Дворецкая известна как автор славянского фэнтези для женской аудитории и, скажем так, хард-исторических романов о дописьменной эпохе русского прошлого. Цикл о Свенельде относится ко второй категории, и надо сказать, что подходом писательницы к материалу я был впечатлен весьма и весьма.

За основу цикла взят один-единственный документ за авторством арабского историка X века аль-Масуди, рассказывающий о набеге русов на каспийские города. Один-единственный, потому что больше никто о набеге ничего не написал, у русов письменности еще не было, чтобы восславить удачный поход и богатую добычу, да и аль-Масуди не был свидетелем, а опрашивал случайных людей. Дворецкая взяла этот документ, вписала его в существующую систему научных данных о начале X века, отделила в нем достоверное от явной путаницы в показаниях и реконструировала вероятную картину похода, взяв за центрального героя всей истории еще молодого Свенельда, который в старости будет соправителем великого князя киевского Святослава Игоревича. Ее работа с фактурой сравнима с тем, что делает археолог, по горсти черепков, остаткам фундамента и десятку костей восстанавливающий быт и культуру целого города.

Поскольку Елизавета Дворецкая пишет с размахом циклов книг по вахе, первый том «Свенельд. Зов валькирий» посвящен всего лишь одному из эпизодов подготовки к походу – зимнему сбору дани русами с мерян и призыву этого стертого историей народа присоединиться к набегающим на Каспий. От мерян осталось чуть ли не меньше, чем от каспийского похода, и потому писательница решила дать им жизнь на страницах своей книги. Я с интересом прочитал рукопись (обе книги на тот момент еще не добрались до верстки), всюду отмечая богатую этнографическую фактуру – поверья, обычаи, ремесла, украшения, фольклор – а когда полез в интернет за какой-то деталью, обнаружил, что это все была авторская реконструкция по отдельным артефактам, найденным в местах вероятного проживания мери.

Вот это меня и восхитило: автор не просто рассказывает какую-то приключенческую или драматическую историю в декорациях седой древности, а на равных с этим уделяет внимание самим декорациям – и не в смысле «посмотрите, как у меня тут дорого-богато», а в смысле самоценности реконструкции для художественной литературы и даже для истории. Эта самоценность действительно существует: с одной стороны, точная наука ограничена своим методом в коммуникативных возможностях – она может лишь говорить «здесь мы нашли могилу с такими-то украшениями», с другой стороны, корпус исторических романов полнится профанацией, когда авторы выдают за фактуру откровенные выдумки или сгибают научные знания в угоду своей позиции. Хорошая, с вниманием к материалу художка позволяет одновременно и ярко, и достоверно донести до читателя, что там у наших предков творилось N лет назад.

В «Свенельд. Зов валькирий» заложен какой-то невероятный объем работы с научными данными и знаний автора по древнерусской истории. Поначалу мне даже казалось, что я читаю хардкор – так много там было непривычных имен, названий и предметов, в которых читателю надо ориентироваться с самого начала. Сориентироваться удалось довольно быстро благодаря ясному сюжету, где помимо предвкушения грядущих ратных подвигов, главную роль играет, конечно же, любовь. На мой вкус, Свенельд и его братья в книге многовато думают о бабах, но это такой авторский метод придания живости и жизненности героям через простые и понятные чувства.

Перечитывать, впрочем, не буду, поскольку древнерусская история меня в целом не интересует. Как я узнал от автора, цикл будет состоять из 8 или 9 книг, и если б это была трилогия, то третий роман я бы прочитал, а так не буду вовсе – не моя тема. Но подходом Елизаветы Дворецкой к историческому роману все равно восхищен.

Тут я купился на чей-то полуслучайный пост, что вот вышла книжка в 900 страниц, написанная в режиме Льва Толстого. Зря.

«Воскрешение» является описанием жизни и распада еврейской семьи с конца 70-х годов XX века до нулевых XXI века. Я погуглил автора, и очень похоже, что Соболев в общих чертах беллетризовал собственную биографию. История начинается, когда главный герой дошкольник, и последовательно проводит его по пути рожденного в СССР и возмужавшего в эмиграции еврея. Немного разборок с гопотой в начале 80-х, много тусовок с неформалами в 80-х, включая бухлишко, беспорядочный секс и путешествия автостопом из СПб аж до Новосибирска, ожидания погромов в Питере конца 80-х, импульсивная эмиграция сестры в Израиль, хладнокровная эмиграция родителей в Германию, герой тоже оказывается в Израиле, там тоже бухает-трахается, участвует в войне с Ливаном, путешествует по Индии, становится гениальным программистом, находит дочь в России и умирает, потому что автору надоело писать эту тягомотину.

