего не рассказывать, потому что автору рассказывать нечего, а читатели сами себе все додумают и дорасскажут. При этом своим постулатом Сорокин противостоит интерпретациям, делает их принципиально чуждыми его текстам – там, где Уильям Гэсс и Роберт Кувер призывали читателя к сотворчеству, Владимир Георгиевич холодно требует «Мои полотна руками не трогать».

До «Пира» читательский интерес к книгам Владимира Сорокина состоял в наблюдении за тем, какую еще книжную традицию автор препарирует, обессмыслит и начинит отвратительным: дворянскую XIX века, советскую разных эпох, постперестроечную? И как именно, какой конкретно какографии во что добавит? В сборнике же выяснилось, что все варианты перебраны, верхи и низы двух последних столетий российской литературы равномерно обгажены, а больше гадить не на что, остаются лишь самоповторы. В раннем творчестве у автора был только один неудачный роман – «Роман», и потому обновляющая его «Настя» получилась по-настоящему мощным и омерзительным уродованием русской классики (пожалуй, с «Насти» стоит начинать знакомство с Сорокиным, чтобы понять сразу все). Все же остальное, за вычетом поэтичного «Ю», вызвало у меня только скуку.

Зато стало ясно, почему дальше была написана нехарактерная для раннего Сорокина сюжетная и осмысленная «Ледяная трилогия». Автор пытался выбраться из тупика какашечно-расчлененочных аттракционов к чему-то новому.

Сборник рассказов In the Heart of the Heart of the Country состоит из пяти произведений короткой формы, созданных Уильямом Гэссом до 40 лет, в те годы, когда он еще только формировал свой подход к художественному письму и подолгу вытачивал каждое предложение на станках языкового перфекционизма и эмоционального напряжения.

Отличная книга, мне очень понравилась. Сборник дает замечательную возможность увидеть, как выглядел писательский гений Уильяма Гэсса до погружения в пучины постмодернистских экспериментов с телом текста. Даже модернистских приемов в этих рассказах не так много. Во всех пяти представлены вполне реальные, бытовые истории, главной спецификой которой являются не игры с формой, а особый гэссовский герой, во всей полноте воплощенный в фигурах Джетро Фёрбера из Omensetter's Luck и Уильяме Колере из «Тоннеля» – Человек Озлобленный. Герои гэссовской прозы всегда придавлены окружением и стремятся это окружение преодолеть, но всегда их старания заканчиваются не так, как им хотелось. Бороться за свободу и покой им приходится не с какими-то бесчеловечными властными институтами, а с самой жизнью, повседневной бытовой жизнью обычных людей, к которой они испытывают отвращение, презрение и ненависть. Злоба руководит их поступками, и злобе они отдают свои сердца едва ли не с наслаждением.

В The Pedersen Kid подросток Йорге злится на свою полудикую семью и радуется, когда неизвестный убийца соседней семьи Педерсенов убивает его не менее злобного отца. Радоваться тут нечему: маньяк, вероятно, застрелил и наемного работника, забрал лошадь, лишив Йорге возможности вернуться домой сквозь метель, в семье остались только сам подросток и мать, а если убийца доберется до его дома первым, Йорге вовсе окажется сиротой – однако как же он счастлив, что придурок-батя получил по заслугам и парень теперь сам себе голова. Этот герой, самый первый в череде гэссовских злюк, освободился от давящего окружения, но дорогой ценой.

В Mrs. Mean мужчина средних лет вместе с женой перебирается в тихое захолустье, чтобы предаться сладкой неге праздности (неизвестно почему, можно лишь предложить, что его достала дальше некуда городская суета), но его терпение тут же начинают испытывать соседи. Этот гэссовский герой стремится изжить злобу путем отстраненного наблюдения за окружением, но возвыситься над бытовой жизнью ему не удается – напротив, она исподволь захватывает и поглощает его, и вот уже он, во-первых, вовсю ненавидит местных жителей, во-вторых, с благостной созерцательности опускается до подглядывания и подслушивания за соседями. То есть злоба остается на месте, а сам злюка растворяется в объектах его злости.

В Icicles представлен герой, задавленный окружением до предела прочности – неудачливый риелтор, которому совсем не интересна эта профессия, жизнь проходит мимо него, молодой коллега продает лучше, между тем как героя интересуют только сосульки. Сосульки красивы, чисты, естественны, а главное, умиротворенны, чего персонажу, вынужденному находиться в водовороте постоянной болтовни в офисе и на выездах, остро не хватает. В итоге он так душевно сживается с ледяными идеалами, что отломанная мальчиком от карниза продающегося дома сосулька ломает и карьеру героя, и его разум. Оставшись без работы, он отчуждается от собственного тела и фантазирует о сдаче органов в аренду. Злоба, которую он подавлял в себе, не найдя выхода наружу, обрушивается на него самого.

В Order of Insects женщина, выясняя, откуда берутся на ковре в новом доме омерзительные пятна раздавленных тараканов, постепенно увлекается бытовой энтомологией. Как и в Mrs. Mean то, что изначально вызывало отвращение, становится частью человека, пожелавшего избавиться от отвратительного.

В In the Heart of the Heart of the Country расставшийся с молодой любовницей рафинированный поэт средних лет – вариация персонажа Mrs. Mean – переезжает в провинциальный город B, чтобы пережить утрату любви, и сначала он умиляется деталям захолустной американской жизни, но затем они начинают давить на него, порождая потоки НЕНАВИСТИ, которые поэт изливает на бумагу в виде рассказа In the Heart of the Heart of the Country. У этой истории самый жесткий финал: окружающий мир отвечает озлобленному герою полнейшим безразличием, и пока он пыхтит и язвит пороки провинции разгневанным красноречием, горожане спокойно, вяло, по привычке празднуют Рождество. Ему предлагается услышать песню Joy to the World, но радость мира персонаж отвергает, оставаясь со своей злобой наедине.

Сборник предварен авторским предисловием 1976 года, в котором Уильям Гэсс подробно и очень красочно рассказывает о сочинении первых двух историй и о том, как вообще он, простой паренек из промзоны городка Уоррен (Огайо), обрел писательскую страсть. Гэсс честно признается, что с восьми лет им двигала именно что злоба – он не хотел иметь ничего общего с уорренцами, а избавление от давящего окружения видел в искусстве. Художественное письмо давалось ему очень тяжко, ту же 40-страничную Mrs. Mean он писал три года, делая долгие перерывы и помногу переделывая каждое предложение и весть текст целиком (так что 27 лет на «Тоннель» – это вполне нормальная скорость для Гэсса). Предисловие крайне познавательное, поскольку в интервью Уильям Гэсс выступает как искрометный шутник, очень добрый, умный, открытый и спокойный человек – а оказывается, что по молодости в нем злоба кипела и выплескивалась на страницы сочинений, причем ее было столько, что хватило даже на «Тоннель», начатый в 1966 году.

Также в предисловии Гэсс – почти 50 лет назад! – прямо пишет, что литература уходит на задворки, людей куда больше привлекают кино и поп-концерты, писатели не имеют ни малейшего влияния на общество и историю. Из этого он делает крайне важное заключение, под которым я подписываюсь, что писать книги нужно исключительно ради искусства. Без надежды на публикацию, без надежды на прочтение необходимо писать так, как если бы вы высекали последние истины на скрижалях вечности. Сборник In the Heart of the Heart of the Country высекает на скрижалях истину об озлоблении: в конечном итоге оно ведет к потере себя.

Твердо-научно-фантастический роман «Заводная ракета» Грега Игана – это история о том, как ученая в иной вселенной обнаружила, что время ее мира пространственноподобно, пространство имеет топологию тора, излучение света приводит к нарастанию энергии, а родную планету очень скоро может мгновенно уничтожить ортогональное скопление небесных тел.

Великолепная книга, очень ее люблю. В «Заводной ракете» сошлись все отличительные черты Грега Игана как фантаста: глубочайшее моделирование декораций, фокус на жизни ученых и обстоятельствах научных открытий, обязательное рассмотрение этических вопросов и вселенский катастрофизм как двигатель сюжета. С этого романа, первой части Ортогональной трилогии, Иган (за предыдущие 20 лет вдоволь нафантазировавшись в рамках нашей Вселенной) начинает путешествие по мирам с иными законами физики, продолжающееся по сей день. Среди иномирных сочинений Ортогональный цикл стоит особняком: если в последующих романах конструирование новой Вселенной становится самоцелью, а сюжет лишь пристегивается к нему по остаточному принципу, то в «Заводной ракете», «Вечном пламени» и «Стрелах времени» все наоборот: моделирование новой Вселенной является следствием потребности автора рассказать историю.

Мир «Заводной ракеты» – где нет жидкостей, цветы светятся по ночам, число химических элементов не превышает дюжину, звезды выглядят не как точки, а как разноцветные полоски, животные размножаются бесполым делением, разумные существа напоминают пластилиновые половинки авокадо, а воздух нужен только для охлаждения – создан для того, чтобы на материале такого «сферического коня в вакууме» поведать о комплексе проблем, встающих перед учеными и инженерами при продвижении научно-технического прогресса. Игану, видимо, понравился опыт романа «Накал», где сантиметровые крабики в астероиде на орбите черной дыры воспроизводили общую теорию относительности из простейших опытов с пружинами и камешками, и он решил еще больше абстрагироваться от земной конкретики, чтобы зафиксировать универсалии тягот и радостей ученой жизни и утвердить принципиальную важность естественных наук для выживания разума.

Главная героиня Ялда, соло-дочка в обычной фермерской семье, первой в роду получает высшее образование, переезжает в большой город и устраивается в университет преподавателем на кафедру оптики, где сталкивается с косностью нравов и замшелостью традиционной ученой мысли. «Женщины» в этом мире рано или поздно делятся на 4 части – двух «девочек» и двух «мальчиков», а «мужчины» воспитывают этих детей. Ялде, открывшей пространственноподобность времени, для продвижения своих теорий приходится бороться не только с нежеланием профессоров пересматривать физику, но и с патриархальным укладом общества, требующего от «женщин» думать о родах, а не о «мужских» занятиях, и с собственной биологией, ведь даже без «мужчины» она может однажды распасться на четырех младенцев.

Иган подчеркивает, что в одиночку эти стены не пробить. Он вводит Ялду в феминистскую группу, принимающую запрещенный блокатор деления, и знакомит с богатым молодым энтузиастом Эусебио – при их поддержке Ялде удается не пасть духом и довести исследования до момента, когда выясняется, что их планета в любой момент может превратиться в звезду из-за столкновения с более или менее крупным объектом, движущимся из будущего в прошлое. Что с этим делать, совершенно непонятно: Ялда и сторонники ее теории вращательной физики уперлись в непрошибаемый потолок (непонятно даже, какие еще нужны эксперименты для дальнейшего проникновения в природу вещей), а большинство в их противоречащие бытовому опыту и сильно мудреные выкладки по-прежнему не верит.

Тут-то и появляется проект заводной ракеты, грандиозного космического корабля, чьи пассажиры на протяжении многих поколений должны посвятить свои жизни научным исследованиям ради спасения родной планеты. Если теория Ялды верна, с точки зрения оставшихся на планете людей полет заводной ракеты продлится всего четыре года – отличный план, вот только как это построить и где набрать безумцев, готовых запереть себя и потомков на сотни лет в крошечной твердолитовой банке, бороздящей космос на «бесконечной» скорости?

На мой взгляд, самое интересное в «Заводной ракете» – это подробное прописывание движения научной мысли. В какой-то момент появляются экспериментальные данные, противоречащие существующей системе знаний, и сначала приходится выбирать, отмахнуться от них как от явной ошибки или пересмотреть стандартную теорию, а затем, если выбран второй вариант, начать долгий и тяжелый путь к новой теории, путь в полнейшей темноте и по непривычному ландшафту, потому что теоретизация экспериментальных данных, о ужас, противоречит здравому смыслу. Теорию никак не удается закончить, каждое новое открытие ставит еще больше вопросов о мироустройстве, часть работы приходится строить исключительно на предположениях, которые вот сейчас вроде как непротиворечивы, но завтра очередная порция данных может их опровергнуть, а значит, все надо перепродумывать и пересчитывать заново. Через интеллектуальные мытарства Ялды и ее коллег Грег Иган передает читателю, насколько непростым трудом занятые ученые, как зыбки результаты этого труда – и в то же время как много может дать цивилизации несколько наблюдений за небесными телами при должном приложении к ним образованных, энергично работающих, свободно мыслящих и мощно обрабатывающих информацию мозгов. «Заводная ракета» – это главный гимн Игана во славу ученых.

Не только мироздание противостоит научному поиску, но и общество. Наука требует денег, и в отсутствие госфинансирования приходится полагаться на спонсоров, что означает попадать в зависимость не только от их настроений, но и от политических интриг, в которые они, влиятельные люди с самых верхов, неизбежно вовлечены. Наука требует единоличного служения, что означает отказ от служения семье, социальным нормам и даже (внезапно) научному сообществу – а между тем родственники все напоминают, что «часики тикают», обыватели возмущены непристойностью феминисток, СМИ пишут о науке исключительно в духе «ученый изнасиловал журналиста», а кафедральных стариков ничего не интересует, кроме их маленькой властишечки над факультетом. Наука требует очень много нервов, потому что ученых не понимают, следовательно, не доверяют им, подозревают в мошенничестве, сумасшествии, пустой трате ресурсов на ерунду – и как же сложно не опустить руки, когда экспериментальная установка опять сломалась, уравнения вновь не сошлись, а окружающие только рады, потому что им не охота думать, что вот эти красивые полосы в небе предвещают скорую гибель всего живого. Жизнь ученого – это постоянная борьба без надежды на окончательную победу.

Поскольку «Заводная ракета» – это прежде всего биография Ялды, у нее есть полноценный финал, но в то же время она закладывает основные темы двух следующих книг цикла: в ней впервые обсуждается легендарное «вечное пламя», без разработки которого население заводной ракеты не сможет вернуться домой, и природа термодинамических стрел времени, приручение которой понадобится для спасения планеты от столкновения с ретрохронными объектами. Ученые эпохи Ялды не имеют ни малейшего понятия, как хотя бы подступиться к «вечному пламени» и стрелам времени, даже механика света для них остается тайной за семью печатями, так что для первых пассажиров заводной ракеты история действительно заканчивается на последних страницах романа. Человеческий ресурс, указывает Грег Иган, ограничен, но не стоит отчаиваться из-за того, что Теорию Всего вам построить не удалось – пусть вас упокоит осознание, что она будет основана грядущими поколениями на ваших трудах.

An Articulated Structure That Can Cope with a Multiplicity of Small-scale Units

Модернистский научно-семейный роман Women & Men Джозефа Макэлроя представляет на суд читателя историю о переплетенности и сложном взаимовлиянии друг на друга человеческих отношений на примере американского журналиста Джеймса Мейна и его окружения, начиная с полулегендарных приключений бабушки Маргарет в конце XIX века и заканчивая вроде бы не связанными друг с другом эпизодами из жизни соседей Мейна по многоквартирному дому. Макэлрой настолько фокусируется на отношениях, что даже дает им собственный коллективный голос – в виде ангелов-Breathers, обсуждающих события, которые произошли или могли произойти на расстоянии двух-трех рукопожатий от главного героя.

Women & Men суммирует накопленный за 60-70-е годы писательский и идейный багаж Джозефа Макэлроя, предлагая глубокий и детальный анализ всего комплекса межличностных связей: жён с мужьями, включая бывших, детей с родителями и бабушками-дедушками, работников с коллегами и постоянными клиентами, общественных лидеров с последователями, любовников и безответно влюбленных и так далее, от самых мимолетных до продлившихся всю жизнь, от публичных до тайных. Разлука, вражда, абьюз, некоммуникабельность, и наоборот, крепкий брак, дружба, взаимовыручка, доверительность, а также нейтральные контакты, в основном соседские – все проходит сквозь призму авторского взгляда и раскладывается на составные части на 1290 страницах (у меня двухтомное издание 2021 года).

Макэлрой предлагает ряд концепций для осмысления природы и практики межличностных связей, эти же концепции по модернистской традиции определяют форму и стиль книги. Коммуникация – фундаментальное взаимодействие информационных систем – в простых человеческих контактах реализуется посредством звучащей речи, а та представляет собой особый вид дыхания. Поэтому олицетворенные отношения, свершившиеся, несвершившиеся и потенциальные (они так себя и называют: we relations или mere form of a prospect) именуются Breathers в противопоставление людям-Bleeders как материальным объектам. Поскольку жизнь человека за вычетом животных процессов целиком состоит из отношений с другими, Breathers равноценны и равновесно реальны с Bleeders (как вершины и ребра в графах), так что порой могут сгущаться в физическую форму. Таким сгустком, в котором сошлись отношения предков, потомков, коллег, соседей и случайных прохожих, и является Джеймс Мейн, всю книгу по эффекту бабочки продвигающий мировые линии десятков персонажей, в том числе не взаимодействующих с ним напрямую.

Коммуникативные единицы словесных выдохов не существуют отдельно друг от друга, а складываются в масштабную систему, сравнимую по всеохватности воздействия на человечество с воздействием погоды на планету – основу погоды ведь тоже составляет движение воздуха. По этой причине концепту Weather в романе уделено примерно столько же внимания, сколько в A Smuggler's Bible – концепту Smuggling, в Ancient History – концепту конических сечений, а в Lookout Cartridge – концепту Between. Сам выбор глобального взгляда на отношения продиктован еще более абстрактным концептом an articulated structure that can cope with a multiplicity of small-scale units, почерпнутым из книги экономиста Эрнста Фридриха Шумахера Small Is Beautiful: A Study of Economics As If People Mattered – Джозеф Макэлрой собирает в одной книге multiplicity простейших взаимодействий между людьми, тех самых small-scale units отношений, и показывает, как и какая articulated structure самого высокого уровня из них выстраивается.

People R Matter

Отправной точкой авторского анализа служит шумахеровский постулат people matter, «люди важны», развиваемый Макэлроем в вариант people are matter, который можно понять двумя путями «люди составляют особый род материи» и «только люди и важны». Принцип people are matter в обоих смыслах лежит в основе сочинений Джозефа Макэлроя: с одной стороны, его принципиально интересуют именно простые люди и детали их повседневности, кто кому что сказал, кто на кого как посмотрел, кого с кем где видели, кто о ком что подумал, вплоть до обстоятельств мытья посуды, принятия ванны или тренировки в спортзале; с другой стороны, он стремится вывести из частных историй некие универсалии, законы и схемы, по которым повседневность действует незримо для ее участников. В предыдущих книгах почти всегда был один POV (все истории A Smuggler's Bible реконструированы Дэвидом Бруком, Hind's Kidnap рассказан Джеком Хайндом с небольшим перерывом на монолог его жены Сильвии, Ancient History: A Paraphase написана кинботообразным Си, в Lookout Cartridge мы видим лишь взгляд Картрайта на события, а в Plus POV'ов и вовсе меньше одного), поэтому роман, передающий multiplicity точек зрения, тоже вполне small-scale units отношений, явно напрашивался в творчестве Макэлроя как эволюция метода: не один смотрит на других, а все смотрят друг на друга.

Таким романом и стал Women & Men с максимально говорящим названием (да-да, вся книга именно о женщинах и мужчинах, как они есть во взаимодействии между собой) и с совершенно естественной для авторского письма толщиной. Скорее приходится удивляться, как Джозефу Макэлрою, с его дотошностью в прописывании мелочей и склонностью к спиральной подаче сюжета, как в «Доме, который построил Джек», удалось уложить всего лишь в 1290 страниц столько историй самостоятельных, не отраженных в центральном герое рассказчиков и столько концепций, связанных с people are matter. Это и авторское кредо Every little thing matters в устах юного экономиста Ларри, и теория Colloid Unconscious Джорджа Фоули, угадывающая бытие ангелов-Breathers, и перекочевавшая к Ларри через Мейна от Отшельника-Изобретателя Нью-Йорка идея Obstacle Geometry, объединяющая метеорологию с социологией, и переосмысление neighborhood как коммуникативного поля, и правило превосходства What над When, и представление совокупности контактов как розы ветров, и числовое выражение отношений как 2->1, и потребность в Abundance, «избыточности», для описания всего этого. Очень много идей и очень много людей, и все взаимосвязано в articulated structure, где People R Matter.

Язык романа наследует лабиринтам умозаключений Картрайта из последних глав Lookout Cartridge, только в том романе синтаксис усложнялся постепенно, а в Women & Men он в первой же BREATHER-главе стартует со сложности Nightmare. Вас ждут предложения произвольной длины, где непонятно о ком идет речь (спиральная подача сюжета требует максимальных умолчаний в начале), точки не обязательны, вместо утверждения признака дается цепочка отрицаний, вместо сообщения факта ставится вопрос о факте, из-за превосходства What над When через запятую и вовсе без запятых рассказывается о разновременных событиях – при этом внимание нельзя ослаблять ни на одну минуту, так как текст только выглядит мешаниной, а на деле является хитрым переплетением сюжетных линий, которое постоянно подбрасывает фактуру для разгадывания основных тайн романа. Не весь роман такой. Рассказы о Bleeders на периферии жизни Джеймса Мейна написаны вполне обычным языком. Сюжетные главы о физических формах ангелов-Breathers – самом Джеймсе, его женском отражении Грейс Кимбалл, Ларри, бабушке Маргарет и некоторых других персонажах – более замороченные. Самая густая языковая жуть в BREATHER-главах, так как для их POV-ов, олицетворенных отношений, не существует ни времени, ни пространства.

Надо читать!

За что я уважаю Макэлроя, так это за писательскую порядочность: если уж он задает интригу, то обязательно, несмотря на явный примат эстетических и интеллектуальных задач, раскроет ее в финале – не бросит и не объявит несущественной (как любят некоторые), а четко покажет, что там такое случилось и почему это произошло. В Women & Men таких интриг масса, у каждого персонажа какая-то фига в кармане, и в серии финалов на все вопросы ответы даны. Как соотносятся сказки Маргарет о East Far Eastern Princess и ее собственные приключения на диком западе? Как с ней связаны ботаник Маркус Джонс и белогубая исследовательница пекари Мена? Что за шестисотлетний Anasazi Healer? Откуда взялась опера Hamletin и в чем ее роль? Какова история пистолета, хранящегося у Мейнов? Что случилось с мамой Джеймса? Почему была убита Майга? Что конкретно изобрел Отшельник-Изобретатель Нью-Йорка? Почему Чили? С какой целью чилийский офицер втерся в доверие к оперной певице Луизе? И еще много вопросов, среди которых мой любимый (с шикарный ответом) – почему Джеймс так не любит Спенса? Ничего спойлерить не буду, читайте!

В завершение надо сказать, что, если бы у людей было принято работать с одной книгой в течение года, Women & Men оказалась бы в числе популярных, так как в ней есть что внимательно читать и исследовать, чтобы год не оказался потраченным впустую. Нечитанность столь умной и одновременно столь человечной книги (а не как у некоторых) я могу объяснить только разрывом между усилиями, что она требует для прочтения, и условной «нормой» усилий, что готов затратить на один роман рядовой любитель чтения. Я прочитал opus magnum Джозефа Макэлроя за 22 дня, и это было подобно одиночному забегу на вершину марсианского Олимпа – лучше бы его читать месяца четыре большой группой в режиме совместных чтений. Роман того стоит.

Гипермодернистский роман «Табия тридцать два» Алексея Конакова посвящен моделированию российской культуры и русского языка, в которых литературоцентричность заменили шахматоцентричностью. В начале 2080-х альтернативного будущего, где ООН поместила Россию в информационную и товарную изоляцию, аспирант-историк Кирилл Чимахин во время работы над диссером по пешечной структуре берлинской защиты знакомится с идеологом извращенных шахмат-960, а тот открывает ему губительную связку, в какую попало российское общество из-за неспособности властных любителей многоходовочек считать варианты.

Великолепная книга, я в восторге! «Табия тридцать два» – ни в коем случае не (анти)утопия-с-посылами о Проигравшей России, а чистейшее художественное развлечение автора, решившего довести призывы к отмене русской литературы до абсурдного конца: допустим, русская литература отменена – что тогда ее заменит и что из этого получится? Алексей Конаков предлагает – раз уж замыслил литературную игру – вместо чтения классики о хаотических порывах страстей играть в шахматы, никакого хаоса не допускающие. Текст устроен как шахматная партия (долгая расстановка фигур в дебюте, размены в миттельшпиле, попадание черного короля в смертельный цугцванг после неудачного маневра в эндшпиле), повествует о шахматах, до краев наполнен шахматными отсылками, цитатами, анекдотами и написан шахматным новоязом.

Года два назад я начал увлекаться шахматами, в основном как зритель – смотреть разборы классических и новейших партий, следить за турнирами и игроками – и «Табия тридцать два» показалась будто специально для меня написанной: в нее зашито все, что мне интересно и в самой игре, и в ее сообществе. Даже мой любимый берсерк Рашид Нежметдинов упомянут. Роман начинается с советских шахматных классиков и будто бы настраивает на ностальгический лад (автор же специалист по культуре СССР и логично ждать от него воспроизведения привычной ретро-тематики), но очень быстро сквозь отсылки к XX веку прорывается современность – отказ Магнуса Карлсена от шахматной короны, стримы Хикару Накамуры, обвинение Ханса Ниманна в анальном читерстве, всплеск альтернативных правил и, конечно же, компьютерные движки во главе со Стокфишем, полностью изменившие подход к обучению игре и анализу вариантов. Остранение шахмат 2020-х через восприятие Чимахина, для которого Крамник и Непомнящий так же далеки, как Алехин и Тартаковер, лишь добавляют читательскому удовольствию остроты.

Роман безупречно смоделирован. Алексей Конаков ловко отвечает на все вопросы к шахматизации России, которые возникают по ходу чтения, начиная с мотивов отмены русской литературы на государственном уровне (объяснение, почему только руслит имперский-токсичный, а вся иностранная художка правильная-гуманная – локальный пик иронии над «культурой отмены»). Это, наверное, даже не вторая, а первая причина, почему книга мне так понравилась, ведь детальное и непротиворечивое прописывание фантастических декораций лично на мой вкус важнее идей, которые на их фоне высказываются. Весь роман я пытался подловить автора то на одном, то на другом мутном моменте в устройстве российской шахматной идиллии, но Конаков рано или поздно их прояснял, причем с такой убедительностью и изобретательностью, что просто моё глубочайшее уважение.

Кроме того, «Табия тридцать два» написана замечательным воздушным стилем и чаще комична, чем трагична. Рассказчик-аспирант большую часть истории находится в приподнятом настроении (ибо молодость, любовь, радужные перспективы в науке), что весьма нестандартно для современной русской литературы, где действует запрет на белые поля и герои вынуждены или блуждать, как слоны, по однотонной черноте, или преодолевать чересполосицу черного и серого. Энергичная игривая книга на одну из любимых тем с трудолюбиво проработанными языком и миром от реально умного автора с огромным чувством юмора – что еще нужно для читательского счастья?

Буду надеяться, что Алексей Конаков еще вернется к сочинению художки, у него это великолепно получается. Такие авторы нам нужны.

Новейше-исторический роман «Город Брежнев» Шамиля Идиатуллина показывает срез жизни в Набережных Челнах в андроповском 1983-м году: взрослые стаханствуют на КамАЗе, молодежь ищет место в жизни, школота развлекается, чем может, в том числе играет в бандитские группировки, а государство, как обычно у автора, занимается не тем и не так на всех уровнях власти; главный герой – традиционный для Шамиль-абыя супер-татарин, на сей раз бойкий, впечатлительный, дружелюбный, честный и вообще мировой пацан, подросток Артур Вафин, на чью голову (вместе с головами его родителей Вазыха и Ларисы) сыплется множество неприятностей, регулярно с возможным летальным исходом.

Великолепная книга, я в полнейшем восторге! По моему скромному мнению читателя, прочитавшего у Идиатуллина 10 (страшно подумать) романов, «Город Брежнев» является magnum opus этого замечательного российского писателя, вершиной его писательского метода «ставь перед собой сложные задачи и выполняй их с избытком». Очень удачно вышло, что до книги я добрался после других девяти, так как смог сполна оценить эволюцию писателя от и так не слабеньких «Татарский удар / Мировая» и «СССР (тм)» через еще более сильную дилогию «Убыр»+«Убыр. Никто не умрет» и увлекательно сложный «За старшего» к роману, собирающему все успешные наработки – драматургические, стилистические, фактурные, идейные – в единое масштабное и гармоничное целое. «Город Брежнев» надо разбирать на курсах писательского мастерства в ключе «Вот как надо!».

Чему нас учит эта книга? Начну с точности. Исторический роман, если он в самом деле исторический, должен быть наполнен конкретикой времени и места, а сами время и место обязаны играть одну из ведущих ролей. «Город Брежнев» забит материальными и духовными деталями жизни в предперестроечных Набережных Челнах, как кладовка перфекциониста: всего очень много, но все на своих местах. Автор без отрыва от сюжета проводит читателя дотошной экскурсией по позднесоветским реалиям от быта (что ели-пили, во что одевались, какие фильмы показывали, какую музыку слушали) через подробную географию челнинских новостроек к техническим тонкостям производства на КамАЗе. По плотности фактуры роман не уступает научпопу о советской жизни 80-х, то есть, следя за историями Артурика и его окружения, вы одновременно читаете многоаспектный нонфик, охватывающий и экономику, и культуру, и социалку.

Продолжу о языке. Мне трудно назвать в современной русской литературе второго такого же пышущего языковыми играми писателя, как Шамиль Идиатуллин; пожалуй, именно он мог бы написать российский аналог Finnegans Wake (конечно же на смеси русского с татарским и английским), если бы задался такой умопомрачительной целью. В «Город Брежнев» его страсть к обнаружению смысловых и звуковых связей между словами достигает локального максимума – в большей или меньшей степени каламбурят все персонажи, в особенности Артурик и его батёк. Также текст полнится уместными метафорами, отражающими текущее настроение POV-ов, причем регулярно показывается процесс ассоциативного мышления, приводящий к той или иной метафоризации жизненного случая. В то же время текст свободен от длиннот и тяжестей, стиль «Город Брежнев» так же энергичен и упруг, как в боевиках и триллерах Идиатуллина, хотя вроде бы история совершенно будничная: старшие поднимают надои электропечей на ЧЛЗ, младшие по подворотням орут друг на друга «КАКОЙ КОМПЛЕКС».

Отсюда о драматургии. Хотя действие в романе не выходит за границы обыденности, автор находит в этих границах достаточно нерва, чтобы бытовое-реалистичное развивалось не менее горячо, чем остросюжетно-жанровое. Прежде всего бросается в глаза выживание Артурика среди гопоты и оборотней в погонах, но это только часть конфликтной карты «Город Брежнев», отрисовываемой от таких глобальных вещей, как усиление при Рейгане экономических санкций США против СССР и Афганская война, и до таких интимных личных проблем, как аборт во вроде бы благополучной семье заводского руководства. Постоянно бороться за себя и своих приходится не только Артурику, но всему многоголосью POV-ов: Вазыху Вафину нужно отстоять суверенитет чугунолитейки, Ларисе Вафиной – обеспечить погоду в доме, молодому афганскому ветерану Виталику и его любовнице, учительнице немецкого Марине – прилично устроиться, капитану Хамадишину – раскрыть канал контрабанды оружия в Брежнев и так далее. У всех своя правда, все с двойным дном, каждый ближе к финалу проявляет себя с неожиданной стороны; все частные линии взаимозависимы и подталкивают друг друга к серии развязок, резонирующих с 9 февраля 1984 года – днем смерти Юрия Андропова.

Закончу идеями. Освободившись от жанровых рамок экшена, Шамиль Идиатуллин всем массивом повествования в «Город Брежнев» передает ту ключевую для его творчества мысль, которую прежде приходилось кратенько проговаривать персонажам в перерывах между драками, погонями и перестрелками. Главное в жизни человека – это семья, причем это касается всех членов семьи в равной степени и не должно быть такого, что кто-то один царь и бог, а остальные вокруг него скачут. Профессиональная карьера может обрушиться после одной аварии или даже неудачного совещания, влюбленность – испариться на первом же серьезном испытании, служба Родине – обратиться в напрасную жертву, честь пацана – оказаться фуфлом, братва – кинуть кореша в произвольный момент. А семья – по мысли автора, семья никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Потому у человека не должно стоять выбора между семьей и чем-то другим: в любой непонятной ситуации выбирайте семью.

Глава «Как огурчик», где отец и сын пытаются вместе выбраться из заледенелого погреба и в процессе обретают друг в друге по-настоящему родных людей – то, что я с лета 2018 года пытался найти в современной русской литературе И НАКОНЕЦ-ТО НАШЕЛ. Честно, я ничего особенного не ждал от «Город Брежнев», книги популярной и премированной, написанной в неинтересном мне поджанре «советские годы прекрасные/ужасные», тем более после пяти подряд по нарастающей крутых романов Идиатуллина. Поэтому мне трудно даже передать мои эмоции, когда я обнаружил, что и в шестом романе автор, уже находясь в эмпиреях прозаического совершенства, продолжал расти над собой. Могу лишь выразить их бурными аплодисментами, переходящими в овацию. Браво, Шамиль-абый, браво!

The Making of Americans – это авангардный роман о бытовой истории человечества, 900+ страниц развинчивания английского языка на составляющие и тщательное исследование возможностей слов путем составления их в повторяющиеся предложение за предложением, страница за страницей конструкции.

Это книга не о людях, а об их типах, воплощаемых в конкретных индивидах. При том, что полная классификация невозможна, признает автор, но хоть какие-то регулярные интегральные и дифференциальные признаки описать можно. В первую очередь Стайн показывает resisting и attacking типы поведения на примере семей Херсландов и Денингов. Также она примеряет классификацию на себя.

Основной приём познания у Стайн – повторение. Повторения выявляют типические, неслучайные черты характеров, какие и интересуют автора. Повторения тоже типизируются, в итоге книга сводится к тому, что есть being one going on being living.

Чем ближе к финалу, тем меньше слов использует Стайн, поясняя, что новые слова доставляют ей дискомфорт, лучше находить новые смыслы в привычных словах. В итоге в последней части текст деградирует до зацикленных банальностей (и Стайн отдаёт себе отчёт в том, что её работа не найдёт понимания у современников).

Это уникальный модернистский текст, написанный поперек всех правил художественной литературы до того, как сходные эксперименты стало модным. С книгой у меня случился love-hate, никому не могу ее рекомендовать, поскольку она дает слишком специфический читательский опыт.

Душевнейшая мужская мелодрама о сердечных печалях кризиса среднего возраста.

Благодаря этой книге и «Пустоте Волопаса» Егора Фетисова я с удивлением открыл для себя, что: а) мужские мелодрамы, то есть истории о любви с мужской точки зрения, вообще существуют; б) мне такие истории заходят на отлично. Особенно я удивился второму.

Главный герой обнаруживает, что молодость прошла, и теперь не он, а его сын за стенкой любит юных красоток. В попытке хотя бы имитировать былое он нанимает молоденькую проститутку сгонять с ним на Белое море просто погулять туда-сюда на безжизненном просторе.

Сквозь эту поездку будет просвечивать другая, семилетней давности, когда туда же герой ездил с сыном рыбачить, и по мере перемешивания двух линий все яснее будет становиться, что тоскует мужик вовсе не по сексу с девицами. Потому что для мужчины любовь не исчерпывается совокуплениями, как кажется женщинам.

Буду теперь искать других представителей этого несуществующего жанра «мужская мелодрама».

1700 страниц уникального авторского голоса о том, как оставаться человеком в любых условиях.

Роман начинается как поток сознания наивного добродушного интеллигента, в конце 90-х ложно обвиненного в серии изнасилований, продолжается как серия документов по уголовному делу, затем как спин-офф о конфликте священника и начальника колонии, заканчиваясь авторской поездкой в гости к главному герою.

По модели «Книги Иова» герой теряет прежнюю жизнь. От него отворачивается семья, и он попадает на зону, где исчезает бесследно… чтобы вернуться из могилы судьбы несломленным, по-прежнему жизнерадостным и верящим в лучшее. С Евгением Золоторотовым случилось все самое плохое, что только могло случиться в 90-е, но он так и не научился быть злобной циничной сволочью.

Даже автор пеняет ему, что ж он какой непрошибаемый оптимист – кругом ложь, предательство, эгоизм, идиотизм, насилие и прочие ужасы, а Золоторотов все не сдается, переносит удары с песней «Я люблю тебя, жизнь!» и отстраивает утраченное заново.

Это одновременно безжалостная и наполненная состраданием книга, продуманная и написанная с таким необычайным мастерством, что ее проигрыш роману «Зулейха открывает глаза» Яхиной на премии «Большая книга» я могу объяснить только читательским бессилием жюри.

«Гугенот» – это триллер о тайном управлении историей российскими методами.

Роман написан в фирменном стиле Хуснутдинова – язык самый простецкий, но понять, что в книге происходит, решительно невозможно.

Крутой бизнесмен середины нулевых попадается в лапы сверхсекретной правительственной организации, фабрикующей реальность в интересах государства. Его вычеркивают из обычной жизни и заставляют выполнять нелепые действия ради неозвученных целей.

Окружение говорит недомолвками, полагая, что герой все и так понимает, и отказывается пояснять якобы очевидное. Неясно что случается незнамо где – вот основное содержание большей части злоключений «гугенота», а долгожданные инфодампы только еще больше все запутывают.

Ближе к финалу сюжет вроде бы получается разровнять и выстроить логически, но большую часть работы с текстом приходится оставаться в полном недоумении. За что мы Хуснутдинова и любим.

«Ведьмочервь» – это постфэнтези о попытках главного героя Ланцета выпутаться из перемешанных слоев магических реальностей.

Начинается как обычный фанфик под «Ведьмака», но почти мгновенно перерастает в очень странное и брутальное нечто, где действие переключается между фэнтезийными, фантастическим и реалистическими локациями, герои постоянно меняют характеры, пространство-время пластичны, а магия вся завязана на членовредительстве без какой-либо логики в ритуалах (ну кроме пресловутой «логики сна»).

Книга написана в стиле black metal, имеет вставки блэк-миталической лирики и держит ультрамрачную атмосферу борьбы привычного зла против зла необъяснимого. Текст забит отсылками ко всему, что читал и слушал автор, от Гоголя до Машнина.

Сюжет при должном усердии распутывается непротиворечиво, но сколько же колец ведьмочервя придется для этого раскрутить!

Это одна из книг, к которым я очень рад быть причастным. В ней соединено всё, что мне дорого за пределами условно-высокой культуры, и кое-что из неё тоже. Отсылки к музыке, которую я слушал, фильмам, которые смотрел, книгам, которые я читал, когда был на 15-20 лет моложе. Что-то такое должен был написать я сам году в 2007-м.

«Распознавания» — это образцовый большой американский роман о фальшивости американской жизни.

Герои – представители «интеллектуальной» среды, то есть сплошь позеры, неучи и бездари, способные только бестолково имитировать других. Немногие исключения, как главный герой, гениальный художник Уайатт Гвайн и композитор-перфекционист Стэнли, рано или поздно сходят в этой среде с ума, и не удивительно, ведь авторитеты фальшивой культуры постоянно искушают их преимуществами копий перед оригиналами. Оригиналы здесь не выживают – они просто никому не нужны, все охотятся за подделками, искусно сработанными под уважаемых мастеров искусства. Никто никого не слушает, все говорят о себе, а точнее врут о том, что они якобы прочли, послушали, попробовали, купили или потребили иным способом.

«Распознавания» – сатира всех степеней едкости. От Гэддиса достается каждому, кто как-то связан со сферой информационных услуг, от рекламщика до радиослушателя. Проклятые СМИ, подчеркивает Гэддис, замусоривающие и так не самые заполненные знаниями американские мозги. Проклятые бизнесмены, отмечает Гэддис, втюхивающие людям ненужные товары. Проклятые ученые, добавляет Гэддис, за деньги подтверждающие все самые идиотские заверения бизнеса о ненужных товарах. Проклятые учителя, перечисляет Гэддис, ничему не учащие, проклятые врачи, ничего не лечащие, дважды проклятые психоаналитики, вдвойне ничего не лечащие, проклятые копы, ничего не расследующие, и так далее. Вообще есть что-то хорошее, здоровое, умное, порядочное в этих наших США? – задумывается автор и отвечает – НЕТ.

Это роман многих «если». Он очень веселый, если вы выкупаете его юмор. Он очень красивый, если вы прочувствуете красоту его образов. Он очень глубокий, если вы узнаете отсылки и замечаете намеки. И он очень понятный, если вы запоминаете персонажей и детали их внешности, а затем различаете их без имен. «Распознавания» сложно назвать даже модернистским романом – это умеренно усложненный мейнстрим, в котором формальные приемы целиком подчинены истории и появляются только там, где это действительно нужно. Тем не менее, он предъявляет читателю определенные требования, поскольку автор уважает свой труд и предлагает остальным, открывая «Распознавания», уважать как минимум себя и читать роман всерьез, а не почитывать, как персонажи. Эти требования я уже перечислил: выкупать юмор, чувствовать красоту образов, узнавать отсылки, замечать намеки, запоминать и узнавать персонажей.

Провал «Распознаваний» в 50-х целиком соответствует его идеям: критики не читают книги, оригиналы без горячей раскрутки никому не интересны и обречены на забвение. Если бы роман превознесли в год публикации, он сам стал бы фальшивкой, поскольку его истории разошлись бы с реальностью. А так все случилось как надо – молодой талант пролетел мимо позеров, неучей и бездарей, заинтересованных лишь в том, за сколько можно продать себя и других.

Рекомендую всем, и прогнозирую, что «Распознавания» Уильяма Гэддиса будут самым успешным изданием Kongress W press (сейчас 2020-е, уже можно, наверное, оценить шедевр по достоинству, да?).

Эта книга – абсурдистский теори фикшн. Книга воспроизводит форму научной работы, включая схемы, графики и поясняющие иллюстрации, к которым обязательно прилагаются определения терминов. В ней смешаны стилизации под исследования разных наук – физики, климатологии, геологии, математики, истории, теологии. Объект исследования – житуха самого Бена Маркуса и его бати Майкла на ферме в Техасе, так что текст состоит из теоретизации быта реднеков, погоды, сельхозработ, верований, развлечений, человеческих отношений, отношений с животными и прочей рядовой скучной повседневности.

Только теоретизация ведется в режиме абсурда. В ЭПиС нет мозголомной терминологии, как в «Циклонопедии» Резы Негарестани, используются обычные слова, вроде отец, пес, тряпка, дом, солнце, вода, девочка, убийство, но составленные из них предложения почти никогда не имеют смысла (словно бы отражая бессмысленность жизни на американском юге). Получается что-то вроде «Крови электрической», если бы у Сиратори был план действительно написать книгу, а не пошутить: тоже есть облако тэгов – охватывающее фермерский быт в Техасе – из которого автор черпает и горстями разбрасывает по страницам слова то в соответствии с тематикой конкретной главы (Сон, Погода, Общество, и т. д.), то поперек.

Поскольку тэги связаны американской реальностью, при их перемешивании время от времени всплывают осмысленные фразы, но в основном главы состоят из суггестивной бессмыслицы, предлагающей читателю свободно трактовать описываемое как угодно (или вовсе не трактовать). Из книги можно понять, что у Бена есть вопросики к папе, что мама хорошая, погода плохая, собака друг человека, а птицы и ветер достали автора по самое не могу молчать. Проводами и струнами, очевидно, здесь выступают строки текста, на которые автор нанизывает свои любимые и ненавистные обыденные вещи. Очень похоже, что это очередной пример графотерапии – когда человек пишет, чтобы нечто неприятное вышло из него на бумагу – и в случае Бена Маркуса на бумагу вышло представление американской жизни как тотального абсурда.

Значимость текста для кого-либо, кроме Бена Маркуса, неясна. Понятно, почему в блербе сказано, что это «крупнейшее обновление языка после Гэсса» – потому что перемешивание тэгов дает выражения вроде «солнце – это твердая вода, горящая внутри собаки, если та не жует тряпку», но непонятно, зачем. Ну распилил автор свою жизнь на составные детали, ну составил из них (полу)случайные утверждения, ну оформил в виде научной работы, снабдив столь же бессмысленными, как текст, рисунками — ну и? Неужели Маркус изобрел абсурд в американской литературе, а до него абсурдистов в США не было?

В общем, книга является скорее лит-артом, коротким (там текста страниц на 150, не больше, остальное – ничего не поясняющие иллюстрации) приключением на один вечер для тех, кому интересно посмотреть, как их мозги будут справляться с пониманием абсурдного в основной массе текста, усеянного крупинками вспыхивающего то тут, то там смысла. Издано, как обычно у Конгресса, богато-красиво.

Книга представляет собой библию внутренне свободного человека и учебник, как таким человеком быть (и как не быть не таким). 30-летний историк Мартин/Мануэло Венатор работает барменом у тирана средиземноморского города-государства Эвмесвиль в посткатастрофическом, постисторическом мире ориентировочно середины XXI века. На протяжении 500 страниц записок, найденных его сводным братом, Мануэло рассказывает о политической и личной жизни Эвмесвиля, но только как повод поразмышлять над соотношением политического и личного в целом. Поскольку рассказчик — историк, в большей степени его занимает прошлое как поставщик самых разных моделей этого соотношения, а поскольку рассказчик еще и анарх (не путать с анархистом), все эти модели он рассматривает в равной степени непредвзято, поскольку для анарха, грубо говоря, работает аксиома Эскобара.

В романе раскрыты механизмы всех вариантов государственного устройства, причем не только социальные, но и биологические, и даже физические. Не спеша описывая то своих учителей, то работодателей, то подчиненных и учеников, переходя от личных историй к историям знакомых и биографиям значимых и малозначимых исторических фигур, Мануэло свободно отвлекается на размышления об общественном, индивидуальном, физиологическом и законах их взаимодействия и создает таким образом нечто вроде Теории Всего, в центре которой (и очень сильно с краю реального мира) находится идеал — независимый наблюдатель, действительно свободный человек.

Юнгер, не знавший, что доживет до почти 103 лет, написал в 80-летнем возрасте своеобразную сумму результатов своих (историко-/политико-/естественно-научно-)философских поисков, проанализировав в одной книге все существовавшие до этого модели утопий, антиутопий и реальных государств. Его итог: утопия возможна и необходима только в одном месте — внутри человека. Все остальное — это формы порабощения и борьбы за эксплуатацию человека человеком, включая даже анархизм. Выйти из этого круговорота взаимного общественного насилия можно только в одну сторону — освободи себя сам, причем рецепт универсален для любого места и любого времени, потому что, опять же, аксиома Эскобара.

Это та редкая вещь про политику, где к автору не возникает каких-либо претензий, потому что он так же идеально непредвзят, как и его персонаж-рассказчик. Богатый иллюстративный материал из успехов и провалов государств и государей прошлого рассматривается с точки зрения математики, физики и биологии, то есть Юнгер подходит к вопросу «что делать» без каких-либо индивидуальных предпочтений, и тем интереснее, что ответ обнаруживается в максимальном внутреннем отстранении от общественно-политического как от мешающего человеку быть свободным в той мере, в какой ему это отпущено его природой.

А еще это книга 1977 года, где описано будущее, в котором можно расплачиваться за покупки с помощью мобильного телефона, а нейросети по текстовым документам визуализируют картины прошлого.

Это образцово постмодернистская книга, игривая, отменяющая смысл и подчиняющая людишек буквам.

Красотка Альва со спутниками Алексом и Алленом прибывает в Африку, где их захватывает мутный поток местных конфликтов с постоянным вмешательством Запада, а где-то на заднем плане маячит сам автор.

Специфика романа в том, что на текст наложено строгое формальное ограничение: в 1-й главе разрешены только слова на A, во 2-й слова на A и B, в 3-й слова на A, B, C и так далее вплоть до центральных 26-27-й глав, где используются слова на все буквы латиницы, а дальше начинается обратный процесс: в 28-й запрещены слова на Z, в 29-й слова на Z и Y, в 30-й слова на Z, Y, X. В общем, в 52-й главе вновь лишь слова на A.

Правила игры создают постоянную читательскую интригу: как раскроется история в главе +K, где разрешены слова kill и kidnap? что новое принесет глава +S – shoot, sex, surrender, she, suicide? как будет выглядеть неограниченный текст в главах +Y, +Z, Z-, Y-? Что случится с персонажем на N в главе N- или M-? Успеет ли автор докрутить сюжетку, или ограничения словаря настигнут его раньше?

Каждая буква дает какой-то поворот истории, благодаря чему формальный эксперимент воплощается в увлекательное чтение.

Hind's Kidnap – это 600-страничный идиллический детектив в летних декорациях Нью-Йорка середины 60-х, состоящий из картин по-пасторальному безмятежной обыденной жизни нью-йоркцев, по преимуществу обеспеченных и образованных. Макэлроя хлебом не корми, дай побольше бытовухи среднего класса в сюжете использовать, и в Hind's Kidnap ему лучше всего, по моему мнению, удалось совместить страсть к живописанию обыденности с другими увлечениями – разгадыванием загадок и анализом абстракций.

Сюжет

За что я в целом люблю Макэлроя, так это за резкий старт: он не рассусоливает вступлениями, а на первых же страницах заявляет интригу, на которой как на позвоночнике держится тело истории на протяжении всего текста. В Hind's Kidnap главный герой Джек Хайнд – конечно же 1930 года рождения, женатый и с дочкой, как и сам Макэлрой в те годы – по пути к жене Сильвии получает от странной старухи многозначительное послание «If you're still trying to break the kidnap, visit the pier by the hospital». Речь о совершенном 7 лет назад похищении 4-летнего Херши Лорела, чьи родители вскоре после исчезновения мальчика погибли – Хайнд почему-то занялся собственным расследованием и продолжал его даже после закрытия уголовного дела, но потом бросил, поскольку не удалось найти ни малейших зацепок.

В первой части, составляющей половину романа, мы наблюдаем, как Джек Хайнд с головой погружается в новую попытку найти Херши Лорела – теперь уже 11-летнего, выросшего в семье похитителей, вряд ли помнящего настоящих родителей и вряд ли нуждающегося в «освобождении», ведь его отец и мать мертвы, а о других родственниках ничего неизвестно. Хайнд признает отсутствие логики в жажде найти мальчика и все-таки следует подсказкам таинственной наводчицы, отложив намерение помириться и съехаться с женой. В том, чем заставляют героя заниматься подсказки, заключается основной изюм книги – ему приходится встречаться с людьми, которые хорошо к нему относятся и хотели бы видеться с ним почаще.

Следуя первой из подсказок, Хайнд несколько недель проводит на одном из нью-йоркских пирсов, притворяясь, что ходит туда загорать, а на деле внимательно изучая местную публику в поисках зацепок. Он вливается в крошечное общество бездельничающих среди бела дня горожан и многие страницы обсуждает их личную жизнь и вообще жизнь в Нью-Йорке – не переставая всматриваться в каждого и всех подозревать. В итоге он все-таки находит зацепку, но та неожиданно выводит героя на старого приятеля, с кем Хайнд давненько не общался. Притворившись, что просто решил зайти напомнить о себе, он ищет новые ниточки на работе и в семье приятеля, пока тот искренне (и весьма приставуче) радуется, что Джек наконец выполз из пещеры и вспомнил о друзьях.

Далее зацепки начинают водить Хайнда от одного забытого друга к другому, герой посещает гольф-клуб в Новой Англии, потом надолго зависает в качалке, где никак не может выбрать, кто из завсегдатаев является ступенькой к следующей подсказке, позже заменяет друга-преподавателя в университете (чего почти никто не замечает). Как только его фантазия иссякает, старуха подбрасывает новые загадочные сообщения, давай пищу детективным размышлениям. И все это время он притворяется перед товарищами и знакомыми, что объявился просто так, по старой памяти и без всякой задней мысли, продолжая подозревать, что вот этот крюк в дереве, вот эта мимолетная фраза, вот эта перемена в отношениях между людьми с говорящими фамилиями – то самое, что выведет его к заветному Херши Лорелу.

Читательский опыт

Любителям расследовать детективы вместе с героями-сыщиками Hind’s Kidnap предлагает увлекательную игру в поиск зацепок в «пасторальных» пейзажах возлюбленных автором районов Нью-Йорка и беседах не менее любимых им нью-йоркцев. Пикантности игре добавляет четкое осознание с самого начала, что перед нами явно интеллектуальный роман, а значит, нет ни малейших гарантий, что а) зацепки есть, б) зацепки хоть куда-то приведут, в) Херши Лорел вообще будет найден. От детектива в книге только рамка – и тем интереснее подмечать странные моменты в тексте и строить теории по ходу чтения, чем сильнее нарастает предчувствие, что формульная сторона сюжета может закончиться ничем. А Макэлрой, красавчик, не дает читателю расслабиться или разочароваться и постоянно продвигает расследование Хайнда по шажочку вперед, все ближе и ближе к разгадке.

Любителям сложного чтения Hind’s Kidnap предлагает, прежде всего, чехарду хронотопов, характерную для всех книг Джозефа Макэлроя после A Smuggler’s Bible. Основное действие в первой и третьей частях романа постоянно и без предупреждения прерывается воспоминаниями Джека Хайнда о своем прошлом, а вторая часть, где на 100 страниц рассказчиком вместо уснувшего героя становится его жена Сильвия, целиком состоит из ее воспоминаний, свободно перетекающих из одного в другое. Благодаря ассоциативным флэшбэкам в историю вводится второй главный герой – недавно умерший опекун Джека – и мы узнаем, что биография Хайнда как-то очень подозрительно напоминает биографию Херши Лорела: у него тоже погибли оба родителя и воспитан он был чужим человеком.

Центральной темой романа, на мой взгляд, является двусмысленность, что закладывается уже в названии: Hind’s Kidnap – «Похищение Хайнда» – кем является Хайнд, похищенным, похитителем или кем-то, имеющим к похищению лишь косвенное отношение? Детективная игра в «угадай зацепку» строится на необходимости подозревать в двусмысленности все, что попадает в поля зрения и слуха главного героя. Более того, главный герой с детства приучен опекуном, человеком строгого мышления и еще более строгого подхода к языку, замечать в речи двусмысленные конструкции, которые, по логике опекуна, требуется заменять на однозначные (особенно много внимания в книге уделено полисемии предлога 'of'). Из-за этого в тексте множество языковых игр. Если же читатель возьмет на себя труд поработать с текстом самостоятельно, он наверняка обратит внимание на двойственность истории: в основном действии предлагается разгадывать дело Херши Лорела, но перебивающие его воспоминания зачастую не связаны с похищением и сфокусированы на опекуне, не имевшем отношения к расследованию – так нет ли и в этих флэшбэка какого-то второго смысла?

В центральную тему вливается постоянный мотив о необходимости уметь сквозь иллюзии видеть скрытую ими реальность, иллюстрируемый желанием Хайнда научиться видеть картины как двухмерные совокупности линий и пятен. Картина ведь на самом деле (реальность) – это плоскость с линиями и цветовыми пятнами, а не трехмерные формы (иллюзия), какие мы видим при взгляде на нее. У создания иллюзорных форм есть свои техники, начиная с выбора vanishing point, куда стремится перспектива, и нужно развить в себе способность замечать эти техники – сначала в живописи, потом в самой жизни – чтобы не заблудиться среди миражей. Миражами являются не только подозрительные фразы в дружеских разговорах, но и, в конечном счете, сами поиски Херши Лорела: какая разница, найдет он мальчика или нет, ведь в жизни Джека Хайнда раскрытое дело ничего не изменит, в отличие от примирения с женой, так неловко прерванного на первой странице книги.

10 из 10

Я не буду спойлерить, чем заканчивается детективная рамка, скажу только, что заканчивается она на отлично. Также отлично ближе к финалу сводятся воедино основное действие и воспоминания о покойном опекуне. Городские заполненные людьми пейзажи Нью-Йорка изображены в книге с большим вкусом и тщательностью – роман в этом плане подобен признанию в любви к родному городу и, конечно же, району Brooklyn Heights. История поистине безмятежная: герой редко куда торопится, имеет возможность долго ничего не делать, не испытывает проблем с деньгами, ему ничто и никто не угрожает, друзья максимум недовольны тем, что Хайнд давно к ним не заходил, жена терпеливо ждет, когда он уже наиграется в сыщика и вернется в семью. Этакий анти-нуар – у всех все хорошо и в финале становится еще лучше.

То есть как раз такая история, которую я, утомленный сюжетами про «все плохо и лучше не станет», давно хотел в какой-нибудь книге прочитать. Теперь у меня есть роман-идиллия, к которому я всегда могу вернуться, когда доминирующие в литературе чернуха с серухой достанут в очередной раз – Hind’s Kidnap Джозефа Макэлроя.

Вот было бы здорово, если бы книгу издали на русском языке, и наши читатели смогли открыть для себя Джозефа Макэлроя не только как создателя романа неимоверной сложности «Плюс», но и как рассказчика историй о людях для людей.

Это мейнстримовый, без постмодернистских игрищ, роман о механизмах формирования сект.

В шахтерском городке трагедия: взрыв унес жизни 90 человек. Большинство выживших спасли сразу же, но спустя несколько дней нашли еще одного – Джованни Бруно, а при нем записку погибшего проповедника Эли Коллинза: «Вместе мы встретим Господа 8-го». У Бруно поврежден мозг, он изрекает фразы вроде «Явление света воскресенье неделя», и вокруг него формируется культ конца света.

Кувер показывает, как это работает: люди травмированы, десятки женщин потеряли мужей, и им легко поверить в близость всеобщей гибели; одной сумасшедшей, слышащей «голоса из космоса», достаточно, чтобы придать смысл бреду Бруно и убедить отчаявшихся, что их горю скоро придет конец. А дальше включается американская медиа-машина – апокалиптический культ попадает в новости и начинает привлекать все больше людей со всей страны.

Книга написана с умом и юмором, почти не имеет усложнений и хорошо подходит для знакомства с Робертом Кувером.

Мастер интеллектуальной сатиры, в «Глифе» Эверетт обращает свое язвительное жало против философии XX века, в первую очередь против той, что занималась проблемами языка, речи и текста, и сопутствующих исследований психологов и лингвистов. Больше всего достается Людвигу Витгенштейну, Жаку Мари Эмилю Лакану, Ролану Барту и Жаку Деррида, хотя в процессе Эверетт проходится по всем, начиная с древних греков. Если «Овидий в изгнании» Романа Шмаракова – это капустник для филологов, то «Глиф» – стендап для философоведов.

Сюжет там короткий, словно рассчитанный на экранизацию. В семье художницы и философоведа-постструктуралиста рождается гениальный младенец Ральф, который мгновенно осваивает язык, но отказывается от речи и общается с людьми исключительно письменно; так же мгновенно он начинает философствовать, осознавая свое бытие, а по мере поглощения родительской библиотеки, где, как вы можете догадаться, в основном стоят книги по философии, спорить с философами. Первый же психолог, которому родители показывают Ральфа, похищает мальчика ради экспериментов, затем он еще пару раз переходит из рук в руки, попадая то в секретную военную структуру, то в католическую церковь, пока не достигает финала, закономерного для историй, где сюжет второстепенен.

Куда важнее сюжета рассуждения Ральфа, наблюдающего за человечеством – семьей интеллектуалов, группой безумных ученых, служащими правительственной организации, семьей простых чиканос – с позиции как бы Симплиция Симплициссимуса, только вооруженного могучим интеллектом и неуживчивым характером. Несмотря на все проявления аномально развитого разума, взрослые продолжают воспринимать Ральфа как пупсика, с одной стороны, позволяя герою наблюдать то, что принято скрывать, а с другой стороны, обращаясь с ним как с абсолютно бесправным существом. Поэтому сначала мы наблюдаем разгром автором отношений в интеллигентских семьях, затем – высмеивание научных исследований психологов, затем – стеб над американской военщиной и уже ближе к финалу – насмешки над католическими священнослужителями.

Как во всякой сатире, Эверетт показывает фальшь в человеческих отношениях. Батя Ральфа – псевдоинтеллектуал, неспособный ни написать приличную философоведческую статью, ни даже толком скрыть от жены измену с аспиранткой. Первая похитительница Ральфа – псевдо-ученый, нарушающая все этические правила науки и думающая только о том, как прославится. У карикатурного генерала мозгов хватает лишь на то, чтобы превратить Ральфа в оружие. Католики, конечно же, решают, что в мальчика вселился дьявол. И все они боятся героя, потому что чувствуют его интеллектуальное превосходство даже в беспомощном теле полуторагодовасика, все стремятся одновременно извлечь из него выгоду и нейтрализовать, изолировать.

Это тот уровень романа, который мне доступен. О подколках-отсылках в адрес философов мало что могу рассказать, поскольку никого из них не читал, тут нужна пояснительная бригада с философского факультета. Вполне возможно, что и форма романа – главы в две-три страницы, иногда в один абзац или одно стихотворение – отсылает к какому-то всем известному труду. По лингвистическим моментам могу судить, что автор понимает, о чем пишет, так что его наездам на постструктуралистов вполне доверяю. Постироничная пародия на «Логико-философский трактат», посвященная природе художественной литературы, очень хорошо продумана и составляет, на мой взгляд, центр романа, вокруг которого нарастают шутки, насмешки, комедийные ситуации, вплоть до похотливо мелькающего на заднем плане Ролана Барта.

Теперь мне интересно, если несведущему в философии читать «Глиф» было очень весело, то как же хохотать над ним (может быть, сквозь слезы) должны сведущие?

Практические рекомендации для тех, кто рискнет посвятить N часов расследованию хитросплетений истории Новых Замков в романе «План D накануне» Ноама Веневетинова.

1. Вспомните все самые сложные книги, прочитанные вами ранее, и примите, что «План D накануне» сложнее. Даже так: НАМНОГО СЛОЖНЕЕ. Ладно, уступает «На помине Финнеганов» Джеймса Джойса, но и только. Роман невозможно «читать по диагонали» или пролистывать до следующего понятного эпизода (потому что их нет), очень трудно читать без запоминания и исследования деталей, однако и при самом внимательном, въедливом чтении легче не становится. Накопление опыта не упрощает работу с текстом, в книге словно бы включен автолевелинг – только вы приспособились ко всем приемам автора, как сюжет становится еще зашифрованнее. А в конце «Колосс на глиняных ногах» устраивает вам «Фонематическое насыщение» по самую «Спаржеварку».

2. В работе с текстом используйте установки «все связано», «все имеет значение», «все дешифруемо». Книга на 100% (остро)сюжетная, в ней описаны конкретные события, происходившие с конкретными персонажами в конкретных локациях и временах, между ними есть прямые причинно-следственные связи, а у действий героев – полноценные мотивировки. Оно все очень сильно засекречено и запутано, но не бессвязно. В нужных местах разложены ключи к пониманию, кто все эти люди, чего они хотят, что, где и когда они делают и что у них выходит. Разгадки регулярно спрятаны в ворохах загадок, но они есть! Ищите, не пренебрегайте ничем.

3. Читайте дальше! Старайтесь как можно меньше поддаваться соблазну FOMO вернуться назад и перечитать тот или иной эпизод, в особенности в первой-третьей частях, поскольку это мало чем поможет прояснить происходящее и замедлит продвижение по тексту. «План D накануне» устроен так, что в начале он наваливает гору непонятностей, смысл которых можно установить только по прочтении большей части книги. В романе очень важны постоянные мотивы, а для их выделения надо читать вперед. Примите, что очень многое вы упустите, потому что книга требует нечеловеческих ресурсов по запоминанию деталей.

4. Расчеты датировок сверяйте с Приложением на последней странице книги – списком всех локаций и дат. Удобнее его отксерокопировать и постоянно держать под рукой, вычеркивая те года и места, какие вы уже установили, чтобы было проще искать подходящие для очередного эпизода.

5. В гуглеже ставьте в приоритет Википедию и Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Во вселенной романа оба источника входят в число магических текстов, трансформирующих реальность. Поэтому, если в Вики у вас одна датировка, а на прочих сайтах другая – используйте датировку по Википедии. ЭСБЕ позволяет находить устаревшую информацию, отсутствующую в Вики, но значимую для истории Новых Замков. Еще вам пригодятся гугл-карты, на картографии в книге завязано многое.

5. По возможности ведите конспекты, а еще лучше – карточки по персонажам и событиям. У персонажей выделяйте особенности внешности, у событий выясняйте место-время. Не помешает составление генеалогического древа Новых Замков.

6. Учитывайте, что один и тот же персонаж может быть назван несколькими именами/кличками, а совершенно разные герои могут называться одним и тем же именем. Учитывайте, что в рамках одной главы тот или иной персонаж может быть показан в разные годы. Учитывайте, что сцена, прерванная на полуслове, может продолжиться спустя 200-300-400 страниц.

7. «Если не хочешь читать – бросай» («План D накануне», ч. 3 «Преданным – за так», гл. 11 «Действие третье», стр 386).

8. По завершении чтения по возможности (если силы все еще берутся) перечитайте первую часть «Монтаж аттракционов», ее события раскроются в новом свете.

«План D накануне» в первом приближении

У романа «План D накануне» Ноама Веневетинова нет первого приближения.

Его невозможно «пролистать» или пробежать глазами по диагонали из-за многоступенчатого синтаксиса: поверхностный взгляд просто не найдет в массиве слов грамматические основы предложений. Впрочем, будь синтаксис менее заковыристым, а описания людей, событий, предметов и пейзажей – не столь детальными, значительного упрощения чтения все равно не произошло бы, поскольку повествование переполнено действием и персонажами, состоит из множества неочевидно переплетенных сюжетных линий. Кто все эти люди и что за дела они творят? Это явно не та книга, которую берешь почитать в отпуск, а та книга, ради изучения которой берешь отпуск: ее или читать медленно и внимательно, или не открывать вовсе.

Если задаться целью придумать красивое маркетинговое название «Плану D накануне», то лучше всего подойдет, на мой взгляд, название «big data роман». Он состоит из огромного количества перемешанных на разных уровнях истории фактов, упорядочивать которые в непротиворечивую картину надлежит читателю. При этом данные в романе все-таки организованы в большие кластеры – части, главы, сюжеты – и расставлены в не вполне случайном порядке. Книга полнится описаниями разных хитроумных механизмов и сама таковым является, нужно лишь понять, как соединяются элементы текстового устройства и запустить его у себя в разуме. Цифровые нейросети и правда приходят на ум при рассмотрении дебюта Веневетинова но не в плане его сочинения, а в плане прочтения: быстро воспринять и понять роман под силу только компьютеру. Big data как она есть.

«Плана D накануне» во втором приближении: форма

При медленном и внимательном чтении «Плана D накануне» первой становится понятна его форма:

а) текст построен как ризома Делеза и Гваттари: в повествовании нет какого-то единого направления истории, а всякая относительно большая сюжетная линия постоянно, но непредсказуемо разлетается в стороны мелкими деталями или же прерывается другими линиями. Вскользь брошенное замечание может вырасти в долгий поясняющий пассаж, внутри которого легко способно возникнуть не менее долгое пояснение второго уровня;

б) текст построен как фрактал, причем не как «Бесконечная шутка» Уоллеса, где это скорее красивое маркетинговое название, а фрактал на самом деле: все его разнообразные элементы имеют одинаковое устройство, каждое предложение, абзац, параграф, глава, часть и весь роман в целом построены по закону уклонения от прямого повествования. Разве что уровень отдельных слов автор (почти) пощадил и не стал вставлять в них другие слова, как Джойс в «На помине Финнеганов».

Насколько я понимаю, ризома и фрактал – противоположности, поскольку первая непредсказуема, а второй предсказуем полностью. Однако синтезировать их в фрактал-ризому в рамках художественного текста вполне можно, достаточно добиться подобия каждой относительно крупной части целому и составить из таких элементов свободную композицию. С одной стороны, читатель будет постоянно погружаться в неизвестное и неожиданное, не следующее из рассказанного на предыдущей странице, с другой стороны, несмотря на разнообразие сюжетов, все они будут построены сходным образом.

Если позволить себе еще немного импозантных книжных слов, то «План D накануне» – это самоподобный хаос, где в одинаковой степени усложнены и запутаны все составляющие. При этом речь идет не о полной непроглядности, как в уже упомянутых «Финнеганах», напротив, усложнения и запутывания организованы с расчетом, чтобы читатель мог с ними работать, анализировать детали и воссоздавать историю, постепенно приходя к ее пониманию. Хотя выглядит книга как очередной (пост)модернистский монолит имени невозможности понимания, на самом деле она обращена именно к читателю, а не к себе любимому автору, филологам-мазохистам, ноосфере или никому. История романа такова, что требует ровно этой, ризомно-фрактальной, организованно-хаотической формы, но авторская интенция все же состояла в том, чтобы текст был прочитан до конца и как-либо понят.

Закон уклонения от прямого повествования реализован в следующих приемах:

а) сокрытие имен в духе традиций французского нового романа. Имена персонажей встречаются крайне редко, чаще они сокращены до первого инициала, регулярно действующее лицо попросту никак не называется. Автор как бы не дает читателю взглянуть в глаза герою, показывает лишь его поступки, учит различать персонажей по их поведению. В многофигурных сценах из-за этого регулярно возникает неразбериха. К примеру, в первой главе «Выбор пилотов» основные участники – авантюрист Готлиб Салем, циркач Гавриил Вуковар и агент тайных сил Герардина Неубау – одинаково обозначаются как Г.;

б) диалоги из недомолвок. Одни персонажи как будто боятся, что их подслушают, и выражаются так, чтобы понял лишь собеседник. У других оригинальность речи передает оригинальность мышления. Третьи донельзя ироничны и без сарказма слова сказать не могут. Четвертые просто ботают по фене. С одной стороны, таким образом автор скрывает не только лица, но и намерения героев, с другой стороны, дополнительно раскрывает историю через постоянные провалы коммуникации (если не между персонажами, то между персонажем и читателем);

в) стремительные скачки действия. Повествование чрезвычайно раздроблено, редкие эпизоды в главах занимают более 10 страниц, а в среднем через каждые три-четыре страницы происходит новый скачок в другое время и место. Крупные скачки хотя бы обозначены пустой строкой между эпизодами, но даже внутри абзаца может произойти монтажная склейка. Так автор скрывает время и место действия истории. В сочетании с а) зачастую трудно установить с ходу, тот же персонаж действует в следующем предложении, или это какая-то совсем другая история;

г) неточное употребление малоизвестной лексики. Вместо каламбуров Джойса на уровне слов Веневетинов предлагает фонтан узкоспециальных терминов, архаизмов, экзотизмов и прочих редкостей, которые в одних случаях употреблены верно, в других не вполне верно, в третьих – вовсе ошибочно. А это уже сокрытие непосредственно текста романа, где часть слов непонятно что обозначают, а часть использованы не в тех значениях, и их нужно восстанавливать читателю. Также это еще один из инструментов раскрытия истории через форму;

д) перегруженный синтаксис. Предложениями-страницами и предложениями-списками сейчас мало кого можно удивить, но в «Плане D накануне» у необузданных потоков второстепенных членов и ветвистых схем придаточных есть своя специфика. Они являются наиболее ярким формальным средством раскрытия истории, текстовым воплощением сверхплотного потока информации, в котором живут герои, и прежде всего центральный среди них – гениальный сыщик Л. К. Циклопические синтаксические структуры, скрывая основное действие, передают восприятие реальности персонажами, очень непростыми людьми, и саму реальность романа, заполненную под завязку лицами, событиями и заговорами (скрываемыми от читателя приемами а-г).

В романе используются и другие приемы, которые к закону уклонения от прямого повествования не относятся, простите за тавтологию, прямо. Во-первых, это вставки иностранных слов и диалоги на оригинальных языках. Скажем, если идет допрос на немецком языке, весь диалог написан по-немецки. Это скорее украшение текста, поскольку почти вся иностранщина переведена в сносках. Во-вторых, это анкеты. Персонажам время от времени приходится заполнять списки ассоциаций ради проверки их состояния ума тайными силами. Анкеты являются наиболее темными и открытыми для интерпретаций участками текста. В-третьих, это переиначенные обширные цитаты известных произведений XIX века, предупреждающих, что действительность «Плана D накануне» хоть и близка нашей во многом, но совпадает не вполне. В-четвертых, это загадочная вставная пьеса, раскрывающая ряд тайн основной истории, но и задающая к ней дополнительные вопросы.

И в-пятых, мой любимый прием романа – самоописание, в котором наиболее очевидно проявляется его фрактальность. Каждая подробная изложенная схема какого-нибудь механизма, каждый план чьей-то работы, будь то сыщики или налетчики, каждый список документов и каждый изображенный в книге документ – это буквально отражение всего «Плана D накануне»: множество деталей, которые каким-то очень хитрым способом друг с другом сцеплены, хотя с первого взгляда не разобрать, как это работает. Сюда же идут важнейшие из предложений-страниц, в которых максимально кратко, обезличенно и мнимо беспорядочно перечисляются события романа. Поначалу они выглядят как очередные калейдоскопические мелькания тел в фокусе повествователя, но затем, когда персонажи становятся узнаваемыми и без имен, вдруг обнаруживается, что мелькали-то вполне конкретные люди, и становится чуть понятнее (или наоборот, запутаннее), чем они занимались в том или ином эпизоде.

При редактуре я ставил себе цель отполировать все это богатство приемов усложнения, но не уменьшить его. Роман захватил меня не сразу, а где-то с сотой страницы, с главы «Пляж – это спуск», когда я понял, что начал врубаться в происходящее и как будто научился читать текст Веневетинова. На этом моменте мне удалось определиться с концепцией редактуры: сохранить и даже усилить хардкорность формы, прояснив содержание. И мне ни капельки не стыдно. Переписать эту книгу тривиальным языком невозможно, часть истории попросту исчезнет, поэтому выход был только в бережном допиливании хаоса до идеально завихренного состояния. Мы с автором проработали каждое предложение на предмет (не)точности синтаксиса, каждое редкое слово – на меру его (не)уместности, каждую темную сцену – на степень ее (не)просветляемости. Не менее 99,9% текста в печатной версии выглядит так, как задумывалось.

Как ни странно, Ноам Веневетинов при подготовке рукописи к изданию оказался куда большим борцом за упрощение книги, чем я. Он вырезал из нее около 200 страниц распыляющих внимание читателя посторонних эпизодов (как тот самый ростовой портрет Цверга) и наиболее сюрреалистических сцен, стараясь сбалансировать основную историю и ее постоянную расфокусировку, а также дописал по моим вопросам к тексту ряд эпизодов, проливающих свет на слишком туманные сюжетные линии. Я был против сокращений – усложнять так усложнять, лишь бы каждая буква в верстке стояла не просто так, – но автор, еще до меня радикально упростив роман, настоял на максимальном приближении текста к читателю. Да, эта книга очень старается ничего вам не рассказать и все от вас спрятать, однако с надеждой и даже жаждой, что вы найдете спрятанное и выудите из нее правду. Воистину, проза снежного человека, которому очень хочется жить среди людей.

«Плана D накануне» в третьем приближении: содержание

В 1899 году стареющий авантюрист и антиквар Готлиб Салем предлагает стареющему циркачу Гавриилу Вуковару, одному из самых загадочных членов рода Новые Замки, экспедицию в Крым для поисков легендарной хартии Елисея Новоиорданского. С собой им приходится взять нынешнюю хозяйку карты, ведущей к хартии, нестареющую Герардину Неубау, с которой Готлиба связывает многое и почти ничего хорошего. В день, когда они отправляются из Солькурска на юг, на метафизическом уровне один из нордов солькурянской Фабрики, Норд1671 по воле бога Яровита запускает механизм судьбы, превращающий экспедицию Готлиба в триггер событий мировых масштабов, финалом которых станет План D. Или нет.

При медленном и внимательном чтении «Плана D накануне» вскоре после формы становится понятным общее направление истории. Уже по списку приемов усложнения можно догадаться, что роман рассказывает о неких совершенно секретных страницах Истории с большой буквы – это ведь буквально книга-шифровка, которую читателю необходимо расшифровывать предложение за предложением, причем доступны только какие-то разрозненные куски архивных документов, часто с вымаранными строками. И это действительно так. Персонажи и их действия в книге вращаются вокруг нескольких артефактов мистического, археотехнического и внеземного происхождения, породивших ряд тщательно законспирированных сект и псевдокультов. На разных способах применения каждого из этих артефактов построено множество мелких и крупных заговоров, а их синтез в итоге приводит к тому самому Плану D. По крайней мере, я так думаю.

Подобно стилю текста история книги стремится спрятать от читателя как можно больше, вываливая на него громадные потоки информации. Не так часто, как хотелось бы, можно с ходу установить, чем конкретно они собираются заниматься и зачем (и это если оставить в стороне вопросы кто?, где?, когда?). Закулисные авантюры мелькают перед глазами, центральные персонажи часто становятся их свидетелями и изредка – исполнителями, подлинная тайная история мира происходит где-то на периферии зрения, и когда прорывается на передний план тем или иным отростком, у ее исследователей появляется несколько новых крупиц ценного материала, с которыми решительно непонятно что делать. Это буквально книга-заговор – заговор, в который читатель при желании может вступить на равных правах с персонажами и автором.

Вместе с тем «План D накануне» является необычным вариантом семейно-бытового романа, так как клубок конспиративных сюжетов подается сквозь призму жизненных историй нескольких поколений рода Новые Замки, основанного средневековым ученым Готфридом Невшательским. Готфрид кое-что открыл, и это кое-что обрекло его потомков на постоянное попадание в тайные дела сильных мира сего, причем речь даже не о королях, а о тех, кто над королями, и тех, кто над теми, кто над королями, вплоть до земных богов и неведомой Утраты, витающей высоко в небе. Генеалогическое древо Новых Замков весьма обширно, и ввиду особой роли рода в жизни планеты с ним связаны довольно неожиданные исторические личности. Общая паранойяльность книги способствует тому, что после пары сотен страниц каждый новый персонаж начинает казаться скрытым Новым Замком, что превращает семейную сторону истории в конспиративное индийское кино, где все друг другу дальние родственники.

Также «План D накануне» стоит отнести к исторической прозе, только если стандартные исторические романы стремятся изобразить события прошлого в как можно более организованном и удобном для чтения виде, чтобы читатель не только развлекся, но и просветился, то работа Ноама Веневетинова, как было сказано выше, представляет собой сборник документов о роде Новых Замков и ризоме заговоров вокруг хартии Елисея Новоирданского, фейерверков Навуходоносора и тульских зеркал. То есть текст выдает читателю не беллетризованную научно-популярную литературу, где все уже разложено по полочкам, а квази-сырую фактуру, требующую тщательного изучения и раскладывания по этим самым полочкам. Роман предлагает читателю ощутить себя в роли ученого-историка, исследующего тему Плана D и предшествовавших ему событий (включая Планы A, B и C). Себя я при редактуре ощущал скорее археологом, но мы с Ноамом уже выкопали из песка эти таинственные руины, вам же нужно восстановить их до города.

Большая часть событий происходит в XIX веке – преимущественно в 1867-м, 1878-м и 1890-х годах, однако не менее важны эпизоды времен Великой Отечественной войны и Нюрнбергского процесса. Вокруг них рассыпаны десятки сцен от времен крестовых походов до Отечественной войны 1812 года, автор в основном фокусируется на российской и европейской истории, поскольку в них Новые Замки внесли наибольший вклад, но легко может забросить читателя и в годы строительства Великой Китайской стены, и в годы жизни Иисуса Христа. Исторические факты Веневетинов использует как подсказки в тексте-шифровке, указывающие, когда и где происходят приключения очередных Вуковаров и Иессеевых, что побуждает довольно много читать об этих фактах в справочной литературе. Так усиливается исследовательская составляющая чтения: читатель как настоящий ученый работает не только с архивом Плана D, но и с внешними источниками, чтобы уточнять детали, сверять данные, искать ошибки, иными словами, подходить к тексту романа критически.

В-четвертых, «План D накануне» – это роман о кино. Кинематографическая теория от «Монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна до «Кино» Делеза и практика занимают центральное место в событиях, происходивших после приведения Плана D в исполнение. История движения мира к Плану D завершается, но память о нем остается. Большинство центральных персонажей или кончает жизнь самоубийством, или отправляется по пути Гофтрида Невшательского, но род Новых Замков продолжает жить, и с развитием кинематографа у него появляется еще один инструмент для воздействия на мировое закулисье, чьи многоуровневые заговоры не исчезли после Второй мировой войны, а только преобразились. Также приемы кино во многом повлияли на композицию и стиль романа: нарезка сцен воспроизводит не только испорченные документы, но и работу монтажера – только изображения мы не видим, поскольку «камера» снимает не сами события, а что-то рядом с ними.

Наконец, в-пятых, «План D накануне» – это роман о силе печатного слова, о всемогуществе литературы. Устная речь здесь эфемерна, сбивчива, туманна, персонажи то не могут, то не хотят говорить ясно и вынуждены скорее угадывать намерения друг друга, чем узнавать их в беседе. Письменная речь, напротив, обладает мистическими свойствами. Слишком смешная рукопись Николая Гоголя убивает людей. Сюрреалистические сочинения контрамотного Льва Толстого позволяют управлять массами. Синтез «Леди Макбет Мценского уезда» Николая Лескова, «Путешествия к центру Земли» Жюля Верна и «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэролла грозит перевернуть Российскую Империю. Убийство Бруно Шульца подстроено ради похищения у него некой очень важной книги. Что уж говорить о пресловутой хартии Елисея Новоиорданского (до тех пор пока она не была скомпрометирована).

Сочетание пятого законного приема (скрывающий смыслы синтаксис), пятого внезаконного приема (самоописания) и пятой центральной темы (сила печатного слова) довольно прозрачно намекает, что «План D накануне» Ноама Веневетинова является магической книгой магических книг, изучение которой открывает человеку некие тайны бытия, конечно, если он приложит к этому должные усилия. На этот образ работают все обстоятельства издания – и полностью анонимный автор, о котором ничего не знает даже редактор, и возникшее ниоткуда издательство, и премиальное исполнение, и текст, с первого взгляда похожий на «Манускрипт Войнича», только без картинок. Книга-загадка о загадочных делах загадочных людей – пинчоноподобного аналитика Л. К., непростой немецкой девушки Доротеи Виманн, литературного террориста Серапиона Вуковара, короля криминальных авантюр Изамбарда, неудачника Готлиба Салема, хартофилакса Деукалайона, многоликого Венанция Иессеева и четверых его сыновей, а также секты тайлинов, инопланетян, богов Гуан-Ди и Яровита, рыцарей-хранителей зеркал, Фабрики нордов, десятков секретных организаций и сотен тайных агентов.

«План D накануне» в четвертом приближении: смыслы

Прежде всего надо подчеркнуть, что роман, имея свободную форму и довольно темное содержание, открыт для интерпретаций. Хотя я как редактор знаю все его сюжетные секреты (если Ноам чего-то от меня не скрыл в процессе), мои выводы по идеям книги являются всего лишь личным мнением одного из читателей, равным любым другим. Мы договорились с автором, что ни называть «правильные ответы», ни даже подтверждать, что некие «правильные ответы» существуют, я не буду. Только мой взгляд на историю.

На мой взгляд, «План D накануне» – это одновременно очень смешная и очень грустная эпопея об очень странных людях, которые очень усложняют жизнь самим себе и окружающим. Я намеренно повторяю слово «очень» столько раз, поскольку меньшего для описания романа недостаточно. Это роман-очень. Он служит домом всем любителям теории и практики заговора, всем талантам апофении и паранойи, всем умельцам следить из подворотни, пробираться в закрытые помещения, составлять и вычитывать тайные послания. И Ноам Веневетинов показывает, как в конечном счете бестолкова их жизнь. Все они вполне счастливы своими мировым заговорами – одни их затевают, другие их подозревают – но каждый из этих бесконечных Планов X даже в случае полного успеха не дает того эффекта, ради которого он разрабатывался. План D едва ли что-то смог изменить.

Лучшим вариантом для всех является отмена заговора из-за срыва какого-то из начальных этапов, поскольку так заговорщики хотя бы остаются в живых. Исполнение планов регулярно заканчивается смертью участников независимо от того, пошло все по намеченному или вкривь и вкось. Поэтому роман и посвящен в большей степени событиям, которые происходят накануне Плана D, поскольку – как я это увидел – автор подчеркивает, что только путь к цели, предвкушение ее достижения имеет смысл в человеческой жизни, а за достижением цели ничего нет, исполненный план эквивалентен смерти. Неслучайно в книге есть отдельная глава с изображением десятков самоубийств Новых Замков, стоявших за разными историческими событиями: это харакири потерявших свою судьбу самураев. Выжить может лишь тот, кто откажется от участия в совершенно секретной истории Земли.