Типичная слабо написанная книга. Текст претендует на психологизм, но персонажи регулярно меняют свое поведение в угоду автору, которому вот тут нужна ссора, а вот тут – внезапное расставание. Соболев легко может бросить персонажа, который заявлялся как значимый, на несколько сотен страниц, затем достать его, немного повертеть перед читателем и бросить назад в корзинку к остальным. Для умняка введена тема о принадлежности семьи главного героя к сфирот Гевура, которая почему-то трактуется как «стойкость», из чего выводится, что семья должна эту стойкость проявлять – однако там все как один стойкости даже не нюхали, при первом же испуге бегут, куда глаза глядят, при первом же соблазне бросаются на то, что дают, при первом же испытании от всего отказываются.

Ближе к финалу открывается секрет каббалистического Полишинеля, что не должна сфирот Гевура существовать без сфирот Хесед («милость»), а XX век типа прошел под одной Гевура, отсюда все исторические и семейные трагедии. Тут надо сказать, что, во-первых, руки Адама-Кадмона в любом случае друг без друга не существуют, а в-нулевых, что Гевура, порожденная Бина, означает не «стойкость», а «суд». И главный герой за столько лет мог все-таки выяснить, что за комплекс идей на самом деле скрывается за Гевура, а не просто мусолить некую «стойкость».

Тут можно было бы прочитать книгу постмодернистски и сказать, что, мол, это талмуд о том, как семья под Гевура попадает на «суд» истории и с треском проигрывает одно дело за другим, постоянно теряя саму себя – так все в романе и происходит, там каждый провалился по собственной дури ниже дна, ни один даже на стартовых позициях не удержался – но зачем? Книга просто слабо написана и не стоит усилий, хотя крепкий редактор ей бы хорошо помог: отдельные истории интересные и познавательные, но автору не хватило сил прописать самостоятельных живых героев, выкинуть лишнее и толком связать друг с другом нужное. Перечитывать не буду.

Тим Скоренко – хороший энергичный молодой писатель, очень люблю его «Сад Иеронима Босха», а предыдущий роман «Эверест» показал, как хорошо автор умеет работать с исторической и географической фактурой. Но «Стекло» – вещь, увы, слабая.

В «Стекле» автор вновь демонстрирует, как он супермегахорош в проработке источников, на сей раз мифов Крайнего Севера. Все, что касается жизни северян и сендухи (то есть тундры), здорово и сочинено, и написано. Но север тут только рамка, а в качестве картины Скоренко вставляет в него набор притч разной степени поучительности, которые в финале соединяются в одну большую притчу, завершающуюся, можно сказать, ничем.

Такое впечатление, что у автора в столе накопился ряд коротких рассказов, пересматривающих различные городские легенды и религиозные вопросы, и он решил собрать их в один большой текст. Для этого он придумал, что некий всезнающий Проводник ведет дюжину смельчаков через Крайний Север к месторождению волшебного вещества – Стекла, которое, почти как Олег из популярного пирожка, все вокруг превращает в Стекло. По ходу он заставляет участников экспедиции рассказывать свои настоящие истории, наполненных болью, стыдом, гневом и прочими мелкими радостями жизни вплоть до расчлененки, и выводит из каждого рассказа мораль. Параллельно развивается сюжет о человеке, которому можно убивать, и проститутке с необычайными сверхспособностями, ради которой убийца отправляется в погоню за Проводником.

Читать это было просто скучно. Притчи базовые, мораль мне ничего нового не сообщила, перелицовка религии не впечатляющая и какая-то поспешная, мир состоит из одних плохих людей. Как будто 20-летний парниша писал, а не зрелый сочинитель, причем в режиме расписывания ручки. Возможно, это и правда какой-то древний черновик, облагороженный богатой морозной фактурой сендухи. Книгу почему-то называют одним из главных событий русской фантастики прошлого года, но это скорее говорит о дефиците русской фантастики, чем о качестве романа.