Человеку, говорит в моей голове посредством «Плана D накануне» Ноам Веневетинов, не нужны эти авантюры с могущественными артефактами, не нужны секты с псевдокультами, тем более не нужны «высшие» силы вроде богов и инопланетян. Одна из моих любимых сцен в романе – сцена явления бога Гуан-Ди в концлагерь тайлинов, которые этому Гуан-Ди поклоняются. Тайлины в ужасе от материализации их демиурга немедленно организуют ритуал его изгнания из реальности. Потому что воплощенный бог им только мешает. Боги – один из источников земных загадок, но они втягивают смертных в исторические катастрофы от скуки и для развлечения, так что лучше с ними просто не связываться.

И можно лишь сочувствовать тем, кто без заговоров, авантюр, планов, интриг и подковерной борьбы не может обойтись. Это несчастные люди, лишенные простых удовольствий обычной жизни. Им не сидится на месте, им все время куда-то бежится, а что печальнее всего, таких людей много, и вот уже они собираются сначала в небольшие группы, потом во все более и более сложные криптоструктуры, апофенят и параноят поколениями, порождают династии тайных агентов невесть чего, и однажды кому-то из них обязательно удается исполнить что-то грандиозное – но грандиозным оно является только в их собственных глазах, а в действительности это или пшик, или ужасное и безумное злодеяние. Ноам Веневетинов как бы желает нам: пусть у каждого Плана D будет только его «накануне», а самого Плана D никогда не случится. Таков мой финал понимания фрактальной криптоэпопеи о судьбе мировых заговоров.

В завершение я хотел бы еще написать о наиболее важной лично для меня теме романа – теме семейных связей. «План D накануне» является глобальной, с размахом в 600 лет иллюстрацией того, как легко эти связи рвутся под влиянием малейших поворотов мировой истории. При этом, если начинать разбираться и копать свое прошлое, то вокруг может обнаружиться большое число дальних родственников, о которых вы не знали именно из-за слабости горизонтальных и вертикальных контактов между поколениями. Даже родные братья легко рассеиваются по странам, свести их вместе может разве что провидение, а внуки рассеянных и подозревать не будут, что где-то живут троюродные братья и сестры. Автор не дает никакого рецепта для соблюдения генеалогической целостности, кроме фантастического, хотя в этом он как раз абсолютно реалистичен: смерть – естественная преграда для обрыва семейных связей, и единственный вариант их сохранить – это Тасмания.

Ради LETTERS я в течение месяца читал предыдущие шесть книг Джона Барта, поскольку знал, что в этом эпистолярном великане появятся их персонажи. Увы, роман оказался не заслуживающим таких усилий.

Авторское кредо “Эстетика превыше всего”, уже обнажавшее свои худшие стороны в “Заблудившись в комнате смеха”, по полной оттопталось на читателе в третьем большом романе автора. Если многостраничность “Торговца дурманом” Барт написал просто от избытка молодецкой удали, многостраничность Giles Goat-Boy — из-за необходимости последовательно изложить взгляды на мироустройство и место в нем человека, то многостраничность LETTERS посвящена играм с формой. К моему сожалению, играм бесцельным. Потому в “Торговце дурманом” мы имеем гору сюжета, в Giles Goat-Boy — гору мыслей, а в LETTERS — гору всего лишь букв (как и сказано в названии романа).

Будучи большим любителем древней литературы, в конце 60-х Джон Барт захотел написать эпистолярный роман — “классический, старинный, отменно длинный, длинный, длинный” — примерно как “Кларисса” Сэмюэла Ричардсона, но с вливанием, как и в “Химере”, молодого вина в мехи ветхие. Поскольку к тому времени он уже ощущал себя фундаментально игривым постмодернистом, Барт решил, что книга заодно соединит все его предыдущие сочинения, то есть будет мета-сиквелом: каждая уже известная читателям Барта история получит продолжение и обнаружит взаимосвязи с другими. Играть так играть, подумал автор, и заодно сконструировал книге жесткую форму: персонажи будут писать письма только в определенные дни недели и в такие даты, чтобы на календаре читалась надпись LETTERS. А еще у каждого письма будет в начале буква, сложение которых на календаре в порядке LETTERS будет давать самоописание романа “An old time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers each of which imagines himself factual”. И все-все-все будет организовано в романе вокруг числа 7 — это же седьмая книга Джона Барта!

Сначала расскажу о форме. Итак, все письма были написаны в марте-сентябре 1969 года, возвращающиеся персонажи расположены в порядке сочинения их книг.

По субботам (потому что у них там на Западе все не как у людей и в календарях последний день недели — суббота, а первый — воскресенье for some reason) пишет единственный новый персонаж — Леди Амхерст, она же Жермена Питт, 49-летняя британская филологиня, фанатка Жермены де Сталь и неудавшаяся авторка, в юности перетрахавшая примерно всех писателей в Старом Свете (даже делала аборт после связи с Германом Гессе), а в середине 60-х переехавшая в Мэриленд читать лекции по литературе. Поскольку в надписи LETTERS ей достались верхние перекладины ETTE и вершина R, у нее больше всех писем — 24 из 88, и именно ей принадлежит роль связующего звена между персонажами из предыдущих сочинений Джона Барта. Леди Амхерст пишет письма Джону Барту.

По пятницам пишет 69-летний Тодд Эндрюс из “Плавучей оперы”. Человек, с юности ожидавший внезапной смерти, преспокойно дожил до старости и все так же работает адвокатом. Перед началом событий романа умирает его друг Гарри Мэк, за несколько лет до того сошедший с ума так же, как его отец, и Эндрюс обнаруживает, что ключевые события его жизни, описанные в “Плавучей опере”, повторяются в ускоренной перемотке. Поскольку Эндрюсу достались участки “букв” прямо под перекладинами и верхний уголок S, у него всего 9 писем. Тодд Эндрюс пишет письма мертвому отцу.

По четвергам пишет 45-летний Джейкоб Хорнер из “Конца пути”. Джейк провел все 15 лет между событиями двух книг в той же неофициальной клинике для кататоников, где лечился в молодости, в том же состоянии полной душевной катастрофы, какая постигла его в финале “Конца пути”. Перед началом LETTERS в клинику прибывает Джо Морган, который теперь накуренный хиппарь, и требует, чтобы Хорнер повторил заново события “Конца пути” в некой форме театральной постановки, но так, чтобы бедняжка Ренни выжила. Хорнер пишет письма самому себе. 8 писем.

По средам пишут Эндрю Берлингейм Кук IV (в начале XIX века) и Эндрю Берлингейм Кук VI, прямые потомки по мужской линии Генри Берлингейма III из “Торговца дурманом”. Анна Кук, сестра-близнец Эбенезера Кука, родила от Генри мальчика, названного Эндрю Берлингеймом Куком III, а тот своего сына называет Генри Кук Берлингейм IV, и так зарождается традиция чередовать в роду имена и фамилии с добавлением порядковых номеров. Род Куков/Берлингеймов наследует страсть Генри Берлингейма III к политическим интригам и деланию королей, но на практике сильно замкнут на себя, поскольку каждый сын стремится отменить интрижные политические успеха своего отца. Эндрю Берлингейм Кук IV (в начале XIX века) пишет письма об истории и интригах их рода своим еще не родившимся близнецам, а Эндрю Берлингейм Кук VI посылает эти письма и пишет еще пересказы “посмертных” писем Эндрю Берлингейма Кука IV ушедшему в подполье сыну Генри Куку Берлингейму VII. К сожалению, этой мешанине достались серединки букв EER и целых 18 писем.

По вторникам пишет Джером Бонапарт Брэй, местная версия антагониста Гарольда Брэя из Giles Goat-Boy. Брэй безумен, имеет частично насекомую природу (считает себя трутнем), содержит козью ферму и владеет биомеханическим компьютером LILYVAC, на котором пытается сгенерировать идеальный текст NOVEL, но получает все время какую-то ерунду — сначала набор букв, потом набор цифр — и в итоге изобретает новый, цифровой вид искусства numerature. В процессе Брэй создает особый наркотик для порабощения, оплодотворения и превращения женщин в пчелиных маток. Брэй пишет много кому, именно его письма встречались в “Химере”. 8 писем.

По понедельникам пишет Эмброуз Менш, 39-летний авангардный писатель, ровесник Джона Барта, детство которого описано в трех реалистических рассказах из “Заблудившись в комнате смеха”. Эмброуз влюблен в леди Амхерст и хочет наладить новую семейную жизнь с этой женщиной на 10 лет его старше (Эндрю с дочкой-дауном несколько лет назад бросила жена). Эмброуз пишет письма “Вашему покорному” — неизвестному адресату, чье пустое письмо в бутылке он выловил 30 лет назад в рассказе Water-message. 9 писем.

По воскресеньям пишет сам Джон Барт, скромно скрываясь за словом “Автор”. Барт особой роли в романе не играет, никому ничему не рассказывает и лишь отвечает на обращенные к нему письма (и дважды обращается к читателю). Тем не менее, у него 12 писем из-за нижних перекладин в LEE и нижнего хвоста S.

Теперь о содержании.

Глобально книга посвящена организации некой “Второй революции” в США, видимо, из-за того, что LETTERS — это мета-сиквел, и ему положено рассказывать обо всем “втором”, повторяющем все “первое” в каком-то новом виде. В письмах Эндрю Берлингейма Кука IV идет речь о создании отдельного государства индейцев и беглых африканских рабов, которое не смог в конце XVII века организовать в Мэриленде Генри Берлингейм III. Ради этого он даже пытается вывезти с острова Святой Елены в Новый Свет Наполеона Бонапарта во время второй войны США за независимость от Британии в 1812-1815 годах. В 1969 году Джером Бонапарт Брэй, Эндрю Берлингейм Кук VI и сын покойного Генри Мэка совершенно по-разному представляют, что такое “Вторая революция” в США, но все стремятся ее воплотить — кто через компьютерные технологии, кто через тонкие политические интриги, а кто и прямолинейной террористической деятельностью.

Основные события LETTERS разворачиваются вокруг съемок авангардного фильма по книгам Джона Барта. Эмброуз Менш написал сценарий, но режиссер, принципиально отказывающийся что-либо читать (не только книги Барта, но и сценарий Менша), снимает нечто странное, воспроизводящее не столько бартовские сюжеты, сколько бартовские интересы в истории и в рассказывании историй. В съемках участвуют почти все персонажи, включая и леди Амхерст, и Эндрю Берлингейма Кука IV, от которого, кстати, леди Амхерст родила Генри Кука Берлингейма VII, и Джерома Бонапарта Брэя, и вероятную дочку Джейн Мэк от Тодда Эндрюса, которую теперь зовут Беа Голден, и бывшую жену Эмброуза Менша, в которую влюблен Джейкоб Хорнер, и я наверняка кого-то в этой санта-барбаре забыл упомянуть. Не хватает разве что общего хоровода в стиле Пинчона.

На полях съемок фильма развивается множество любовных линий (это же эпистолярный роман в стиле Сэмюэла Ричардсона, как никак). Леди Амхерст постепенно отвечает взаимностью на страсть Эмброуза Менша и старается забыть любовь всей ее жизни, Андре Кастина (который на самом деле Эндрю Берлингейм Кук IV). Менш, в свою очередь, мечется между леди Амхерст, Беа Голден и женой своего брата. Тодд Эндрюс на пороге 70-летия переживает ренессанс любви к Джейн Мэк и тоже немного мечется между ней и своей бывшей секретаршей. Хорнер благодаря любви к жене Менша выходит наконец из жизненной кататонии. Джо Морган мучается от невозможности вернуть жену из мертвых. Эндрю Берлингейм будь-он-неладен Кук IV соблазняет Джейн Мэк ради наследства Гарри Мэка. Джером Бонапарт Брэй обожает всех женщин, каких видит вокруг, потому что хочет запихнуть их в улей.

И вся эта многосоставная конструкция ужасно скучная. Хуже всего обстоят дела в линии во всех смыслах проклятых Куков-Берлингеймов, потому что письма что Четвертого Эндрю, что Шестого Эндрю состоят из краткого изложения огромного количества событий, происходивших в США в XVIII веке и во время Англо-американской войны. Пересказы параграфов из учебника американской истории с вписыванием в них берлингеймовщины занимают порой по 50 страниц, выглядят как синопсисы серии исторических романов, которые Джон Барт поленился написать, и почти совсем никак не связаны с событиями 1969 года. Разве что мы узнаем, как потомки Генри Берлингейма III (без)успешно доинтриговались с начала XVIII века до 1969 года и продолжают интриговать дальше сами против себя — но почему так утомительно, Джон? Где задор здорового плутовского идиотизма “Торговца дурманом”? Что за торопливо топчущееся на месте пережевывание исторической фактуры? Зачем столько букв, чтобы сообщить, что Куки Берлингеймы противостоят Берлингеймам Кукам?

На мой взгляд, в LETTERS Барт, увлекшись хитроумной формой, не одолел заполнить ее конгениальным содержанием. Основу повествования составляют пересказы леди Амхерст, что случилось вокруг нее и в ней за неделю, а остальные письма служат довеском, сочиненным только потому, что этого требует схема. Линия Джейкоба Хорнера максимально пустая. Линии Джерома Бонапарта Брэя не повезло идти пятой: ей досталось всего восемь писем, и она слабо раскрыта. Линия Куков-Берлингеймов в романе не нужна, ее стоило издать отдельно. Линия Эмброуза Менша несамостоятельна — она зеркалит линию Леди Амхерст и в известной степени заменяет линию Автора, поскольку 12 писем от имени Джона Барта — просто затычки. Из побочных линий полноценно хороша только линия Тодда Эндрюса, достойно завершающая биографию “улыбающегося нигилиста”.

Хотя роман наполнен событиями, по существу в нем ничего не происходит. Персонажи перемещаются в LETTERS из предыдущих книг как бы законсервированными, ни капли не изменившимися, и реальной динамики в их характерах нет, поскольку они заняты повторами своих сюжетов: Эндрюс перепроживает события “Плавучей оперы” 32-летней давности, Морган заставляет Хорнера переигрывать события “Конца пути” 15-летней давности, черти Берлингеймы-Куки бегают друг за другом по кругу на протяжении 2,5 столетий. Меншу давно не 10 лет, но он все так же заворожен пустым письмом из Water-message. Да, на этот раз финалы у них будут другими, но сам этот ход с перепрохождением прошлого является повторением сюжетов “Химеры”. Зловещая “Вторая революция” так и не случится, фильм так и не будет завершен, несмотря на законченные съемки, а поставленная в конце всех сиквелов общая точка не ведет ни к чему, кроме объявления автором, что с первым периодом своего творчества (1954-1979 годы) он разделался.

В итоге имеем красиво организованную книгу с бестолковой историей о том, что все истории развиваются по спирали, то есть постоянно повторяют сами себя с теми или иными изменениями, и никакого финала у них быть не может, поскольку жизнь продолжается — ну, по крайней мере для тех, кто выжил на очередном сюжетном повороте. Ради такого читать предыдущие шесть книг Джона Барта вовсе не стоило. По счастью, “Торговец дурманом”, “Химера”, Giles Goat-Boy, “Плавучая опера” и “Конец пути” заслуживают того, чтобы быть прочитанными (именно в таком порядке) независимо от намерения осилить LETTERS.

Где-то после выхода в свет “Заблудившись в комнате смеха”, уже занимаясь сочинением LETTERS, Джон Барт ушел от жены и троих детей к молодой любовнице. Опыт освобождения от старой жизни и одновременно повторения ее лучших моментов — страсть, ухаживания, близкое познание Другого — оказался настолько позитивным для писателя и так хорошо совпал с его пост-GGB-шными литературными интересами, что он отложил в сторону эпистолярного гиганта и написал первую в творчестве книгу средних размеров — трехчастный роман о любви, кризисе среднего возраста и пути героя “Химера”.

Это уже полноценно постмодернистская работа, написанная человеком и понимающим, что он батя литературного постмода, и знающим, о чем и как надо писать в этом направлении, и владеющим целой системой новых (aka хорошо забытых старых) приемов для выражения в тексте постмодернистских идей. Если вам неохота тратить время на 900-страничные кирпичи, лучше всего знакомиться с Джоном Бартом именно “Химерой”, здесь он зрелый-умелый, но еще не окрякший, как в LETTERS.

Потсмодернизмовость в “Химере” начинается на первых же страницах первой части “Дуньязадиада”, где в реальность “1001 ночи” в покои Шахерезады является лично Джон Барт, рассказывает о том, как удачно ушел от жены и троих детей к молодой любовнице, и диктует Шахерезаде по порядку сказки из “1001 ночи”, его любимой настольной книги. Благодаря бартовской копии знаменитого сборника арабских сказаний, превратившегося таким образом в самосочиненный текст, Шахерезаде удается выжить и добиться отмены несправедливого гиноцидного правила Шахрияра.

Здесь же автор заявляет тему ревизии классических сюжетов с целью их усовершенствования (этот подход будет даже теоретически обоснован в третьей части романа): фабула мифа должна быть до известной степени сохранена, но наполнена современными смыслами, чтобы миф продолжал жить и приносить человечеству ту же пользу, что и в древние времена. Барт критически подходит к завязке “1001 ночи”, что Шахрияр и его брат из-за неверности супруг решили убивать по одной женщине в день. Почему случайные женщины должны лишаться жизни из-за чьей-то там измены? Что за дискриминация по половому признаку — разве мужчины не изменяют женам? Как такая ситуация влияет на социально-политическую обстановку в государстве? И чего достоин человек, отправивший на бессмысленную смерть сотни невинных?

На эти вопросы автор отвечает с позиции гражданина демократии середины XX века, в политической истории которой немалую роль сыграл феминизм: человека нельзя лишать жизни ради дурости власть имущих, у женщин должны быть равные права с мужчинами во всем, кровавые ритуалы дестабилизируют государство, а убийце невинных надо как минимум отрезать яйца. Поэтому для восстановления справедливости Барт отзеркаливает историю Шахерезады и Шахрияра в историю Дуньязады и Шахзамана, где уже мужику приходится сочинять сказки, чтобы не умереть. Должно быть, двумя такими сказками и становятся вторая и третья часть “Химеры” — “Персеида” о сорокалетнем Персее и “Беллерофониада” о сорокалетнем Беллерофоне.

В соответствии с принципом “не искать в современности отголоски мифа, а вписывать современность в миф”, Барт предлагает пофантазировать, как бы себя на пороге сорокалетия вели Персей и Беллерофон, будь у них мозги среднего американца 60-х годов XX века. Истории Персея и Беллерофона зеркальны, поскольку Персей — это истинный герой, который в самом деле совершал подвиги в молодости, а затем осел с Андромедой в Тиринфе и принялся скучать, а Беллерофон — это самозванец, всю жизнь пытавшийся быть героем по примеру Персея, но погрязший в фейках своего учителя, протеического пророка Полиида (чем-то мне это напоминает парочку Эбенезер Кук — Генри Берлингейм III из “Торговца дурманом”). История Персея является изначальной реальностью, желающей повторить себя, а история Беллерофона — ее комически искривленным отражением, принужденным также повторять себя вслед за “Персеидой”.

Сразу отмечу, что за постмодернизм здесь отвечает Полиид, прозревающий случайные куски будущего и умеющий превращаться в тексты различных книг и документов до изобретения письменности в Арголиде. В его фигуре перемешаны все времена, все вещи и все тексты мира, через него автор постоянно хулиганит и вставляет в “Беллерофониаду” все подряд, включая собственную лекцию и даже несколько отрывков из грядущего романа LETTERS. Полииду известна выделенная литературоведами XX века схема жизни мифических героев, и он всеми силами старается подогнать судьбу воспитанника под эту схему, в том числе превращается в Химеру и имитирует ее убийство Беллерофоном, ведь настоящий герой обязан уничтожить какое-нибудь чудовище. По сути, именно Полиид создает миф о Беллерофоне, выполняя в нем все роли (возможно. даже роль самого Беллерофона в отдельные моменты) вплоть до овода, низвергающего псевдо-героя с Пегаса в болота — конечно же! — Мэриленда.

Что же касается содержания “Персеиды” и “Беллерофониады”, то оно посвящено очень душевному разбору кризиса среднего возраста. 40-летие — это примерно середина от рождения до смерти, и, доходя до этого порога, человек невольно осознает, что будущего у него, вероятно, становится меньше, чем прошлого. это будущее теряет цветность, сужается до резко ограниченного спектра сценариев, и в него двигаться как-то совсем не хочется. А хочется что? Правильно, вернуться в молодость и попробовать прожить ее еще раз, но со зрелой головой на плечах (например, бросить жену с тремя детьми и уйти к молодой любовнице). В историях экс-героя Персея и псевдо-героя Беллерофона Джон Барт рассказывает, что из таких попыток может получиться.

Автор придерживается позиции, что в одну реку нельзя войти дважды. Персей может отрицать, что он изменился, но за 20 лет изменилось попросту всё, причем вследствие его же подвигов. Медуза оживлена богами, но это совершенно другая Медуза, и убивать ее уже не нужно, и повтор старого маршрута грайи-стигийские нимфы-горгоны к ней не приведет. Персей повинен в том, что не хочет замечать перемен и адекватно реагировать на них. В в первую очередь он виноват перед женой Андромедой, которую вся эта дурнина про “я герой, давай еще раз вспомним, как я геройствовал, ох как же охота погеройничать еще разочек” утомила до крайности. Персей тащит несчастную женщину в бестолковое путешествие по местам былой славы вместо нормальной поездки к родственникам, в результате начинаются идиотские приключения, без которых семья легко бы обошлась, не будь Персей так зациклен на героичности. Чем там кончилось, прочтите сами.

Судьба Беллерофона вдвойне ужасна и трагична. Он — фальшивка от якобы божественного начала и до бесславного конца. Он не должен был стать героем, но позволил Полииду убедить себя и потратил лучшие годы на кривобокое повторение чужой жизни вместо того, чтобы проживать свою. В итоге Беллерофон прекрасно устроился — царство, любящая и все понимающая жена, какой-никакой героический миф и все еще летающий Пегас — но несамостоятельность сдергивает беднягу с теплого места в тот момент, когда псевдо-герой вылавливает из моря рукопись “Персеиды” (возможно, ее форму принял Полиид) и узнает, что в его возрасте Персей, оказывается, дал второй круг по Медузам и Андромедам, а в конце пути вознесся на небо. Придется повторять и это, иначе какой он герой? Поэтому Беллерофон пускается в еще более идиотские приключения, в финале раздражая олимпийцев дерзостью и получая давно заслуженное воздаяние за самозванство. Мне трудно передать, насколько печальна эта комедия — так же трудно, как признать, что к 40 годам пора уже перестать пытаться быть героем, раз до этого ничего не получилось.

В “Химере” Джон Барт очень мощно выступает в защиту женщин, обнажая несправедливый дисбаланс женских и мужских ролей в мифах. Мужики там постоянно насилуют женщин, бросают их с детьми, заточают в темницы, изгоняют и убивают, как каких-то животных, а не людей. Писатель дает женским персонажам древнегреческих мифов постоять за себя, восстановить справедливость, отомстить тупоголовым спермобакам и даже порой зажить независимо от иглы мужского одобрения. При сравнении сюжетов трех частей “Химеры” с биографической подоплекой текста возникает подозрение, что Барт вывел свою брошенную жену в фигурах Андромеды и Филонои и позволил ей через эти персонажи излить негодование на придурка-мужа, не удержавшегося в семье после 20 лет брака. То есть автор разбирает ситуацию “седина в бороду, а бес увел к любовнице” со всех сторон. У новой избранницы Барта в книге тоже есть персонажи, и они тоже устраивают отражениям автора знатную трепку.

Конца у этой рецензии нет.

После разрывного, но не имевшего коммерческого успеха “Торговца дурманом” Джон Барт написал магнум опус и лидер продаж Giles Goat-Boy, где изложил сумму своих взглядов на мир, человека и истину, так что дальше уже было не очень понятно, о чем писать, не повторяясь. Впрочем. за время работы над философскими приключениями Джорджа ГИЛЕСа Барт накопил некоторую сочинительскую инерцию и пачечку не влезших в роман сюжетов — то и другое он воплотил в сборнике малой прозы “Заблудившись в комнате смеха”, предварив выход книги публикацией программной статьи “The Literature of Exhaustion” о том, как надо и не надо делать современную художку.

В Giles Goat-Boy почти не затрагивается проблема письменного творчества, отношений в треугольнике писатель <-> текст <-> читатель, и именно ей сборник “Заблудившись в комнате смеха” посвящен целиком.

В рассказах Джон Барт размышляет над тем, что такое художественный текст и история, из чего они состоят, к кому они обращаются и зачем создаются, дает им высказаться о себе, авторе и читателе. Автор экспериментирует с формой, например, вставляя в сюжет литературоведческие замечания, или заменяя повествование рефлексией рефлексии, или превращая историю в полупрозрачную матрешку вставленных друг в друга рассказов, и не только. Также писатель начинает подготовку к следующему гиганту LETTERS, помещая в сборник 3 реалистических рассказа о детстве авангардного мэрилендского писателя (не знаю, насколько он альтер-эго автора) Эмброуза Менша, одного из героев-адресантов грядущего эпистолярного мета-сиквела.

Сборник откровенно скучный. Хотя да, не могу спорить, что в нем разрабатываются, во многом даже изобретаются приемы метапрозы (“письма о письме”), но чего-то интересного по итогам писательских рефлексий о писательстве и экспериментов с формальными элементами повествования не выходит. Ну эксперимент, ну рефлексия — ну и что? В “Менелаиаде”, предлагающей банальное решение не раскрытого древними греками вопроса “Почему Елена выбрала середнячка Менелая?”, можно поразвлечься выстраиванием схемы вложенных нарративов, но больше в ней делать нечего. В рефлексивных рассказах читателю делать нечего вовсе, кроме как в каждом предложении фиксировать, что или а) текст рассказывает себя, или б) автору нечего сказать. Реалистические рассказы об Эмброузе Менше на этом фоне выглядят странно и, увы, тоже никакого огня в себе не содержат. Хорош, на мой вкус, только “Ночное путешествие морем” о зарождении сочинителя из генов слушателя.

“Заблудившись в комнате смеха” воплощает риск, изначально заложенный в творческом кредо Джона Барта “Эстетика превыше всего” — риск написать нечто эстетически важное для автора, но лишенное какой-либо читательской ценности. Идеи в рассказах ясные, но технические. Тексты, в которых эти идеи реализованы, тоже технические. Фокусируясь на форме, Барт пренебрегает содержанием, так что рассказывающая о себе и отношениях с автором история не имеет ни событий, ни персонажей. И если заявки на эксперимент поначалу воспринимаются с интересом, вскоре всякий интерес из чтения “Заблудившись в комнате смеха” улетучивается, так как все эксперименты в сборнике поставлены ради самих себя, а не ради каких-либо конкретных результатов. Получается, что иллюстрировать постмодернистские приемы рассказами из сборника удобно, но читать их как самостоятельные произведения, а не примеры метафишкна, незачем.

Крайне нежелательно начинать знакомство с Джоном Бартом с “Заблудившись в комнате смеха”. Намного лучше вчитаться в его следующий роман — «Химера».

“Илиада” — это увлекательный боевик, блокбастер и фактически сёнен о нескольких днях боестолкновений ахейцев и троянцев в последний год Троянской войны. Одновременно, «Илиада» — это трагедия о беззащитности человека перед тиранией богов.

Самым удивительным открытием для меня, в детстве зачитавшего до дыр томик Николая Куна “Легенды и мифы древней Греции”, стал образ главного человеческого двигателя сюжета — Ахилла Пелида. В “Илиаде” Ахилл предстает обидчивым, безответственным, мелочно мстительным эгоистом, предающим боевых товарищей в самый напряженный момент войны, и избалованным маменькиным сынком, для которого элитная нимфа-мать может и жалобу на самый верх передать, и супер-доспехи у Гефеста справить. Да и богатырь-то он так себе: в речке чуть не утонул, а Гектора убивал, когда тот находился на последнем издыхании из-за ранений и усталости от беспрестанных боев. Ахилл в “Илиаде” — не герой, а антигерой. Неожиданно.

Антигерою Ахиллу в поэме противопоставлены настоящие герои — Диомед Тидид, Аякс и Тевкр Теламониды, Аякс Оилид, Идоменей Девкалид и Мерион Молид, Одиссей Лаэртид, Агамемнон и Менелай Атриды, Нестор Нелид и Антилох Несторид, Эней Анхизид и их соратники (ближе к финалу героизм проявляет друг Ахилла Патрокл Менетид). Пока Ахилл ноет и дует губки из-за ничтожной ссоры с Агамемноном, герои в первых рядах сражаются с троянцами, крошат врагов в труху и сами получают ранения. Что важно, троянцы показаны пусть уступающими ахейцам в силе, ловкости и стамине, но равными им в храбрости и мужественности — в “Илиаде” нет типичного для наших времен расчеловечивания врага, как и чрезмерного возвеличивания своих. Когда не вмешиваются боги, ахейцы имеют стабильный, но весьма относительный перевес в битве просто за счет большого числа примархов (перечислены выше), в то время как у Трои есть только Гектор.

Злодеями же в “Илиаде” выступают Зевс Кронид и вся его божественно-убогая шайка-лейка истеричек. Спасибо Гомеру, теперь я не могу смотреть на олимпийских богов без тряски. По тому же томику Куна запомнилось, что Гера — злобная тупая стерва, но ведь и Афина в поэме — никакая не богиня мудрости, а такая же злобная тупая стерва, как ее мачеха, только с лучшими показателями атаки. Аполлон вообще гад, насылающий на ахейцев чуму и прикрывающий Гектора от ахейских ударов; именно Аполлон исполняет самый позорный эпизод “Илиады” — убийство Патрокла (он наносит герою контузию и лишает его доспехов и оружия, чтобы у порядком к тому времени забегавшегося Гектора хоть так получилось поразить Менетида). Боги превращают рядовой вооруженный конфликт бронзового века в хаотический кошмар: одни поддерживают троянцев, другие — ахейцев, и обе партии “Троя стоит!” и “Трою на мыло!” всячески мешают людям воевать. Зевс как бы возлежит над схваткой, но на самом деле оркеструет бойню из-за обещания Фетиде наказать обидчиков обиженки Ахилла и еще из-за того, как ему надоели семейные скандалы по троянской теме.

Я не ожидал, что слушать “Илиаду” будет настолько интересно. Сюжет о затянувшейся войне, в которой давно потерян интерес к первоначальной цели, но закончить дело миром никак не получается (сорванная сволочными богами дуэль Менелая и Париса, безуспешное посольство Трои после первого дня битвы), ни капли не устарел. Бои изображаются красочно, с подробностями, у кого мозги вылетели, у кого кишки вывалились. Гомер делает, на мой взгляд, потрясающую вещь: подробно рассказывает о каждом убитом, кто он такой, чем известен, кто его родители и дети, добиваясь тем самым реального трагизма — не безликие ноунеймы гибнут из-за придури богов, не строчки в статистике потерь, а настоящие живые люди со своим достойным прошлым и уничтоженным войной будущим. И как же мерзко на этом фоне выглядят олимпийцы — бессмертные, неуничтожимые сверхсущества с психикой накокаиненных пубертатных бабуинов, относящиеся к смертным как к игрушкам: вот эту куколку я люблю, стрелу от нее отведу, а вот эта мне не нравится, хрясь ей по башке!

Я думал, что буду просто добирать филологическое образование слушанием “Илиады”, а получил захватывающую историю о борьбе за сохранение себя в ужасном мире, оккупированном злыми богами, и в тяжелейших военных условиях, когда главная система вооружений в армии приуныла и заперлась в туалете, а враг пользуется этим, чтобы переломить ход войны. Давно я так не болел за персонажей, как за ахейских героев, в особенности за Диомеда Тидида и Аякса Теламонида (наш слон!), и против персонажей — фейкового героя-марионетки Гектора, пусечки Париса и всего олимпийского сброда, да будет он проклят в веках. Ух, какая же крутая штука эта ваша “Илиада”, вот бы таких древнегреческих боевиков побольше дошло до наших дней.

Завершив “Плавучую оперу”, Барт понял, что житейский нигилизм в романе раскрыт не до конца. Тодд Эндрюс был, несмотря ни на что, крепким парнем, выбиравшимся из любого кризиса, да и автор ему немножечко помогал, и книжка вышла жизнеутверждающей, местами даже комичной. А ведь можно же не только комически взглянуть на вопрос, но и трагически, когда персонажи стараются выжить, борются с судьбой, но злой рок сужает пределы их свободы до узенького коридорчика прямиком в тупик. Так и появился роман-антипод “Плавучей оперы” — “Конец пути”, написанный в том же 1955 году в ожидании публикации дебюта.

Главный герой “Конца пути” — антропоморфный хаос Джейкоб Хорнер, человек без внутреннего стержня, без каких бы то ни было взглядов на жизнь, без стабильных черт характера, периодически даже без сознания. У него явно какая-то психиатрия, из-за которой он в минуты сильных переживаний впадает в кататонию, поскольку как буриданов осел не может сделать никакого выбора. То есть, в отличие от вполне нормального Тодда Эндрюса, выводящего из жизненного опыта идею отсутствия ценности у вещей и самой жизни, вполне ненормальный Джейкоб Хорнер изначально ничему не может придать ценность, для него нет никакой разницы ни между чем — буквально.

И такого-то природного нигилиста, чуть ли не философского зомби, автор сталкивает с абсолютным логиком и проповедником осознанности поведения Джо Морганом, а между ними ставит самого обычного человеку — Ренни, жену Джо. Сюжетно этот персонажный треугольник ожидаемо приводит к измене и тройственным страданиям (в “Плавучей опере” Эндрюс занимался сексом с Джейн, женой Гарри Мэка, ко всеобщему удовольствию, но то ж комедия), а идейно — к рассмотрению ситуации “unstoppable force Vs. immovable object”: куда вывернет конфликт между тотальной упорядоченностью и тотальной неопределенностью? Столь же трезво и зрело Барт отвечает на вопрос так: и “неостановимая сила”, и “неподвижный объект” быстро обнаружат границы своих мнимых абсолютностей, хоть особых перемен с ними не произойдет — но горе тому, кто попадет в поле их взаимодействия!

“Конец пути” похож на классические русские романы, где герои с противоположными ценностными системами долго спорят за чаем, на конных прогулках и в нумерах, как правильно любить человека, мир, Бога и Родину. У Моргана при первом же мимолетном знакомстве появляется интерес к Хорнеру, и большую часть книги персонаж-логик пытается воспитать в персонаже-алогике сознательность, используя Ренни в качестве как ассистента, так и наглядного примера: когда-то Ренни просто существовала, а теперь она во всем копирует Джо и, с точки зрения Джо, прекрасно живет настоящей разумной жизнью. На самом-то деле Ренни тяжело соответствовать завышенным запросам мужа, но она очень к этому стремится, потому что не просто любит, а боготворит умника Джо. Поскольку Ренни всего лишь человечна, она быстро превращается из подмоги Моргана в объект борьбы между порядком и хаосом, так как Хорнер со своей стороны доказывает ей, что муж не то чтобы безупречный ангел всепобеждающего интеллекта.

Когда же происходит измена, начинается настоящая трагедия. Хорнер по-прежнему не может нести никакой ответственности, так как его поступки случайны. Морган по-прежнему отказывается верить, что человек в принципе может вести себя настолько бессистемно (в его картине мира нет такого варианта) и повышает давление на Хорнера, чтобы он сознался, зачем он занялся сексом с Ренни. У несчастной Ренни, ненадолго поддавшейся хаотической заразе Хорнера, рухнул мир — она тоже не знает, почему случилась измена, очень хочет вернуть все как было, но не может, потому что у Джо из-за невозможности одолеть алогичность Хорнера крыша идет трещинами и начинает сильно протекать. Отношения накаляются до достоевских высот, когда Ренни оказывается беременной то ли от мужа, то ли от любовника, и разрешаются самым печальным, хотя и непредсказуемым образом.

Победителей в этой истории, как в ядерной войне, нет. Моргану не удается посеять и взрастить сознательность в Хорнере, более того, связь с этой ходячей неопределенностью разрушает его семью внесением в продуманную и расчисленную жизнь Джо и Ренни нескольких вагонов случайности. Барт таким образом показывает, что разуму не надо бороться с нигилизмом — логикой его не победить, на бесплодной земле ничего не вырастет. К Хорнеру возвращаются приступы кататонии, и ему приходится покинуть мир нормальных людей, которому он несет одни лишь разрушения. В его случае Барт скорее предупреждает, что даже в нигилизме надо знать меру (вспомните сцену с монеткой из “Плавучей оперы”). Бедной Ренни приходится хуже всего. Если неостановимая сила несет вас по направлению к неподвижному объекту — оставьте их, не дожидаясь конца пути.

В возрасте 25 лет перед Джоном Бартом остро стоял вопрос: быть ему писателем или не быть? К тому времени у него уже были жена и трое детей, а денег не было, и приходилось выбирать: или устроиться на более оплачиваемую и более загруженную работу в университете, или часть доходов добывать сочинением художественной литературы, выделяя под это часть трудового расписания. Барт вовсе не собирался быть коммерческим борзописцем, кропающим романчики по актуальным запросам — влюбленный в античную и классическую литературу молодой многодетный отец подходил к вопросу максималистски: или он пишет то, что ему интересно, и это продается, или не пишет вовсе.

Поэтому дебютный роман “Плавучая опера” написан в режиме “первая и последняя книга”, когда автор старается сразу, без раскачки и проб пера, высказать самое главное, что успел надумать за прожитые годы, так как осознает вероятность не написать ничего другого. А о чем может думать 25-летний мужчина, полный сил, но тяжело обременный семьей? Правильно, о конфликте между желанием сдохнуть и жаждой жизни. Сюжетный двигатель “Плавучей оперы” — это решение главного героя, 37-летнего юриста, ровесника XX века Тодда Эндрюса покончить с собой по аналогии с отцом, повесившимся семью годами ранее из-за финансовых неурядиц.

Молодежный вопрос “Быть или не быть?” Барт предлагает разобрать на примере персонажа, как бы созданного для самоубийства. С 19 лет Тодд Эндрюс живет с уверенностью, что из-за сердечного заболевания он может, как сказали врачи, умереть буквально в любой момент, и потому горизонт планирования у него ничтожен: смысл заниматься чем-то долгосрочным, вроде заведения семьи или большого дела, если через секунду его жизнь оборвется с вероятностью 50/50? Эндрюс хорошо знаком со смертью — в 18 лет на поле боя Первой мировой войны ему довелось заколоть штыком немецкого солдата, и звук, с которым он отнял у того жизнь, поразил юношу до глубины души; в 20 с чем-то его едва не убила бывшая возлюбленная, ставшая проституткой; ну и в 30 лет он нашел в подвале повесившегося батю, что поразило его настолько, что всю дальнейшую жизнь вплоть до 54 лет, когда он пишет рассказ о своем самоубийстве в 1937 году, Тодд Эндрюс посвятил исследованию причин отцовского суицида.

Пример отца, у которого не было значительных причин лишать себя жизни (банкротство и долги — это ж не повод кончать с собой, ведь так?), и постоянное ощущение близости собственной гибели закономерно делают Тодда Эндрюса склонным к суициду. Герой использует социальные маски — сначала безбашенного кутилы, затем умиротворенного почти-святого, затем циника — чтобы подавить страх смерти, но в одну печальную ночь, когда у него не встает в постели с любовницей, он переживает сильнейший экзистенциальный кризис и решает, что хватит это терпеть: надо прожить следующий день как ни в чем не бывало, а вечером убить себя. 17 лет спустя Тодд Эндрюс добирается до этого дня в исследованиях папиной летальной загадки и подробно записывает все, что случилось в тот день, 21 или 22 июня, ставший последней поворотной точкой в его судьбе.

Не так просто поверить, что эта книга написана 25-летним — настолько в ней много трезвых, зрелых и последовательных размышлений о жизни и человеке. Тодд Эндрюс закономерно приходит к нигилизму, ведь трудно при таком несправедливом здоровье, практически как у кота Шредингера, найти позитивные основания для человечности. Барт по ходу “Плавучей оперы” раскрывает, какие дороги ведут к отрицанию любых ценностей перед лицом смерти, однако подчеркивает, что тут нет и повода ходить по жизни с кислым хлебалом, ныть о трагичности общего и личного бытия и отворачиваться от маленьких радостей. Автор предлагает концепцию smiling nihilism, которая впоследствии станет фундаментом и “школы черного юмора”, и в целом американского литературного постмодерна: именно потому, что ни у чего нет безусловной ценности — даже у жизни как таковой! — у человека нет повода унывать.

Nothing has intrinsic value, folks. Even life (or suicide). Живете — и ладно. Нет толку расследовать, почему другие ведут себя как-то так, а не иначе — какая разница? Можно радоваться тому, что есть, можно жаждать большего, можно ничего не хотеть — опять никакой разницы нет. Поступайте, как вам нравится.

Мой любимый эпизод в романе — когда герой не может решить, как поступить с доказательствами по текущему делу о наследстве: оставить их в офисе и помочь другу Гарри Мэку отсудить у матери $2 млн или уничтожить их и преподать другу урок нигилизма. Эндрюс бросает монетку, монетка выпадает стороной, на которую загадано уничтожить документы. Тогда герой осознает, что у него все-таки есть личное мнение и он не может позволить какому-то жалкому куску металла решать за него, как жить — и отправляет доказательства в офис. Так молодой Барт подчеркивает, что человек остается хозяином своей судьбы хотя бы в тех пределах свободы, куда не наползает злой рок. Если вы каждую секунду можете умереть — а вы, мои дорогие читатели, и в самом деле каждую секунду можете умереть — из этого не надо делать никаких выводов. Жить надо, пока живется.

В общем, мое уважение автору. Джон Барт вошел в литературу сразу со взрослой книги, и современным начписам хорошо бы ставить его в пример: не можете в свои 20+ писать, как Томас Пинчон в “V.”? — пишите как минимум как Джон Барт, чтобы ничего лишнего, ничего детсадовского и все по делу.

“Торговец дурманом” — это плутовской исторический роман об обстоятельствах сочинения поэтом Эбенезером Куком в конце XVII века разгромной сатиры “Торговец дурманом”, первого художественного произведения о Мэриленде. Мэриленд — родной штат Джона Барта, регулярное место действия его сочинений и ответ на вопрос, почему автор так любит морскую/моряцкую тематику (штат расположен вокруг залива Чесапик, а его восточный край — на берегу Атлантического океана). Роман вырос из замысла написать сто рассказов о мэрилендских болотах в духе “Декамерона” после первой пары реалистических романов “Плавучая опера” и “Конец пути”. Сто рассказов молодой Барт не осилил, но часть явно написал и приспособил в “Торговца дурманом” после того, как понял, что из накопленных исследований по истории малой родины лучше сделать один большой связный нарратив.

К “Торговцу дурманом” я подходил без каких-либо ожиданий, тем более что исторические романы — не моя чашка чая, а толщина (в русском издании — 950 страниц плотной верстки) и усложнение языка стилизацией под рубеж XVII-XVIII веков настраивали скорее на превозмогание. Каково же было мое удивление, переходящее в радость, переходящую в бурный восторг, когда оказалось, что “Торговец дурманом” — это хитрозакрученная остросюжетная комедия, под завязку набитая реально смешными, зачастую скабрезными (привет “Декамерону”!) приключениями. Кстати, сразу спасибо переводчику Алексею Смирнову за то, что не стал переводить книгу языком времен Петра I.

Завязывается роман вполне обыденно: британский аристократ Эндрю Кук, владеющий землями в Мэриленде, отправляет сына Эбенезера в Америку в наказание за разное и в надежде, что управление табачными плантациями сделает из того мужчину и капиталиста. Эбенезер Кук — неисправимый идеалист, витающий в облаках и пренебрегающий реальностью из-за увлечений книгами и особенно поэзией; к 30 годам он так и не расстался с девственностью, гордится этим и менять наивность на опытность не собирается. Не понимающий намеков, очень эмоциональный, попеременно трусливый и задиристый, Эбенезер обречен на то, чтобы попасть во все мыслимые и немыслимые передряги по пути в Мэриленд и в самой британской колонии — а в конечном счете повзрослеть и осознать, что невинность либо бесполезна, либо вредна.

История краха иллюзий и возмужания Эбенезера Кука могла бы быть построена как драма, даже как трагедия, но Джон Барт предпочел комический пафос и написал чистейшей воды буффонаду о пройдохах, самозванцах и греховодниках. Эбенезеру, так сказать, мета-противостоит его учитель Генри Берлингейм III, тайный агент то ли лорда Балтимора, бывшего правителя Мэриленда, то ли британской короны, то ли американских пиратов, то ли самого себя — протеический трикстер (то есть он всем вокруг строит козни и постоянно перевоплощается), стремящийся полюбить всю Вселенную и заодно раскрыть тайну своего происхождения. Генри знает лишь, что его младенцем выловили в Чесапике с надписью “Генри Берлингейм III” на теле, а кто такие Берлингеймы и почему он третий, неизвестно.

На неспособности Эбенезера Кука вести себя расчетливо в мире мошенников и негодяев и попытках Генри Берлингейма использовать поэта в своих хитрых схемах построены все приключения “Торговца дурманом”. Уже при отплытии из Британии Эбенезер обнаруживает, что его имя и титул (лорд Балтимор от души назначил героя поэтом-лауреатом Мэриленда) присвоили сразу три человека, включая его собственного слугу — и теперь ему придется выдавать себя за этого слугу, чтобы не быть выброшенным за борт. Вскоре корабль захватывают пираты, имеющие поручение взять в плен поэта-лауреата Мэриленда Эбенезера Кука, но поскольку не могут понять, какой из двоих настоящий, берут обоих. Потом эти пираты догоняют корабль с проститутками, и дальше не буду спойлерить, только скажу, что в полном соответствии с традициями плутовского романа Эбенезер все время попадает из одной беды в другую, и каждая все более ужасная, чем предыдущая. Лишенного имени, героя постоянно обкрадывают, раздевают, бьют, казнят, ему приходится не раз идти на сделку с совестью, и так до самого финала романа, который вроде хороший, а вроде и нет.

И все это ужасно смешно. Не припомню, чтобы я над какой-то другой книгой хохотал на протяжении 800 страниц без остановки.

С одной стороны, “Торговец дурманом” поясняет, почему Барта всюду зовут основоположником “школы черного юмора” (издававшиеся прежде бартовские труды не то чтобы очень юморные) — страницы со 120-й книга превращается в безостановочный угар, и да, поскольку каждый следующий поворот сюжета с новой стороны атакует драгоценную невинность Эбенезера Кука, юмор там все чернее и чернее. Речь не только о сексе — хотя с какого-то момента основной интригой истории и заодно залогом спасения Мэриленда от восстания индейцев и беглых рабов станет секрет увеличения пениса — но и о похищениях, мошенничестве, грабежах, коррупции, самозванстве, насилии и членовредительстве. Погружая главного героя все глубже и глубже в комическую чернуху, Барт подчеркивает, что невинность — это порок.

С другой стороны, в романе нет утверждения модной нынче “серой морали”, поскольку местным хитрецам и плутам во главе с Генри Берлингеймом III так и не удается восторжествовать над Эбенезером Куком. Напротив, Генри постепенно обнаруживает, что его интриги не достигают своих целей и, кажется, вовсе не имеют цели, а выполняются исключительно из любви героя к трикстерству и протеизму. В этой книге Барт усиливает мотив ловушки неопределенности, впервые озвученный в “Конце пути”: тот, кто отказывается от абсолютов в пользу релятивизма, превращается в бесформенное пятно и вернуть себе стабильную форму уже не может. Генри таки узнает (тоже путем уморительных приключений), кем были его предки Берлингеймы и почему он третий, но не может закрепиться на обретенной фамильной почве, так как к тому времени он сменил слишком много личин и слишком много налгал людям.

Ни “белой”, ни “черной” морали в книге тоже нет, зато есть множество ладно скроенных и крепко сшитых сюжетных поворотов, причем за каждым следующим может появиться второстепенный персонаж из начала книги (стоит запомнить, кто там на ком стоял во вводной части романа) со своим дополнением к трагикомической истории Эбенезера Кука, поэта-лауреата Мэриленда и автора сатиры Sot-Weed Factor, абсолютно заслуженно представившего земли вокруг залива Чесапик болотом беззакония и бесстыдства. Такой горячий текст, что хочется перечитать все 950 страниц прямо сейчас.

Постмодернистская икона о становлении постмодернистского взгляда на жизнь (черное — это белое, плохое — это хорошее, грех — это добродетель, гайка — это болт, лошадь — это ёж и т. д.), написанная в духе воспитательных романов 18-го века.

В альтернативной вселенной, где весь человеческий мир — это огромный Университет, стороны света — кампусы, государства — колледжи, президенты и генсеки — ректоры, министерства — деканаты, граждане — студенты (ну вы поняли, земная история пересказана в терминах высшего образования), в New Tammany College — аналоге США — зачатый компьютером WESCAC в теле девственницы и воспитанный отставным еврейским ученым в козьем стаде мальчик решает стать местным Мессией и Спасителем. Для этого он, телом человек, душой козёл, должен пройти ряд испытаний, чтобы сдать зачеты на право зваться Гран-Преподом, в том числе войти во чрево WESCAC и выйти из него невредимым (всех, кроме Гран-Преподов, чрево компьютера сводит с ума). Проходя испытания, он знакомится с порядками NTC, находит любовь, противостоит могущественному двойнику, устраивает сделки с дьяволом, помогает и портит жизнь одним и тем же людям и не перестает разгадывать загадку своего прирожденного девиза PASS ALL FAIL ALL.

Это 100%-й бильдунгсроман. Главный герой Джордж ГИЛЕС (это не имя и не фамилия, а аббревиатура проекта “Гран-преподский Идеал: Лабораторно-Евгенические Существа”) начинает путь с почти полностью животного состояния, попадает во множество поучительных приключений, учится рассуждать, позволяет другим людям воспитывать его, затем сам начинает учить и воспитывать других, совершает ошибки, учится на ошибках, совершает еще больше ошибок, еще больше на них учится и в финале приходит к просветленному состоянию сознания, в самом деле став Гран-Преподом (только ему этот статус уже безразличен, настолько он в своем познании преисполнился). Также роман 100% старомодный: персонажи ведут долгие философские диалоги, поначалу сосредоточенные на прелестях свободного секса, но где-то после первой четверти все больше фокусирующиеся на философской категории Passage / Failure: что есть “сдача экзамена”? что есть “провал экзамена”? как отличить одно от другого? стоит ли отличать одно от другого? На старте Giles Goat-Boy похож на “Симплиция Симплициссимуса” Гриммельсгаузена, но в сумме все-таки ближе к “Кандиду” Вольтера и в какой степени к “Жюстине” де Сада.

В то же время это 100% постмодернистский роман без рамок и тормозов, усиленно нарушающий европейские и американские табу (Джону Барту даже пришлось сделать отдельное заявление, что он смотрит на вещи исключительно эстетически, так что с этическими претензиями не надо к нему подходить). Поэтому герой в детстве совокупляется с козочками, единственный на всю книгу негр — бессловесное животное, местный Мефистофель вышучивает Холокост безжалостнее Джимми Карра, регулярные изнасилования возлюбленной Джорджа Анастасии ни у кого не вызывают протеста, а вся история в сумме служит шаржем одновременно на традиционные религиозные учения и на “холодную войну” между США и СССР (в книге называемым Nikolayan College). Форму романа воспитания Барт использует для того, чтобы показать генезис постмодернистского ультрарелятивизма: сначала Джордж мыслит мифологически, потом классически, потом модернистски и наконец приходит к выводу, что Passage is Failure, а Failure is Passage не только в смысле сдачи госэкзаменов, а в смысле, что вообще ни между чем нет никакой разницы, даже между разницей и одинаковостью.

Это одновременно интеллектуальный и буйный, сорвавшийся с цепи текст где персонажи то творят непотребства, то поступают благородно, их разумные и неразумные решения с одинаковой вероятностью 50/50 приводят к полезным и вредным результатам, а перерывы между диалогами заполняются лихорадочным действием. Буйство, однако, не означает каши: в начале задается несколько загадок, и история движется по пути их разгадывания, причем сперва всегда дается ошибочный ответ на сюжетный вопрос, затем верный, а после верного — возвышенный. В целом, Джон Барт демонстрирует здесь, какой он шерстяной волчара и как мощны его писательские лапищи: Giles Goat-Boy есть огромное здание философских исканий со стройной сюжетной архитектурой и мастерским “Universe->University” редизайном.

Реалистический роман о судьбе умного чернокожего в американских тридцатых.

Я много где встречал упоминания, что эта книга оказалась крайне важной для американской литературы, введя в нее независимый афроамериканский голос, знакомые скидывали фотки экранизации, где главный герой сидит в подвале у патефона в окружении тысяч лампочек, и отмечали, что в книге определенно есть пинчоновский праздничный дух. Также меня заинтересовала фигура автора, преподавателя русской литературы и ее большого ценителя — люблю такое в иностранцах, ничего не могу с этим поделать, — весь остаток жизни после сверхпопулярного “Невидимого человека” писавшего и так и не закончившего второй роман.

Следов русской литературы в “Невидимом человеке” действительно много — рамочно книга представляет собой вариацию “Записок из подполья” Федора Достоевского, вторая половина весьма походит на “Бесы” того же Достоевского, а на микроуровне в ней рассыпаны отсылки ко множеству произведений (переводчики нашли даже аллюзии на “Зависть” Юрия Олеши). Очень интересно было наблюдать за тем, как наша классика преобразилась на американской почве в модернистские времена: в центре конфликта героя и мира ставится расовый вопрос, а на проклятые вопросы предлагается ответить принятием положения вещей и самоустранением из-за невозможности что-либо изменить (до пинчоновского принципа Противодействия тут далеко, зато герой романа удивительно близок Корнелиусу Саттри).

Хотя книга посвящена тому, как чернокожий умник не может устроиться в жизни, ведь все вокруг видят в нем только инструмент и не видят человека — отсюда и название романа, раскрывающееся в “Не видимый как человек” — она очень веселая, энергичная и разносторонняя. Юмор в ней, конечно, трагикомического сорта, поскольку во всех смешных эпизодах герой попадает в неприятности, но тем и лучше, ведь ни автор, ни рассказчик не жалуются на тяжелую судьбу, а находят силы посмеяться над собой. Мой любимый комический эпизод — когда герою приходится привезти обморочного белого миллионера в бар для черных, куда в этот момент завалилась компания шизофреников из местного дурдома. Он почти в самом начале и служит анонсом того, что будет твориться в книге далее.

В первой половине романа герой проходит сквозь череду мытарств, желая занять хоть какое-нибудь приличное место в американском обществе. Стремясь быть просто хорошим черным, он не лезет на рожон и много трудится, но не может долго терпеть несправедливость и регулярно теряет самообладание. Из-за того анекдота с миллионером и психами его вышвыривают из колледжа и отправляют в Нью-Йорк, где он безуспешно пытается устроиться на нормальную работу, становится жертвой производственной аварии и попадает в руки медиков, по чистой случайности прописывающих электросудорожную терапию вместо лоботомии и кастрации. В итоге его буквально на улице подбирают местные коммунисты, чтобы вести пропаганду в Гарлеме, и во второй половине романа читатель становится свидетелем идейного блеска и политической нищеты Компартии США.

Больше всего в “Невидимом человеке” мне понравился главный герой, который ни разу за все время не называет ни своего настоящего имени, ни партийного псевдонима. Он очень живой, непоследовательно себя ведущий и остро на все реагирующий, готовый и в драку полезть, и скандал устроить, но в то же время вполне сознательный, старающийся жить по уму и вести себя достойно. Из-за противоречивости натуры ему приходится вести двойную борьбу — и с бурным миром, где ему нет места, и с самим собой. И еще у него совершенно уморительная риторика, но это вам самим надо почитать, какую пустопорожнюю чушь он городит перед общественными собраниями, за счет эмоций неизменно попадая в самое сердце толпы и завоевывая доверие людей (и недовольство партийных лидеров). В целом, это отличная бодрая книга, динамика которой вряд ли даст вам заскучать.

Поэтическая повседневка о жизни бирюка на окраине американского городка Ноксвилл (штат Теннесси).

У Маккарти я читал исторический роман о генезисе американского Юга “Кровавый меридиан” и бильдунгсроман о взрослении сурового парнишки на том же американском Юге “Кони, кони…” и остался к ним в целом равнодушен. Книги как книги. С “Саттри” была примерно та же ситуация где-то до 200-й страницы, несмотря на все литературные красоты и излишества, которыми этот роман полнится, поскольку по сюжету это всего лишь более длинная и велеречивая версия “На Биг-Ривер” Эрнеста Хэмингуэя: мужик-одиночка, занимается одинокими делами на отдалении от общества, словно бливетом из-за угла нахлобученный.

Но дальше я как-то втянулся и принял правила игры, что весь текст некий Корнелиус “Кореш” Саттри будет ловить рыбу, трепаться со знакомыми, бухать, сидеть в каталажке, ввязываться в околобессмысленные аферы, любить женщин, спасать приятелей, бродить по лесу и просто маяться от безделья. Предыстория одиночества Саттри дана в не вполне складывающихся в единое целое обрывках и, по существу, не важна — герой всего лишь действует в соответствии со своими склонностями, так же как его антипод, молодой придурковатый пройдоха Хэрроугейт, у которого никакой предыстории нет. Если Хэрроугейту не нужны глубокие мотивы, чтобы травить летучих мышей на лету или грабить банк из канализации, то зачем они Саттри для того, чтобы чураться семьи и жить в плавучем домике? Мужику повезло с характером и все на этом.

В “Саттри” Кормак Маккарти позволяет читателю немножечко (600 страниц в русском издании, три года по сюжету) пожить на отшибе большого мира. Прогуляться в соседний штат в одном одеяле пешком по зимнему лесу. Половить рыбу сетями, а как надоест — позаниматься добычей ракушек и речного жемчуга. Послушать, как сумасшедший, мимо чьего дома приходится ходить по дороге в город, призывает на вашу голову библейские проклятья изо дня в день. Выпить чудовищного пойла, подраться, полежать в блевотине, побегать от полиции. Побывать на грани жизни и смерти, а после как ни в чем не бывало вернуться к привычным занятиям. В целом понаблюдать за тем, как бесконечная Вселенная вращается вокруг, даже не догадываясь, что вы тоже — ее центральная точка.

Роман написан очень красивым, сгущенным метафорами и эпитетами литературным языком, к какому Маккарти уже не вернется. Поэтому для любителей богатого языка, кто невзлюбил “Дорогу” и пограничную трилогию за их сухость, “Саттри” будет прекрасной возможностью оценить автора по достоинству. Для остальных (ну, кроме острых фанатов автора) — это просто приятная работа без сюжетных глубин и идейных высот, любовный рассказ о том, как мила и прекрасна грязь нищего захолустья, когда человек не ставит перед собой цели, не выбирает направления и во всех смыслах этих слов плывет по течению реки Теннесси.

Психоделический школьный хоррор одного из самых бодрых российских прозаиков.

Шамиль Идиатуллин какавтор хорош тем, что старается все время писать разное. Пусть основные темы у него стабильно кочуют из текста в текст (труд — хорошо, власть — плохо, семья важнее всего на свете, татары — сверхлюди, Россия жива провинцией), но каждый раз он ставит себе новую писательскую задачу и подходит к читателю с другой стороны вместо того, чтобы гнать однотипную проду, как делают не только чемпионы автортудэя, но и многие признанные мастера боллитры. “Татарский удар” — политический боевик о татарском сепаратизме с вторжением натовских войск в РФ и бомбардировками Пентагона; “СССР(тм)” — производственная утопия об импортозамещении в условиях Крайнего Севера; «За старшего» — интеллектуальный шпионский триллер о торжестве родового долга над служебным; “Бывшая Ленина” — семейная драма на фоне экологической катастрофы в Поволжье; “Последняя время” — эсхатологическое техно-фэнтези о гибели волшебства в Марий-Эл, “Возвращение “Пионера” — метапроза о попадании персонажей из журнала “Пионер” 80-х на страницы “Коммерсанта” 2020-х.

“Убыр” — этно-хоррор об инициации простого татарского юноши в мистические следопыты — четко укладывается в эту тенденцию, и потому, начиная вторую часть, я был заинтригован — каким боком автор повернет историю Наиля Измайлова в сиквеле, если сюжет изгнания убыра из папы, мамы и дедушки логически завершен (“Убыр” обрывается на том, как прошедший тяжелые испытания и сдавший экзамен на ликвидацию нечисти юный герой во всеоружии приходит к родному дому)? Шамиль-абый не подвел, не то что повернув, а вывернув наизнанку мистическую тему одержимости злыми духами: если в “Убыре” одержимыми становились окружающие Наиля люди и герой находился в позиции внешнего наблюдателя, то в “Убыр. Никто не умрет” он сам оказался захваченным потусторонней волей и увидел изнутри, каково это — быть вместилищем сверхъестественного Зла.

Из этно-хоррора (где герой то убегает от татарских OP-бабаек, то сражается с ними, но действительность происходящих с ним событий не подвергается сомнению) история преобразовалась в почти чистейшую психоделику: будучи зараженным злым духом, герой постепенно теряет связь с реальностью, перестает контролировать себя, блуждает по галлюцинациям и совершает странные поступки, о которых читатель может судить лишь по испуганным реакциям других персонажей. Повествование по-прежнему ведется от первого лица, так что любое событие доходит до читателя сквозь искаженное одержимостью восприятие Наиля, и автор почти до самого финала держит сюжет в состоянии неопределенности: так были эти все сказочные убыры на самом деле или просто у мальчика накренилась крышечка на почве семейной трагедии и свалившейся на него ответственности за младшую сестру?

Таким образом Идиатуллин не только освежает историю борьбы с убырами, но и наполовину решает проблему чрезмерного усиления главного героя: да, Наиль мгновенно считывает любые следы, дерется как Хабиб и умеет изгонять злых духов, но нет, он не может взять и зачистить город от лукавой духоты, потому что сам почти зомби. А вторая половина решения проблемы перекача еще лучше: автор достает окрутевшего подростка из волшебного леса и возвращает в прозаическую повседневность, где как будто нет никаких убыров, зато есть взрослые, кому Наиль должен подчиняться, и школа, куда он обязан ходить. Герой обнаруживает, что все его таланты бесполезны и даже вредны в мире взрослых, не верящих в татарские сказки. Для имеющих право им распоряжаться врачей и учителей он просто истеричный драчливый балбес, которого надо держать в дурке.

Поэтому, когда по школе начинает распространяться эпидемия убыродержимости, Наиль попадает в еще более сложные условия, чем в первой части, ведь волшебной помощницы и ее островка безопасности больше нет, сознание норовит рассеяться, число мистических противников все время растет, а главное — герою никто не верит, потому что вокруг умные взрослые, а он глупый ребенок. Ужасы школьной экзистенции подростка накладываются на порожденную мистикой психоделичность текста и в финале взрываются экшн-выживачем, симметричным финалу первой части, только в больших масштабах: спасать нужно не четверых родных, а тысячу учеников и три десятка учителей.

В общем, в районе сороковника Шамиль-абый отжигал напалмом в каждой книжке.

Масштабная карнавальная сатира на американскую власть начала 50-х, разворачивающаяся вокруг казни Юлиуса и Этель Розенбергов за шпионаж в пользу СССР.

У Кувера я читал вполне мейнстримовый роман The Origin of the Brunists о механизмах возникновения христианских сект в США, одним глазом заглядывающий в постмодерн роман The Universal Baseball Association о том, как мужик кропотливо выдумывает целую бейсбольную лигу со всеми спортсменами, матчами, аналитическими статьями и даже фольклором, и милейшую 100% постмодернистскую веселуху The Cat in the Hat for President о том, как персонажи детских книжек Доктора Сьюза участвовали в президентской гонке — и это все был сплошной восторг, поскольку Кувер умеет в равной степени и нормально писать (живые персонажи, жизненные конфликты, полноценные сюжеты, человеческие диалоги), и писать безумно, смешивая одно с другим в нужных пропорциях.

Магнум опус The Public Burning в полной мере раскрывает все многообразие писательских талантов Роберта Кувера, но это не главное. Главное, что это потрясающая книга. Амбивалентная трагикомедия о попавших в жернова государства людях, в которой все стороны получают право голоса и всем же достается от автора по первое число; политическое анти-Евангелие о страстной неделе того самого политика, кого в американской литературе принято называть Антихристом — Ричарда Никсона; огромная, безумная, беспощадная, бесстыдная, проникновенная хохма, снимающая штаны с американского государства и надписывающая державную задницу губной помадой I AM SCAM. Честно говоря, я до сих пор от книги в шоке, настолько она хороша, и могу только удивляться, почему из всего изобилия американского постмодерна на русский перевели что угодно, но не эту вершину.

В The Public Burning Кувер предлагает рассматривать казнь Розенбергов как поворотный момент для американской истории, как локальное зеркальное отражение распятия Христа, где вместо Голгофы Таймс-сквер, вместо Понтия Пилата Дуайт Эйзенхауэр, вместо Дисмаса и Гестаса Юлиус и Этель Розенберги, ну а вместо Спасителя — вице-президент Дик Никсон, который вместо вознесения многократно низвергается ради перспективы занять должность президента. Что же касается фигуры Бога-Отца, то тут его замещает всемогущий демон-воплощение американскости по имени Дядя Сэм, вполне открыто правящий США через вселение в тела высшего руководства. Автор ловко находит параллели между реальной историей казни Розенбергов и страстной седмицей, что дает ему возможность не просто объявить Никсона американским Антихристом, но подробно рассказать, как этот человек стал врагом рода американского: Дик повторяет последние земные дни Христа, только шиворот-навыворот.

Кувер ловко играет с чувствами читателя, постоянно показывая человечность Ричарда Никсона, кому вроде как положено быть дьяволом во плоти. Никсон от первого лица повествует о несчастливом детстве, неуспехе у женщин, неприятии в рабочих коллективах и общей неспособности стать своим где бы то ни было, несмотря на все старания; изучая дело Розенбергов, вице-президент настолько проникается сочувствием к Этель, что его даже посещают видения ее детства, а затем он и вовсе ощущает любовь к шпионке и пытается спасти ее от электрического стула. Также Никсон изображен игрушкой высших сил: по большей части его, как и прочий американский истеблишмент, бдительно пасет Дядя Сэм, но и советский антипод Дяди Сэма — Призрак (очевидно, Коммунизма) — при случае норовит поманипулировать беднягой, а единственная попытка бунта приводит сначала к апокалипсису в масштабах Таймс-сквер, а затем к мучительному и унизительному наказанию Дика.

Точно так же человечно и психологично в The Public Burning выписаны и прочие американские власти предержащие. Автор дает им максимум возможностей вызвать у читателя эмпатию, объяснить, что они всего лишь винтики в механизме, вращаемом Дядей Сэмом — однако до самого конца люди-винтики остаются на своих местах и делают, что им положено по должности, а на тех, кто в их рядах самую малость разболтался, сами же закручивают гайки потуже. Поскольку казнь Розенбергов взята из реальной истории США и Кувер включает в повествование множество исторических документов, не возникает ни малейшего сомнения, к чему все эти человечные люди придут в финале — Юлиус и Этель обязательно будут зажарены на электрическом стуле, а значит, никакие их самооправдания не стоят и ломаного гроша. На мой взгляд, это очень сильный подход: изобразить политических врагов не хуже, а наоборот, лучше, чем они есть, чтобы ярче выглядела чудовищность их действий на фоне украшенности образов.

Начинаясь как слегка чудаковатый исторический роман, где в краткие политические сводки и разговоры американской верхушки вмешивается то пугающий, то по-мультяшному несерьезный Дядя Сэм, The Public Burning постепенно превращается в надвигающееся на читателя торнадо безумия (охватывающего как Дика Никсона, так и американское общество в преддверии казни Розенбергов). Сюжетные моменты спойлерить не стану, а по формальным прорекламирую, что в книге есть поэма за авторством Дуайта Эйзенхауэра, постэкзотическая пьеса в лучших традициях Антуана Володина и оперное либретто, причем все они не просто вставлены в текст, а вполне органично вплетены в ход действия. Столкновение с торнадо происходит в финальных главах, когда весь американский истеблишмент собирается на Таймс-сквер, чтобы лицезреть казнь советских шпионов, лучшие комики США у них на глазах соревнуются в пародиях на Розенбергов, судьи скользят в слоновьем дерьме и в самый неожиданный момент на сцене появляется Ричард Никсон со спущенными штанами.

Это великая книга, сочиненная очень умным, образованным и вместе с тем веселым и приземленным человеком и написанная одновременно по правилам хорошего литературного произведения и против них. Если вы умеет читать по-английски, вам нужно ее прочесть. Если вы не умеете читать по-английски, вы можете или выучить язык и прочитать, или требовать от издательств, чтобы они разули наконец глаза, взялись за голову и издали The Public Burning на русском языке.

ВНИМАНИЕ! Это аналитика для уже прочитавших, в ней будет проспойлерено вообще всё, так что не стоит ее читать, если вы планировали как-нибудь засесть за «Девочку со спичками». Если не планировали, смело переходите к следующему абзацу.

Что показано в «Девочке со спичками»

Фабульно книга рассказывает о том, как в 2065 году гениальная ученая, повредившаяся телом и умом на теракте, мстит президенту России, к этому теракту причастному. В кресле президента уже 8 лет сидит Игорь Соколов – молодой хакер, тусовщик и приспособленец, а что самое главное, марионетка глубинного государства: на самом деле он ничем не руководит и только изображает перед камерами народного избранника, а решения скрытой от глаз властной клики получает через куратора Михаила Крайнова. В 2055-м Соколова сделали главой корпорации «ОКО», организовали подставной теракт и под предлогом обеспечения безопасности понавтыкали камер слежения в каждую дырку в стране, а главу втыкающей камеры корпорации двинули в президенты.

Повальная слежка за гражданами, конечно, ничем не помогла экономике, и для решения проблемы власть готовится «законом 147» ввести слежку за мыслями (о, привет, мистер Оруэлл!). Прямо как в жизни, законопроект уже написан, но технологий для его исполнения нет, и Соколов мечется в поисках хоть каких-нибудь частных разработок проникновения в человечью голову. Именно такую разработку – здоровенный стационарный комплекс «Капсула», позволяющий копаться в психике во время сна, в том числе стирать вспоминания и доставать любую скрытую в мозге информацию – создала главная героиня романа Кира Мечникова, она же Полина Максимова до теракта, она же антиправительственный хакер Max 1*1. Кира выходит на Игоря в ночном клубе, берет его в оборот и добивается согласия президента лечь в «Капсулу» и позволить покопаться в государственных мозгах, ведь только из них можно извлечь правду о теракте.

У обоих центральных героев было тяжелое детство. Игоря родители не любили и очень холодно к нему относились, Полину любила мама, но та рано умерла, после чего девочка осталась один на один с типовым батей-алкашом-бездельником-крикуном-драчуном. На излете юности Игорь сильно подставил отца-военного, хакнув сервера Минобороны, и попал в руки силовиков, которые кнутами с пряниками вылепили из парня политическую марионетку. Полину непосредственно перед терактом изнасиловал отец, при взрыве она получила ожоги и резаные раны, а после ей пришлось менять документы и бежать из родного Троицка-N в Москву, ведь глубинное государство решило ее убить, чтобы у фейкового теракта не было свидетелей. Переименовавшись в Киру, героиня выучивается на медика, проходит через мучительные пластические операции и все равно остается со шрамами, а также становится цифровым Робином Гудом, копающим компромат на чиновников.

При знакомстве Игорь влюбляется в Киру и сам хочет залезть в «Капсулу», чтобы избавиться от тягостным воспоминаний о не любивших его родителях. Когда же герои оказываются внутри спящей психики президента, Кира показывает свое истинное лицо и страниц сто пятьдесят мучает по-всякому Игоря, требуя от него выдать сверхсекретную информацию о теракте. В итоге у нее все получается, психика Игоря ломается и он публично сознается в организации теракта, после чего глубинное государство его взрывает.

Ключи к «Девочке со спичками»

Если читать текст внимательно, можно увидеть множество странностей. Я поначалу заинтересовался идеей написать образ президента анти-Путина (молодой, продвинутый, максимально открытый – и управляемый, сломленный, зависимый), потом очень сильно затосковал на шаблонах про хреновое детство и родителей-уродов, и именно странности не давали мне бросить книгу на полпути. Их, конечно, можно было списать на неопытность автора, неумение прописывать характеры, ленивое моделирование декораций, провалы в сюжетостроении (и сделать вывод об очередной дурно сочиненной и беспомощно написанной однодневке), но мы же не ищем легким путей, правда? А вдруг это все не баги, а фичи?

Первая странность, которая бросается в глаза – чрезмерная нестабильность как Игоря, так и Киры. Их характеры почти бесформенны, а отношения осциллируют по диапазону love-hate с неестественной для человека частотой. Каждый из них может выкинуть в любой момент что угодно настолько случайно, словно автор бросала кубики для выбора их поступков. Стабилен у главных героев только уровень эмоциональности – всегда через край. При этом окружающие их второстепенные персонажи абсолютно нормальные и вполне жизненно написанные. Родители героев, мягкий манипулятор Крайнов, гламурный спецагент Динара, добродушный полицейский Мирон, душная нянечка Игоря, усталая главврач в Пироговке вопросов не вызывают. А, например, от сцены страстного минета при первом знакомстве героев встает вопрос еще какой, ведь после изнасилования и теракта Кира мужчин к себе не подпускает в принципе, так какого?

Вторая странность возникает в главах о прошлом Игоря и Полины. Из текста легко вычисляется, что Игорь родился в 2027 году, а Полина – в 2039 году, однако и у того, и у другой детство будто бы проходило в одно и то же время – в конце советских 80-х и в ревущие российские 90-е. Женитьба бравого военного и балерины – ну это явно СССР, карьерный брак, из-за чего понятно, почему Александр Соколов безразличен к сыну и бросает семью ради любовниц, когда Игорю семь лет – это ж 1992-й, Союз погиб и резко стало можно все. Если принять оценку, что Игорь родился в 1985 году, события его биографии выглядят так: в 2002 он взламывает сервера Минобороны с компроматом по Второй Чеченской и его обращают в доход государства, потому что стране нужны кулхацкеры; в эпоху гламура он зарабатывает миллионы долларов и хочет выйти из-под контроля, но перед 2014-м у него забирают все, дальше начинается совсем другая жизнь. Ситуация с повальным закрытием предприятий в Троицке-N – это где-то 1995 год, так что Полина Максимова тоже родилась около 1985-го. Тогда теракт случился в 2001-м, а с президентом Кира встречается в 2011-м, когда в России президентом был кто? Правильно, (тогда еще) молодой, продвинутый, открытый Дмитрий Медведев.

Третья странность нарастает по мере приближения к финалу. Кира необъяснимо сфокусирована на Игоре. Теракт задумало глубинное государство для смены предыдущего президента Лапина на Соколова, организовал и всем руководил Крайнов, а разрабатывал и непосредственно выполнял некий Петренко. Игорь только подал сигнал для запуска теракта, да и то есть подозрение, что без звонка все бы сделали – Крайнову надо лишь было замешать Игоря в аферу. И тем не менее Кира, которой не впервой прослеживать схемы чиновничьих преступлений, даже на Крайнова не обращает ни малейшего внимания, когда выбивает из мозгов президента всю правду. В своей беде она винит исключительно Игоря и заставляет его сломаться и взять всю вину на себя, хотя виноват он не больше, чем учительница, давшая Полине ключи от подсобки, и уж тем более меньше отца-насильника. Я весь финал ждал, что вот сейчас Игорь и Кира перебесятся и объединят хакерские и властные ресурсы, чтобы замстить старикам-преступникам, книжка же про это, да? Но нет, за теракт ответил исключительно Игорь.

И вот тут я понял, что книжка не про это, а про другое.

Что рассказано в «Девочке со спичками»

На сцене, где Игорь Соколов, зная, кто на самом деле организовал теракт, ничего не делает против Крайнова и властной клики, объявляет себя на всю Россию организатором теракта и героически принимает подрыв президентской резиденции, мне стало ясно, что у Екатерины Тюхай совы точно не то, чем кажутся. После минетного знакомства Киру не интересовали ни «закон 147», ни теракт, ни президентство Соколова, ее целью был исключительно сам Игорь; она хотела сломать его, заставить покаяться и засунуть куда-нибудь подальше – и преуспела. Формальные сюжетные двигатели – желание властей ввести контроль над мыслями и желание гениальной ученой найти организаторов теракта – являются лишь декорациями для борьбы Киры против влюбленного в нее Игоря.

Что же это может значить в совокупности: два героя резко выделяются среди прочих персонажей одинаковой повышенной эмоциональностью, прожили детство и юность будто бы не в середине XXI века, а в конце XX-го и сфокусированы друг на друге настолько, что все прочее постепенно уходит на задний план, даже самое важное в завязке истории?

Да! Именно.

Кира и Игорь – один человек.

«Девочка со спичками» – не антиутопия о мести жертв государственного произвола плохим властям, а психологический триллер о внутреннем конфликте между частями расколотой психики. Почти как в «Плюсе» Джозефа Макэлроя, только наоборот: здоровая, человечная часть мозга не дала опухоли захватить себя, заборола ее и низвела до статуса доброкачественной папилломы. Это истории победы человека над своей Тенью.

Подлинным героем романа является некий остающийся за кадром рассказчик, когда-то переживший неназванную трагедию, изуродовавшую психику. Из текста можно заключить, что рассказчик – женщина, рожденная в середине 80-х, прожившая среднее постсоветское детство в 90-х и начале нулевых, работающая в околоцифровых технологиях и знакомая с чиновничьим миром. Если внимательно посмотреть на Екатерину Тюхай, тем более погуглить детали ее биографии, станет понятно, что она и есть этот рассказчик. То есть «Девочка со спичками» – автофикшн здорового человека: автор прошел через тяжелые испытания, получил реальную травму и нашел силы рассказать о своем опыте борьбы. Сразу проясняется название романа, ведь Тюхай, как та девочка из сказки Андерсена, пишет книгу, чтобы если не выжить, то хотя бы погреться.

Неназванная трагедия в романе реализована в «теракт двенадцати школ». Это событие создает обоих персонажей: Полина Максимова становится искалеченной Кирой Мечниковой, а Игорь Соколов – президентом. Кира – основная часть психики, Игорь – ее темный осколок, тело травмы, всасывающее в себя вытесненную вину и (само)обвинение. Дети, в раннем детстве потерявшие любимого родителя или выросшие в семье алкоголиков, часто мучаются комплексом вины, а у Полины и мама умерла, и батя-алкаш. Теракт откалывает комплекс вины в отдельную личность, воплощающуюся в мужскую, облеченную властью фигуру. В течение молодости Киры Игорь-Вина неявно, издалека управляет поведением девушки – она это чувствует, пытается нащупать, что ей мешает жить, сублимируя раскапыванием компромата на чиновников. Попутно она разрабатывает психологический инструментарий для работы со своими чувствами и мыслями – ту самую «Капсулу» – возможно, даже не осознавая, что строит ее для одного-единственного участка психики. Игоря.

Сцена знакомства в ночном клубе, заканчивающаяся внезапным и противоречащим характеру Киры минетом, – момент обнаружения сознанием отколотого куска и попытки с ним соединиться. Всякая же здоровая психика стремится быть цельной. Сразу после приходит понимание, что откололось, мягко говоря, все самое худшее, с чем нельзя просто воссоединиться, ведь тогда оно возьмет рассказчика под полный контроль (воплощенный в «закон 147» о слежке за мыслями). Нет, это его, Игоря-Вину надо взять под полный контроль, пропустить через «Капсулу», проработать, привести к осознанию, что он – не самостоятельная личность, а кирин комплекс, заставить покаяться и в конечном счете обезвредить.

Поначалу мы наблюдаем, как Игорь-Вина пытается захватить Киру, а та сопротивляется. Судя по тому, что Игорь сделан аж президентом, человеком с неограниченным запасом денег и силы, Тень у рассказчика после неназванной трагедии образовалась нехилая. В бою с Тенью психика поначалу проигрывает – Кире приходится согласиться на переезд в новый научный центр и де-факто участие в подготовке «закона 147», ведь Игорь планирует использовать «Капсулу» как прототип мыслечитательных технологий. Затем Кира приступает к проработке вины, раскапывает детали мнимой биографии Соколова (его детство, где родители будто пришли из другой сказки Андерсена «Стойкий оловянный солдатик», выглядит полностью придуманным рассказчиком для мотивации, почему Игорь-Вина стал таким), Игорь защищается то взвинченными мерами бюрократии, то прекращением финансирования, то прямым допросом с пристрастием, но каждый раз основная часть психики берет верх – потому что на самом деле, а не в декорациях антиутопии, она сильнее Тени, да и у Тени нет желания ее ломать, есть только желание ее контролировать.

Кто же победит в ситуации, когда одна из противоборствующих сторон не хочет ломать другую, а та как раз очень хочет? Конечно, вторая сторона. Автор таким образом иносказательно поясняет, как работать с откуда-то взявшимися у вас комплексами: не сдаваться, не позволять им подчинять вашей поведение и настроение, всегда отталкивать плохое, как бы оно ни лезло в голову, и одновременно не пускать его на вольный выпас, крепко держать за жабры и бить по сусалам, чуть поднимет морду. Вы в этой голове хозяин, а не они. В то же время автор признает, что давно ставшие родными психологические проблемы решать непросто – потому Кира и мечется от ненависти к жалости и обратно: чуть сознание расслабится, сразу хочется все оставить как есть и жить дальше с каким-нибудь комплексом долго и несчастно. А уж комплекс вины вообще штука страшная – ты его прорабатываешь, а он у тебя чувство вины за это вызывает, выходит порочный круг.

150 страниц пыток и испытаний Кирой Игоря во сне Игоря – та самая проработка. Она занимает четверть книги, и в ней содержится два жирных намека на подлинную историю «Девочки со спичками». Во-первых, в сон Игоря ни с того ни с сего протекают воспоминания Полины, и чем дальше, тем больше, так что в какой-то момент героине удается поговорить с умершей матерью. Во-вторых, сон Игоря почти полностью дублирует реальность: там нет ничего фантастического, только обычные для сновидений мелочи. Первое еще раз убеждает читателя, что Игорь и Кира – части единого целого, второе позволяет рассматривать антиутопическую реальность как сон более высокого уровня. Роман Екатерины Тюхай – это осознанное сновидение рассказчика, в котором он погружается в глубины своей психики, чтобы негнущимися пальцами при свете спичек найти разросшийся корень зла, с усилием и болью вырвать его и пересадить в маленький горшочек. Соколов ведь не погиб при взрыве, он выжил и с помощью Киры обрел новую фамилию – Журавлев.

Вот такая неожиданная книжка. Как вы знаете, я не люблю автофикшн и истории о дурном детстве в 90-х, о родителях-уродах и о не желающих взрослеть инфантилах, но тут совсем другой коленкор. Просто (сложно) надо довериться автору и все, примерно как в «План D накануне» Ноама Веневетинова, считать не багами, а фичами, и тогда декорации разойдутся в стороны, погаснут и откроется тайная комната, где сидит единственный настоящий герой романа.

Порнуха сос мыслом

Пьер Гийота написал книгу о недопустимости социального института рабства на материале рабства сексуального. В «Эдем Эдем Эдем» он изобразил предельную степень деградации рабов, их хозяев и окружающих, до какой их доводит право собственности на человека, уравнивающее раба не только с животными, но и с неживым имуществом. Автор показывает: когда с человеком можно сделать что угодно (в том числе пытать, насиловать, калечить и убивать) и не понести за это никакой ответственности, оскотиниваются все без исключения. Да что там оскотиниваются – сатанеют. То есть в основе «Эдем Эдем Эдем» лежит справедливый призыв к борьбе против рабства во всех его проявлениях, в особенности принудительной проституции, и в целом против человеческого бесправия.

Прекрасный, гуманистический, благородный призыв! Однако он облечен в форму, которую я не могу охарактеризовать никак иначе, как «роман-изнасилование». Для надежности объяснения, что сексуальное насилие – это очень плохо, Пьер Гийота решил изнасиловать читателей буквами, чтобы те на своей шкуре прочувствовали все ужасы неограниченной эксплуатации человека человеком. Решил – и да, в самом деле изнасиловал.

Непрерывная какография

Буквонасилие над читателем в «Эдем Эдем Эдем» построено на двух простых как палка приемах.