Перечитывать не буду. Тим, пиши еще, лучше менее банальное, чем «Стекло».

«Кровавый меридиан» — не хардкорное чтение, не (пост)модернистская удавка на мозге читателя, а крепкий исторический роман о событиях сразу после победы США над Мексикой в 1840-х с интересными повествовательными приемами. Книга оставила меня скорее безразличным, чем впечатленным.

В романе юноша без имени прибивается к шайке головорезов, которая занимается скальподобычей по заказу американских властей. Головорезы режут скальпы индейцам, индейцы режут скальпы головорезам, потом все режут скальпы всем, забыв о госзаказе, потому что звери и дикари. Трудовые будни «три дня ползем по пустыне – ни одного индейца; откуда-то выскочили индейцы – мы умерли» оживляет местный Сатана – огроменный лысый мужик, по имени/кличке Судья Холден, который говорит на всех языках, предвидит будущее, искусно манипулирует людьми, все умеет и вообще непонятно, зачем ему эти жалкие людишки. Событийный ряд в итоге так и делится пополам: что натворила банда Глэнтона – что натворил судья Холден.

Когда говорят о «Кровавом меридиане», то обязательно упоминают отсылочки к Ветхому завету (книгу иногда так и называют – ветхозаветный вестерн) и говорят, что роман написан языком Библии короля Якова, а потому, мол, надо читать в оригинале, переводы этого не передают. Что могу сказать, отсылки есть, но не в событиях, а в пейзажах, и их считывание для понимания истории не обязательно; язык Библии короля Якова, понятно, оценить я не смог) Зато оценил сдержанность и даже сухость текста, которой автор добивается для передачи ощущений от исторических событий через стиль.

«Кровавый меридиан» постоянно называют одним из самых мясных романов XX века с кучей жутчайших сцен насилия. Так вот, их там нет. Насилие есть, его много, но Маккарти подает его отстраненно и кратко – напали на деревню – перестреляли индейцев – срезали скальпы – поехали в город сдавать добычу. Или: ехали по пустыне – нашли заваленное костями поле, где одни индейцы убили других – пожали плечами, поехали дальше. В целом весь текст такой: минимум слов обо всем, с исключениями только для живописных адских пейзажей американского юга. Автор как бы высушивает роман на солнце, выпаривая из него всю воду, в том числе знаки препинания в диалогах, и оставляет от книги один лишь ее сушеный скальп, вокруг которого танцует со скрипочкой вечной молодой сатаноид Судья Холден.

Обязательно перечитаю, вероятно, в оригинале, но без ожиданий, что от языка история как-то преобразится. Там все так же будет скакать по пустыне банда Глэнтона, которой уже все равно, чьи скальпы резать, лишь бы убивать, пока самих не убили. Возможно, американцами эта книга читается более вдохновенно, поскольку это их история, но я не американец.

Эту книгу я прочел, потому что она выиграла премию «Новые горизонты», единственный литературный конкурс, который мне интересен. Проглотил всего за день – так легко и увлекательно она читается. У нее любопытный баланс между плюсами и минусами, связанный с фигурой автора. Рагим Джафаров явно фанат историй о психологии, когда писатель рассказывает читателю через персонажей всякие познавательные штуки о том, как устроена человеческая психика и какие глубинные мотивы скрывает поведение человека. Но, судя по «Сато», он не псих(иатр/олог), а просто горячо, по-братски любит эту тему и при этом не дорабатывает в достоверности фактуры.

История увлекательная: в одной вроде бы нормальной семье пятилетний мальчик вдруг начинает утверждать, что он – командующий флота космодесантников (я уже не помню точно, пусть будет адмирал для ясности) из Warhammer 40000. Мол, его личность недруги загрузили в тело малыша и ему надо дозвониться до своих, чтобы свалить из этого мерзкого мира жалких инфантилов к подчиненным и Богу-Императору-Золотому-Стулу. Перепуганные родители, которых теперь строит их собственный карапуз, приводят пацана к детскому психологу, чтобы та починила ему голову. И тут начинается вертеться сюжет о том, как мама в семье вертит папой, как папа вертит мамой и как мальчик пытается выжить в их психовороте по правилу «хочешь жить – умей вертеться». Детский психолог в какой-то момент понимает, что лечить голову надо всем поголовно, включая себя, и доводит дело аж до попытки убийства.