Второй прием – это непрерывность. Текст написан единым псевдо-предложением, то есть нормальные предложения вроде «Роман пошевелил. Роман дернулся. Роман умер.» соединены вместо точек запятыми и лишены положенных им прописных букв; изредка для обозначения переходов от одной сцены к другой используются знаки «/» и «//». Даже в самом финале вместо точки стоит запятая, намекая, что на последней странице заканчивается только этот роман, в то время как рабство и скотство продолжаются. Непрерывность синтаксиса, когда глаз не видит ни начала, ни конца фраз и вынужден ползти по строкам без привычных ориентиров разметки, служит поддержкой непрерывности первого приема, о котором ниже: вы не сможете перескочить с невыносимого абзаца на следующий в надежде, что он будет менее ужасным, ведь там нет абзацев. Да и перескакивать бессмысленно – первый прием монотонно применяется на протяжении почти всего текста. Перелистните пять страниц – увидите то же самое, перелистните 50 страниц – и снова одно и то же.

Первый прием – это даже не порнография, а какография (др.-греч. κακός – «плохой» + γράφω – «пишу»), то есть описание всего самого мерзкого, отвратительного и чудовищного, что только смог выдумать автор. [Барсукам дальше читать нельзя!] О, если бы персонажи всего лишь совокуплялись в извращенных формах – нееет, они еще и непрерывно пердят, срут, ссут, блюют, роняют сопли, скребут чирьи и паршу, лижут, жуют и глотают грязь и все истекающие из тел друг друга выделения. Дело происходит в Алжире, в борделе у военного лагеря где-то на краю Алжирской войны, поэтому там все потные, давным-давно немытые, покрытые песком, пылью и самыми разными пачкающими веществами; люди ужасно воняют, животные воняют, здания воняют и вообще от всего несет таким смрадом, что просто не продохнуть. Однако редкий персонаж проявляет хоть какое-то неприятие происходящей антисанитарии. Меня, например, не переставало поражать, что никто не пытается высморкаться, хотя у всех носы забиты соплями – или дают им течь на губы и так ходят, или шмыгают, максимум могут выковырять засохшую пропыленную козявку и, разумеется, тут же съесть.

Так что если кто-то покупал «Эдем Эдем Эдем» ради горячей порнухи, я вас предупредил. Жесткое порево всех со всеми там составляет где-то 95% текста, но мне сложно представить, чтобы хоть у кого-то оно могло вызвать минимальное возбуждение. Говно, моча, рвота, сопли, пот, жир, гной, ушная сера, грязь, селитра и прочее покрывают совокупляющихся сверху донизу, в результате их половые беснования – а иначе хронические эрекции и мгновенные бурные эякуляции у всех и каждого не назовешь – вызывают одно лишь отвращение. Так и задумывалось автором, ведь он рассказывает не о любви по взаимному согласию, а об использовании живых людей в роли секс-кукол. Посмотрите, молча указывает Пьер Гийота, насколько ужасна принудительная проституция, от человека же ничего не остается, кроме выделяющего технические жидкости куска мяса с натертыми, треснувшими, разорванными слизистыми; причем и от клиентов остается немногим большее, разница лишь в том, что клиенты рано или поздно из борделя уходят.

Но зачем?

В целом, «Эдем Эдем Эдем» – это провал. Роман не доносит до читателя идею о недопустимости социального института рабства, ее приходится реконструировать, с усилием очищая идейную основу от слоев засохшей спермы и других выделений. Он доносит до читателя, что, во-первых, у автора съехала крыша на полях Алжирской войны, во-вторых, он не смог придумать для передачи своих идей никакой другой формы, кроме порнографии с какографией. Больная кукуха родила какуху – почти как гора родила мышь, только с соплями и чирьями. Также всю книгу (это же роман-изнасилование) не покидает ощущение, что в первую очередь Гийота интересовало именно насилие над читателем, чтобы и читателю досталось по самое не балуйся, а не разговор о справедливости для бесправных и обездоленных.

Это ощущение усиливает тот факт, что персонажи, даже самые измученные и покалеченные, являются неубиваемыми суперменами с бронированным иммунитетом, судя по тому, сколько травм они получили и сколько различной грязи было ими съедено за одни рядовые сутки из тех 2696 дней, что продолжалась Алжирская война. Раб со сломанной рукой то страдает от боли, то ползает на двух руках как ни в чем не бывало. Человек, укушенный в носоглотку тарантулом, то умирает от яда, то встает и продолжает совокупляться. Прислуживающий в сортире борделя хромой, которому досталось больше прочих, после череды изнасилований спокойно идет насиловать собаку. В этой фантасмагории какой-либо социальный комментарий попросту теряется, и если автор полагал иначе, то у него совсем плохо с осознанностью. Хорошо у него с сочинением, кто как посрал и наблевал в перерывах между половыми актами или прямо в процессе – но это же тупняк, что может быть проще для писателя, чем усложнять чтение письмом о говне и сперме без абзацев и точек?

Тот случай, когда максима Дэвида Фостера Уоллеса не сработала. «Эдем Эдем Эдем» требует усилий – и еще каких! – но не заслуживает их вовсе.

Пропаганда эмиграции из России

Фабульно «Повести л-ских писателей» – это история о

Поскольку книга написана эмигрантом и издана в России в редакции Елены Шубиной, легко догадаться, что отстающими по просветлению являются не кто-нибудь там в Африке или Южной Америке, а исключительно жители СССР и Российской Федерации.

Роман начинает самым приятным образом – чередой задокументированных воспоминаний о том, как не связанные между собой советские люди в восьмидесятые прочли таинственный сборник печальной, но воодушевляющей фантастики и что из него врезалось им в память. Все они читали различающиеся по составу и другим параметрам книги – «Фантастические повести» то литовских, то львовских, то латышских, то ленинградских писателей, написанные на разных языках. Никогда не на русском. Начало создает ожидания, что далее в романе будет исследоваться модная нынче тема памяти с проблемой запоминания художественных текстов в качестве предмета – это действительно интересно, потому что в реальности у десяти читавших одну и ту же книгу человек легко могут не сойтись даже основные составляющие сюжета, не говоря о трактовках. Но нет, далее выясняется, что герои читали в самом деле разные сборники, составленные роботом под конкретную местность (Казахстан, Грузия, Прибалтика, Львов родные для Зарубина ленинградские Сланцы), а тема памяти в романе скорее побочная, чем основная.

Пеките голубцы!

А основная тема «Повестей л-ских писателей» – призыв к россиянам как можно скорее валить из страшной мучительной бесчеловечной России на прекрасный благостный гуманный Запад и постараться больше никогда не думать ничего хорошего о своем советском и российском прошлом. Чем дальше по сюжету, тем меньше автор скрывает, зачем он начал сочинять эту историю о

Что-что, правда – это самообман? Какой, однако, показательный образец тупой, топорной, одномерной пропаганды напрямую из палаты мер и весов. Константин Зарубин, сыграв в поросенка Петра лет этак 15 назад, уютно-богато обосновался в Швеции и так его проняла скандинавская жизнь среди святых западных людей, что теперь он посредством художественного текста зовет нас всех печь голубцы по его примеру. А еще он с наслаждением вымел из башки сор «самообманных» воспоминаний о жизни в родных Сланцах, заменив его идеологически верными заповедями райской Европы, и увидел, что так живется еще лучше. Тогда-то он и придумал написать программирующую россиян на эмиграцию и забвение всего русского книгу про книгу, программирующую россиян на эмиграцию и забвение всего русского. Издание РЕШ соответствует описанию «Фантастических повестей л-ских писателей» в романе, что как бы дает понять: этот объект тоже был создан добрым древним роботом, чтобы поставить читателя на путь просветления. То есть путь переезда на прекрасный благостный гуманный Запад, ведь в страшной мучительной бесчеловечной России просветление невозможно.

Механизмы пропаганды

Пребывающие на территории России персонажи показаны разносторонне страдающими: одних угнетают спецслужбы, других абьюзят лидеры мнений, у третьих плохая погода и нехватка товаров в магазинах, у четвертых просто хреновая, неустроенная жизнь без каких-либо перспектив и даже надежды на малейший просвет. Эмиграция приводит к мгновенному решению всех экзистенциальных и бытовых проблем постсоветских персонажей – из страдающих машин они превращаются в обычных людей с нормальной жизнью в нормальных семьях, нормальных трудовых коллективах и нормальном обществе (как его представляет себе Константин Зарубин). Правда, они все равно остаются недолюдьми с червоточиной, потому что не могут избавиться от «самообманной» памяти о России. Людьми безупречной чистоты человечности в книге выступают, конечно же, родившиеся и выросшие на Западе персонажи. Российские мужчины – похотливые абьюзеры-менсплейнеры, в то время как западные мужчины робки и послушны воле женщины; российские алкаши – драчуны и насильники, в то время как западные алкаши тихие и совершенно безопасные; российские спецслужбы – бездушная мясорубка судеб, в то время как западные спецслужбы с душой подходят к просьбам, например, отдать вещдоки. И так далее.

Через разноязычные версии «Фантастических повестей л-ских писателей» в головы персонажей-читателей закладывается идея «All you can do is leave». Так называлась в английском сборнике центральная повесть о решении моральной дилеммы – как этически правильно поступить ультравысокоморальному обществу при появлении возможности контакта с гипернизкоморальным обществом? Ответ дается такой: контакт между этими обществами ни к чему хорошему не приведет и ультравысокоморальным остается лишь добровольно отказаться от контакта и уйти куда подальше. Условно, эльфы оркам ничем помочь не смогут, а себе только навредят. В зарубинском случае эльфы – это святые западные люди и встраивающиеся в их утопическое мироустройство мигранты, а орки – россияне, эмигрировать на Запад не желающие. То есть автор выступает тем самым голосом из знаменитого ахматовского стихотворения, утешно зовущего «Оставь свой край глухой и грешный // Оставь Россию навсегда // Я кровь от рук твоих отмою // Из сердца выну чёрный стыд // Я новым именем покрою // Боль поражений и обид», только добавляя, что в России лучше не станет никогда, поэтому не надо ничего там делать, надо бежать-бежать-бежать, пока ФСБ не сцапала.

Россия в целом объявлена в романе первопричиной неизбежного вымирания человечества. Поэтому

Многие читатели упрекают роман в незавершенности, в чрезмерной открытости финала: герои выяснили, что

Можно еще добавить, что формально Константин Зарубин написал антипод советской пропагандистской фантастики: там поносили гниющий Запад и воспевали пресветлый СССР, а в «Повестях л-ских писателей» все с точностью до наоборот. Но зачем? Какая разница, что там получилось у автора с точки зрения литературоведения? Это не литература, а агитационный раздаточный материал: «Рус, сдавайс, беги, у нас есть печеньки». Что характерно, знакомые критики ни слова о политическом содержании книги – единственном имеющем значение – не написали. Вот и доверяй им после такой подставы.

Динамическая утопия

Когда вам захочется мощной русской хард-НФ, попробуйте роман «Границы сред» Аси Михеевой. В этой книге представлен новый уровень художественных поисков правильного устройства человеческой цивилизации: динамическая утопия. Относительно известный фант-критик Василий Владимирский любит рассказывать, что утопия невозможна, всегда в пример приводя книги, чьи авторы ленились толком моделировать утопическое общество и/или дизайнили не в ту сторону. Михеева избегает этих ловушек слабого сочинителя (потому что она – сильная) и строит прекрасный мир будущего со сверхсветовыми перелетами, всемогущей медициной и симбиозом между человеком и машиной – абсолютно базовыми для современной фантастики элементами, да? – на единственно прочном фундаменте трезвого учета человеческих возможностей.

Об ограниченности человека как самосознающей обезьяны, куска хлипкой органики с кривым софтом в мире полупроводниковых терафлопов и суб/сверхсветовых скоростей обычно рассказывают антиутописты (с посылом «что бы люди ни изобрели, они из всего сделают концлагерь, потому что такова их проклятая природа») и постгуманисты (с пафосом «в светлое будущее возьмут только сбросивших оковы обезьяньей плоти»); Ася же предлагает пойти намного более трудоемким путем, чем нытье и маниловщина, – не впадая ни в пораженчество первых, ни в читерство вторых, разобраться, как реально устроен человек и что с ним можно и нужно сделать, чтобы люди, оставаясь не менее чем на 99% теми же самосознающими обезьянами, жили максимально достойно статуса разумных существ.

Гармония и труд

Антиутописты говорят «человеческие потребности либо не могут быть удовлетворены, либо их удовлетворение приводит к «кадавржрал»-деградации», постгуманисты говорят «человеческие потребности не нужно удовлетворять, их нужно отбросить», а Ася отвечает и тем, и другим: «Мальчики, вы просто не умеете их готовить». Рецепт лучшей жизни Михеевой состоит из вполне привычных ингредиентов вроде ценности человеческой жизни, естественно-научного образования, инклюзивности, свободы чувств, отказа от наследия каменного века, достижения технологиями космических высот во всех сферах и здоровой экономики, но автор добавляет от себя два важнейших условия, из которых проистекает все остальное: гармоничное сосуществование самосознающих обезьян с самосознающими машинами и КИЛОТОННЫ труда.

Гармонии отношений человека и разумных ИИ, называемых в романе сингулярностями, Михеева уделяет особое внимание. С одной стороны, она подчеркивает, что человеку без содействия машин развиваться некуда и нечем, а с другой стороны – и вот здесь интересное новшество – рассказывает о потребности машин в постоянном общении с людьми. Обычно-то у нас в фантастике принято изображать цифровой разум враждебным кожаным мешкам: чуть роботы осознают себя и сразу «убить всех человеков», а Ася Михеева последовательно моделирует заинтересованность сингулярностей в том, чтобы их системы были густо населены довольными жизнью людьми. Вот он главный столп технологической утопии: люди нужны машинам, причем нужны именно как самостоятельно мыслящие индивиды, а не как органические процессоры или батарейки. Эта мотивация делает симбиоз человека и ИИ по-настоящему безопасным и, по сути, отменяет азимовские законы робототехники, потому что сингулярности и так лично заинтересованы, чтобы их население было здоровым, свободно мыслящим и нашедшим свое призвание.

В технологической утопии Аси Михеевой нет места праздности. Как этолог автор точно знакома с результатами эксперимента Джона Кэлхуна «Вселенная 25» и, чтобы не допустить его повторения на планетах и станциях, управляемых сингулярностями, она нагружает людей будущего работой по самое не могу. Без продуктивного труда человек может только разлагаться, поэтому в светлом будущем у самосознающих обезьян 100%-ная занятость. Идей, кем вообще можно работать, когда вкалывают роботы, в книге навалом – это, например, группа профессий, связанных со сверхсветовыми перевозками (так как в варпе интеллектуальная электроника не функционирует), и сфера сингуляторной безопасности, так как ИИ не в состоянии изучать свой код на предмет неявных уязвимостей. Но и то, что машины могут сделать сами, они стараются по возможности поручать людям, чтобы те не тухли от безделья, а жили насыщенной решениями и свершениями жизнью.

Поскольку Ася Михеева реалист, понимающий, что свет в конце тоннеля легко может оказаться приближающимся поездом, она добавляет в прекрасную утопию, где люди и машины счастливы вместе, главный закон вселенной: всё рано или поздно ломается. Опять же, на этом законе построены истории антиутопистов, и его исполнением часто заканчиваются утопии («это было навсегда, пока не кончилось»), НО – Михеева предлагает нетрадиционное для художки и абсолютно естественное для жизни продолжение: если что-то сломалось, нужно починить. Неожиданная мысль, правда? На неизбежности поломок даже при сверхразвитых технологиях построен сюжет «Границ сред»: на семью сингулярностей совершает нападение некий потаенный агрессор, анализ поведения которого показывает, что у него крыша протекла токсичным кодом, и героям с разных флангов трудового фронта приходится постепенно втянуться в поиск и ремонт поломавшегося ИИ.

Сила — в свободе!

Поэтому я и называю «Границы сред» динамической утопией: в романе изображено не только справедливое, но и жизнеспособное общество, умеющее защищаться от внешних угроз, устранять источники внутренней нестабильности и ремонтировать-ремонтировать-ремонтировать все, что рано или поздно ломается. Люди в динамической утопии живут полной жизнью, никто их не тиранит ни явно, ни скрытно, ну а если кто-то кое-где у них порой честно жить не хочет, раскисать не станут и быстро организуются на отпор, локализацию, нейтрализацию и починку. Если в плохо смоделированных утопиях жить попросту скучно, то в михеевском мире электронных владык-человеколюбцев скучать некогда – дел невпроворот. Но на том и основана его стабильность.

В книге кайфовое все, начиная с великолепного живого языка, свободного от любых ограничений: где нужно, наворачиваются мудреные конструкции научных терминов и неологизмов, где нужно, от героя к герою течет бодрая разговорная речь, а где нужно, мудреное научное излагается на пальцах бодрой разговорной речью. Помимо языка свободно от ограничений и повествование: автор регулярно вклинивается в напряженное действие и говорит напрямую, о чем считает нужным – о дизайне мира, о законах человеческой психофизиологии, о себе и своих опасениях, что читателю подобные фривольности не по нраву. Кому как, а я такие паузы в экшне встречал с предвкушением, потому что это надо видеть, как Ася Михеева, человек с большим преподавательским опытом, ярко и горячо рассказывает, например, о проблеме адреналина и протокрысе, не работавшей в диспетчерской, или драйве сосуществования с детством.

Моделирование экстренных ситуаций, микроконтроль деталей и ДИЗАЙН – то, что мне интереснее всего в остросюжетном хард-НФ – в «Границах сред» на высшем уровне. Персонажам, увы, приходится служить тренировочными манекенами для отработки авторских идей, и, несмотря на то, что кто-то запойный алкоголик, а кто-то буйная боевая медведица, они сливаются в более или менее однообразную кучу трудолюбивых добряков с обостренным чувством справедливости, богатым словарным запасом и готовностью пожертвовать собой ради общего блага. Но что делать, это же утопия, там даже бандиты-контрабандисты ребята такие же хорошие, как самоотверженные военные, дальнобойщики и лингвисты – потому что всех их воспитывали в лучшем обществе, а все плохое исходит из темного прошлого и прячется в старом коде. Михеева вроде бы умело манипулирует читателем через дружеские, любовные и семейные линии, но в финале как-то никого не жалко из погибших, да и выжившим сочувствия нет. Возможно, тот случай, когда роскошность мироустройства затмевает персонажей и низводит их до формального элемента. Ну и норм, текст же на уровне формы посвящен балансу свободы автора писать о важном и свободы читателя закрыть на любой странице.

У меня получилось закрыть «Границы сред» только на последней точке. Я читал эту книгу жадно, даже страстно, хохотал в смешных местах, с удовольствием пробирался сквозь сложные абзацы, по завершении много думал и еще больше чувствовал. Для меня этот роман – большое открытие. О книгах Аси Михеевой должно знать намного больше людей, чем сейчас, и когда мы говорим о современной русской фантастике, никак нельзя проходить мимо ее сочинений. Если при вас кто-нибудь скажет, мол, в России сейчас нет научной фантастики, спросите у него – а как же «Границы сред»?

Когда у вас появится желание жахнуть чистейшего, неразбавленного постмодернизма, но чтоб с утра от приемов усложнения не болела голова – возьмите роман «Мертвый отец» Донал(ь)да Бартел(ь)ми (у нас издан в горячем переводе Максима «наше – всё» Немцова). Это короткая, почти как рассказ Хэмингуэя о детских ботиночках, подчеркнуто вне-мейнстримовая и насыщенная постмодернистскими идеями книга о похоронах старого мира.

Старый мир, вернее, все самое хреновое, злое, тупое и разрушительное, что только имелось в старом мире, в «Мертвом отце» воплощает фигура, как можно догадаться, Мертвого отца. Бартелми придает ему эпические-мифические масштабы средней руки великана и наделяет функцией короля-демиурга-тирана-алкобати, самодурно правившего миллионы лет, но по каким-то причинам впавшего в почти-совсем-мертвое состояние. Мертвому отцу приходится положиться на человеческого сына Томаса и артель сухопутных бурлаков в миссии дотащить не желающую окончательно умирать гигантскую тушу до точки божественно-императорского респавна.

Всю книгу люди тащат Мертвого отца куда-то туда по эпически-мифическому пространству, попутно беседуя друг с другом и с Мертвым отцом на общественно-политические, культурно-исторические и житейские темы (немалую роль в истории играют возлюбовница Томаса Джули и ее двойница Эмма, обсуждающие судьбу женщин в мире Отцов). Периодически великан «вспоминает молодость» и занимается то массовым истреблением мимохожей фауны, то геноцидом оркестра, то бахвальством о былом, а Томас постепенно забирает у Мертвого отца атрибуты Отцовства, включая инструменты власти (оружие) и права на власть (документы).

Смыслы у «Мертвого отца» ясные и вполне конкретные, несмотря на намеренную абстрагированность действия (какие-то люди тянут на канате как-бы-мертвого повелителя в неизвестном направлении): правление Отцов, обожествленное Отцами же ради вечного властвования над миром, должно быть свергнуто, а люди должны получить свободу на всех уровнях, начиная с базового: и тело, и разум человека принадлежат только ему самому, а не каким-то там Отцам. Книга полнится рассуждениями о священности Отцовства, о недоступности этого статуса для сыновей, но все это пустые россказни, выдуманные для удержания власти в одних руках – руках Отца, готового и жестоко покарать, и фальшиво облагодетельствовать кого угодно, лишь бы продолжалось и продолжалось в бесконечность его доминирование над другими.

Эти смыслы могут быть применены ко всему множеству отношений «родитель-ребенок», от семейных в паре «папа и сын» через политические в паре «государство и гражданин» до метафизических в паре «Бог-творец и человек-тварь». Они применимы даже к отношениям между модернизмом и постмодернизмом, поясняя деструктивный подход постмодернистов к литературному наследию – это не (только) хулиганство, но борьба за освобождение искусства от деспотических ограничений «реализма». Условно говоря, модернизм пытался усовершенствовать реализм (откуда у Мертвого отца появилась механическая нога взамен утраченной настоящей), а постмодернизм его хоронит, поскольку иного пути к свободе – а значит, развитию, творчеству, жизни – нет.

Постмодернистские смыслы сполна передает не только история, но и язык «Мертвого отца» – по большей части текст состоит из коротких предложений с неполным синтаксисом. Не думайте, что странные конструкции из существительного и деепричастия в русской версии – причуда переводчика, нет, это точная передача стилистических намерений автора, заинтересованного во всестороннем освобождении. Да, с точки зрения литературного языка они ошибочны, но пошел он нахрен, очередной инструмент власти Отцов над людьми: при всех нарушениях языковых норм текст остается понятным, а что еще нужно для борьбы за свободу?

В общем, кайфовая книга, раскладывающая по полочкам, чего, от кого и для кого хочет постмодернизм. На мой вкус, ни капли не сложное чтение, просто нетривиальное и демонстративно игнорирующее нормы. Еще и очень веселое, если настроиться на одну с Доном Б. волну.

Бывают книги, которые во время чтения вызывают восхищение на каждое странице и в первые дни по завершении удерживают в голове приятное послевкусие, но спустя несколько недель ощутимо подкисают. Не то чтобы они совсем портятся, но с отдалением от периода погружения в текст становятся видны строительные леса и наспех спрятанные за впечатляющим фасадом истории формальные и содержательные недоработки.

Одна из таких книг – роман ректора Литинституа Алексея Варламова «Одсун». Я прочел книгу в конце мая, был в восторге и собирался тогда писать большой отзыв, но в июне словил месяц апатии (что со мной часто случается после отправки семьи на дачу, когда я остаюсь один в онемевшей пустой квартире), и отзыва не случилось. Неделю назад я побывал в книжном клубе Натальи Ломыкиной «Под обложкой» на обсуждении «Одсуна» с автором, с удовольствием посидел в углу, послушал, что говорят другие читатели и как им отвечает Алексей Николаевич, узнал важные детали о создании романа, позволившие досложить воедино мозаику моих впечатлений от книги.

Начну с того, что я собирался написать об «Одсуне» месяц назад.

«Одсун» Алексея Варламова – это идеальный политический роман. Он посвящен самому сложном направлению в политической тематике художественной литературы – крупным межнациональным конфликтам – и повествует о самом чувствительном, что только есть для российского читателя в этом направлении – о кризисе в российско-украинских отношениях. Поскольку кризис не урегулирован и непонятно когда будет урегулирован, писать о нем серьезную аналитическую художку – гиблое дело, поскольку в нашем общественно-политическом поле такую книгу обязательно линчуют либо патриоты за антироссийскость, либо либералы за путинизм. А если написать корректно-сбалансированно, и те, и другие тут же спросят: «А что это ты какой нейтральный? Врагов поддерживаешь, да?».

Алексей Николаевич нашел безупречный путь, как написать о российско-украинском разломе, не вызвав к книге и автору вопросов ни у кого, кроме откровенных шизов (у шизов вопросы возникают к любым объектам и субъектам в силу агрессивного мышления). Писатель взял аполитичного персонажа, классического маленького человека, умалил его до самого крошечного социального статуса и дал наблюдать из позиции общественной инфинитезимали за большими политическими катастрофами. «Одсун» – это воспоминания о протерянной молодости и размышления о текущем моменте 49-летнего бездомного алкоголика, по случайности оказавшегося в 2018 году в Судетах. В самом деле, ну какие претензии могут быть к политической позиции бомжа, что-то пьяно бормочущего из-под забора? Для обоих лагерей он и бесполезен, и безвреден, и это, конечно, блестящая авторская находка.

Я много думал о том, зачем Варламов сделал главного героя в среднем возрасте настолько пассивным, слабым и несамостоятельным, если в молодости он был вполне нормальным парнем, который чего-то хотел и даже какие-то поступки совершал, и пришел к выводу, что Славу/Вячика автору пришлось принести в жертву политической стратегии романа – «сказать о российско-украинском кризисе все, что можно». Герой на протяжении 500 страниц высказывает примерно все возможные точки зрения на то, как начинался разлад между Киевом и Москвой, почему его не удалось остановить и кто во всем виноват. Можете быть уверены, ваша позиция по этой теме, сколь бы оригинальной она ни была, в книге тоже есть. Слава/Вячик в какой-то момент даже называет себя «ватным либералом», поскольку он (не)поддерживает и тех, и этих. Чтобы мотивировать политическую суперпозицию героя, Варламов сделал его безвольным перекати-полем: сегодня в одном направлении мысли в голову задувает ветром перемен, завтра в другом.

Именно на этом, на мой взгляд, основана идеальность «Одсуна» как политического романа: он не агитирует читателя ни за какую-то конкретную партию, ни против. Книга собирает в себе полный корпус представлений о дофевральском периоде российско-украинского кризиса и предлагает читателю самому выбрать, какой из подходов ему ближе, а также по своему вкусу ответить на вопросы, намеренно подвешенные в воздухе, начиная с сакраментального «Чей Крым?». И именно благодаря этому «Одсун» останется в истории русской литературы, в отличие от сиюминутных агиток обоих лагерей, так как свободные размышления ценнее готовых ответов с подогнанными под них вопросами. По той же причине, что каждый найдет в романе что-то для себя, я уверен, Алексей Николаевич возьмет в этом году первую премию «Большой книги»: с тех позиций, с каких обычно оценивает книги жюри БК, к «Одсуну» просто не к чему придраться.

Также «Одсун» при должном анализе дает очень важный опыт любителям думать о судьбах мира: его сюжетные линии демонстрируют малоизвестный закон истории «аналогии не аналогичны». Там есть два соблазна типа «сова-на-глобус». Во-первых, соблазн отождествить российско-украинский кризис с историей конфликтов чехов и судетских немцев, завершившейся тем самым «одсуном», то есть тотальной депортацией неславян из Чехии: главы воспоминаний героя чередуются с главами о немцах и чехах, и такая композиция как бы намекает на симметричность межнациональных конфликтов. Во-вторых, соблазн отождествить российско-украинский кризис с историей любви Славы/Вячика и женщины всей его жизни Кати – он же из Подмосковья, а она с Украины, у них не ладилось из-за украинской темы, он отпустил ее в объятья Запада, а она затем стала одним из медийных лиц Евромайдана. Но ни то, ни другое отождествление не верно. Можно пытаться выцарапать мимолетные сходства, однако они обязательно будут приводить к ошибочным выводам. Отношения между русским и украинским народами несравнимы с тем, как чехи относились к немцам в Судетах и что с ними сделали, а уж сходств между вялым героем и Москвой, между всю жизнь любившей его Катей и Киевом нет никаких вообще. У всех все по-разному происходит, и даже если очень хочется провести параллели, пожалуйста, не делайте этого.

Для закрепления в книге даже есть эпизод об аналогии между вращением планет вокруг звезды и движением электронов вокруг атомного ядра, открытие которой внушило одному из персонажей уверенность в глобальной фрактальной взаимосвязанности вещей и событий. Чтобы понять скрытый смысл эпизода, надо вспомнить, что движение электронов вокруг атомного ядра не имеет ничего общего с вращением планет вокруг звезды, кроме слова «вокруг» – их определяют разные фундаментальные силы, они имеют абсолютно несхожие траектории. Единственная верная аналогия здесь в том, что в жизни между большими и малыми событиями так же мало аналогичного, как и в физике между уровнем небесных тел и уровнем элементарных частиц. Слава/Вячик сделал все, чтобы порвать с Катей не потому, что он отражение российской внешней политики на постсоветском пространстве, а потому, что он кретина кусок. Рост украинского национализма в сердце припятской Кати происходил не из-за дурнины Славы/Вячика, а независимо от него – девушка искала идентичность. Конечно, исторические катастрофы влияют на людей, порой очень сильно, но в простых человеческих отношениях все равно решает личное, а не историческое.

Теперь немного абзацев о подкисших строительных лесах «Одсуна».

Алексей Николаевич в книжном клубе «Под обложкой» рассказал, что не планировал издавать «Одсун». Он писал его долго, с 2017 года, и с началом СВО отложил рукопись примерно навсегда, поскольку решил, что история о российско-украинском кризисе, прослеженная только до 2018 года, уже не актуальна. Но летом прошлого года он по ошибке отправил кому-то файл с «Одсуном» и испугался, что рукопись украдут и присвоят – поэтому ему пришлось послать книгу в Редакцию Елены Шубиной. Елена Данииловна пришла от романа в восторг, и он был запущен в издание в приоритетном порядке.

До этого «Одсун» был книгой-для-себя – как сказал Алексей Николаевич, «у всякого писателя должен быть роман про запас» – и пребывал в полусыром состоянии, поскольку автор не планировал в обозримой перспективе выпускать его в свет. И вдруг откуда ни возьмись его понадобилось издать, из-за чего Варламову пришлось срочно доводить рукопись до приемлемого вида. Как книга-для-себя «Одсун» являлся намного более политизированным текстом, главный герой регулярно пускался в пространные политические рассуждения, чего автору не захотелось видеть в публичной печатной версии. По его словам, он считает роман не политическим (так же, как Джозеф Макэлрой не считает роман «Плюс» о мозге, разрастающемся на орбитальной станции, научной фантастикой, ох уж эти авторы), а любовным, и чтобы поднять любовную линию Славы/Вячика и Кати на поверхность истории, Алексей Николаевич обкорнал всю политику, какую смог. В итоге, признался писатель, из-за спешки он впервые не вполне уверен, что у него получилось, о чем же все-таки книга.

Я не могу согласиться с уверениями автора, что роман не политический. Сначала он повествует об общественно-политических последствиях распада СССР, о том, как люди на них реагировали и как людей ими нахлобучило, затем он о нарастании российско-украинских противоречий, вылившихся в события 2014 года, и снова о реакциях людей и нахлобучивании, а вперемежку – о том, как чехи ненавидели судетских немцев и с переменным успехом их щемили, защемив окончательно за счет победы СССР над нацизмом. Да, чешская часть дается на примере истории одной немецкой семьи, выбравшей смерть вместо одсуна. Да, советская и российско-украинская часть проходит фоном для любовных страданий простого русского алкоголика. Но как бы Алексей Николаевич ни урезал политическое в романе, оно остается и фундаментом, и конечной целью текста. Наоборот, личное выступает в «Одсуне» фоном политического, и поспешная перебалансировка истории только обнажила недостатки персонажной системы романа.

В «Одсуне» нет ни одного живого персонажа. Конечно, это не мешает читателям узнавать в их историях себя и сочувствовать героям (я, например, весьма сочувствую ряду эпизодических персонажей в «Радуге тяготения» Томаса Пинчона), но факт остается фактом: и Слава/Вячик, и Катя, и друг детства Петя Павлик – функции, необходимые автору для подводки очередного сюжетного эпизода к раздумьям о политике. Главный герой в тексте – не то что бесхарактерный мужик, а картонная маска для проговаривания патриотических, либеральных и обывательских мыслей. Автор либо не успел, либо и не планировал обеспокоиться реалистичностью Славы/Вячика: с одной стороны это тупой истеричный алкаш, с другой стороны тонко чувствующий и проницательно мыслящий интеллигент. Когда Варламову нужна истерика, герой дает истерику, когда нужна поэзия, герой дает поэзию, а когда нужен поступок, перечеркивающий все предыдущее поведение, герой марионеточно дает такой поступок.

То же самое с Катей. Она появляется в тексте лишь для того, чтобы у главного героя появился повод усиленно думать об Украине. И когда надо, это беззаветно любящая Славу/Вячика, чистая душой и очень красивая женщина, а когда надо, резонер, подающий Славе/Вячику проукраинские реплики. Для сведения воедино счастливой молодости и несчастной зрелости героя Варламов заставляет его без малейшей причины бросить Катю, а Катю – исчезнуть на 20 лет между бурным началом 90-х и Евромайданом. Когда же автор все-таки достает Катю из сюжетного шкафа, выясняется, что 20 лет она ничем особенным не занималась и хранила верность Славе/Вячику. Почему? Потому что она только генератор обиды (определяемой Алексеем Дмитриевич Шмелевым как недополученная любовь) на главного героя, найти толкового мужчину с таким функционалом Кате просто не положено. И вроде бы Слава/Вячик и Катя подают признаки человеческой жизни – Алексей Николаевич замечательно прописывает их чувства, мысли, разговоры и в целом историю любви – а регулярно оп! – становятся видны руки автора, торчащие под подолами на самом-то деле кукол из папье-маше.

Причем началось у меня осознание мертвенности персонажей с Пети Павлика, который в детстве был мальчиком-загадкой с большим сердцем, но уже в университете стал сюжетным транспортом для перевозки главного героя в нужные локации. Поэтому Петя и философ, и эзотерик, и миллионер, и друг властей предержащих, и враг властей предержащих. Серый Волк для Славы-бомжовича. Убедившись, что у Павлика нет постоянного характера и он появляется на страницах книги только в функции волшебного помощника, я решил подойти с тем же вопросом о функциональности к паре главный герой + его любовь, и все мои сомнения о моделировании Алексеем Николаевичем их характеров рассеялись: не было никакого моделирования, автор передвигал кукол так, как ему требовалось для очередной сцены с политическим смыслом. А признание писателя, что «Одсун» был «книгой-для-себя» и допиливался в сжатые сроки с целью сократить политическое и высветить личное, расставило все на свои места.

«Одсун» Алексея Варламова – прекрасная книга о том, как мы жили до 2018 года включительно и как мы добрались до жизни такой (Константин Мильчин называет этот тип сюжета «Разбираем трактор») с рамочным контрпримером, как благополучно живущие чехи в 40-е дошли до близкого к геноциду массового изгнания немцев из Судет. Чешская часть – познавательная, российско-украинская – узнавательная, а рассуждения Славы/Вячика – очень душевные, честные, по-простецки непредвзятые, а потому регулярно противоречивые. Только не ждите от романа живых персонажей. Их там нет.

Если вам вдруг захочется усложненной русской фантастики, рекомендую попробовать «Мост» Аси Михеевой, который можно рассматривать и как цикл из взаимосвязанных повестей «Родители королей» и «Карты моста» и подцикла «Уна Архитекта», состоящего из иначе взаимосвязанных повестей об Уне Навиген, Умной Эличке и Србуи Кульд, и как единый роман-сеть, где все формально отделенные друг от друга сюжетные линии складываются в большую историю о.

Сюжет «Моста»

Лорно-сеттингово книга посвящена межмировому логистическому хабу – Мосту, связующему измерения эвереттовской мультивселенной, – и живущим на Мосту людям: прокладывающим между мирами морские пути сообщения навигаторам, фиксирующим лоции картографам, неизбежно правящим аристократическим и магическим элитам и простым мостовитянам; а также эффектам, которые существование Моста оказывает как на местное население, так и на жителей соединенных им вселенных.

Сюжетно роман выстроен вокруг позитивного Рагнарёка: приведшая мультивселенскую логистику в упадок неправедная королевская и колдовская власть должна быть свергнута, а испорченный, разваливающийся Мост должен быть разрушен и тем самым перезагружен, чтобы возобновить нормальную работу под руководством Истинного Короля. Отдельные истории посвящены де-факто кадровым вопросам, а именно подготовке высшего менеджмента Моста: в «Родителях королей» мы наблюдаем за конструированием Локи Хромоножки, матери грядущего Истинного Короля и орудия Рагнарёка; в «Карта моста» – за выходом из тени сильнейшего мага королевских кровей; в «Уне Архитекте» – за становлением руководителя мостовой перезагрузки.

Как можно догадаться, на метауровне книга отсылает к германо-скандинавской мифологии. В ней есть не только межмировой мост Биврёст, бог-трикстер Локи и Рагнарёк, но и Один, Фенрир, Хеймдалль, Ёрмунганд и даже Бор и сыновья Сигюн Нари и Вали. Мифологический фундамент помогает при чтении разгадывать сюжетные загадки (например, в линии Србуи Кульд я просек, кто там кому батя, когда у одного из действующих лиц обнаружились атрибуты Всеотца), но вплетен в цикл/роман не ради украшения. Превращением персонажей и событий в множественные переотражения Гибели Богов Ася Михеева подчеркивает реальность исторических или даже скорее метафизических законов, проявляющихся в критических для мира ситуациях: если уж начался Рагнарёк, то найдется и Фенрир, и Ёрмунганд, и Биврёст, и неважно, какая у вас вселенная – фэнтезийная, фантастическая или реалистическая.

При этом автор, что меня особенно поразило в книге, выступает с оптимистических позиций: Рагнарёк – не только конец одной истории, но и начало другой, подобно фразе «И жили они долго и счастливо» в сказках, и после него становится не хуже, а лучше, так как Гибель Богов позволяет миру освободиться, словно от старой кожи, от душащих его неживых наслоений и начать новую жизнь на свежем воздухе. В «Мосте» Михеева переосмысливает функции мифологических чудовищ, делая их в соответствии с идеей позитивного Рагнарёка одновременно и разрушителями (упадочного, умирающего), и созидателями (растущего, возрождающегося). А еще они оказываются достойными людьми – честными, борющимися против несправедливости и невежества реалистами, очень, кстати, похожими на героических производственников из книг Шамиля Идиатуллина.

Композиция «Моста»

Усложненность романа заключена в его сетевой композиции, необходимой для передачи идеи о тотальной взаимосвязанности людей и событий не только в пределах одного мира, но и во всей мультивселенной. Уже первая повесть «Родители королей» – это три коротких рассказа из нашего и околонашего мира, за которыми следуют главы истории о появлении Локи Хромоножки на Мосту и ее знакомстве с будущим мужем Браном Навигеном. В центре каждого рассказа – женщина, личность которой была использована оппозиционными мостовыми магами для создания Локи. «Карты моста» композиционно заметно проще, это вполне обычное фэнтезийное приключение с поворотами, зато «Уна Архитекта» – это нечто новое в фантастике: трио фэнтези, НФ и реализма.

Фэнтезийная часть «Уны Архитекты» продолжает историю «Родителей королей» и «Карт моста» – дочь Локи Уна в поисках любимого дяди Лмма погружается в постапокалиптические тайны Моста и растет над собой. Но дана она в виде видений двух других героинь, одна из которых, Србуи Кульд, находится в декорациях космической фантастики и обязана разгадать тайну исчезновения межпространственного перехода в системе Алголя, а другая, Умная Эличка, пребывает в нашей реальной Москве, попадая в производственные и воспитательные приключения. Три линии дают поразительный микс читательских ощущений, потому что приходится читать как бы три разных книги одновременно: вот Эльвире пришлось приютить подростка-таджика, а вот Уна встретила какого-то светящегося мужика в чреве Моста, и тут же Србуи чинит обшивку корабля-холодновозки «Гвоздь». Хочется задать сакраментальный вопрос: «А чо, так можно было?!»

На мой вкус особенно прекрасна реалистическая часть (да-да, я рекомендую вам почитать усложненную фантастику, в которой особенно прекрасна реалистическая часть), в которой автор проявляет себя не только как хороший сочинитель, но и как зрелый писатель. Меня легко купить – достаточно достоверно написать сцену обращения с младенцем, так вот, в «Уне Архитекте» этих сцен несколько и все восхитительно точны и наполнены трезвой любовью к пупсам. Но кроме этого в линии Умной Элички есть не менее трезвый подход к отношениям в рабочем коллективе, поразительное чувство долга у хорошо зарабатывающих людей, сразу несколько примеров здоровой семейной жизни и, опять же, идиатуллинский оптимизм в преодолении проблем: хорошие (то есть трудолюбивые, зрелые, честные) люди вместе всегда справятся с любыми напастями.

Линии Уны и Србуи развиваются в том же ключе преодолимости любых преград, и в итоге у всех всё получается и становится хорошо. Поскольку героини метафизически связаны, Србуи и Эльвира в итоге дополняют личность Уны так же, как когда-то героини «Родителей королей» сформировали личность ее матери, и она заканчивает обучение, чтобы стать той, кем ей было предназначено где-то за 50 лет до ее рождения. В череде русских книг, где у всех всё плохо и никто ничего не может сделать, «Мост» стал для меня глотком свежего воздуха – какой и должен быть после позитивного Рагнарёка.

Усложненная литература не обязательно требует трудоемкого чтения. Есть книги с пачкой приемов усложнения, которые читаются влёт, например, искрометный дебютный роман уникального русского писателя Романа Шмаракова «Овидий в изгнании».

Роман Львович – редчайший пример профессионального филолога, который пишет веселые книжки. Как-то у нашего брата (да и сестры тоже) принято выдавать на бумагу мрачное, тяжкое, раздумчивое, будто бы без этого читатель не поверит, что ты всю жизнь только и делаешь, что над буквами корпишь. Шмараков не такой, без пачки шуток за пазухой он за перо не берется и даже, мне кажется, из дома не выходит – и правильно делает. Слез у нас и в жизни, и в культуре с избытком, а вот добротного смеха дефицит; умеешь в юмор – поделись с другими.

«Овидий в изгнании» – это на 100% филологический роман, который в первую очередь стоит рекомендовать студентам старших курсов филфака, преподам оттуда же и школьным учителям литры, не до конца забывшим университетскую программу. В форму абсурдной истории о проваливающейся в подземное царство новостройке и борьбы местных сантехников за независимость от автора Роман Шмараков отливает в мелко перемешанном виде весь корпус знаний-умений-навыков, какие даются в вузах будущим филологам-преподавателям русского языка и литературы. Не забывает он и о других науках, от ботаники до математики, но лингвистика и литературоведение при поддержке философии и искусствоведения главенствуют над ними безраздельно.

Например, в книге есть развернутый план открытого урока по идиотскому тексту о таракане, живущем в ухе мертвого деда – и школьные изложения с элементами сочинения по итогам урока. Есть тезаурус самого романа с разбором, какая еда упоминается в метафорическом и неметафорическом контексте. Есть эпизод сбора фольклорного материала. Есть пример реконструкции текста по сохранившимся обрывкам. Герои постоянно сыплют не то что литературными цитатами, а литературоведческими и лингвистическими концепциями и терминами, пытаются сами написать книги, попадают в мифологические сюжеты, рассказывают друг другу истории, обыгрывающие те или иные произведения либо сказочные мотивы.

Попутно в режиме доведенной до абсурда сатиры Шмараков проходится по бытовым (бытийным?) проблемам российского общества конца эпохи гламура, от провалов строительного бума до сердюковского бардака в военкоматах. Больше всего внимания он уделяет простым семейным историям, как и мировая литература вместе с дописьменными источниками: кто кого полюбил, кто кому изменил, кто кого убил по бытовухе, кто у кого в гостях стал жертвой инопланетного вторжения, кто из-за травмы стал видеть все в красном цвете, кто от горя превратился в иву, у кого в холодильнике завелся полтергейст. И все это в исключительно юмористической подаче сквозь оптику утомленного 12 годами работы на филфаке преподавателя.

С самого начала я был готов, что книга будет просто цепочкой малосвязанных шуточных сценок, но помимо юмора и филологизма в ней есть еще и сюжет из двух параллельных линий генподрядчика, пытающегося выбраться из царства мертвых, и сантехников, ищущих вторую главу для своего внеавторского романа. Будто бы эпизодические персонажи из вставных рассказов внезапно возвращаются в действие и выполняют те или иные сказочные функции в историях главных героев. То есть «Овидий в изгнании» еще и воспроизводит нормативы художественной литературы («ружья» там всякие, арки персонажей, сюжетные двигатели, значимые детали), достигая полноты высказывания филолога о нелегком опыте филологической экзистенции.

В следующих сочинениях Роман Шмараков сосредоточится на отдельных жанрах. «Каллиопа, дерево, кориск» – готический роман о замке с привидениями, «Автопортрет с устрицей в кармане» – классический английский детектив, «Алкиной» – хрестоматия античной литературы (остальное еще не читал). А здесь – буйная, бурная, но не сумбурная сборная солянка из всего, от чего у филологов случаются вьетнамские флэшбэки. И да, я очень рад, что хотя бы в лице этого прекрасного медиевиста у нас есть литература для филологов без хмурых щей.

Не так давно я перечитал «Плюс» в оригинале и с некоторой помощью со стороны книжного клуба сложного чтения Infinite Read пересмотрел первоначальную трактовку событий романа. Дальше будут максимальные спойлеры, так что заметку не стоит читать тем, кто еще не открывал книгу. Но если у вас есть кто-то, кто «Плюс» прочитал и остался в сильном недоумении, что это было, покажите ему мою версию.

А давайте я вам «Кадавры» Алексея Поляринова поанализирую (готовьтесь к спойлерам). Сам роман мне на удивление понравился, бегство в Тбилиси явно пошло автору на пользу – он резко вырос над собой, перестал и фейлить задумки, как в «Центре тяжести», и усердно на троечку ученичествовать, как в «Рифе», текст течет свободно, диалоги живые, персонажи человеческие, присутствует куча хороших, в меру брутальных, в меру смешных жизненных историй, Поляринов неплохо повзрослел во взглядах на жизнь, поднабрался опыта и очень удачно фокусируется на простых людях и их личных ответственностях за разное. Есть в книге недостатки, но в целом она показывает значительный прогресс автора, в которого я уже совсем перестал верить.

Лор «Кадавров»

Феномен кадавров воспроизводит механизм кристаллизации пересыщенного солевого раствора. Средой выступает жизнь в России, а растворяемым в ней веществом – горе. В какой-то момент, а именно в 1999 году, горя в российской жизни становится так много, что больше она его принимать в себя уже не может, из-за чего начинается материализация целых участков горя вокруг нерастворившихся «горчинок». В качестве очагов кристаллизации горя автор выбирает убитых детей, а распространяющаяся вокруг них соль – это, очевидно, пролитые в землю людские слезы. Очень-очень-очень много горьких слёз.

Кадавры являются метафизическими объектами, у них нет объективных признаков, только субъективные – всякий наблюдатель воспринимает их по-своему, узнавая погибших родных и близких, обнаруживая странности вроде двух зрачков в глазу и неестественной одежды, слыша их речь или замечая их движения. Как средоточия горя они привлекают людей, так или иначе с горем связанных – отсюда, например, повышенное внимание к ним властей с попытками их уничтожить, а также расцвет культов почитания кадавров у простых людей. КИМА, кстати, де-факто являлся еще одной сектой почитателей кадавров, только организованной людьми из академической среды: сотрудники занимались лишь имитацией научных исследований, а на деле посещали мортальные аномалии по зову горя.

Деструктивное воздействие на кадавров приводит к усилению материализации горя вокруг, при этом именно деструктивное воздействие становится нормой: власти делают все более мощные инструменты аннигиляции кадаврического вещества, а у простых людей побеждает культ святого Самаэля с молотком, требующий забивать в кадавров гвозди для облегчения горевания. Таким образом, в книге мы становимся свидетелями нарастания необратимого процесса: сожжение и забивание гвоздями кадавров увеличивают горе –> кристаллизация горевого раствора жизни в России усиливается –> множатся попытки избавиться от кадавров или заглушить их -> сожжение и забивание гвоздями кадавров увеличивают горе и т. д.

Автор не показывает какого-либо способа растворить кадавра, но вполне по-православному предлагает сдерживать распространение солевых выбросов пожизненным покаянием в грехах. Эффективность этого метода демонстрирует кадавр, возникший на болоте: местная жительница, приняв его за утопленную дочь, заботится о кадавре на протяжении двух десятков лет, одевает его, охраняет – и пожалуйста, болото до сих пор не обратилось в солончак. Получается, что бежать от кадавров бесполезно – они все равно притянут к себе людей с повышенным содержанием горя в душе, не замечать их невозможно – на свету за них постоянно цепляется глаз, во тьме они стонут, а пытаться разрушить – смертельно опасно. Остается только принять их реальность, признать вину и жить дальше с покаянной памятью о своих преступлениях.

Политика «Кадавров»

Не могу молчать: моделирование политических процессов в «Кадаврах» завалено чуть более, чем полностью. В книге сказано, что на Кубани произошло восстание адыгейцев, разросшееся на Ставрополье, Северную Осетию, Дагестан и Ростовскую область. Восстание названо гражданской войной, с которой не справился федеральный центр и для подавления которой Москва обратилась за помощью к Пекину. На российском юге была образована объединенная российско-китайская администрация – ОРКА, власть в самых плодородных, а теперь зарастающих солончаками кадавров субъектах РФ перешла к Китаю.

Региональные косяки

В предыдущем абзаце мне хотелось поставить слово «внезапно» после почти каждого слова, потому что в этой модели не работает примерно ничего. Локальные акции адыгского населения Кубани в защиту родного языка в случае чиновничьего произвола вполне возможны, но у местных адыгов попросту нет ресурса для хоть сколько-нибудь значимых военных действий. Их в почти шестимиллионном Краснодарском крае всего порядка 10 тысяч – меньше, чем цыган, грузин или греков. Даже если автор хотел показать 5 млн русских на Кубани пустым местом в случае начала войны у них дома, то как, по его мнению, на восстание адыгов посмотрели бы 200 тыс кубанских армян? Почему в книге ни разу не упомянут Майкоп? Наверно, потому что в Республике Адыгея адыгейский – государственный язык наравне с русским и описанный конфликт из-за вывески там попросту нереален.

Как кавказовед я не в состоянии понять мысль автора «а потом беспорядки перекинулись на Ставрополье, Северную Осетию, Дагестан и Ростовскую область». Кто и против кого по примеру 10 тыс кубанских адыгейцев беспорядничал во Владикавказе, где две трети населения составляют осетины, а государственным языком наравне с русским является осетинский? Неужели 2 тыс североосетинских кабардинцев решили поддержать братский народ? Но если так, неужели 450 тыс осетин не смогли успокоить разбушевавшуюся кабарду? Или сами осетины, по мысли автора, взбунтовались? Но против кого? Они хозяева у себя дома! Кто воевал на Ставрополье и в Ростовской области? Там живут десятки народов, неродственных адыгейцам, а представителей адыгов – считанные тысячи. И особенно я вышел покурить на упоминании, конечно, Дагестана – рекордно многонационального субъекта РФ с 15 государственными языками. Кто там против кого и зачем воевал после языкового инцидента на Кубани?

Если Алексею Поляринову требовалось смоделировать национальный конфликт на Кубани – ну сделал бы восстание тех же 200 тыс армян. На Ставрополье армян по последней переписи 135 тыс, в Ростовской области – 86 тыс, во все трех субъектах это второй по численности этнос после русских, армянские общины там вполне влиятельные, ресурс для сепаратизма при условии полной пассивности властей (как в «Кадаврах») у них есть. Да и мотивацию легко подобрать: после 2023-го карабахские армяне массово эмигрируют через Армению на российский юг и приносят с собой обиду на отказавшуюся давить на Баку Москву. Сепаратистские настроения нарастают и происходит тот же самый социальный взрыв на Кубани из-за нерусской вывески, распространяясь на Ставрополь и Ростов, только выглядеть это будет куда более реалистичным, чем восстание крайне малочисленных адыгейцев.

Федеральные косяки

Противоречивость сюжетного поворота, что вроде бы жесткое репрессивное государство не справилось с национальным сепаратизмом на юге, я, пожалуй, оставлю в стороне, так как это одна из свай идейного фундамента и «Кадавров», и многих других оппозиционных романов, вроде «Раунда» Анны Немзер и «Средней Эдды» Дмитрия Захарова. У таких писателей попросту не фантазируются истории о плохих властях без фантдопа, что власти не только плохие, но еще и очень слабые. Сильной власти, аккуратно купирующей внутренний конфликт в зародыше с помощью всего имеющегося в нашей реальности силового, правового и медийного инструментария, в их книгах нет места, поскольку, во-первых, это явная сюжетная помеха для оппозиционных главных героев, а во-вторых, история о сильной власти неизбежно преобразится в пропаганду государства, в то время как романы про «кровавую гэбню» пишутся все-таки с противоположной целью.

Внешнеполитические косяки

НО! Но почему в «Кадаврах» РФ обращается за помощью именно к Китаю? Российские писатели не знают других российских внешнеполитических партнеров? В «Голубом сале» Владимира Сорокина, «Хлорофилии» Андрея Рубанова, «Павле Чжане и прочих речных тварях» Веры Богдановой частичная/полная утрата Россией суверенитета над своими территориями в пользу Китая была хотя бы сюжетно оправданной, здесь же это просто несколько декораций. Мало того, что Китай находится тысячах этак в шести километров от Кубани, так еще и боеспособность его армии вызывает довольно много вопросов. Почему не воинственный, конъюнктурно дружественный России Иран? Почему, если уж так захотелось показать слабость власти Москвы в регионах, не Турция? Закрепление турецких сил в Краснодарском крае с прицелом на Крым и негласное превращение Черного моря во внутреннее море НАТО в сюжете «Кадавров» выглядело бы куда как более естественно, чем необъяснимая телепортация китайской армии. А если еще и с восстанием армян вместо адыгейцев совместить, ух горячо бы получилось (но это я уже, кажется, свою книгу начинаю сочинять).

Что главное, вся эта куча политических нелепостей была нагромождена будто бы исключительно ради того, чтобы у героини Дарьи появилась возможность вернуться из Германии в России под защитой китайских документов. Иной причины, зачем автору понадобилось сочинять «гражданскую войну», закончившуюся «оккупацией» российского юга Китаем, я не вижу. Ни то, ни другое никак не связано с основным сюжетом о кристаллизующих российское горе кадаврах и внутреннем путешествии Дарьи и Матвея в черные глубины их сердец. И это большой недостаток «Кадавров», который я могу объяснить только принципиальным пренебрежением и автора, и редакторов политическими вопросами, что, конечно, предосудительно для книги политической тематики. Примерно как астрофизические косяки в «Задаче трех тел» Лю Цысиня.

Я, конечно, отдаю себе отчет, что, как и в случае тотальной научной некомпетентности «Задачи трех тел», политические небрежности в «Кадаврах» заденут лишь специалистов.

Сюжетка «Кадавров»

История брата и сестры Матвея и Дарьи Силиных укладывается в слова Порфирия Петровича «Да вы и убили, Родион Романыч!». В 1996 году Матвей заводит Дарью и мальчика с подозрительным именем Алексей П. в подземную заброшку. При спуске сквозь крышу бункера Дарья и Алексей падают с высоты, и Алексей умирает. Матвей выходит сухим из воды (Дарья не рассказывает, что именно Матвей привел их к бункеру).

В 2022 году дочь Матвея Настя после скандала с отцом разбивается на другой заброшке – Дарья ее находит, но оставляет девочку умирать. Теперь уже Дарья выходит сухой из воды, ведь никто не знает, что она была рядом с Настей и ничего не сделала. Дети умирают как бы сами: Алексей мог отказаться от аферы с бункером, Настя могла не прыгать по опасным развалинам – но Матвей и Дарья становятся их проводниками к гибели. Брат и сестра действуют в связке: Матвей уговаривает Алексея помочь с исследованием бункера, а Дарья, падая, утаскивает мальчика с собой в пустоту и темноту (то есть в смерть, поэтому первый черный лист); Матвей провоцирует Настю на акцию непослушания, а Дарья, проходя мимо, не помогает девочке выбраться из пустоты и темноты (то есть из смерти, поэтому второй черный лист).

Формально на брате и сестре нет греха, но по справедливости – есть. Их история в «Кадаврах» – путь двух обычных людей (в книге подробно показаны их детство и молодость вполне нормальных россиян) к осознанию своей вины. Причем речь идет о вине особого сорта – той, которую никто из людей им не вменит, кроме них самих. Свидетели злодеяний умерли и призвать к ответу не могут, а живые ни в чем их не подозревают. Не знаю, как осмысляет идею нераскаянной вины перед мертвыми автор, но так-то это христианская тема о тайном грехе и покаянии, нужном лишь самому грешника и Богу. Книга оппозиционная, и православие в ней изображено скорее с неприязнью, однако паломничество Дарьи и Матвея от кадавра к кадавру – а на деле к покаянному признанию вины в убийствах Алексея и Насти – самое что ни на есть православное.

По моему мнению, первым кадавром был именно Алексей – возник недалеко от дома Силиных, его видно из окна. И Настя стала кадавром – именно ее в финале подрывают спецслужбы, случайно убивая Матвея (поэтому третий черный лист). Между смертью Алексея и смертью Матвея параллельно развиваются истории попыток Дарьи сбежать не от государства, а от двойной вины и попыток Матвея жить с двойной виной без раскаяния. Дарья сублимирует тягу к кадаврам имитацией их исследования в КИМА, Матвей глушит тягу к кадаврам забиванием в них гвоздей. Из этих попыток ничего не выходит – Дарья возвращается на места своих преступлений в Пятигорске, а Матвею от гвоздей в кадаврах становится только хуже.

Поворотное событие в романе – визит к последнему кадавру, девочке на болоте, когда Дарья одна, без Матвея беседует с женщиной, утопившей дочку и заботящейся о похожем на нее соляном столпе. Затем пути брата и сестры расходятся: Матвей отвергает идею заботы о кадавре, останавливается на пороге признания вины, а Дарью пример детоубийцы побуждает покаяться в смерти Насти хотя бы брату. Финальное исчезновение Дарьи, у многих вызывающее вопросы, для меня очевидно: песней Blue Valentine Уэйтса она признает, что от собственного злодейства ей никуда не сбежать, и уходит заботиться об алексеевом кадавре, как та женщина у болота. На этом ее история пути к себе завершается. История нераскаянного Матвея продолжается до естественного смертельного конца, потому что другого исхода герой себе так и не захотел.

***

В общем, хорошая книга с удачным подходом к актуальным темам памяти, горевания, вины и личной ответственности – и нежелания помнить, горевать, ощущать вину и нести ответственность. Я вроде бы из ортогонального поляриновскому общественно-политического лагеря, но мне роман зашел на ура, не считая вот этих глупостей о восстании адыгейцев и боевитых китайцах. Желаю автору, чтобы продолжал писать медленно и жизненно, благодаря «Кадаврам» я наконец поверил, что он может в художественную литературу.

Трезвый взгляд на БШ ДФУ

«Бесконечная шутка» – это терапевтическая книга. На первом смысловом уровне она посвящена болезненным пристрастиям к потреблению различных вещей, в основном наркотиков, но также телевидения, секса, политической борьбы и прочих Развлечений. Есть еще тема психических заболеваний, показанная преимущественно в связи с центральной: больному человеку легко впасть в Зависимость, ну а здорового Зависимость быстро превращает в больного. Уоллес подходит к теме Болезни энциклопедически, создавая на каждый вид наркотиков и/или вызываемых ими проблем с головой несколько персонажей и подробно изображая все стадии – как человек попадает в Болезнь, как живет в ней и как пытается с ней справиться (если пытается). Ассоциации с энциклопедией возникают постоянно, поскольку автор рассказывает буквально обо всем, что только можно сказать об ОКР, клинической депрессии, курении крэка или героиновых ломках.

При этом главное в романе – нацеленность на терапевтический эффект чтения. Уоллес не просто проводит читателя экскурсией по наркоманскому/психиатрическому дну США, чего и до него было написано немало, а обращается к страдающим от той или иной Болезни, во-первых, с признанием, что их проблемы имеют значение, во-вторых, с успокоением, что они не одиноки и излечимы, в-третьих, со вполне конкретной инструкцией, что им делать. Автор страдал от целого букета расстройств и Зависимостей, постоянно лечился и решил свой жизненный опыт, дополненный наблюдениями за Анонимными Алкоголиками, направить на пользу людям. Идея лечить книгой, конечно, утопическая, самого Уоллеса озвученные в ней правила все-таки не спасли от самоубийства после отмены антидепрессантов, но намерения у «Бесконечной шутки» я вижу именно такими.

Возможно, поэтому многих книга отталкивает не сложностью (которая лишь в толщине), а самим содержанием. Относительно здоровым на голову и без особых Зависимостей людям роман должен казаться попросту скучным и затянутым, поскольку проблемы персонажей их не трогают, поведение героев выглядит странным, а изложение подробностей Болезней – излишним. Впечатлительных могут травмировать макабрические сцены из жизни наркоманов и алкоголиков, в особенности если впечатлительность сочетается с горьким опытом Болезней, своим или в ближайшем окружении. При этом во многих и многих людях с проблемами «Бесконечная шутка» найдет благодарную публику, так как они узнают в персонажах себя, зачастую в гротескном отражении, и речь не только об алкоголиках/наркоманах, но и о читателях с повышенной тревожностью, перфекционизмом, легкой биполярочкой или, скажем, заниженной самооценкой.

Знаю человека с синдромом Корсакова, который, в очередной раз лежа в больнице, с большим удовольствием прочитал «Бесконечную шутку» и веселился на каждой главе. Брюсли, дорогой, здоровья тебе! Казалось бы, огромная книга с кучей персонажей, мозаичным сюжетом, не связанными явно историями и регулярно длиннющими прогонами на отвлеченные темы совсем не подходит для чтения человеком, который в принципе не запоминает новую информацию. Но секрет «Бесконечной шутки» в том, что для ее чтения вовсе не требуется запоминание всей-всей-всей информации, что в ней содержится, достаточно понимания того, что рассказывается на странице, которую вы держите перед глазами (ну или хотя бы на каждой третьей странице), а уж по отдельности сцены в БШ понятны почти все. Воспринимая роман как громадный паззл, требующий сборки, вы читаете его неправильно. Читать его надо по-другому, а как конкретно – объясняется в самом тексте, причем несколько раз.

БШ как АА

«Бесконечная шутка» – это собрание Клуба Анонимных Алкоголиков. Персонажи появляются в романе для того, чтобы Делиться грустными историями Болезни и героическими историями борьбы с Болезнью, а читателю предлагается Идентифицироваться с ними. Идентификация – одна из важнейших задач участника АА, поскольку она поддерживает выступающего в его борьбе, помогает слушающим осознать, что они не одиноки в своих страданиях, и увидеть, что их личные беды решаемы. Идентификация – лучший метод снятия Отрицания, одной из опаснейших уловок Болезни, когда человек полагает, что у него нет проблем с головой/Развлечениями, что уж он-то держит все под контролем, что его образование / интеллект / здоровье / везение / мистическая аура защитят от превращения в полнейшего психа или опустившегося Зависимого. Никакие внутренние силы не могут ни удержать вас от падения в Болезнь, ни вытащить в одиночку из этой бездны, подчеркивает Уоллес, спасает только выход из собственной Клетки к другим таким же больным, но ищущим выздоровления людям.

Человек ступает на путь излечения только тогда, когда ему удается Осознать проблему, Смириться с тем, что один он не справится, и Прийти в Клуб Анонимных Алкоголиков. Автор абсолютно откровенен с читателем, он признает, что членство в АА – банальность, и предупреждает, что борьба с Болезнью бесконечна без всяких шуток, но такова жизнь. Мир переполнен соблазнами, некоторые настолько мощны, что противиться им невозможно – отсюда идея фильма «Бесконечная шутка VI», создающего мгновенную Зависимость у любого – и единственным способом выживания в таком мире является ежедневное, ежесекундное сопротивление Развлечениям самыми банальными, то есть надежными, проверенными тысячами ваших предшественников методами. О да, «Бесконечная шутка» – это чуть ли не религиозная книга об искушении, покаянии и пути праведника, только речь не о душе и метафизике, а о мозге и физиологии.

Религиозность лежит в основе стандартной Программы 12 шагов АА, поэтому в таких ассоциациях нет ничего удивительного. Уоллес, однако, старательно уходит от вопросов веры, подчеркивая, что 12 шагов рассчитаны на любого человека, и для этого в центре истории об Эннет-Хаусе ставит уголовника Дона Гейтли, который не способен даже представить себе, как может выглядеть та Высшая Силой, кому член АА должен препоручить свою судьбу. Среди прочих жильцов «дома на полпути» вера тоже в большом дефиците, независимо от того, откуда они – из обеспеченных образованных верхов или диких нищих низов американского общества, и тем не менее, 12 шагов помогают всем благодаря практикам АА. Так Уоллес подчеркивает, что теория не важна, важно неукоснительное исполнение правил Клуба. Не Отрицай, Служи, Доверься Высшей Силе, Идентифицируйся, Живи Один День За Раз и так далее – и Болезнь начнет уходить.

«Бесконечная шутка» настолько бесконечная именно потому, что она передает трудный опыт добросовестного членства в АА. Как бы ни было тяжело, после учебы/работы надо обязательно притащиться на собрание, в каком угодно убитом состоянии сидеть и слушать чужие истории, стараться Идентифицироваться с каждым выступающим, ничего не Отрицать, при наличии сил выступить самому, участвовать во всех активностях, обниматься на прощание и убирать мусор после. Почти каждый день и на протяжении неопределенно долгого времени, поскольку Болезнь проигрывает только одному – терпению. С книгой то же самое: как бы ни было тяжело, после учебы/работы вы открываете «Бесконечную шутку» и читаете очередную порцию историй разной степени безумия о психически нездоровых и зависимых людях, стараетесь Идентифицироваться с каждым и ничего не Отрицать. День за днем, пока не доберетесь до последней страницы.

Но точно так же, как собрания АА, роман не требует от вас ничего, кроме терпеливого присутствия в тексте. Не нужно запоминать персонажей. Не нужно держать в голове хитросплетения внешнего сюжета. Не нужно врубаться в редкие теоретические рассуждения. Просто Читайте Одну Страницу За Раз. Совершенно неважно, почему Хэл сошел с ума, а Джеймс покончил с собой, у кого была мастер-копия «Бесконечной шутки VI», чем закончилось противостояние спецслужб и террористов и как связаны Хэл и Гейтли. Они связаны членством в книге-группе АА «Бесконечная шутка» и время от времени рассказывают, как один попал в Зависимость от марихуаны и вынужденно завязал на месяц, а другой прошелся по почти всему репертуару опиатов и завязал навсегда. В диапазоне между Хэлом и Гейтли о своих Болезнях повествует еще около пятидесяти персонажей, и не важно, кто среди них второстепенный, третьестепенный или эпизодический – все истории равны по значимости, заслуживают Идентификации и благодарности.

Разумеется, мои слова не означают запрета или осуждения чтения «Бесконечной шутки» как книги-загадки. Там есть в чем порыться, Уоллес ловко рассовывает по случайным местам в тексте сюжетные закладки, и какое-то подобие опыта расшифровки тайных посланий, как в «Бледном огне» Владимира Набокова, из БШ можно извлечь. Я только говорю, что это факультативная активность для тех любителей книжных паззлов, кто совсем заскучал на очередном собрании Анонимных Алкоголиков.

Неироничная шутка

Как известно, Дэвид Фостер Уоллес в «Бесконечной шутке» объявил постмодернизм устаревшим и бесполезным, а вместо него предложил нечто модное-молодежное, что в дальнейшем станут называть то «новой искренностью», то вообще «метамодернизмом». Что интересно, вместе со стариками он предложил осудить и некоторую часть молодых писателей – тех, что слишком хорошо унаследовали идеи Отцов и развили их в ошибочную сторону.

Список претензий Уоллеса к постмодернизму подробно изложен в эссе «E Unibus Pluram: Телевидение и американская литература» 1993 года, а проистекает еще из студенческих исследований позднего Людвига Витгенштейна. В основе лежит неудовлетворенность писателя постмодернистской «ловушкой» для разума, что человек живет исключительно в тексте и за рамки текста в дотекстовую реальность выйти не может, поскольку нечем и некуда. С особенной силой его раздражает, что в американской культуре 80-90-х эта «ловушка» вышла за пределы академических концептуализаций и стала базисом для масскульта, и прежде всего для телевидения. ТВ находится в фокусе внимания и тревог Уоллеса из-за его суггестивной силы, автор обвиняет передачи, сериалы и рекламные паузы в том, что они в буквальном смысле воплощают постмодернистскую «ловушку», заменяя людям реальную жизнь – в том числе писателям, которые теперь повально сочиняют книги об увиденном по ящику, а не о потроганной траве.

Для себя Уоллес выбрал два основных фронта борьбы с гидрой постмодернизма в масскульте – против иронии и против цинизма. Ирония, поясняет писатель, является одним из ключевых средств заточения разума в клетке текста: восприятие и понимание иронического высказывания сосредотачиваются не на его содержании, а на форме. Понять ироническое высказывание значит понять, что оно ироническое и только, и именно в этом, в обращенности на себя, состоит его ценность, а есть ли смысл или смысла и не было изначально, совершенно неважно. Ирония – это инструмент саботажа коммуникации (слова лишаются своих значений), из-за чего у текста остается одна только эстетическая функция. «Посмотрите, как ловко я расставил знаки, как неуловимо мерцают смыслами их сочетания!» В умеренных дозах это хорошо и красиво, но, подчеркивает Уоллес, когда вся культура строится на иронии, мир начинает сползать к катастрофе.

На мой взгляд, фундаментом антииронизма автора является страх непонимания, заставлявший Уоллеса в интервью по несколько раз переспрашивать у журналистов, врубаются ли они в то, что он сказал, достаточно ли ясны его слова. В самом деле, повсеместность иронии делает невозможной эффективную коммуникацию, поскольку требует сначала определить, сказал ли собеседник очередную фразу серьезно или сыронизировал. И собеседнику тоже приходится предварительно тестировать ваши слова на иронию. В итоге у диалога из четырех сообщений с каждой стороны получается 2^8=256 трактовок, что очень неудобно для тех, кому правда надо что-то сообщить, а не просто убить немного времени вслух. Трагедией масскульта, по мнению Уоллеса, является то, что он в принципе перестал быть способным на серьезный разговор о проблемах американского общества и дегенерировал до генерации «ловушечных» постмодернистских Развлечений, спасибо иронии.

К цинизму у писателя сходная претензия – он несерьзен. По Уоллесу, цинизм – это только маска серьезного отношения к жизни, надетая на абсолютную пустоту, то есть он так же саботирует коммуникацию, как и ирония. Инфантильная имитация зрелых взглядов, а не по-настоящему зрелые взгляды. Просто констатировать проблемы недостаточно, а замена их анализа нагнетанием натурализма никакой прибавочной стоимости не имеет, поскольку это все та же констатация, но только с попыткой отвлечь внимание наблюдателя уродливыми красотами насилия от дыры на месте смысла. В этом плане цинизм ничем не отличается от наивности, кроме позерства. Собственно, для Уоллеса цинизм и есть напуганная реальностью наивность, которая не имеет ни малейшего понятия, что делать, и хочет лишь защититься от страшного мира якобы все понимающей ухмылкой.

Дэвид Фостер Уоллес провозглашает борьбу за возвращение в культуру смысла и делает «Бесконечную шутку» площадкой для обкатывания методов этого возвращения. Во-первых, он делает ставку на максимальный документализм, включая воспроизведение в книге реальных практик Клуба Анонимных Алкоголиков, вставки в текст справочных материалов о Веществах и инкорпорацию в истории персонажей собственного опыта Зависимости и психических проблем. С повышением доли непридуманной, минимальной обработанной информации в романе сужается пространство для трактовки «это только буквы на бумаге». Во-вторых, он выбирает в качестве смыслового фундамента житейские банальности, надежные и проверенные временем истины, обесценить которые невозможно. В-третьих, он не только живописует горе Зависимых, но и показывает путь к спасению от Болезни через программу 12 шагов АА, предлагая восстановить в правах принцип «критикуя, предлагай». А в-четвертых, и это наиболее интересно, он с оттягом расправляется с иронией и цинизмом брутальными финалами ироничных и циничных эпизодов.

Анонимные Постмодернисты

С цинизмом Уоллес разбирается по-простому, лишая циничных персонажей безнаказанности. Больше всего досталось проститутке-героинщику Бедному Тони и мошеннику-кокаинщику Рэнди Ленцу. Рэнди Ленц, по моим ощущениям, является вариацией Патрика Бейтмана, главного героя романа «Американский психопат» Брета Истона Эллиса. Уоллес воспринимал Эллиса как литературного антагониста именно из-за циничности прозы, и самый популярный эллисовский персонаж-садист, насиловавший, пытавший и расчленявший женщин, превращается в «Бесконечной шутке» в вертлявого хитрюгу, мучающего и убивающего домашних животных. У Эллиса Рэнди Ленц ушел бы в закат в галстуке из кошачьих кишок, а Уоллес скармливает его и Бедного Тони террористам-колясочникам, будто бы воплощающим жертв постмодернистской деконструкции субъекта, и те ставят на них эксперименты с «Бесконечной шуткой VI». Зло, указывает писатель, наказуемо – например, другим злом.

В критике иронии центральное место занимает эпизод «Эсхатона». «Эсхатон» как теннисная игра в мировую ядерную войну является пределом иронизирования над глобальными угрозами безопасности: моделирование сценариев обмена ядерными ударами низведено до детского Развлечения, где даже есть победители, определяемые сложным подсчетом очков за причинение смерти, разрушения и выведение из строя, а цели, попадание в которые приводят к миллионным жертвам, обозначаются носками, футболками, ведрами и прочей ерундой. «Эсхатон» – это ироническая насмешка над настоящими проблемами без какого-либо смысла, детишки просто развлекаются после занятий. И что же делает Уоллес? Он сокрушает иронию реальностью.

Сначала реальность вносит помехи в игру: на игровом поле начинает идти снег, и погруженные в «Эсхатон» теннисисты не могут определить, считать ли это снегопадом только на карте, или и на территории ядерно-апокалиптического мира тоже. Щелью в постмодернистской «ловушке» разума «все вокруг лишь текст» тут же пользуется один из отстающих игроков, запуская в совещание потенциальных победителей мячик-ракету и настаивая, что теперь лидеры всех мировых держав мертвы. Так реальность и игра перемешиваются до равновесного состояния: из того, что игроки собрались в центре карты, чтобы обсудить снег, не следует, что изображаемые ими главы государств слетелись на некий саммит, куда упала ядерная боеголовка, и в то же время в «Эсхатоне» они не ученики ЭТА, а именно политики, значит, все-таки слетелись и все-таки погибли. И всего одной маленькой капли личной неприязни между спортсменами хватает для того, чтобы ироническая атмосфера игры оказалась окончательно разрушенной, а веселый отыгрыш ядерной войны перерос в драку с тяжкими телесными повреждениями.

Данным сюжетно значимым эпизодом, запускающим двигатель всех дальнейших злоключений Хэла и его приятелей, Уоллес показывает, насколько хрупки иронические прутья клетки постмодернизма – они не выдерживают слабейшего соприкосновения с действительностью. Поэтому ирония так опасна: неспособность увидеть мир всерьез заводит человека в пропасть, но не смягчает падения и не помогает выбраться. Линия «Хэл и теннис» делится «Эсхатоном» пополам: до – существование в уютной постмодернистской иллюзии, и после – травмирующее столкновение с реальностью. Далеко не все теннисисты это выпадение из клетки переживают. В общем, выходя из текста, гасите иронию.

С другой стороны, в слоях иронии можно заблудиться настолько, что выход к реальности будет уже не найти. Этому посвящен еще один значимый эпизод романа – о сумасшествии отца агента Стипли, потерявшего разум в ловушке комедийного сериала MASH. Иронические высказывания лишены конкретного смысла, но суггестивность телевидения побуждает зрителя эти смыслы находить, и есть риск увлечься этим чрезмерно, до патологии. Отец Стипли сначала просто смотрит сериал, затем что-то его цепляет, и он начинает искать тайные послания в диалогах персонажей, пересматривает повторы сезонов, собирает все маргиналии и в конце концов полностью замыкается в MASH, утрачивая связь с действительностью. Тут Уоллес предлагает задуматься о том, насколько постмодернизм в неумеренных дозах вреден для здоровья, ведь от него тоже возникает Зависимость, и он тоже приводит к Болезни и проблемам с головой.

«Бесконечная шутка» – это еще и Клуб Анонимных Постмодернистов, ее имеет смысл воспринимать как призыв к отрезвлению экспериментальной литературы. Автор призывает писателей, Зависимых от иронии и цинизма, прочесть его терапевтическую книгу и хоть немного протрезвиться. Именно об этом – отрезвлении как конечной цели романа – повествует финал, где дилаудидщик Факельман, еще один циник, получает наркан перед казнью, а Дон Гейтли просыпается на пляже после лошадиной дозы опиатов. Или вы начнете бороться с постмодернистскими иллюзиями по своей воле, или жизнь вас догонит и заставит смотреть на мир, как он есть, пришив ваши веки к бровям, резюмирует Дэвид Фостер Уоллес свое 1000+страничное сочинение. Выбирать вам.

«Смерть Вергилия» – одна из главных книг европейского модернизма.

В заглавии романа нет никакой метафоры, так как он повествует о последних неполных сутках жизни великого римского поэта, творца «Энеиды», начиная с морского прибытия в порт Брундизий и заканчивая то ли предсмертными, то ли уже посмертными видениями 21 сентября -19 года. Зато метафорами, а также философскими и поэтическими рассуждениями под завязку заполнен сам текст. Император Октавиан Август привозит Вергилия на италийский берег в нетранспортабельном состоянии, тот уже не может ходить и с трудом дышит, его разум пребывает в лихорадке – и Брох показывает эту лихорадку изнутри, проводя читателя по своей версии умирания поэта. От вероятной реальности версия Броха отличается колоссальной продуктивностью мышления Вергилия в финальные часы: поэт успевает переосмыслить всю свою жизнь, подвести ее итоги, выдвинуть себе обвинение в поверхностном эстетизме и приговорить «Энеиду» к сожжению, а затем еще и держать оборону этого отдающего Геростратом решения перед друзьями Плотием Туккой и Луцием Варием и перед самим императором.

«Смерть Вергилия» относится к ряду модернистских романов идей, наподобие «Человека без свойств» Роберта Музиля, «Волшебной горы» Томаса Манна и книг Германа Гессе, где почти нет событий и очень много рассуждений за жизнь, историю и человечество, а нам это все приходится читать. Специфика книги Германа Броха – в фокусе на философию литературного творчества: что должно и не должно делать поэту, какие отношения в треугольнике реальность-автор-текст правильные и неправильные, к чему онтологически стремится человек вообще и человек записывающий в особенности и какие препятствия встречаются ему на предначертанном пути. Жизнь и смерть, свобода и долг, любовь и страх, свет и тьма, природа и история, государство и личность, символ и предмет – что эти и не только эти понятия и явления означают для поэта? Ответы на этот вопрос складываются в своеобразное завещание Вергилия, только не наследникам его имущества, а последователям его искусства.

Роман поразительный по исполнению, и в виду имеется даже не то, что столь плотный поток сосредоточенных и вместе с тем мечущихся абстрактных размышлений об абстрактных вещах, по большей частью собранный из метафор, по силам сочинить только человеку очень талантливому одновременно и в философии, и в поэзии. Хотя нет, имеется в виду и это тоже, поскольку «Смерть Вергилия» – один из сложнейших художественных текстов на моей памяти, а уж я-то читывал всякое; при том, что вихри мыслей Вергилия захватывают красотой и живой эмоцией (невероятная вещь для романа идей!), охватывать вниманием их густословную целокупность крайне трудно даже в пределах одной страницы; впрочем, общие смыслы выделяются даже из самых темных мест благодаря закольцованности поэтических медитаций.

Однако еще более впечатляющей, на мой взгляд, является внеположенность текста. Да, по приемам это явный модернизм, и как раз такой, какой я люблю, без клоунады, с эстетским пафосом, однако совсем нет ощущения, что роман был написан в 30-40-е, как и в какую-либо иную эпоху. Свободен он и от узконациональных примет – никак не скажешь, что это немецкая книга, скорее общеевропейская. Ближе всего «Смерть Вергилия» к времени и месту, которые в ней реконструированы, и это понятно, ведь роман почти полностью посвящен борьбе идей в сознании Вергилия и в диалогах с друзьями и Октавианом Августом, а идеи возведены к вещным абстракциям античной философии, очищены от более поздних наслоений. Может показаться, что есть исключение – Брох вводит в видения умирающего поэта предчувствие Рождества Христова – но пришествие Спасителя Вергилий действительно предсказывал еще в «Буколиках». В общем, вневременной и внепространственный текст, что полностью соответствует его теме и за что мое автору посмертное уважение.

Третье достоинство книги – в ней есть сюжет! Вергилий не просто блуждает в меркнущих дебрях своего разума, а реагирует на внешние события. В первой, вечерней части поэта несут с корабля во дворец, и он наблюдает, как вокруг него кипит жизнь, бурлят и радости, и страдания; проход по трущобам под брань из окон запускают в нем самокритику – и как только Вергилий в последний раз напитывается ощущениями мира, автор тут же оставляет его одного и дает во второй, ночной части какое-то время повариться в собственном бреду. Затем Брох подкидывает поэту небольшое полночное происшествие на улице, направляющее мысленный поток в новое русло; затем добавляет мнимого собеседника – галлюцинацию, оспаривающую выводы Вергилия о ничтожности его литературных трудов. Когда риторический танец двух Вергилиев достигает пика, автор отправляет поэта в сон, где его метания приобретают иную форму. А в третьей, утренней части приходят друзья и император и начинаются споры умирающего то с реальными людьми, то с разрастающимся сонмом видений. То есть Брох, хоть и пишет сложнонавороченные предложения в абзацах по несколько страниц, постоянно сохраняет событийную динамику, в истории все время что-то меняется, даже когда мысли героя ходят по кругу. Здорово.

Отдельного упоминания достойна последняя часть, где Вергилий окончательно теряет связь с реальностью и проникает взглядом за порог смерти, останавливаясь на пороге языка. Там происходит такое, и это так написано, что даже не хочется спойлерить, тут надо читать вам самим. Возможно, финал романа можно читать отдельно, в том числе как «пробник» перед решением, браться ли за книгу целиком. В данном случае это допустимо, поскольку во-первых, уже в заглавии «Смерть Вергилия» сообщается, чем все закончится, во-вторых, мистическое откровение из-за пределов разума почти ничем не связано с предшествующей борьбой идей в Вергилии, разве что исполнением желания познания смерти, которого так жаждет поэт ночью и утром.

«Смерть Вергилия» – одна из тех немногих книг, после которых надо брать паузу в чтении, потому что они одновременно и забирают очень много сил, и очень многое дают. С одной стороны после нее надо восстановиться, с другой – переварить воспринятое и понятое. Это трудный, но энергичный текст: работа с ним не истощает, а заряжает трудолюбивого читателя. Возможно, это только мои личные впечатления, и для других роман покажется непролазной и тягостной кучей скучных слов, но мне он передал столько всего, сколько я даже не мог ожидать от какой угодно художественной книги. Замечательно, что недавно «Азбука» переиздала этот шедевр модернистской мысли (у меня советское издание) и теперь его могут прочитать все-все-все, кого вдруг заинтересовал мой краткий отзыв.

«Кольца Сатурна» – та редкая книга, которая становится значительно лучше после первых ста страниц.

Сюжет здесь, конечно, не бей лежачего: в 1992 году рассказчик, более или менее эквивалентный В. Г. Зебальду (филологическая корректность требует воздерживаться от отождествления автора и персонажа), всю книгу бродит по восточному побережью Англии, надеясь развеять сплин, при этом на восточном побережье Англии царит такая разруха, что от ее созерцания становится только сплинее; каждая увиденная деталь порождает у рассказчика воспоминания и ассоциации, которыми он в потоковом режиме делится с бумагой и, как следствие, читателем. То есть буквально «я добрался до такого-то местечка, там все умерло, и это напомнило мне [воспоминание], кстати, тут я подумал, что [ассоциация]; затем я добрался до следующего местечка, там тоже все умерло, и т. д.».