В романе есть замечательные сцены, особенно мне понравился эпизод, где малыша какой-то мужик пытался оттереть в очереди в кафе, а адмирал Сато за это порезал его одноразовыми пластмассовыми ножиками и завопил «КАДИЯ СТОИТ». Вот это был эпик вин. Также автор здорово запрятал секрет появления в семье командующего из Вахи в одного из родителей и с удовольствием, как большой подарок читателю, постепенно этот секрет развернул. Следить за поворотами психологических сеансов, семейными скандалами и тем, как на психологиню давил супервизор, было увлекательно. И все было бы хорошо, если бы не два «но». Одно я прямо пропишу, а другое спойлер, поэтому только намекну, книга все-таки вполне достойна прочтения.

Первое «но»: пятилетний ребенок при любой степени гениальности не в состоянии порождать такой текст, какой выдает адмирал Сато. Даже если бы он вырос в семье вахалюбов и в три года прочитал весь корпус «Ереси Хоруса», он не смог бы говорить так, как говорит пятилетний мальчик в этом романе. Автор старается балансировать неопределенность – то ли парень придуривается зачем-то, то ли правда в нем сидит сознание космодесантника – но уже на первом сеансе, на первых страницах персонаж выражается так, как никогда не осилит пятилетка. И детский психолог должна была увидеть это мгновенно. В итоге вся дальнейшая история – это веселая игра молодого сочинителя Рагима Джафарова в занимательную психологию без капли достоверности в поведении двух центральных действующих лиц, потому что мальчик не мальчик, а психологиня не психологиня.

Почему так произошло, вполне понятно. У автора нет детей. Были б дети, он бы знал, какие умные вещи могут заворачивать малыши в пять лет – и насколько отрывочны и несамостоятельны их речи по стилю на дистанции. Я вот батя двух очень умных девиц 7 и 3 лет, они сочиняют ТАКОЕ и мы с ними в играх моделируем ТАКОЕ, что я поражаться их воображению не успеваю – но до уровня адмирала Сато им очень и очень далеко. Его реплики сгенерированы зрелыми нейросетями, следовательно, с самого начала ясно, что перед нами весьма неожиданный фанфик по вахе, а не серьезный роман о психологических проблемах в обычной семье.

Второе «но»: финал( Что ж так молодым авторам не даются крутые финалы, чтобы читатель, всю книгу приговаривая «нифигасебе», на последней странице заключил «нуващще» и побежал строчить позитивный отзыв в интернеты? Начитались про «Вот как кончится мир: не взрыв, но всхлип» и все как один всхлипывают. Не буду спойлерить, но финал беспомощный, сообщающий читателю, что автор не смог справиться со своей идеей, не смог остановиться в желании раскручивать и раскручивать спираль сюжетных поворотов, и накрутил откровенно лишнего. Надо было кончать на том, как психологиню (по книге незаслуженно, по факту заслуженно) выгоняют из психобизнеса за вылеченного от раздвоения личности ребенка. А он что?

В результате получилось, что книга захватывающая, правильно ведущая читателя за собой (кроме финала) и играющая на струнах его сердца – до тех пор, пока читатель не начнет задумываться, что на самом деле в этом русском сериале про больную семью происходит? Она вроде как умная реалистическая, потому что раскрытие внутренних мотивов поведения относится к интеллектуальной работе, но по фактуре глупая фантастическая, потому что чо там психологизировать: пацан 100% инфицирован космодесантником, зовите инквизиторов для ментальной экстракции. Говорят, в книгах по вахе примерно то же с изображением космической навигации и боев. Если да, то «Сато» – фанфик, достойный своего прародителя. Может, когда-нибудь и перечитаю, но вряд ли, пусть лучше Джафаров научится писать без ошибок в моделировании)

Прочитал за два дня. Книга внезапно является не пропагандой ЛГБТ+, а контрпропагандой: сначала автор честно рассказывает, что лесбухой она стала от патологической любви к матери в отсутствие хоть какого-то позитивного мужского образа в окружении (батя – наркоман, хахали мамы – алкаши-бандиты-психи), а потом в конце концов признается, что у нее беда с головой, причем с реальными нереальными галлюцинациями, из-за чего она долго сидела на таблетках. Очень не позитивный образ буквы Л в запрещенном тетра+грамматоне. Для пропаганды здоровые-счастливые люди нужны, а не болеющие-страдающие.