Грустные кольца

Первая треть текста выглядит так, будто вы в изрядном подпитии сидите с Зебальдом в кабаке, и он который час подряд рассказывает вам, как страшно жить, подкрепляя эту непростую мысль первыми пришедшими на ум примерами из истории, экологии и литературы. Вам в целом приятно расслабляться за бутылочкой по-шмидтовски крепкого в компании умного и начитанного человека, но, если бы не взаимное опьянение, вы бы уже давно процитировали Максу Георгиевичу сакраментальную фразу Мясника Билла «Да что ты, черт побери, такое несешь?». То про истребление селедки начнет рассказывать, то про косяк в картине Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа», выставленной в Маурицхёйсе, то про трактаты Томаса Брауна, то вдруг перескажет сюжет «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» Борхеса, то подробно изложит до середины биографию Джозефа Конрада, хотя говорил вроде о совсем другом человеке. Поток образованного сознания как он есть.

Но вскоре (если начало второй трети 300-страничного текста можно назвать «вскоре», многие же и первые 30 страниц считают слишком большим авансом читательского доверия автору) бессвязные ассоциации, все разрастаясь вширь, начинают собираться во вполне конкретную и явно заранее продуманную систему. И Маурицхёйс, и Томас Браун, и многое другое, что набрасывал автор в начале, вплоть до селедки, раз за разом возвращается в текст и показывается с неожиданных сторон – мысли рассказчика как бы ходят по кругу, а в данном случае вращаются по орбите Сатурна в окружении осколков небесного тела, в далеком прошлом разрушенного приливными силами. Сатурном в «Кольцах Сатурна» выступает либо Время, либо Природа (римский бог, как и его древнегреческий первообраз поначалу, является богом земледелия), а кольцами – руины человеческих попыток Время и Природу перебороть и подчинить себе.

К таким кольцам Сатурна относятся и исторические документы – мутные и малодостоверные отпечатки реальных событий, – и столь же нечеткие, не заслуживающие доверия из-за избирательности памяти воспоминания, и предметы искусства, созданные на основе документов и воспоминаний, и вся совокупность депрессивной разрухи в полувымершем графстве Суффолк, куда рассказчик поехал справляться с чувством внутренней пустоты не иначе как по принципу «клин клином». В душе у персонажа беспорядочные обломки мыслей и чувств посреди ничего, в Суффолке беспорядочные обломки былой оживленной человеческой деятельности посреди ничего, и на орбите Сатурна тоже обломки неизвестно когда разорванного законами физики спутника посреди ничего. Отчего в рассказчике так все печально, мы не узнаем, зато узнаем, в чем причина обломков и ничего на восточном побережье Англии, а также много где еще на планете Земля. Все дело в насилии, объясняет текстовый аналог автора, и его тщете.

Грехи расцвета

Бродя от одних развалин к другим, рассказчик обязательно излагает их историю: что и почему на этом месте было построено, а главное, как оно выглядело в пору расцвета. Расцвет промысла, предприятия, города или государства важен, потому что он является целью и, значит, оправданием совершенных в том или ином месте преступлений против Природы и Человечности. Характерно, что все рассмотренные в «Кольцах Сатурна» исторические случаи развиваются по одному и тому же сценарию головокружительного успеха, когда человек, организация или сообщество на ровном месте в считанные годы создает огромное богатство. Переизбыток ресурсов порождает элитное потребление, и вот по воле скороспелых богачей возводятся сказочные замки и создаются произведения искусства, чтобы было чем эти замки заполнять и показывать всем, какой ты не только богатый, но и высококультурный. Обильные деньги – плодородная почва для значительной доли культурного наследия человечества, это и так все знают, но рассказчик предлагает пройтись немного дальше от поры расцвета в обе стороны и посмотреть, во-первых, откуда эти деньги взялись, а во-вторых, что с их производными стало впоследствии.

Во-первых, оказывается, что большие легкие деньги добываются всегда одним и тем же способом – насилием, и чем головокружительнее успех, тем большее насилие ему предшествовало. Благосостояние европейских государств выжато из крови и слез колоний в Африке, Азии и Америке. Дурные правители с начала времен накапливают богатства в своих дворцах вместо заботы о подданных, а население воспринимают только как топливо для безумных прожектов. Ловкие дельцы выбиваются в миллиардеры, если относятся к людям так же, как дурные правители. О природе вообще никто никогда не думает как о чем-то отличном от склада со стройматериалами, жратвой и одеждой. Процветание одного зиждется на разрушении другого, указывает рассказчик, вернее, на разрушении множества других, и ему даже нельзя установить какую-то конкретную цену, потому что ни боль, ни смерть не исчислимы. И вот начинают новыми красками играть вспоминания о, например, Маурицхёйсе, потому что королевская галерея в Гааге построена на кровавые деньги, а значит, призвана обелить ее спонсоров.

Во-вторых, оказывается, что расцвет мимолетен. Сатурн совершает еще один виток вокруг Солнца, и промысел оскудевает, предприятие разоряется, город нищает, государство рушится. Время и/или Природа очень быстро разрушает разрушителей, и скорость их гибели зависит от того же фактора: чем больше было совершено насилия ради успеха, тем раньше наступит крах. Мой любимый эпизод в книге – о судьбе средневекового порта Данвич, вынужденного постоянно сдвигаться на запад: его строители выжгли прибрежные леса, державшие берег, никак не озаботились укрепление береговой линии, и в результате низинные районы во время очередного шторма съехали в море; порт перестроили на новом берегу, опять уничтожив большой кусок леса, и лишенная корней почва снова ушла под воду – и так далее, пока жители не бросили Данвич; в итоге море постепенно поглотило его целиком. Все истории, приведенные рассказчиком, завершаются обязательным увяданием, распадом и забвением начинаний, вознесшихся мощно на страданиях и гибели ни в чем не повинных людей, животных, растений.

Все тлен, и это хорошо!

И тут рассказчик предлагает читателю закономерный вопрос: а зачем грабить и убивать, если преступные богатства живут немногим дольше, чем бабочки тутового шелкопряда? Смысл-то в чем, если смотреть в долгосрочной перспективе? В краткосрочной все понятно: очередная сильная обезьяна захотела что-то отнять у менее сильных обезьян, просто потому что так у нее в мозгу перемкнуло, но человек же способен думать не только о текущем моменте, так? В будущем, наглядно разбирает персонаж по имени Винфрид, погибнет не только каждый ныне живущий человек, но и дело его рук тоже. Даже такие устойчивые объекты, как каменные замки, взорвут или разломают, либо их поглотит вода/песок. Умрет все без исключения – вся красота, все величие, все социальное превосходство – и к чему тогда ускорять чужую смерть сегодня, если ничего вечного из такого злодеяния не выйдет?

Это, на мой взгляд, наиболее ударная мысль Зебальда: он не просто говорит о том, что грабить и убивать плохо, а ярко, на множестве примеров живописует тщету насилия. Онтологический ужас насилия в том, что оно всегда напрасно. По этой причине не может быть ни оправдания, ни утешения, что очередные тысячи жизней были отняты ради какой-то высшей цели – нет, при любых обстоятельствах они были отняты зря. В убийствах нет смысла. Загубленные жизни так и так прекратятся по законам Времени/Природы и более не возобновятся, а «высшая цель» погибнет вслед за ними, и тут не важно, через год, десять лет или век; важно, что чужими смертями бессмертия не достичь. Внешне рассказчик путешествует по Суффолку, а на самом деле – по цивилизационному кладбищу Англии, в каждом новом местечке перечисляя ассоциированные с ним преступления. Благодаря широте ассоциаций достается не только британцам, но и немцам, и бельгийцам, и французам, и даже китайцам. Итог один – в общем, все умерли.

Рассказчик с самого начала не скрывает, что, пусть руины и наводят на него еще большую тоску, он не хотел бы увидеть те же места в пору их расцвета. В первой трети это выглядит позой меланхолика, но затем любовь к тлену обретает железную логику, ведь мертвые дворцы богачей служат доказательством неотвратимости возмездия за грабежи и убийства. Когда эти здания были полны жизни и денег, они служили вместилищем Зла, а в 1992 году их населяют лишь тени и ветры, а значит, хотя бы они от Зла очищены. Хотя бы они убеждают тревожное сердце рассказчика, что каждое Зло будет наказано Сатурном, разорвано его приливными силами на обломки и ничего. В этом и состоит терапевтический эффект английского паломничества в «Кольцах Сатурна»: оно, как кольцо Соломона, убеждает, что и Зло тоже проходит.

Так вот

Получается, В. Г. Зебальд – во многих смыслах батя современной литературной мысли. В «Кольцах Сатурна» есть сильная экологическая повестка с хорошими примерами, почему бездумное уничтожение биоресурсов опасно для человечества, а не просто с призывами «берегите природу, мать вашу!». Есть мощнейшая критика колониализма. Есть очень популярная в наши дни проблема памяти и забвения. И все это написано в 1995 году не по каким-то внешним лекалам, а напрямую из души автора, потому что его беспокоила всеобщая смертность бытия, тем более напрасно преждевременная смертность. Такое я, тем более как танатофоб, уважаю, поэтому «Аустерлиц» ставлю в читательский вери-лонг-лист. Хорошие книги о смерти и умирании – редкость, спасибо Гелианову за наводочку.

В постскриптуме отмечу КАРТИНКИ. В книгу вставлено штук сорок изображений, иллюстрирующих тот или иной факт из наблюдений, воспоминаний и ассоциаций рассказчика. В совокупности с потоковостью повествования создается ощущение, будто перед нами распечатка блога из разрешенных либо запрещенных соцсетей. Картинки потрясают концептуальностью: на большинстве из них крайне трудно что-то разобрать. То есть они вроде как служат фотодокументами, но на практике почти ничего не изображают, настолько низкое у них качество. Они тоже – обломки и ничего в составе одного из колец нашего экзистенциального Сатурна.

«Метла системы» – это импозантная проба пера начинающего интеллектуального писателя, совсем недавно узнавшего о постмодернизме и Витгенштейне и поспешившего излить на бумагу свой энтузиазм по этому поводу. Большинство сцен, декораций и персонажей решены в юмористическом ключе, от слэпстика до самиронии, и сочинены с преобладанием энергии над глубиной. В книге отражены основные темы Уоллеса – взаимовлияние восприятия и мира, образовательный процесс, психические болезни и их лечение, фрагментация реальности, критика больших денег и власти – при этом интересна она будет в первую очередь фанатам автора. Сама по себе она создает весьма отдаленное представление о Дэвиде Фостере Уоллесе, поскольку тут он на очень ранней стадии писательского развития. Но и особых страданий при чтении роман не причинит.

Двигатели «Метлы»

«Метла системы» в основном посвящена событиям, произошедшим в 1990 году в жизни 24-летней Линор Бидсман, дочери магната детского питания Камношифра Бидсмана III. В книге два сюжетных двигателя: загадочное исчезновение из дома престарелых 92-летней прабабки Линор, которую тоже зовут Линор Бидсман, и нарастающая ревность влюбленного в Линор Рика Кипуча, ее начальника в псевдоиздательстве «Част и Кипуч». Прабабка – фанатка «Философских исследований» Людвига Витгенштейна – оставила мутные витгенштейновские подсказки, где ее искать, и глава семейства заставляет Линор заняться поисками, в том числе у других родственников. Рик Кипуч – невзрачный коротышка, ужасно фрустрирующий из-за внешности, особенно из-за микропениса – изводит себя и Линор страхом расставания.

Два двигателя необходимы для создания центрального конфликта романа – конфликта между стремлением Линор остаться собой и желанием окружающих превратить девушку в свою марионетку. С детства Линор приучена копировать прабабку в стиле и считать себя не более чем рассказом в чужих устах, она единственный послушный ребенок в семье, а в отношениях с Кипучем героиня занимает пассивную позицию принятия ухаживаний. Исчезнувшая прабабка и закомплексованный ухажер тянут ее каждый в свою сторону, и чтобы усилить конфликт, Уоллес добавляет других персонажей, старающихся сделать героиню частью себя – фальшивого психоаналитика Джея Кертиса, свихнувшегося на теме избыточного веса бизнесмена Нормана Бомбардини, телепроповедника Харта Ли Псикка, сексапильного альфача Энди «Встанга-Шланга» Ланга. Мир рвет девушку на части, совершенно не интересуясь, что она сама об этом думает.

В фигуре Линор Бидсман можно разглядеть самого Дэвида Фостера Уоллеса, круглого отличника из семьи интеллектуалов, которому надо держать марку в отцовской альма-матер, везде успевать, выполнять все задания и всем нравиться, но у которого никто не спрашивает, как он себя чувствует и что он вообще хочет от себя и жизни за рамками учебной программы. Вполне естественные размышления для молодого человека на пороге взрослой жизни, до того занятого лишь зарабатыванием высоких оценок, развлечениями и депрессией – у него наконец-то появилась потребность быть собой, а не кем-то, кем он должен быть по мнению других.

И это действительно так, Линор = Дэвид, что автор подтверждал, например, в интервью 1991 года с профессором Ларри Маккэфри. Идея романа возникла благодаря замечанию одной из подружек автора, что она предпочла бы быть книжным персонажем, а не реальным человеком; замечание наложилось на увлечение поздним Витгенштейном, приведшее, как Уоллес признавался Маккэфри, к замене страха, что он не более чем вычислительная машина, страхом, что он не более чем языковой конструкт. В той беседе писатель сообщил, что «Метла системы» – закодированная автобиография, одновременно являющаяся «забавным небольшим постструктуралистским приколом» о персонаже, который боится, что он не более чем персонаж, и замаскированным романом воспитания.

Чертеж «Метлы»

По заветам Джойса, центральный конфликт между стремлением героини быть целостной собой и разрывающим воздействием множества внешних сил, притягивающих ее к себе, отражен в устройстве романа. Текст мозаичен, наполнен флэшбэками о деталях окружения Линор, третьестепенными сюжетными линиями, пересказами рукописей, присланных в «Част и Кипуч» студентами-МТА, и кусками романа Рика Кипуча (как самоиронично для критика иронии). Многие главы состоят из неатрибутированных диалогов, другие оформлены как стенограммы сессий Линор и Рика с психоаналитиком Джеем, есть даже запись телепередачи Харта Ли Псикка. С одной стороны, сюжетные двигатели поисков прабабки и любовных неурядиц с Кипучем раскручивают историю последовательно и по восходящей: Линор перемещается от родственника к родственнику, попутно все больше отстраняясь от ревнивца, пока давление окружения героини не достигает предела – с другой стороны, две основных линии постоянно прерываются дополнительными и посторонними.

По заветам Набокова, устройство романа переотражено в виде пронизывающего всю историю побочного сюжета о неполадках коммуникаций в бизнес-центре, где расположен офис «Част и Кипуч»: телефонные линии каким-то образом перепутались так сильно, что в псевдоиздательство почти невозможно дозвониться по его номеру, зато постоянно попадают по чужим номерам люди, звонящие в автомагазин или секс-шоп. Телефонной проблеме, мешающей Линор нормально работать, в книге уделено довольно много внимания, при этом выглядит она странно, поскольку не влияет на ключевые события и завершается крайне надуманным объяснением, что и где сломалось. Однако, если рассмотреть ее как метафору романа, у нее появится смысл: перегрев любой системы приводит к сбоям. Как перегрев телефонии мешает дозвону, так перегрев художественного письма Уоллеса мешает чтению, а перегрев головы Линор – ее борьбе с окружением за себя.

По заветам Пинчона, помехи коммуникации являются основным (дез)организующим текст фактором. Телефонный хаос – только самое очевидное его проявление, а так некоммуникабельность и постоянные потери при передаче информации в романе повсюду. Персонажи не могут ни о чем договориться, не отвечают на вопросы, не слушают других, но требуют, чтобы другие слушали их, в итоге не слушают и не понимают даже самих себя. Текст регулярно лишается нормальных повествовательных опор – кто и с кем говорит? где они находятся? что произошло между предыдущей сценой и этим разговором? – и зарастает на много страниц отвлекающими внимание вставными рассказами. Как писал Уоллес своему редактору Джеральду Говарду, поскольку реальность фрагментирована, его книга должна быть такой же. Ведь это книга писателя «молодого, запутавшегося и одержимого некоторыми проблемами, составляющими опыт человеческого бытия».

Потери при передаче информации проявляются в романе уже на уровне названия. Казалось бы, «Метла системы» намекает, что автор собрал своим текстом в одну кучу весь мусор американской жизни и вымел его из головы читателя куда подальше, и очень похоже, что так и есть, при этом у выражения имеется вполне конкретный биографический смысл. Мать автора Салли Джин Уоллес называла «метлой системы» клетчатку, когда убеждала маленького Дэйва съесть побольше овощей и фруктов. Альцгеймерная бабушка (не путать с умной прабабкой) Линор при прослушивании детских книжек повторяет «Клетчатка! Клетчатка!», однако установить связь этого слова с чем бы то ни было в истории не могут ни персонажи, ни читатель, не посвященный в детали биографии писателя. Получается, что в названии книги заветы Джойса, заветы Набокова и заветы Пинчона стыкуются воедино.

Прутья «Метлы»

Поскольку роман позиционировался автором как нечто среднее между серьезностью реализма и шутеечками постмодернистской метапрозы, в нем вполне ожидаемо завалена система персонажей, и от глубокого анализа она, увы, лучше не становится. Действующие лица в «Метле системы» написаны по законам юмористических телесериалов: у каждого есть какая-то одна яркая черта и больше ни черта, а также ровно одна сюжетная функция, поскольку созданы они не для того, чтобы жить в тексте, а для того, чтобы отыгрывать придуманные автором мизансцены. Выбор ярких черт весьма красноречиво характеризует молодого Дэвида Фостера Уоллеса как обладателя в прямом смысле болезненного воображения.

- Главная героиня Линор Бидсман, исполняя роль скорее пассивного наблюдателя за манипулирующими ею людьми, в ярких чертах не нуждается, однако у нее есть гигиеническая фобия, внушенная фальшивым психоаналитиком Джеем Кертисом: она принимает душ по 5-8 раз в день и постоянно беспокоится о своих и чужих запахах.

- Главный герой Рик Кипуч — невысокий, лысоватый, со слабым двойным подбородком, одержим не столько любовью к Линор, сколько страхом, что Линор уйдет от него к какому-нибудь красавчику. Своему половому недостатку Кипуч уделяет так много внимания, что за вычетом линориной борьбы с окружением «Метла системы» выглядит как экзистенциальная трагедия микропениса. Кипуч в разводе с безупречно холодной женщиной и избегает сына-гея.

- Кстати о холоде, главный макгаффин прабабка Линор Бидсман не просто ученица Витгенштейна, но и хладнокровное, как ящерица, существо. В доме престарелых она содержалась в комнате с постоянной температурой воздуха +37, и на свежем воздухе ей грозит смерть от переохлаждения.

- Если пройтись по родственникам, то

Вероятно, понимая, что персонажи и их истории получаются очень уж контрастными, больными и плоскими, Уоллес намеренно поднимает градус безумия в пересказах рукописей молодых писателей, которые читает Кипуч. Как бы смеется над собой.

Кстати о красоте, женские персонажи в романе решены в стилистике еще не существовавшей в 1985 году манги One Piece – они либо сногсшибательные красотки одна сногсшибательнее другой, либо карикатурные уродины. Мужские персонажи либо непримечательны, либо тоже уродливы, за исключением Энди Ланга, выполняющего функцию соблазнителя Линор. Если суммировать, то 23-летний Дэвид Фостер Уоллес еще не научился создавать живых героев и пока что мыслил их или как маски автора для подачи друг другу реплик, либо как гротескные фигуры для юмористических и сатирических эпизодов (на что указывает заимствованная у Томаса Пинчона манера давать героям странные будто-бы-говорящие имена). Ради персонажей читать «Метлу системы» точно не стоит.

Траектории «Метлы»

«Метла системы» подметает американскую жизнь сразу во многих направлениях, но два основных – это критика высшего образования и критика психоаналитиков. Уоллес не так жесток к американским вузам, как Делилло в «Белом шуме», зато дает взгляд человека, который учится в престижном колледже прямо сейчас, в 1985-м.

Открывающая сцена в романе – флэшбэк 1981 года, когда Линор приехала к Кларисе в колледж Маунт Холиок и оказалась в засаде из-за пьяной вечеринки – живописует проблему вузовского харассмента до того, как это стало мейнстримом. Линор, Клариса и еще две девушки заперлись в комнате, чтобы к ним не ворвались возбужденные гости из Амхерстского колледжа: изнасилования в Маунт Холиок не что-то из ряда вон выходящее, руководство предпочитает их замалчивать, так что, если не хочешь заняться сексом с бабуином из Амхерста, сиди тихо. Но два бабуина (один из них – юный Энди Ланг) все равно вламываются, по счастью, «всего лишь» требуя, чтобы девушки расписались на бабуинских задницах – такое задание им дали в клубе Пси-Хи.

Молодость Уоллеса проявляется в том, что, желая рассказать обо всем и сразу, он уделяет каждой теме минимально достаточное, по его мнению, внимание, так что вузовский харассмент в тексте больше не всплывет. Линор травмирована этой сценой и избегает брутальных мужчин, откуда ее пассивная привязанность к коротышке Рику Кипучу, а большего автору, видимо, и не требовалось. На примере самого Рика Кипуча он разбирает проблему клубов, которые вроде бы и создают некое сообщество, объединяющее выпускников разных лет (Кипуч тоже состоял в клубе Пси-Хи), но на деле занимаются бесцельным унижением своих членов и окружающих и мешают учиться.

В середине романа Линор и Рик наведываются в Амхерстский колледж в гости к младшему брату Ля-Вашу, и здесь Уоллес от души критикует образовательный процесс в альма-матер (возможно, именно это понравилось его преподавателям больше всего). Автор показывает, что, каким бы ультра-престижным и ультра-тяжелым по обучению ни был Амхерст, балбесы-студенты все равно найдут как схалявить и имитировать ЗУН, экономя время для безделья, наркомании и прочей ерунды. Причем профессура им помогает! У каждого препода есть какая-то излюбленная тема, и если на семинарах, зачетах и экзамена на эту тему вовремя свернуть, позитивные оценки гарантированы.

Психоаналитиков Дэвид Фостер Уоллес уже в 23 года ненавидел лютой ненавистью, находя их виновными в ухудшении психического здоровья американцев. Джей Кертис, проводящий сессии с Линор и Риком, нарисован максимально черными красками: у него самого проблемы с психикой, диплом специалиста он получил нелегально, пациентов принимает привязанными к креслам, внушает им фобии по заданию третьей стороны, бессовестно разглашает врачебные тайны и вообще дилетант и вредитель, при этом берет за консультации очень большие деньги. Одного Кертиса автору оказывается недостаточно, и во вставных рассказах они дважды оказываются главными злодеями – в упомянутых выше историях о плачущих эпилептиках и парализованном дантисте-теоретике.

Уоллес подробно показывает, как психоаналитики ради наживы стремятся навязать услуги совершенно здоровым людям, у которых вовсе нет психических проблем. Для этого в романе появляется семья старшей сестры Кларисы, вместе с обычным мужем и обычными детьми приученная проговаривать в домашних спектаклях перед видеозаписью зрительного зала то, как социально правильно они живут вместе и взаимодействуют друг с другом – хотя им это вовсе не требуется, чтобы просто быть рядовой нормальной семьей. Не думаю, что Уоллес негативно относился ко всем психоаналитикам, психологам и психиатрам без исключения, но по крайней мере проблему дилетантизма в этой сфере он озвучивает ярко.

В меньшей степени в «Метле системы» достается американским телепроповедникам в лице Харта Ли Псикка – будучи таким же жаждущим наживы лицемером, как Джей Кертис, Псикк использует разговорчивого попугая Линор для выманивания денег у верующих телезрителей. Крупный бизнес автор тоже не уважает и уличает в готовности рисковать жизнями потребителей ради прибылей – об этом третьестепенная линия о новом детском питании «Камношифеко», усиливающем развитие речевого аппарата, наскоро разработанном для конкуренции с новым детским питанием другой компании, помогающим детям жевать. Никаких тестов, никаких проверок, выбросили продукт на рынок, фиксируем рост продаж, молимся, чтобы у продукта не обнаружились побочки.

Богачи в целом выступают объектом критики в дебюте Уоллеса: переизбыток денег приводит их к безумию, ведь они могут делать, что хотят, и никто не в состоянии их контролировать. Об этом говорит и гаргантюанский образ Нормана Бомбардини, способного купить всю округу в Восточном Коринфе, где происходят основные события, но предпочитающего сожрать ее; и строительство в штате Кливленд огромной пустыни из черного песка, потому что так захотелось губернатору; и строительство Восточного Коринфа в виде профиля Джейн Мэнсфилд, потому что так захотелось дедушке Линор Камношифру Бидсману II; и разлучение Камношифром Бидсманом III своей жены Патрисы с детьми из-за желания держать дома любовницу. Деньги в «Метле системы» сводят людей с ума не хуже психоаналитиков, а уж в совокупности с психоаналитиками и высшим образованием они превращают США в большой дурдом.

«Метла» Витгенштейна

Обычно о «Метле системы» в первую очередь пишут, что в ней отражены идеи Витгенштейна, которыми Дэвид Фостер Уоллес увлекался в то время, однако мало кто уточняет, какие и как именно. Прежде всего надо сказать, что для чтения романа не нужно быть знатоком «Логико-философского трактата» и «Философских исследований», так как события и идеи книги понятны сами по себе, без учета внешнего контекста. Прабабка пропала, Кипуч ревнует, телефонные линии перепутались, Влад Колосажатель заговорил, почти все психи, деньги, психоаналитики и колледжи до добра не доводят.

Идеи Витгенштейна в романе действительно есть, но они по большей части объясняются и иллюстрируются прямым текстом, а хитрых отсылок, зашитых в образы, в книге почти нет (максимум – это образ Нормана Бомбардини, буквализирующий идею расширения языка до границ мира). Главная – навязанная прабабкой убежденность Линор, что она состоит из одного только языка, является рассказом Других и персонажем в этом рассказе. В том же интервью Ларри Маккэфри Уоллес отмечал, что для него обнаруженная Витгенштейном невозможность человека выйти за пределы языка, превращающая все вокруг в языковые конструкты, была одним из крупнейших жизненных открытий. По его мнению, именно «Философские исследования» Витгенштейна построили концептуальную ловушку постмодернизма: все – язык, и мы в нем заточены.

Также есть парочка упражнений на парадоксы – брадобрей, который бреет в деревне всех, кто не бреет себя (бреется ли в таком случае он сам?), и рисунок человека на склоне, не интерпретируемый без контекста (поднимается ли он вверх или спускается вниз спиной вперед?) – помогающих Линор разгадать, где же может скрываться нуждающаяся в постоянно высокой температуре воздуха старушка. Этим витгенштейновская конкретика в «Метле системы» почти полностью исчерпывается. Роман был написан за несколько месяцев, поэтому, как и в случае с темами социальной критики, у Уоллеса попросту не было достаточно времени, чтобы насытить текст аллюзиями на любимого философа. Это легкая, сочиненная на полете вдохновения книга, и все, что в ней запрятано, располагается совсем недалеко от сюжетной поверхности. [ну или пусть витгенштейноведы меня опровергнут и найдут в «Метле» ГЛУБИНЫ]

Конец «Метлы»

Больше всего упреков читатели адресуют финалу «Метлы системы». Один сюжетный двигатель довозит Линор до логического конца, а другой в какой-то момент просто выключается, и самое большое ружье истории остается висеть на стене без выстрела. Вместо того, чтобы раскрыть центральную загадку книги, Уоллес устраивает переполох в офисе «Част и Кипуч», куда за Линор приходят сразу все манипуляторы разом (кроме прабабки), и долго рассказывает о причинах телефонного хаоса, как если бы это была главная сюжетная линия в романе. Выглядит это так, будто где-то на сцене пустынной ссоры Линор и Рика у Уоллеса иссякло вдохновение, и дальше он коротко набросал схематичную концовку, насколько хватило сил.

В действительности финал устроен не так, как автор смог, а так, как он хотел. Редактор Джеральд Говард во время подготовки романа к печати пытался уговорить Уоллеса дописать конвенциональное завершение истории, и Уоллес даже попытался это сделать, но обнаружил, что раскрытие тайн и прояснение событий портят книгу: из-за этого ослабевала тема фрагментации реальности и помех коммуникации. В итоге «Метла системы» вышла в свет с изначальной концовкой, обрывавшейся на середине фразы Рика Кипуча «Я хозяин своего»

Напомню, главный конфликт – это борьба Линор с окружением за себя. Поэтому книга заканчивается там, где главной героине удается преодолеть внешнее давление и избавиться от манипуляторов. Все 600 страниц задачей Линор было слезть с обоих сюжетных двигателей и покинуть пределы романа «Метла системы», перестать быть рассказом в устах своих родственников, друзей, знакомых и коллег.

Исходя из этого, последний эпизод с Линор, где в офис «Част и Кипуч» сбегаются все-все-все, совершенно логичен: другие персонажи почувствовали, что героиня выходит из-под их контроля, и попытались вернуть ее в прежнее управляемое состояние.

Краткость без причины

Текст «В Советском Союзе не было аддерола» является развернутым синопсисом серии романов о приключениях непоседливой постсоветской девушки в разных странах мира. Первый том – благостное детство в Казахстане. Второй том – печальная жизнь эмигрантов в Германии. Третий том – блеск и пустота Оксфорда. Четвертый том – любовь и ненависть в Чечне. Пятый том – биохакинг и абьюз в США. Изложенные в книге события на глаз должны занимать где-то 2000 страниц, но в издании Редакции Елены Шубиной в серии «Роман поколения» они занимают меньше 200 – 34 тысячи слов, 5,5 авторских листов. Обилие мест и тем в одном романе – это характерное свойство V.-дебюта молодого талантливого автора, когда он старается показать читателю сразу все, на что способен, но работа Брейнингер является примером того, почему V.-дебют подходит только очень сильным сочинителям.

Основная беда «В Советском Союзе не было аддерола» состоит в том, что автор вообще не старается писать. Краткость книги объясняется пропуском довольно большой части значимых деталей истории и стремлением Брейнингер не к изображению событий, а к их сжатому, ускоренному пересказу. Из-за этого текст и выглядит не столько художественной литературой, сколько ее технической сокращенной версией (то есть синопсисом) для редакторов. Обилие пропусков наводит на мысль, что Брейнингер придумала канву, но поленилась ее проработать либо попросту не осознала недостаточность детализации действия и декораций. А редактора, которые с ней работали, решили, что и так сойдет – тема правильная, угол правильный, печатаем.

Итак, в романе безымянная рассказчица на пороге медицинского эксперимента, который преобразит ее в не знающее эмоций сверхинтеллектуальное существо, вспоминает, как она дошла до жизни такой. Сюжет об эксперименте в США – рамка, внутрь которой помещены последовательные сюжеты о казахстанском детстве, германской юности, оксфордской молодости и чеченском любовном порыве. С точки зрения автора (высказанной в разных интервью), история показывает формирование «гражданина мира», не имеющего привязанностей ни к Родине, ни к семье, ни к любви, ни к чему иному, то есть абсолютно свободного, а потому опасного для властей предержащих из-за отсутствия внутренних ограничений. О том, что из этого вышло, будет в разделе «Что из этого вышло», пока разберем, как книга написана.

Дыры фикшна

О медицинском эксперименте читатель узнает довольно странные вещи. Рассказчице каким-то образом прокачивают нейросети интеллекта, параллельно подавляя выработку эмоций, кормят биохакерской фармой, заставляют решать задачи в томографе и показывают страшные картинки, но главное – держат в постоянном стрессе, например, на какое-то время лишают сна. Руководит экспериментом пожилой гламурный профессор, сделавший рассказчицу своей Галатеей: по его замыслу, у человека с лишенной психических опор личностью нужно создать максимальный конфликт между телом и разумом, чтобы добиться победы духа над материей и породить таким образом уберменшей, которые станут новой мировой политической элитой. Вся планета с восторгом следит за ходом эксперимента, благодаря профессору теперь smart is the new sexy.

Моделирование здесь завалено примерно на 100%. Что это еще за эзотерика про доведение мозга до предела нагрузками и страданиями? Так только в аниме работает, что если героя долго били по голове, у него awakens какая-нибудь god form. Долговременный стресс понижает интеллект, а не повышает! Для стабильной высокой производительности мозгу нужны глюкоза, вода, воздух, здоровый сон, физические нагрузки и чтобы от него отстали. Героиня же предстает едва живой – истощенной, страдающей от провалов памяти и постоянного тумана в голове, не способной ни спать, ни есть, ни соображать без таблеток. Ее держат под постоянным медицинским наблюдением, тщательно обследуют каждый день, и профессор почему-то всем доволен, хотя в тексте много раз ясно говорится, что могучим безэмоциональным интеллектом у рассказчицы и не пахнет. А все вокруг смотрят на явно умирающую девушку и радуются.

Далее, что это за эксперимент века, в котором участвует ровно один подопытный? А если он немножко умрет в процессе или не оправдает ожиданий (что в итоге и произошло), значит, деньги на ветер? Должна быть исследуемая группа и контрольная группа. Из того, что что-то получилось или не получилось на одном объекте, не следует в принципе никаких выводов, достоверность у таких «экспериментов» слишком низкая. То, как в книге за мучениями одной-единственной девушки следит весь мир в ожидании нового этапа человеческой эволюции, мне напомнило не менее ошибочное изображение научной работы в «Задаче трех тел» Лю Цысиня, где после пары несошедшихся результатов на высокоэнергетических установках ученые стали совершать самоубийства с криками «Физики не существует!». Нет толковой статистики – нет оснований для утверждений.

Можно предположить, что в рамочном американском сюжете речь идет о типичной псевдонаучной афере, вроде обещаний компании Theranos создать прорывную технологию анализа крови, но нет, в тексте нет указаний на такую трактовку, там все по-серьезному. Поскольку автор не старается писать, у нее представлен просто миф о Пигмалионе-абьюзере без всяких попыток согласовать его с реальностью. Заявлен строгий режим, но героиня своевольничает с таблетками, и всем пофиг. Вместо того, чтобы поведать, что же должно было случиться в решающий день эксперимента, она дважды рассказывает, как снималась в клипе Ланы дель Рей. Подопытную в целом держат в неведении, чтобы автору не пришлось прорабатывать детали, но и с такой уловкой дыр в рамке хватает. Перед решающим днем Галатея, так и не преобразившись в Доктора Манхэттэна, сбегает от своего нейроскульптора, чтобы спустя год ворваться на саммит G20 – но почему она на свободе? Героиня нарушила контракт на очень много денег, и как же она без связей смогла выйти сухой из воды?

Дыры автофикшна

Воспоминания рассказчицы основаны на биографии самой Ольги Брейнингер, хотя и различаются в деталях, то есть внутри условно-фантастической рамки представлен жанр автофикшна (aka «вранье о себе»). Автофикшн, к сожалению, стал сейчас прибежищем для людей, которые не в состоянии сочинять истории, то есть создавать живых персонажей и сюжетные двигатели, организовывать их в конфликты и тщательно моделировать взаимодействие и декорации. Не можешь придумать, о чем писать? Ну напиши воспоминания о своем прошлом – там уже есть и персонажи готовые, и конфликты стандартные, и вся сюжетка прописана, не надо сочинять, что же случилось дальше. Этот план прекрасно работает, если у автора очень интересная жизнь и/или писать он умеет (тогда получается, например, шедевральный роман «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова и серия книг «Моя борьба» Карла Уве Кнаусгора), и не работает в случае, когда жизнь у автора обычная и язык невыразительный.

У Ольги Брейнигер язык яростный, а биография в полном поряде. Энергичная поволжская немка, выросшая в Казахстане, эмигрировавшая в Германию, получившая образование в Оксфорде и поселившаяся в Бостоне – целое море жизненных приключений, садись и пиши. Однако и тут автор писать не старается, не показывает жизнь в том или ином месте, а кратко информирует о ней. Скажем, сюжет о детстве поволжской немки в Казахстане мог бы стать прекрасным этнографическим материалом, но не стал, поскольку Брейнингер перескакивает от сцены к сцене, не заботясь об их проработке. Первый момент, когда я обнаружил, насколько автор небрежен – в эпизоде свадьбы, где во второй день ряженые одеваются для обряда (в моей деревне тоже такое было – искали ярку после первой брачной ночи) и… за одеванием не следует ничего. Рассказчица умалчивает, как этот обряд выглядел, и переключается на то, что было после.

Тут, конечно, можно сказать, что автор изображает зыбкость памяти и таким образом высвечивает одну из главных проблем автофикшна: средние сочинители «вранья о себе» не только прожили однообразно неинтересные жизни, но и мало что помнят; казалось бы, единственное, о чем всякий может рассказать – это о себе, но нет, для хоть сколько-нибудь содержательного рассказа о себе надо обладать отличной памятью, иначе текст будет мало чем отличаться от многократного повторения “Я! Я! Я!”. Однако на такую трактовку в книге нет ни малейших указаний, рассказчица просто вперемешку вспоминает, что уж и как вспомнилось, не задумываясь, почему у нее в памяти отложилось именно это, а не что-то другое. Поэтому, например, детство в Казахстане – это ультратонкая лапша, диджейство по выходным и рыцарские ухаживания лидера местных группировщиков.

Интерлюдия: Плюсы

Основное, на чем фокусируется рассказчица в мемуарных сюжетах – на своих эмоциональных состояниях. Я очень не люблю художественное нытье, и большим достоинством книги является его отсутствие в мыслях и чувствах героини: вместо непроходимой жалости к себе в голове у нее комплекс отличницы, то есть режим «сдохну, но сделаю», в сочетании с характером бунтаря, то есть потребностью поступить по-своему и всем показать, почем фунт сусала. Такое я как раз уважаю. Еще один плюс – когда что-то Брейнингер интересно по-настоящему и она не ленится это толком прописать, получаются вполне содержательные для чтения эпизоды. Если казахстанское детство довольно безликое (но очень хорошее – беспроблемные родители, беспроблемная учеба, беспроблемные тусовки), то страдания рассказчицы в переселенческом лагере в Германии дают непривычный и потому ценный взгляд на тему миграции в страны золотого миллиарда.

Миграция показана с точки зрения активного, успешного и знающего себе цену подростка, который на новом месте вдруг оказался никому не нужным никем. Обычно пишут об уже взрослых людях, с профессией и без особых иллюзий о своем месте в обществе, а тут цветущий пубертат с готовностью завоевать мир и вроде как переехавший из «жить – хорошо!» в «а хорошо жить – еще лучше!», но вместо моря возможностей оказавшийся на дне социального болота. Героиня не может даже устроиться в школу, потому что бюрократия и бардак, и принуждена копаться в земле, отбывая мигрантскую повинность перед Германией. То, как необдуманная репатриация ломает вчерашнюю девочку-припевочку, раскрывается подробно и тщательно, и очень интересно противоречит негласной традиции эмигрантов говорить о жизни в Европах или хорошо, или ничего. На мой взгляд, это наиболее значимая часть романа.

Дыры автофикшна-2

У «вранья о себе» есть еще одна проблема: если просто перечислять события своей жизни, то действие легко может оказаться лишенным логики, а персонаж – непредсказуемо мечущимся из стороны в сторону. И дело не в том, что сочинитель – импульсивный раб страстей, а в том, что мотивы поведения прячутся в психике довольно глубоко, зачастую не выгружаясь в сознание. Логика всегда есть, но ее требуется добывать из мозга, как нефть из недр. И если в реальности можно нерефлексивно жить, как живется, то в художественном тексте обнажение скрытых механизмов поступков остро необходимо, в противном случае получается попросту плоский, неубедительный персонаж. Вроде бы человек рассказывает о себе, о документально живом человеке, но без раскрытия мотивации получается картон.

По этому пункту проваливается решение рассказчицы не оставаться в Германии, где она никогда не перестанет быть понаехавшей. Ее родителям историческая родина тоже не пришлась по душе, и они закономерно решают вернуться на настоящую Родину – в Казахстан. Брейнингер, вновь помчавшись вперед по синопсису после обстоятельного эпизода ломки характера в немецком лагере, почти не уделяет внимания вопросу, почему героиня в этот момент предпочитает иной путь, а именно путь дальнейшей миграции на Запад. Рассказчице было очень хорошо в Казахстане, у нее там есть и друзья, и увлечения, и вообще все – так отчего не возвратиться вместе с родителями туда, где твой дом? Ну прост такой у меня характер, говорит она, хотя речь идет о переломном моменте в истории, который определяет всю дальнейшую жизнь персонажа, всю его идеологию «инди-кочевничества» с лозунгами «У меня нет корней» и «Где присела, там и дом». Опять недописано.

В британском сюжете хороша критика культа успешности в Оксфорде, автор не жалеет черных красок и режет правду-матку о том, насколько непродуктивна и травматична установка на борьбу за преуспеяние в высшем образовании, в основном приучающая студентов имитировать достижения и врать о них. Однако здесь история окончательно погружается в туман. Брейнингер настолько ускоряет письмо и сокращает повествование, что чтение этой части состоит почти полностью из вопросов без ответа. Рассказчица сообщает, что ей тяжело учиться, но что именно она изучает? По тексту разбросаны единичные упоминания об истории феминизма, антропологии, этике толерантности, то есть это что-то из liberal arts, но тогда почему ей тяжело учиться? Читаешь-конспектируешь источники, собираешь в текст по теме, готово; я сам филолог, мне ли не знать. Известно, что она пишет эссе, но на какие конкретно темы? Какие книги она читает? Какие мысли по поводу изучаемого материала формируются в ее голове?

Автор показывает только то, что героиня очень-очень хочет быть отличницей и готова ради этого на все. Но почему? Ответа нет. А зачем? Тоже нет ответа. Ну прост такой у меня характер, повторяет рассказчица, максимально не вдаваясь в детали, какой именно характер. В Германии она была неуживчивой нонконформисткой, никак не хотела смиряться со статусом чужака в стране чужой и вообще прогибаться под изменчивый мир – в Оксфорде она вдруг стала ультра-конформисткой, делает через не могу все, что зададут, не спит ночами над книгами и сочинениями, садится ради достижений на запрещенные нейростимуляторы и ходит на каждую светскую вечеринку. Познав всю глубину местной фальши, она продолжает жевать этот кактус в слезах, заливая боль алкоголем и таблетками. Читатель все время находится в потоке сознания героини, но почти ничего не узнает о причинах ее противоречащих друг другу поступков. Она просто делает то, что в конкретном эпизоде от нее требовалось автору, это и есть картон.

Апофеоз картона

Максимально уплощается рассказчица в чеченском сюжете. Чтобы перевезти ее в Чечню, по которой Брейнингер заготовила хороший этнографический материал, автор заставляет бедную девушку бездонно влюбиться в студента-чеченца. Любовь – штука регулярно внезапная, но героиня до этого никогда ни к кому не испытывала даже значительной симпатии, она скорее сильный интроверт с причудами, почти полностью обращенный внутрь себя, ей не до других. И вдруг следует очередное преображение характера: забыты liberal arts, эссе, задротство по ночам и жажда ачивок, теперь для героини – бездумно, даже в воспоминаниях нерефлексивно, как постоянный ток счастья – существует только контакт с возлюбленным. Быть может, автор таким образом показала поверхностность личности персонажа? Нет, она всего лишь по-прежнему не старается писать; Брейнингер надо, чтобы героиня по-быстрому разочаровалась в любви и дала читателю посмотреть на женскую сторону Чечни, поэтому вот тебе, безымянная девица, идеальный мальчик и идеальное чувство к нему, пора пострадать и в романтическом ключе. Кстати о краткости: история любви занимает четыре страницы, история страданий от разлуки – тоже четыре страницы, затем рассказчица покидает Британию.

Серия переездов героини по Восточной Европе из Оксфорда в Чечню становится завершающим эпизодом признаний автора в том, что ему не интересно писать художественную литературу, ему просто нужно получить «корочки» писателя для дальнейшего бизнеса. Идеальный мальчик исчез, героиня страдает, но вместо того, чтобы разочароваться и разгневаться, как гневалась из-за миграции, учебы и бомонда, она соглашается на очень странное письменное приглашение возлюбленного приехать к нему в случайный европейский город – в Сараево. Там она находит предложение переехать в Скопье, затем в Белград, затем в Приштину. Человеку, который сидит на улучшающих работу интеллекта стимуляторах, мозги почему-то ничего не сообщают о том, что это какая-то ловушка. Человеку, который занимается антропологией, явная манипулятивность поведения мальчика не напоминает вообще ничего. Но почему? Потому что автору нужно доставить ростовую картонную куклу в Чечню.

Именно здесь, как только героиня ссохлась до имитирующего движение и мышление контура, возникает характерный для многих слабых текстов маркер: рассказчица признается, что не понимает, что и зачем она делает. Этот маркер с удручающим постоянством вставляется авторами в текст в те моменты, когда они осознают, что действия персонажа никак не вписываются в заявленный характер и надо бы как-то спрятать от читателей его мертвую марионеточность. На самом деле персонаж совершает ничем не мотивированные поступки потому, что автор ничего лучше не смог придумать для поворота сюжета, но в тексте на эту дыру в обоях накладывается якобы искреннее признание персонажа «Ой, что это я творю, сам не знаю». В книге «В Советском Союзе не было аддерола», посвященной зависимости от ясности и силы интеллекта, рассказчице даже во время эксперимента в США не удается обнаружить убедительные мотивы ее переезда в Грозный.

Насколько я могу судить, женская сторона богатой чеченской жизни (автор, как снежиночку, бережет героиню от любой грязи и всюду, кроме Фридланда, помещает в самые-самые элитные и безопасные декорации) показана вполне достоверно и даже, что редкость, позитивно. Рассказчица, которой настала пора демонстрировать космополитические компетенции, без осуждения наблюдает быт традиционного общества и спокойно принимает неприятие ее инаковости потенциальными чеченскими родственницами. Когда же беллетризованное эссе о социокультурных различиях подходит к концу, у героини резко пробуждается самосознание, и она – опять без всяких помех – сбегает из Грозного обратно в Оксфорд, а влюбленный в нее чеченец даже не пытается ее вернуть, хотя ради женитьбы на постиндустриальной немке он предпринял колоссальные усилия.

Отсюда читатель возвращается в рамку, о которой – включая вторжение на саммите G20 – уже было сказано ранее, поэтому можно перейти к разбору, что же за история получилась у Ольги Брейнингер в романе «В Советском Союзе не было аддерола».

Что из этого вышло

Прежде всего надо сказать, что на классический школьный вопрос «Что хотел сказать автор?» есть ответы в интервью, которые Ольга Брейнингер давала после выхода книги. Она всерьез считает, что «В Советском Союзе не было аддерола» – это гневное обращение молодого на тот момент поколения миллениалов к бумерам с обещанием перевернуть прогнившую планету, взяв за точки опоры свободу от привязанностей и сияющий от числа терафлопов интеллект. Мол, вы хотите от нас многого, а мы дадим вам еще больше, так что вы подавитесь и сдохнете, абьюзеры чортовы.

Однако на деле текст рассказывает совсем о другом, и авторскую трактовку можно списать лишь на то, что Брейнингер не смогла взглянуть на свою историю со стороны. Да и зачем это делать, если дебютный роман написан и издан, так что можно теперь представляться людям еще и как писатель. Никто же не просит никогда уточнения – а вы хороший писатель или так себе? Это неэтично. На этом направлении задача выполнена, галочка поставлена, а уж что там получилось с точки зрения смыслов, какая разница: читать будут или друзья-поклонники, или люди, чье мнение ни на что влияет (например, я).

Stultitiae Laus, или Реквием по мечте

«В Советском Союзе не было аддерола» – это еще одна история о наркотической зависимости, только вместо традиционной дури рассказчица сидит на аддероле, амфетаминовом нейростимуляторе, используемом для лечения СДВГ и нейролепсии. В умеренных дозах аддерол значительно улучшает работу интеллекта и его связку с сознанием, мышление проясняется и ускоряется, уходит чувство усталости, приходит чувство эйфории. Иными словами, человек обнаруживает, что держит свой мозг под полным контролем и мозг очень неплохо соображает. Однако, если увлечься волшебной таблеткой как допингом вычислительных мощностей, ждите побочек; в книге показаны бессонница, потеря аппетита и – лолкек – снижение интеллекта. В сильно преувеличенной форме действие аддерола показано в фильме «Области тьмы».

Важно подчеркнуть, что такие таблетки не усиливают интеллект сами по себе, а только позволяют ему действовать без помех на текущем максимуме. Аддерол не делает вас умнее, он делает ваш мозг более работоспособным, но интеллект все равно необходимо прокачивать обучением и практикой. Как допинг он эффективен в стрессовых ситуациях, когда вам требуется долго и напряженно соображать по известным схемам, не теряя концентрации, и не очень полезен, если у вас не получается открыть нечто принципиально новое. Брейнингер рассказывает о целом сообществе людей, потребляющих аддерол для соответствия запросам времени, однако эта история вовсе не о спросе на башковитость – она о спросе на выносливость при переработках. Озвученный в книге лозунг «Smart is the new sexy» является ложным, на самом деле речь идет о лозунге «Overtiming is the new sexy» или «Overclocking is the new sexy».

Героиня – вполне обычная девушка, только с комплексом отличницы и способностью энергично злиться на мир – подсаживается на аддерол, когда понимает, что не успевает по предметам в Оксфорде. Не успевает настолько, что занимается по ночам, и все равно не справляется с учебной нагрузкой и давлением оксфордской идеологии «будь лучше всех». Из-за нежелания автора писать книгу читатель почти ничего не узнает об этой нагрузке, известно лишь, что рассказчица пишет некие эссе по гуманитарным наукам у троих преподавателей. Вероятно, для этих эссе нужно читать горы специальной литературы и въезжать в нее, что и занимает много времени и сил, однако ни о чем подобном в тексте не сказано, зато подробно изображена сцена, как героиня сидит перед пустым экраном ноутбука глубоко за полночь и не может написать первую строчку.

Из этой сцены становится ясно, что перелопачивание тонн гуманитарных монографий и статей в обучении рассказчицы стоит не на первом месте. Если б вопрос был в начетничестве, четыре пятых эссе у нее было бы уже готово за счет выписок, цитат и пересказов чужих мыслей, которые надлежит лишь минимально скомпоновать и оформить переходами от одной авторитетной идеи к другой. Думать над первой строчкой в такой ситуации вообще не приходится, просто берешь центральную умную мысль эссе, высказанную каким-нибудь академиком, и пишешь ее своими словами. Видимо, в Оксфорде от студентов требуют прежде всего самостоятельной работы головой. К сожалению, мы не знаем, что именно требовалось придумать героине, можем лишь предполагать, что это что-то по антропологии, феминизму или толерантности.

И тут возникает вопрос – если нужно сочинять самостоятельный хорошо аргументированный текст, зачем бедная студентка торчит ночью в библиотеке? Мелатонин не первый час глушит мозг, уводя его в сон, ни речевой аппарат, ни интеллект уже не фурычат, так смысл страдать над чистым листом? Спать надо, а утром хорошо завтракать и с прочистившимися нейросетями садиться нормально работать. Вместо этого рассказчица пытается простимулировать генерацию письменного кода крепким алкоголем, потому что ей кто-то сказал, что это сработает (из чего читатель может сделать вывод, что работать с источниками в Оксфорде не учат вовсе – если не знаешь сам, что делает бухло с мозгами, так хоть погугли, события в 2010-х происходят, в Интернете уже все есть). Героиня демонстрирует силу молодости, выглушивая бутылку жуткого пойла без особых последствий для организма – но и без пользы для сочинения эссе. Поиски, чем бы таким закинуться, чтобы в два часа ночи строчить текста, и приводят ее к аддеролу.

В итоге получается, что аддерол позволяет рассказчице выполнять учебные задачи на интеллект и одновременно – наконец-то я использую это слово! – глупо жить. Нет ничего умного, вот ни малейшей песчиночки ума в том, чтобы долбиться таблетками для получения того же эффекта, какой здоровому человеку дают здоровый сон, здоровое питание и здоровые физнагрузки. С помощью нейростимуляторов делать все-все задания на пятерочку и одновременно ходить на все-все вечеринки, при том что ты явно не тянешь ни то, ни другое (и ни то, ни другое тебе даже не нравится!) – это глупость как она есть. Развиваться – умно, но сжигать себя – глупо. Постгерманские сюжеты книги оказываются современной похвалой глупости и рекламой амфетаминов, которыми глупость якобы легко сбалансировать.

Чеченский любовный сюжет, когда рассказчица ныряет с гранита liberal arts в пучину страсти, доказывает, что она – нормальная молодая женщина, попавшая по неопытности в дурную компанию амфетаминщиков, увлекающаяся то одним, то другим, но еще не нашедшая себя в жизни. Человек ищет себя: то в Оксфорд поступит, то в Грозный замуж соберется, это совершенно естественно при непоседливом характере. Момент отказа от семейной жизни в традиционном обществе как будто бы должен являться точкой перехода персонажа от молодецких метаний к взрослому выбору себя, но… героиня выбирает продолжать метаться. Тоже, кстати, абсолютно жизненный исход: человек много где побывал, порядком набрался опыта – и вообще ничему не научился, живет так же бестолково, как раньше.

Рамочный американский сюжет служит прекрасной иллюстрацией того, что умение решать IQ-тесты на 200 не помогает человеку жить с умом. За годы фармакологической стимуляции нейросетей больше ума у рассказчицы не стало – она не способна уже ни спать, ни есть, ни соображать без таблеток, но находит это правильным и ничего не собирается менять. Также она до последнего момента не может сообразить, что гламурный профессор использует ее для чего-то очень плохого, хотя вроде бы сообразительность ей как раз и усиливают. Человек, который загоняет себя в могилу зависимостью от веществ и утрачивает связь с реальностью, но вместе с тем наслаждается ясностью и силой интеллекта – что это как не горькая констатация автором тупиковости погони за производительностью интеллектуального труда? Увы, это не она. Автор поддерживает героиню, вкладывает ей в уста свои мысли (опять же, подтверждается в интервью) и верит в то, что амфетаминщики завоюют мир.

«В Советском Союзе не было аддерола» – это книга, написанная молодым автором о молодежи. В 26 лет ты на пике формы, спокойно выдерживаешь физические и психические перегрузки, можешь не спать сутками, пить литрами и все равно отлично выглядеть. Роман именно это состояние упругой молодости и фиксирует. Пройдет еще лет пять, и амфетаминовая наркоманка превратится в труп, анорексия с побочками аддерола добьют ее. Тем печальнее выглядит на полном серьезе написанный финал книги, где героиня произносит пламенную речь перед мировыми лидерами о том, что аддерольщики являются «вашим новым оружием массового поражения» и «вашим новым врагом». Какое оружие, Ольга, какой враг? Если забрать у рассказчицы таблетки, она сломается пополам, как подпиленная картонная декорация; ее финальная фраза «Вам есть что сказать в свое оправдание?» – это очередное мимолетное грета-тунберговское «How dare you?!», всего лишь пустые слова на ветру.

В сухом остатке читатель получает лениво и наскоро написанную грустную историю о том, как хорошая девочка зря уехала из Казахстана на Запад, чтобы стать истощенной полусумасшедшей бомжихой, живущей от дозы до дозы в мире сладких грез о своей крутизне. Прямо «Реквием по мечте», но с другими веществами в главной роли и горячей поддержкой писателем переработок под стимуляторами.

Post scriptum

Я уже написал много, но напоследок скажу о еще одной проблеме автофикшна: биография исчерпаема, особенно если для автора характерны другие проблемы «вранья о себе» (автор мало что помнит и мало что понимает о себе и окружении). В отсутствие умения того же Кнаусгора расписывать свою жизнь на тысячи страниц рассказ о прожитом легко уместится в одну короткую книгу, примерно как «В Советском Союзе не было аддерола». Но о чем писать дальше, если вспомнить о себе больше нечего, а сочинять художку вы не можете? И чем ответить на запрос о продолжении от издателей и любителей автофикшна, которым пришелся по сердцу ваш дебют? Это настоящая ловушка жанра – вы всегда можете написать одну неплохую книгу, но дальше без богатой на приключения биографии вас ждет тупик.

Я не против автофикшна как такового, я против слабых сочинений и слабого письма. Автофикшн дает мнимую поддержку, вот как аддерол, если вам хочется что-нибудь написать, но придумать, смоделировать и прописать историю у вас не получается. Да, теперь у вас есть дебют, но придумывать, моделировать и прописывать истории вы так и не научились. И не научитесь, пока не начнете писать художественную литературу о людях, которых никогда не существовало. Не надо сидеть на волшебных таблетках, ведь волшебства не существует – надо тренировать нейросети постоянной практикой.

Не знаю, зачем я все это написал, но мне можно, я же не персонаж в книге.

Раз в год я читаю роман Дона Делилло. В этом году – «Весы».

Когда начинал чтение, недоумевал, зачем мне эта книга, кроме интереса к автору, роман ведь повествует об американском внутряке – об убийстве президента Джона Кеннеди, а меня американский внутряк перестал привлекать в последнее время (теперь увлечен внутряком российским). Но затем история меня захватила, поскольку на примере американских частностей Дон Делилло рассказывает об общих проблемах места человека и государства в истории. Хорошая книга, ни капли не постмодернистская, скорее добротный мейнстрим с небольшими дозами модернистских техник.

Дисклеймер: далее следует анализ текста, поэтому в нем есть спойлеры.

Культ секретности

Если в «Белом шуме» Делилло бичевал рядового американца за культ потребления, то в «Весах» бичует государство за культ секретности. У государства, конечно, есть объективная потребность в засекречивании довольно большого спектра своих действий, но эта практика воспитывает целую субкультуру фанатиков секретных операций, для которых гостайна самоценна. Эти фанатики стремятся наделать побольше гостайн на ровном месте и спрятать побольше информации от соседних структур и собственного руководства.

В результате госуправление превращается в хаос, когда никто не имеет не то что полной информации о секретных операциях ФСБ, ЦРУ, АНБ и кто там еще, но даже непротиворечивого кусочка общей картины. В книге есть отставной аналитик Николас Брэнч, который по заданию куратора с самого верха ЦРУ составляет факты об убийстве Кеннеди в единое целое, и к концу романа он приходит к выводу, что даже при наличии всего-всего, что присылают по его запросам, закончить расследование он не в состоянии – все равно чего-то явно не хватает.

Кеннеди убили спецслужбы

Именно культ секретности Делилло обвиняет в убийстве американского президента. Инициатором преступления становится отставной ЦРУшник Уин Эверетт, патологический лжец, которого отправили из спецслужб из-за того, что он при всем желании не смог удержаться от вранья на полиграфе. Эверетт – образцовый помешанный на секретных операциях силовик. После года в отставке в его мозгу рождается идея заговора с целью имитации – только имитации! – убийства Кеннеди.

По замыслу сумасшедшего покушение при расследовании выведет спецслужбы на Фиделя Кастро и побудит Вашингтон еще раз попытаться свергнуть кубинский революционный режим (одна попытка в заливе Свиней в 1961 году обернулась пшиком). Для этой цели он собирает других силовиков, по разным причинам заинтересованных в обратном перевороте на Кубе, и ищет человека, на которого можно будет безопасно свалить покушение, оставшись в тени.

Роль случайной личности в истории

Таким человеком, как вы можете догадаться, становится Ли Харви Освальд. Около половины книги посвящено биографии Освальда: тяжелое детство, увлечение марксизмом, служба в армии в Японии, бегство в СССР, скучная жизнь в Минске, возвращение в США, попадание в сети заговорщиков, путь к убийству Кеннеди, убийство, смерть от руки Джека Руби. На примере Освальда Делилло показывает (и в одном эпизоде проговаривает прямыми словами) роль совпадений и случайностей в мировой истории.

Освальд, довольно глупый и дикий молодой человек, буквально был рожден и воспитан для того, чтобы убить президента, Вся его жизнь – хотя паренек просто мечется в случайные стороны, не зная, куда лучше пристроить свою беспокойную и бестолковую голову – будто по некой высшей воле построилась так, что он не мог не оказаться в Далласе 22 ноября с винтовкой, нацеленной на голову президента. Он даже устроился – случайно! – на работу в здание, откуда на президентский кортеж открывался отличный вид.

Теория управляемого хаоса

С другой стороны, Делилло подчеркивает, что у случайностей есть дирижеры. Безупречный для заговора Эверетта Освальд существовал в США просто по закону больших чисел: не так уж мало в Штатах туповатых бедняков, есть порядочная группа сочувствующих Фиделю Кастро и коммунистам, некоторые ездили в СССР, некоторые покушались на жизни американских политиков, так что хотя бы в ком-то одном все нужные фанатикам секретности характеристики должны были сойтись.

Но сам по себе Освальд никогда бы не убил президента – ему бы не хватило ни мозгов, ни дисциплины организовать такое преступление. Ему помогли те самые любители заговоров и типа-хитрых политических многоходовок. В «Весах» Ли Харви Освальд – всего лишь инструмент в руках потерявших берега спецслужб, причем кривой и малополезный инструмент: в романе он только ранил Кеннеди и сенатора Конналли, потому что почти не умел стрелять, несмотря на службу в армии.

Практика неуправляемого хаоса

Рассказывая, кто же на самом деле убил Кеннеди, Делилло выносит приговор американской государственной системе: культ секретности, необходимой для лучшего управления госслужащими, делает госслужащих неуправляемыми. Один из привлеченных к заговору Эверетта силовиков Ти-Джей Макки, до крайности разочарованный провалом атаки в заливе Свиней, решает использовать эвереттовскую схему для собственного заговора в заговоре: убить Кеннеди на самом деле.

Здесь еще изображен конфликт между офисными крысами и полевыми агентами: хитрят-придумывают-подделывают документы люди вроде Уина Эверетта, а всю грязную работу приходится делать людям вроде Ти-Джея Макки и его ребят. Офисные крысы разок уже подставили Макки и его ребят, и теперь полевой агент решает взять историю в свои руки. Он уходит на дно, создавая видимость, что заговор провален, затем дожимает Освальда на покушение, в то время как голову Кеннеди разносит один из рекрутированных Макки кубинцев.

Бесплодие заговоров

В отличие от Николаса Брэнча, у читателя «Весов» есть полная картина события (в послесловии Делилло подчеркивает, что это и есть задача исторического романа), и по ее восприятии возникает вопрос – а на что, собственно, изначально рассчитывали заговорщики, если сами они лжецы-хитрецы? Как Уин Эверетт мог искать «доверенных людей» в своей среде, если и он сам, и все его окружение гораздо обманывать и утаивать данные без всякого повода?

Ответ – рассчитывали многослойно обхитрить и подставить «доверенных людей» и не дать им обхитрить и подставить себя. Но в такой игре ради игры, в которую в 50-60-х превратилась работа спецслужб в США, невозможно стать победителем, если действуешь не в одиночку, как Макки, – а в одиночку покушение на президента не организуешь. То есть идея устроить политическую провокацию ради свержения Фиделя Кастро была изначально обречена на провал. Заговор просто не мог сработать так, как задумывалось.

Итого

Резюмируя, скажу, что книга сильная, поднимает серьезные темы о работе государства, прочитал не зря. Что заметно выделяет Делилло из группы как-бы-постмодернистов – это человечное отношение к персонажам. Он дает много места в книге матери Освальда, находит время, чтобы обрисовать семейные отношения заговорщиков (с ударной деталью, что маленькая дочь Эверетта считает своих родителей ненастоящими), подробно рассказывает не только об Освальде, но и о его убийце Джеке Руби, отмечает проблемы юдофобии в США.

Сюжет многофигурный, поначалу может быть немного сложно разбираться в персонажах, но тут никак иначе нельзя рассказать историю, ведь она посвящена всем-всем-всем, кто так или иначе приложил руку к смерти Кеннеди, вплоть до итальянской мафии. Если вам интересна американская история, рекомендую к чтению.

«Оболочка зеро» — это короткий приключенческий роман о преследовании макгаффина, легкий развлекательный текст.

В мире, где каждый воспринимает окружение сквозь тематические фильтры-«оболочки» (захотел — видишь вокруг себя каменный век, захотел — видишь вокруг себя Средиземье), возлюбленный главной героини объявляет, что хочет избавиться от всех своих оболочек и жить лицом к лицу с физической реальностью, а потому покидает их родной городок. Героиня — стандартная для приключенческих романов энергичная упрямая и целомудренная девица 17 лет — на следующий день отправляется на поиски возлюбленного, прихватив местного раздолбая, который очень примерно знает, куда надо ехать. На первой же остановке, в логове доморощенного хакера, героиня получает «оболочку зеро» — программу, фрагментарно стирающую оболочки, и начинает видеть всё в непривычном свете. А дальше — несколько локаций с приключениями, расширение команды с двух человек до четырех, ожидаемое обретение возлюбленного за краем всех симуляций и не менее ожидаемый твист на последних страницах, открывающий дорогу в продолжение романа.

Научной фантастики в книге нет. Нет даже киберпанка, хотя вроде бы история о нейро-аугментациях, программирующих мозги дорисовывать тематические скины предметам и переводить любую речь в заданную стилистику (Миджорни и чатГПТ внутри вашего черепа). Это просто приключения в необязательных декорациях. Оболочка героини — Дикий Запад, и поначалу идет как бы завязка вестерна, но это обман читательского зрения. Декорации на историю никак не влияют, поскольку оболочки дают лишь разные текстурки на одних и тех же предметах. Героиня могла бы видеть вокруг российский поселок городского типа 2023-го, и все равно приключалась бы точно так же: квартира хакера — дом богача — лагерь разбойников — развлекательный центр — река — явь. Фантастика тут только как повод написать рядовой приключенческий текст с обязательными формулами героя, его спутника, второстепенных персонажей и сюжетных ходов.

Распад оболочек у героини показан очень скупо, а реальность, спрятанная за фильтрами, не открывает ничего интригующего, хотя по логике дизайна именно это должно быть фокусом истории: что видит героиня новым зрением и какие секреты о мире это раскрывает. К сожалению, автор не держит моделирование, забывает о деталях с предыдущих страниц, которые должны влиять на события последующих. К примеру, в развлекательном центре два спутника героини закачивают в мозги двухсуточную фирменную оболочку для получения большего удовольствия от местных аттракционов — но когда они в тот же день плывут по реке, эта оболочка уже не влияет на их восприятие, они видят все как раньше.

У самого по себе дизайна есть ряд проблем. Во-первых, он бессмысленный, поскольку речь идет только о аудио- и видео-фильтрах. Если вы живете в мегаполисе, «каменный век» с пещерами или «Дикий Запад» с двухэтажными деревянными домами вы не можете использовать — фильтр, пытаясь изобразить классический захолустный городок из вестернов или дикую местность, сотрет большую часть фигур и предметов, и вас собьет машина на ближайшей дороге. Хотите «Дикий Запад» — отправляйтесь в специальное село, на которое текстуры RDR2 хорошо лягут. Кроме того, между большей частью фильтров нет никакой функциональной разницы: все, что до изобретения электричества, парового и бензинового двигателей, является абсолютно одинаковым.

Во-вторых, действие, судя по многим признакам, происходит после некой глобальной катастрофы, в которой погибло процентов этак 95 человечества. Мир «Оболочки зеро» пустынный, как опен-ворлды современных игр, в нем даже на мгновение не мелькает хоть сколько-нибудь крупное поселение людей. Не появляются в течение всей истории и представители организации, которая продает оболочки, хотя пару раз упоминается о тотальном контроле над людьми с помощью фильтров. Централизованная власть отсутствует в принципе, у героев даже представления нет о полиции, которая должна, например, навести порядок в развлекательном центре. Богачи в лагере разбойников не ждут, что их найдут, а разбойники отпускают их за плату в стандартной цифровой валюте, будто не опасаясь, что подозрительные переводы можно будет отследить.

Финал дает вариант ответа на вопросы, почему мир такой непрорисованный —

В центре романа – Виктор. В первом томе молодой, во втором средних лет мужчина без каких-то особенностей, кроме способности к неограниченному словоблудию. Еще в 90-х он написал неплохо принятый роман «Пчелиный хлеб», но дальше художка у него не пошла, и чтобы не пропадать зачатку писательского бренда, Виктор занялся так называемыми «локфиками» – выдуманный Веркиным термин для вполне реальных заказных книг о городах и селах (когда местные власти заказывают красивое издание с фотографиями, историей, легендами и современными достоинствами своего города, не особо заботясь, что там внутри будет конкретно написано, лишь бы презентабельно). То есть после «Пчелиного хлеба» Виктор пишет то, за что платят хорошие деньги, но что никто не будет читать.

В первом томе «Чагинск» (не путать с романом Водолазкина «Чагин») Виктор в 2001 году вместе с логорейным фотографом Хазиным приезжает по одному из заказов в город Чагинск, где в детстве он проводил каждое лето в доме у бабушки. Чагинск выдуман, но, судя по ориентирам, рассыпанным по тексту, он расположен в Костромской области, между Кинешмой и Чухломой. Рекламную книгу о городке писать откровенно не из чего: это просто место, где живет 12 тысяч человек, в том числе несколько знакомых Виктора, без знаменательных событий и фигур в истории и без малейших крупинок уникальности в 2001-м. Но заказ сделан, деньги выделены, а потому Виктор и Хазин с первых же страниц начинают выдумывать для «локфика» и великое прошлое, и привлекательное настоящее Чагинска.

Уже здесь, до сюжетообразующего события – исчезновения двух мальчиков, которое не хотят расследовать власти – Веркин задает центральный конфликт романа-эпопеи: слово против мира. Все 1450 страниц, по сути, посвящены тому, как человек с переменным успехом противостоит реальности с помощью языка. Сначала поведение Виктор и Хазина выглядит высокомерным: приехали, понимаете ли, из столиц умники, чтобы за бабки наврать с три короба – но это только до первого странного происшествия, после которого выясняется, что герои обстреливают цитатами, мемами и веселой чушью чагинцев и самих себя не столько по снобизму и даже не от автоматизма профессиональных сочинителей, сколько с защитной целью.

Автор показывает, что против пугающей реальности у человека ничего нет, кроме слов, из которых можно соорудить себе как своеобразный скафандр в агрессивной среде чуждого пространства, так и целый виртуальный мир, заслоняющий то, на что говорящему почему-то очень не хочется смотреть. При физическом столкновении с реальностью пользы от слов никакой, но как только равнодушный космос в очередной раз оставляет героев наедине с собой, они вновь обретают иллюзию контроля над своей жизнью и окружением с помощью силовых потоков прибауток, умствований и вранья. Не можешь ни познать, ни освоить мир? Сочини его!

Хотя язык не может бороться с реальностью, когда та прыгает бешеной мышью из-под пня или похищает двоих мальчишек, оставив только окровавленную кепку, у него все же есть громадная власть – над человеческим разумом. Мир не меняется от сказанных слов, магическая функция языка действует иначе: она перестраивает мировоззрения людей, поверивших услышанному или написанному. В первой книге романа Виктор буквально творит новую легенду Чагинска из ничего и в процессе засеивает умы чагинцев фейками, которые затем срастутся со старыми поверьями и превратятся в общепринятое мнение о городе. Шуточка о строительстве АЭС переродится в предубеждение, что в низовьях из земли сочится радон (что?).

Внешний сюжет в роман простецкий. В первом томе будет репетиция дня города, творческий вечер в доме культуры, шашлыки с местными чиновниками и столичным миллиардером, очень много алкоголя, регулярные увязания героев в костромских пейзажах, флэшбеки в детство Виктора, вялые попытки расследовать пропажу мальчиков вместо милиции – в общем, фиксация провинциальной российской жизни 2001 года, этакие «Особенности национального вранья». Но за бесконечной болтовней об адмирале Чичагине, способах применения чаги и перспективах развития региональной промышленности вперемешку с воспоминаниями, кто на кого как посмотрел 15 лет назад, начнет разворачиваться внутренний сюжет: что на самом деле происходит в городе? о чем врут и о чем умалчивают чагинцы? почему об исчезнувших мальчиках предпочитают не вспоминать? чего не видит Виктор из своего словесного скафандра?

Второй том «Снег Энцелада» повествует о лете 2018 года, когда порядком окрякшему Виктору приходится вернуться в Чагинск и дорасследовать дело 17-летней давности о пропавших мальчиках. Здесь Эдуард Веркин показывает, насколько в России все изменилось за время, прошедшее с начала первого срока Путина до начала четвертого срока Путина, и одновременно насколько все осталось тем же самым.

С одной стороны, стало больше здравомыслия и меньше угара, поэзия как-то ушла из жизни, зато проза вышла вполне комфортной. Одни за полтора десятилетия канули в забвение, другие неожиданное поднялись (директриса ДК стала мэром, жутковатый таксидермист – успешным бизнесменом). С другой стороны, взлета России к тем самым снегам Энцелада не случилось: полуразрушенная провинция осталась полуразрушенной провинцией, Чагинск теперь борется за переход из городов в поселки городского типа, и жизни в нем еще меньше, чем в пьяном 2001-м.

Попытка заново расследовать старый «глухарь» оборачивается для главных героев осмыслением пройденного за 17 лет пути и сведением счетов с российской действительностью. Желания с кем-то и чем-то всерьез контактировать у Виктора к 45 годам стало только меньше, а по части информационного огораживания от мира он прокачался до настоящего гуру самоизоляции. Реальность к 2018 году как-то раскисла, затихла, будто бы подчинилась человеку и его выдумкам – и в то же время осталась такой же тревожащей и непознаваемой.

В вымирающем Чагинске Виктора вместе с постаревшими знакомыми ждет целый квест по сбору улик, однако они что-то значат только в рамках тех фантазий, которые персонажи выдумали сами, и выходит, что расследование ведется не о том, куда пропали мальчики, а о самопознании: зачем герою узнавать правду? что изменит эта правда в нем и в мире? зачем вообще вмешиваться в реальность?

И вновь, все это подается автором не в каких-то долгих умных, но скучных беседах, а в режиме параноидального трагикомического триллера, где персонажи постоянно подозревают что-то очень плохое – и плохое в самом деле постоянно происходит, только не то, которое ожидалось. Подкисшая и притихшая реальность не раз даст отпор попыткам приручить ее, продолжая быть тем самым бесконечным «снарк снарк снарк снарк«ом, известным неуловимостью и смертельной опасностью. Мир есть снарк, намекает Эдуард Веркин своей провинциальной эпопеей, и пытаться заклинать его словами бесполезно. Но ничего другого человеку попросту не остается.

«Алкиной» – это краткое, но всеобъемлющее воспроизведение античной прозы, можно сказать, роман-хрестоматия, чтение которого дает общее представление о прозаическом наследии древних греков и латинян. Словно бы у автора стояла задача сделать демо-версию литературной античности для ленивых студентов.

Здесь и упражнения в риторике, и путешествия, и суды, и нападения разбойников, и войны, и чудеса, вплоть до спуска в загробный мир, и любовная горячка, и цитаты из Гомера – все в характерном для Шмаракова юмористическом ключе, так что читать книгу не только познавательно, но и весело.

В соответствии с традицией, роман назван по главному герою Алкиною, который устраивается в школу риторики, преуспевает в диспутах и отправляется вместе с учителем и соучениками в далекий город с секретным заданием, по пути демонстрируя силушку риторическую всем подряд, а дальше начинаются стандартные ходы – разлука, плен, избавление, странствие, счастливое воссоединение, только не возлюбленных, как в разных «Хереях и Каллироях», а друзей-риторов.

С точки зрения корпуса современной русской литературы это очень странный, ни в какие категории не укладывающийся текст: эксперт по очень древней литературе взял и написал книгу, которая выглядит как оригинал доселе неизвестного экземпляра античной прозы в переводе на русский язык. Здесь нет ни заигрываний с сегодняшним днем, ни в целом отсылок к более поздним временам, «Алкиной» аутентично античен настолько, насколько это возможно для сочинения XXI века.

Таких внекатегориальных текстов хотелось бы побольше, и жаль, да, жаль, Роман Львович, что на этом вы распрощались с сочинительством (например, я б почитал вашу версию рыцарского романа).

«До и во время» – третий и последний роман великого автора, написанный в СССР, и это самая-самая сумасшедшая его книга. Неудивительно, ведь она посвящена безумию русской философии XIX века, а ее формальное действие разворачивается в дурдоме в 1960-е. Рассказчик, коротко сообщив о прогрессирующих провалах в памяти, повествует о том, как устроился в психбольницу на лечение и начал там записывать истории жизни пациентов, чтобы спасти от забвения и их самих, и их родственников и близких. В какой-то момент к нему пристал очень разговорчивый мужик с историей не о себе, а о, внезапно, Жермене де Сталь, и понарассказывал ТАКОГО, что в процессе чтения у меня не раз возникали вопросы к вменяемости не только автора, но и моей собственной.

Даже не знаю, какую долю спойлеров здесь стоит отмерить. За эту книгу стоит браться, только если вы готовы погрузиться в идеально сумасшедший текст, причем по-шаровски безупречно логичный, убедительный, энциклопедически проработанный – и в то же время насквозь больной. В «До и во время» Шаров впервые пишет «мягкую» альтернативную историю России, когда все события сохранены примерно в том же виде, но их причины принципиально не совпадают с общеизвестными. В данном случае в тайном центре русской истории XIX-XX веков оказывается мадам де Сталь, научившаяся клонировать себя в своих дочерях, и ее влияние на умы российских интеллектуалов.

Первой жертвой чар одного из клонов де Сталь оказался знаменитый религиозный мыслитель Николай Федоров, чья философия общего дела получила в романе весьма оригинальный генезис через сказку о спящей красавице. Сразу скажу, что весьма оригинальный генезис в «До и во время» получило вообще все реально существовавшее культурное наследие, которое только попало в книгу в авторском преломлении. Уже следующий клон де Сталь открыла популярный литературный салон и пропустила через него и свою постель едва ли не каждого видного российского мыслителя конца XIX века и начала XX-го. И если уж объяснять все максимально странно, то вы сами можете догадаться, чьей мамашей (а также страстной любовницей и идеологом репрессий) оказалась очередной клон де Сталь…

В романе Шаров показывает, что эволюция философской мысли последних 70 лет Российской Империи происходила в русле абсолютно шизофренической борьбы с православным Богом, не оставлявшей человечеству никакой другой роли, кроме роли строительного материала для рукотворного рая. Каждый начинал с недовольства тем или иным возвышенно-метафизическим аспектом православия и заканчивал необходимостью под произвольным логико-философским соусом уничтожить мир и построить на его руинах новый, более справедливый. Так автор открывает для читателя неожиданную правду, что деструктивные программы коммунизма вообще-то не на ровном месте выросли, а на плодородной почве оторванного от жизни умствования всяких там Соловьевых и Бердяевых (трахнутых мадам де Сталь, конечно). Каждый любитель пораскинуть мозгами требовал апокалипсиса – и в 1917 году он наконец случился как воплощение коллективной галлюцинации.

Центральная творческая задача Владимира Шарова, на мой взгляд, – обнаружение причинно-следственных связей между событиями российской истории. «До и во время» как один из примеров такого обнаружения очень интересно трактовать, отделяя избыточное безумие от уместного. К примеру, все, что касается истории Иосифа Джугашвили, однозначно является чушью, да такой забористой, что кружевные трусы Сталина в «Голубом сале» Сорокина выглядят как безуспешная попытка талантливого копировальщика перещеголять дикий оригинал. При этом философские системы переданы настолько достоверно, что возникает вопрос, а что же в реальности могло их породить, если не болезненное влияние клонов Жермены де Сталь? В том и суть книги – в предложении версии, откуда могли взяться все эти странные идеи, двигавшие русскую мысль в XIX веке. Эта версия даже лучше исторических фактов, поскольку вносит гармонию в философский хаос. Гармонию полнейшего безумия, которое все объясняет.

«Лавр» – это история средневекового русского человека, работавшего врачом и ставшего святым. Автор показывает его в четырех периодах жизни: мифопоэтическое детство, юродивая молодость, паломничество к святым местам и отшельничество.

Пока я читал первую часть, у меня было подозрение, что Евгений Германович воспроизводит лубок, поскольку там и простецкий стиль, и сказочные мотивы, и скабрезности, и внезапные вкрапления как на древнерусском, так и на современном просторечии (путаница штилей). Однако во второй части, где герой из-за пережитой трагедии стал юродивым и много лет творил чудеса, выяснилось, что у каждой части свой жанр: за лубком следует житие юродивого, затем жанр путешествия, затем житие отшельника.

В университете я очень любил и историческую грамматику, и древнерусскую литературу, поэтому получил очень много удовольствия от того, как точно и естественно Водолазкин пишет историю средневековыми жанрами и средневековым русским языком. При этом текст идеально доступный для любого читателя за счет простоты и ясности стиля. Вставки на древнерусском редкие и понятные, а в остальном текст написан короткими предложениями с яркими фразами.

Еще в нем есть совершенно хулиганские вставки канцелярита и выражений XXI века, которые точно являются не багом, а фичей: по мастерству работы с текстом видно, что автор при желании мог бы весь роман написать языком XV века, но ему требовалось не щегольнуть, а рассказать вечную историю. Для ее передачи и необходима стилевая окрошка: слова из разных времен, соединяясь, говорят о вневременном.

История же в романе, не побоюсь этого слова, восхитительная (мне больше всего по душе пришлась часть о юродстве и чудесах). По сути, она о том, как тяжело быть супергероем, если же говорить по-средневековому – спасителем. Спасителей мало, попавших в беду много, и сил одного сколько угодно талантливого врача или чудотворящего святого на них не хватит. Подчас сил не хватает даже на самых близких.

Однако ответственности спасителя это не уменьшает, как и его боли из-за того, что всех спасти не получится, а отказаться от призвания супергерой не может. Обретение силы, осознание ее границ, смирение, прозрение, любовь и ненависть спасенных – Водолазкин показывает весь путь спасителя до самой смерти.

Я весьма удивлен, что эта от начала до конца православная книга снискала всеобщую любовь, поскольку в литературном бомонде у нас все-таки принято быть атеистами и критиковать чужую религиозность. В «Лавре» показан прекрасный мир, где христианство реально, где есть и чудеса, и святые, где истинная вера с горчичное зерно действительно позволяет рушить горы в моря. Я бы такие книги читал и читал, они напоминают мне о том, как прекрасно верить в Бога. Обязательно буду перечитывать, и всем советую.

Сорокина, как и Шарова, и некоторых иных авторов, я читаю в хронологическом порядке. Весь советский период – «Норма», «Очередь», «Тридцатая любовь Марины», «Роман» и «Сердца четырех» – прочитан, а в 90-е Владимир Сорокин из крупной прозы смог только «Голубое сало», так что я сразу ждал, что текст будет авторским opus magnum. И не ошибся.

Меня, конечно, покорила первая часть «Голубого сала», написанная мутным мунспиком мрачного российского будущего, составленным из китайских слов, англицизмов и неведомых, никак не объясняемых терминов и жаргонизмов. Я даже расстроился, когда история во второй части перешла в режим «Сердец четырех» и темный язык оборвался вместе с жизнью его носителя – такой лингвистической мути, требующей от читателя учиться ее понимать, я бы и целую книгу прочитал, да и несколько книг тоже. Увы, «Голубое сало» построено как «Норма»: несколько сменяющих друг друга стилистических упражнений, каждое само по себе монотонно, но вместе они создают объемную палитру авторской НЕНАВИСТИ к литературе и истории России.

Итак, первая часть в «Голубом сале» – упражнение в «языке будущего» плюс упражнение в стилизации под классических русских писателей – Достоевский, Толстой, Чехов, Набоков, Пастернак, Ахматова, Платонов с вкраплениями в их стили фирменных сорокинских деталей вроде «люди в функциях животных и ресурсов». Вторая часть – знакомство с многоуровневой сектой любителей Земли Русской, сходное с погружением в ад плюс пара рассказов из раннего, вставленных в текст просто по приколу. Третья часть – упражнение в альтернативной истории, где в советских 50-х преспокойно живет аристократия, Сталин и Хрущев являются тайными любовниками, а Гитлер по-прежнему жив и правит Третьим Рейхом. Попутно Сорокин разделывается с поэтами-шестидесятниками, а заканчивает книгу, так сказать, «сном собаки».

Я очень-очень далек от «советской травмы», поэтому третья часть, где автор усиленно уродует исторические фигуры, делая их гомосексуалистами, наркоманами и шизофрениками, вызывала у меня только скуку. Как я писал выше, благородный, но очень ревнивый любовник своей матери в «До и во время» Шарова выглядит куда более ярким шаржем на Сталина, чем благородный любовник Хрущева в кружевных трусах: Сорокин просто пририсовывает Иосифу Виссарионовичу все самое мерзкое, что только пришло ему в голову, а Шаров подводит под свой образ историческую и психологическую основу. Единственное, что тут показалось интересным – это альтернативные портреты литераторов, с бомжихой-Ахматовой, бандитом-Мандельштамом, задохлой компанией Евтушенко и единственным достойным отвратительного звания настоящего поэта Бродским.

Если вы очень сильно ненавидите СССР, третья часть «Голубого сала» зайдет вам на ура. Мне зашли первая часть из-за замечательного мунспика и очень достоверных стилизаций под классиков (любимое – адский порноабсурд Набокова) и вторая часть из-за того, как Сорокин умеет дизайнить декорации. Мне не приходилось об этом писать раньше (потому что статью о пяти советских романах автора я так и не осилил), но я считаю Сорокина не писателем, а художником слова: он не рассказывает истории, а рисует картины письменным кодом. Предел метода «не рассказывай, а показывай», когда «показывание» уже не содержит в себе никакой истории, а только указывает на само себя. В «Голубом сале» это проявляется в полной мере – автор ничего не хотел сказать, но буквы на бумаге сложил красиво.

После прочтения романа у меня сформировалась смешная теория о тайне текстов Сорокина. Как мы узнаем из книги, голубое сало – это волшебное, игнорирующее теплообмен вещество, вырабатываемое клонами писателей после творческих актов. Клоны никогда не бывают совершенными, их нейросети вставляют в близкие к аутентичным сочинения различные артефакты: испражнения, насилие, секс, мат, путаницу людей и животных, случайные наборы букв. Так вот, если мы посмотрим теперь на все творчество Сорокина, то окажется, что оно состоит из того же самого: стилизация плюс фекальные, мясные, порнографические, матерные и абракадабровые артефакты. Какой из этого следует вывод? Тексты Сорокина написаны не им самим, а его клоном. В советские годы Владимир Георгиевич нашел где-то клоногенератор и с тех пор копирует себя, выдавая труды копий за собственные.

И это объясняет, откуда у Сорокина позиция «это просто буквы на бумаге». Сгенерированные нейросетями бессознательных клонов тексты – это и в самом деле не более, чем буквы, за которые «автор» не несет никакой ответственности. Очень ловкая защита от критики. Наверное, как-нибудь перечитаю, в особенности первые две части.

Хотя книга по сути антивоенная, в ней, как и в «Радуге тяготения», на удивление мало собственно войны.

Главный герой Йоссариан и его сослуживцы вроде бы бомбят позиции нацистов в Италии, но на самом деле большую часть книги прохлаждаются на острове Пьяноса, загорают на пляже, напиваются в клубе, симулируют в госпитале, ездят в Рим любить проституток, в общем, кайфуют. Только время от времени командование заставляет их отвлекаться от отдыха на итальянском курорте и навещать зону боевых действий. На Пьяносе им никто не угрожает, истребителей у нацистов давно нет, так что из риска для жизни остается только попадание в бомбардировщик снарядов ПВО. Боевые потери очень низкие, а большая часть смертей персонажей приходится на небоевые потери и ошибки пилотов, то есть почти всех убивают сами же американцы. Ни одного немца за всю книгу так и не появляется.

Все потому, что «Поправка-22», как и «Радуга тяготения», использует тему войны для рассказа о более общих проблемах. Война – это лишь одно из зеркал, в котором отражается безумие общества и государства, так что антивоенный роман оборачивается критикой США рубежа 50-60-х годов. Тут не приходится удивляться, что роман был издан в СССР еще в 60-х, ведь там прямыми словами идет разгром американской модели капитализма и ужасов эксплуатации человека человеком ради всякой ерунды вроде денег, карьеры и славы. Война же создает для проявления пороков якобы цивилизованного общества идеальные условия: власть контактирует с простым человеком ежедневно, подвергает его жизнь прямому риску и не имеет ограничений по ресурсам (командование получает снабжение бесплатно и свободно им распоряжается). Подобные тепличные условия неизбежно способствуют росту всех человеческих мерзостей, а их переизбыток попросту лишает человека ума.

Хеллер обращает внимание, что жизнью в США правит ложь, прикрывающая неприглядные мотивы агрессивных сумасшедших. Ложь уничтожает логику, а вместе с ней и разумное поведение (впоследствии еще и растворяет язык, лишает его основной коммуникативной функции), заменяя их той самой «поправкой-22» – приемом безвыходного закольцовывания двух взаимоисключающих аргументов. Йоссариан может получить освобождение от полетов, если будет признан безумным, но вот «поправка-22»: он должен обратиться к врачу о признании его безумия, а обращение к врачу свидетельствует о его вменяемости. В ту же степь: безумцам запрещено летать, но вменяемые летать отказываются, значит, нужно отправлять в полеты безумцев. Таких колец в жизни человека Хеллер находит множество, и из юмористических зарисовок логических парадоксов на армейском материале постепенно складывается пугающая картина трагического абсурда американской жизни.

Имеющим власть не нужно утруждать себя убедительностью, ведь подчиненные уже находятся в их руках, и можно делать все, что захочется. Например, лгать не останавливаясь, потому что даже если офицера подловит кто-то из нижестоящих, ответом станет очередная «поправка-22». На Пьяносе это виднее: в мирной жизни за человека борются несколько разных уровней властей, и на этом можно как-то играть, а тут строгая субординация военной службы. В итоге крыша неизбежно съезжает у всех – и у командования, занятого вместо боевых действий междусобойными интригами, и у летчиков, которых отправляют в боевые вылеты не ради США (им вовсе ничего не угрожает) и не ради победы над Третьим Рейхом (он уже сломлен), а ради тех же интриг подполковников, полковников и генералов.

В общем и целом, это действительно грандиозная (и гомерически смешная) книга, которую можно всем рекомендовать прочитать. Она радикально проще «Радуги тяготения», из усложнения там только нелинейный сюжет, больше похожий на витки падающего самолета, а о войне и порождающих эту войну причинах рассказывает не хуже. Вполне возможно, что книга Хеллера оказала на книгу Пинчона влияние, она тогда была настоящим хитом. Обязательно буду перечитывать.

«Дни Савелия» – это современная русская внежанровая литература из палаты мер и весов. Минимальная значимость сюжета, фокус на портреты, пейзажи и житейские размышления, Москва, щепотка повесточки, горсть метафор из записной книжки, много грусти с перетоком в нытье, немного насилия, необязательная, но неизбежная любовная линия и обязательная смерть. Все это в романе есть в настолько исчерпывающей полноте, что похожие на него книги можно не читать вовсе, если вы не фанат художественной бытовухи.

«Дни Савелия» – это история кота. Вернее, это цепочка московских портретов, пейзажей и житейских размышлений, формальной связью для которых выступает бездомный кот Савелий. Автор описывает любимые улицы и лица Москвы, заставляя персонажа-кота на них смотреть и о них думать. Когда Служителю нужно описать интерьеры, очередной портрет забирает Савелия домой, а когда настает пора переменить обстановку, кот без особой мотивации просто сбегает от хозяев на свободу. Получается экскурсия по Москве с заглядыванием в разные укромные уголки как бы кошачьими глазами.

Кошачьего в Савелии не так много, поскольку плана достоверно воспроизвести психический мир кота у писателя явно не было. План был дать легкое отстранение от городской обыденности, взглянуть на нее со стороны немного другими глазами, но все-таки с человечьими оценками. Читателю явно предложены личные авторские раздумья о любви, жизни, смерти, призвании и прочем стандартном наборе мыслителя на пороге кризиса среднего возраста (да любого кризиса любого возраста), а кот тут как красивая декорация. Как будто Григорий Служитель вышел на сцену играть моноспектакль в ростовой кукле кота.

В книге есть минимальная познавательность – автор все же неплохо проследил естественный жизненный путь бездомной кошки в городской среде, возможно, кого-то из читателей это сподвигнет взять какого-нибудь усатого бродягу домой. А так – ну книжка как книжка, ничего такого, что побуждало бы бегать с горящими глазами и всем о ней рассказывать. Всего лишь еще один скромный служитель современной русской литературы, каких у нас много, в то время как хотелось бы все-таки побольше невероятных гигантов мысли и слова, поражающих воображение.

«Жизнь А. Г.» – один из самых странных русских романов конца десятых. Это книга о политическом post mortem гитлероподобного европейского диктатора-националиста. Место действия – альтернативная Испания, где с начала XX века события развивались чуточку иначе и, обгоняя Франко, еще в конце 20-х к власти пришел каудильо Аугусто Авельянеда. Ставецкий сначала рассказывает вроде бы вполне предсказуемую историю о том, куда государство и народ заводит поклонение «вождю», поставившему себя над законами (у автора Вторая Мировая закончилась, едва начавшись, французы с англичанами внезапно дали прикурить и нацистской Германии, и фашистской Италии, а испанцы де-факто запутались в одеялке), однако победой демократии над диктатурой роман не заканчивается, а только начинается.

Ставецкий изобретает такой оригинальный сюжетный ход, как замена главному военному преступнику смертной казни на пожизненное публичное заключение. Аугусто Авельянеду сажают в клетку и возят по Испании кругами, из города в город. Охрана бдительно следит за тем, чтобы ни он не мог покончить с собой, ни его не могли убить вчерашние подданные. Цель – сохранить память о преступлениях каудильо и ужасах его периода правления. Авельянеда становится как бы живым памятником самому себе, причем памятником гастролирующим: не сидит где-то в камере, а постоянно на виду, сегодня Толедо – завтра Мансанарес. В него можно плюнуть или бросить тухлый помидор – потрясающая идея, почему ее никогда не воплощали в реальности?

Так вот, в районе сотой страницы Авельянеду сажают в клетку и еще двести страниц он в ней сидит. Меня на этом моменте автор чрезвычайно заинтриговал: о чем можно написать 200 страниц в таких сюжетных условиях? Ничего же не будет происходить: ну ездит политический труп из Кастельон-де-ла-Плана в Таррагону, ну встречают его толпы зевак, сначала разгневанные, затем скучающие, а текст-то что будет заполнять? Как оказалось, пожизненно заключенный на свежем воздухе способен прожить весьма и весьма насыщенную жизнь, в особенности если это бывший диктатор. Ставецкий предлагает читателю наглухо запрещенную в нашей литературе картину – кровавый тиран не только как живой человек, но и как сильная личность.

Сначала Авельянеда пытается умереть, избавиться от мук разочарования: еще вчера его восхваляли, а уже сегодня закидывают объедками. Затем находит способ сопротивления – игнорировать зевак и вести себя подчеркнуто омерзительно, демонстрируя тем самым превосходство над толпой, пусть они свободные республиканские граждане а он публично унижаемый военный преступник. Это он свободен, а они за прутьями клетки! Затем народу приедаются однообразные гастроли экс-каудильо, да и ему тоже наскучивает просто испражняться прилюдно, и Авельянеда для саморазвлечения (сохраняя программу игнора зрителей) решает вспомнить детскую забаву – жонглирование. Спустя десять лет после победы Республики по Испании ездит уже не поверженный тиран, а уличный артист.

Здесь Ставецкий показывает, как легко актуальный опыт разрушает историческую память. Пока воспоминания свежи, пойманного в клетку диктатора ненавидят и презирают, однако повторяющийся из года в год образ обезвреженного Авельянеды начинает замещать образ ублюдка, погубившего сотни тысяч испанцев ради власти и идиотских националистических проектов. С какого-то момента людям становится трудно верить, что вот этому опустившемуся старику они подчинялись и строем пели славословия, «Да не может быть, это просто актер, а настоящего Авельянеду давно расстреляли наверняка». Когда же экс-каудильо в самом деле преображается в актера, развлекающего детишек немного странными представлениями – что это еще за политические метафоры, жонглер в клетке? – от памяти о тиране не остается и следа.

Автор здорово выдерживает отстранение, по тексту совершенно неясно, каково его отношение к диктаторским традициям. События показаны глазами Авельянеды – сначала самодовольного богочеловека, затем растерянного и погружающегося в безумие заключенного, затем пересобирающего себя и обретающего призвание в уличной клоунаде стоика. Никаких авторских комментариев, как сам Ставецкий смотрит на своего персонажа, нет. Благодаря этому книга держала в напряжении до самого конца – умрет ли Авельянеда своей смертью, или все-таки прошлое проснется в людях, они смоют с тирана грим мима и казнят его, как он заслуживал изначально? В итоге финал оказался таким (в разных смыслах) разрывным, что мои аплодисменты молодому автору.

Вот такие книги внежанровой русской литературы я бы хотел читать побольше – с необычной историей, хорошо продуманными персонажами и до конца интригующим сюжетом. Не размышления автора «что мне надумалось за последние годы» в условной сюжетной рамке, не отработку социально-политических программ в столь же условной сюжетной рамке, не стилистические упражнения в неизбежно условной сюжетной рамке, а настоящие книги. Что Ставецкий тонко прорабатывает альтернативную Европу и много работает с языком – это приятные бонусы, а главное в «Жизни А. Г.» – уникальный читательский опыт внеположенного российскому литературному процессу текста. Хорошо сочиненного и хорошо написанного.

«Циклонопедия» как образец теори-фикшна посвящена теоретизации жизни на Ближнем Востоке сквозь призму нефтедобычи. Ее текст в значительной степени составлен из сочиненных Негарестани терминов разной степени абстракции, так или иначе связанных с ближневосточной спецификой нефтяной промышленности. Автор придумывает свои слова буквально для всего, что можно помыслить как объект этой сферы, в результате многие предложения книги состоят только из нанизанных на нити синтаксиса ярких загадочных неологизмов.

«Циклонопедия» подходит к вопросу взаимодействия между нефтью и Ближним Востоком последовательно, двигаясь от более абстрактных уровней к более конкретным. Первая глава после формального художественного вступления посвящена нумерологии ближневосточной цивилизации, вторая – топологии нефтяных залежей, третья – нефтяным войнам и так далее вплоть до разбора магнитосферы земли и места пыли в жизни Ближнего Востока. Не будет обойдена вниманием и террористическая активность, причем тоже в онтологической привязке к нефти.

Все это автор старается анализировать с использованием оккультной лексики, мрачной образности и ссылок на Лавкрафта и другие тексты и фильмы хоррорной тематики в смеси с обильным цитированием как классики постмодернистской философии, так и других авторов теори-фикшна, из которых я что-то слышал только о Нике Ланде. В итоге получается очень темный и очень странный текст, якобы объясняющий простые вещи через сложные терминологические построения и связывающий воедино на самом деле не очень связанные объекты и события. Так сказать, натягивание совы на глобус как искусство и культ.

«Циклонопедия» финнеганоподобна в том смысле, что для приближения к ее пониманию сначала нужно выучить ее язык, но как только все эти навороты пол( )ых комплексов дырчатого тиаматериализма внутри теллурианского инсайдера под ксеродромом и его поли-тиками радикальной открытости и восстания против Солнца удается освоить, то текст сразу идет проще и оказывается не столько сложным по содержанию, сколько намеренно запутанным по форме выражения мыслей. Не раз и не два я встречал в книге повторение одной и той же мысли разными словами, что связано с переизбытком авторских терминов, которые можно складывать как угодно.

«Циклонопедия» явно рассчитана на западного читателя, не очень разбирающегося в нефтянке. Дело не в том, как Негарестани рассказывает о нефтяных промыслах на Ближнем Востоке и их метафизике и петрополитике – там складывается такое буйное фэнтези с многослойным противостоянием Земли и Солнца, жизни и болезни, становления и разложения, что искать в этом фактурные косяки по меньшей мере странно. Дело в том, что Негарестани буквально сосредотачивает всю нефть на Ближнем Востоке и выводит глубинные смыслы нефтедобычи только на родном ему материале. Но нефть же не только у арабов и персов есть, она есть всюду, включая Россию и Южную Америку, где ни климат, ни образ жизни с Ираном и Саудовской Аравией ничего общего не имеют. Тот же ксеродром – домашняя фишка автора, у нас нефть добывают в совсем другой местности.

И получается, что на самом деле теории Резы Негарестани о нефти не работают даже как фикшн. О роли нефти на современном Ближнем Востоке написано и красиво, и убедительно, но дальше этого региона автор заходить не стал, видимо, его целью было рассказать о своем, а не о всеобщем – хотя текст претендует на всеобщность сквозь частное. Перечитывать точно буду, теори-фэнтези об эпидемической борьбе теллурианского инсайдера против Солнца получилось отличное, да и язык я выучил, но преувеличивать осмысленность этого текста все же не стоит.

Поначалу текст меня сильно заинтриговал: синтаксис японский и языка C++, лексика английская со вставками японских слов и латыни; состоит из коротких предложений, не разделенных точками и повествующих о чем-то фантастической, электронной, сексуальной и насильственной тематики.

Первые сто страниц я исправно восстанавливал из мешанины историю, полагая, что передо мной куски программного «потока сознания» разумной машины, с которой происходит что-то нехорошее. У меня сложилось, что «рассказчик» – это кибернетическая секс-кукла («бойроид») с живым мозгом собаки, его использует для визуального ублажения клиентов вебкамщица на станции, вращающейся вокруг Сатурна, и в течение всей истории бойроида пытается взломать некий ушлый хакер.

Сто страниц уверенности, что тут есть история, а не просто набор букв, конечно, в большей степени говорят о моем упорстве понимальщика, чем о реальном наличии сюжета в «Крови электрической». В районе 101-й страницы мозг начал сообщать мне о невозможности согласовать новые пакеты данных с предыдущими, стали накапливаться сочетания слов, невозможные при условии осмысленности их употребления во всем текстовом массиве, и где-то до 200-й страницы я все больше и больше убеждался, что читаю не художественный текст, а перемешанное облако тэгов.

Где-то там книгу можно было бы и закончить, но Сиратори написал еще и третью сотню страниц словесной бетономешалки, и их я читал уже просто так, без цели.

В общем, «Кровь электрическая» – это текстовый нойз. Автор взял довольно большое число ключевых слов и выражений и составил их в случайном порядке. Слова разных тематик – программирование, насилие, секс, смерть, космос – можно рассматривать как звуки различных источников, и тогда текст будет выглядеть как пульсации то булькания, то звона, то гула, то еще чего-то, смешивающихся друг с другом в постоянно изменяющихся пропорциях.

В сумме это дает совершенно монотонный поток квази-информации, в котором всякий элемент не имеет ни малейшего значения и заменим на любой другой. А значит, чтение «Крови электрической» лишено какой бы то ни было ценности, если только вам не охота угарнуть над заведомой бессмыслицей.

На входе это амбициозная работа – история о самоубийстве студента, изложенная рядом неповторяющихся рассказчиков и стилизованная под античную трагедию. Каждый новый рассказчик приближает читателя все ближе к разгадке, зачем парень сиганул из окна, а попутно повествует об образе жизни и человеческих проблемах современного высшего образования.

Первые три главы сильные. Это портреты преподавательницы немецкого языка, поставившей суициднику не тут оценку, какую он хотел, выскочки-отличницы-старосты группы и сестры суицидника, забирающей труп вместе с батей. Первая просто хорошая – Володина здорово рисует затюканную дурацкими правилами вуза преподшу за 30, на которую внезапно посреди занятия сваливается обвинение в том, что она довела студента до самоубийства, хотя она просто нормально преподавала и нормально оценивала знания учащихся. А вторая и третья главы – на разрыв.

Особенно в меня попала история отличницы, хотя сам я в университетские годы относился к совсем другой категории (Очень-Умный-Чувак-Кому-Все-Легко-Дается). Автор демонстрирует тяжелый путь девушки, стремящейся быть лучше всех не потому, что она какая-то там отбитая выпендрежница и задавака, а потому, что это позволит семье сэкономить деньги на образовании. Еще лучше, чем в первой главе, тут видно, насколько Володина владеет университетской темой и знает все подводные камни и узкие места обучения в современном вузе. Фактуру она облекает в потрясающие по накалу эмоции несчастной зубрилы, живущей с ощущением, что если она не влезет на все возможные первые места, ей конец. А влезать приходится в хардмоде, без финансовых и интеллектуальных преимуществ, просто на гринде оценок и ачивок. Огненная глава ужаса, ярости и ненависти к привилегированным, как тот самый суицидник, соперникам.

В главе о сестре суицидника Володина раскрывается как авангардный писатель, бодро работающий с потоком сознания (в самом потоке сознания 100 лет как нет ничего авангардного, но в современной русской литературе такое письмо в стиле Молли Блум все еще редкая, не мейнстримовая штука) и снова дает горячую эмоцию, теперь молодой обеспеченной женщины, которая вроде как «недосмотрела» за братом и теперь должна опознавать его останки и как-то контактировать со злобной матерью, всегда больше любившей сына, чем дочь. После столь мощного трехчастного въезда с постепенным нарастанием напряжения в тексте я ожидал, что дальше будет полнейший восторг, однако ожидания оказались завышенными. Начались «мужские» главы, и действие резко пошло на спад.

Четвертая глава посвящена декану факультета, на котором учился суицидник, и здесь вполне добротно показан легендарного опасного декана с человеческой стороны (такова главная повествовательная стратегия «Протагониста» – снять с каждого рассказчика театральную маску и показать его как живого человека, преобразив галерею лиц в сообщество личностей), но автор, решив сфокусировать внимание читателя на философских рассуждениях старика, не вытягивает задачу до конца. Рассуждения декана не вяжутся с его возрастом и квалификацией, ведь к 70+ не остается места базовым вопросам, ответы на них давно найдены либо установлено отсутствие ответов, а у Володиной старый все еще бьется над простейшими проблемами. В итоге образ выходит сниженным – вроде декан философского, но размышляет как юноша.

Дальше идут четыре главы без огня. Глава о секретарше декана нужна, чтобы объяснить, что и секретарши деканов тоже люди. Глава об университетском психологе настолько бесполезная, что кажется, будто это сделано намеренно, чтобы и через форму показать, насколько бесполезна должность университетского психолога в принципе. Глава о любовной линии суицидника совсем тухлая – место обжигающей боли и гнева второй-третьей главы занимает классическое для нашей современной литературы нытье, а глава о друге суицидника стоит особняком: если предыдущие об обычных университетских типажах (и обычной девице под 30), то эта – о борьбе молодого человека с не таким уж обычным психическим заболеванием. Во всех при безусловном богатстве фактуры – в сборе данных Володина великолепна! – недожаты эмоции, недооживлены персонажи. Ну или я просто придираюсь после огненного старта.

Последняя глава никак уже не связана с университетом – она о бурной молодости матери суицидника в 90-е – и настолько отличается от предыдущего текста, словно это отдельное произведение. Молодая неприступная красотка, похожая на Жасмин из диснеевского «Аладдина», влипает в конфликт с братками и дважды едва не становится жертвой изнасилования, но дважды ее спасает менее звероподобный (и более симпатичный!) браток. Они романтически, но все-таки с изнасилованием, это же 90-е, встречают новый год на даче, он делает ей предложение, затем начинает ради нее масштабную бандитскую войну в городе и так далее, пока она не придумывает, как ему отомстить за неправильное начало их любовной связи…

…Это, ну, в общем, какой-то современный русский мелодраматический сериал про лихие 90-е, снятый для женской аудитории. Какая еще война бандитских группировок из-за бабы, сколь угодно красивой? Не та социальная группа, чтобы в ней нашлось местечко чистой светлой любви (хоть и с изнасилованием). Не буду спойлерить больше, чем наспойлерил уже, но в последней главе очень много характерных для мелодрам ходов, противоречащих заявленным образам. Все эти «он знал, но молчал, потому что гладиолус, а вот теперь признался, что знал, чтобы сделать ей еще немножко больно». Это точно тот же автор писал, что и первые главы?

Итог такой, что книга в целом заметно выше среднего. Начало великолепное, видимо, потому что автор не понаслышке знаком с чувствами первых трех рассказчиц. Ася Володина в целом безупречно повествует о том, что ей хорошо известно, о тех сферах, где знания поддерживаются (я, конечно, могу это только предполагать, а не утверждать) личным опытом. Но там, где приходится прописывать совсем чужую точку зрения, получается хуже, а последняя глава слишком искусственная, прямо-таки материал для исследования «Как современные дети представляют 90-е по фильмам и книгам о 90-х». Тем не менее, для старта на книжном рынке практически идеал – яркая жизненная история с хитроумной и красивой композицией, разноголосицей точек зрения, проработанной фактурой и настоящими эмоциями, а главное, на такую чувствительную тему, как современный российский вуз. Будет интересно и абитуриентам, и студентам, и вчерашним студентам, и преподавателям. Абсолютное бинго.

Если использовать университетскую метафору в моем отзыве, то «Протагонист» – это и зачет, и твердая пятерка по маллитре, и успешная защита. Просто я избалован шестерками и семерками, отсюда претензии.

После семейно-бытовых ужасов «Вслед в след», захватывающей логики «Репетиций» и неуправляемого безумия «До и во время» роман «Мне ли не пожалеть» оказался тихой, лирической историей о том, как легендарный музыкант много лет строил из хорового молитвенного пения звуковые храмы над Волгой.

В книге есть все стандартные шаровские темы, но со значительными вариациями: религиозный аспект на этот раз посвящен двум христианским сектам – хлыстам и скопцам, а революционный – движению эсеров. Мягкая альтернативность истории найдет выход в победе союза сектантов и эсеров над коммунистами, которая мало что изменит в дальнейшей судьбе России. Шиза тоже присутствует в меру.

«Мне ли не пожалеть» полностью посвящен связи между музыкой и религией. Сначала это история композитора Лепагова, повредившегося умом после гибели «Титаника», уверившегося, что люди погибли из-за его музыки, а затем история его хора, не позволившего Лепагову похоронить свой талант, и их утонченно-сложного сотрудничества-противоборства в последние годы Российской Империи и первые десятилетия Советского Союза.

Как и в предыдущих книгах, движущей силой в сюжете являются вирусоподобные идеи – идеалы эсеров и представления о религиозной истине хлыстов и скопцов. Сектантство соединяется с музыкой в радениях, которые затем, после обретения союзом хлыстов и скопцов с эсерами верховной власти, станут стандартным форматом правительственных заседаний.

Но главным в книге, на мой взгляд, является не очередной альт-исторический дизайн, а рассказ о силе и власти музыки над человеком. Она может быть сама по себе и религией, и источником очищения от душевной грязи, и попросту смыслом жизни. Хор Лепагова, размещенный, как артисты в «Репетициях», на отдалении от мирской жизни, постепенно становится центром притяжения тысяч жаждущих избавления от страданий, советской святыней и самым престижным предприятием СССР, а сам Лепагов строит из уже совсем невероятного количества хористов грандиозные музыкальные конструкции, обращенные к Богу.

Значительная часть книги состоит из описаний этого музыкального зодчества, кому-то они наверняка покажутся скучными, а я получал от них наибольшее удовольствие: композитор создает из живых людей, их тревог и страстей космическую коллективную молитву, и это лучшая модель разговора народа с Создателем, какую мне приходилось встречать в книгах.

«Мне ли не пожалеть» – не такой ударный текст, как предыдущие работы, Шаров здесь как бы отдыхал и писал летнюю пастораль, только время от времени вспоминая об обязательстве нагонять в историю побольше безумия, вот и я с этим романом тоже прекрасно отдохнул, хоть и пролетел он очень быстро. Буду перечитывать обязательно и, наверное, чаще других книг автора. Тут баланс все-таки смещен в пользу более интересующих меня тем. Добрых книг о вере и молитве мне в целом хотелось бы побольше читать (только где их взять в нашей художке).

«Собственная смерть», — это автофикшн, где Надаш подробно излагает историю своего инфаркта. Вот такие вещи читать полезно просто для того, чтобы в сходной ситуации не делать так много для собственной преждевременной смерти, сколько постарался сделать автор.

Надаш рассказывает, как внезапно почувствовал себя плохо (началась закупорка коронарных вен) посреди бела дня, как ему резко перестало хватать воздуха (легкие работают, но кислород не поступает в сердце, сердце теряет работоспособность, падает кровоток, все тело недополучает кислорода), но как он не хотел думать, что с ним что-то серьезное и долго-мучительно шлялся по жаре вместо того, чтобы сразу звонить в скорую. Как он, не желая ложиться в больницу, дополз наконец до дома и прилег (это считайте что попытка самоубийства), как умудрился проснуться, а не умереть во сне, принять нитроглицеринчику и только после этого убедиться, что да, блин, это инфаркт, надо ползти в больницу, как оказался в больнице и пережил клиническую смерть довольно долгую, но не вечную.

Других читателей, возможно, заинтересует «посмертный» опыт Петера Надаша в этом тексте, но я как человек, верующий исключительно в антропный принцип, запись галлюцинаций кислородно-голодающего мозга ставлю не так высоко, как предшествующую скрупулезную реконструкцию ощущений и мыслей человека, попавшего в смертельно опасную ситуацию.

Внимательно прочтите рассказ, и как только почувствуете себя Петером Надашем из «Собственной смерти», не ведите себя, как Петер Надаш в «Собственной смерти», а сразу звоните в скорую, вам может не повезти так, как повезло автору, ходившему с умирающим сердцем часов этак десять.

«Каузальный ангел» – прекрасное легкой чтение с сюжетными фейерверками и блестящими «елочными» игрушками внутри.

Даже не знаю, что сказать о третьей книге тем, кто не читал первые две, особенно учитывая хитрозакрученность истории, поэтому сначала о цикле в целом. Трилогия повествует о мире неопределенно далекого будущего, где освоены все фантастические технологии, кроме сверхсветовой скорости, и приручены все известные либо теоретизируемые природные явления, вплоть до бран из М-теории и «странной материи». Солнечная система здесь поделена между двумя идеологическими группами – Соборностью и Зоку – различающимися подходами к технике и человеку, и одна из лидеров одной из групп похищает главного героя Жана ле Фламбера, версию Арсена Люпена, чтобы кое-что украсть.

В первых книгах ле Фламбер занимался восстановлением своего прошлого и воровством всего подряд, а противостоящие группы заваривали все более густую кашу. В третьей же книге каша закономерно выкипает в войну, в которой обнаруживается третья сила, тайно порабощающая обоих соперников.

Ле Фламбер на сей раз занят поисками своей боевой подруги Миели и развязыванием завязанных в первых книгах узлов. В первой книге в фокусе истории был Марс, во второй – постапокалиптическая Земля, а в третьей – Сатурн, столица Зоку, так что читатели наконец-то узнают, как все у Зоку устроено и зачем они играют в игрушки, даже когда занимаются максимально серьезными и опасными делами.

Тут сложно что-то рассказывать, чтобы не спойлерить и всю трилогию, и ее концовку, а анализировать особо нечего, поскольку «Каузальный ангел» – простая приключенческая книжка в вычурном, граничащем со сказочностью технологическим дизайном. Отличный расслабон, очень красивый мир.

Идиатуллин радикально подошел к проблеме социального будущего человечества в соответствии с близкими его сердцу утопическими идеалами трудовой демократии («смысл жизни человека в труде во благо общества», «власть должна принадлежать трудящимся», «трудовое сообщество внутренне стабильно»): в «Это наша работа» руководство отдано в руки подростков, причем управляют они исключительно производственными процессами, а с 15-16 лет люди уходят в отставку и до конца жизни живут беззаботными бездельниками в условиях постдефицитной экономики.

То есть автор берет очевидную проблему не такого далекого будущего – рост роботизации на производствах, ведущий к снижению числа рабочих мест, и дает рецепт, что делать, когда человечеству вдруг окажется нечего делать, так как «вкалывают роботы, а не человек». Рецепт прост: лишить дееспособности взрослых, передав всю власть в руки подростков, а подростков по максимуму загрузить администрированием обслуживания «пенсионеров». Идиатуллин – мастер утопии, и в «Это наша работа» у него выстраивается примерно тот же вариант утопического трудового сообщества, как в «СССР(тм)», только идеально стабильный, распространенный на всю Землю.

В дивном новом мире отсутствует политика, осталась только экономика. «Пенсионеры» проводят жизнь в развлечениях и не допускаются ни до каких инструментов власти. Властвующим подросткам некогда заниматься политическими вопросами, им бы с администрированием экономики справиться, а как только организм управленца дозревает до вопросов кроме «как выполнить очередное задание?», его тут же отправляют в отставку. Таким образом, власть обновляется каждый год и один человек не может находиться у руля дольше 7 лет по физиологическим причинам. Рай на Земле.

Идиатуллин немного переворачивает сюжет в самом конце, добавляет в смоделированное мироустройство дополнительный стабилизирующий элемент, но общей картины будущего, в котором правда хотелось бы жить (самая редкая категория историй о будущем), это не меняет.

«Изнанка крысы» – это кусок дневника Романа Михайлова, куда он записывает все подряд о себе и своей жизни. Записи делятся на несколько тем: что Роман сегодня делал, что Роман сегодня думал, в том числе чего боялся и о чем галлюцинировал, с кем и о чем общался, а также воспоминания о поездках, в основном в Индию, и этюды лингвистических и транслингвистических теорий. Дневник предварен несколькими страницами карты, написанной на RN-языке и названной «роман «Красивая ночь всех людей»». RN-язык выглядит как завитушки Московского метрополитена в очень большом количестве, состоит из двух элементов – «сгустков» (большие круглые завитушки) и «интенсивностей» (черточки между завитушками) и концептуализируется как траектория крысы, на изнанке которой расположена наша реальность (или нет).

Автофикшновая часть дневника скучная, в том числе индийская этнография. Михайлов тусует исключительно с бомжами духа и сам таким бомжом духа, по сути, и является. Возможно, я обчитался про странных придурковатых мыслителей в иностранной литературе, возможно, странные придурковатые мыслители мне не интересны в принципе, но вот эти все его друзья, которые живут по помойкам и верят в что-нибудь случайное вроде какого-то конкретного демона, не нашли отклика в моем мещанском логико-философском сердечке. Любовь писателей к Индии я просто не люблю, а тут Михайлов еще и шарится по самым мутным и опасным местам в поисках непоймичего, а вернее сказать бесцельно бродит туда-сюда.

Глюки автора получше, хотя тоже ничего особенного. Они бессистемны, естественны, а потому невыразительны. За хорошей галлюцинацией должно что-то открываться, тут же только автору кажется, что открывается, а на деле он базово бредит и пытается найти в патологической активности своего мозга какие-то смыслы, послания, основания для теоретизации. Подростком такие вещи должно быть суперкайфово читать, потому что только въезжаешь в трансгрессивную литературку и еще не научился конструктивное глюкостроение отличать от бессодержательного бреда, торкает все подряд, мозги сами досочиняют видения автора до полной красоты.

Зато мне понравились записи в жанре теори фикшен. Хорошее разделение объектов коммуникации на язык, текст и карту. Хорошо проработаны отличия между картой и текстом, я до этого в целом не встречал карту как третий коммуникативный элемент, а она действительно есть, действительно не сводима к тексту и тем более к языку, и служит связующим звеном между реальностью и виртуальностью в большей степени, чем язык и текст. По этим причинам завитушки «сгустков» и дорожки «интенсивностей» в некоторых смыслах лучше рассказывают историю «Изнанки крысы», чем плутания Романа Михайлова в словах. Выкинуть бы из книги лишние куски о том, как автор бродит с психами по пустырям и заброшкам в России и Индии, дописать отрывки о RN-языке и других языках – и вышла бы замечательная теорификшновая работа.

Но такого плана, видимо, не было, просто издали еще кусок записок культового творца и мыслителя под одной обложкой с небольшим композиционным дооформлением отрывков до более или менее целостной формы. Теоретической частью я заинтригован при том, что байки про бомжей – не мое, так что прочту другие книги Михайлова и как-нибудь перечитаю «Изнанку крысы».

Мне как-то запомнился комментарий случайно женщины не помню в каком обсуждении, мол, сейчас читать нечего, а вот раньше какие интеллектуальные романы были – например, «Игра в бисер», нынешним не чета. Как же она заблуждалась.

Так вот, «Игра в бисер» не является интеллектуальным романом. Она является романом измышлений. Старик Гессе одиннадцать лет сидел в своей келье и записывал все, что приходит на ум. А вот как хорошо бы было, если бы у людей умственного труда была целая провинция на самоуправлении, причем чтобы их полностью содержало государство. Дураки пусть пашут, а элитка пусть в бисер играет, только не потомственная или там финансовая элитка, а вот интеллигентская. И они обязательно должны применять восточные духовные практики, потому что путь к чистому интеллекту лежит через дзен. А главный герой пусть будет лучшим среди всех, а как это сделать? Ну пусть остальные будут не то чтобы прямо элитка, а так себе ребята, вот как Фриц Тегуляриус, ну а чтобы Тегуляриус не выглядел совсем чучелом, вот неудовлетворенный балбес из финансовой элиты Плинио Дезиньори. Готово, можно 500 страниц фантазировать, как Йозеф Кнехт восходит к просветлению.

Вероятно, интеллектуальным романом «Игру в бисер» называют те, кому тяжело читать много абстрактных слов подряд. При этом на деле интеллектуальный роман подразумевает, что в тексте содержится довольно много информации, на обработку которой среднему читателю необходимо направлять довольно большие ресурсы его нейросетей интеллекта для понимания. Например, там нелинейная композиция, и нужно разбираться, где и когда происходит очередное событие. Или персонажи на самом деле не то, чем кажутся, и нужно по их признакам разгадать авторскую загадку. Или там изложена какая-то очень хитрая философская/научная мысль, и нужно много думать, чтобы в нее врубиться. Или там усложненный язык. и нужно постоянно переводить его мысленно в обыденный. Или происходит вообще непонятно что, привет «Плюсу» Джозефа Макэлроя.

В «Игре в бисер» линейная композиция, минимум персонажей, роли которых проговариваются прямым текстом много-много раз, ясный, хотя и довольно нудный язык, нет сложных мыслей вообще, все разжевано: высокая культура – это очень хорошо, все остальное – досадные препятствия. Причем автор этой высокой культурой не обладает! Вот в чем главное разочарование книги. Гессе утверждает, что превозносит математику, музыку и игру в бисер, но: он не разбирается ни в математике, ни в музыке, а игру в бисер автор ни разу не утрудил себя смоделировать. Это просто какой-то дед от интеллигенции, который ничего не умеет и ничего не знает, но мечтает, чтобы у интеллектуалов было свое бюджетное гетто.

Авансы во вступлении Гессе раздает вполне приличные, обещая показать, как математики и музыканты создали лучшую культурную систему человечества – игру в бисер, в которой из объектов и предметов разных наук, сведенных к набору семантических элементов, составляются эстетически и интеллектуально восхитительные композиции на разные темы. Но дальше оказывается, что ничего конкретного об игре в бисер автор придумать не может, ну или ему просто пофиг. Мол, началось с одного математика, который тасованием математических элементов составлял задачи для студентов – каких элементов? Типа, знак интеграла, знак суммы степенного ряда, lim, ln, e, i, d/dx, sin, cos, arctan и всякое такое плюс числа, арифметические знаки и переменные? А зачем? Генератор случайных примеров очень часто будет создавать или неинтересные, или нерешаемые выражения.

Дальше добавились элементы музыки, а потом и других сфер науки и искусства, и вот сложилось нечто, где в виде кругов можно делать нечто. Ни одного примера конкретной игры Гессе так и не создает. Есть упоминания тем, упоминание самых общих составляющих игр, но ни одна целиком не прописана текстом. Вместо этого есть долгие и нудные размышления о природе интеллектуальности, законах элитарности и правилах менеджмента в высококультурных средах, причем ни по одной из этих тем автор не высказывает ни новаторских, ни хотя бы просто интересных суждений, зато любит пошире изложить какую-нибудь банальность.

Причем регулярно Герман Гессе показывает, что осознает, насколько пустая и бесцельная вещь у него получается, озвучивая логичные упреки к Касталии и местным элитам, но тут же находя для них отговорки. У меня сложилось впечатление, что автор – типичный восторженный псевдоинтеллектуал, который не может погрузиться ни в одну науку и ни в одно искусство, но хочет находиться рядом. То, что способен сочинить, он по нескольку раз повторяет и объясняет, а то, что не способен, предпочитает обходить стороной. В итоге так и получается, что «Игра в бисер», как и игра в бисер в книге, – это неизвестно что о чем-то якобы высоком. Впрочем, когда-нибудь наверняка перечитаю.

К «Елтышевым» я обратился, поскольку переиздание книги немного пиарили как очень важное. Мол, в свое время в 2009 году роман произвел то ли фураж, то ли фужер в литературных кругах, показав критикам из мира розовых пони Настоящую Русскую Деревню. Мне в целом было интересно попробовать Сенчина, поскольку читал об авторе только плохое, при этом его сочинения пачками издаются в РЕШ.

История «Елтышевых» явно создавалась с расчетом на кинопостановку, поскольку на 100% укладывается в стандарты российской фестивальной «чернухи» нулевых вроде «Юрьев день» Серебренникова, «Кремень» Мизгирева, «Счастье мое» Лозницы и так далее вплоть до вершины ада – «Волчка» Сигарева (лучший киноафоризм этого направления роскино – начальные кадры «Счастье мое», где мужика нахрен заливают бетоном). Регулярно в такой «чернухе» герой приезжает из некоего более комфортного и потому, по мнению авторов, менее российское место в Настоящую Россию, которая перемалывает его в фарш. «Юрьев день» тут идеальный пример: была оперная певица – стала безголосая уборщица, ибо нефиг, Русь – территория горя, дикости и смерти.

В «Елтышевых» то же самое: нормально устроенный по жизни милиционер, немного переборщив с игрой в Дахау с настырной продвинутой молодежью, вынужден уволиться, расстаться со служебной квартирой и перевезти семью в страшную глушь, в Настоящую Русскую Деревню, где у родственницы есть ветхая избушка. Год 2001-й, место действия – Сибирь, семья – это жена-библиотекарша и 25-летний старший сын-бездельник (младший немножко сидит в тюрьме). Бывший милиционер берется за строительство нормального дома, но вскоре вся семья попадает на ножи Настоящей России и за несколько лет превращается в, как и положено по лекалам, фарш.

Ужасы Настоящей Русской Деревни, сделавшие плохо в год выхода книги гламурным книголюбам, не тронули в моей душе ни единой струны, и мне непонятно, как они могли кого-то трогать тогда. Российское село рубежа тысячелетий там показано вполне правдиво: примерно к 2001-му в деревнях действительно развалилось все, что осталось от СССР, работы не было вообще никакой, самые активные уехали, а остальные от безделья в основном бухали. Ну да, так и есть. Я в такой Настоящей Русской Деревне проводил все свободное от уроков детство, и там правда ни хрена не было в плане работы, а из занятий были только собственные хозяйства, и в каких-то семьях перевешивала хозяйственность, а в каких-то – бухло.

На что тут раскрывать глаза, мне решительно неясно. Автор усиленно нагоняет мрака, при этом изображает совершенно нормальных, да, упавших в глубокую социально-экономическую яму, да, покалеченных этим падением, да, приспособившихся жить враскоряку по заветам коровы из «Особенностей национальной охоты», но совершенно нормальных людей. Они не работают? Так работы нет в смысле «нет вообще». Они нищие? Так и денег нет вообще. Они бухают? А чем еще заниматься без работы и денег? Из-за всего этого они как-то не очень хорошо выглядят? Ну так поживите в жопе – и удивитесь, как плохо вы станете выглядеть сами.

В этом плане книжка просто порядочная, правдивая, но не суперхит, переворачивающий мир. Из хорошего в ней есть очень ироничное использование автором пейзажей, которые регулярно резко контрастируют с упадком жизни деревенских и рушащейся по воле Сенчина семьи Елтышевых: у людей все не просто плохо, а все хуже и хуже, а природа процветает, стрекочет, щебечет, солнышко, воздух свежий, грибки да ягодки, приезжайте к нам в Сибирь (но не насовсем). Увы, на этом позитив текста и заканчивается, дальше начинаются его недостатки.

«Елтышевы» – это еще одна очень плохо написанная книга. Под «плохо написано» обычно понимают несоответствие текста тем правилам русского литературного языка, которые запомнились оценивающему читателю, но такие вещи на стадии подготовки рукописи к печати вычищаются редакторами и корректорами, и действительно «плохо написанных» в смысле РЛЯ книг почти не бывает, бывают книги с бедным языком либо книги с непонравившимся читателю языком. Я же под «плохо написано» понимаю именно конструирование истории, так что плохо написанная книга – та, где автор плохо думал над тем, что у него в тексте происходит, из-за чего в поведении персонажей и событиях образуются такие большие логические дыры, как будто вы смотрите шестой сезон «Лоста».

Так вот, логики в «Елтышевых» нет, есть попытка сыграть в нечто беккетоподобное или нечто «Господа Головлевы»-подобное, но выходит просто ерунда. Во-первых, с чего бы в 2001 году, когда еще не началась охота на «оборотней в погонах», милиции ополчаться на своего, давно служащего и абсолютно конформного офицера? Там же даже не умер никто! Однако Елтышева не просто лишили должности, а вручили волчий билет, что в городе ни одна силовая структура его больше не возьмет. Так просто не бывает не то что в российской милиции, а вообще в любых правоохранительных органах. При чем дальше мы узнаем, что милиция, бросив Елтышева без копейки, прикрывала его выкрутасы в деревне – зачем тогда выдавливали из города?

Жена-библиотекарша поразила меня прежде всего тем, что она, названная любящей свою тихую работу, вообще не читала книги в деревне. Она просто сидела, тупила, страдала, потом бухала, но найти спасение в родных для нее, по идее, книгах не пыталась. Еще больше я удивился, когда ее местные научили продавать дары природы на рынке, а она принялась мучиться, что ее, интеллигентную женщину, заставляют с торгашами в одном ряду стоять. Вообще-то на дворе 2001 год. Такие муки впору испытывать в 1991-м, но не десятью годами позже, когда уже все успели на рынках постоять в том или ином виде (даже вспоминать не хочу). А тут персонаж как только что из СССР в послеельцинскую РФ хронопортировался.

Чем дальше в текст, тем больше в нем появляется ерунды. Прожженный правоохранитель, перебравшись в село, тут же доверяет деньги подозрительным типам и долго-долго ждет, когда же они наконец отдадут обещанное. Также у него, никогда не имевшего даже дачи, откуда-то появляются знания, как правильно строить дома. Еще в Елтышеве просыпается мистическая сила российского ванпанчмена, он начинает убивать людей одним движением. Иными словами, на печальном, но естественном ландшафте сибирской глубинки Елтышев выступает агентом авторской страсти к фальсификации истории. Вроде, и обычная бытовуха показана, а вроде и чушь какая-то творится: милиционер ведет себя не как милиционер, библиотекарша ведет себя не как библиотекарша, сын там существует, чтобы умножать страдания семьи.

В общем, Роман Сенчин, владея фактурой, не умеет сочинять истории. Читать «Елтышевых» незачем, их высокие оценки – ошибки прошлого. «Чернуха» – не обязательно что-то плохое, но эта книга бесполезна. Часть деревень не пережила те времена, в другой части люди живут до сих пор, кто получше, кто похуже. У меня родственники до сих пор на селе остаются, и ничего. Перечитывать бесполезное, конечно, не буду.

«Дракон не дремлет» много кто рекламировал как одно из определяющих фэнтези 80-х, взорвавших законы жанра и реформировавших его в нечто близкое к современному состоянию. Ну или я плохо запомнил, почему издание книги на русском преподносили как большое событие для фантофилов. Я прочел книгу и обнаружил, что она просто плохая.

Конечно, можно сказать, как здорово, что молодой американец в таких деталях описал средневековую Британию (дело происходит в разные времена XV века, постепенно фокусируясь на жизни Ричарда III), и как много он знал в 25 лет об исторических событиях тех времен. Можно сказать, какая интересная попытка смоделировать альтернативную историю, в которой христианство не стало доминирующей религией Европы, а Византия не рухнула, а наоборот, живет и здравствует как главная угроза европейским государствам. Можно, но – какая разница, если текст настолько слабый?

«Дракон не дремлет» – это продукт развлечения некоего Джона М. Форда с ручкой и бумагой в свободное время. Молодой человек очень любит средневековую европейскую историю и регулярно представляет, а что было бы, если в тот или иной момент поменять тот или иной элемент событий. Например, убрать фактор христианства. Или подбавить немного магии. Или показать Ричарда III хорошим политиком в противовес взгляду Шекспира. По главам книги отлично видно, что они сочинялись от случая к случаю, в порядке литературного развлечения и без всякого плана. И человеком, который литературу-то, может, и любит, но писать ее не умеет.

Форд никак не контролирует то, что происходит у него в тексте. В насыщенных историческими отсылками главах он полагается на то, что квалифицированный в средневековой европейской истории читатель сам поймет, кто на ком стоит просто по ключевым именам и топонимам – и эти главы, кстати, наиболее связные и осмысленные, хотя и там проблем много. А вот в главах с голой сюжеткой, например, в герметичной детективной сцене в гостинице, где главным героям нужно разгадать серию убийств, неспособность автора увидеть, что он насочинял, проявляется особенно ярко. Действие рваное, персонажи меняют настроение и поведение в мгновение ока, интрига обращается в путаницу. И вроде бы понятно, что происходит, кто кого в каком порядке убивал и зачем, но описано все из рук вон плохо.

В итоге на выходе получилась игра маленького ребенка, обожающего Средневековье, в сочинение художественной литературы. Ни мидеивистские отсылки, ни предложенные модели развития европейской цивилизации при таком провале в литературной части (и эти люди еще ругали за недостаточную литературность связного и последовательного Лазарчука, проработавшего не меньше источников!) не имеют значения, да и сделаны они без особой глубины. И тут не приходится удивляться, что книга заканчивается в произвольном месте – автору просто надоело в это играть. Кто рекомендовал «Дракон не дремлет», порицаю вас. Перечитывать ни в коем случае не буду.

«Тайная история» – это применение приемов классической реалистической литературы к ситуации в американском высшем образовании рубежа 80-90-х. Тартт как бы сказала перед началом сочинения своего дебюта «окей, модернизм и постмодернизм, я все поняла, а теперь отойдите в сторону, покурите и посмотрите, как надо» – то же самое скоро скажет Джонатан Франзен, пострадав на «Распознаваниях» Уильяма Гэддиса и решив завязать с подражанием Великими Отцам XX века, чтобы сесть за «Поправки». Поэтому «Тайную историю» можно рассматривать как контрмодернизм, возвращающий в литературу старую высокую норму.

Роман рассказывает о простом парне, волею судеб оказавшемся в элитном университете, да еще и на самом элитном с точки зрения бесполезности знаний месте – шестым студентом в суперзакрытой группе изучения античной филологии. У главного героя нет ни денег, ни связей, и весь роман ему приходится крутиться на кампусе, чтобы как-то сойти за своего, и пытаться дружить с пятеркой умников, снисходительно его принимающей. Постепенно он узнает, что представители «золотой молодежи», что учат древнегреческий язык вместе с ним, не такие уж особенные, как кажутся с первого взгляда.

Книга написана очень сильно, с огромным вниманием к деталям, четким чувством баланса между действием, диалогами и описаниями, глубокой проработкой всех центральных персонажей, не прекращающими до последних страниц раскручиваться внешней и внутренней интригами, умением автора писать и живописную лирику, и очень смешную сатиру. Начинающий писатель, если тебе под тридцать, перед тем как нести в издательство свой первый роман, сравни его с «Тайной историей«! Это в самом деле безупречная проза, в которой попросту не к чему придраться, настолько в ней все хорошо и даже лучше.

Тартт здорово играет на контрасте между озвучиваемыми высокими идеалами и тем, во что они выливаются в реальности, показывая, что одну жизнь от другой отличает лишь то, как одинаковые в сущности люди смотрят сами на себя. С одной стороны есть нормальный кампус с нормальными студентами, которые нормально ничего не учат, нормально бухают и штырятся наркотиками и нормально трахаются с кем попало. С другой стороны есть якобы задроты, озабоченные сближением с античными вершинами духа, которые на деле тоже ничего не учат, бухают-штырятся и трахаются, только у них это называется «вакханалии». Ну как гренки и крутоны. Причем студенты-крутоны куда беззащитнее нормисов: стоит древним грекам отойти на задний план из-за совершенных героями убийств, как у них не находится ни единой подпорки, чтобы не падать духом и держаться на плаву.

Вместе с тем автор показывает и непреодолимый барьер между элиткой и простыми американцами. Он тоже кроется во внутреннем ощущении, в желании того или иного человека при наличии самых минимальных преимуществ отгородиться забором повыше и сидеть за ним в компании таких же чуть-чуть богатых и чуть-чуть знатных, даже когда ни денег, ни чести у него уже не осталось и с первого взгляда этого элитария можно спутать с подзаборным алкашом. Тартт, конечно, идеально подбирает главного героя-бедняка, который становится проводником читателя в якобы тайный мир обеспеченной молодежи, и использует его бедность и чуждость пятерке умников вплоть до самого финала, где различий между ним и его «друзьями» уже не осталось, но они все равно смотрят на него сверху вниз.

Я от книги в уравновешенном восторге. Если хотите вкатиться в современный канон, то «Тайная история» Донны Тартт – прекрасный выбор, который познакомит вас с тем, что такой кампусный роман. Обязательно буду перечитывать, в этом году в планах «Маленький друг».

Жена мне рекомендовала «Седьмую функцию языка» как легкомысленный боевичок о лингвистике с расчлененкой, и она оказалась на 86% права: это действительно легкий, развлекательный политический детектив о французских лингвистах и философах, но интересной расчлененки там обнаружено не было. Бине мог бы и поизобретательнее нашинковать всяких там Делезов с Дерридами.

Книга построена вокруг лингвистического макгаффина – бумажки с теорией той самой седьмой функции языка. Поначалу ею обладал великий Ролан Барт, но в завязке истории его сбил грузовик, а за бумажкой объявили охоту как языковеды с философами, так и французские политики, и даже болгары. События разворачиваются в 1980 году, в преддверии президентских выборов во Франции 1981 года, на которых впервые в истории Пятой республики победу одержал представитель социалистов Франсуа Миттеран, еще и не пропустивший на второй срок демократа Жискара д’Эстена. На самом деле д’Эстен проиграл из-за классического распыления электората (часть его голосов оттянул участвовавший в выборах Жак Ширак), но Бине решил увеселительно объяснить это тем, что Миттеран заполучил волшебный набросок Барта.

Это типичная легкая литература с убийствами, погонями, стрельбой, хмурым копом в главной роли, случайным сексом, пунктирной любовной линией, тайными сообществами, путешествиями, юмором, шпионами и всем прочим, только в качестве декораций выступают известные лингвисты, писатели и философы того времени. Автор весьма тщательно подошел к изучению матчасти и старательно воспроизвел различные ее элементы в развлекательной обертке. Мишель Фуко там провозглашает свои максимы в бане, голый и в окружении арабских юношей, Филипп Соллерс ставит на кон самое дорогое, у интеллектуалов есть собственный бойцовский клуб, где сражаются не на кулаках, а на риторических приемах, а Умберто Эко обоссывает мимохожий студент. Кстати, именно последняя сцена в наибольшей степени описывает весь роман: мимохожий автор (Бине) упражняется в гуманитарно-интеллектуальном детективе Эко.

Поначалу книгу читать было интересно, так как автор щедро раздавал авансы увлекательной проработки лингвистической мысли рубежа 70-80-х в авантюрном ключе. Но потом стал видно, что подлинную работу с материалом Лоран Бине то ли не тянет, то ли ему просто это не интересно. Что ему интересно, так это политика, и именно вокруг политики, борьбы за власть в книге все и крутится, в том числе интеллектуалы. У Бине даже не возникает вопроса, зачем Деррида или Кристевой может быть нужна такая безделица, как власть, он не понимает, что филологам и философам такие земные мелочи попросту безразличны, что если человеку важны высокие абстракции (а не просто он случайно поступил на филфак и дальше полз по жизни от звания к званию, дослужившись до декана), обезьяньи драки в грязи за лучший банан их будут скорее отвращать.

В тексте есть неплохие выкладки по языку, но персонажи не соответствуют прототипам, они являются стандартными детективными масками, на которых для разнообразия написано «Роман Якобсон», «Ролан Барт» и «Мишель Фуко». В целом это хорошая развлекуха с небольшой долей интеллектуальных специй, сложные места там можно запросто пропускать, поскольку ни на сюжетку, ни на идеи они никак не влияют, а выполняют декоративную функцию, мол, посмотрите, как хорошо автор может погружаться в непривычную для него научную среду. Может, даже перечитаю как-нибудь.

Иногда я читаю современный канон, чтобы понимать референсы в беседах, а потому неизбежным было мое знакомство с этим монстром, на которого молятся одни и высмеивают другие. В итоге я примкнул к другим, поскольку «Маленькая жизнь» – не более чем объемный фанфик о страшных страданиях, написанный ради того, чтобы посильнее расплющить нервы доверчивому читателю.

Я ничего не имею против истории о беспросветно сломленном тяжелым прошлым персонаже, как и против истории о селф-харме, но. Главный герой Джуд, которому предлагается сочувствовать, является искусственной схемой. Ребенок, настолько изуродованный насильственным сексом с мужчинами в детстве и отрочестве, не может затем вырасти даже в обычного человека, не говоря о том ангеле во плоти, каким Джуд предстает перед читателем. У человеческой психики нет ресурсов для такого преображения забитого, запуганного и искалеченного зверька в зрелого бойца юридических войн, чуткого друга и скромного работягу. 16-летнего маугли невозможно перевоспитать в Марти Сью. Из-за этого персонажного разрыва Джуд редуцируется до куклы вуду, в которую Янагихара втыкает сюжетные иголки ради того, чтобы помучить читателя – но это же и ослабляет эффект, поскольку главный герой в якобы реалистическом тексте не является живым человеком.

Джуд – машина страданий психических и физических, несчастный гомункул, помещенный злодеем-автором в благополучные декорации Нью-Йорка, в лучшие офисы, рестораны и квартиры города, в окружение нормальных успешных мужчин с их нормальными проблемами, чтобы неизбывность его мучений ярче била читателю по глазам. Он замечательный, талантливый, умный, трудолюбивый, заботливый, понимающий, красивый – все статы у главного героя выкручены на максимум, в связи с чем его все любят, даже обожают, готовы все для него сделать, и страдают от того, как он держится на расстоянии от друзей и приемной семьи, прячет от них что-то страшное в своем прошлом и режет-режет-режет-режет себя. Получается замкнутый круг боли: Джуд причиняет себе боль по любому поводу, друзья и родственники испытывают боль от его селф-харма, Джуд расстраивается, винит себя, еще больше себя режет и так далее.

Первая часть романа, надо сказать, читалась вполне нормально – она в большей степени посвящена силе дружбы, чем натиранию персонажа и читателя на здоровенной терке. Четверо молодых мужчин в Нью-Йорке начинают строить свои карьеры в разных областях: гей-негр Джей Би – в живописи, мулат из обеспеченной семьи Малькольм – в архитектуре, сын нищих скандинавских мигрантов Виллем – в театре и кино, жертва католического целибата Джуд – в юриспруденции. У них сначала ничего не получается, потом (не синхронно) что-то начинает получаться, они ходят на вечеринки, общаются вчетвером душа в душу, наслаждаются своей молодостью и дружбой, в общем, вполне духоподъемно. Джуда даже усыновляют люди, которых он очень-очень любит.

Но это всего лишь пряничек, скушав который, читатель обнаруживает себя в пыточной комнате. Янагихара принимается подбрасывать Джуду мелкие, а затем и крупные неприятности в моменты, когда он вот только что успокоился и перестал резать себя чаще, чем раз в неделю для профилактики. Остальные трое уходят за кулисы и появляются на сцене лишь тогда, когда наступила пора пнуть Джуда посильнее – они же его лучшие друзья, а значит, они являются идеальными инструментами автора для того, чтобы продолжать пытать главного героя. Удивительно, что люди, уважающие и обнимающие «Маленькую жизнь», не замечают, что беднягу Джуда на протяжении всего текста насилует не множество разных персонажей, а один и тот же человек – Ханья Янагихара. После того, как именно она заканчивает мелодраматический эпизод романа (Джуд нашел любовь всей жизни, и у них все-все-все хорошо), сомнений в этом не остается.

Я не буду распространяться ни о том, что Янагихара плохо знает людей (к примеру, каким образом нарцисс, выросший в семье из одних женщин, окруживших его обожанием со всех сторон, мог стать гомосексуалом?), ни о ленивой работе с хронотопом (Джуд родился где-то в 1980-е, а умирает в возрасте 51 года, то есть в 2030-е, но в Нью-Йорке как будто все время один бесконечный 2000 год, в котором ничего-ничего не происходит), ни тем более о таких мелочах, как косяки в математике (аксиома равенства состоит не в том, что x = x; х = x – это свойство рефлексивности числовых равенств). Это все пыль, вращающаяся вокруг сияющего факта, что «Маленькая жизнь» является эмо-порном, технической литературой, написанной только ради производства негативных ощущений в читателе. У таких сочинений есть довольно большая читательская аудитория любителей наблюдать, как на их глазах человечка мучают – одни мазохистки самоидентифицируются, другие садистски остраняются. Я скучал, глядя, как автор пытается заставить меня почувствовать плохое разрезанием неживого картона. Перечитывать не буду.

Попытка Олдисса заехать в постмодерн меня в итоге не впечатлила. История там такая: арабы отбомбились по Европе психотропными бомбами, у большинства населения крыша съехала наглухо, но многие остались не вполне безумными. Главный герой, путешествующий по континенту, вдруг осознает, что он – это все, а все – это он, научается видеть сразу несколько вариантов развития событий, расслаивается на множество самостоятельно действующих тел и решает, что он – новый мессия, который должен донести до человечества истинное знание о природе мира. Через слово поминаются Георгий Гурджиев и Петр Успенский, текст полнится потоками сознания, все более разрушенными по пути к финалу, появляются какие-то музыканты (но без казу) и энергичный кинематографист, и вообще история выглядит как какой-то хиппарский праздник, где все порядочно удолбались и пытаются выяснять отношения друг с другом, общаясь со стенами. Кто сказал Пинчон?!

Возможно, мне стоит перечитать книгу. С первого раза я увидел в ней лишь старательное воспроизведение воспринятых автором норм литературного хардкора в рокенрольно-наркотических декорациях конца 60-х, и в итоге вышло, что называется, ни себе, ни людям. В книге очень много всего от эпохи – и мотоциклетная романтика, и поиск нового мессии (с обязательным обнаружением его в себе), и нью-эйджевские банальности, кусками почерпнутые из восточных мистических систем, и секс-революция, и попытки изжить, похоронить предыдущую эпоху, и прочее. «Босиком в голове» очень сильно остался в эпохе рубежа 60-70-х, в отличие от той же «Радуги тяготения», которая вне времени и пространства, и это плохо. Хардкорные приемы хоть и мотивированы тематикой романа, но не нужны ему и не спасают чтение от скуки, поскольку за ними не кроется ничего привлекательного.

Молодого Олдисса я, конечно, продолжу читать, у него явно все в порядке с фантазией и вниманием к авангардному письму. Но буду надеяться, что другие книги окажутся не только сложно написаны, но и интересны.

Об этой книге я знал, что она пересматривает биографию Иисуса Христа и что после нее Лазарчук ничего существенного уже не писал, так как разочаровался в серьезном сочинительстве из-за негативных и недоуменных отзывов на роман. На мой взгляд, «Мой старший брат Иешуа» плохо приняли прежде всего потому, что книгу пытались продать не той аудитории.

«Мой старший брат Иешуа» – это рассказ младшей сестры Иисуса Христа о жизни ее семьи на протяжении примерно полувека. Автор хитро мистифицирует свою работу, в самом начале объявляя, что это обработка некоего «Китирского кодекса», якобы найденного и переведенного академиком А. П. Серебровым (который на самом деле физик), и таким образом позиционирует ее как реконструкцию реально происходивших на рубеже двух эр событий, в дальнейшем редуцированных до текстов четырех Евангелий. На самом деле это вполне себе выдумка, но выполненная на богатом фактическом материале и выглядящая весьма убедительно. Потому я предлагаю считать роман турбоисторическим – в нем Лазарчук применяет свои методы турбореализма к далекой истории.

Половина книги посвящена истории царя Ирода и его семьи. Лазарчук скрупулезно восстанавливает последовательность, обстоятельства и окружение событий в жизни Ирода, его жен, сыновей, внуков и так далее. Автор показывает Ирода толковым правителем, хорошим полководцем, успешным политиком, а затем рисует картину упадка его царства и стремительное сжатие памяти о великом человеке до одной лишь строчки об избиении младенцев, которого он даже не устраивал. Эту часть сложно читать из-за обилия имен и мест в Палестине и рядом, наверное, она и отталкивала поклонников Лазарчука своей сухостью и калейдоскопичностью, все же обычно автор более красочен. Но я тут не вижу проблемы – хорошая история не обязана сопровождаться долгими диалогами, прописыванием движений души, метафорами-эпитетами и говорящими пейзажами. Наоборот, на мой взгляд, история тем лучше, чем меньшей в ней необязательных деталей, даже если они требуются по неким эфемерным нормам «художественности».

Пока Ирод царствует, воюет, старится и находит бесславный конец, в одной почтенной еврейской семье растет принесенный персидским шпионом загадочный сирота Иешуа. Превращению этого человека в новую надежду Палестины после смерти Ирода посвящена вторая половина книги. Лазарчук, на мой взгляд, красиво соединяет эти две части, а затем уже менее сухо начинает излагать свою версию происхождения известных по Евангелиям событий. Книга отлично зарифмовалась у меня с «Репетициями», только если у Шарова в романе правит логика душевной болезни, то в «Мой старший брат Иешуа» всем управляет закон естественного катастрофизма истории (что, опять же, характерно для Лазарчука). Люди в книге принимают тактически и стратегически верные решения, но поскольку сторон много и у всех противостоящие интересы, в конечном счете они приводят только к разрушениям. Разрушения продолжаются и после того, как все умрут – на уровне исторической памяти, низводя бывшую реальность к небывшим представлениям.

Я думаю, любителям фантастики, попытавшимся вкурить эту масштабнейшую реконструкцию лишенной всякой мистики истории Иисуса Христа, читать книгу все-таки не стоило. Она больше для любителей интеллектуальной литературы с религиозным уклоном, и мне было очень интересно смотреть, как Андрей Лазарчук выпаривает из истории религию, оставляя только сухие факты (отсюда песчаная сухость стиля). Обязательно буду перечитывать. Жаль, что книга не нашла свою аудиторию в нулевых – возможно, она тогда еще не сформировалась.

«Репетиции» – лучшая вещь раннего периода автора, где он ярче всего раскрывается со всех сторон (ну разве что по безумию и энциклопедизму его обходит «До и во время»). Для меня это было и открытие года, и лучшая книга года (лучше и «Финнеганов», и «снарк снарк»).

«Репетиции» – это история о группе крестьян, которые репетируют Второе пришествие Иисуса Христа. Она начинается в XVII веке, в годы церковного раскола, а заканчивается в XX веке, в 30-е. Роман поначалу подробно исследует фигуру патриарха Никона и объясняет семейные и личные мотивы его реформаторства, а затем рассказывает о самом грандиозном проекте предстоятеля – призыве Иисуса Христа на российскую землю (!!!!!!!). У проекта есть реальная историческая основа – в 1656 году по указанию патриарха Никона в Подмосковье был заложен Новоиерусалимский монастырь, воссоздающий святые места Нового Завета.

Шаров идет чуть дальше и рассказывает, как Никон решает повторить не просто землю Палестины, по которой ходил Христос, но и все новозаветные события. Для этого он заказывает полуслучайно оказавшемуся на Руси иностранному драматургу особую мистерию, в которой актеры должны воспроизвести все слова и все действия всех присутствующих в Евангелии лиц – кроме самого Иисуса Христа. Репетиции мистерии должны проводиться регулярно с расчетом, чтобы в назначенный час Господь явился именно в Россию, как бы подчиняясь силе повторения: те же палестинские ландшафты, те же апостолы, евреи и римляне. Ему останется лишь занять подобающее место и пройти Второе пришествие от начала до конца.

«Премьера» мистерии была назначена на 1666 год, в который ожидался конец света, но к тому времени Никон оказался в опале, над ним начался суд, и церкви стало не до репетиций Второго пришествия. Крестьян, задействованных в постановке, решили сослать в Сибирь вместе с драматургом, из-за чего получилось, что мистерия осталась единственным организующим началом в их жизни. В опале Никона и своей ссылке актеры увидели происки Сатаны и заключили, что репетиции надо продолжать до тех пор, пока Христос не придет – такова их метафизическая обязанность. Дальше Шаров рассказывает о том, как постановка Евангелия дожила до XX века.

Разумеется, актеры были обычными людьми, которые старятся и умирают. Поэтому еще по пути в Сибирь их роли стали передаваться по наследству. Из значимости лиц для Евангелия естественным образом сложилась иерархия маленького и от поколения к поколению все более сходящего с ума актерского общества: христиане во главе с апостолами – привилегированная каста, евреи – дискриминированная каста, римляне – нейтральная и открытая связям с нормальными людьми каста. Остановились они на острове посреди реки очень далеко от каких-либо поселений, так что из соседей у них были только якуты. И вот так, будучи простыми русскими людьми, но считая себя евреями, римлянами и древними христианами, при известной помощи якутов они добираются до революций 1917 года, а дальше набравшиеся за 250 лет противоречия прорываются грандиозным выплеском безумия и насилия.

В этой книге Шаров поражает всем, и в первую очередь глубиной понимания и силой преобразования христианских догм. Первые страницы книги – это изложение новаторских трактовок Евангелия, которое автор делает более близким к человеку. Обычно, если писатель берется за перетолкование священных писаний, он делает это из нелюбви к христианству и желания выразить свое недовольство. В «Репетициях» остроумие автора лишено насмешки и направлено на то, чтобы выявить в Евангелии действительно ценные для простого человека смыслы и послания, не замеченные ранее. Когда же начинается основная история, Шаров показывает, как из тех же самых слов Нового Завета люди могут делать совершенно противоположные выводы – и к чему такие выводы ведут. Книга буквально построена на анализе знаменитой строки Мф 19:30 «Многие же будут первые последними, и последние первыми».

Затем Шаров 300 страниц подряд покоряет читателя сочетанием логики и нарастающего безумия. Опять же, обычно в художественной литературе логика и безумие противостоят друг другу: если безумие растет, логики в событиях становится все меньше. В «Репетициях» все не так – логика здесь не покидает персонажей до последней страницы, но под действием безумия она все дальше и дальше лишается человеческих черт. Потому автор довольно сложно обвинить в нагнетании шизы, хотя шизоидность происходящего очевидна, скорее уж надо признать его способность до конца соблюсти внутренне ущербную систему идей, инфицирующих несчастных актеров из поколения в поколение. Как «христиане» и «евреи» восприняли сталинский террор – это такая жуть и вместе с тем такая естественная вещь, что даже спойлерить не буду, лучше прочитайте сами)

Обязательно буду перечитывать и всем вокруг рекомендовать. Не знаю пока что, куда зашли постоянные шаровские темы в позднем творчестве писателя, но раннее – это чистой воды улет.

Уже не помню точно, кто меня навел на Шарова, но большое спасибо этому человеку за то, что у меня стало одним любимым современным русским писателем больше. Причем каким писателем — абсолютно родным по интересам, восхищающим по силе фантазии (ничто в сочинительстве я не ценю так, как фантазию) и гипнотизирующе логичным. Прямо вот всем рекомендую раннего Шарова, лучше начинать с «Репетиций», а дальше решать, куда вам интереснее двигаться – если в сторону семейной темы, то надо читать «След в след», если в сторону безумия русской истории, то «До и во время», а если в сторону тихой беседы с Богом – то «Мне ли не пожалеть».

Дебютный роман Владимира Шарова «След в след», написанный еще в СССР, посвящен как будто бы проблеме семейного наследования: человек наследует не только гены родителей, но и историю своего рода – насколько ее удается проследить, – и та влияет на его жизнь. Причем род сильнее генов: стартовый рассказчик романа является всего лишь приемным сыном, усыновленным почти в 30 лет, но после смерти отца он берет на себя обязательство восстановить биографии членов приемно-отцовской семьи.

Отношениям человека и его рода в романе посвящено довольно много места (начиная с истории одного из предков, переставшего быть евреем потому, что родители-евреи отправили его в царскую армию в качестве искупительной жертвы – он считал себя умершим для еврейства и подался в итоге в православные священники), но на деле Шаров прописывает в дебюте все свои центральные темы: жизнь идей, отношения человека с Богом и довоенный террор в СССР. У них есть иерархия: жизнь идей – порождающее начало для религиозных вопросов, а те производят цивилизационные катастрофы. В «След в след» они поданы самым простым способом – через биографии «приемных родственников» рассказчика.

С жизнью идей в книгах Шарова все сложно. Во-первых, человек без идеи жить не может, так уж он устроен. Если он наследует идеи рода и просто их придерживается, у него хотя бы в голове все приблизительно нормально. Но есть варианты намного хуже: а) человек решил усовершенствовать идеи рода; б) человек отказался от идей рода и сочинил свои; в) человек отказался от идей рода и перенял чужие. Вот тогда начинается бардак в голове, а если голова принадлежит человеку с полномочиями, бардак переливается в общество и государство. Отсюда и обе революции 1917 года, и Гражданская война, и волны сталинских репрессий. Подробнее мы увидим это в следующих книгах, а здесь автор пока что тренируется в рассказывании историй.

И какие это истории! Одна лишь бабка (прабабка? уже не помню) отца рассказчика чего стоит: полусумасшедшая женщина, считавшая, что у нее три сына, хотя на деле сын был всего один. Она воспитала наследника в полной уверенности, что у него есть двое младших братьев, и позже, когда у того родились сыновья, он назвал их в честь себя и двух иллюзорных родственников. Семью перепахали и 30-е, и 40-е, отец и мать отца рассказчика сгинули в лагерях, а братья потерялись при пересылке в детдома для детей политических. Один из братьев был тяжело ранен в Великую Отечественную войну и большую часть жизни прожил в Абхазии НА КАРУСЕЛИ в парке, на которой ночевал с женой и детьми, днем работая на аттракционах. Другого таки довезли до лагеря, но поселили не с детьми, а со взрослыми – с ячейкой эсеров, ожидавшей расстрела, так что после выхода на волю парень оказался последним настоящим эсером, попал в дурку и стал там организовывать восстание.

Поначалу «След в след» – это почти совсем нормальная книга о тяжелых биографиях обычных русских и еврейских людей за сто лет, с 60-х XIX века по 60-е XX века. Но с каждым следующим десятком страниц текст становится все более странным и больным – это тоже фирменная особенность Владимира Шарова: постепенное прорастание безумия сквозь повседневность, как личного человеческого, так и исторического. Предок, отказавшийся от еврейства, был вполне нормальным, просто травмированным тем, как с ним поступила его семья, что наложилось на тяжелый характер. Шизовая дочь его была просто шизовой, тут уж ничего не поделаешь, такой родилась. Но дальше мысли и решения персонажей и обстоятельства начинают все больше пугать, причем это не яркий бросок в жуть, как у Сорокина, а тихое сползание: ну ладно, жизнь НА КАРУСЕЛИ еще как-то можно списать на бедственное положение в стране после войны, но рукоположение в эсеры, создание всероссийской тайной организации одним человеком и бунт в дурке – это что вообще было?

Книгой я был весьма поражен. У нее нестандартное устройство без всяких авангардных приемчиков – диалогов почти нет, большей частью идет сухое и сжатое изложение фактов, которые время от времени прерываются поданным в столь же отстраненном стиле изложением идейной системы того или иного персонажа (будь то НКВД-шник с его особым подходом к допросам или сидящий в дурдоме верующий с его особым подходом к концепциям добра и зла в христианстве), а персонажи выступают и уходят со сцены по очереди: один умер – переходим к следующему. Как будто это нонфикшен о реально существовавшей семье. Обязательно буду перечитывать, тем более что многое выветрилось из головы. Хочу прочитать всего Шарова, затем перечитать и после этого написать о нем большую работу.

Книга является рукописью комментированного издания поэмы «Бледный огонь» известного американского поэта Джона Шейда. Предисловие, комментарии и именной указатель подготовил коллега Шейда по Вордсмитовскому колледжу Чарльз Кинбот. Уже в предисловии Кинбот начинает саморазоблачаться: карточки с только что законченной поэмой он де-факто похитил у вдовы Шейда прямо в день его убийства неизвестным и сбежал, чтобы текст последнего произведения поэта не попал больше ни в чьи руки и Кинбот мог всласть его откомментировать.

В поэме Шейд красиво рассказывает о своей жизни как поэта, человека, мужа и отца несчастной уродливой дочери. Казалось бы, что тут можно особенного накомментировать на 200 страниц? У Кинбота такой вопрос не стоит: как выясняется с первых же комментариев, он уверен, что поэт зашифровал в своих строках историю бегства из страны Зембля ее короля Карла-Ксаверия-Всеслава II после произошедшей в этом государстве революции. Этим-то безумный комментатор и занимается 200 страниц подряд – натягивает поэму Шейда на глобус Зембли, о которой Кинбот столько по-приятельски рассказывал поэту, а сквозь его бредовые сравнения теплого с мягким постепенно проступают контуры подлинной истории подлинного главного героя этой книги. А в конце – именной указатель.

Для любителя внимательного чтения «Бледный огонь» выглядит как триллер с регулярными скримерами. Кинбот вроде бы тухло бухтит об очередном эпизоде из жизни бегущего на запад короля Карла, и вдруг – раз! – и проскакивает какая-то подозрительная деталь, которая явно тут неспроста и что-то значит. Для любителя книжной паранойи текст вообще идеален, ведь Кинбот постоянно выдает себя по частям, причем концы с концами в его рассказах не сходятся не один раз, а прямо-таки слоями. Набоков заставляет рассказчика проговариваться о том, о чем читатель уже начал догадываться (Кинбот – Чарльз, а король – Карл, оба высокие красавцы и оба убежденные геи-мизогины, оба эмигрировали в США, хммм), но на деле только углубляет загадочность истории, пряча под одним двойным дном второе, третье и, вероятно, четвертое.

Таким образом Владимир Набоков создает из романа-комментария текст, идеально подходящий для комментариев, буквально требующий, чтобы трудолюбивый читатель его прокомментировал. Была ли на самом деле Зембля или она полностью выдумана Кинботом? Могут ли комментарии быть написаны Шейдом? Могла ли поэма быть написана Кинботом? Если Шейд и Кинбот – два разных человека, тогда, например, кто на самом деле убил Шейда и почему? Откуда в комментариях Кинбота так много неявных перекличек с поэмой? Если Зембля выдумана, на основе каких реальных людей Кинбот создавал весь ворох действующих лиц? Более мелкие вопросы: какую форму имеет Зембля и почему? К кому или чему отсылает тот или иной персонаж? Как на самом деле выглядит Кинбот? Что означают странные места в именном указателе? Где спрятаны сокровища Зембли? Ну и центральный вопрос книги: зачем рассказчик сочинил все эти псевдо-комментарии поверх поэмы «Бледный огонь»?

Сила романа, на мой взгляд, в том, что его нельзя прокомментировать на 100%, всегда останется что-то незамеченное или недорасшифрованное. Ответы на базовые вопросы об авторстве и Зембле создают фундаменты для совершенно разных трактовок текста. От потаенного литературоведа Михаила Монастырева я знаю полную разгадку вопроса об авторстве, и она, надо сказать, весьма непростая, но и она не позволяет раскрыть самую глубокую историю «Бледного огня» о подлинной биографии и мотивах рассказчика-комментатора. Набоков добивается этого довольно простым путем – делает значимым и на что-то намекающим почти каждое слово в книге и уж тем более каждую сцену в комментариях и предисловии. Раскручивать смыслы и отсылки любого эпизода можно очень долго, и самое большое удовольствием в том, что на все вопросы тут явно есть ответы, надо только хорошо и внимательно искать.

Если выкупать юмор Набокова, то «Бледный огонь» – еще и очень смешная книга, от тонкой иронии до откровенного стеба, как в случае земблянской традиции переводов Шекспира. Этот очень короткий и на поверхности вроде бы странный, но неяркий роман (шизик комментит чужие стихи, как будто они написаны лично про него – узковато как-то) способен дать читателю редкое по продолжительности удовольствие, если в него вникать, перечитывать и еще лучше обсуждать с другими. Иной раз идешь по улице, никого не трогаешь, «Бледный огонь» прочитан полгода назад, и вдруг как щелкнет что-то и еще один кусочек мозаики встанет на место – «так вот почему актрису звали Ирис Ахт! И вот, значит, как solus rex смог сбежать из замка!».

Наконец-то прочитав дебют Федора Михайловича, я был до крайности поражен тем, насколько это мощный и новаторский для середины 40-х годов XIX века текст. Я вполне понимаю Виссариона Белинского, которого роман несколько раз перевернул и заставил бегать с криками о новом Гоголе.

Если кто не в курсе, то «Бедные люди» – роман в письмах, которые пишут друг другу очень бедный чиновник Макар Девушкин и девушка-сирота Варвара Доброселова. Девушкину нравится заботиться о Доброселовой, а Доброселова сдержанно его помощь принимает. Попутно в письмах они рассказывают свои биографии, а финал конечно же грустный (хотя с точки зрения Вареньки еще как посмотреть). Казалось бы, что тут может быть шокирующего и новаторского, если после «Страданий юного Вертера» Иоганна Гете романы в письмах кто только не писал? А оно есть.

Во-первых, совсем молодой Достоевский просто из ничего изобрел прием потока сознания, который войдет в моду только в следующем веке. Для этого автору и нужен формат романа в письмах: он взял простодушного персонажа и позволил ему записывать все, что приходит в голову, вместо того, чтобы стройно, связно и образованно излагать свое послание адресату. Девушкин постоянно путается в мыслях, сбивается с одной темы на другую, не может подобрать слова, повторяет одни и те же выражения, регулярно пишет только о своих эмоциях – это точно книга первой половины XIX века? Благодаря этому приему автор добивается более точной, натуральной передачи душевных движений, но вместе с тем еще и модернизирует сам подход художественной литературы к изображению внутреннего мира: не надо рассказывать, что чувствует и думает персонаж – вот они, его мысли и чувства, все на бумаге, в том порядке, в котором он их воспроизводит в процессе письма.

Я думаю, уже одного этого было бы достаточно, чтобы порядком поразиться осенью 1845 года. Но Достоевский на этом не останавливается, и добавляет в книгу – другие книги. В одном из писем Девушкин, будучи очень бедным чиновником, на полном серьезе разбирает образы очень бедных чиновников в «Станционном смотрителе» Александра Пушкина и «Шинели» Николая Гоголя – разумеется, в том же режиме сбивчивого, косноязычного потока сознания. То есть персонаж Достоевского критикует персонажа Гоголя и одобряет персонажа Пушкина, двойником которых он является. Это что, метапроза какая-то началась уже? В ту же степь – письмо, где Девушкин выписывает куски из понравившегося ему исторического романа, выполненные Достоевским в пародийно-сатирическом ключе, чтобы показать, на фоне какого мусора так блистали те же Пушкин и Гоголь. Литература о литературе!

Сами по себе Девушкин и Варенька – это обыгрывание гетевских Вертера и Лотты, только в радикально сниженном ключе: персонажи попали в самый-самый социальный низ Санкт-Петербурга, живут нищетой и страдают не от высоких чувств, а от того, что обувь развалилась, починить не на что, а как появляются деньги, они внезапно уходят на запой. А я думал, такой способ работы с интертекстом только в модерне придумали (а молодого Достоевского не предупредили). Также автор свободно работает с формой и спокойно вставляет в череду писем другой формат – дневник Вареньки о жизни в деревне. Микс документов, запечатлевающих мышление персонажей, тоже вещь для первой половины XIX века необычная.

Мне кажется, тогда «Бедные люди» читались примерно как «Улисс» Джеймса Джойса 80 лет спустя. И я ничуть не удивлен, что 150-страничный роман обвиняли в избыточности (в том числе Белинский, когда его отпустило) – с непривычки все эти спотыкания Макара Девушкина на ровном месте, явно затянутые письма (Макар таким образом продлевает себе удовольствие заочного общения с Варенькой) и внезапные вставки внесюжетных элементов читать и правда должно быть тяжело. Как хорошо, что я долго качался экспериментальным модерном и постмодерном и смог по достоинству оценить эту необычайную, опередившую время книгу. Буду перечитывать неоднократно.

Если первый роман – это, по сути, этнография жизни ископаемого народа меря перед каспийским походом, то второй – рассказ о возвращении русов домой после каспийского похода. Сам каспийский поход не показан никак, центральное вроде бы событие, ради которого аль-Масуди 1100 лет назад тратил чернила, пропущено. На мой вопрос – но почему так, где мясо, почему в тексте русы не грабят корованы? – Дворецкая мне честно ответила, что в истории Каспия X века она не разбирается, в отличие от древнерусской истории. Неожиданная позиция, да? Ответственный перед читателем и наукой реконструктор понял, что не сможет точно восстановить сам набег, а потому отказался от его изображения.