Как автофикшен текст слабый, поскольку автор – человек скучный и малосодержательный. Васякина старательно рассказывает о себе все, что только можно, претендуя таким образом на идеальную искренность и открытость перед читателем, но вот этого всего оказывается как-то очень мало. Рядовое детство в рядовой малофункциональной российской семье, рядовой подростковый и молодежный периоды – ну кроме отыгрыша «Тридцатой любви Марины» Сорокина – пачка прочитанных книг, декларация о намерениях создать «женский язык», попытки случайным, непоследовательным образом этот язык определить и сконструировать, документирование процесса похорон матери и на этом все. Неинтересный человек неинтересно о себе написал, ладно.

А вот как постмодернистский метароман «Рана» хороша, и хороша помимо воли автора. Я прочитал текст как историю глубоко несчастного человека, который не в состоянии ни понять себя, ни хотя бы увидеть себя своими глазами, поскольку ничего своего у него на самом деле нет, все чужое, включая даже органы чувств. Главный герой книги – фем-поэтесса Оксана Васякина – обнаруживает, что всю жизнь она провела буквально глаза в глаза с мамой, которая только что умерла. Стихи писала только маме, смотрела на себя лишь материным взглядом, действовала, ориентируясь на маму, и в результате к тридцати годам она подобралась, не зная и не видя себя. Считайте, что умерла сама. или родилась второй раз, когда информационная пуповина оборвалась с материнской стороны (одна из трактовок названия, кстати).

Эта трактовка у меня щелкнула как раз на пуповинном моменте. Васякина ближе к финалу доходит до того, что рассказывает о своем пупке – после смерти матери она вдруг заметила, что в пупке у нее остался засохший, затвердевший кусочек пуповины, который у нее не получается выдрать (спасибо за такие подробности, Оксана, будем иметь в виду). У меня тут же возник вопрос – то есть до того автору трогать свой пупок не приходилось? Мыть, например? А в детстве, когда пупок еще не утонул в животных жирах, этот кусочек не было видно? Эпизод соединился с другим откровением – что именно мама первой заметила, как у маленькой Оксаны на лобке начали расти волосы – и я понял, что да, в самом деле, перед нами трагический персонаж, проживший 29 лет без своих глаз и своего разума. Все эти годы она была лишь придатком к глазам и разуму матери. А теперь, когда мать ушла из жизни, оказалась в пустоте, и ей остается только цепляться за фем-сочинения в надежде, что она сможет смотреть на себя и мир через них. Неплохо.

Но если читать книжку просто как автофикшен, то это базовое сочинение для узкой целевой аудитории. Тиражи у нее хорошие, потому что у целевой аудитории спрос есть, а отечественного предложения очень мало. Перечитывать не буду. Не люблю нытье.

Роман «Белый шум» – это наиболее важная для литературного процесса работа Дона Делилло. До его публикации в январе 1985 года писатель был известен только в очень узких кругах, а «Белый шум» обеспечил ему широкую известность, влияние на умы молодого поколения писателей и в довесок премию National Book Award for Fiction. Последующие хиты «Весы» об убийстве Кеннеди и «Мао II» о психологии толпы и терроризме закрепили реноме Делилло как успешного автора серьезных книг о современной Америке, но прорыв из культа в популярность состоялся именно на «Белом шуме». На, надо сказать, довольно смешной (но не скатывающейся в сатирический гротеск) и простой истории о тяжелых проблемах рядовых американцев, у которых все хорошо.

С одной стороны, история «Белого шума» – это рассказ профессора Джека Глэдни о его жизни, его семье и его работе в университете города Блэксмит где-то в американской глубинке. Джеку чуть-чуть за 50, он счастлив в пятом браке, от предыдущих четырех у него четверо детей (двое живут с ним), у его жены Бабетты от двух предыдущих браков трое детей (двое живут с ней). У Джека необычная специализация – он исследователь Гитлера, создатель первой в США кафедры гитлероведения, а в остальном он обычный американец среднего класса. Непыльная работа и уважение коллег, денежный достаток, молодая позитивная жена, умные самостоятельные дети, мягкий климат и чистый воздух, крепкое здоровье – не жизнь, а сказка. Даже непонятно, что можно поведать о таком персонаже, если у него все есть.