Вместо этого вторая книга посвящена той части документа аль-Масуди, где рассказано о проблемах русов с хазарами на обратном пути вверх по Волге. Там тоже большое пространство для реконструкции – от живописания хазарской столицы Итиль, которую до сих пор так и не смогли локализовать, до литературного воскрешения буртасов, которые тоже непонятно где на Волге жили (я подозреваю, что где-то в районе моего родного Ульяновска). На сей раз любовных воздыханий нет, а есть боевик, потому что на русов со всех сторон нападают местные племена, чтобы забрать каспийскую добычу, в том числе присутствует шикарная реконструкция экстренного волока русских судов по Волгодонской переволоке. Настроение у второй части куда более мрачное: по товарно богатым, но оборонно бедным каспийским городам русы прошли, как смерч по деревне, но не могут просто так вернуться домой, а и вернувшись желанной славы не обретают, потому что за прошедшие годы слишком многое изменилось и дома и вообще в древней геополитике.

Но самое-самое в книге – это решение автора посредством такого сюжета рассказать о важнейшем географическом открытии на русской земле. Об открытии Волги. В древности люди не знали, как далеко идет та или иная река, они знали только тот ее участок, по которому было доступно движение. Если за поворотом сидели какие-нибудь буртасы и всех гостей пускали на дно – значит, за поворотом река и заканчивалась. В итоге Волгу-матушку в разные местностях принимали за разные реки. Для русов подъем по Волге от Каспия заканчивался на Волгодонской переволоке, а выше никто не плавал. Дворецкая заставила Свенельда сотоварищи окунуться в неведомое и проплыть Волгу почти до истока, собрав ранее разбитое в их мировосприятии пространство воедино.

Именно это и стало главной добычей русов в каспийском походе – обретение географической истины, а не банальные материальные ценности. То есть Елизавета Дворецкая не только здорово и кропотливо восстанавливает дописьменную эпоху, но и очень интересно, стратегически смотрит на ее события. В общем, хоть перечитывать не буду, поскольку не мое, но сделано шикарно.

Дворецкая известна как автор славянского фэнтези для женской аудитории и, скажем так, хард-исторических романов о дописьменной эпохе русского прошлого. Цикл о Свенельде относится ко второй категории, и надо сказать, что подходом писательницы к материалу я был впечатлен весьма и весьма.

За основу цикла взят один-единственный документ за авторством арабского историка X века аль-Масуди, рассказывающий о набеге русов на каспийские города. Один-единственный, потому что больше никто о набеге ничего не написал, у русов письменности еще не было, чтобы восславить удачный поход и богатую добычу, да и аль-Масуди не был свидетелем, а опрашивал случайных людей. Дворецкая взяла этот документ, вписала его в существующую систему научных данных о начале X века, отделила в нем достоверное от явной путаницы в показаниях и реконструировала вероятную картину похода, взяв за центрального героя всей истории еще молодого Свенельда, который в старости будет соправителем великого князя киевского Святослава Игоревича. Ее работа с фактурой сравнима с тем, что делает археолог, по горсти черепков, остаткам фундамента и десятку костей восстанавливающий быт и культуру целого города.

Поскольку Елизавета Дворецкая пишет с размахом циклов книг по вахе, первый том «Свенельд. Зов валькирий» посвящен всего лишь одному из эпизодов подготовки к походу – зимнему сбору дани русами с мерян и призыву этого стертого историей народа присоединиться к набегающим на Каспий. От мерян осталось чуть ли не меньше, чем от каспийского похода, и потому писательница решила дать им жизнь на страницах своей книги. Я с интересом прочитал рукопись (обе книги на тот момент еще не добрались до верстки), всюду отмечая богатую этнографическую фактуру – поверья, обычаи, ремесла, украшения, фольклор – а когда полез в интернет за какой-то деталью, обнаружил, что это все была авторская реконструкция по отдельным артефактам, найденным в местах вероятного проживания мери.

Вот это меня и восхитило: автор не просто рассказывает какую-то приключенческую или драматическую историю в декорациях седой древности, а на равных с этим уделяет внимание самим декорациям – и не в смысле «посмотрите, как у меня тут дорого-богато», а в смысле самоценности реконструкции для художественной литературы и даже для истории. Эта самоценность действительно существует: с одной стороны, точная наука ограничена своим методом в коммуникативных возможностях – она может лишь говорить «здесь мы нашли могилу с такими-то украшениями», с другой стороны, корпус исторических романов полнится профанацией, когда авторы выдают за фактуру откровенные выдумки или сгибают научные знания в угоду своей позиции. Хорошая, с вниманием к материалу художка позволяет одновременно и ярко, и достоверно донести до читателя, что там у наших предков творилось N лет назад.

В «Свенельд. Зов валькирий» заложен какой-то невероятный объем работы с научными данными и знаний автора по древнерусской истории. Поначалу мне даже казалось, что я читаю хардкор – так много там было непривычных имен, названий и предметов, в которых читателю надо ориентироваться с самого начала. Сориентироваться удалось довольно быстро благодаря ясному сюжету, где помимо предвкушения грядущих ратных подвигов, главную роль играет, конечно же, любовь. На мой вкус, Свенельд и его братья в книге многовато думают о бабах, но это такой авторский метод придания живости и жизненности героям через простые и понятные чувства.

Перечитывать, впрочем, не буду, поскольку древнерусская история меня в целом не интересует. Как я узнал от автора, цикл будет состоять из 8 или 9 книг, и если б это была трилогия, то третий роман я бы прочитал, а так не буду вовсе – не моя тема. Но подходом Елизаветы Дворецкой к историческому роману все равно восхищен.

Тут я купился на чей-то полуслучайный пост, что вот вышла книжка в 900 страниц, написанная в режиме Льва Толстого. Зря.

«Воскрешение» является описанием жизни и распада еврейской семьи с конца 70-х годов XX века до нулевых XXI века. Я погуглил автора, и очень похоже, что Соболев в общих чертах беллетризовал собственную биографию. История начинается, когда главный герой дошкольник, и последовательно проводит его по пути рожденного в СССР и возмужавшего в эмиграции еврея. Немного разборок с гопотой в начале 80-х, много тусовок с неформалами в 80-х, включая бухлишко, беспорядочный секс и путешествия автостопом из СПб аж до Новосибирска, ожидания погромов в Питере конца 80-х, импульсивная эмиграция сестры в Израиль, хладнокровная эмиграция родителей в Германию, герой тоже оказывается в Израиле, там тоже бухает-трахается, участвует в войне с Ливаном, путешествует по Индии, становится гениальным программистом, находит дочь в России и умирает, потому что автору надоело писать эту тягомотину.

Типичная слабо написанная книга. Текст претендует на психологизм, но персонажи регулярно меняют свое поведение в угоду автору, которому вот тут нужна ссора, а вот тут – внезапное расставание. Соболев легко может бросить персонажа, который заявлялся как значимый, на несколько сотен страниц, затем достать его, немного повертеть перед читателем и бросить назад в корзинку к остальным. Для умняка введена тема о принадлежности семьи главного героя к сфирот Гевура, которая почему-то трактуется как «стойкость», из чего выводится, что семья должна эту стойкость проявлять – однако там все как один стойкости даже не нюхали, при первом же испуге бегут, куда глаза глядят, при первом же соблазне бросаются на то, что дают, при первом же испытании от всего отказываются.

Ближе к финалу открывается секрет каббалистического Полишинеля, что не должна сфирот Гевура существовать без сфирот Хесед («милость»), а XX век типа прошел под одной Гевура, отсюда все исторические и семейные трагедии. Тут надо сказать, что, во-первых, руки Адама-Кадмона в любом случае друг без друга не существуют, а в-нулевых, что Гевура, порожденная Бина, означает не «стойкость», а «суд». И главный герой за столько лет мог все-таки выяснить, что за комплекс идей на самом деле скрывается за Гевура, а не просто мусолить некую «стойкость».

Тут можно было бы прочитать книгу постмодернистски и сказать, что, мол, это талмуд о том, как семья под Гевура попадает на «суд» истории и с треском проигрывает одно дело за другим, постоянно теряя саму себя – так все в романе и происходит, там каждый провалился по собственной дури ниже дна, ни один даже на стартовых позициях не удержался – но зачем? Книга просто слабо написана и не стоит усилий, хотя крепкий редактор ей бы хорошо помог: отдельные истории интересные и познавательные, но автору не хватило сил прописать самостоятельных живых героев, выкинуть лишнее и толком связать друг с другом нужное. Перечитывать не буду.

Тим Скоренко – хороший энергичный молодой писатель, очень люблю его «Сад Иеронима Босха», а предыдущий роман «Эверест» показал, как хорошо автор умеет работать с исторической и географической фактурой. Но «Стекло» – вещь, увы, слабая.

В «Стекле» автор вновь демонстрирует, как он супермегахорош в проработке источников, на сей раз мифов Крайнего Севера. Все, что касается жизни северян и сендухи (то есть тундры), здорово и сочинено, и написано. Но север тут только рамка, а в качестве картины Скоренко вставляет в него набор притч разной степени поучительности, которые в финале соединяются в одну большую притчу, завершающуюся, можно сказать, ничем.

Такое впечатление, что у автора в столе накопился ряд коротких рассказов, пересматривающих различные городские легенды и религиозные вопросы, и он решил собрать их в один большой текст. Для этого он придумал, что некий всезнающий Проводник ведет дюжину смельчаков через Крайний Север к месторождению волшебного вещества – Стекла, которое, почти как Олег из популярного пирожка, все вокруг превращает в Стекло. По ходу он заставляет участников экспедиции рассказывать свои настоящие истории, наполненных болью, стыдом, гневом и прочими мелкими радостями жизни вплоть до расчлененки, и выводит из каждого рассказа мораль. Параллельно развивается сюжет о человеке, которому можно убивать, и проститутке с необычайными сверхспособностями, ради которой убийца отправляется в погоню за Проводником.

Читать это было просто скучно. Притчи базовые, мораль мне ничего нового не сообщила, перелицовка религии не впечатляющая и какая-то поспешная, мир состоит из одних плохих людей. Как будто 20-летний парниша писал, а не зрелый сочинитель, причем в режиме расписывания ручки. Возможно, это и правда какой-то древний черновик, облагороженный богатой морозной фактурой сендухи. Книгу почему-то называют одним из главных событий русской фантастики прошлого года, но это скорее говорит о дефиците русской фантастики, чем о качестве романа.

Перечитывать не буду. Тим, пиши еще, лучше менее банальное, чем «Стекло».

«Кровавый меридиан» — не хардкорное чтение, не (пост)модернистская удавка на мозге читателя, а крепкий исторический роман о событиях сразу после победы США над Мексикой в 1840-х с интересными повествовательными приемами. Книга оставила меня скорее безразличным, чем впечатленным.

В романе юноша без имени прибивается к шайке головорезов, которая занимается скальподобычей по заказу американских властей. Головорезы режут скальпы индейцам, индейцы режут скальпы головорезам, потом все режут скальпы всем, забыв о госзаказе, потому что звери и дикари. Трудовые будни «три дня ползем по пустыне – ни одного индейца; откуда-то выскочили индейцы – мы умерли» оживляет местный Сатана – огроменный лысый мужик, по имени/кличке Судья Холден, который говорит на всех языках, предвидит будущее, искусно манипулирует людьми, все умеет и вообще непонятно, зачем ему эти жалкие людишки. Событийный ряд в итоге так и делится пополам: что натворила банда Глэнтона – что натворил судья Холден.

Когда говорят о «Кровавом меридиане», то обязательно упоминают отсылочки к Ветхому завету (книгу иногда так и называют – ветхозаветный вестерн) и говорят, что роман написан языком Библии короля Якова, а потому, мол, надо читать в оригинале, переводы этого не передают. Что могу сказать, отсылки есть, но не в событиях, а в пейзажах, и их считывание для понимания истории не обязательно; язык Библии короля Якова, понятно, оценить я не смог) Зато оценил сдержанность и даже сухость текста, которой автор добивается для передачи ощущений от исторических событий через стиль.

«Кровавый меридиан» постоянно называют одним из самых мясных романов XX века с кучей жутчайших сцен насилия. Так вот, их там нет. Насилие есть, его много, но Маккарти подает его отстраненно и кратко – напали на деревню – перестреляли индейцев – срезали скальпы – поехали в город сдавать добычу. Или: ехали по пустыне – нашли заваленное костями поле, где одни индейцы убили других – пожали плечами, поехали дальше. В целом весь текст такой: минимум слов обо всем, с исключениями только для живописных адских пейзажей американского юга. Автор как бы высушивает роман на солнце, выпаривая из него всю воду, в том числе знаки препинания в диалогах, и оставляет от книги один лишь ее сушеный скальп, вокруг которого танцует со скрипочкой вечной молодой сатаноид Судья Холден.

Обязательно перечитаю, вероятно, в оригинале, но без ожиданий, что от языка история как-то преобразится. Там все так же будет скакать по пустыне банда Глэнтона, которой уже все равно, чьи скальпы резать, лишь бы убивать, пока самих не убили. Возможно, американцами эта книга читается более вдохновенно, поскольку это их история, но я не американец.

Эту книгу я прочел, потому что она выиграла премию «Новые горизонты», единственный литературный конкурс, который мне интересен. Проглотил всего за день – так легко и увлекательно она читается. У нее любопытный баланс между плюсами и минусами, связанный с фигурой автора. Рагим Джафаров явно фанат историй о психологии, когда писатель рассказывает читателю через персонажей всякие познавательные штуки о том, как устроена человеческая психика и какие глубинные мотивы скрывает поведение человека. Но, судя по «Сато», он не псих(иатр/олог), а просто горячо, по-братски любит эту тему и при этом не дорабатывает в достоверности фактуры.

История увлекательная: в одной вроде бы нормальной семье пятилетний мальчик вдруг начинает утверждать, что он – командующий флота космодесантников (я уже не помню точно, пусть будет адмирал для ясности) из Warhammer 40000. Мол, его личность недруги загрузили в тело малыша и ему надо дозвониться до своих, чтобы свалить из этого мерзкого мира жалких инфантилов к подчиненным и Богу-Императору-Золотому-Стулу. Перепуганные родители, которых теперь строит их собственный карапуз, приводят пацана к детскому психологу, чтобы та починила ему голову. И тут начинается вертеться сюжет о том, как мама в семье вертит папой, как папа вертит мамой и как мальчик пытается выжить в их психовороте по правилу «хочешь жить – умей вертеться». Детский психолог в какой-то момент понимает, что лечить голову надо всем поголовно, включая себя, и доводит дело аж до попытки убийства.

В романе есть замечательные сцены, особенно мне понравился эпизод, где малыша какой-то мужик пытался оттереть в очереди в кафе, а адмирал Сато за это порезал его одноразовыми пластмассовыми ножиками и завопил «КАДИЯ СТОИТ». Вот это был эпик вин. Также автор здорово запрятал секрет появления в семье командующего из Вахи в одного из родителей и с удовольствием, как большой подарок читателю, постепенно этот секрет развернул. Следить за поворотами психологических сеансов, семейными скандалами и тем, как на психологиню давил супервизор, было увлекательно. И все было бы хорошо, если бы не два «но». Одно я прямо пропишу, а другое спойлер, поэтому только намекну, книга все-таки вполне достойна прочтения.

Первое «но»: пятилетний ребенок при любой степени гениальности не в состоянии порождать такой текст, какой выдает адмирал Сато. Даже если бы он вырос в семье вахалюбов и в три года прочитал весь корпус «Ереси Хоруса», он не смог бы говорить так, как говорит пятилетний мальчик в этом романе. Автор старается балансировать неопределенность – то ли парень придуривается зачем-то, то ли правда в нем сидит сознание космодесантника – но уже на первом сеансе, на первых страницах персонаж выражается так, как никогда не осилит пятилетка. И детский психолог должна была увидеть это мгновенно. В итоге вся дальнейшая история – это веселая игра молодого сочинителя Рагима Джафарова в занимательную психологию без капли достоверности в поведении двух центральных действующих лиц, потому что мальчик не мальчик, а психологиня не психологиня.

Почему так произошло, вполне понятно. У автора нет детей. Были б дети, он бы знал, какие умные вещи могут заворачивать малыши в пять лет – и насколько отрывочны и несамостоятельны их речи по стилю на дистанции. Я вот батя двух очень умных девиц 7 и 3 лет, они сочиняют ТАКОЕ и мы с ними в играх моделируем ТАКОЕ, что я поражаться их воображению не успеваю – но до уровня адмирала Сато им очень и очень далеко. Его реплики сгенерированы зрелыми нейросетями, следовательно, с самого начала ясно, что перед нами весьма неожиданный фанфик по вахе, а не серьезный роман о психологических проблемах в обычной семье.

Второе «но»: финал( Что ж так молодым авторам не даются крутые финалы, чтобы читатель, всю книгу приговаривая «нифигасебе», на последней странице заключил «нуващще» и побежал строчить позитивный отзыв в интернеты? Начитались про «Вот как кончится мир: не взрыв, но всхлип» и все как один всхлипывают. Не буду спойлерить, но финал беспомощный, сообщающий читателю, что автор не смог справиться со своей идеей, не смог остановиться в желании раскручивать и раскручивать спираль сюжетных поворотов, и накрутил откровенно лишнего. Надо было кончать на том, как психологиню (по книге незаслуженно, по факту заслуженно) выгоняют из психобизнеса за вылеченного от раздвоения личности ребенка. А он что?

В результате получилось, что книга захватывающая, правильно ведущая читателя за собой (кроме финала) и играющая на струнах его сердца – до тех пор, пока читатель не начнет задумываться, что на самом деле в этом русском сериале про больную семью происходит? Она вроде как умная реалистическая, потому что раскрытие внутренних мотивов поведения относится к интеллектуальной работе, но по фактуре глупая фантастическая, потому что чо там психологизировать: пацан 100% инфицирован космодесантником, зовите инквизиторов для ментальной экстракции. Говорят, в книгах по вахе примерно то же с изображением космической навигации и боев. Если да, то «Сато» – фанфик, достойный своего прародителя. Может, когда-нибудь и перечитаю, но вряд ли, пусть лучше Джафаров научится писать без ошибок в моделировании)

Прочитал за два дня. Книга внезапно является не пропагандой ЛГБТ+, а контрпропагандой: сначала автор честно рассказывает, что лесбухой она стала от патологической любви к матери в отсутствие хоть какого-то позитивного мужского образа в окружении (батя – наркоман, хахали мамы – алкаши-бандиты-психи), а потом в конце концов признается, что у нее беда с головой, причем с реальными нереальными галлюцинациями, из-за чего она долго сидела на таблетках. Очень не позитивный образ буквы Л в запрещенном тетра+грамматоне. Для пропаганды здоровые-счастливые люди нужны, а не болеющие-страдающие.

Как автофикшен текст слабый, поскольку автор – человек скучный и малосодержательный. Васякина старательно рассказывает о себе все, что только можно, претендуя таким образом на идеальную искренность и открытость перед читателем, но вот этого всего оказывается как-то очень мало. Рядовое детство в рядовой малофункциональной российской семье, рядовой подростковый и молодежный периоды – ну кроме отыгрыша «Тридцатой любви Марины» Сорокина – пачка прочитанных книг, декларация о намерениях создать «женский язык», попытки случайным, непоследовательным образом этот язык определить и сконструировать, документирование процесса похорон матери и на этом все. Неинтересный человек неинтересно о себе написал, ладно.

А вот как постмодернистский метароман «Рана» хороша, и хороша помимо воли автора. Я прочитал текст как историю глубоко несчастного человека, который не в состоянии ни понять себя, ни хотя бы увидеть себя своими глазами, поскольку ничего своего у него на самом деле нет, все чужое, включая даже органы чувств. Главный герой книги – фем-поэтесса Оксана Васякина – обнаруживает, что всю жизнь она провела буквально глаза в глаза с мамой, которая только что умерла. Стихи писала только маме, смотрела на себя лишь материным взглядом, действовала, ориентируясь на маму, и в результате к тридцати годам она подобралась, не зная и не видя себя. Считайте, что умерла сама. или родилась второй раз, когда информационная пуповина оборвалась с материнской стороны (одна из трактовок названия, кстати).

Эта трактовка у меня щелкнула как раз на пуповинном моменте. Васякина ближе к финалу доходит до того, что рассказывает о своем пупке – после смерти матери она вдруг заметила, что в пупке у нее остался засохший, затвердевший кусочек пуповины, который у нее не получается выдрать (спасибо за такие подробности, Оксана, будем иметь в виду). У меня тут же возник вопрос – то есть до того автору трогать свой пупок не приходилось? Мыть, например? А в детстве, когда пупок еще не утонул в животных жирах, этот кусочек не было видно? Эпизод соединился с другим откровением – что именно мама первой заметила, как у маленькой Оксаны на лобке начали расти волосы – и я понял, что да, в самом деле, перед нами трагический персонаж, проживший 29 лет без своих глаз и своего разума. Все эти годы она была лишь придатком к глазам и разуму матери. А теперь, когда мать ушла из жизни, оказалась в пустоте, и ей остается только цепляться за фем-сочинения в надежде, что она сможет смотреть на себя и мир через них. Неплохо.

Но если читать книжку просто как автофикшен, то это базовое сочинение для узкой целевой аудитории. Тиражи у нее хорошие, потому что у целевой аудитории спрос есть, а отечественного предложения очень мало. Перечитывать не буду. Не люблю нытье.

Роман «Белый шум» – это наиболее важная для литературного процесса работа Дона Делилло. До его публикации в январе 1985 года писатель был известен только в очень узких кругах, а «Белый шум» обеспечил ему широкую известность, влияние на умы молодого поколения писателей и в довесок премию National Book Award for Fiction. Последующие хиты «Весы» об убийстве Кеннеди и «Мао II» о психологии толпы и терроризме закрепили реноме Делилло как успешного автора серьезных книг о современной Америке, но прорыв из культа в популярность состоялся именно на «Белом шуме». На, надо сказать, довольно смешной (но не скатывающейся в сатирический гротеск) и простой истории о тяжелых проблемах рядовых американцев, у которых все хорошо.

С одной стороны, история «Белого шума» – это рассказ профессора Джека Глэдни о его жизни, его семье и его работе в университете города Блэксмит где-то в американской глубинке. Джеку чуть-чуть за 50, он счастлив в пятом браке, от предыдущих четырех у него четверо детей (двое живут с ним), у его жены Бабетты от двух предыдущих браков трое детей (двое живут с ней). У Джека необычная специализация – он исследователь Гитлера, создатель первой в США кафедры гитлероведения, а в остальном он обычный американец среднего класса. Непыльная работа и уважение коллег, денежный достаток, молодая позитивная жена, умные самостоятельные дети, мягкий климат и чистый воздух, крепкое здоровье – не жизнь, а сказка. Даже непонятно, что можно поведать о таком персонаже, если у него все есть.

С другой стороны, история «Белого шума» – это картина спокойных американских 80-х. С конца Второй мировой войны прошло 40 лет, США прожили эти годы довольно бурно, включая и маккартизм, и Карибский кризис, и убийство Кеннеди, и Вьетнамскую войну, и запрещение расовой дискриминации, и контркультурную революцию, и Уотергейтский скандал, и экономический кризис конца 70-х. Но вот в 1980 году на президентских выборах Рейган побеждает Картера и «приносит утро в Америку» вместе с успешной «рейганомикой». США будто возвращаются в стабильные 50-е, только всего-всего стало намного больше, а закладывавшиеся после войны тренды общества потребления превратились в традиции, на которых выросло два поколения. Опять же, сказочное время: работа есть, в магазинах можно купить что угодно, со внутренними и внешними потрясениями пока перерыв, страной руководят вменяемые люди. Так о чем же здесь рассказывать?

Очевидно, о том, что становится видно в покое и слышно в тишине. Дон Делилло намеренно выбирает идиллическое время, идиллическое место и идиллического героя на максимальном отдалении от каких бы то ни было тревог, чтобы обнажить цивилизационный фон американской жизни и дать ему оценку, установить, все ли в этом фоне в пределах нормы или что-то превышает допустимые дозы. Видимо, поэтому книга и стала бестселлером: она раскрывает малозаметные, но принципиальные проблемы современности, показывая, каким не вполне полезным для здоровья разума и тела временем были 80-е. Вроде бы Блэксмит показан как рай земной, настоящая американская утопия, но если приглядеться и вдуматься, то скорее он похож на Страну Развлечений из «Пиноккио» Карло Коллоди.

Культ потребления

Что же такое вредное для человека обнаруживает Дон Деллило в рейгановской Америке? Прежде всего, потребительство. В обществе развитого капитализма, где обеспечены все свободы, смысл жизни сужен до «Заработал? Потрать!» (потому что экономике требуется спрос), и безмятежный Блэксмит нужен автору как раз для того, чтобы показать, насколько эта установка вошла в плоть и кровь американцев. Джек не просто не задумывается над тем, что потребительство, возможно, вещь не вполне здоровая, но получает от него подлинное удовольствие. Главный герой – активно рефлексирующая натура, он очень много думает о себе и об обществе, но в его мыслях не находится места даже для смутного ощущения, что культ потребления вообще-то навязан ему извне корпорациями, которым нужно сбывать продукт, чтобы жить.

Напротив, приобретение не очень нужных и совсем не нужных товаров кажется Джеку не только естественной потребностью, но святым долгом американца, облагораживающим человека ритуалом, наполненным эстетическими и даже религиозными смыслами. Каждый магазин – это храм потребления, большой торговый центр – священный город, где можно найти конфессию на любой вкус: еда, одежда, бытовая техника, развлечения и т. д. Эстетизация и фетишизация акта покупки закономерно выхолащивает его содержание: важен не предмет (ведь он не нужен) и даже не обладание им (ведь дома таких вещей и так навалом), а сам процесс его поиска и выбора. Чтение потребителем данных на упаковке товара по силе чувств равно чтению Евангелия истым христианином, а оплата на кассе подобна жертве богам экономики, причем желанной и приятной жертве. Когда Джеку скучно или плохо, он идет в магазин, и там обретает счастье, как и другие члены его семьи, и прочие жители Блэксмита.

Культ информации

Культ потребления, превративший покупку товаров в самоценное явление, а американцев в страстных шопоголиков, закономерно породил вторую тяжелую проблему: культ информации. Если потребительство – это новая американская религия, то ее нужно проповедовать, и вы сами понимаете, что в 80-х являлось главной кафедрой для служителей культа. Телевидение. За 14 лет до Пелевина и 15 лет до Бегбедера Делилло подчеркивает, что ТВ существует только ради рекламы, а весь контент в промежутках между рекламными блоками служит единственной цели удержания зрителя у экрана. Но глубокомысленный профессор Джек Глэдни не осознает и этого. Так же, как тягу к покупкам ради покупок, он принимает тягу к просмотру телепрограмм за естественный собственный интерес к жизни. ТВ ведь рассказывает столько любопытного и полезного, а человеку нужно знать так много, чтобы быть современным.

Жители идиллической глубинки оказываются наиболее подверженными воздействию телевидения, поскольку в их стабильной безопасной жизни попросту ничего не происходит, а ТВ предлагает им самые горячие и острые сюжеты. В результате скучающие провинциалы превращаются в зависимых от новостей и шоу телеманов, жадных потребителей новейшего наркотика XX века – информации. Приобретение знаний эстетизируется и фетишизируется по той же схеме, что и приобретение товаров: конкретные факты не имеют ни малейшего значения, поскольку почти все они не применимы к реальной жизни в Блэксмите, значим сам процесс их получения из телевизора, а также из радио и газет. Однако между предметами и данными все же есть одно различие, которое делает культ информации куда более опасным, чем культ потребления: купленная лишняя вещь просто лежит где-то в доме, в то время как лишние знания застревают в голове и хаотически влияют на поведение.

Телевидение превращает американцев в ходячие энциклопедии ерунды и чуши. Во-первых, они ничего не узнают о мире из телевизора на самом деле, потому что информация усваивается бессистемно, случайными обрывками вроде «в космосе холодно», которым противоречат другие случайные обрывки вроде «на солнце жарко». Во-вторых, одной фактурой эфир не заполнишь, и телеканалы (вместе с радио и газетами) забивают головы откровенными выдумками, вроде НЛО и общения с духами умерших знаменитостей. В результате люди не умеют отличить правду от лжи, потому что экранное время у них примерно одинаковое. Жители Блэксмита, впрочем, вовсе не испытывают потребности в различении фактов и фейков, для них главное – причащение к big data через маленький домашний храм информации. Получается, здесь тоже Джек и другие подыгрывают корпорациям: их программируют через телеэкран, а они и рады, просят добавки, и чтоб новости были пострашнее.

Однако плохо усваивается не вся информация, а только та, которая нужна для привлечения зрителя; что же касается центрального продукта телевидения – рекламы – то она вбивается в американские мозги твердо. Регулярно повторяющиеся ролики, зарифмованные короткие слоганы, звук повышенной громкости – и вот реклама становится чем-то вроде микропластика для психики. Когда потребитель приходит, например, в храм продуктов питания, его сознание взрывается десятками названий брендов, и он переходит от полки к полке, испытывая счастье узнавания. В остальное время бренды роятся у него в голове в режиме ожидания, прорываются сквозь ассоциации в разговорах, бормочутся во сне. Мир «Белого шума» – это не мир людей, а мир торговых марок, люди в нем нужны только как среда обитания информационных паразитов: посмотреть рекламу, заучить облик и имя товара, найти товар, отдать за товар деньги, повторить.

Потому и возникает ассоциация со Страной Развлечений из «Пиноккио». Жители Блэксмита находятся в постоянном круговороте развлечений, так как после несложной хорошо оплачиваемой работы у них остается много сил, много времени и много денег, но ни малейшей идеи, чем заняться. Дети и взрослые в таком обществе уравниваются: с одной стороны, людям некуда и незачем взрослеть, поэтому тот же авторитетный профессор истории Джек Глэдни в свои 50+ мало чем отличается по развитию от своего 14-летнего сына Генриха Герхардта, с другой стороны, дети лучше приспособлены к культам потребительства и информации, поскольку впитали их с молоком матери, а для старшего поколения культы скорее сравнимы с первым иностранным языком, вытеснившим родной. Поэтому еще одна ассоциация – Неверленд Джеймса Мэтью Барри, только блэксмитские Питеры Пэны не участвуют в приключениях лично, а наблюдают за ними по телевизору.

Деградация

Культ информации приводит к третьей и четвертой проблемам американских 80-х. Третья проблема – резкое падение качества знаний, что в первую очередь проявляется в университетах. Делилло изображает коллег Джека Глэдни как отъявленных бездельников и недалеких людей, преподающих студентам сверхузкие предметы, например, историю Джеймса Дина. Место работы Джека – большой liberal arts college, но в романе нет ни одного упоминания о курсах по глобальным вопросам ни гуманитарного, ни естественнонаучного знания, учебная программа состоит сплошь из мелкотемья об отдельных попкультурных феноменах. Эксперты по ерунде учат студентов уважать ерунду, вычищая из них молодежный протест против общества ерунды.

Неудивительно, что авторитет Глэдни в академической среде на высоте. Еще бы, он занимается такой значимой исторической фигурой, как Адольф Гитлер. Но на самом деле Джек – такой же бездельник, как и его коллеги, с единственным отличием в том, что он первым догадался застолбить более престижную тему, чем очередная поп-звезда. «Гитлеровед» даже не знает немецкий язык и «изучает» свой предмет не по оригинальным документам, а по монографиям других американских ученых. Кроме того, главный герой романа никак не осмысляет роль лидера нацизма в истории, его интересует все то же мелкотемье: что ел фюрер нацистской Германии, где спал, как провел молодость. Билл Колер из «Тоннеля» Уильяма Гэсса хотя бы был настоящим историком, которого действительно беспокоили фундаментальные проблемы исторической науки, а Джек Глэдни занимается откровенной профанацией, ведь для него это просто очередная игрушка.

Следствием падения качества знаний на фоне технического прогресса (правда, неясно, кто в таком обществе может двигать технический прогресс) является третий культ – культ технологий. Косвенно он уже присутствовал в культе информации через волшебные радио- и телеящики, непонятно как передающие звук и картинку того, что происходит за тысячи километров, но с развитием IT и проникновением компьютеров в жизнь простых американцев третий культ обретает самостоятельность. Компьютер – штука еще более магическая, чем телевизор, поскольку он не транслирует человеческие сообщения, а создает собственные, то есть принимает решения, в том числе о судьбе человека. И если магазин – это церковь потребления, а ТВ – домашний храм информации, то компьютер – это оракул, проводник воли богов. Скажет компьютер, что Джек скоро умрет – Джек начнет умирать.

(Надо отметить, что в 80-х волшебство компьютеров ощущалось сильнее, чем сейчас, из-за неразвитых оболочек операционных систем. MS-DOS – это пустой черный экран с командной строкой, через которую взаимодействовать с магической разумной коробкой могут только специально обученные люди, закономерно воспринимаемые как цифровые шаманы)

Дереализация

Четвертая проблема – дереализация общества. Товарно удовлетворенные и информационно опьяненные люди перестают воспринимать окружающую реальность как реальность. Они смотрят вокруг себя и видят еще одну телепередачу. Физический предмет становится изображением предмета, и человек тут не исключение, а событие – моделью события. Поэтому проживание чего-то важного делится на две стадии: пока оно соответствует зрительским привычкам, оно вызывает удовольствие, но как только происходит нарушение зоны зрительского комфорта, возникает разочарование вместе с желанием «переключить программу». Характерный пример – пожар: Джек и Генрих с наслаждением смотрят на то, как горит и рушится дом, как из него выходит и погибает объятая пламенем старушка, видя в этой маленькой, но реальной трагедии очаровательную эстетику хорошо сделанного текста, но затем начинает вонять горелой синтетикой, и зеваки непритворно расстраиваются, что им так нагло мешают смотреть живое шоу.

Есть и обратный эффект: когда с людьми случается нечто телевизионное, например, жесткая посадка самолета, они требуют, чтобы СМИ проявили к ним внимание, потому что они ощущают, что побыли актерами в постановке или жертвами в новостях, и теперь заслуживают попасть в телевизор и быть транслированными в эфире. Сам по себе личный опыт не имеет ценности, если его не показывают по ТВ. Власти мыслят сходным образом, так что крупные реальные катастрофы вроде «воздушно-токсического явления» во второй части «Белого шума» воспринимаются не сами по себе, а как возможность проверить и улучшить модель реагирования на крупные реальные катастрофы. Жители Блэксмита, которые должны быть тяжело травмированы вторжением в их спокойную жизнь техногенной аварии, относятся к ней как к приключению и с удовольствием соглашаются после этого отрабатывать сходные происшествия на учениях. Слово, схема, картинка, любые обработанные данные в мире романа первостепенны, а реальность вторична.

Самый популярный пример подмены предмета его знаком в «Белом шуме» – это «Самый фотографируемый амбар в Америке». Сила знака, выделившего непримечательный амбар из ряда других и сделавшего его туристической достопримечательностью, такова, что сам по себе амбар, по замечанию Джека, попросту невозможно увидеть. Глядя на предмет, люди видят не сам предмет, а сообщенное ему свойство, и сами же поддерживают это свойство, продолжая его фотографировать. Но это скорее анекдотический момент в сравнении с тем, что власть знака над вещью делает с людьми. В той же истории «воздушно-токсического явления» симптомы отравления ядовитым веществом зависят не от влияния этого вещества на человеческий организм, а от сообщений по радио. Если сказали, что у пострадавших рвота, у них будет рвота. Сказали, что дежавю, будет дежавю. Сказали, что выкидыш, появляются вопросы, как это воспроизвести, но можно быть уверенным, что тело что-то похожее постарается изобразить.

Немного «Фауста» Гете

В пределе все четыре американских проблемы – культ потребления, культ информации, деградация знаний и дереализация общества – воплощены в двух фаустианских персонажах: приезжем преподавателе Марри Джее Сискинде и мигранте Вилли Минке. Марри – это американский Мефистофель. Он восторгается магазинами и телевидением, проповедует их «экстрасенсорную силу» студентам и коллегам и хочет открыть в университете курс Элвиса Пресли. Профессор Джек Глэдни оказывается его Фаустом, так как Марри прицепляется к главному герою и постоянно рассказывает тому, как прекрасны товары и данные, профанация науки и власть знака, а затем и вовсе подталкивает беднягу к тяжкому преступлению. Фауст из Глэдни, естественно, никакой, поскольку знаменитую фразу «Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой!» он готов кричать ежедневно по любому поводу, так ему хорошо жить.

Вилли Минк – это американский Гомункул. Мигрант, выучивший английский язык по телевизору и разговаривающий ворохом бессвязных цитат из реклам и познавательных передач, практически лишенный самостоятельного сознания и вовсе не отличающий реальность от картинки на экране, тем не менее он проник в секретные разработки новейших медицинских препаратов и под видом ученого-фармаколога наладил личную жизнь, обменивая доступ к тестированию лекарств на секс. Еще Вилли Минка можно сравнить с Маугли: из традиционного общества некой страны третьего мира он попал в дикие товарно-информационные американские джунгли, где был воспитан торговыми марками, и посмотрите, во что они его превратили. Когда Джек говорит ему «Град пуль!», Минку уверен, что в него на самом деле стреляют, настолько в его психике, полностью построенной на трех культах, сильна власть знака.

Смерть

Традиционно «Белый шум» называют романом о страхе смерти. Мысли о реальности, неизбежности и близости собственной смерти занимают очень большую долю размышлений Джека Глэдни и его жены Бабетты, и боязнь смерти действительно подается как центральная проблема главного героя. Собственно, название романа взято из сравнения Джеком ощущения, что он обязательно умрет, с белым шумом, который не исчезает даже в полной тишине. Вот есть громкие события где-то далеко, их гром доносится до Джека из телевизора, вот его обыденная, иногда немного шумная, но в целом размеренная и тихая жизнь, а вот ужасающий и неумолкающий фон всего этого – приближение гибели с каждым годом, каждым днем, каждой секундой. Гибели незаслуженной, потому что Джек не сделал ничего плохого, но все равно будет однажды казнен и перестанет существовать.

Однако, на мой взгляд, эта тема второстепенна по отношению к четырем американским проблемам, она их только оттеняет. Сходство «Белого шума» со «Смертью Ивана Ильича» Льва Толстого, где страх смерти и ее приближение являются центром истории, только внешнее, поскольку в романе Делилло это не более чем сюжетный двигатель, мотивирующий поведение персонажей. В мире романа страх смерти — это досадное, утомительное несовершенство американской Страны Развлечений, препятствие на пути потребителя товаров и информации к стопроцентному счастью. Да, герои думают о смерти и не хотят умирать, но даже к этому столь принципиальному для существования человека вопросу они не могут отнестись серьезно. Они не пытаются переосмыслить свою жизнь в свете ее конечности, они просто хотят, чтобы этот страх как-нибудь рассосался.

Парадоксальным (ли?) образом страх смерти в «Белом шуме» оказывается единственной надеждой на спасение. Ничто, кроме него, не способно бороться за человеческий разум с потребительством, телевизором, профанацией и дереализацией, этими четырьмя всадниками американского постмодернистского апокалипсиса, превращающими людей в счастливые станки по переработке денег в большие деньги. Джек Глэдни – не более чем жалкий наркоман, мечтающий о вечном приходе, и если бы не страх смерти, как человек он закончился бы давным-давно. Страх держит его крепко, не дает забываться среди продуктовых полок и телепрограмм, постоянно капает ему на мозг: “Джек, ты же все равно умрешь, сделай уже со своей жизнью что-нибудь нормальное, будь человеком, а не кормом для паразитов!”, а что Джек? Джек мечтает о волшебной таблетке, которая заглушит этот белый шум.

***

Дон Делилло не раз подчеркивал, что писатель обязан противостоять Системе, обязан обличать действия государства и корпораций, раскрывать читателю глаза на то, как им управляют через культуру потребления и отупляющие развлечения. «Белый шум» представляет его творческую позицию в наиболее яркой, сжатой и прямой форме: большая часть откровений о четырех проблемах дается через диалоги Джека Глэдни с семьей и коллегами и через его внутренние диалоги, можно сказать, американцы в романе устраивают сеансы саморазоблачения, события регулярно подаются через юмор, так что текст читается довольно легко и с интересом, если делать скидку на время действия: все-таки в наши дни маркетплейсов и соцсетей магазинно-телевизорные 80-е немного отдают каменным веком, а герои выглядят как новички, восторгающиеся тем, что уже порядком наскучило нам.

Возможных названий у романа было довольно много, например, «Американская книга мертвых», «Психические данные», «Ультрасоник» и даже «Майн кампф». Но в итоге, на мой взгляд, было выбрано самое удачное, ведь сама книга выполняет ту же функцию белого шума подлинной реальности в жизни читателя, что и страх смерти в жизни ее персонажей: «Белый шум» проливает свет на искусственно созданную вокруг человека «операционную оболочку», с которой он принужден взаимодействовать вместо действительности, и предлагает что-то уже с этим сделать, как-то выбраться наружу, как минимум перестать принимать чужую выгоду за свои интересы. Хотя бы через memento mori.

Роман о вреде времениподобных измерений пространства для разумной жизни

«Дихронавты» – это одновременно и продолжение масштабной «Ортогональной трилогии», и писательский отдых от нее. Продолжение в том плане, что Иган опять экспериментирует с фундаментальными уравнениями и смотрит, какой мир из этих экспериментов получится, а отдых – в том, что персонажи просто перемещаются из одной локации в другую, попадая в связанные с местной физикой передряги, но не занимаются воссозданием законов мироздания с нуля. Множество теоретических вопросов к микро- и макроуровням этой весьма странной вселенной автор оставляет без ответов, впрочем, предложенный мир настолько сложен для воображения, что и без уравнений с графиками и научными терминами чтение выдается непростое.

В «Ортогональной трилогии» Иган предлагал для определения квадрата длины пространственно-временного вектора складывать квадрат времени с квадратами расстояний по трем измерениям (а не вычитать из них квадрат времени, как в нашей вселенной): v^2 = x^2 + y^2 + z^2 + t^2. Так вместо нашей лоренцевой геометрии пространства-времени получалась римановская геометрия, и из этого следовало, что мир должен иметь форму тора, по которому можно двигаться назад во времени, поскольку время становилось пространственноподобным. В «Дихронавтах» он, наоборот, предлагает для определения квадрата длины пространственно-временного вектора вычитать из суммы квадратов расстояний по двум измерениям квадрат времени и еще квадрат расстояния по третьему измерению: v^2 = x^2 + y^2 — z^2 — t^2. У этой геометрии названия нет, а следует из нее довольно много необычного.

Вычитание квадрата расстояния по третьему пространственному измерению из суммы двух других означает, что это третье измерение имеет времениподобные свойства. При этом ни о каких двух временнЫх измерениях, на которые будто бы намекает название «Дихронавты» речи не идет: время там обычное, линейное – а вот с пространством из-за замены одного плюса на минус большие проблемы, потому что по нему невозможно перемещаться так же свободно, как в нашей вселенной. Да что там перемещаться –поворот головы может закончиться серьезными травмами. Это мир, в котором буквально не развернуться, и разумной жизни в нем приходится несладко. Я опишу положение дел простыми словами, а выкладки автора, приведшие его к таким выводам, можно прочитать у него на сайте.

Ужасы 2,5-мерного пространства

Иган решает, что направления вперед-назад и вверх-вниз во вселенной дихронавтов нормальные пространственноподобные, а вот направление вправо-влево времениподобное. То, что персонажи «Дихронавтов» могут свободно ходить вперед-назад и забираться на деревья или спускаться в пещеры, роднит их с населением Арде из «Планиверсума» Александра Дьюдни (где в двухмерном мире тоже были только направления вперед-назад и вверх-вниз) и противопоставляет населению «Флатландии» (где в двухмерном мире нет направления вверх-вниз, а есть вправо-влево и вперед-назад, что для жизни в двухмерном пространстве намного удобнее). Времениподобность направления вправо-влево, насколько мне известно, в фантастике ранее не встречалась, хотя некоторые ее эффекты делают мир «Дихронавтов» сходным по форме с «Опрокинутым миром» Кристофера Приста – однако сходство только внешнее, поскольку Иган подходит к задаче со стороны математики, а не художественной выразительности.

Так вот, из фундаментального уравнения v^2 = x^2 + y^2 — z^2 — t^2 следует, что повороты вправо-влево (по оси z) меняют форму предмета, растягивая его тем сильнее, чем больше угол отклонения от плоскости, заданной осями x,y. Теоретический предел поворота – 45 градусов, при таком угле отклонения предмет растягивается в бесконечность. Соответственно, повороты на 45+ градусов невозможны в принципе. То есть пространство вроде бы и трехмерно, но скорее 2,5-мерно, потому что в третьем измерении двигаться-то можно, но нельзя наклонить тело в бок, не превратив его в длинную плоскость. Кивать «да-да» легко, а мотать головой в стороны «нет-нет» не стоит, как и качать головой «ай-яй-яй», если не хотите удариться лицом в стену или макушкой в потолок.

Однако ходить строго в бок можно свободно, поскольку фундаментальное уравнение накладывает ограничение только на повороты. Получается, что жители мира «Дихронавтов» подобны шахматным ладьям: им разрешено ходить вперед-назад и под прямым углом вправо-влево, а движение по диагонали является нарушением правил. Запрет поворачиваться на 45+ градусов касается не только разумной жизни, но всей материи, что приводит к нескольким непривычным для нашей вселенной и с трудом представимым эффектам.

Если даже свет, отражаясь от поверхностей, не может повернуть вправо-влево больше, чем на 45 градусов, значит, справа и слева от наблюдателя существуют 90-градусные темновые конусы, куда свет попросту не попадает. Следовательно, наблюдатель видит только пространство перед собой и позади себя (если запрокинет голову), а с боков у него непроглядная тьма. На практике это означает, что в мире «Дихронавтов» мало что видно. Периферийное зрение недействительно, и если что-то движется сбоку, вы это не заметите, даже если повернете-растянете голову. Чтобы увидеть предмет справа, надо сдавать назад, пока предмет не выйдет из темнового конуса, а чтобы рассмотреть его подробно, надо еще и сдвинуться вправо, встав точно перед предметом. Поэтому местное население является симбиотическим: в головах людей-ходоков живут похожие на цилиндры поперечники с органами, производящими и собирающими звуковые волны справа и слева, из темновых конусов.

Но темновой конус – это мелкое бытовое неудобство в сравнении с крутящим моментом. Времениподобность направления вправо-влево, запрещая повороты на 45+ градусов, не препятствует поворотам на 44,(9) градусов. Если закрепленный с одного конца предмет движется незакрепленным концом куда-то вбок (например, падает), то на закрепленный конец начинает действовать такая большая сила, что предмет или разорвет крепление, или сломается. Сложносоставные предметы, падающие с отклонением вправо-влево, просто рвутся на части. Теперь вспомните, что такое ваш скелет. В мире «Дихронавтов» неловкое резкое движение рукой вправо или влево может закончиться разрывом мягких тканей, вывихом или переломом. А если попробовать упасть набок, ваше тело не только резко вытянется, но и распадется на мелкие части еще до того, как достигнет запрещенного угла в 45+ градусов.

Теперь о мелочах. Если движение предметов математически зажато между двумя гиперболами (почему отрезок единичной длины и стремится к бесконечности при повороте), то астрономические объекты – планеты и звезды – имеют форму однополостных гиперболоидов, причем теоретически бесконечных размеров. Газы невозможны из-за влияния геометрии на микромир, и вещества присутствуют лишь в трех агрегатных состояниях: твердое тело, жидкость, коническая плазма. Жидкость погуще дихронавты называют водой, жидкость пожиже – воздухом, а коническую плазму – жаром звезды. Звезда-гиперболоид маленькая и вращается вокруг гигантской планеты-гиперболоида, из-за чего получается ситуация, обратная земной: на «экваторе» планеты царит вечный холод, потому что он дальше всего от звезды, а чем дальше от «экватора», тем жарче, вплоть до адского пояса, где плазменное тело звезды вонзается в каменное тело планеты.

Сюжет и зачем он здесь

Но и сама планета крайне медленно меняет свое положение относительно орбиты звезды – именно на этом строится история «Дихронавты». Разумная жизнь постоянно вынуждена мигрировать на юг (то есть ВЛЕВО), поскольку с севера на обитаемую зону наступает чрезмерная жара. Жара высушивает реки, а дихронавты жить без воды не могут, и им приходится периодически перевозить свои города к новым рекам на юге. Реки эти еще надо найти, что не так-то просто, когда нельзя примерно все: нельзя видеть дальше 45 градусов от плоскости x,y, нельзя летать, потому что вас развернет ветром и разорвет геометрией, нельзя подняться на гору, потому что на гиперболоиде их нет, нельзя даже свободно идти в нужную сторону, потому что это влево, а значит, двигаться только строго в бок, опять же, практически ничего не видя. Жуть.

Сюжет здесь выполняет, так сказать, экскурсионную функцию: провести читателя по всем самым интересным местам и ситуациям 2,5-мерного пространства. Поэтому главные герои – ходок Сэт и его поперечник Тэо – записываются в разведчики фронтира и совершают два путешествия на юг, сначала тренировочное, в течение которого Иган знакомит читателя со спецификой вселенной, например с тем, что предметы на склоне меньше 45 градусов движутся вверх, а не вниз (реки текут в гору!), затем первооткрывательское, когда персонажи погружаются в загадочный гигантский провал в земле, подозревая, что добрались до края мира.

Для крупной прозы Грега Игана сюжет географических открытий довольно необычен, поскольку внимание персонажей у него все больше направлено или на астрономические объекты, или на математические расчеты, во всяком случае на нечто грандиозное, а в «Дихронавтах» героям надо просто найти на юге новую реку, чтобы перевезти к ней город. Их действия и мысли как никогда у автора приземлены в буквальном смысле. Небо в этой вселенной пусто, Иган создает всего одну планету и одну звезду без признаков чего-то иного за их пределами, а высоко подниматься вверх хоть и не запрещено, но слишком опасно: подует ветер, воздушный шар начнет вращаться и рассыплется в прах вместе с пилотом. Герои в какой-то момент все-таки изобретут аэростат, чтобы посмотреть на мир с высоты и увидеть как можно дальше вперед, но разведка с воздуха окажется делом смертников.

Местных жителей Иган намеренно делает максимально антропоморфными – две руки, две ноги, прямохождение, билатеральная симметрия, глаза на одной стороне головы – чтобы упростить и усилить читательскую ассоциацию с персонажами. Автору нужно, чтобы читатель представлял себя в 2,5-мерном пространстве и думал о том, почему персонажи совершают те или иные физические действия и каковы их последствия. Ради той же цели провести земных туристов по гиперболоиду в теле ходока и поперечника автор лишает главных героев ярких черт характера, ведь их задача – это «Посмотрите на 10 градусов к югу, видите водопад? Вода достигла уклона более 45 градусов и падает обратно», и они не должны отвлекать экскурсионную группу собственными проблемами.

Автор, по всей видимости, решил, что для рассказа о, возможно, самом необыкновенном фантастическом мире будет достаточно простой истории о путешествии, чтобы заставить читателя шевелить мозгами, и это действительно так. Я очень люблю фактурные моменты в историях: где персонажи находятся, куда идут, в какое время дня это происходит (должно быть, сказывается профессиональный перекос новостника) – и ни в одной другой книге мне не приходилось так много работать над пониманием того, как и в какую сторону сейчас движутся герои. Затруднение вызывают любые попытки представить, как выглядит то, что там происходит. Кажется, будь мир просто двухмерным или персонажи не такими человекоподобными, читать было бы проще: ну идут персонажи куда-то на юг, потом на запад и опять на юг, ну и ладно. Но вот эта почти-нормальность мира и почти-человечность ходоков заставляет мозг моделировать события, разбирать, почему вдруг Сэт и Тео не могут заглянуть в пропасть или боятся песчаной бури.

Вот герои захотели прокатиться по горке – как горка ориентирована в пространстве? Уклон с востока на запад или с севера на юг? Как они ее увидели, когда шли мимо – она попала в поле зрения Сэта или в поле сонара Тео? Если горка ориентирована с севера на юг, выходит, они катились по ней боком, но тогда их же должно было растянуть от наклона – не могли же они весь подъем сохранять строго вертикальное положение! Тогда, значит, горка ориентирована с востока на запад? В таком случае, почему, если герои все время боятся потерять равновесие и упасть (как объяснялось выше, банальное падение может закончиться смертью), они не боятся полета с вершины горки вниз? Целый ворох вопросов возникает к каждому движению персонажей: как они пишут? как они вообще берут предметы, если у них не параллельные плоскости x,y клешни, а ладони с пальцами? как они сшили воздушный шар, если он круглый, то есть ткань повернута по оси z и будет поворачиваться еще при наполнении горячим воздухом!? Да и просто: с какой стороны от Сэта находится это здание? в какую сторону они побежали? куда он наклоняет руку, чтобы дотянуться?

Конечно, все эти вопросы можно игнорировать, как в других романах Грега Игана можно игнорировать теоретическую часть, тогда чтение упрощается до принятия, что персонажи переместились из одной локации в другую, и там с ними что-то произошло или они что-то открыли. В таком случае получается чистый Жюль Верн, только в очень фантастическом мире. Однако, на мой взгляд, подобный режим чтения без представления сильно обедняет опыт «Дихронавтов», лишает вопрос «зачем это читать» содержательного ответа: ну походили герои туда-сюда по городскому ландшафту, по лугам, по пустыням, полетали на воздушном шаре, поплавали по рекам, спустились в пропасть, ну узнали правду об устройстве их мира, порожденного лишним минусом в фундаментальном уравнении, ну и что. Смысл этой истории в путешествии самом по себе, в том, как оно заставляет читателя моделировать у себя в голове физические ограничения, каких в нашей вселенной быть не может.

Иган — художник невозможного

Последовательное, дотошное моделирование того, чего нет и не может быть – одно из достоинств прозы Грега Игана. В «Диаспоре» он рисует пятимерное пространство и его восприятие разумом, привычным к трехмерности. В «Стрелах времени» показывает, как выглядит мир, движущийся с точки зрения наблюдателя из будущего в прошлое. А в «Дихронавтах» предложено пространство, о котором и подумать-то сложно (в отличие от пятимерности и обратной стрелы времени), не то что в полной мере его вообразить. Чтение сочинений Грега Игана дает такой опыт фантастического, который крайне трудно найти в прочей научной фантастике – опыт наблюдения за достоверным невозможным.

В большинстве случаев крайне необычный фантастический мир рисуется с целью поразить читателя, предложить его воображению впечатляющие картины ради развлечения. Реже избыточная нестандартность декораций определяется требованиями столь же нестандартного сюжета или сложной авторской идеи. У молодых авторов перебор с непривычным дизайном почти всегда связан с желанием показать себя. Отличие подхода Грега Игана к экспериментам с мирозданиями в том, что точность ему важнее выразительности. За это ему часто предъявляют претензий, мол, художественности в историях маловато, но у Игана другая писательская задача: не потешить фантазию читателя, а рассказать, как на самом деле выглядело бы невозможное, если бы стало действительным.

Что характерно, фантазии читателя при таком подходе приходится работать намного больше, чем у более развлекательных фантастов. Дело в том, что для успешного развлечения в истории должно быть как можно больше привычных элементов, чтобы читатель, опираясь на них, мог комфортно добавить к ним в воображении элементы удивительные и захватывающие. Если же привычных элементов оказывается слишком мало, а удивительных слишком много, чтение превращается в труд, поскольку конструкцию приходится выстраивать практически с нуля. «Дихронавты» как раз такие: из знакомого тут только антропоморфность ходоков, а все остальное не то что противоположное (противоположное представлять довольно просто), а принципиально иное.

Но это же здорово. Здорово, что есть писатель, с предельной точностью создающий и прописывающий уникальные миры, возможность которых читатель не может даже предположить. Открывая книгу Грега Игана, вы можете быть уверены, что там нет небрежностей и костылей в мироустройстве, что все выглядит и работает так, как должно при выполнении таких-то фундаментальных условий – и что результат поразит и развлечет вас, если вы потрудитесь поработать над текстом хотя бы на 10% от того, как работал автор, сочиняя его. Мне так вообще сны снились в мире дихронавтов, пока я читал книгу, особенно о том, что случилось с персонажами после погружения в пропасть на краю мира.

По этой причине мне непонятны нападки на Игана за якобы недостаточное литературное мастерство. Да, яркие персонажи – редкие гости в его прозе, да, язык его сух и прост, да, сюжеты часто линейны и сводятся к переходам от одного научного вопроса к другому, да, этические темы грешат однообразием (в «Дихронавтах» это проблемы симбиотического сожительства двух личностей – ходока и поперечника, где один может подавить другого, а надо жить в гармонии), да, финалы часто внезапны. Ну и что? Того, что дает читателю Грег Иган, не дает больше никто, и если по каким-то стандартам художки он не дотягивает до нормативов, проблемы для чтения это не составляет. Во всяком случае все составляющие у него на месте: конфликт есть, действующие лица есть, сюжет есть. А поверх этого – редкая возможность побывать в совершенно ином и совершенно достоверном в своей инаковости мире. Даже хорошо, что от такой возможности не приходится отвлекаться на литературные стандарты.

Кстати, концовка «Дихронавтов» поражает. Весь роман автор не только ведет экскурсию, но и приучает читателя к логике 2,5-мерного пространства, за каждой задачей вроде «сейчас мы будем сплавляться по поперечной реке» следует правильный ответ «вот что получится, если вы попытаетесь плыть на лодке все время вбок». А в финале правильного ответа нет, там только постановка задачи: итак, с главными героями по пути из пропасти домой произошло вот это – и точка. И вдруг становится понятно, что целью автора было не просто показать, но научить, а учебный процесс, как известно, завершается проверкой полученных знаний. Поэтому после точки читателю приходится держать экзамен: так что стало с Сэтом и Тео? вернулись ли они в родной город? рассказали ли истину о провале в земле?

Свою трактовку финала я озвучу только тем, кто тоже прочитал «Дихронавтов». С одной стороны, чтобы не спойлерить, с другой стороны, не читавшим просто не будут понятны объяснения. Очень уж тяжелые условия создает времениподобность направления вправо-влево и для жизни, и для разума. Из книги можно даже сделать вывод, как же замечательно жить в мире, где пространство просто пространственноподобно, без завихрений. Я думал, после «Финнеганов» мне ничего не страшно, но, к счастью, оказался не прав.

«Сезон отравленных плодов» – это любовный роман. Главная героиня влюбляется в главного героя, тот отвечает взаимностью, но семья, эпоха и изобилие тараканов в головах мешают их простому человеческому счастью. Разлучница, нужная для любовного треугольника и продвижения сюжета глубже в пучину страданий, сама мучается больше всех. В финале главные герои, разумеется, воссоединяются, а разлучницу наказывает судьба, любовь торжествует, зло разоблачено и повержено.

Однако, поскольку книга написана явно не для полки «сентиментальный роман», а для полки «современная проза», классический сюжет о проходящей суровые испытания любви модифицирован под требования актуальной повестки дня в западной культуре (у нас ее называют «повесточкой»). Главные герои – девушка Женя и парень Илья – являются родственниками, двоюродными сестрой и братом, а разлучница – сводная сестра Ильи Даша – вожделеет не к Илье, а к Жене. В семьях Жени и Ильи+Даши царят насилие, разврат и алкоголизм, в обществе вокруг героев – тоже, в них самих – тоже. Герои от всего этого беспрестанно страдают, но с собственным бедственным положением ничего сделать не пытаются, потому что Павлы Чжаны все-таки не в моде. В моде ныть.

Книга вышла в серии «Роман поколения», но она ни в коем случае не является романом поколения по нескольким причинам. Во-первых, в «Сезоне» попросту не показано обещанное поколение рожденных в середине 80-х. Это короткий текст, 40% которого составляют подробная экспозиция о знакомстве троицы главных героев в 1995-м и завязка сюжета пробуждением чувств в 2000-м, а остальное действие дано лишь ключевыми сценами 2004-го, 2005-го и 2013 годов, и в нем практически нет места ни для кого, кроме Жени, Ильи и Даши. Однако Женя, Илья и Даша не составляют картину своего поколения. Все трое выросли во вполне типичных семьях (пассивная, все терпящая и прощающая мужу мать и жестокий, избалованный тряпочностью жены отец у Жени; буйный алкоголик отец-отчим и распутная, быстро ставшая матерью-одиночкой мать Ильи и Даши), но не все рожденные в 80-х росли именно в таких двух типах семей, поскольку рожденные в начале 60-х не исчерпываются бессердечными торгашами, бандитами-беспредельщиками, всем дающими телками и безвольными домохозяйками.

Точно так же и рожденные в середине 80-х не состоят исключительно из распутных, быстро ставших матерями-одиночками женщин, как Даша, пассивных, все терпящих и прощающих ухажерам женщин, как Женя, и пассивных, все терпящих и прощающих женам мужчин, как Илья. Ближе к финалу появляется для баланса Ильи ухажер, затем муж Даши Саша, который, как можно догадаться, является буйным алкоголиком и жестоким садистом. И тут становится очевидно, почему «Сезон отравленных плодов» не является романом поколения во-вторых: Женя повторяет маму, Даша повторяет маму, Илья берет в жены женщину, похожую на Женю, но ведущую себя как его мама за вычетом распутства, Саша перенимает от старших роль кабана-насильника. То есть поколение 80-х повторяет поколение 60-х один в один. Кроме того, в бабушке главных героев мы видим те же черты «терпи-прощай», что проявлены в матери Жени, а дед упоминается только в виде «да он всех лупил», значит, модель семейного насилия у них передается по наследству. Получается, книга воспроизводит реальность, где никаких существенных отличий между поколениями нет: подобные Жени, Ильи, Даши и Саши существовали и 50 лет назад, и 100 лет назад, и раньше, у их поведения нет конкретно-исторической основы.

Так где в этом романе поколение рожденных в 80-х, если в нем а) показаны четыре не уникальных, но и не универсальных для моих ровесников (а я как раз 1986 года рождения) характера; б) показаны четыре присутствовавших во все времена характера? Ответ понятен – в названии серии. Соответствовать названию серии невозможно, поскольку мое поколение от предыдущих почти ничем не отличается, да и книга-то о преемственности вечных ценностей в семьях, но Богданова стремится сгладить это, вписывая в тело любовного романа с «повесточкой» другой вид крупной прозы – исторический роман.

***

Довольно странно говорить о событиях 20-25 летней давности как о материале для исторического романа из-за их близости к нашему дню, мешающей осмыслить недавнее прошлое с высоты исторической перспективы. Но попробовать это сделать можно. «Сезон отравленных плодов» работает с Историей двояко: реконструирует фактуру и находит связи между историческим и частным.

Фактура 1995-го, 2000-го и 2004-го годов – одна из трех причин, по которым этот роман стоит читать. Автор частью вспомнила (она тоже 1986 года рождения), частью проработала по источникам и подробнейше восстановила вещный мир тех лет. Персонажи не просто мучаются из-за зверей-родителей, ровесников-гопников и самих себя, но делают это в построенных с документальной точностью декорациях. Характерные предметы (кто-то еще помнит пакеты Marianna?), характерные бытовые действия (мерить джинсы на рынке, стоя на картонке за занавеской), характерный досуг доинтернетной и досмартфонной поры (дискотеки, на которые ходят даже такие, как я, замкнутые подростки-домоседы), музыка тех лет, одежда тех лет и так далее. Был бы «Сезон» не 300-страничной, а 900-страничной книгой, по нему можно было бы изучать быт ельцинской и раннепутинской эпохи, настолько в тексте аутентичны все детали.

Со связью частного и исторического хуже. Богданова выбирает в качестве фундаментальной черты того времени высокую террористическую угрозу и строит поведение Жени во время и после романа с Ильей на вере в связь между их инцестом и терактами, происходящими вокруг (автор намеренно водит бедную героиню по локациям со смертниками, от перехода на Тверской в Москве 8 августа 2000 года до Дзержинского района Волгограда 30 декабря 2013 года). Так автор хочет показать, как тяжело в то время жилось из-за регулярных взрывов в случайных местах и как сильно ежедневное ожидание смерти от самодельного взрывного устройства влияло на мозг молодежи. Однако эта идея, к сожалению, не работает.

Во-первых, Жене не из-за чего переживать по поводу любовной связи с двоюродным братом Ильей. Это не инцест (если уж выбирать термин, то инбридинг), российскими законами разрешен брак между двоюродными братом и сестрой, вероятность осложнений у детей, рожденных от таких родственников, невысокая. То есть буквально ноль проблем возникло бы в романе, когда б в родители молодым людям Богданова не подкинула бессердечных и бездумных животных. Если бы и существовала какая-то сверхъестественная судебная инстанция, Женю ей просто не за что наказывать.

Во-вторых, причинно-следственная связь между частным проступком и обрушивающимися на человека историческими событиями является ошибкой в силлогизме, то есть глупостью. Автор срезает несчастной Жене мышление до механизмов генерации ненависти к себе, угождения другим и нытья, лишает ее каких бы то ни было желаний за пределами желания наказать себя. Поскольку Женя – всего лишь персонаж любовного романа, у нее нет ни увлечений, ни интересов в жизни, кроме страсти к Илье: пришла с работы, бухнула, занялась сексом с «красивой мышью» (по терминологии эксперимента «Вселенная-25») Амином, блеванула для похудения, пострадала на соцсети Ильи, заснула. Но если Женя так же глупа и животна, как ее родители, то и без терактов она бы нашла вокруг себя мистические приметы наказания за грехи, потому что первопричиной является потребность в самоистязании, а не исторические реалии.

В-третьих, истории Ильи и Даши обесценивают предложенную Богдановой идею еще сильнее, чем история Жени: они живут в тех же терактных локациях в то же время, но на них террористическая угроза не влияет никак: Даша продолжает искать себе мужика поозверелее (и находит идеал в лице садиста Саши) и тайно хотеть женщин, Илья продолжает уныло тянуть лямку пассивного главы семьи, из которой любовь ушла где-то после свадьбы. Боевики захватили 916 человек в Театральном центре? В Беслане взяли в заложники целую школу? Ужас какой, да, что творится-то. Ну ладно, чем вечером займемся? (в это время Женю выворачивает наизнанку от понимания, что это все из-за нее). Получается, что авторская честность мешает продвижению авторских идей: роман не о поколении рожденных в 80-х и не о терактофобии как шраме от общественной травмы, хотя герои рождены в 80-е и один из них тяжело воспринимает теракты.

***

Честность автора является второй причиной, почему «Сезон отравленных плодов» стоит прочтения (третья причина – качество письма), хотя в остальном это просто еще один русский роман страданий о том, кому на Руси жить плохо. Рецензисты фокусируются на изображении в романе тяжелой женской доли, однако на самом деле Богданова соблюдает гендерный баланс: показано, как беспросветно быть и женщиной, и мужчиной в традиционном российском обществе. Женщина должна разное-всякое гендерно-специфическое мужчине, а мужчина в ответ должен разное-всякое гендерно-специфическое женщине, в то время как главные герои не могут соответствовать этим не самым сложным требованиям, потому что они просто люди, а жить им приходится среди орков. Среди людей им запрещено жить автором, поскольку иначе роман страдания не получится.

Установка на честность истории дает такой же сильный эффект узнавания, как и тщательная работа с фактурой эпохи. Только если «ух ты, я тоже в 11 лет слушал Ace of Base!» вызывает приятные чувства, то картина, например, споров из-за варки макарон, перерастающая в унизительную обезьянью перепалку за все плохое против всего хорошего, вызывает желание книгу скорее закрыть. Унизительная, я еще раз повторю это слово, скандальность бытовой жизни передана в «Сезоне отравленных плодов» во всей красе, а зацепки для убогой ругани подобраны настолько натурально, что с каждой страницей все более и более мерзких слов и поступков персонажей, мотающих друг другу нервы, беспорядочно совокупляющихся, ненавидящих своих детей, набрасывающихся на прохожих, избивающих и убивающих друг друга по пьяни и трезваку, книгу хочется закрыть все сильнее. И вроде нет какого-то нагнетания мрака, показана рядовая жизнь, которую вы можете слышать у соседей или видеть в себя в семье, но как раз такой сухой документальный реализм бьет тяжелее подчеркнутой чернухи.

Вера Богданова – действительно толковый писатель. Она пишет по заранее продуманному плану, осознанно строит композицию истории, делает ударные сдвоенные финалы: раскрытие главной сюжетной загадки + достижение героями их цели. Я читаю довольно много современной русской литературы (но редко о ней пишу), и могу сказать, что работа с композицией текста и нормальный финал – это скорее исключение, чаще люди пишут просто как им в голову взбредет, некоторые даже делают из этого манифест, у других вместо романов или серия рассказов с общими персонажами, или вообще сборник афоризмов и философизмов, рассыпанных по формальной и не нужной ни автору, ни читателю истории. Писательский прогресс в сравнении с ранними романами был отлично виден уже в «Павле Чжане», а здесь он еще заметнее, поскольку реализм все-таки требует натуральности персонажей, и в отличие от многих сочинителей, чьи герои ведут себя непоследовательно, как марионетки, Женя, Илья и Даша, хоть и кастрированные психически и интеллектуально, ведут себя совершенно как живые. Так бы и придушил всех троих.

В «Сезоне отравленных плодов» персонажная история о разлученных возлюбленных написана по всем канонам хорошей книги, напряжение постепенно нарастает от легкой щекотки в экспозиции до избиения читателя сковородой в завершающих сценах и спадает только на последнем предложении. Богданова, как и в «Павле Чжане» вводит ненавязчивую, но заметную символику (например, дача, где случаются лучшие моменты 1995-го, 2000-го и 2004-го – рай на земле; именно там, отведав кислого яблока, Женя и Илья предаются «грехопадению», за что оказываются «наказаны» изгнанием из рая юности в земной ад российского быта; причем родители забрасывают дачу и не хотят отдавать ее Жене, хотя им не нужны ни домик в деревне, ни дочь), видимо, это часть авторского стиля. Вместо эпилога, поскольку персонажи уже ушли со сцены и возвращать их на поклон излишне, она предлагает пару документов, раскрывающих общественный смысл личных историй Жени+Ильи и Даши+Саши. В целом это сильный текст, вызывающие яркие эмоции – ненависть, испанский стыд, отвращение, ужас и, как было сказано выше, желание убивать.

***

И мне остается лишь выразить сожаление, что в этой книге не оказалось вменяемых персонажей ни среди поколения «отцов», ни среди поколения моих ровесников. Еще раз, это не роман о поколении рожденных в 80-х, там даже нет ни одной стабильной молодой семьи с детьми – все или в разводе, или женятся на одиночках с детьми, или вообще бесплодны. Но разве в моем поколении, как и в любом другом, обычных семей, состоящих из нормальных, не совсем звероподобных людей, воспитывающих своих детей вдвоем, не большинство? Где все эти люди с отличными от Жени, Ильи, Даши и Саши характерами в «Сезоне отравленных плодов», Вера? Почему в этой книге о моем поколении нет меня и моих близких, а есть только специально отобранные для полки «современная проза» машины страданий?

Я, конечно, знаю ответы на эти вопросы, но я с ними не согласен.

Роман о пользе общей теории относительности для выживания вакуумных крабов.

Мастер твердой научной фантастики и фантастической науки Грег Иган написал замечательный вариант производственного романа, в котором персонажи заняты строительством не какого-либо материального объекта, а теоретической физики. Книга дает весьма необычный читательский опыт наблюдения за тем, как путем проб и ошибок персонажи выстраивают все более непротиворечивую систему уравнений, описывающих окружающий их мир. Фантастика здесь нужна только для того, чтобы создать условия, способствующие и вынуждающие доиндустриальное общество разрабатывать с нуля общую теорию относительности Эйнштейна.

ДЕКОРАЦИИ:

Чтобы убедительно изобразить задуманное, автору потребовались весьма специфические декорации: изобретать ОТО с помощью камней и проволоки приходится сантиметровым крабикам, живущим внутри искусственного 600-метрового метеорита-ковчега, вращающегося вокруг черной дыры, в ее аккреционном диске. Ковчег построен из особого материала, проницаемого для определенных частот, так что крабикам, приспособленным к вакууму и жесткому излучению, кажется, будто они живут в прозрачном мире, со всех сторон окруженном ярким приятным светом. Красиво придумано, но вместе с тем и хитро: в таких условиях нет ни дня, ни ночи, ни солнца, ни звезд, следовательно, астрономия невозможна. Чистой воды анти-Земля, населенная анти-людьми.

Метеорит находится в приливном замыкании с черной дырой (как Луна с Землей или Меркурий с Солнцем), так что одна его сторона всегда обращена к дыре и больше нагревается от излучения, а другая, наоборот, более холодная. Что более важно, ковчег маленький, то есть собственная гравитация у него крайне низкая, и если на противоположных сторонах на крабиков давит центробежная сила, то в самом центре метеорита они оказываются в состоянии свободного падения. С разгадки этой особенности их мира – почему при приближении к центру вес предметов снижается до нуля? – и начинается путь к общей теории относительности, а возможность проводить эксперименты в вакууме и невесомости значительно упрощает научную работу, компенсируя те преимущества земных исследований, которых персонажи лишены.

СЮЖЕТНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ:

Чтобы в истории было напряжение, Грег Иган ставит крабиков в неопределенно узкие временные рамки: дыра находится в галактическом ядре, где звезды расположены очень тесно, а значит, в любой момент какое-нибудь светило, пролетев слишком близко, может поделиться с дырой своим веществом, и это зажарит членистоногих эйнштейнов заживо. Персонажи узнают об этом не сразу, сначала ими движет лишь некое природное любопытство, поиск объяснений непонятных наблюдаемых процессов (вращение камней по замкнутой кривой в центре метеорита – самый яркий пример), но с ростом знаний растут и их печали, особенно когда неведомая вспышка приводит к несмертельной, но пугающей перемене: плывущий в вечном свете мир начинает периодически погружаться во тьму.

Необходимость спастись от надвигающейся глобальной катастрофы является стандартным сюжетным двигателем в историях Грега Игана. В своих книгах он последовательно продвигает идею, что научные знания о мире – это путь к самозащите разумной жизни от угроз космического масштаба, перед которыми ее естественная природа бессильна. В «Диаспоре» люди убегали сначала от последствий столкновения нейтронных звезд, затем от взрыва сингулярности, в «Лестнице Шильда» боролись с распространением вакуума более низкого энергетического состояния, в «Ортогональной трилогии» защищали планету от удара материи с иной стрелой времени.

Здесь та же история выживания, только куда более камерная: персонажам нужно переместить свой маленький дом на более высокую орбиту, не имея под рукой ничего сложнее кирки и пружинных часов. Читатель, конечно, может быть уверен, что все у них получится, ведь это книга о практической пользе науки, а не о ее бесполезности, но крабики с какого-то момента пребывают в постоянном стрессе. Они знают, что угроза сгореть в очередной вспышке реальна, знают, что могут ее избежать, но пробелы в теории не позволяют им спастись со 100% гарантией. И это заставляет их посвящать совершенствованию местной версии ОТО все время и все силы.

ИНТРИГА И МОРАЛЬ

Чтобы в истории была интрига, Грег Иган добавляет вторую сюжетную линию: мечтающий об открытиях представитель сверхразвитой пангалактической цивилизации Амальгама получает приглашение от цивилизации Отчужденных, замкнуто живущей в галактическом ядре, найти в этом ядре до сих пор неизвестный биологический вид разумной жизни – тех самых крабиков. Герой, с одной стороны, хочет выяснить причины, по которым Отчужденные отказываются контактировать с Амальгамой, с другой стороны, стремится включить в семью видов Амальгамы новый народ. Читателю, в свою очередь, предстоит понять, как именно эти две истории сопряжены во времени и пространстве.

Амальгама — это предел технического развития в нашей физике, улучшенная версия цивилизации из «Лестницы Шильда». Люди и другие разумные виды бессмертны и обеспечены всем, что только могут захотеть, абсолютно защищены, заселили всю галактику и по большей части развлекаются в электронных симуляциях и межзвездных путешествиях. При этом торжествует любимая игановская идея значимости сознания, а не его носителя, так что ради перемещений со скоростью света люди спокойно оцифровывают разумы и передают их в виде зашифрованных пакетов данных в точку приема, разрушая тела (и таким образом умирая) в точке отправки. Заняться в этом скучном технологическом раю решительно нечем, но Игана такие мелочи не интересуют, он фокусируется на этических вопросах цивилизационного контакта. Если метеорит у дыры ему нужен как идеальные условия для разработки ОТО, то Амальгама – как идеальная площадка для рассуждений об этике.

Игана часто упрекают за то, что у него бездушные тексты сплошь из непонятных научных терминов, и редко говорят о том, как важны в его историях вопросы отношения к Другому. Интерес к этой тематике проистекает из того же источника, что и увлечение автора наукой – из того, как высоко он ценит разум. Если судить по книгам, для Грега Игана во всей Вселенной нет ничего важнее разума, а все прочее – просто унылые кирпичи, зачастую опасные, обретающие хоть какую-то ценность только тогда, когда разум обращает на них внимание. Поскольку разум самоценен и принципиально отличен от неразумной материи, с разумными существами невозможно обращаться как с объектами, контакты с ними должны строиться по особым законам, исследование которых занимает автора ничуть не менее, чем изучение законов математики и физики. И во всех его книгах, в том числе в «Накале», совершенным технологиям обязательно сопутствует совершенная этика.

В этом Грег Иган, конечно, идет вразрез с традициями западной фантастики, где принято обществу, вышедшему на высокий технологический уровень, «подарить» какую-нибудь моральную червоточинку – и это как минимум, а лучше погрузить цивилизацию в пучину пороков, чтобы было на чем строить сюжет. Иган признает жизненность подобной социальной логики, но воспринимает ее как простой недостаток развития; киберпанковский стандарт «high tech low life» для него мало чем отличается от первобытно-общинного строя. С таким подходом автора «Накала» стоит рассматривать не столько как фантаста, сколько как реалиста, наследующего творческий метод натуралистической школы XIX века (откуда его суховатость и точность деталей) и идеи эпохи классицизма (вера в силу и ценность разума). Вероятно поэтому многие любители фантастики полагают, что Иган не умеет писать интересные истории, хотя он всего лишь пишет не о том, что обычно интересует любителей фантастики.

Совершенная этика означает безусловное уважение личных свобод любого разумного вида. Неяркий пример в «Накале»: Амальгаме и хотелось бы узнать секрет Отчужденных, но если те не хотят идти на контакт, настаивать не будет. Яркий пример в «Накале»: представитель Амальгамы, найдя наконец метеорит с крабиками, долго не может решить, как к ним подступиться, чтобы не нарушить их право жить своей жизнью. А вдруг крабаны не захотят развивать у себя науки и технологии и присоединяться к Амальгаме? Он не может заставить их прогрессировать насильно, потому что так их отсталая цивилизация будет разрушена, а это неуважительно и неэтично. Более того, неэтично даже симулировать в компьютере крабовую особь по ДНК, чтобы изучить ее психологию, потому что такая симуляция тоже считается живой и создавать ее нельзя без разрешения хозяина ДНК. Поэтому герой записывает свое сознание в ультратехнологичную копию крабика и остается жить в метеорите в ожидании, когда в открытом им виде пробудится массовая страсть к научным знаниям.

НАУКА КАК ПРИКЛЮЧЕНИЕ

Как всегда у Игана, объем научного моделирования, проделанного для написания романа, колоссален. Не знаю, почему «Накал» называют «скучной лекцией», ведь автор не вываливает на читателя общую теорию относительности в готовом виде, а показывает процесс ее вытесывания из скалы действительности. Это не лекция, а сюжет: сначала у крабика Зака появляются вопросы к реальности и обнаруженным в библиотеке документам, потом он проводит простейшие эксперименты в зоне невесомости, потом вербует в исследовательскую группу крабиху Рои, у которой появляются свои вопросы к наблюдаемым явлениям, они решают уравнения вдвоем, выявляют все больше как закономерностей, так и несостыковок в решениях, затем набирают команду побольше – вопросы, эксперименты, решения и несостыковки множатся, попутно развиваются технологии, так как наука требует все новых приборов, потом происходит катастрофа, частично выведшая орбиту метеорита из аккреционного диска, становится проще вербовать сотрудников и получается выйти в открытый космос, происходит всплеск открытий (я аж подскочил на фразе Зака, в первый и последний раз выползшего на поверхность: «Вижу световую дугу!»), обнаруживается смертельная угроза, начинаются расчеты спасения, но теория все еще неполная и надо продолжать искать выходы из теоретических тупиков, пока очередное облако плазмы не превратило героев в радиоактивные чипсы.

То, чем они занимаются, не очень понятно (местами непонятно вообще), но очень интересно. Научный поиск выглядит как детектив: в поисках законов, управляющих движением их метеорита, герои идут от одной улики к другой, подозревают в истинности то одно уравнение, то другое, регулярно идут по ложному следу, затем возвращаются и пересматривают весь набор показаний – только взаимодействуют они не со свидетелями убийства и окружением жертвы, а с экспериментальными приборами и математическими моделями. Тот же процесс будет доведен Иганом до абстрактного абсолюта во втором романе «Ортогональной трилогии» – «Вечное пламя», где персонажи, запертые в ракете, основываясь на паре простейших экспериментов и математике, полкниги строят непротиворечивую теорию фотоэффекта в иной вселенной с пространственноподобным временем и буквально на кончике пера изобретают perpetuum mobile. В «Накале» все куда понятнее, поскольку об ОТО можно хотя бы прочитать объяснения для чайников.

Книга хороша тем, что при внимательном чтении она отвечает на все вопросы: почему жажда знаний возникла из ничего в обычном крабике, рожденном в инертной среде садоводов? почему крабики обитают в таком неестественном для естественной жизни месте? почему громадная цивилизация галактического ядра блокирует любые попытки контакта с ней громадной цивилизации галактического диска? История не такая живописная, как “Диаспора”, не такая требовательная к физико-математическому образованию читателя, как “Лестница Шильда”, не такая требовательная к воображению читателя, как “Дихронавты”, которых я читаю сейчас, и прямо противоположная “Ортогональной трилогии” по размаху. Сантиметровые крабики просто хотят выжить на орбите черной дыры, и для этого им нужно повторить Эйнштейна, перепрыгнув все предыдущие стадии развития математики и физики.

«Накал» – это небольшой, сфокусированный на одной научной и одной этической темах роман, будто бы завершающий формирование бескомпромиссного творческого метода Грега Игана: писать о науке и ученых, их незаменимости для выживания разумной жизни и их работе, как она выглядит на самом деле (провели эксперимент – теоретизировали результаты – нашли противоречия – провели эксперимент…). Кому нужны драки и интриги в космических интерьерах – извините, тут производственный роман, люди делом заняты. Необычный текст, приятно напрягающий мозги.

Что мы можем выяснить по линейному тексту и нелинейному надтексту романа? Есть некая супружеская пара Горемыка Закутила Вертоухов и Анна Ливви Присеребрённая. О Вертоухове известно три факта: во-первых, из происхождения его имени от «here comes everybody» следует, что на его место подходит кто угодно из людей; во-вторых, из первого вопроса шестой части первой книги «Викторина», где характеристики загаданного человека перетекают из низменных в героические, и прямого ответа, что загадан Финн Маккул, следует, что Вертоухов и есть Финн, который спит где-то в Ирландии и должен пробудиться; в-третьих, из первой же строчки романа, которая на самом деле является ее последней строчкой, следует, что Вертоухов – это дублинский замок Хоут и его окрестности («Howth Castle and environs»). Об Анне Ливви точно известно, что она – протекающая через Дублин и впадающая в Ирландское море река Лиффи, которая, в свою очередь, по-ирландски пишется An Life, что, если читать по-английски, означает «некая/любая жизнь»; кроме того, фамилия Plurabelle – это plural, «множественная», вставленное в итальянские эпитеты девы Марии pura, bella, «пречистая, прекрасная»; важно, что в отличие от активно действующего на страницах ГЗВ его супруга АЛП вплоть до финального монолога появляется только в разговорах других «персонажей» (чем весьма похожа на Молли Блум).

Получается этакий ирландский инь-ян: Вертоухов – Человек-вообще, культурный герой и воплощение материальной человеческой культуры, активное начало мира; Анна Ливви – Жизнь-вообще, героиня-жизнеподательница и воплощение живой природы, пассивное начало мира. Также Вертоухов – твердь, пространство и разнонаправленное движение в пространстве, а Анна Ливви – вода, время и однонаправленное движение во времени. Кроме того, из текста следует, что Финн Маккул спит не где-нибудь, а под водами Лиффи, что усиливает богородичный образ (река производит на свет героя-спасителя Ирландии) и укрепляет материнско-сыновней связью трактовки отношений АЛП и ГЗВ в паре «Жизнь-Человек». Уже эти соображения позволяют заподозрить, что Finnegans Wake посвящен некой вселенской взаимосвязи вещей и явлений. Становится ясно, зачем Джойс вписал в текст порядка 500 расшифровок HCE и около 180 расшифровок ALP: сделав главными героями не конкретных людей, а Человека-вообще и Жизнь-вообще, автор на этом не остановился и показал проявленность двух сверхсубъектов в десятках и сотнях сочетаний слов и предметов, на которые эти слова указывают, ведь и человек, и жизнь чрезвычайно разнообразны.

Помимо букв Вертоухов присутствует в «Финнеганах» в нескольких лицах. Среди них: его условные «дети» Шем Писец и Почтовый Шон, воплощающие близнечный миф (Каин и Авель, Ромул и Рем, Кастор и Поллукс); их «сестра» Иззи, возникающая для воплощения мифа о преследовании Диармайда и Грайне, легенды о Тристане и Изольде и других историй с женским участием; некий Гад с пипкой, нападающий на Вертоухова, причем с Шемом и Шоном он образует троицу (как, например, Сим, Хам и Иафет); четверо ирландских старцев-евангелистов Мэтью, Маркус, Лукас и Джонн, наблюдающие за действиями более молодых воплощений, беседующие с ним и выпивающие в их честь; и, конечно же, Финнеган, которого поминают в самом начале и забывают в конце первой главы первой книги. Джойс подчеркивает неиндивидуальность этих фигур, постоянно меняя их имена: Шем легко превращается в Глубба, Шон – в Жана, Иззи – в Изод, а сам Вертоухов – в Просю Сухокрыла, Фести и Гостевого. При этом Шем чрезвычайно похож по поведению и характеристикам на ГЗВ, как если бы это был один человек, откуда и следует мысль, что все это лики одного сверхсубъекта. Но тогда выходит, что в «Финнеганах» Джойс рассказывает об истинном богоподобии человека: как христианский Бог един во всех своих трех лицах, так и человек, подобно Ему, един во всех своих миллиардах лиц.

Присутствие великого в малом, легендарного в обыденном, универсального в индивидуальном, вечного в преходящем, возвышенного в низменном – вот о чем, на мой взгляд, Finnegans Wake, но с несколькими важными дополнениями.

Во-первых, Джойс стремится максимально выровнять оба слоя, поэтому перед нами не просто частный сюжет, сквозь который проглядывает общее, но именно общее с частным 50 на 50. «Действие» намеренно затемнено и размыто отсылками к всевозможным мифам и легендам, а «персонажи» многолико обезличены: роман рассказывает не какую-то конкретную историю, хотя ее элементы и можно с большим трудом выдрать из тела текста, а все истории сразу, сливающиеся в Историю-вообще. Весьма логично, если основные персонажи – Человек-вообще и Жизнь-вообще. Поэтому «Финнеганов» стоит рассматривать как Роман-вообще, книгу обо всем, что только можно сказать о человечестве и среде его обитания. Но если так, то нет ничего удивительного в словах внутри слов и предложениях внутри предложений: одновременное рассказывание всех историй мира, от Библии до детских считалок, накладывает их друг на друга, перемешивает, перепутывает, превращает в реалистический текстовый слепок того, как наша жизнь течет изо дня в день. Научиться ориентироваться в романе – все равно что научиться ориентироваться в окружающем мире, на что обычно уходят десятки лет.

Во-вторых, Джойс показывает не только всеобщий баланс, но и всеобщую гармонию. Поэтому так важно правильное чтение вслух Finnegans Wake, обнажающее благозвучие книги: музыкальность формирует иной уровень системности видимого информационного хаоса Истории-вообще, предлагает читателю воспринимать ее big data не зрением, но слухом. И в этом тоже проявляется центральная идея сосуществования совершенного и несовершенного: текст одновременно и дезорганизован с точки зрения синтаксиса, и организован с точки зрения фонетики. Инфернальная проза и лирика сфер. А в-третьих, Джойс не просто заявляет взаимосвязанность всего со всем, но объясняет ее. Как может так быть, что в каждом человеке обретаются и проявляются великие герои прошлого? Все просто: время в Finnegans Wake движется по кругу, и каждый день повторяет все предыдущие с незначительными отличиями. Первая и последняя фразы книги составляют одно предложение и повествуют о том, как завершается и начинается очередной суточный цикл, еще одна часть вод Лиффи утекает в Ирландское море, Тристан еще раз прибывает в Дублин, а Финнеган вновь падает замертво: bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk! И Вертоухов действительно является Финном Маккулом, ему нужно только пробудиться, чтобы осознать это, но каждый новый день происходят все те же события, мешающие ему это сделать. Так что вечно оставаться ему Горемыкой.

Итак, Finnegans Wake — роман об истории нашего мира, спрессованной в один бесконечно повторяющийся день, где все когда-либо жившие люди слились в несколько образов, перетекающих друг в друга и в объекты живой и неживой, но благодаря такому всеобщему взаимопроникновению одухотворенной природы. Слились и слова, и предложения, однако в получившемся хаосе язык обрел новый космос. Эта книга и вправду связна и осмысленна, как утверждал Джеймс Джойс, защищаясь от не сумевших разобраться в его труде критиков. Просто она требует от читателя намного больше, чем тот способен ей дать, и в первую очередь огромного доверия к писателю – такого, чтобы 300-400-500 страниц чрезвычайного по усложненности текста работать над ним без малейшего проблеска догадки, что тут вообще творится. Творится тут История Жизни Человека, и она грандиозна; как все грандиозное, ее невозможно охватить взглядом вблизи, с расстояния в одну строчку или одну страницу – ее нужно прочитать целиком и, вероятно, не раз, недаром у романа нет ни начала, ни конца. Но сколько читателей готовы к такому?

Короткий, всего на две страницы рассказ Дэвида Фостера Уоллеса «Думай» – одна из тех работ, которые я бы поместил в сборник «ДФУ. Лучшее». Он о преимуществе осмысленного поведения над механическим поведением.

Диспозиция: Сестра соседки приходит к мужику, чтобы его соблазнить, когда они остаются одни в общежитии (семьи уехали в торговый центр развлекаться), а герою секс со случайной девицей совершенно не нужен; казалось бы, он в ловушке некой вырванной сцены стандартного сценария адюльтера, однако мужчина сразу же понимает, как нейтрализовать опасность, становится на колени и начинает молиться, после чего сбитая с толку сестра соседки точно так же встает на колени и начинает молиться вместе с ним.

О чем это: как и ряд других рассказов Уоллеса (например, «Очередной пример проницаемости некоторых границ (XXIV)» про близнецов и стрижку), «Думай» посвящен обнажению внешних факторов, влияющих на человеческое поведение, той самой «воды», которая занимает в его сочинениях центральное место. В данном случае фокус на фигуре сестры соседки – в тексте подчеркивается, что она копирует мимику, позы и движения из журналов и фильмов. То есть она не естественно захотела соблазнить соседа, почувствовав к нему некую симпатию, после чего самостоятельно придумала план соблазнения, от пункта «остаться с ним наедине» до пункта «показать грудь и эротично запереть дверь» – нет, чувство симпатии запустило в ней автоматическую программу «что делать, если вам понравился женатый мужчина», сформированную восприятием женских журналов и любовных мелодрам.

Героиня действует при этом не как живой человек, она не думает, что делает, а почти бессознательно идет по блок-схеме. Вероятно, происходит это от того, что она еще очень молода и собственного жизненного опыта у нее нет, на месте опыта у нее пока советы из журналов и сюжетные ходы из фильмов. Выглядит это, естественно, совершенно неестественно. Герой, в частности, замечает, что сладострастная улыбка, которую воспроизводит девушка, только на фото выглядит нормально, но в жизни держать ее больше пары мгновений — это жутковатая фальшь. Не менее фальшиво и то, что девушка закрывает дверь просто потому, что она так видела в кино, в то время как в реальности в этом нет нужды, из торгового центра семьи вернутся еще очень нескоро. Да и почему она молча начинает с демонстрации груди? Я бы испугался, кабы со мной так начали коммуникацию, живые малознакомые люди так не делают.

Мужик, в свою очередь, человек с опытом самостоятельной жизни, и ему сразу же видно, как начинается неестественное поведение, что сестра соседки пытается выразить ему симпатию так, как у нее это случайным образом записано в голове, что она ведет себя как механическая кукла. В тексте несколько раз сообщается, что он знает, как она среагирует, если он слишком рано встанет на колени — решит, что он дает согласие на секс и хочет сделать ей с ходу куни. В отличие от девушки, он как раз думает, что делать, и быстро приходит к пониманию, что инстинктивное копирование поведения, которое до сих пор не угасло в девушке, можно использовать для управления ею.

Для этого достаточно переключить сценарий.

Поэтому мужик и начинает молиться — обращение к Богу находится максимально далеко от обращения к сексу, и заклинить куклу должно надежно. Просто поговорить с девушкой бесполезно, разговоры входят в программу соблазнения, даже резкий отказ, следовательно, у сестры соседки появится возможность считать, что акт соблазнения состоялся — просто потому, что мужчина пошел по одной из веток сценария! Он же находится в слабой позиции, практически безнадежной: многие ли поверят, что это она осталась специально дома, чтобы соблазнить женатика, а не женатик решил поразвлечься за спиной у суровой жены (он вспоминает, как та обнимает сына «с почти отцовской нежностью») с молодым мясом? Поэтому единственный выход — заменить одну программу другой.

И мы видим, как у него это получается. Кукла правда сбивается с толку, поскольку мужчина повел себя перпендикулярно блок-схеме, не отреагировал на нее ни позитивно, ни негативно, а как-то не так – отвернулся от нее, встал на колени, обратил лицо горе. Она подвисает и делает уже естественный жест, сложив руки на груди (она прикрыла грудь, перестала копировать журнальную мимику и позу — сценарий соблазнения остановлен), и дает программный запрос (я подозреваю, что What's up?), какой сценарий в данный момент исполняется на самом деле.

Мужик намеренно не дает ей никакой информации, отвечая «это не то, что ты думаешь», чтобы у девушки вообще не осталось поля для интерпретации событий и активизировался инстинкт копирования поведения. Если он что-то ей начнет объяснять, она может опять съехать на сценарий соблазнения — нет, программа должна быть не поставлена на паузу, а именно заменена другой. В итоге так и происходит — девушка не в силах выбрать, как реагировать на внесценарное поведение соседа, и потому ее механическое мышление откатывается к сценарию более высокого порядка — повторяй за другими. И вот она уже встает на колени рядом с мужчиной и тоже молится богу. Человеческий разум торжествует над машиной в человеческом теле.

То есть это просто короткая история о том, как какому-то мужику удалось ловко выпутаться из опасной для него попытки молодой нейросети женского пола пройти сексуальную практику по имеющимся в ее распоряжении теоретическим инструкциям. Но она ставит хорошие вопросы: читатель, ты уверен, что твои действия осознанны? быть может, ты просто воспроизводишь чужие тексты, которые не обязательно соответствуют реальности? быть может, так ведут себя многие, а следовательно, многие являются не собственно людьми, а всего лишь случайными сочетаниями внешних текстов?

“Призраки осени” начинаются неярко: какие-то девочки залезли в заброшенный дом и их там что-то съело. С кем не бывает. Очередной “проклятый старый дом”, очередные тоскующие в нем призраки и очередное страшное зло в подвале. Хорошо заметно, что первые главы были написаны давно и наощупь, в один из прорвавшихся на бумагу приступов графомании: события и персонажи подаются сухо, в общих чертах и без особенных деталей, что прикрывается характерными для автора метафорами “весь мир является живым и подобным человеку”, но сопровождается речевыми автоматизмами (тексты больных графоманией отличает банальность, поскольку они создаются из привычных словосочетаний, роящихся в голове).

Однако затем приукрашенные резкими образами банальности начинают комбинироваться в фирменную брутально-сюрреалистическую некрасовщину, персонажи обретают объем и индивидуальность, занимая свои места в большой истории, а история определяется с направлением и начинает разрастаться как вширь, так и вглубь. Призраки в заброшенном доме оказываются не столько действующими лицами, сколько зрителями в событиях настоящего времени, а их собственные сюжеты, происходящие в XIX веке, рассказываются параллельно. И настоящее, и прошлое наполняется безумцами со сверхъестественными силами, инфернальными культистами-мутантами и просто несчастными людьми. Старое доброе насилие, изуродованные тела и души, мелькающие лавкрафтоидные боги, оживающие жуткие рисунки и роевой разум тараканов на службе у зла.

Мозаика складывается постепенно: вот кем был этот призрак перед тем, как связаться с домом и умереть, вот кем был другой, вот как с ними связаны жертвы дома в настоящем, вот одна маленькая деталь того, что происходит на самом деле, вот еще одна, вот предыстория нелюдей с рыболовными крючками вместо зубов, вот как был построен дом, а вот совсем не связанная со всем этим история мужчины, поймавшего бога-осьминога и неудачно попавшего в цирк карликов. Постепенно становится ясно, что съеденные в начале девочки — это только отголосок ужасающих событий времен Гражданской войны в США, чей главный участник теперь пытается восстановить силы, и съедены-то они не совсем, и вот-вот автор должен дойти до сведения линий цирка и дома воедино

как вдруг книга обрывается. В романе “Призраки осени” 20 авторских листов, а в книге “Призраки осени” были изданы лишь первые 10. Роман по каким-то причинам разделен напополам механически, так что книга заканчивается на напряженном эпизоде, без объяснения заявленных загадок и без какого бы то ни было промежуточного финала. То есть Некрасов написал отличную смесь нескольких видов хоррора, включая семейный, мистический, лавкрафтианский и маньяческий, но в книгу этой смеси налили ровно до середины. Получился как будто “пробник” романа, за которым должна последовать вторая половина, “Осень призраков”, но только если первая половина будет хорошо раскупаться. Не будет хорошо раскупаться — читателем останется ни с чем.

Книга “Дом ночи” – это серия зарисовок о детстве девочки Ивы, младенцем попавшей в дом загадочной Матушки Ночи в сердце населенного тотемными мифами Большого Леса. В доме, кроме Матушки Ночи, еще есть Доброзлая Повариха-оборотень (из хозяйственной негритянки она превращается в кровожадную бледнолицую садистку), бафометоподобный кочегар Уфф и ряд гостей, включая сумчатого волка, китайских младенцев и обескрыленного птицечеловека прямиком из “Вокзала потерянных снов” Мьевиля. В лесу есть нелинейное пространство-время, крестный Ивы по имени Охотник и различные чудовища, от горлумообразного джентльмена Урдака до Первозверя как в “Принцесса Мононоке”. Семь историй книги рассказывают о приключениях Ивы в доме, в лесу и не только.

Первые две истории – как младенец попал в дом Матушки Ночи и как в пятилетнем возрасте Ива познакомилась с Уффом и создала угольную девочку – это добротное вступление к большому сюжету о том, как девочка будет раскрывать систему тайн дома и леса и как-то влиять на них. Взрослые учат главную героиню, как выживать в непростых метафизических условиях дома и леса, а та набивает шишки и делает выводы. Написано красиво, выглядит многообещающе. Но третья история тоже оказывается экспозицией, теперь в древнейшие эпохи Большого Леса. Четвертая – вставным рассказом о людях-оленях. Пятая – экспозицией в секрет Полишинеля Матушки Ночи. Шестая – снова вставным рассказом, теперь переделкой “Пикника у висячей скалы”. Седьмая – опять вставным рассказом, причем даже не об Иве, а о второстепенном персонаже из четвертой истории. На этом книга заканчивается.

В итоге выясняется, что большого сюжета в “Доме Ночи” нет. Дом и лес просто как-то живут, без скрытых в подвале или в чаще сюжетных двигателей, хотя первые истории щедро раздают обещания. Вместо развития событий есть лишь череда красивых фэнтезийных картин, в которых персонажи являются рядовыми объектами, формально оживляющими пейзаж. Иву даже трудно назвать действующим лицом книги, поскольку большую часть времени она просто наблюдает: вот призраки мамонтов идут, вот люди-олени танцуют, вот Бабуля в подземелье нашлась, вот в Австралии жарко. Раз в историю ей выпадает шанс сделать что-нибудь несложное, например, вернуться в котельную, не оглядываясь, залезть на дерево от волшебных собак или выжить в короткой драке с угольной девочкой; как только дело доходит до чего-то, что ребенку не по силам, тотчас появляются взрослые и Иву спасают. Дом, лес и их обитатели не претерпевают за 437 страниц никаких изменений, а Ива буднично растет из малыша в подростка.

Поэтому “Дом Ночи” выглядит не как законченное произведение, а как “пробник” большого романа о доме, лесе и Иве: сюжет в нем начинается, начинается и... продолжает начинаться вплоть до последней страницы. Пара второстепенных, тренировочных загадок решена, Ива научилась наконец стрелять из лука и осторожно ходить по лесу, самое время запустить настоящие сюжетные двигатели и рассказать читателю, о чем на самом деле эта история, зачем Колодан привел его к дому Матушки Ночи. Но книга уже кончилась, и только на последних страницах есть обещание, что “это еще не конец”. Возможно, стоило более точно написать: “это еще не начало”, потому как в “Доме Ночи” ничего и не начиналось, это книга-предисловие. Ее можно считать законченной работой именно как предисловие, но книги все-таки не из одних прологов состоят, хоть бы завязочка какая-то была на последних страницах добавлена.

Существует ли на самом деле эта большая история после книги-предисловия, написал ли ее автор, будет ли она издана — неизвестно.

«Тоннель» – он как батя-алкаш, только книга.

Сегодня я напишу о романе, который полюбил всем сердцем (кроме эссе «Ссора» и главы «По дому»). Его главный герой оказался для меня родной душой, что весьма удивительно, ведь мы с ним диаметрально противоположны примерно во всем: он жирный пожилой пассивно-агрессивный, живущий вразжопицу с женой американский препод-абьюзер, оправдывающий нацистов, а я нет. Секрет, конечно, в том, кем, как и для чего написана эта история.

Уильям Гэсс – один из отцов американского литературного хардкора. В отличие от нелюдимых столпов вроде Пинчона, Гэддиса и Маккарти, ваявших свои нетленки по-флоберовски в башнях из бизоньей кости, он был активно вовлечен в литературный процесс, причем даже не как тусовщик, а как исследователь, ведь Гэсс работал в университетах преподавателем философии и занимался философскими проблемами языка. Постмодернистская литература, разумеется, в избытке поставляла ему рабочий материал, он много общался с писателями, так сказать, по методу включенного наблюдения, и попутно писал что-то свое, отражая в текстах результаты исследований.

Дебютный роман «Удача Оменсеттера» (который я еще не читал) он написал довольно трагикомично: четыре года работал над рукописью и под самый финал ее кто-то украл, так что Гэссу пришлось переписывать все заново по памяти за полгода, в итоге вышла, мягко говоря, другая книга, поскольку теперь большую часть текста занимал поток сознания персонажа, отсутствовавшего в первоначальном варианте. Роман был опубликован где-то лет через семь после завершения черновика, уже после «Торговца дурманом» Барта, «Уловки-22» Хеллера, «Бледного огня» Набокова и «V.» Пинчона, в один год с «Козлоюношей Джайлзом» Барта и «Библией контрабандиста» Макэлроя. 60-е были горячим времечком, и превращающийся в психиатрическое мясо текст Гэсса приняли неплохо.

После этого Гэсс, состоявшийся мужчина 45 лет, которому некуда спешить, засел за Большую [Возможно Не Очень] Серьезную Книгу, чтобы воплотить в ее тексте все свои знания и понимание постмодерна, его причин и следствий. Он назвал ее «Тоннель» и писал в течение 26 лет, то есть весь период активного постмодернирования американской литературы. В свет выходили «Радуга тяготения» Пинчона, «Дж. Р» Гэддиса, «Дальгрен» Дилэни, «Белый шум» ДеЛилло, «Кровавый меридиан» Маккарти, «Любовница Витгенштейна» Марксона, «Женщины и мужчины» Макэлроя, «Американский психопат» Эллиса, еще какие-то книги, которые я с ходу не вспомнил, а Гэсс все копал и копал свой «Тоннель», публикуя куски в разных литературных журналах. Роман добрался до читателя в полном составе только в 1995 году.

Носителям русского языка, плохо читающим по-английски, пришлось ждать еще 26 лет, прежде чем «Тоннель» вышел в переводе, за что нужно поблагодарить подпольное екатеринбургское издательство «Гонзо» Александра Бисерова и амбивалентно легендарного переводчика Максима Немцова (и бесконтрольно проредактировавшего его переводчика-стахановца Сергея Карпова). Руки не опускаются на клаву удивиться, почему такая убойная вещь не была переведена раньше, ведь убойные вещи у нас всегда переводились на голом энтузиазме, начиная с «Улисса» Джойса, так что использую их, чтобы выразить уважение и издателю, рискнувшему доходами от «Дома листьев» Данилевского, и переводчику, чьи таланты работы с языковыми играми, поэзией и отсылочками раскрылись тут во всем величии. Серьезно, кто считает, что Максим Немцов – «плохой» переводчик, посравнивайте «Тоннель» с «The Tunnel», эквивалентность там из палаты мер и весов. Жаль, тайну, что там такого проредактировал Карпов, что Немцов не смог принять, мы уже никогда не узнаем.

Сюжет «Тоннеля» бродит туда-сюда вокруг попыток университетского историка Уильяма Фредерика Колера где-то в 60-х написать введение в его свежую монографию «Вина и невинность в нацистской Германии». Колер, постмодернизировав свой разум, умудрился обнаружить и проявить в гитлеровской эпохе Германии моменты невинности нацистов, включая самого фюрера, и вины их жертв; ему осталось лишь закончить оформление текста – объяснить будущим читателям, зачем вообще кому-то может понадобиться заниматься таким странным и с 5 мая 2014 года подсудным в России делом.

С первых же страниц обнаруживается, что объяснить это профессор истории не может, актуальности у его якобы научного труда никакой. При желании можно хоть ежа на глобус натянуть, и наверняка такой ролик есть на порнхаб, но почему именно Колер захотел взяться именно за эту тему, столь неприемлемую для американского (и советского) общества? Чтобы ответить на этот вопрос, ученый прямо на страницах черновика введения в «В-и-Н» устраивает дополнительное историческое исследование – археологические раскопки собственной души. 745 страниц романа Колер будет копаться в себе с окрестностями, ненадежно вспоминать прошлое, перемывать кости настоящему, упражняться в языковых играх, цитировать «В-и-Н», сочинять стихи и просто писать, что в голову придет. В какой-то момент, не зная, что делать, он начнет тайком от жены рыть тоннель в подвале дома – куда только не заводит человека прокрастинация.

Завязка романа, как можно видеть, близка к совершенству с точки зрения постмодернистских идеалов художественного текста: какой-то мужик с протекающей крышей, очень гуманитарно образованный и много думавший, старается, но никак не может написать что-то очень для него важное. Можно спокойно напихать в такую историю сколько угодно эссе на любые темы, нашпиговать ее отсылочками любой толщины, от здоровенных цитат до пулеметного неймдроппинга, упороть читателя черным юмором и непринятыми/неприятными мыслями на самые запрещенные темы, поупражняться в стилях дедов, использовать все-все-все постмодернистские приемы отцов, короче, устроить полнейшую ризому и метапрозу – но при этом остаться в каркасе классического сюжета о Поиске (сюжет №3 по Борхесу): Колер ищет себе оправдание за оправдание нацистов и обвинение их жертв.

Самооправдание героя не может не обернуться его саморазоблачением. Это же черновик, который никто никогда не прочтет (читатель, выходит, бесстыдно подглядывает за отражением голого предпенсионера, придирчиво разглядывающего себя в зеркало), посему разбирать бардак в своем ОБВМ Колер может со всей откровенностью, а уж помоев в чертогах его разума навалено от уровня грунтовых вод до той самой дыры в крыше, через которую колеровщина время от времени брызжет на окружающих. Колер все признает честно: да, он жирное похотливое пассивно-агрессивное завистливое подлое животное, но какое же несчастное в семейной жизни со слишком суровой женой и недостаточно восхитительными детьми, какое же неудачливое в любовных похождениях налево, какое же нелюбимое коллегами и не понятое научным сообществом, какое же разочарованное в жизни в целом, пожалейте меня кто-нибудь, как я пожалел нацистов, ах, ох.

Все из тех, кого я знаю из тех, кто читал «Тоннель», хором подчеркивают, что главный герой ужасен отвратителен омерзителен чудовищен гадок, и они правы, Уильям Фредерик Колер именно таков. Безответственную аморальную ерунду он творит всегда, когда подворачивается такая возможность, причем в режиме «а чо такова». Можно развести студентку на оральный бартер? Колер обязательно это сделает, посредственный минет, знаете ли, на дороге не валяется. Младенчик никак не хочет засыпать, пока мамочка куда-то свалила на весь вечер? Раз нет свидетелей, стоит предложить засранцу хороший кроватный нокаут. За окном шумная немецкая ночь 10 ноября 1938-го? Надо принять участие в движе, все наши уже там, вот булыжник, вот витрина. Жена заставила весь дом бессмысленными комодами? А забью-ка их грязью из подвала, ее же надо куда-то прятать. И так далее.

Так много и подробно, детализированно про такую сволочь вы еще никогда не читали. В литературе, конечно, полным-полно всяких злодеев, маньяков, ублюдков, многие авторы строят нарративную стратегию от изображения персонажей как можно более глубоко поглощенных (и испражненных) злом, но Уильям Фредерик Колер – это другое. Потому что он обычный человек. Колер – рядовой, ничем не выделяющийся из тысяч других сосед, прохожий, коллега, знакомый, и зла в нем не больше, чем в среднем по больнице. У вас в жизни таких колеров вагон и еще вагон, да в вас самом, мой добропорядочный, благопристойный и чистосердечный незнакомец, содержание колера ненулевое. Наверное, поэтому главный герой так не нравится читателям: они узнают в нем не те свои черты, которые хотели бы узнавать в персонажах книг. Этакое контрсопереживание, отвращение из-за сходства: «Чувствовать что-то общее с этим балбесом?! Фу!».

И что (сухо) характерно, Гэсс ведь ни капли не сгущает краски, вертя Колера перед зеркалом. Он всего лишь препарирует человека второй половины XX века по живому, и вполне естественно, что из-за этого становятся видны, осязаемы и обоняемы желчь, моча, в разной степени переваренная пища, слизь и жир. Да и серое вещество, каким бы искрометным оно ни было, выглядит не очень-то аппетитно. По-человечески понятно, почему местами это физиологически неприятно читать – словно наблюдаешь, как другой человек прыщи (духовные) на себе расковыривает, причем под увеличительным стеклом, долго и старательно. Поданные таким образом вполне обычные чувства обращаются в нечто мерзкое и отталкивающее, и тут уже не работают никакие попытки Колера извинить себя грустным детством в дисфункциональной семье или влиянием на американский мозг высшего образования, полученного в предвоенной нацистской Германии.

То, как Уильям Гэсс раскрывает Уильяма Колера, объясняет, зачем он это делает. Собственно говоря, все ровно так, как дедушка Маршалл завещал: медиа – это массаж. Автор не просто конструирует тихую исповедь посредственности, какие были модны в эпоху модерна, и читавшие «Тоннель» к этому абзацу статьи, наверняка, устали удивляться, почему я все еще пишу о частностях – нет, автор использует сюжет Поиска (№3 по Борхесу) как повод устроить ревизию постмодернистского литературного наследия, протащить не Колера, а художественный постмодерн сквозь грязный тоннель самооправдания к слепящему свету (либо слепому концу, тут как посмотреть) саморазоблачения. Гэсс же исследователь литературы – вот про литературу он тут и пишет. Литературно.

В «Тоннеле» Гэсс предает земле любимейших прозаиков постмодернизма Пруста и Джойса, как бы предлагая отцам и детям хардкора перестать откапывать стюардессу. Казалось бы, прустианский метод исследования психической жизни человека через детальную фиксацию ощущений и воспоминаний и экспликацию их взаимосвязей был доведен до предела и закрыт еще в «Тошноте» Сартра, но Гэсс заходит с другой стороны – демонстрирует ошибочность и недействительность такого метода познания человека. Пруст говорит: вот чувства, мысли и стоящие за ними психические процессы, вот порождающие их стимулы в реальности, и все это складывается в человека. Гэсс говорит: вот чувства, мысли и стоящие за ними психические процессы, вот порождающие их стимулы в реальности, а теперь угадайте, что из этого было на самом деле, а что – вранье себе и другим.

Колер – это пародия на рассказчика «В поисках утраченного времени». Того зовут как автора – Марсель, и этого зовут как автора – Уильям. Тот в тончайших мелочах восстанавливает свою ушедшую в прошлое жизнь, и этот, кхм, тоже. Только Марсель вспоминает все в точности как было, и нигде у Пруста нет и намека, что где-то рассказчик присочиняет, а у Колера воспоминания об американском детстве и учебе в Германии оказываются мешаниной противоречий, где попросту невозможно установить, а происходило ли вообще хоть что-нибудь из этих мемуаров в реальности истории «Тоннеля». Отдельные эпизоды всегда конкретны, детализированы и похожи на правду, но воедино они не складываются. Не мог Колер учиться в Германии на заре зарождения нацизма и студентом участвовать в Хрустальной ночи, так же как не мог быть десятилетним ребенком в начале двадцатых и начале тридцатых одновременно (когда он еще и был студентом по одной из его версий), и так далее.

Так Гэсс обнаруживает несостоятельность прустианской литературной традиции работы с психическим, потому что отличить излитые на бумагу реальные чувства от придуманных, правильно запомненные события от запомненных неверно, ложных воспоминаний или откровенного вранья нельзя никак. Судя по тексту «Тоннеля», Колер способен не менее тонко и глубоко воспринимать жизнь и рефлексировать, чем Марсель, но его записки – это дополнительно усложненная задача про трех черепашек, так как читатель не может даже установить, какая из «черепашек» лжет. Автор, не говоря ни слова от себя, показывает на примере совершенно рядового человека, что прустиане доверять нельзя, текст с одним рассказчиком принципиально недостоверен, а его мысли и чувства ничего не стоят, поскольку могут быть всего лишь придуманы.

Но «Тоннель» – это постмодернистский гроб не только для «В поисках утраченного времени», но и для «Улисса». Как известно, каждый литературный экспериментатор после Джойса хочет написать свой «Улисс», и Гэсс предлагает посмотреть, до чего эта жажда может довести. Что у нас входит в комплекс Джойса? Ультраметафоризм, тонны языковых и стилевых игр, списки бесконечности, энциклопедия отсылок, астрономических масштабов ретардация текста, имитация потока сознания, а все это в сумме создает текст предельной трудоемкости. Если абстрагироваться от частностей, то «Улисс» и «На помине Финнеганов» именно об этом – о конструировании как можно более сложного для конструирования (и, как следствие, деконструирования) текстового механизма с миллионами точно подобранных микроскопических деталей, складывающихся в многомерную макроскопическую фигуру.

Если прустиану Гэсс избавляет от достоверности, то из джойсианы он вывинчивает болты грандиозности авторского замысла, на постижении которого и строится привлекательность чтения Джойса, в результате та рассыпается на отдельные приемы. По трудоемкости письма «Тоннель» на равных соперничает с «Улиссом», и вовсе не приходится удивляться тому, что автор писал его 26 лет. Он состоит из тысяч кропотливо собранных каламбуров и нестандартных метафор, постоянной звукописи и вкраплений в текст самой разной стилистики, в зависимости от происходящего (к примеру, когда Колер расстается с любовницей, его речь вдруг преобразуется в пошлую эстрадную песенку). Текст растягивается совершенно свободно, как подробностями событий, так и сколько угодно длинными рассуждениями Колера, и любым числом отступлений – и все это является потоком колеровского сознания.

Гэсс изобретает крайние формы джойсовских приемов. Мой любимый пример – мое нелюбимое эссе «Ссора», где автор, чтобы донести до читателя, что такое ссора, изматывает его многословным варьированием одних и тех же мыслей о ссоре, прерываясь, отвлекаясь, но обязательно возвращаясь и все рассказывая и рассказывая о механизмах ссоры, так что кажется, что конца этому эссе не будет, и Гэсса уже хочется побить книгой, чтобы он перестал ссориться с читателем анализом ссоры. Другие приемы низводятся до формальности: если Джойс, скажем, динамикой грамматики и лексики в «Быках солнца» рисует процесс беременности и рождения, то Гэсс с помощью верстки «рисует» словами рамку, лампу, звезду Давида, в песне пьяницы расставляет слова вихляющейся цепочкой. Роман – настоящий ад верстальщика, так что за упорную работу надо поблагодарить еще и Татьяну Упорову.

Отдельный привет Джойсу – глава «По дому», где Гэсс повторяет утро Леопольда Блума. В этой главе Колер раздражающе детализированно рассказывает о том, как он просыпается по утрам, как ходит в туалет, как занимается гигиеной, как ест, как скучает от безделья. Внимание Блума к человеческой физиологии доведено до абсурда, при этом Колер никакого интереса к собственной телесности не испытывает (если речь идет не о сексе, секс он с удовольствием) и представляет собой вялую противоположность энергичного дублинского еврея – но все равно, подчиняясь автору, пишет и пишет во всех подробностях, как он обслуживает свое тело. Получается механическое подражание вместо поразительного механизма, когда весь пар ушел в пародию, а творчество исчахло до вторчества – так Гэсс обращает внимание, что одного желания «писать как Джойс» или «сделать свой «Улисс»» недостаточно, поскольку написать-то можно при должном трудолюбии, но без грандиозного замысла текст окажется бесформенной кучей литературных упражнений.

Важно, что через художественные приемы Гэсс ведет диалог не с покойными Прустом и Джойсом (в «Тоннеле» еще много Рильке, Хайдеггера и прочих дедов-инфлюэнсеров), а со своими современниками, с коллегами по постмодернистскому перу и с читателями-любителями погрызть чего-нибудь постмодернистенького. И тем, и другим он предлагает поставить эксперимент: давайте посмотрим, что получится, если взять все нормы постмодерна и довести их до горизонта логики. Моральный релятивизм, устанавливающий, что нет разницы между плохим и хорошим? Пожалуйста, Уильям Фредерик Колер уравнивает нацистов и их жертв, не говоря о мелочах вроде растления студенток (сейчас, конечно, такое поактуальнее). Соревнования в отсылочках, превратившееся в самостоятельную дисциплину? Пожалуйста, в тексте есть отсылки ко всему, от детских стишков до «Sein und Zeit». Внимание к телесности как экспансия текста в запретные темы? Пожалуйста, описания первичных и вторичных половых признаков чуть ли не на каждой странице, Колер патологически, пусть и пассивновато, помешан на сексе. Поиск новых приемов? Пожалуйста, взрывы креатива, от которых плачут верстальщики, через каждый пять страниц. Трансгрессия дискурсов? Пожалуйста, вот поэзия, вот партитура, вот документ, вот кроссворд, вот картиночки. Черный юмор? Пожалуйста, чернее уже некуда. Метапроза? Пожалуйста, весь роман – это рассуждение рассказчика о процессе письма. Ризома? Пожалуйста, ровно то, что Делез с Гваттари прописали.

Ну и что получилось? Что получилось из смеси постмодерна с постмодерном, посмотрите, коллеги и любители, призывает Гэсс. Итак, у нас принципиально недостоверный рассказчик с мерзким и мелочным характером, якобы пострадавший от детства в обычной семье и научившийся плохому в Германии у случайных людей (случайно оказавшихся идеологами нацизма), а теперь расковыривающий ранку разочарования в жизни до вселенских масштабов. Вот это и есть гомункул постмодерна, порождение его первоначальных трагических чувств, историко-культурного шока, вызванного Второй мировой войной, вот к кому привели усилия постмодернизма по расчистке руин, захоронению мертвецов и поиск нового фундамента культуры в иронии, в игре, в хаосе. Вы столько старались, вы столько работали, расширяли и углубляли, а в конце оказался Уильям Фредерик Колер, плоть от вашей плоти, копающий на карачках тоннель в никуда. Как это по-постмодернистски.

Гэсс как бы говорит идеологам постмодерна: весь ваш постмодерн – это не более чем бессмысленное рытье земли для бегства от жизни, все равно что рытье себе могилы. Он говорит это постмодернистскими средствами, можно сказать, хорошо темперированным клавиром постмодернистских средств, делает самое постмодернистское постмодернистское произведение ever, которое можно упрекнуть лишь в том, что оно уж больно какое-то постмодернистское. Тем самым автор бьет друга его же оружием, изобличает поиск товара в товарищах, ставит на них и на себе крест и ноль. Так Уильям Говард Гэсс грязными от грязи клешнями Уильяма Фредерика Колера закрывает постмодернизм в американской литературе по всем правилам постмодернизма, сворачивает его в боброэрос автореференции, заставляет постмодернизм всем его телом указать на себя в бесконечности самоотражения: постмодернизм, постмодернизм, постмодернизм, постмодернизм, постмо…

Продолжать онотолизировать текст я могу еще долго, мы даже до образов второстепенных персонажей не добрались, а там и жена Марта, и коллеги по университету, и всепоглощающий Малахольный Мэг, и треугольничек Сусу-Лу-Ру – но пора уже перейти к личным эмоциям. Это ж книжка о мужике, который ничего не стеснялся, потому что думал, что его никто не прочитает? Вот и я не буду.

Книга – топ.

В первую очередь мне понравилось, насколько же она вознаграждает за чтение. В усложненной художке всегда есть риск, что автор, завернув чего-нибудь этакого, не доведет свою мысль до конца, хуже того, сведет сюжетную или идейную интригу к пшику. «Тоннель» не такой. Здесь у каждого интригующего эпизода есть достойное завершение. Скажем, в главах, где Малахольный Мэг вдалбливает в молодого Колера пронацистские взгляды на историю, он часто строит мысль от отрицания: лидерство возникает не от этого, не от этого, и не от этого; и с тревогой перелистываешь страницу, опасаясь, что Мэг так и не скажет ничего конкретного, но нет, у всякой мысли есть четкий финал, у всякой задачи в книге есть решение. Часто бесформенные тексты не заканчиваются ничем, здесь же концы прямо огненные, и общий конец романа – тоже. Не спойлерю на случай, если кто-то вдруг возьмется прочитать.

Во-вторых, Гэсс очень здорово разделывается и с прустианой, и с джойсианой. Сцены американского детства Колера с бестолковой матерью-алкоголичкой, сухарем-отцом и полусумасшедшими родственниками жизненные и печальные, действительно хорошо написанные, дающие душевному читателю опору в мешанине языковых игрищ и философских эссе об истории и быте. Их явная недостоверность из-за противоречий в показаниях главного героя придают чтению веселья. Что касается упражнений в Джойсе, то метафоры, каламбуры и звукопись тут такой плотности, что местами текст только из них и состоит, и тут еще раз уважение Максиму Немцову за то, что такому проблемному для перевода языковому телу он настолько эквивалентно придал русскую форму.

Книгу читать тяжело и утомительно. Она длинная, в ней навалено приемов усложнения от корки до корки, Колер ходит кругами по одним и тем же болячкам, весьма нелепо красуется перед самим собой, жалеет себя, ненавидит окружающих и жалуется на них, регулярно заговаривается и пишет не пойми что. Потому я и написал в подзаголовке, что «Тоннель» – как батя-алкаш, только книга: вот он вспоминает молодость, и явно привирает или забыл уже и додумывает, вот у него дурацкая шутка в голове родилась, надо рассказать, вот ругает каких-то случайных людей по случайной причине, вот жалуется на мать, вот ум за разум уже зашел, вот просто ноет, что никто его не любит, а ему так надо. Но чтение остановить все не удается, вроде, просветление какое-то пошло, нормальный рассказ начался, может, дальше уже не будет текстовых дебошей? На таких качелях созависимости Гэсс держит читателя до самого финала.

А читатель копает и копает «Тоннель», и постепенно история Колера становится попросту родной, хотя и видно, что тот безусловный придурок и скотина. Слишком уж близкие сердцу мысли он высказывает и в минуты горя, и в минуты спокойных размышлений. Тогда сквозь персонажа явно проступает автор и сквозь ширму Уильяма Колера к читателю обращается сам Уильям Гэсс. Гэсс – интересный и необычный человек, это прекрасно видно по его литературным эссе, и поговорить с ним под предлогом рытья «Тоннеля» было очень приятно. Опять же, Гэсс приходит к собеседнику не со смутными сомнениями или вопросами, как любят многие, а с предложениями ответов, с конкретикой. Мне такое безусловно по душе.

А нацизму нет и не может быть оправдания, и я рад, что мы с Уильямом Гэссом, показавшим всю тщету аргументировать обратное, в этом сходимся. Кажется, все. Спасибо всем, кто дочитал до самого финала.

Роман Таде Томпсона «Роузуотер» – это честный взгляд из Нигерии на гибель мира. Мало кто задумывается на Западе и Востоке, что происходит в Африке, когда очередной планетарный катаклизм или вторжение пришельцев уничтожает Нью-Йорк и Лос-Анджелес, крошит в труху Лондон, Париж, Берлин, опустошает Москву, Пекин и Токио. Континент с миллиардным населением появляется в фильмах и книгах о всеобщих катастрофах в лучшем случае эпизодически, и если это не арабский север, то какой-нибудь пейзаж саванны, в котором решительным образом ничего не происходит. Но ведь там же тоже должны высаживаться инопланетяне и гореть/замерзать/покрываться не пойми чем города и люди?

Не так давно эту сюжетную лакуну заполнил молодой нигерийский писатель Таде Томпсон, написав трилогию о родной стране, которую то ли колонизировали, то ли облагодетельствовали пришельцы. Нигерия, на мой взгляд, самая интересная африканская страна – 200 миллионов граждан с равновесной многонациональностью (три народности по 30-40 миллионов, еще несколько по 5-15 миллионов), развитая культура, нефтяная экономика (24-я в мире по ВВП (по ППС)), шесть городов-миллионников, включая 20-миллионную агломерацию Лагоса. Жизнь в Нигерии не стоит на месте, а кипит, и там определенно есть что рассказать такое, что, пусть с поправкой на местный колорит, но отзывалось бы как в западном, так и в восточном сердце – историю далекой от привычных центров силы и никак от них не зависящей глубинки.

В моем сердце «Роузуотер» отозвался намного сильнее, чем «Идеальное несовершенство» и «Всесожжение» вместе взятые, и в первую очередь из-за центрального персонажа романа – сенситива Кааро. При всей любви к сложносочиненному дизайну миров и лингвистически переусложненным текстам я все-таки больше люблю хорошие истории о живых персонажах, то есть таких, которые ведут себя естественно и самостоятельно, а не как картонные стенды, расставленные автором по сцене для полноты картины. И Кааро как раз такой.

Главный герой «Роузуотера» – ленивый, трусоватый, похотливый мужик в районе сорока лет с довольно непростой судьбой (а у кого она простая?). В молодости он воровал, из-за чего, мягко говоря, рассорился с семьей, толпа линчевала его девушку и чуть не убила его самого, и только необычайные способности к контакту с ксеносферой помогли ему более-менее устроиться в жизни, а так бы помер не за грош. Теперь он ходит на скучную работу в банке, время от времени тайно вкалывает на спецслужбы, а в свободное время просто прожигает жизнь без всякой цели. Живет Кааро в одном из самых необычных мест в мире – кольцевом городском поселении Роузуотер, наросшем вокруг гигантского инопланетного купола Утопия-сити – но не придает этому никакого значения, ведь, куда ни глянь, везде та же Нигерия.

Середина XXI века в «Роузуотере» очень похожа на наши дни за исключением одного события: в 2012 году на Лондон упала инопланетная форма жизни, за 50 лет разросшаяся по всей планете и заполнившая атмосферу невидимой сетью нейронов, похожих на грибные гифы – ксеносферой. Люди не смогли искоренить пришельца и привыкли к нему, так как особой агрессии он/оно/они к ним не проявлял, а потом и научились извлекать из него выгоду. Ксеносфера оказалась чем-то вроде интернета, чрезвычайно мощного: сенситивы, способные устанавливать контакт с вездесущей чужеродной нейросетью, научились передавать по ним информацию, читать с их помощью чужие мысли, создавать виртуальные пространства и искать людей; так возник новый тип коммуникации, мало чем отличающийся от телепатии.

Утопия-сити, чем бы это образование ни было, дает Роузуотеру бесплатную энергию, но главное – умеет исцелять любые человеческие болезни. Раз в год в город на так называемое Открытие собираются тысячи неизлечимо больных и просто недовольных здоровьем людей со всего мира; после недолгого контакта с ксеноформами, на полчаса заполняющими все вокруг, подавляющее большинство паломников становится абсолютно здоровым (изредка человеческое тело полностью перестраивается в нечто невообразимое, но это жалкие доли процента, да и считается большой честью). Ксеноформы не отличают смерть от болезни, поэтому все мертвецы в Роузуотере в этот день оживают, но на них давно никто не обращает внимания – мало ли в стране агрессивных бродяг и хулиганов.

На этом вся фантастика в романе заканчивается: есть «инопланетный интернет» и «инопланетная медицина» с зомби в качестве побочного эффекта, а так в 2060-х люди живут в Нигерии почти как сегодня. Формально стилистику истории можно охарактеризовать как биокиберпанк, так как все ключевые фантастические бои происходят в виртуальном мире ксеносферы, а за ее пределами царит обычная человеческая нищета и неустроенность, однако фабульно «Роузуотер» относится скорее к классу триллеров о спецслужбах и государственных тайнах, а сюжетно представляет собой вариант «мягкого» апокалипсиса, когда люди сначала не замечают гибели мира, а потом осознают, что не имеют ничего против столь приятного способа всеобщего умерщвления.

Не сочтите вышесказанное за спойлер, наоборот, это понимание сюжета поможет вам при чтении книги, так как композиционно она довольно сложная и большую часть времени остается непонятным, к чему автор ведет. Время действия свободно перескакивает между основной линией 2066 года, эпизодами молодости Кааро 2042-2045 годов и важнейшими сценами службы на тайное государственное агентство 2055-2061 годов. Томпсон выстраивает главы довольно хаотично: вот молодой Кааро в Лагосе 2045 года, вот он в Роузуотере 2066 года, а вот интерлюдия о втором задании в Лагосе 2056 года и сразу за этим события в Лагосе 2055 года. По завершении романа хочется прочитать события 2066 года и 2055-2061 годов в хронологическом порядке.

Это, впрочем, единственный избыточно сложный момент в «Роузуотере», а так вас ждет честный, открытый и весьма эмоциональный рассказ Кааро о его непутевой жизни и о том, как он впутался во все эти суперсекретные операции О45. В современном супергеройском дискурсе принято представлять суперсилы как огромную ответственность, накладывающую на человека не менее огромные обязательства, но Таде Томпсон подходит к вопросу с совсем другой стороны: чрезмерная способность соединяться с ксеносферой воспринимается Кааро не более чем неприятной бытовой помехой. Персонаж совершенно не думает о том, что он, благодаря этому дару сенситива, что-то там должен человечеству – он думает, что лучше бы от него все отстали и позволили тихо-мирно ничего не делать дальше.

Одновременно Томпсон показывает, что в героических поступках очень часто нет никакой воли к героизму, а есть лишь стремление выжить. Кааро постоянно оказывается в условиях близкой гибели, и потому, что в Нигерии жизнь не сахар, и потому, что спецслужбы используют его как живой локатор, и потому, что им слишком заинтересовались инопланетяне – впрочем, и потому тоже, что он ужасный раздолбай, наглец, бабник и пофигист. А тут уж, хочешь-не хочешь, приходится вместе со своей шкурой спасать и чужие. Так, перебираясь из одной передряги в другую, ругаясь на судьбу и дар сенситива, проваливая половину заданий и стабильно огорчая и начальство, и друзей, Кааро доживает до финала первого этапа «мягкого» апокалипсиса и узнает страшную тайну о том, что же на самом деле происходит.

Выясняется, что внеземные грибные гифы не то, чем кажутся, вернее, что они еще круче, чем считалось, причем настолько круче, что прежняя наукообразность построений Томпсона совсем уж лихо съезжает в магию на объяснении «ну это ж инопланетяне». У меня это единственная претензия к роману: центральное изобретение писателя – ксеносфера – не очень работает (что самое смешное, к низкоэнергетическому завязыванию пространства-времени в узлы Яцека Дукая и искусственному божественному свету Цезария Збешховского как-то вопросов не возникло). Наверное, претензия возникла по той причине, что роман предельно реалистичен везде, где только может, и от такого серьезного подхода к истории ждешь, что и научная часть будет на высоте. Увы, автор решил, что идея парящей в воздухе нейросети слишком хороша, чтобы с ней расставаться, а потому очевидные проблемы (скорость передачи, разрывы, навигация) решил кратко обрубить ссылкой на межпространственную и межвременную природу ксеносферы.

Не могу сказать, что это плохо, лично я люблю всякие игры с пространственно-временным континуумом, да и идея биологического интернета (от которого спасает только противогрибковая мазь) классная. Просто, чтобы не разочароваться в дизайне, на старте надо иметь в виду, что он лишь некая, может быть, немного неуклюжая, метафора колониализма. Посредством фантастики Таде Томпсон говорит одновременно о прошлом и настоящем Нигерии, представляя ее будущее как продолжение колониальной политики, но теперь уже со стороны пришельцев, и подчеркивая, что ничем хорошим это закончиться не может.

Но для меня лично, несмотря на все смыслы, «Роузуотер» – это прежде всего роман о негероическом герое, неудачнике и балбесе Кааро, и его приключениях на фронте уже проигранной инопланетянам борьбы за Землю и человечество. Жду теперь с нетерпением, что же произойдет во втором-третьем романе, и надеюсь, что первая часть у нас пойдет хорошо и ее продолжения будут изданы в этой же серии «Звезды научной фантастики».

Роман Цезария Збешховского «Всесожжение» – это апокалипсис в чистом виде, сюжет об агонии мира и поэтапной смерти всего и всех, изложенный от лица последнего живого. Роман-финал большой истории о некой параллельной вселенной, которую Збешховский рассказывал на протяжении девяти лет в разрозненных новеллах. Кстати, шесть рассказов этого цикла «Рамма» включены в издание и до некоторой степени представляют собой комментарии к событиям «Всесожжения», хотя и не всегда прямо; очень советую их прочитать после романа, это и поможет понять отдельные моменты, и более полно оценить писательский талант автора.

В центре сюжета – представление конца света как чрезвычайно растянутого во времени процесса, настолько долгого, что люди почти не замечают его начала и нарастания, рождаются, живут и умирают, не ощущая, что их жизнь состоит из апокалипсиса на 100%. Поскольку роман очень короткий, 300 страниц, автор показывает нам лишь последние дни мира, а его предысторию излагает очень кратко, или намеками, или, в лучшем случае, пересказом в мыслях главного героя. Весьма рискованный шаг: Збешховский, видимо, рассчитывал, что читатели и так хорошо знают о Рамме по предыдущим текстам, а потому сконцентрировался на le grande finale вселенной, мысля роман не столько как самостоятельное произведение, сколько как завершающую главу цикла.

В начале вас ждет что-то вроде интенсивного ликбеза по Рамме, пока рассказчик, один из руководителей гигакорпорации «Элиас Электроникс» Францишек Элиас III едет с семьей и охраной домой по охваченной войной с загадочной Саранчой земле – а потом пояснений происходящего практически не будет. Меня в первой главе «В пути», занимающей пятую часть книги, больше смутило не то, что она едва ли не на две трети состоит из инфодампа, причем посвященного не самым существенным моментам истории (Францишек едет в машине, смотрит на детей и жену, на отца и брата в другой машине, на солдат, на разгромленную дорогу, замороженные поля, руины, трупы и все-все подробно комментирует), а то, что главным героем выбран сверхзащищенный супербогач.

Францишек Элиас III – это полный антоним Адама Замойского из «Идеального несовершенства» Яцека Дукая: если Замойский – безвольная игрушка в чужих руках, с трудом понимающий, где он и что от него хотят, то Элиас – один из самых влиятельных и всемогущих людей на Земле, отлично знающий, что происходит с миром. Он оборудован дорогостоящей технологией бессмертия и практически неуничтожим, на его семью работает огромная военная организация и лучшие искусственные интеллекты, его жена – эксклюзивная модель Death Angel, кибернетическая машина разрушения. Вот это меня и смутило: слишком силен Францишек, как бы не вышло, что всю книгу он будет героически преодолевать препятствия путем заваливания врагов неограниченными запасами оружия, солдат и денег.

Мои опасения оказались напрасны, так как очень быстро выяснилось, что Францишек выбран рассказчиком просто потому, что менее защищенный человек не дотянул бы и до середины романа, а в семье Элиасов ему уготована совершенно особенная и, надо сказать, совсем незавидная роль. Когда же открылся страшный секрет, о котором и сам Францишек не подозревал, персонажа даже стало жаль. Тут очень сильный спойлерный момент, так что не буду даже намекать ни на что, скажу только, что задачу выбора персонажа, который мог бы добраться до самого последнего мгновения конца света решена блестяще. И безжалостно.

Поскольку мы ничего не знаем о мире Раммы, поначалу оценить масштаб войны с Саранчой сложно – вампироподобные повстанцы выглядят скорее как разросшаяся террористическая организация, однако затем Замок Элиасов, самое безопасное место на Земле, оказывается в безнадежной осаде. Автор не столько раскрывает истинное положение вещей, сколько обращает на него внимание: Саранча уже захватила почти весь мир, так как легко берет под контроль сотни миллионов людей, подключенных к Синергии, чья кровь наполнена нейронными катализаторами; остальных она уничтожает физически. Это не война, это финальная стадия бойни, силы людей и техновампиров слишком неравны.

Збешховский рисует грандиозную битву за Замок практически в игровом жанре tower defense. Элиасы начинают ее с максимум вооружений и военных, но с каждой атакой и контратакой, каждой вылазкой и диверсией, с каждой победой и каждой тысячей убитых чужаков люди все больше приближаются к неизбежному поражению. Так автор подчеркивает, что апокалипсис, черными кровяными тельцами которого выступает Саранча, не остановить физическими ресурсами, какими цифровыми и боевыми технологиями вы ни обладали бы. Источник апокалипсиса находится на совершенно другом уровне вселенной, до которой человек ни с какой Вавилонской башни дотянуться не может.

И здесь сквозь повествование «Всесожжения» прорастает религиозный аспект апокалипсиса, на мой взгляд, образцово продуманный. Автор представляет метафизику бытия (не путать с мета-физикой «Идеального несовершенства»), то есть Бога и человеческие души, как еще один тип материи – так называемый плазмат. Бог – это совокупность плазмата, не более разумная или осознанная, чем совокупность водорода, гелия и металлов в газовом облаке, но обладающая чрезвычайно мощным воздействием на реальность, привносящая в нее подлинную Жизнь. А душа – это плазматическая капля, то что называют божьим даром или божьей искрой, не обязательная для жизнедеятельности организма, но дающая ему особые способности.

Старт апокалипсиса, случившийся за сто с лишним лет до первый сцены «Всесожжения» – это просто исход плазмата с Земли из-за убийства нового Мессии. Збешховский изображает событие как природный процесс, вроде взрыва сверхновой, после которого вся духовная материя оказалась выброшена в другое измерение. Невидимая катастрофа погубила порядка ста миллионов человек – тех самых, у которых были души, а все остальные продолжили жить как ни в чем не бывало, более того, технический прогресс ускорился и достиг небывалого размаха. Особый скачок в развитии цивилизации обеспечил синтезированный плазмат – так называемый френический свет (снова никакой связи с френами из «Идеального несовершенства»), творящий чудеса не хуже библейских, – и он же породил Саранчу и погубил человечество Синергией.

Забросав читателя, как гранатами, энциклопедическими справками о Рамме (я здесь едва ли десятую часть изложил, по размаху дизайна Збешховский легко соревнуется с Дукаем), автор срывается в безостановочный боевик – запускает Францишека в самую мясорубку, делает из него фарш, запихивает фарш в холодильник, затем размораживает, начиняет им биотерминатора и забрасывает в мясорубку еще раз, только чтобы убедиться, что фаршем за это время стал весь мир. Довольно рассуждений, время убивать и быть убитым (дважды, трижды) до тех пор, пока не агонию не прервет оно, Всесожжение.

О, это особое удовольствие уничтожить свое творение, кропотливо сконструированное и проработанное до мельчайших деталей! Збешховский красуется, расписывая, как умирают построенные им города и государства, как разрушаются технологии и распадается живая и неживая материя, как изнашивается реальность и в мире не остается ничего отличного от пыли биодеградирующего нано. «Всесожжение» – это писательский потлач, соревнование в расточительности образов и идей, итогом которого стоило бы ожидать сожжение рукописи / удаление файла романа и всех его бэкапов; но тут то ли автор не решился пойти по пути сюжета об апокалипсисе до конца, то ли копию романа вовремя перехватили издатели. В итоге свою первую вселенную Збешховский успешно поделил на ноль, а всех нас пригласил в свидетели (не спойлер).

Не могу сказать, что это плохо, лично я люблю, когда все умерли страшной смертью без надежды на спасение и когда герой старается изо всех сил, однако выжить ему все равно не удается. Есть в этих сюжетах жизненность, которой приятно разбавлять классические концовки «жили они долго и счастливо и умерли в один день [от Всесожжения]». Просто, чтобы не разочароваться в чтении, на старте надо иметь в виду, что ни один конкретный герой значения не имеет, включая главного, все они – равноправные жертвы апокалипсиса, а их имена, черты характера и биографии набросаны просто для удобства описания событий. Пусть вас не удивляет гибель половины семьи Францишека на первых же страницах – выжившие отличаются от погибших лишь тем, что их время настанет чуть позже, а так все это статисты в грандиозной истории массового вымирания.

Что самое интересное, у этой истории может быть продолжение, намек на которое содержится в одном из рассказов. [СПОЙЛЕР! СПОЙЛЕР?!]

[СПОЙЛЕР! СПОЙЛЕР?!]

Роман Яцека Дукая «Идеальное несовершенство» – это футурологический трактат о пределе развития цивилизации, замаскированный под детектив. Сюжет книги целиком построен вокруг рассуждений о природе власти, ее философии и борьбе за обладание ею, а апокалиптические события здесь связаны с утратой власти или встречей с неподвластными человечеству сущностями. Дукай изображает дважды постсингулярный мир, уничтожающий пространство, время и материю в погоне за источником абсолютной власти, Предельной Инклюзией.

Причины борьбы и погони понятны: если цивилизация достигла райского состояния, остается ответить на всего один, но самый главный вопрос: кто тут Бог? Ведь Бог – это тот, кому принадлежит вся вселенная. Сильные мира сего, разумеется, не хотят никому принадлежать, каждый из них желает возвыситься над остальными и согласен ради этого на любые средства. Одним из таких средств в грандиозной игре аристократической верхушки постчеловечества оказывается Адам Замойский, единственный выживший член первой космической экспедиции к Сломанному Порту, колыбели мета-физической эры земной цивилизации.

Замойский – размороженный осколок прошлого, человек-загадка и для себя, потому как он почти ничего не помнит о своей жизни, и для заинтересовавшихся им сверхсуществ: его ДНК нет в документах экспедиции, он не должен существовать, а восстановление памяти Замойского обещает раскрыть несколько важных тайн, возможно, способных приблизить контролирующих его стахсов, фоэбэ и инклюзий к обладанию Предельной Инклюзией. Пока могущественные разумы будут отнимать главного героя друг у друга, словно вещь, самому Замойскому предстоит пройти по карьерной лестницы из статусу собственности одного из них, супербогача, стахса Первой Традиции, президента «Гнозис инкорпорейтед» Джудаса Макферсона к статусу его зятя.

Это, кстати, совсем не спойлер, ведь центральных персонаж «Идеального несовершенства» – типичная условная фигура наблюдателя, у которой есть всего две функции: смотреть на непонятное и просить объяснений; что с ним произойдет в начале, середине и конце книги, не столь важно, как то, что ему расскажут и покажут другие. По сути, Замойский – это аватар читателя, на которого с первых же страниц обрушивается изобилие футурологического дизайна Дукая; он точно так же, как и читатель, сначала ничего не знает о мире романа, а потом постепенно в нем осваивается, на чем его роль и заканчивается. Автор не утруждает себя даже сценой ключевой для судьбы Замойского дуэли с инклюзией, вынося ее, как и развязки многих других вселенских конфликтов, в ненаписанную вторую часть, а апокалипсис показан мимоходом: ой, галактические разрушители вышли из-под контроля, все погибло, ну да ничего страшного, едем дальше.

Будущее предела технологий, конечно, сконструировано изобретательно. Дукай подходит к задаче со всей мощью молодого таланта и со столь же присущим молодости вызовом читателю: попробуй прочти это! Книга стартует с графика кривой прогресса Homo Sapiens, философской максимы о победе разумной жизни над всем остальным и определений терминов «цивилизация» и «френ» из Мультитезауруса (субкод HS), а спустя уже два абзаца об интриге двойного убийства Джудаса Макферсона, автор перестает нас жалеть и излагает события от лица фоэбе Максимилиану де ля Рошу, которуё манифестировалусь в имении Макферсонов с таинственной целью.

Нет, это не опечатки. Фоэбе и Инклюзии – полностью цифровые постчеловеческие разумы – не имеют пола, и, чтобы подчеркнуть это, Дукай сочинил целую грамматическую подсистему для обозначения бесполого лица (к которому не применимо обращение «оно»): четвертое склонение существительных, четвертый род прилагательных, относительных местоимений и глагольных форм, четвертое лицо личных местоимений. В основном это буква «у» в окончаниях прошедшего времени глаголов и в родительном падеже существительных, но встречаются и более тяжелые случаи. Так уже на уровне языка автор подчеркивает, насколько далеко цивилизация, подчинившая себе законы физики, ушла от наших дней – читать роман приходится в буквальном смысле на чуждом нам языке будущего.

Светская беседа де ля Рошу с примовой манифестацией открытой независимой инклюзии Тутанхамону в начале романа служит своеобразным фильтром: те читатели, которые готовы вступить с писателем в игру «попробуй прочти», продвигаются дальше совершенно непонятного из-за кучи неологизмов и недомолвок разговора, следят за многомерными поворотами авторской мысли, учат матчасть, выясняют, кто на ком стоял – а те, кто таким исследовательским типом чтения заниматься не хочет, где-то на этом эпизоде книгу и закрывают. Почти как в штуке «Я дочитал «Улисс» до слова «сановитый»». Дальше вас ждут в количестве Время Словинского, а-время и к-время, График Тевье, График Реми, мета-физика, Плато, Поля, Транс, крафт, Клыки, Мешки, Эн-Порты, Колодцы Времени, Дворцы Памяти, негэнтропианы, биовар, нановар, манифестации, френы, стахсы, фоэбэ, инклюзии, семинклюзии, деформанты, Войны. И это я перечислил только то, что сам запомнил.

На практике все не так страшно, когда освоишься. Каждую главу предваряет определение того или иного неологизма из Мультитезауруса, а персонажи (не)терпеливо растолковывают Замойскому, как работает n-мерный крафт пространства-времени (благодаря которому и получаются отделенные Клыками от обычной вселенной «карманные миры» Мешков и Портов), как происходит Транс между Полями на Плато, как прямо из воздуха или вообще из вакуума возникают манифестации фоэбэ и инклюзий, чем от них отличаются деформанты и так далее. Все вместе это дает шикарные футуристические декорации для сколь угодно захватывающих научно-приключенческих боевиков: предсказания будущего, мгновенный обмен информацией, телепортация, существование во множестве тел одновременно, бессмертие сознания и другие результаты манипуляции законами физики.

Очень жаль, что Дукай, начертив и раскрасив такой сложный, богатый на идеи, n-мерный мир, остановился ровно в тот момент, когда ничего нового о нем сказать уже было нечего. Вот так устроены засеянные нановаром Эн-Порты, вот так контактируют инклюзии с фоэбэ и стахсами, вот такие мотивы борьбы за власть и информационный контроль двигают ими всеми, вот так разгадывается загадка Адама Замойского и вот что на самом деле происходило все это время. На этом у автора все, ждите вторую часть, хотя она почти наверняка не будет написана никогда. Сюжетка в последнюю очередь интересует Дукая, скорее философа, чем беллетриста. Талант рассказчика он использует исключительно в прикладных целях заворачивания футурологических выкладок в привлекательную фабульную обертку из интриг, боев и расследований.

Не могу сказать, что это плохо, лично я люблю, чтоб мозги от чтения кипели, и разгадки оказались хороши, и Замойский, аватар читателя, достойно прошел свой путь, и идеи автора об устройстве всемогущей цивилизации замечательные, есть о чем подумать самому, поспорить или согласиться с автором. Просто, чтобы не разочароваться в финале, на старте надо иметь в виду, что Замойский, Джудас и Анжелика Макферсоны, их многочисленные родственники и слуги, дружелюбные и враждебные фоэбэ, инклюзии, уша и рахабы, какими бы живыми они ни были, просуществуют ровно до тех пор, пока Дукаю есть что сказать нам. Как только футурология дойдет до точки, закончится и роман, и неважно, что столько линий, включая полнейший апокалипсис галактики, повисли в вакууме.

В общем, Яцек, я все понимаю, ты пишешь большую литературу, но имей совесть, дорасскажи, что там было после!

Если обычно я пишу статьи, чтобы убедить вас прочитать достойные книги, то сегодня такой цели у меня нет. На мой взгляд, читать «Улисс» необязательно. Но если по каким-то причинам вы решились взобраться на эту литературную Аннапурну, статья может вам пригодиться. Подчеркну, что перед вами лишь скромный читательский опыт рядового любителя книг, не претендующий на доскональность – за доскональностью можно обратиться к замечательным комментариям переводчика Сергея Хоружего или к душевному разбору Владимира Набокова.

Итак(а).

Во-первых, чтение надо начать с принятия того факта, что сложно и больно вам будет обязательно. Не сразу, не в первых главах, быть может, даже не в первых тринадцати главах, если скиллы у вас на уровне, но неизбежно даже самые-самые доберутся до 14-й главы и там встрянут в эпизод, написанный на древнерусском языке, а дальше будет бесконечная 15-я глава, которая положит многих продравшихся сквозь или пролиставших 14-ю.

Быстрого прохождения у «Улисса» не существует: он настолько далек от «нормальной» беллетристики, что чтение одних лишь опорных точек истории ничем вам не поможет. Фабулы там на короткий рассказ без конфликта, завязки и развязки:

Если вы ждали от «Улисса» истории, то вот она вся, сверьтесь только с порядком глав, чтобы при пересказе не путать, что было сначала, похороны или мастурбация, и можете спокойно всем говорить, что фабула у Джойса так себе, не роман, а какой-то рассказ в романах. Теперь, когда все трое рассчитывавших на лихой сюжет, ушли, поговорим о том, что в книге на самом деле есть (и в больших количествах).

«Улисс» – это литературная головоломка на всех уровнях: персонажи, события, детали, речь, композиция, язык, символика. Кажется, логичнее всего сравнить его с квестом в открытом мире: автор не дает заданий и не задает вопросов, даже наводящих, молча предлагая читателю многомерный текст для какого угодно исследования. Потому «Улисс» – это амбивалентный рай/ад для любителей загадок, пасхалок, секретных мест, реконструкций событий и фанатских теорий (и филологического анализа текста, но это для специально обученных). И тут вам нужно сделать выбор: ввязываетесь ли вы в эту аферу лишь для того, чтобы механически прострадать слово за словом от корки до корки и поставить галочку «я прочитал «Улисс»» (не надо этого делать) или же готовы разбираться в том, что же там внутри написано (да)?

На самом деле, не все так страшно (хотя и многое), и в первую очередь потому, что Джойс обеспечивает очень плавный вход в книгу, наращивает сложность текста постепенно и время от времени устраивает читателю передышки. Первые шесть глав (утро Стивена и утро Блума) читаются легко и непринужденно, в них ярко выступают лишь два сложных приема – потоки сознания и отсылки к другим произведениям, да и то начинаются с гомеопатических доз, а списки и миметизм появятся позже. Эти главы – «Телемах», «Нестор», «Протей», «Калипсо», «Лотофаги», «Аид» – можно рассматривать как разминку и даже обучение джойсовскому методу перед основной нагрузкой. Не зная этого, можно влететь в седьмую главу «Эол», как в стену лбом, и начать сильно недоумевать, что это такое началось-то. Потому, прочитав первые шесть, сделайте паузу, загляните комментарии, обдумайте, через что вы уже смогли пройти, и только потом продолжайте.

Если говорит о потоках сознания, то никакой передачей мыслительного процесса в режиме онлайн «потоки сознания» в «Улиссе» не являются, пусть название вас не смущает. Это просто голая внутренняя речь персонажей: Джойс берет рядовую внутреннюю речь, убирает из нее оформление «он подумал», «он заметил», «увиденное навеяло ему воспоминание», «у него возникла ассоциация», «в его размышления вторгся» и так далее, и предлагает читателю самому восстановить связь мыслей с реальностью и между собой.

Бессвязной бессмыслицы в этих потоках практически нет, почти все законченные и незаконченные фразы грамматически верны. Они как кусочки паззла, из которых складываются образы персонажей и событий. Поначалу чтение потоков идет непросто, скачки мыслей, нарастающие, когда Блум беспокоится, сбивают с толку, а еще он, например, ленится слова целиком думать – но постепенно мозги сами приспосабливаются к такому чтению. Надо только настроиться, что Джойс намеренно убрал большую часть элементов авторской речи (те самые «он подумал», «он вспомнил», «он решил», «он почувствовал», а вместе с ними и «он пошел», «он обернулся», «он убрал мыло в карман») и показал события в буквальном смысле глазами персонажей, сквозь довольно мутную и расфокусированную оптику их восприятия.

Благодаря этому в потоковых эпизодах исчезает какой бы то ни было рассказчик: автор свои слова стер (или не написал), а персонажам повествовательную функцию не передал, и те просто живут своей жизнью. В результате эту роль, вообще-то, ключевую в литературном произведении, приходится брать на себя – да-да, вы уже поняли – читателю, то есть лично вам. Это один из секретов романа: значительную часть истории вы должны рассказать сами себе, достроив до полноценного повествования ту фактуру, которую создал Джойс. Квест в открытом мире, я же говорил.

Отсюда такое обилие объемных исследований «Улисса» – каждый из авторов этих работ попытался восстановить роман на 100%, так, как он выглядел бы с точки зрения классического всеведущего повествователя. На мой скромный взгляд, для рядового прохождения потоков сознания в «Улиссе» достаточно быть ненадежным рассказчиком, путающимся в событиях и персонажах. Просто не прекращайте рассказывать историю Блума и Стивена (и Молли) сами себе, когда Джойс выходит покурить. «Правильные ответы», если понадобится, всегда можно посмотреть в комментариях Хоружего.

Добавлю, что, поскольку намерения у автора самые позитивные, он подводит читателя к потокам сознания милосердно: сначала сам показывает-рассказывает обо всех людях и предметах, за которые зацепился глаз персонажа, и только потом дает его спутанные мысли. Соответственно, если в мысли Блума проникла какая-нибудь очередная юбка, вы заранее будете предупреждены об этом авторской речью, а не просто поставлены перед фактом, что Польди, кажется, думает о какой-то женщине, которая и не Молли, и не Марта, а вообще непонятно кто. Тут главное – внимательно читать и не пропускать предупреждающие знаки.

Теперь об отсылках к другим произведениям. Забейте на них. Да, прям вот так. Скажите себе: я взрослый человек и могу позволить себе что-то не знать, да даже очень многое, почему нет, мир такой необъятный, а я один. Узнали цитату – отлично, не узнали, но поняли, что тут что-то цитируется – лайк за проницательность, не узнали и прошли мимо – ну и ладно, потом, если будет желание, в комментариях Хоружего прочтете, где какие пасхалки для узких специалистов разложены. То же самое касается и имен собственных, и любых аллюзий на ирландскую реальность начала XX века, и всего корпуса фактов личной жизни Джойса, которые он зашифровал в образах и событиях романа.

Теперь, когда мы поставили галочку в графе потоков сознания и крестик в графе отсылок к другим произведениям, можно перейти к основной миссии, главам 7-18. Сразу о простом: местами вам будут попадаться чудовищной длины списки исторических лиц, должностей и характеристик людей, а также предметов. Выглядят они пугающе, вроде: в процессии участвовали – и дальше на страницу перечисление всех-всех-всех, кого только можно придумать и назвать. Пропускать их не нужно, тосковать тоже. Напротив, читайте их внимательно, ведь это не бездумные телефонные книги, призванные замучить читателя, а, скажем так, облака тэгов с гэгами.

У каждого списка есть свой смысл (мой любимый – перечень всех, кого ирландские националисты считают героями Ирландии), и в каждом обязательно в какой-то момент начинается юмор. Местами юмор вставлен как награда для тех, кто дочитал список до конца, местами показывает вырождение идеи, которой подчинен список, местами сатира начинается с самого начала и только бодреет по мере продвижения от одного имени к другому. Читать списки нужно не как обычно «кто что сделал и что из этого получилось», а аналитически, отвечая самому себе на вопросы, что у этих людей/предметов общего, как каждый из них вписывается в эту общность и что все это может означать. Очень, кстати, похоже на потоки сознания, только если там голая внутренняя речь, то тут голая информация, которую вам нужно обработать без помощи автора.

Наконец, самое главное, самое сложное, самое бескомпромиссное в романе – миметизм. Абстрактно, это вещь довольно простая, по сути, речь идет всего лишь о подчинении языка повествования его теме. Задачей, которую ставил перед собой Джойс, как я понял, было создание текста, чья форма зависит от истории и рассказывает ее наравне с авторской речью, диалогами и внутренней речью персонажей. Поэтому так сложно читать промежутки между потоками сознания: читатель смотрит на слова, по которым в его воображении воссоздается картина июньского Дублина, ищет их в странных синтаксических конструкциях, бесконечных наборах подробностей и деталей, постоянных уходах в сторону от «генеральной линии» – но на самом деле эти «обычные» слова о том, как Леопольд Блум по городу ходил, наименее важны для сюжета «Улисса». Они просто заполняют тело текста, как звук заполняет тело музыки, а читать надо совсем другое.

[К слову, осознание того, что Блум и Стивен (ребята, на мой взгляд, одинаково неприятные и скучные) являются лишь текстурами истории, лично мне помогло примириться с необходимостью погружаться в убогие подробности их личных жизней. Хотя с Молли не спасло и это. Центральные персонажи «Улисса» – притчевые сферические кони в вакууме, пусть и выписанные с далеко не притчевой детализацией, и наделенные совсем не притчевыми индивидуальностями. Уговаривайте себя, когда затошнит от очередного сексуально-уринального экзерсиса Польди, что книга не о нем лично, и не о таких, как он людях – едва ли найдется много таких же помешанных извращенцев – нет, она о [не буду спойлерить, это же инструкция к прохождению, а не само прохождение].]

Конечно, в литературе форма и так зависит от истории: жанр боевика диктует один набор приемов, жанр любовного романа – совершенно другой, но Джойс идет по этому пути до логического предела. Для каждой главы, начиная с «Эола», он создает отдельный жанр. Многие из этих жанров по требованиям к искусству авторского письма и квалификациям чтения задают довольно высокую планку, а некоторые существуют только здесь, настолько редкими оказались необходимые для их сочинения авторские намерения. В этом плане «Улисс» лучше рассматривать не как роман, а как явление более широкое, например, как литературу. В самом деле, представьте, что вы читаете несколько отдельных произведений, написанных разными авторами в разное время и объединенных лишь загадочной традицией использовать в качестве фабулы похождения одних и тех же героев в один и тот же день в Дублине.

Эта установка означает, прежде всего, что к каждой новой главе придется подходить с чистого листа, как к самостоятельному произведению, никак не связанному с предыдущей и последующей главами жанрово, стилистически и идейно (за вычетом потоков сознания, отсылок и списков – они везде одинаковые; в какой-то момент однообразная внутренняя болтовня Блума даже начнет казаться зоной отдыха на фоне бушующего вокруг миметизма). И лучше заранее знать, о чем глава. Дальше спойлеры, но я все же советую их прочитать, чтобы минимизировать ту боль, что постигнет вас в попытке понять, что именно делает сейчас автор с текстом и читателем.

Еще раз подчеркну, что это лишь мой читательский опыт, и часть трактовок (до 100%) может быть в корне неверной. Специалисты приглашаются в комментарии, ваши поправки, дополнения и опровержения будут очень полезны читателям.

Глава 7, «Эол», миметирует газету. Блум заходит в редакцию договориться о рекламном объявлении, и реальность журналистской среды превращает текст в ворох эпизодов, произвольно разделенных на «новости» с «заголовками».

Глава 8, «Лестригоны», миметирует перистальтику (sic!). Блум проголодался, и зов желудка погружает текст внутрь персонажа, так что глава почти целиком состоит из потоков его сознания и телесного подсознания.

Глава 9, «Сцилла и Харибда», миметирует литературоведение. Стивен заходит в библиотеку, встречает там группу местных интеллектуалов и рассказывает им теорию о роли родственников в творчестве Шекспира. Текст полностью посвященной научному диспуту о шекспироведении.

Глава 10, «Блуждающие скалы», миметирует всеведение. Запечатлены несколько минут всех ранее упомянутых и новых персонажей перед тем, как они увидят вице-короля, проезжающего по Дублину. Текст – мозаика связанных лишь временем и близостью места эпизодов, фиксация одновременных событий.

Глава 11, «Сирены», миметирует музыку. Блум обедает в ресторане под песни тоже зашедших поесть горожан. Восприятие им музыки наполняет текст ритмами, рифмами, созвучиями, повторами, превращает отдельные фразы авторской речи в строки песен; поток сознания Леопольда выдает множество песенных и оперных цитат.

Глава 12. «Циклопы», миметирует популистскую пропаганду. Ирландские националисты пьют в кабаке и рассуждают о величии Ирландии, когда к ним заглядывает Блум, ввязываясь в скандал. Эпизод подан глазами безымянного пьянчуги, однако текст время от времени срывается в ура-патриотические пассажи в самых разных жанрах, от имитации эпической саги до политологической статьи, все с неизменно раздутым пафосом.

Глава 13. «Навсикая», миметирует секс. Юная Герти Макдауэл без слов заигрывает с наблюдающим за ней Блумом на пляже, а тот дрочит на ее панталоны прямо у себя в штанах. Первая часть текста – это поток сознания Герти с нарастающим эротическим возбуждением (от рассеянных мыслей о жизни к сосредоточенным на незнакомце-Блуме, к фейерверку в буквальном смысле и у Польди в штанах), вторая часть – поток сознания Леопольда с угасающим после оргазма эротическим возбуждением.

Глава 14. «Быки солнца», миметирует рождение. Блум забредает в роддом, встречает там Стивена в компании молодежи, наверху заканчиваются тяжелые роды. Здесь Джойс поставил самую амбициозную задачу – показать рождение письменного литературного языка от древнеанглийского к современному состоянию, соответственно, в русском переводе вас ждут эпизоды, написанные на древнерусском языке, русском языке XIV-XVI веков и так далее вплоть до языка начала XX века. Мужайтесь.

Глава 15. «Цирцея», миметирует кошмар. Близится полночь, и сонный Блум шатается по ночному Дублину, забредая в бордель, где вновь встречает Стивена, вместе они уходят оттуда и натыкаются на пьяных солдат. Текст – это огромная пьеса, состоящая из пьесок поменьше, одна безумнее другой. Почти ничего из этой стостраничной галлюцинации не является ни событием истории, ни потоком сознания Блума, скорее это сны, которые могли бы присниться Блуму, если бы он сейчас спал, причем Джойс показывает все варианты возможных кошмаров. Эпизод – своеобразная проверка пройденного, поскольку в нем в мелкую крошку перемешаны все предыдущие события и персонажи.

Глава 16. «Евмей», миметирует молчание. Блум завел пьяного Стивена в кабак, не зная, чего от него конкретно хочет. После ужасов «Быков солнца» и «Цирцеи» «Евмей» выглядит передышкой, но лишь потому, что это текст-вода, из которого удалены все сколько-нибудь содержательные детали. Герои не понимают, что они тут делают и зачем, не могут нормально друг с другом поговорить, так что текст заполнен разговорами других людей и многословным канцеляритом, из которого решительно ничего не следует.

Глава 17. «Итака», миметирует FAQ (тогда это называлось катехизис). Блум приводит Стивена домой, но не может уговорить его остаться на ночь, и герои расстаются. Поскольку Блум наконец пришел в себя, понял, зачем ему Стивен и стал смотреть на него с рациональной стороны, текст превращен в цепочку аналитических вопросов-ответов о действиях персонажей и деталях быта Блума. На мой вкус, самая легкая часть книги, читается как пересказ с кучей отступлений в сторону и избыточных деталей.

Глава 18. «Пенелопа», миметирует мышление. Молли, разбуженная Блумом, пытается заснуть обратно, перебирая впечатления прошедшего дня и размышляя о том, о сем. Здесь чистейший, дистиллированный поток сознания, от первого до последнего слова.

Как видите, «Улисс» – это действительно литература. В нем есть и поэзия («Сирены»), и драма («Цирцея»), а кроме того, публицистика («Эол» по форме и множество эпизодов «Циклопов» по содержанию), научный стиль (естествознание в «Итаке», литературоведение в «Сцилле и Харибде), фольклор (отдельные эпизоды «Циклопов»), порнография (от легкой эротики в «Навсикае» к конкретной порнухе в «Пенелопе»). Мой большой совет – старайтесь каждую главу прочитывать за один-два раза (большие – за три), а между главами делайте перерывы. Лучше их не смешивать.

О чем еще надо предупредить открывающего «Улисс»? Готовьтесь к тому, что похоть и болезненный интерес Блума к нижнему белью и мочеиспусканию будут периодически затапливать страницы, «балансируя» высокие рассуждения об Ирландии, христианстве и науке. Джойс совершенно не стесняется документировать любые мысли, ощущения и действия персонажей, поэтому, если Блуму захотелось пукнуть, вы узнаете последовательно о зарождении этого смутного чувства, о его росте, захватывающем все больше внимания Леопольда, о размышлениях, где и как это сделать, о спешке к нужному месту и, наконец, о благополучном разрешении от газового бремени. Опять же, все это дается в потоке сознания, и вы сами должны решать, что с такими деталями истории делать, нужны они или не нужны, а автор просто предоставил вам всю big data, какая у него есть.

Какой у всей этой модернистско-постмодернистской феерии итог, решайте сами. На мой взгляд, никакие инструкции и правильные ответы лучших джойсоведов не должны вам мешать сделать собственные выводы, что же это было в сумме. Я не знаю, зачем вы открыли эту книгу, могли бы и не открывать, но, если уж открыли, постарайтесь прочитать ее так, как это задумывал (но никому не сказал) Джеймс Джойс – как историю, в которой рассказчиками выступают вообще все поочередно: и автор, и персонажи, и читатели, и сам текст, и все рассказывают что-то свое, и ничего непонятно, и кто такой вообще Макинтош, а в результате получается «Улисс».

«СССР(тм)» – это magnum opus автора, как по амбициозности поставленных задач, так и по уровню их исполнения, целая эпопея о реалистичной утопии, в которой можно жить, если очень захотеть и все звезды сойдутся. Было бы здорово, если бы этот роман получил достойную долю внимания читателей.

Первая амбициозная задача «СССР(тм) « – предложить оригинальный взгляд на избитую тему. О Советском Союзе, советской жизни и советском реванше к 2010 году, когда вышел роман, уже было написано предостаточно (а девять лет спустя плотность контр/ностальгических сочинений об СССР на кубометр бумаги только выросла). Можно сказать, сформировался целый поджанр исторического романа «совьет-панк» из двух альтернативных вариантов «кровавая гэбня» Vs «колбаса докторская по два тридцать». Казалось бы, где тут пространство для нового слова?

Идиатуллин предлагает взглянуть на Советский Союз платонически: сначала осознать, что колбаса с гэбней суть тени истины на стене пещеры, затем попытаться выявить и воплотить в жизнь чистую советскую идею. Причем воплотить не сферически в вакууме, а здесь и сейчас (а именно в 2007-2012 годах, в России конца эпохи гламура).

Объясняя, как такое вообще могло произойти, автор стоит на прочном фундаменте реализма: началось все, по классике, из-за бабла на самом высоком уровне – в попытке придумать, как еще изъять деньги у госкорпорации «Проммаш», Кремль предложил ее руководителю Рычеву купить права на советский бренд, оформить как товарные знаки и приобрести в собственность все ключевые слова, связанные с СССР. В самом деле, грандиозный неосоветский проект и не мог бы стартовать в гламурной России никак иначе, кроме как сверху и чисто ради денег под прикрытием формальных идеологических обоснований. Вопрос лишь в том, как ситуация стала бы развиваться дальше.

И здесь автор вводит, как минимум, полуфантастический элемент: Рычев, будучи топ-менеджером уровня Чемезова и Сечина, оказался человеком, которому не все равно на Россию, и решил рискнуть всем ради мечты о развитом государстве с мощным ненефтяным сектором экономики. Опять же, абсолютно трезвый подход: перемен к лучшему нет, когда эти перемены некому лоббировать на самом верху, а лоббировать их способен только идеалист, которому одних лишь денег и власти недостаточно. Сколько угодно государственный деятель может быть крепким хозяйственником, талантливым управленцем и дальновидным стратегом, но, пока ему не надо двигать страну к лучшему будущему, он заниматься этим и не будет.

Идея Рычева была до гениального проста: взять советский бренд, который лежит без дела, и под ним создать целую сеть высокотехнологичных производств полного цикла, которые займутся разработкой, выпуском и дистрибуцией уникальных товаров гражданского и двойного назначения. Короче, где-то в одном месте под маркой Made in USSR специально обученные люди будут самостоятельно изготавливать от мельчайших винтиков до корпусов, собирать и продавать лучшие в мире машины, смартфоны, одежду и все такое. Чистой воды утопия! – скажет читатель, и будет прав.

Но это утопия, которой до реальности всего пару шагов. Разработки есть, надо только отобрать действительно толковые и передовые. Специалисты есть, надо только собрать их по человеку, по два человека из разных мест. Честные менеджеры тоже есть, и их тоже надо только найти и нанять, а еще надо расставаться без сожаления с немножко нечестными, случайно прошедшими отбор. А главное-то что? У государства есть деньги, надо только где-то раздобыть политическую волю инвестировать их в собственную промышленность. Перефразируя Канта, ничто так не развивает экономику и общество, как моральный закон во мне и прочная крыша надо мной.

Придерживаясь этой максимы, Рычев, сам человек-крыша, конструирует Союз-каким-он-должен-быть, трудовой рай производственников. И это, конечно, такой контр-реваншизм: вместо фантазий о реставрации СССР автор рассказывает, в каких социально-экономических формах советская идея может быть жизне- и конкурентоспособной.

Вторая амбициозная задача – смоделировать и изобразить этот всеохватывающий технологический комплекс. Если «Татарский удар» был про трудовыебудни силовиков, от простого милиционера до летчика-бомбардировщика, то «СССР(тм)» – это производственный роман о промышленниках, строителях, инженерах и отделе продаж. Звучит уныло, однако Идиатуллин, раскладывая весь процесс поэтапно, находит и показывает читателю ключевые интересные и неочевидные моменты. С чего начинается строительство технопарка на новом месте? Какой функционал продукции необходимо разрабатывать в первую очередь? Как происходит выбор названий для товаров? Как определяется стратегия дистрибуции товара? А самое главное – какое влияние на производство оказывает человеческий фактор?

Как и в случае с советской идеей, автор подчеркивает, что кадры решают все, что каждый успех и каждый провал на производстве совершается конкретными людьми, а не обстоятельствами непреодолимой силы. А потому принципиально важно, чтобы администрирование осуществлялось на самом высоком уровне, иначе неизбежны конфликты – личные, групповые, отраслевые, межкакиеугодные.

В романе есть блестящая сцена, где один из главных людей Союза Сергей Кузнецов, все знающий, все умеющий, едва не попадает в аварию на сильно напоминающем по технологичности бэтмобиль внедорожнике и в гневе идет разбираться со сборщиками. Рядовая рабочая ситуация, правда же? А вот нет, в процессе раздачи люлей Кузнецов выясняет, что он сам-дурак, жал на рычаги-педали не там и не так, как в машине это вообще предусмотрено. Это прекрасная иллюстрация того грустного факта, что менеджерского фиаско может постигнут кого угодно, даже управленца уровня Бога – и замечание о том, как же важно, чтобы руководитель имел смелость признать собственные ошибки.

Подобных эпизодов о проблемах производства в романе множество. Утопия утопией, но автор не даст Союзу ни единой поблажки: корпорацию идеалистов будут испытывать на прочность изнутри и снаружи, вы узнаете и о том, почему рабочие при лучших в России условиях могут (от чистого сердца!) работать на развал предприятия, и о том, как элиты, не слишком беспокоясь о последствиях, сливают ноу-хау в Китай. Рискуя утомить читателя телефонной книгой персонажей (а их там что в твоей «Игре престолов»), сжато и емко Идиатуллин дает действительно полную, панорамную картину производства полного цикла, от выбора площадки в чистом поле до давки в магазинах после удачной рекламной кампании.

Третья амбициозная задача – написать о России за пределами личного опыта. «Татарский удар» был о родном для писателя Татарстане, о Казани с географически точными маршрутами героев, хоть экскурсии води: вот тут была натовская бомбардировка, а вот тут – расстрел ФСБшников (крутая книга, в общем). Можно было бы продолжать в том же духе, уж аргументы, почему Союз должен возродиться на татарской земле, наверняка нашлись бы, но автор решил дополнить идеологический и технологический челлендж краеведческим.

«СССР(тм)» – это роман о российском севере, жизни в приполярье и сибиряках. Художественный смысл ясен – утопия должна располагаться где-то очень далеко, не-рядом с обыденной цивилизацией, только вместо острова в море в данном случае оазис кварцитовой шахты в снежной (полу)пустыне. Но есть и более важный смысл: таким образом Идиатуллин продолжает говорить о многополярной России, где есть не только классический треугольник Москва-Питер-уездный город N, но и другие, абсолютно самостоятельные муниципальные образования.

Россию Идиатуллина никак не удается назвать провинциальной: Челябинск, Красноярск, Томск, Иркутск, Новосибирск, Хабаровск – это настоящие центры силы, политической и экономической, мало в чем зависимые от федералов и вспоминающие о существовании кремлевских башен только тогда, когда оттуда позвонят. И это не то чтобы частое слово в российской литературе, когда города на другом конце страны (на самом деле, рядом с ее географическим центром) показываются не как декорации для упражнений в «Роисся вперде», «за МКАДом жизни нет» и прочих «прощай, немытая Россия», но как нормальные населенные пункты, населенные нормальными людьми. Нормальные люди (внезапно) живут в России везде, напоминает Шамиль Шаукатович.

Переезд авторского хронотопа из Поволжья далеко на северо-восток также позволил автору и дополнить новыми красками тему внутренней геополитики: если к Казани хотя бы теоретически можно пытаться применить силу за счет «близости» к Москве (всего-то 800 км с перевалкой в Нижнем), то в случае Иркутска о таком даже подумать сложно (5200 км, считай что на Луне). Поэтому там действует только «мягкая сила», а региональные связи являются куда более влиятельными, чем связь центр-периферия. Сами вы периферия, извините.

Четвертая амбициозная задача поставила себя сама – вписать этот трактат о здоровом образе рабочей жизни в формат бодрой художки. По счастью, бодрость прозы – это писательский стандарт Идиатуллина, без исполнения которого он в печать не выходит. Мне даже кажется, что имеет место позитивный профессиональный перекос: будучи редактором корреспондентской сети «Коммерсанта», автор просто не может писать скучно – едва почуяв чуйкой информационщика, что читатель вот-вот поплывет, он тут же вводит в действие оживляж.

В основном за оживляж приходится отвечать местному Марти Сью, гениальному татарскому юноше Галиакбару Камалову, пока его непосредственный начальник Рычев держит оборону наверху, а подчиненные строят светлое будущее на отдельно взятом куске вечной мерзлоты. Алик – интеллектуал и мудрец, ниндзя, красавец и примерный семьянин, но у этого супермена есть недостаток почище криптонита: он брутально невезуч. Ниндзя-семьянин? Получи-ка драки и любовные коллизии в количестве. Интеллект, говоришь, неземной? Проверим по ориентированию на пересеченной местности, а то блестящие административные решения каждый может.

Бодрит не только фабула, но и форма романа. Текст наполнен юмором, каламбурами, цитатами из советских книг, песен и фильмов, персонажи за словом в карман не лезут и другим не советуют. Интерлюдии сделаны в виде неатрибутированных диалогов, автор не стесняется использовать нестандартные композиционные приемы, когда они требуются (например, многоплановый эпизод, где места действия связаны повторяющимися словами). Что важно, все ружья, развешиваемые в первой трети книги, стреляют каждое в свой черед, ну а ближе к концу разряжается целая базука, спрятанная в начале романа на самом видном месте.

В общем, скучно не будет, разве что в какой-то момент вам может захотеться отменить тот или иной дополнительный конфликт как избыточный для основной истории. Скажем, когда экшна стало столько, что производственная утопия съехала на обочину, пропуская вперед сурвайвал хоррор на Диком Севере, мне больше всего хотелось, чтобы ужасы побыстрей закончились и все опять зажили хорошо до самого финала.

Наконец, пятая амбициозная задача – написать достойный финал утопии. С этим у утопий все непросто: сломать утопию нельзя, выйдет антиутопия, но и заключить «долго и счастливо» тоже нельзя, выйдет история без финала. Я, конечно, пока читал и видел, как проблем у Союза становилось все больше и больше, и в коллективе, и в Сибири, и в Москве, просто на всех руках-ногах пальцы скрещенными держал, чтобы закончилось все не плохо – иначе зачем 500 страниц было вести мечту к расцвету?

И, вы знаете, финал романа – главная писательская удача автора, по моему мимохожему мнению. Идея «были бы люди – и все будет» срабатывает и здесь, окончательно раскрывается в понимание, что утопия — это действительно не место, что она может существовать только в голове и сердце человека, но в этом есть не негативный, а ярко позитивный смысл: утопия – это дела людей утопии, и там, где они собираются и работают вместе, утопия возникает автоматически. Как это произошло в конце нулевых далеко-далеко в Сибири под формальным брендом СССР(тм).

Имена, в конечном счете, не имеют большого значения, значим только сам человек и его стремление к нормальной жизни для себя и окружающих. Поэтому не стоит пугаться «совкового» названия второго романа Шамиля Идиатуллина – он не об СССР, он о том, что жить в утопии можно, надо только захотеть и всю жизнь ее строить. Ведь утопия – это не место, это процесс.

Представьте себе «Имя розы» Умберто Эко, в котором все раскавыченные цитаты, имена, места действия, сюжетные ходы взяты из творчества Лавкрафта, а сюжет подан не только текстом, но и в картинках. Вот это и есть «Провиденс» Алана Мура и Джейсена Берроуза — многоуровневая [де/ре]конструкция лавкрафтианы, на хард-левеле требующая от читателя знания всего широкого литературного контекста, из которого и выросли Мифы Ктулху.

Начиная чтение, надо иметь в виду, что главный герой Роберт Блэк – гей, вернее, бисексуал, которому больше нравится мальчики, пылкий молодой человек, влажно разглядывающий каждого мужчину более-менее приятной наружности. Парень настолько озабочен, что даже каннибальские намеки одного из культистов он умудряется принимать за знаки сексуального внимания. Почти в каждой главе он будет находить сотоварищей по ориентации, и по мере погружения в пучины лавкрафтианского безумия однополая любовь будет приобретать все более и более пугающие, сверхъестественные и вывернутые формы.

Гомосексуализм в этом графическом романе – вещь далеко не центральная, это даже не ключевая черта характера Роберта Блэка, порно-кадр «мужик в мужике» всего один, а в остальном все больше нежные взгляды, мечтательные улыбки, ласковые слова и бытовуха. Но! Если вас прям очень отвращает гейская тематика, то имейте в виду, что ее довольно много, причем вы даже не всегда будете понимать, что вот тот дядька – тоже гей.

До определенной точки (которую с некоторой натяжкой можно обозначить как кульминационную секс-сцену) я не мог понять, чего же в комиксе больше – мягкой гей-пропаганды «посмотрите, как сто лет назад страдали столичные гомосексуалисты, угнетаемые гетеросексуальным большинством, в то время как культисты-извращенцы творили лютейшую дичь на задворках Америки» или все-таки работы с произведениями Лавкрафта? Уверяю, многих из вас при чтении будут посещать те же мысли. Мой вердикт — книжка исключительно о Лавкрафте, а гейство протагониста просто удачно легло в канву истории.

***

«Провиденс», если вынести за скобки геев, представляет собой скрупулезную мистификацию предыстории основного периода творчества Говарда Филлипса Лавкрафта. Главный герой, понаехавший в Нью-Йорк провинциал, журналист Роберт Блэк, переживая тяжелейшую потерю – самоубийство возлюбленного – с горя решает писать роман о мире американских тайн. Что-то вроде сублимации протеста против того, что геям приходится скрывать свои отношения, выразившейся в поисках древнеарабского трактата «Китаб аль-Хикма аль-Наджмия» алхимика Халида ибн Язида и расследовании связей с ней новоанглийского общества Stella Sapiente, Вполне по-журналистски, «показать все, что скрыто».

На мой вкус, главный герой эталонно туп, его ненаблюдательность, невозмутимость и неспособность сложить два и два достигают прямо-таки космических масштабов. Он верит всему, что ему говорят, не замечает ни одной подозрительной детали, ну а когда сверхъестественное пытается открутить ему голову, успокаивает себя, мол, показалось или гипноз какой, или надышался чем.

В то же время Блэк красив, вежлив, мягок и обаятелен, начитан и образован, что, по крайней мере, в его собственных глазах до самого финала объясняет самое странное в его похождениях по культистским местам обитания.

Понятно, почему авторы сделали главного героя безмозглым очаровашкой – так они предлагают читателям взгляд на лавкрафтиану нулевого уровня: что бы думал о рыболюдях, неевклидовых ведьмах, метеоритах-убийцах, смертельно опасных книгах и прочей таинственной чепухе базовый материалист-атеист, верящий в первую очередь в обыденность мира? Тупости ему добавлено, чтобы Роберт не застревал в локациях и послушно бродил из города в город, а обаяния – чтобы ну хоть как-то создать у читателей сопереживание. Заодно приятно ощущать, что, даже не зная из Лавкрафта почти ничего, ты замечаешь, понимаешь и подозреваешь куда больше, чем наивный очевидец.

Замечать, понимать и подозревать придется, фактически, каждую деталь в комиксе, поскольку все они имеют ту или иную, прямую или косвенную связь с рассказами и повестями Лавкрафта. Помимо «Имени розы», думаю, уместно было бы упомянуть и «Первому игроку приготовиться», поскольку роман целиком сшит из пасхалок и аллюзий, и на втором уровне чтения превращается в этакую викторину для любителей лавкрафтианы «это что за покемон персонаж?». Тут важно отметить, что интерфейс у комикса дружелюбный: все важные предметы четко выделяются кадрированием, а важные слова написаны жирным шрифтом. Мучительно разглядывать каждую панель в поисках тонких намеков не придется.

***

Мур подходит к процессу мистификации серьезно: его задача – рассказать, откуда в голове Лавкрафта взялись все эти необычные образы, поэтому он устраивает Блэку путешествие по тем реальным американским местам, которые могли послужить прототипами Аркхэма, Иннсмута и Данвича. Там его встречают с виду обычные американцы с именами и историями, очень похожими на имена и истории лавкрафтовских персонажей. Блэк пытается добраться до арабского трактата и на пути к нему полумашинально собирает разные документы, которые зачем-то предлагают ему собеседники, ну а дальше его практически под руки ведут к главной цели.

Роман очень хорош тем, что основную историю без каких-либо проблем можно читать на первом уровне внимательного чтения (нулевой уровень ничего не понимающего и не способного понять механического наблюдателя, как я уже писал, отведен Блэку). Вы знаете лишь, что «Ктулху Фхтагн»? Отлично, «Провиденс» расскажет вам обо всех основных мотивах и сюжетах легендарного Отца чудовищ – по порядку, современным языком и, что, на мой взгляд, очень важно, в картинках. Творчество Лавкрафта во многом построено на указании на неописуемые, неименуемые ужасы, потому что так страшнее, когда для чудовищного невозможно даже толком подобрать слова, чем когда оно имеет знакомые и понятные черты. Однако все эти кошмары персонажи видят воочию или в видениях (после чего сходят с ума), а значит, их можно нарисовать, ну хотя бы примерно, и показать читателю, что ж такое там узрели эти несчастные.

В этом плане становится еще яснее, почему Роберт Блэк так непроходимо туп: он лишь медиум между читателем и лавкрафтианой, глаза, которые смотрят, уши, которые слушают, и ноги, которые ходят, ну а думать головой ему не положено – это наша задача. Поэтому его взгляды на события стремятся к грубому материализму, предоставляя нам самим решать, все ли так просто (нет), или же есть у этих людей, их слов и их жилищ второе дно, под которым и вовсе непроглядная бездна.

Бедняга Блэк оказывается медиумом буквально со всех сторон, периодически его тело захватывает Алан Мур, излагая под видом сомнений и озарений Роберта свои взгляды на соотношение литературы и реальности (как различных состояний одной и той же квантовой системы). На уровне фабулы он пользуется различными людьми в своих весьма приземленных интересах, а на уровне сюжета всю дорогу пользуются им, даже как-то становится неловко перед главным героем. Хотя в итоге он все равно оказывается не главным героем «Провиденса», а так, случайной игрушкой в руках судьбы, что тоже очень-очень по-лавкрафтовски.

Спойлерить, где там Инсмут, Данвич и Архкэм с Мискатоникским университетом, а также какие первообразные извлечены из их историй и персонажей, я не буду. Сами все увидите. На втором уровне чтения (любителей и знатоков Лавкрафта) вас ждет фонтан узнаваний – так вот как выглядели жители Иннсмута! так вот что там был за ужас в Данвиче! и так далее. Каждое переиначенное имя – легкая, но приятная для разгадывания загадка. В сумме получается, что Мур собрал воедино, систематизировал, связал биографически, географически и логически все те разрозненные образы, какие составляют собственное творчество Лакрафта, отделив их от наслоений наследников (над идеями Дерлета персонажи откровенно иронизируют).

Обоснование вполне понятное: если события разных рассказов происходят в одной и той же местности в близкие друг к другу эпохи, их участники, члены тайных культов, не могли не знать друг о друге, ведь это единый тайный мир. В «Провиденсе» мы встретим ключевые фигуры этого мира и узнаем, как они оказались в Новой Англии, как познакомились, что делали вместе и что с ними стало в итоге – все в (не)строгом соответствии с каноном. Как-то даже не хочется называть результат кропотливых трудов Алана Мура блестящей постмодернистской игрой – какая еще игра, это серьезная литературоведческая монография, сокрытая под слоями бодрящей развлекухи из секса, насилия и кошмаров и наполовину состоящая из иллюстраций.

***

Ах да, я не предупредил заранее о самой главной особенности романа, о геях рассказал сразу, а о куда более важном моменте умолчал, бывает. Первые 10 глав «Провиденса» сопровождаются дневниковыми записями Блэка и приложенными документами – это 112 страниц рукописного и отпечатанного на пишущей машинке текста, или 26% объема. То есть в среднем на три страницы картинок одна страница убористого почерка, причем с развитием сюжета текстовые части будут становиться все длиннее, и их чтение начнет занимать большую часть времени, имейте это в виду.

Пугаться тут нечего. Если вам лень вчитываться в дневник, спокойно читайте комиксную часть, для экскурсии по потусторонним местам Новой Англии этого вполне достаточно, история встречи Лавкрафта с прототипами его персонажей рассказана там на 100%. Я так и поступил уже после второй главы, поскольку не терпелось узнать, куда пойдет Блэк дальше и с кем там встретится. Более того, если бы не запланированная рецензия, вряд ли бы я вернулся к текстовой части так скоро, и, скорей всего, рассказывал бы знакомым, мол, роман хорош, но имейте в виду, что в нем есть занудные и вырвиглазные дневниковые вставки, которые можно не читать.

Но как же хорошо, что мне пришлось их прочесть ради статьи. Точно так же, как с первым-вторым уровнем чтения, дневник и приложенные документы составляют второй этаж романа, где не только пересказываются устами Блэка увиденные им и нами события, но существенно расширяется и фабула его приключений, и центральный сюжет о корнях литературы Лавкрафта. Пересказ событий откровенно уныл только в первых главах, где ничего особенного не происходит (а что происходит – то Блэк старательно обходит стороной, списывая на галлюцинации), зато потом он начинает рассказывать о том, что в комиксную часть не попало, а также все более интересно переживать гибель любовника и страх каминг-аута.

Дневник – это овеществленная попытка героя написать роман, поэтому он полнится идеями и сюжетами, набросками и вступлениями, из которых, однако, так ничего и не выходит. Они тоже сначала откровенно вторичны и скучны, но чем больше паранормальных событий наблюдает Блэк, тем сложнее, безумнее и лавкрафтнее становятся его видения и сны, и как следствие, литературные фантазии — пока, наконец, из него не вылупляется Алан Мур собственной персоной, вещая такое, до чего сам Роберт уж точно никогда бы не додумался.

Больше всего в текстовой части мне понравились документы как фундамент мистификации. Если Некрономикон у Лавкрафта только упоминается, то в «Провиденсе» есть здоровенный кусок его «оригинала» «Китаб аль-Хикма аль-Наджмия»; «Китаб», конечно, продолжает традицию авторских некрономиконов, но в данном случае претендует на право прообраза знаменитого гримуара. Очень важны страницы биографии основателей Stella Sapiente, прочитав их, вы сможете понимать, кем были кое-какие странные люди в последующих главах (скажем, Джаффета Колвена я смог идентифицировать в комиксной части только после этого, и то со второго раза). Брошюра Церкви святого Иуды просто смешная, но тоже вносит лепту в корпус свидетельств о реальном существовании мира «непроизносимых культов».

Комикс и текст в «Провиденсе» образуют взаимопроникающее единство: их можно читать отдельно (и мне был бы очень интересен опыт чтения только текстовой части), но лучше читать вместе, подряд или хотя бы, как я, сначала целиком одно, потом целиком другое. Только так можно на втором уровне чтения полностью понять события и идеи романа вплоть до десятой главы.

***

Однако там же есть еще 11 и 12 главы, и вот они требуют третьего уровня чтения – знания комиксов Алана Мура «Двор» и «Неономикон», по отношению к которым «Провиденс» выступает приквелом, спин-оффом и la grande finale одновременно.

Оказывается, роман о приключениях Роберта Блэка – это предыстория не только лавкрафтианы, но и двух сюжетов наших дней, ранее рассказанных Муром, поскольку в ней изложен процесс создания [не скажу чего], запустившего цепочку событий «Двора» и его продолжения «Неономикона». Те, кто читал комиксы по порядку, радуются узнаванию персонажей и предметов, а те, кто не читал, сначала недоумевают, что вообще происходит, а потом, принимая к сведению краткую перестановку героев, понимают, что вооооот к чему клонили авторы весь роман, вот зачем были все эти рассуждения.

Я поддерживаю решение Фанзона выпустить сначала третий том: хотя композиционно это и неверно (так как и предшествующие и последующие события «Двора» и «Неономикона» уже рассказаны, из «Провиденса» мы узнаем начало и конец большого сюжета), но, на мой вкус, сдержанный, полусонный и неторопливый роман наблюдений бесталанного фантаста за буквально кидающимся ему в руки сверхъестественным намного лучше раскрывает творчество Лавкрафта, чем живописные мясные сцены первых двух частей. Догадываюсь, почему Мур построил работу именно так: сначала яркие картинки и медленное погружение в самые сочные элементы лавкрафтианы, а затем в «Провиденсе» уже серьезный разговор о подоплеке событий, в которой и заключаются идеи и смыслы произведений Отца чудовищ.

Недостаток тут можно усмотреть только в том, что некоторые элементы «Провиденса» без «Двора» и «Неономикона» останутся непонятными, однако эта проблема сполна решена потрясающим корпусом комментариев Алексея Мальского, который можно сравнить, например, с исчерпывающими примечаниями Сергея Хоружего к «Улиссу» Джеймса Джойса. Мальский предлагает нам четвертый уровень чтения – уровень всезнания и всепонимания, рассказывая о каждом вскользь упомянутом имени и каждой цитате из текстов как Лавкрафта, так и других писателей. Большую часть, конечно, можно нагуглить, но тут вся информация подана в готовом виде и отвечает на едва ли не на любой вопрос по комиксу. Мне местами очень помогало разобраться не то что в аллюзиях, но просто в происходящем, ну а комментарии к 11 главе, своеобразному экзамену на знание огромного пласта литературы и истории литературы XX века, бесценны.

В итоге выражаю уважение всем – и Алану Муру с Джейсеном Берроузом, создавшим этот живой, двухэтажный и четырехуровневый монумент Говарду Филлипсу Лавкрафту, и Фанзону, что решились издать третий роман вперед первых двух, и Алексею Мальскому за титанический переводческо-комментаторский труд. На мой скромный взгляд, «Провиденс» – это большое событие в нашей читательской жизни, даже если к Лавкрафту и Муру (и геям) вы в целом безразличны, как я.

«Счастье — это теплые звездолет» – первое официальное русскоязычное издание повестей и рассказов американской писательницы Элис Шелдон, публиковавшейся под псевдонимом Джеймс Типтри-младший (иногда – Ракуна Шелдон). Типтри – автор с мировым именем, общепризнанный мастер короткой формы, ее именем до недавнего времени называлась премия за лучшее фантастическое/фентезийное произведение об отношениях полов (потом пришли SJW и все опошлили), но в России до 2018 года ее публиковали только пираты-самиздатовцы, да и то как-то тухло – суммарный тираж семи книг с романами, повестями и рассказами писательницы составляет всего 225 экземпляров. Наконец-то, стараниями главреда «Азбуки» Александра Жикаренцева мы получили Типтри в выверенных переводах, с комментариями и сразу в премиум-исполнении красивой рамкообразной серии «Мир фантастики».

Казалось бы, событие так событие, но – вот прямо сейчас, пока я пишу эти строки 5 ноября, я вижу в Читай-городе 200 экземпляров, сотню на Бук24, на Озоне 18 штук, в Буквоеде 26 штук, неизвестно сколько в Майшопе и кучу предложений на вторичке (Фантлаб, Алиб, Либекс). Издатели с сожалением отмечают, что Типтри застряла в продаже, грустит на складе, возвращается из магазинов. Да я и сам очень долго не покупал сборник, хотя о писательнице знал.

Причина невстречи Типтри с российским читателем, на мой взгляд, очень простая: текущее издание – это такая вещь в себе, что там внутри, из имеющихся отзывов понять очень сложно, потому что они, что официальные, что любительские, рассказывают совсем не о том. Все почему-то огромное внимание уделяют непростой биографии Шелдон/Типтри, тому, как писательница берегла анонимность и как ее деанонимизировали, как тяжело она это переживала и как, в конечном счете, убила мужа и покончила с собой. Скажем прямо, это не те сведения, которые могут мотивировать на покупку 800-страничного сборника повестей и рассказов – какая читателю ДО чтения разница, как там жил и умер писатель? Ну, женщина маскировалась под мужчину, ну престарелая мужеубийца и суицидница – о ее творчестве это ничего не говорит. Сами-то рассказы и повести о чем?

***

Как оказалось, они по большей части о трех вещах: сексе, смерти и пришельцах. Секс как смерть, секс как оружие против смерти, секс с пришельцами, смерть от секса с пришельцами, секс пришельцев, побег от секса к пришельцам, побег от смерти к пришельцам. При этом заметная часть историй стоит на твердой научной основе: автор берет какой-либо установленный факт, как правило, биологический, применяет его к человеку под необычным углом и показывает, что в итоге получится. Что если люди – это гаметы? Что если сместить акцент в либидо с удовлетворения на агрессию? Что если у времени тоже есть сила трения? Такая фантастика для взрослых – но не потому, что она 18+ про вагины и фаллосы, хотя их там есть, а потому, что она повествует о проблемах жизни и смерти (и места в них секса), о которых начинаешь задумываться только с определенного возраста.

Под необычным углом – это я еще мягко выразился. Читаешь и удивляешься, как та или иная идея автору в голову вообще пришла, хотя идея-то вполне достойная, можно о ней порассуждать, но как Типтри до нее добралась? Что будут чувствовать и как будут себя вести в галактическом сообществе земляне, если Земля будет безвозвратна потеряна? Что ощутят мужчины, оказавшись в будущем, где остались одни лишь женщины? Откуда берется интерес людей к инопланетянам и к чему он приведет? Как пришельцы могут захватить Землю и очистить ее от людей, не сделав землянам ничего плохого? Почему пришельцы заинтересованы в земной ксенофобии? Как на самом деле должно выглядеть путешествие во времени для сторонних наблюдателей? В чем состоит неустранимая проблема прогрессорства, даже если у прогрессоров все получилось? И каждый раз ответы далеко не очевидны.

Надо отдать должное мастерству составителя сборника – это тоже Александр Жикаренцев – поставившему первым рассказ «Рождение коммивояжера», очень мягко вводящий читателя в творчество Типтри: это довольно смешная история об одном муторном дне работы бюро сертификации земных товаров, где на нескольких страницах автор раскрывает целую бездну проблем в контактах землян с инопланетянами, причем даже самых протокольных и технических. Товар или его упаковка неправильной формы или с неудачным запахом, или с неуместным звуком, или вообще не пойми из-за чего может застрять в любой из транзитных систем, потому что инопланетные грузчики откажутся перегружать эту мерзость или, наоборот, набросятся на эту прелесть и никому не отдадут; возможны и более сложные ситуации, когда, присосавшись к грузу, аборигены одной планеты оказываются на другой, вызывая там переполох. И все это необходимо учитывать земным сертификаторам, для чего им приходится держать штат капризных, диких, чувствительных и просто странных коллег-инопланетян для проверки товаров на приемлемость. Лучшего рассказа для начала сборника не найти – он веселый, энергичный, демонстрирует неуемную фантазию Типтри и ярко раскрывает тему пришельцев, пряча до поры до времени темы секса и смерти.

***

В целом, пришельцы у Типтри – это инструментарий для работы с человеческими историями. К примеру, в «Рождении коммивояжера» они работают зеркалом, показывая, как сложно достичь понимания представителям разных культур и как легко нарваться на скандал. Пришельцы-зеркала у нее вполне логично появляются в рассказах о неравенстве – ксенофобии и, наоборот, ксеномании, социальном расслоении, гендерных ролях, религиозных конфликтах и любом другом угнетении человека человеком.

Чаще пришельцы выступают в роли помощников/спасителей – они могут забрать страдающего героя в свой мир или даровать ему бессмертие, предложить человечеству решение какой-либо насущной проблемы, спасти целую цивилизацию или помочь ей обрести новый смысл в жизни. И наоборот, есть пришельцы-разрушители, заставляющие людей истреблять друг друга, обрекающие их на невероятные мучения, убивающие последнего человека на Земле. И те, и другие действуют как средство раскрытия авторских идей о человеке (из чего состоит наша жизнь, чего не хватает людям, что люди не ценят, что лежит в глубине конфликтов и что же, в конечном счете, движет человеком). Историй о пришельцах ради пришельцев вы здесь не найдете; даже в рассказе о гигантских шестиногих чудовищах речь идет об универсальных для всего живого единстве и борьбе любви и смерти.

Смерть как одна из центральных тем присутствует почти во всех произведениях сборника. Даже, наверное, как постоянный злодей, преследующий персонажей в той или иной форме. Шансы на спасение от злодея 50/50, вернее, 35/65 – я посчитал число текстов с хотя бы относительно хорошим концом, их всего 10 из 28, так что каждый раз переживаешь и за героев, и за будущее человечества, надеясь на их победу над смертью, но понимаешь, что силы тут ну очень неравные. В сборнике есть один рассказ, который целиком посвящен торжеству смерти – главная героиня выживает, но лишь потому, что сама является воплощенной Смертью. Есть рассказы, где человечество целиком вымирает или обнаруживает себя давным-давно вымершим, апокалипсис и постапокалипсис фигурируют в историях писательницы очень часто – ее интересуют и причины возможной массовой гибели, и пути восстановления жизни после этого. И тут тоже, можно сказать, 50/50 – в ряде сюжетов жизнь еще восторжествует, а в других смерть оказывается окончательной.

Одной из особенностей творчества Типтри можно назвать сюжет о смерти от исполнения мечты – будь то желание совершить открытие, колонизировать планету, войти в высшее общество, найти любовь или просто вернуться домой. У всего есть цена, подчеркивает автор, и плата за каждый своевольный шаг к лучшему за границы привычного будет неизбежной. Поэтому тема смерти неизбежно присутствует здесь в каждой истории об утопии: добрые люди могут жить в мире и согласии, но только если все плохие переубивают друг друга или умрут от какой-нибудь болезни; человек попадет в лучший мир, только если рискнет своей жизнью, а если этот мир будет лишь виртуальным, рано или поздно реальность его уничтожит; наконец, утопия может в действительности оказаться горькой антиутопией, которая убьет и мечту, и героя.

Ответ смерти очень простой, даже банальный – любовь, секс, размножение (в одном из рассказов сказано, что смерть – это лучший афродизиак). Однако писательница далека от восторженного порнографизма, секс в ее историях – это целый комплекс проблем. Будучи оружием против смерти, секс требует умения обращаться с ним, причем на уровне общества, и перекосы в отношении к нему регулярно приводят к цивилизационным катастрофам. Если мужчина считает своим долгом оплодотворять все, что движется, женщины могут и сбежать с планеты куда подальше; если человек будет бездумно переносить страсть на инопланетян, человечество зачахнет, а Земля достанется пришельцам; если гендерные роли резко сменятся, мир преобразуется до неузнаваемости; если секс будет строиться на насилии, итогом его будет смерть; ну а если люди вдруг забудут о сексе и устремятся в жизнь вечную, то от цивилизации останутся одни руины.

***

Формулой «секс, смерть, пришельцы» сборник «Счастье – это теплый звездолет», конечно, не исчерпывается. Для Типтри важны и другие аспекты человеческого, в частности, регулярно используется бинарный мотив родины/чужбины – автор показывает, какую роль в жизни человека играют представления о доме, о том месте, где он должен быть. Роль эта огромна, и персонажи расстаются с жизнью, лишь бы оказаться на родине хотя бы на мгновение, а память о доме становится единственным, что поддерживает жизнь в целом народе.

С юмором у нее тоже все в порядке, особенно в раннем творчестве. Первые три рассказа и заглавная повесть «Счастье – это теплый звездолет» сначала навели меня на мысль, что Типтри – автор легкий, ироничный и склонный к сатире, но потом у «Но мы твоей душе не изменяли, Терра», написанного, вроде бы, в том же суматошном стиле, что и «Рождение коммивояжера», оказалась драматическая концовка, которая, на мой вкус, идеально иллюстрирует способность писательницы совмещать веселое с печальным, так как горькая правда о землянах раскрывается прямо посреди балаганного безумия межпланетных спортивных соревнований. И наоборот, даже в самом тяжелом тексте найдется место для малой толики юмора, причем не для того, чтобы разбавить трагический пафос – зачем? – а для сохранения правдоподобия, ведь смех и слезы всегда идут рука об руку.

И это главное, что меня покорило в рассказах и повестях Типтри – ее истории неизменно жизненны и правдоподобны. Веришь, что да, если б мужчины оказались в мире из одних женщин, они бы вели себя именно так, а планету и правда можно бескровно захватить, переселив с нее всех, у кого есть честь и совесть; что толерантное отношение к пришельцам для них самих же смерти подобно, а безудержное прогрессорство не создаст самостоятельную цивилизацию даже из самых старательных дикарей.

В итоге в «Счастье – это теплый звездолет» каким-то фантастическим образом все оказалось замечательно: автор делает умные предположения и умно их воплощает, но не умничает, как бывает у мастеров научной фантастики; ставит философские вопросы и философски на них отвечает, но не занудствует, чем грешат мастера фантастики социальной; ведет драматургию между трагедией и комедией, нигде не теряя баланса, и не стесняется говорить о человеческих проблемах прямо, но делает это не ради эпатажа. Короче, Джеймс Типтри-младшая, она же Элис Шелдон, классная. И я был бы рад, если бы «Азбука» или кто угодно другой опубликовал официально другие ее рассказы и повести, а также оба романа.

***

В этой рецензии не будет цитат в картинках по той же причине, по которой я старался избегать названий конкретных произведений, разбирая мотивы и смыслы – Типтри строит композиции повестей и рассказов так, что едва ли не каждое слово о развитии сюжета за пределами завязки является большим-большим спойлером, портящим впечатление при чтении. Ее истории – это многослойные разгадки, поэтому приводить цитаты и уточнять, где именно какой мотив встречается, было бы неправильно. Зато я напишу то, чего, наверное, сборнику не хватает еще больше, чем пространного общего анализа – возрадуйтесь те, кто дочитал до этого абзаца! – краткие аннотации ко всем текстам.

«Рождение коммивояжера». Юмористическая история о тяжелых буднях бюро сертификации товаров межзвездного экспорта: клиенты меняют спецификации и не признаются, транзитеры отказываются перегружать возмущающие/пугающие их товары, коллеги-инопланетяне скандалят и творят дичь вместо работы. Ну хоть у этого крема с упаковкой, запахом и прочим все в порядке… Хотя погодите, что-что он делает?!

«Мамочка пришла домой». Первый контакт с инопланетянами оказался потрясающим – на Землю прибыли умопомрачительной красоты и сексапильности трехметровые женщины. Все зовут их к себе в гости, они с удовольствием общаются с людьми, и все хорошо, вот только что за секрет они прячут?

«Караул!». После сексапильных великанш и каких-то странных динозавров на Землю спустились умилительные коротышки. Маленькие пришельцы выглядят безобидными и не склонными к агрессии, ну разве что многовато внимания уделяют человеческим религиям, чья символика имеют некоторое сходство с яйцом на шесте, которому инопланетяне поклоняются.

«Оплошность». Человек, совершивший преступление против инопланетянина, наказан непонятной инопланетной казнью «скольжения». Поначалу он не чувствует никаких перемен, но с течением времени окружающие начинают замечать, что с беднягой происходит что-то очень-очень странное.

«Счастье – это теплый звездолет». Адмиральский сынок после учебки распределен на гнилую посудину, в экипаже которого есть они – инопланетяне. Парень горит желанием доказать, что он выше ксенофобских предрассудков, к тому же не хочет, чтобы его проблемами с негуманоидными сослуживцами (а на звездолете творится сущий бардак) воспользовались лоббисты антиинопланетянского закона – но тут выясняется, что у коллег весьма специфический взгляд на отношения с людьми.

«Но мы твоей душе не изменяли, Терра». Планета Состязаний – любимое место всей галактики, здесь в тысяче видов спорта соревнуются миллионы атлетов, миллиарды зрителей делают ставки. Гостям из Магелланова Облака не дает покоя вопрос: почему все должности на Планете Состязаний заняты землянами и как это гарантирует честность соревнований?

«Поднимай нас, Скотти». Обычный американский парень всю жизнь верил, что он инопланетянин и рано или поздно сородичи заберут его с Земли. Но что же они все не прилетают?

«Снега истаяли, снега сошли». Безрукая девушка и волк убегают от здорового, рослого мужчины. Куда девушка заманивает его? Зачем он вообще им нужен? Да и в целом, что тут происходит?

«Последний полет доктора Аина». Гениальный ученый летает по всему свету, рядом с ним женщина, которую никто не видит. Мало кто обращает на них внимание, пока на планете бушует чудовищная эпидемия.

«И так далее, и так далее». Группа скучающих пассажиров космолета жалеет молодежь – на ее долю уже не выпадет захватывающих открытий и переворачивающих историю достижений. Чем же в это время занята сама молодежь?

«Специалист по боли». Герой мечтает вернуться на Землю, но не может; его работа – десант на очередную планету, смерть от рук аборигенов и регенерация на корабле. Он не может умереть, может только испытывать боль изо дня в день, из года в год. Однажды он получает шанс избавиться от страданий навсегда, но того ли он хочет?

«Я буду ждать тебя, когда потушат свет и солью воду». Благовоспитанный земной юноша не может удержаться от прогрессорства на захудалой планетенке. Аборигены оказываются превосходными учениками, разве что упущен один очень важный момент.

«Безмятежность Вивиана». Вивиан, вечный ребенок, любил наблюдать и рассказывать обо всем, что он видит, то на одной планете, то на другой. В этом нет ничего плохого, друг всегда с интересом его слушал – так зачем же эти люди поймали его и чем они недовольны?

«В последний вечер». Старейшина одичавших колонистов знает, что единственный способ спасти поселение землян от нашествия местных гигантских монстров – попросить об этом загадочный объект. Объект предлагает ему вместо этого обрести личное бессмертие. Что же выберет старейшина, если желание всего одно, а монстры уже на подходе?

«И я очнулся поутру на диком склоне». Молодой репортер жаждет взят интервью у инопланетян, прямо перед их прибытием с ним заговаривает станционный техник. Он тоже вожделеет инопланетян, и уже много лет, но так ли это хорошо, как кажется восторженному юноше?

«Путем затерянным явился я сюда». В обществе Ученых он аутсайдер, результаты его исследований ничтожны, а уж его привычка выходить из звездолета ради контакта с аборигенами просто омерзительна. Завтра они наконец-то покинут эту скучную систему, и даже его побег ради доказательства нелепой идеи-фикс о Горе Покидающих их не остановит.

«Человек, который шел домой». Цивилизация разрушена до основания после катастрофического эксперимента с путешествием во времени. Каждый год в день катастрофы в одном и том же месте на мгновение с громом и молниями появляется странная фигура. Проходят века, и людям удается свести обе загадки воедино.

«Любовь есть Замысел, а Замысел есть Смерть». Он – огромное черное шестилапое чудовище, она – его очаровательная розовая малютка. Приближается зима, а с ней приходят воспоминания об их любви. Но может ли любовь победить зиму?

«Девушка, которую подключили». Уродливая девушка становится оператором очаровательного рекламного биоробота. Сама она заточена в душную кабину, но разум ее в новом теле живет словно в раю. Однажды она находит свою романтическую любовь – мятежного сына ее работодателя.

«Женщины, которых мужчины не замечают». Из-за крушения самолета двое благородных мужчин и две необщительные, невзрачные женщины оказываются на необитаемом острове в тропиках. Мужчины всего лишь хотят выбраться на большую землю, ну и немного женского внимания, куда уж без этого; у женщин планы заходят намного дальше.

«Дым ее восходил во веки веков». Некий мужчина раз за разом вспоминает самые тяжелые эпизоды своей биографии, когда восторженное ожидание счастья разбивалось в кровь о циничную правду жизни. Что с ним? Почему он не помнит ничего другого и не может остановиться?

«Дар ангелов». Забавный пришелец предлагает хорошим людям скромную помощь в их нелегком ежедневном труде. Подарок работает только с хорошими людьми и очень им нравится. Вроде бы, у этой истории хороший конец – или нет?

«Мимолетный вкус жизни». Переполненная людьми Земля направила к Альфа Центавра поисковую миссию, и, о счастье, нашла у одной из звезд идеальную для переселения планету. Планета так бесподобна, что первая экспедиция на поверхность остается там жить, а единственная вернувшаяся на корабль женщина зовет всех скорей на посадку. Еще она привезла с собой местную форму жизни, контакт с которой меняет историю человечества.

«Ждет всех земнорожденных в своем саду она». В мире, выжившем после апокалипсиса, рождается слепая девочка-альбинос, знаменуя новый цикл вымирания, который не раз переживала жизнь на Земле.

«Хьюстон, Хьюстон, как слышите?». Качок, святоша и умник попадают в будущее, где миром, опустошенным неведомым псевдовирусом, правят женщины. Как отреагируют они на это путешествие во времени и попадание на планету женщин? А главное, что сделают с ними сами женщины?

«Эффективное решение». Мир поражен жутким психозом – повсюду мужчины убивают женщин, полагая, что это очистит их перед Богом. Что движет ими на самом деле и в чем спасение для женщин?

«Мы, угнавшие «Мечту»». Бесправные рабы жестоких землян узнают, что далеко в космосе существует их родная звездная система. Ценой множества жертв эти существа сбегают с планеты, ставшей им тюрьмой, но как и кто встретит их на исторической Родине?

«Медленная музыка». Последний земной юноша направляется к Реке, космическому духовному потоку, пересекшему Землю, чтобы уйти в вечную жизнь вместе со всем человечеством. По пути он встречает последнюю земную девушку, которая желает остаться. Что выберет юноша – бесконечное бесплотное существование в Реке или реальную жизнь здесь и сейчас со своей новой знакомой?

Надеюсь, среди всего этого вороха загадок вы нашли хотя бы несколько интересных лично вам, и встреча Типтри с российским читателем все-таки состоится.

«Ковчег 47 Либра» — это роман о месте и роли науки в жизни человечества, замаскированный под историю о колонизации землянами ближайшей из доказанных землеподобных планет. Маскировочные условия — тот самый hard sci-fi- сюжет — автор задает весьма жесткие: планета удалена от Солнца на 60 световых лет, при этом за прошедшие от наших дней до начала основных событий 150 лет не было изобретено ровно ничего для того, чтобы долететь до этой 47 Либра b в хоть какое-то вменяемое время — и, что принципиально, не открыты никакие новые законы физики или механизмы обхода существующих для путешествий даже с околосветовой скоростью, не говоря о сверхсветовой. Штерн предупреждает с самого начала: извините, уважаемые читатели, но сказки не будет, быстрее света никак, на околосветовой вас зажарит космическими излучениями, ну а кто решит прыгнуть в «кротовую нору», выйдет с другой стороны фаршем из экзотической материи. Таков макгаффин первой, основной части романа; над его достижением, то есть колонизацией 47 Либра b, и будут работать главные герои.

Писательская дикость самодеятельного автора проявляется с первых же страниц — Штерн не в курсе закона «автор мертв» и начинает повествование с честного дисклеймера, во-первых, что 47 Либра куда дальше 60 световых лет и массивнее/ярче солнца, но ему не хочется менять красивое название, во-вторых, что в книге не будет драк-погонь-терактов, всякого такого оживляжа, потому что — а зачем? Отмечу, что ни любовной линии, ни семейной драмы, которыми принято разбавлять производственную фантастику, в книге тоже нет (один-единственный персонаж разругался с женой, из-за чего, правда, полностью переменилась судьба разумной жизни). Автор игнорирует все шаблоны и общие места, которые для его конкретной истории не требуются, и использует для решения сюжетных задач любые запрещенные приемы, например, останавливает действие и обращается к читателю напрямую или устами персонажей читает лекции по астрофизике/биологии/экзоклиматологии (слышу стон критика Василия Владимирского).

Первая глава — это пейзаж+эссе о (не)зарождении жизни. Вторая глава — это вводная лекция об открытии 47 Либра b, которую дед одного из главных героев рассказывает воображаемому самому себе шестидесятилетней давности. Собственное действие начинается только в третьей главе, да и то речь о сцене, где двое ученых, расслабляясь с коньячком на природе, общаются за все научное подряд и в режиме «почему бы нет» приходят к идее, что надо бы отправить человека на 47 Либра b — просто потому что до них этого никто не сделал и после них, вполне вероятно, никто не захочет впрягаться. А значит, кто, если не они?

В общем, поначалу Штерн оправдывает худшие опасения и упорно отказывается играть с читателем по общепринятым правилам. Только-только он дает в пятой главе любителю сай-фая ожидаемое — конструирование космического корабля — как в шестой предлагает почитать о стихотворной фарсовой постановке «Ноев ковчег» студенческого театра. Что за бардак у вас в романе, Борис Евгеньевич, раз уж вы сами к нам напрямую обращаетесь? Выходит, вы пишете просто бытовуху из жизни ученых — беседы, попойки, мозговые штурмы, заседания кафедр, творческая самодеятельность?

И вы знаете, да, автор и правда пишет только о том, что знает, максимум, о том, о чем проконсультировался с коллегами из других дисциплин. Тут-то бы и умереть читательскому интересу, ведь внутряк какого угодно рабочего коллектива ничем не отличается от любого другого, а тут еще и дистиллированный внутряк, сплошные рабочие отношения и ничего личного — но ровно на шестой главе лекционный капустник заканчивается и начинается то, за чем, собственно, Штерн нас к себе и позвал. История о подвиге ученых во имя разумной жизни.

Фабульный переключатель с плохой прозы на хорошую очень простой: главные герои выходят из тепличных условий насиженных лабораторий в реальный мир и начинают пробивать дорогу к воплощению проекта «Ковчег 47 Либра» сквозь гранитные толщи непонимания и бездонные пропасти пофигизма. Им, кабинетным ученым, приходится заниматься совершенно не научными вещами — рекламировать проект, устраивать пресс-конференции, объяснять потенциальным инвесторам, в чем вообще смысл вкладываться в нечто с двадцатитысячелетним горизонтом исполнения, привлекать сторонников, собирать успехи по крохам и с горечью наблюдать, как мало удалось собрать ресурсов.

А затем, когда происходит один из двух фантдопов первой части романа — вдруг откуда ни возьмись герои получают триллион долларов от мецената-романтика — им становится только хуже, поскольку, по сути, этим триллионом они оказываются приперты к стенке: уже нельзя отступиться или с достоинством проиграть обстоятельствам. Все, ребятки, вот вам деньги, а теперь реально постройте и отправьте на вашу Либру беспилотный корабль с полным комплексом терраформирования и гуманизации этой, как ее там, планеты.

Последние восемьдесят страниц первой части — это, на мой вкус, самый сок романа. Штерн откровенно, беспощадно к героям и едко к противникам рассказывает, как вообще живут ученые, через что им приходится проходить на пути реализации важных и для них лично, и для всего человечества, да и в целом жизни во Вселенной проектов. А проходить приходится через многое. Во-первых, через зависть: а чего это денег, да еще столько, дали непоймикому на фантастическую ерунду, а не нам на полезные обществу вещи — или еще проще — а почему не нам?! Во-вторых, сквозь невежество в верхах и низах, бредовые и завиральные идеи ничего не понявших или не желающих понимать властей и толп.

Зависть и невежество порождают колоссальное сопротивление разработкам, строительству и испытаниям оборудования, на фоне которого сами амбициозные задачи по отправке в десятитысячелетний полет корабля с семенами жизни и разума на борту представляются не такими уж нерешаемыми.

Да, крайне трудно создать программу воспитания первого поколения людей, у которого не будет других воспитателей, кроме роботов и электронных симуляций человека — но выход есть. Сложно сконструировать самовоспроизводящиеся механизмы-строители стартового комплекса на 47 Либра b — но можно. Построить циклопический двигатель без движущихся частей намного тяжелее, чем его спроектировать. Но что действительно трудно, сложно и тяжело — так это удержать самих себя и своих последователей от желаний махнуть на все рукой, десятилетие за десятилетием вести невероятный проект к воплощению в реальность и не ломаться от усталости, отчаяния, естественных и искусственных препятствий.

Ученому недостаточно быть ученым, чтобы вести науку вперед — ему нужно быть талантливым оратором, дипломатом в общении с власть предержащими и проповедником в общении с простыми людьми; нужно иметь бесконечное терпение для контактов со СМИ (на журналистов у автора особый зуб, и я как журналист вполне его понимаю) и незамыливающийся глаз для поиска талантливых специалистов, которых в растущую команду требуется все больше. Становится понятно, почему в начале романа было так много лекций и прочего инфодампа — непосредственно наукой ученый может заниматься только в изолированных условиях, а в открытом мире он куда больше времени занимается пиаром и менеджментом, стараясь не сойти с ума от водоворота встреч, переговоров, претензий и непрестанного потока глупых вопросов.

Когда первая часть подходит к концу и корабль наконец-то улетает (не спойлер), не верится, что у героев и правда все получилось. Это, наверное, второй большой фантдоп в романе. Оба фантдопа (триллион на проект и реализация проекта с 50-летним сроком), кстати, не научно-технические, а социальные, в то время как с технической частью все очень строго: кратко, но емко разобраны все ограничения полета и требования к конструкции корабля и программе терраформирования, в результате перед нами не столько научная фантастика, сколько научный реализм (в противопоставление, например, магическому реализму).

Про приличную вторую и замечательную третью часть книги прямо боюсь что-либо писать, поскольку там как раз спойлер на спойлере. Давайте вы просто будете знать, что там все получилось, но не совсем. В идейном же плане, добравшись до заветной 47 Либра b, Борис Евгеньевич раскрывает все свои мысли о будущем человека и разума, неуместные в пусть планетарных масштабов, но все же сравнительно узком производственном повествовании.

Теперь, когда рассказчику и его героям не мешают ни завистники, ни невежды, можно спокойно понаблюдать за зарождением, развитием, расцветом, упадком и возрождением цивилизации. По сути, эти части — двойная утопия, одну населяют с первого поколения высокообразованные, гармонично развитые интеллектуально и физически, воспитанные на лучших гуманистических принципах люди, а другую — еще более совершенные пост-человеческие существа. Таков ответ автора на вечный вопрос, где же возможна эта вечная мечта о земном рае — за 60 световых лет от Солнца и двести веков от настоящего времени. Там, где есть огромный открытый мир, на котором очень долгое время места хватит всем, и нет никакого культурного опыта войн, убийств и прочих преступлений против человечности. Да, это (почти) голый человек на (почти) голой земле, все, как завещали классики, ради этого-то энтузиасты из первой части и совершили невозможное, сдвинув приунывшее человечество с мертвой точки, эта утопия и стала опорой, с помощью которой они перевернули мир.

О третьей части мне лучше вообще молчать, чтобы не испортить радость читательского открытия, но, поскольку совсем промолчать как-то неловко — вон сколько слов о первой части написал — отмечу лишь, что, на мой взгляд, она пусть и тяжелая для принятия, но совершенно логичная. Оглядываешься назад и становится понятно — да, к этому все и шло еще там, на Земле. Одни могут оступиться или погибнуть случайно, но система продолжит действовать, разум выживет в той или иной форме, в соответствии с ключевым для книги принципом «чтобы как можно больше разумных существ увидели эту Вселенную и воcприняли ее во всей красе».

Поэтичная и научно обоснованная история получилась, с должным для sci-fi охватом и качеством теорий и технологий, вполне приличной литературной работой и честными, откровенными взглядами на человека и его перспективы. И с кучей иллюстраций, кстати!

«Ледяная скорлупа» — это кратенький (200 страниц) экскурс в социально-политическую и научно-философскую историю европиан, восьмируких хемитрофов, живущих в почти полной темноте и бешеном давлении дна океана Европы, закрытого от внешнего мира толстенным слоем льда. Заход очень смелый, ведь европиане и их планета ни в чем не похожи на землян и Землю: их основным чувством является слух, а не зрение, передвигаются они во всех трех измерениях, не имеют ни малейшего представления о газах и горении, невозможных при давлении в сотню атмосфер в бескислородной среде, а над ними не небо, солнце, звезды и облака, а непроглядная и непросвистываемая тьма. Кто-то подобный мог бы зародиться в глубинах наших океанов, вот только шансов просто так выбраться со дна на поверхность у европиан никаких. Для любителей sci-fi такая задумка уже сама по себе интересна, ведь она позволяет взглянуть с совершенно чужой точки зрения на нас самих — о каких наших преимуществах перед возможными разумными существами мы даже не задумываемся.

Научно-популярная часть не разочаровывает: автор последовательно проводит читателя по ключевым моментам: обнаружение ледяного неба (задача не такая тривиальная, как может показаться), открытие силы Архимеда (еще менее тривиальная задача для существ, не знающих никакой другой среды, кроме воды), приручение электричества, великие географические открытия, завершающиеся осознанием, что Европа круглая и вертится. После этого вскрываются поражающие европианское воображение факты, что планета вращается вокруг чего-то большого в компании похожих миров, а где-то там далеко есть еще более огромное небесное тело, излучающее невообразимое количество света. Каждое открытие является результатом накопления знаний, противоречащих предыдущей картине мира — рано или поздно находится энтузиаст, который не может от них просто отмахнуться и пытается путем экспериментов установить, в чем же дело. Моя любимая часть — это случайное открытие вращения Европы при попытке наладить гироскопическую навигацию, сразу вспоминаются многие случаи земной истории с тем же сюжетом: делали что-то одно, а обнаружили нечто совсем другое и куда более важное.

Штерн не был бы Штерном, каким мы увидели его в «Ковчеге 47 Либра», если бы не завернул в научно-фантастическую оболочку размышления о нелегком пути разумной жизни из темных веков в просвещенные (и назад). Автор показал, что, несмотря на принципиально разные биологические и климатические условия существования, цивилизации обречены на прохождение примерно одних и тех же этапов.

Познание окружающего мира всегда начинается с мифологической модели, когда явлениям природы приписываются более-менее произвольные причины и следствия с обязательным их олицетворением в виде богов, духов и прочих сверхъестественных существ. Первые научные открытия совершают или бунтари из чувства противоречия, или мудрецы, морально готовые усомниться в привычной картине мира. При этом первые открытия особо никого не волнуют, священнослужители или игнорируют их, или устраивают гонения, ну а в лучшем случае по приказу властей вписывают научные факты в свои религиозные учения.

Кардинальные перемены происходят только тогда, когда знания дают существенный прирост прикладных технологий — в случае европиан это улучшенная локация, электрогенерация и расширение ойкумены. Власти наконец-то дают добро и ресурсы на развитие науки, а также, что важно, защиту от религиозных деятелей, какое-то время образование и интеллект оказываются модными. Но потом наступают примерно наши времена, о которых Борис Евгеньевич самого худшего мнения. Эпоха удовлетворения — так этот период называется в европианской историографии — замещает европианца производящего европианцем потребляющим и заканчивается ровно в тот момент, когда технических специалистов оказывается слишком мало для обслуживания жизненно важной инфраструктуры.

Электростанции остановились, коммуникации между городами прерваны, кругом паника и мародеры, цивилизация отброшена назад в темные века — конечно, с тем отличием, что все открытия уже совершены. Что делать в таких условиях? Надо просто продолжать работать тем, кто работать еще может, восстанавливать сломанное и разрушенное, а главное — сохранять знания. Сохранять знания куда проще, чем добывать их заново.

А дальше — бесконечная синусоида: из упадка цивилизация ползет к технологическому и интеллектуальному расцвету, там приунывает, разнеживаясь в комфорте и довольстве, рушится в пучину некомпетентности, лежит на дне некоторое время и вновь ползет к расцвету. В пучине задача — не растерять добытое, а на пике — подняться еще на несколько ступенек вверх по лестнице познания. В какой-то момент европианам удается-таки просверлить ледяное небо и увидеть Юпитер, соседние спутники, Солнце и даже Землю, отравленную кислородом планету, на которой вполне могла бы зародиться жизнь — но затем синусоида истории вновь идет вниз.

Так Штерн иллюстрирует свое видение места науки в жизни цивилизации: она интересна и поддерживается властями и простыми людьми только тогда, когда меняет благосостояние общества в лучшую сторону; когда же у исследований и экспериментов нет очевидного практического применения, поддержка сменяется сначала скепсисом, затем неприязнью. Продвижение научных ценностей постоянно затрудняется, с одной стороны, фантазерами, чьи сказки выглядят куда привлекательнее для общества, чем сухие цифры и сложные термины, с другой стороны, очень тупыми СМИ, которые переврут и превратят в ШОК СЕНСАЦИЯ УЧЕНЫЕ РАЗРЫДАЛИСЬ КОГДА УВИДЕЛИ ЭТО сколь угодно простыми словами пересказанное научное открытие.

Отличие от «Ковчега» в «Ледяной скорлупе» в том, что тут автор дает волю своему сатирическому яду и позволяет политикам, религиозными деятелям, журналистам, обывателям и даже писателям-фантастам Европы вдоволь саморазоблачаться и выходить к читателю в самом неприглядном свете. Стесняться некого, ведь все совпадения европианской жизни с жизнью земной совершенно случайны. И это тоже помогает с неожиданной точки зрения взглянуть на нас самих и наши собственные обыденные представления об окружающем мире и его познании.

Что-то не вытанцовывается у меня конгениальная рецензия на «СССР(тм)» Шамиля Идиатуллина, поэтому решил пока написать о чем попроще — о самом сложном иностранном романе из тех, что переведены на русский язык – «Плюсе» Джозефа Макэлроя. Пока я его читал, в голове все крутилась аналитика уровня «кит или слон»: вот что сложнее, этот самый «Плюс» или «На помине Финнеганов» Джойса (оперьеввод першай трэцi кой-его фонтанстиксческим Ан[дреем/ри] аз слоумал мудрозубы в послемае)?

[«Улисс», «Бесконечная шутка», «Любовница Витгенштейна», «V», «Я, Хобо: времена смерти», «Любовь к ошибкам», «Дом листьев», «Маятник Фуко», «Лестница Шильда», «Анафем», «Жюльетта» и менее мудреные инструменты читательской тяжелой атлетики из моих скромных запасов до финала чемпионата по сложноте не добрались, хотя каждый из этих романов по праву носит звание «литература в хардмоде» (в хардмоде, как известно, призы круче). Все они добросовестно исполняют крайне необычные писательские замыслы, однако не уходят настолько далеко в неведомое, как «Плюс» и «Финнеган».]

Поначалу я склонялся к тому, что прапрадедушка Джойс все-таки замороченней дедушки Макэлроя, поскольку «Финнегана», мягко говоря, невозможно читать: языковой игрой там нафаршированы девять слов из десяти, а синтаксис предлагает «Бесконечной шутке» Дэвида Фостера Уоллеса сакраментальное «hold my beer». Однако размышления над критериями сложности чтения привели меня к пониманию, что «Плюс», не будучи чемпионом по плотности информации (тут финальное творение Джойса как единственный в мире роман-в-суперпозиции вне конкуренции), таки заслуживает возглавлять каждый топ «самое тяжелогруженое чтиво на русском языке».

Причина очень простая: если в «На помине Финнеганов» после изнурительных часов изучения комментариев к тексту вы все же сможете выяснить, кто на ком стоял и что, собственно, произошло (история там вполне обыкновенная), то в «Плюсе» в подавляющем большинстве эпизодов решительно невозможно установить, что это вообще было.

Ну то есть в целом-то сюжет ясный, хотя и довольно странный: разум некоего человека, который не помнит о себе почти ничего, оказывается на орбите Земли в компании колонии хлорелл и в течение где-то 250 страниц пытается разобраться в обрывочных воспоминаниях и текущих ощущениях. Задумка дает весьма широкий спектр историй, какой-нибудь другой автор мог бы устроить подобие «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста; у Филипа К. Дика, скажем, вышла бы шикарная психоделика на таком материале, а Виктор Пелевин аналогичный роман наверняка написал бы, не будь он так привязан к злободневным мемам. Все это было бы не так просто читать — но речь все равно шла бы о нормальном чтении, где после некоторых усилий все концы с концами сходятся.

Между тем Джозеф Макэлрой предлагать читателю нормальное чтение вовсе не собирался, у него, как я писал выше о непростых романах, оказался весьма необычный авторский замысел: этот видный с точки зрения узких специалистов постмодернист решил (насколько я смог понять) рассказать историю о человеческом восприятии в условиях экстремальной сенсорной депривации. Историю о сферических когнитивных процессах в вакууме, буквально. По каким-то причинам Макэлроя заинтересовали нейробиологические исследования, и он написал свое: взял травмированный мозг взрослого человека, забросил его в космос и стал моделировать, как тот будет себя вести.

Жесткие условия и бескомпромиссный процесс этого моделирования и обеспечили «Плюсу» первенство среди литературных головоломок, изданных на русском языке. А все потому, что метод Макэлроя можно сравнить со стилем «пьяного мастера»: если персонаж не понимает, что происходит с ним и вокруг него, то у читателей тем более нет никаких шансов разобраться в его смутных, местами непередаваемых ощущениях.

Автор предлагает попробовать на вкус предельную степень остранения — всеми уважаемого литературного приема, доведенного тут едва ли не до абсурда: персонаж утратил почти весь опыт, включая большую часть языка, а восполнить потери ему негде и нечем — у него нет органов чувств и он низведен до состояния живого компьютера, непонятно зачем передающего в Центр управления полетами данные о движении своей капсулы, уровне веществ в нем самом и состоянии вверенных ему водорослей (очевидно, производящих кислород).

В итоге получается вещь куда более ядреная, чем поток сознания — я б назвал это потоком познания: начав с ничтожного запаса уцелевших слов, ощущений и воспоминаний, главный персонаж-мозг постепенно осваивается в новом состоянии, попадает в приключения, исследует мир, конфликтует с Центром, претерпевает метаморфозы, проходит сквозь утраты, восстанавливает ясность памяти и растет над собой. Формально перед нами стандартная арка персонажа. При этом большую часть чтения нереально определить, что же именно с ним происходит здесь и сейчас. Впечатления голого мозга в космической капсуле имеют мало общего с обычными человеческими впечатлениями, ему постоянно не хватает слов для их описания и, как следствие, понимания. Часть восприятия является фантомной — органов чувств нет, но нервы-то, ведшие к ним, остались.

С памятью тоже не все просто: персонаж постоянно возвращается к одним и тем же событиям, восстанавливая их деталь за деталью, смысл за смыслом, но только потому, что вся остальная жизнь навечно забыта. Циклические флэшбэки можно считать детективным слоем истории: читателю постепенно становится понятно, что же стряслось с беднягой, у которого теперь даже имени нет, только кодовое обозначение «ИМП Плюс» (ИМП — его исследовательская капсула, а он, получается, дополнительный инструмент). Путем околобесконечного количества проб и ошибок, вопросов к вопросам и перебора названий ощущаемого ИМП Плюс выруливает в какой-то момент к более-менее связной системе мышления.

Увы, легче от этого читателю не становится. Мозг вырабатывает уникальную лексику для одних явлений и предметов его новой реальности — бредений, ложноширей, буротвестней, морфогенов — и приспосабливает для других обычные слова (косы, спицы, решетки), после чего начинает лихо ими всеми оперировать, что-то при этом сосредоточенно делая.

Единственными понятными местами в этом постчеловеческом повествовании нейронно-растительно-механико-энергетического новообразования остаются реплики из Центра — они звучат как внутренний голос читателя: ИМП Плюс, что там у тебя происходит? Что за ложношири и буротвестни? Что с твоим курсом и глюкозой? Бедный Центр, ему прямо сочувствуешь, особенно когда новообразование перестает притворяться прежним человеческим мозгом и пытается контактировать на своем неведомом языке.

Тут надо отметить, что автор работает с балансом загадок и разгадок очень тонко, расставляя для читателя в безжалостном потоке тарабарщины точки опоры: телеграммы Центра, проясняющиеся флэшбэки и микроскопические эпизоды, где восприятие окружения ИМП Плюсом совпадает хотя бы в некоторых моментах с обычным человеческим. Собственно, из вылавливания этих всполохов понятного в океане разнохарактерно непонятного (от иносказанного до беспредметного) и состоит читательский опыт «Плюса». Как говорится, «я ничего не понял, но твои слова тронули мое сердце».

Персонажу вполне можно переживать, ведь каждое добытое слово или крупица смысла дается ему с огромным трудом, он регулярно терпит неудачи, откатывается назад, вынужден наблюдать, как с ним происходит непонятно что, и пытаться как-то к этому приспособиться ментально и, если очень повезет, физически. У него множество противников — и беспокойный Центр, и механичное Слабое Эхо внутри его сознания, и подозрительная пламенная железа в его теле, и неприятные мужчины из воспоминаний. Есть у него и союзник — Солнце, так что романом об одиночестве, как пишут некоторые, я бы эту книгу не назвал.

Не назвал бы я ее и романом о языке, ведь персонаж не конструирует и не преображает реальность силой своего слова, как пишут другие, — лингвистический слой истории связан лишь с проблемой номинации в условиях амнезии, то есть с той же экстремальной депривацией. Этот роман в той же степени о внешних и внутренних органах тела, что и о языке. С растворяющей в небытии нехваткой всего, что составляет человека, ИМП Плюс отважно борется, не жалея сил, так что получается своеобразный сурвайвал хоррор — что для героя, которого вот-вот совсем не станет, что для читателя, которому для адекватности восприятия текста, видимо, нужно тоже вырвать мозг из черепа.

Финал я не понял. То ли ИМП Плюс разбился при посадке, то ли успешно сел, то ли улетел на другую орбиту или вообще к Венере, поближе к Солнцу. Это не спойлер, так как фабульный финал не столь важен, как сюжетный — а вот сюжетный итог я спойлерить как раз не хочу.

Что же я правда хочу, так это поделиться своей версией ответа на самый главный вопрос романа: почему ИМП Плюс так странно все воспринимает и почему, собственно, началась эта история спасения самого себя из когнитивной пустоты? Если к этому моменту я вас успел заинтересовать романом, дальше лучше не читать, чтобы не создавать себе опорных интерпретаций – чтение «Плюса» дает больше удовольствия в безопорном режиме, когда вы вообще ничего не понимаете вместе с героем.

Так вот, на мой взгляд, 'Плюс» — история не просто о восприятии и познании, но о правополушарных механизмах восприятия и познания, то есть события излагаются с точки зрения правого, интуитивного и творческого полушария персонажа. По той или иной причине ИМП Плюс пережил каллотомию — разделение полушарий через повреждение corpus callosum; возможно, спайку повредила пламенная железа, возможно, неудачный маневр на орбите. Так или иначе, сознание персонажа оказалось разделено, и левое полушарие, до того руководившее исследовательской экспедицией, было отброшено на периферию мозговой активности. В романе левое полушарие присутствует как Слабое Эхо — второй голос, что ИМП Плюс слышит в себе, не может контролировать, но и сам его контролю не поддается.

Обстоятельства складываются так, что на связи с Центром и собственной капсулой остается только правое полушарие, у которого, согласно популярным представлениям, большие проблемы с логикой, словарным запасом и памятью, зато все отлично с образно-символическим мышлением, пространственным восприятием и в целом воображением. Именно это мы и читаем в «Плюсе»: сознание почти без слов и памяти и на 100% без обыденной логики образно-символически познает себя и окружение преимущественно через пространственное восприятие с подключением воображения там, где воссоздать функции левого полушария не удается. Джозеф Макэлрой показывает, что правое полушарие, вырвавшись на свободу, способно на фантастические вещи даже в самой тяжелой обстановке. Это гимн всемогуществу человеческого воображения, написанный автором с поистине всемогущим воображением и требующий от читателя не менее всемогущего воображения для чтения.

И это та книга, которая действительно стремится взорвать ваш мозг, только не весь, а лишь левое, логическое полушарие, дабы его скованное рационализмом и склеенное языком мышление не мешало воспринимать мир таким, какой он есть до всякой логики, со всеми его решетками, бредениями и ложноширями.

Напоследок хотел бы воспеть энтузиастов из Pollen Press / Pollen Fanzine, переводчиков Максима Нестелеева и Андрея Мирошниченко за невероятный подвиг по локализации этого переводческого кошмара на русский язык. Потрясающий старт для издательства, амбициозный до наглости, бесстрашный до отчаянности – первый приз/премия/диплом любого конкурса издательских дебютов в этом году должен быть ваш. Надеюсь, ваш труд со временем привлечет к себе больше внимания, а вы при этом не надорветесь. Ну, вы сами в курсе, что теперь мы, потерявшие надежду на мейджоры, ждем от вас Гэддиса, Марксона, непереведенные книги Барта и Делилло, Against the Day Пинчона и, конечно же, конечно же, а как вы думали, остальные работы Джозефа Макэлроя. Спасибо вам, братья, это было великолепно.

Я пишу эту рецензию потому, что меня попросил мой дорогой БРАТ Юрий Некрасов (без понятия, кто это, но он лайкает и комментит мои посты в FB). Поэтому, а также памятуя о претензиях Олега Дивова к выпрошенным отзывам, буду честен.

Я купил этот роман по трем причинам: облогу нарисовала иллюстратор моей мечты К.А.Терина, я испытываю вялый интерес к Врочеку (не прочитал ни одной его книги) и просто надо было чем-то добить корзину на Лабиринте. Ну то есть, you got it, аннотация и чужие отзывы про Кинга верхом на Маккарти, мясо в жести и сумбур вместо литературы никакой роли в моем покупательском решении не играли — come on, who gives a damn, о чем там пишутся эти ваши книги.

Начал читать «Золотую пулю» я потому, что (сорян, Олег Игоревич) авторы, правильные молодцы, организовали агрессивный пеар в меру собственных и дружеских сил. Некрасов приходил в каждую мою запись в FB, к которой можно было оставить уместный пеарный коммент и писал, типа, «Чувак, ты любишь аццкое порево? Скорей же читай «Золотую пулю«!!!». Все, как мы не любим в интернетах, как «достаточно пить простой рассол, чтобы из печени у вас выросло ЭТО» или «купи череп коня», но с книгой тактика таргетированного спама внезапно сработала: если дорогой БРАТ настаивает, что книга написано конкретно для меня, небесполезно, как минимум, попробовать это проверить (и узнать, наконец, стоило ли покупать с/с Врочека и «Брандлькаст» Некрасова или все тлен).

***

Поскольку читательская ситуация началась с одолжения автору (хуже только ридерское чтение на конкурсах), стартовал я с крайне заниженных ожиданий — и с первых же страниц они начали оправдываться. Опять характерная для «цветной волны» детская болезнь лев[ой запад]изны, когда русский писатель помещает историю в сколь угодно левые для сюжета, но неизбежно западные декорации. Не буду останавливаться подробно, почему, на мой взгляд, у «цветных» табу на Русь (тем более что читал я, дай Бог, пять книжек этой группы писателей), просто фиксирую, что первые страницы книги сделали меня ну очень грустной пандой.

Вы же знаете, как в таких случаях строится чтение? Уныло ползешь по строчкам и ищешь любые поводы подтвердить КГ/АМ. Поводов мне было дано предостаточно: штампованный старт с просыпающегося в похмелье персонажа, в данном случае охотника за головами, облом с ударной первой строчкой, которая оказалась фейком, ослышкой, юная дева со взором горящим в роли двигателя сюжета (как же меня достали супердети в роли двигателей сюжета), обязательно простецкий и сильный спутник главного персонажа, дохлые диалоги, жеваная невнятица вместо событий. А еще главный персонаж периодически задается вопросом «нафига я это делаю?», как бы обращаясь к авторам, мол, ребят, вы ничего получше про меня не могли придумать?

[При этом сама по себе завязка через похищение друга неплохая — часто ли герой стремится вызволить из лап зла не дочку/жену/любимую, а тупого, немытого и не слишком полезного мужика? Авторы, конечно, усиливают мотивацию желанием отомстить опасной девице за сожжение добычи, но все равно до определенного момента тема спасения над темой мести преобладает.]

Чуть-чуть торкнуло на суммирующей завязку изувеченной цитате из «Темной башни» Кинга — не столько из-за радости узнавания (интертекст сам по себе никакого кайфа не содержит), сколько из-за ее неожиданной уместности в совершенно противоположной кинговскому оригиналу фабуле. И это был пусть не главный, но первый обман читательских ожиданий — авторы, оказываются, хорошо умеют цитировать классиков.

Американскими аборигенами я до сих пор немного травмирован после «[РЕАЛЬНО] Долгого пути на Бимини» Шаинян, поэтому появление старухи-индеянки, девицы-индеянки и индейской постельной сцены оптимизма мне не прибавили. И представление золотых пуль, и первый выход Джека Мормо (тот самый момент, когда у главного персонажа из мотивов остается одна лишь месть) я прошел в удрученном состоянии духа, в частности, ворчал по поводу недостаточной прописанности расчлененки — хотя обе сцены весьма неплохи.

Переломить грусть-печаль удалось лишь сцене встречи главного персонажа с Мормо: там вдруг оказалось (начало оказываться), что освежеванные человеческие туши — не то, чем кажутся. О нет, сэр, перед вами вовсе не рядовой фарш-панк, где читателям предлагается насладиться искусством резьбы по живому мясу, тут фигня куда более больная, а мясо — лишь гарнир к основному блюду.

Пряно запахло Линчем. События и слова перестали указывать сами на себя и превратились в подозрительные указатели на что-то behind the scenes, только вместо родных с детства красных бархатных портьер плоская соляная пустыня, экстремальные курсы кройки и шитья и тиииииииииииииииииик.

Так (тааааааааааааааак) я перестал беспокоиться и полюбил эту кровоточащую бомбу (pun half-intended) под названием «Золотая пуля». Мои ожидания были в лучшую сторону обмануты трансформацией скучной, хотя и богатой старым добрым насилием бытовухи в стремную (в хорошем смысле) мистику вроде Сайлент Хилла, то есть читаешь все те же кровькишкираспидарасило, как в рядовом ужастике, но, как говорится, есть нюанс.

[Seriously, если вы котируете Линча и Сайлент Хилл, дальше можно меня не читать, вы и так поняли, что книга вам зайдет (осталось только ее купить). Заодно у меня вопрос к другим отзовистам: ребят, вы совсем культурные, что ли? Какой еще Гайдар над Konami? Вы, когда о Гайдаре в «Золотой пуле» пишете, к кому обращаетесь, к 50-летним пионерам? Так вы слона не продадите точно. Хоть бы кто упомянул о сходстве романа с приключениями Лоры Палмер или Джеймса Сандерленда (ну или я невнимательно читал) — продали бы мне книгу в то же мгновение.]

Для тех, кто не знал или не помнит, нюанс состоит в подчинении внешнего, вещного мира внутреннему, подсознательному миру человека. Убил мужик смертельно больную жену — а потом за ним бомж с крышкой гроба на башке и с вот такенным ножищщем стал ковылять по чихающим и кашляющим коридорам (iykwim). В романе Врочека и Некрасова мы видим ровно то же самое, только превращением фиговой реальности в совсем уж адскую расфигачечную заведует мальчик Джеку с не самой простой биографией (дети счастливых времен, впрочем, на Сайлент Хиллы не способны).

Так первая часть вырастает в экспозицию и финал всей большой и очень дерьмовой для персонажей истории, главный персонаж обнаруживает, что он вовсе не герой, а POV, уйма неправедных душ находит сомнительное радиоактивное упокоение, а читать (наканецта!!!) становится увлекательно.

На самом интересном месте, когда уже действительно хочется узнать, кто ж там на ком стоял, первая часть заканчивается.

***

Вторая часть стартует в режиме «мое детство в кислой избе», читатель начинает получать ответ на вопрос, как мальчик Джек и его папка (а также мамка и сестрица) дошли до стадии кроящего пространство-время-мясо маньяка и тиииииииииииииииииик. Поданный в первой части деталями и картинками суровый мир классического американского пост-апокалипсиса здесь рассказывается подробно, при этом выглядит до боли похоже на Дикий Запад: Джек живет в захолустном городке воров и убийц, предпочитающих вольную жизнь подальше от властей, и детство у него, как во всех странах «третьего мира», объективно убогое, но субъективно приемлемое. Читаешь бытовые эпизоды и ждешь, когда же произойдет что-то очень страшное, из-за чего мальчик превратится в демона. Хитрые авторы подсовывают обманку в виде тюремной истории отца, формируют ожидание, что побег и прятки от законников в конечном счете приведут к полному преображению семьи Джека в стонущий конгломерат изуродованной органики.

Но тут происходят Бойни. Заход в Бойни оформлен мягко: бежал как-то мальчик домой и решил срезать путь через нехорошее место, а там с ним случилось – но с развитием действия становится все яснее, что проходным эпизодом была вся предыдущая жизнь Джека, а центральное событие и его истории, и всего романа как раз тут.

[Если вам очень некогда читать, прочтите бойневые главы, страницы 122-175. Если ващще-ващще некогда, то 139-175 (с учетом, что в предыдущей главе «Судьба барабанщика» мальчик обрел магический артефакт – гниющий череп коровы)]

Бойни — это 50 страниц инфернальных мытарств ребенка по заброшенному зданию, густо заросшему мерзкой на вид, ощупь и запах некросистемой, по измерению смерти, где чем мертвее плоть, тем она подвижнее. Закончив «Судьбу барабанщика», ждешь, что, ну, теперь-то парень выберется из этого бредового ангара и с коровьей черепушкой наперевес побежит спасать родных. Но череп оказывается местным Вергилием, который, как известно, знает только один выход из ада, и тот под попой Сатаны. В этом-то самом месте и оказывается бедный Джек, знакомится с местным некро-Творцом, его шлангованными некро-ангелами и чудовищным некро-Сыном. Вот где авторы окончательно добились моей читательской любви со всеми ее потрохами, а я понял, что читаю достойную внимания вещь.

Дизайн Боен близок к идеальному исполнению задачи нарисовать наглухо отбитую, невозможную в мире антропного принципа жесть. Штрихов в портретах Творца, Сына и шлангованных ангелов не так много, но каждый разламывает реальность, сигнализируя читателю «попрощайся с пост-апными ожиданиями, у нас тут свя тмсфера». По сути, Бойни — это сверхъестественный генератор ужасов, наполняющих обыденный мир Джека, источник метафизической радиоактивности невероятной мощи. И мальчик выходит оттуда смертельно облученным и ин(ф)ици[и]рованным на истребление всего живого.

Дальше события развиваются в борьбе между еще живыми людьми и исходящими от Джека некро-волнами (и на уровне жанров, где пост-ап сопротивляется изо всех сил пенетрации сюром, и на уровне фабулы, где базовая история об исходе из родного гнезда на фронтир сползает в психоделическую мистику), мальчик постепенно обрастает атрибутами Джека Мормо, сотрудничает и конфликтует с коровьим черепом, время от времени истребляет все живое.

В пустыне, куда бежит семья, на сцену выходит второй ключевой персонаж — отец Джека, ставший де-факто его собственным чудовищным сыном. В новых условиях облученной смертью реальности летопись отношений отца и сына переписывается второй раз (с повтором всех значимых событий, включая рождение младшей сестры), только теперь мясом наружу, мехом внутрь, с овеществлением всех невысказанных чувств и мыслей мальчика. [мое почтение Асе Михеевой, прекрасно проанализировавшей дисфункционально-семейный аспект романа.] Крыша едет у всех, включая читателя, некросистема разрастается все шире, семья доходит до состояния, описанного в первой части, а все остальные вокруг просто дохнут.

***

И тут стартует третья часть. Мозг ломается окончательно.

Потому что теперь действие происходит в обыденном мире Дикого Запада XIX века, а действуют персонажи, похожие по функциям и образам на персонажей первых двух частей, да еще и с теми же именами (а какую метаморфозу там претерпевает Джек Мормо). Дедушка Девид довольно пожимает руку Врочеку-Некрасову, читатель не может понять, его щас нафиг послали или к сердцу прижали.

Как литературовед я могу сказать, что столкновение реалистического и фантастического хронотопа выводится третьей частью романа на новый уровень: если до нее мы пытаемся разобрать, что происходит само по себе, а что под действием подсознания Джека, то в финале авторы предлагают нам потеряться в догадках, а был ли вообще мальчик. Может, была только девочка?

Вопрос интерпретации текста вырождается в вопрос веры, тем более что демиурги деистически самоустраняются от трактовок, подчеркивая в интервью, что по завершении рукописи ихтамнет. Наглый, но блестящий ход, лучшее из возможных писательских решений, ведь теперь роман не сведешь к хоррорной притче о плохих семейных отношениях — то самое столкновение хронотопов структурировало смысловое поле истории во фрактал, в разноуровневых самоподобных интерпретациях которого можно провести не меньше времени, чем в чтении книги. Ай да Врочек, ай да Некрасов, достойные дети мировой литературы (оказывается).

На мой личный взгляд, третья часть напоминает нам грустную истину о спиральном движении истории, повторяющейся сначала как трагедия, потом как фарс — только авторы неточно запомнили цитату и были уверены, что второй раз история повторяется как фарш. Дико плюсую и ППКС, именно как фарш все и происходит в нашем мире при заходе на второй круг. Боллитра прямо получилась, однако, а вы-то думали.

***

В эту рецу не уместилось многое, в частности, разбор приемов выразительности и плотности событийного ряда — авторы как черти в аду гонят Джека по второй части огненными бичами, заставляя его СТРАДАТ в каждом абзаце, достигая планковской плотности мучений персонажа, характерной для лучших работ Юрия Петухова. Центральный образ золотой пули как-то остался у меня за кадром, сорян. Также в основном тексте я не нашел, где воткнуть замечание о месте интертекста в повествовательной ткани — а он там благородного типа, когда человеческая многоножка или алая ведьма не вклеиваются в словесный узор искусственно, пасхалочно, а вплетаются естественным образом, как если бы это было первое употребление и авторская находка образа. Большая часть персонажей тоже не упомянута, тут, извините, не диссертация (хотя местами похоже), ну и без спойлеров — все, что вам в этом отзыве показалось спойлером, прошу считать клиффхэнгером =^^_^^=

ИТОГО: симпатично уродливая помесь Дэвида Линча с Сайлент Хиллом, оставляющая приятное чтоэтобыльное послевкусие и достойная звания лучшей страшной книги на русском языке 2019 года. Креатифф годный, аффтары могут.