С другой стороны, история «Белого шума» – это картина спокойных американских 80-х. С конца Второй мировой войны прошло 40 лет, США прожили эти годы довольно бурно, включая и маккартизм, и Карибский кризис, и убийство Кеннеди, и Вьетнамскую войну, и запрещение расовой дискриминации, и контркультурную революцию, и Уотергейтский скандал, и экономический кризис конца 70-х. Но вот в 1980 году на президентских выборах Рейган побеждает Картера и «приносит утро в Америку» вместе с успешной «рейганомикой». США будто возвращаются в стабильные 50-е, только всего-всего стало намного больше, а закладывавшиеся после войны тренды общества потребления превратились в традиции, на которых выросло два поколения. Опять же, сказочное время: работа есть, в магазинах можно купить что угодно, со внутренними и внешними потрясениями пока перерыв, страной руководят вменяемые люди. Так о чем же здесь рассказывать?

Очевидно, о том, что становится видно в покое и слышно в тишине. Дон Делилло намеренно выбирает идиллическое время, идиллическое место и идиллического героя на максимальном отдалении от каких бы то ни было тревог, чтобы обнажить цивилизационный фон американской жизни и дать ему оценку, установить, все ли в этом фоне в пределах нормы или что-то превышает допустимые дозы. Видимо, поэтому книга и стала бестселлером: она раскрывает малозаметные, но принципиальные проблемы современности, показывая, каким не вполне полезным для здоровья разума и тела временем были 80-е. Вроде бы Блэксмит показан как рай земной, настоящая американская утопия, но если приглядеться и вдуматься, то скорее он похож на Страну Развлечений из «Пиноккио» Карло Коллоди.

Культ потребления

Что же такое вредное для человека обнаруживает Дон Деллило в рейгановской Америке? Прежде всего, потребительство. В обществе развитого капитализма, где обеспечены все свободы, смысл жизни сужен до «Заработал? Потрать!» (потому что экономике требуется спрос), и безмятежный Блэксмит нужен автору как раз для того, чтобы показать, насколько эта установка вошла в плоть и кровь американцев. Джек не просто не задумывается над тем, что потребительство, возможно, вещь не вполне здоровая, но получает от него подлинное удовольствие. Главный герой – активно рефлексирующая натура, он очень много думает о себе и об обществе, но в его мыслях не находится места даже для смутного ощущения, что культ потребления вообще-то навязан ему извне корпорациями, которым нужно сбывать продукт, чтобы жить.

Напротив, приобретение не очень нужных и совсем не нужных товаров кажется Джеку не только естественной потребностью, но святым долгом американца, облагораживающим человека ритуалом, наполненным эстетическими и даже религиозными смыслами. Каждый магазин – это храм потребления, большой торговый центр – священный город, где можно найти конфессию на любой вкус: еда, одежда, бытовая техника, развлечения и т. д. Эстетизация и фетишизация акта покупки закономерно выхолащивает его содержание: важен не предмет (ведь он не нужен) и даже не обладание им (ведь дома таких вещей и так навалом), а сам процесс его поиска и выбора. Чтение потребителем данных на упаковке товара по силе чувств равно чтению Евангелия истым христианином, а оплата на кассе подобна жертве богам экономики, причем желанной и приятной жертве. Когда Джеку скучно или плохо, он идет в магазин, и там обретает счастье, как и другие члены его семьи, и прочие жители Блэксмита.

Культ информации

Культ потребления, превративший покупку товаров в самоценное явление, а американцев в страстных шопоголиков, закономерно породил вторую тяжелую проблему: культ информации. Если потребительство – это новая американская религия, то ее нужно проповедовать, и вы сами понимаете, что в 80-х являлось главной кафедрой для служителей культа. Телевидение. За 14 лет до Пелевина и 15 лет до Бегбедера Делилло подчеркивает, что ТВ существует только ради рекламы, а весь контент в промежутках между рекламными блоками служит единственной цели удержания зрителя у экрана. Но глубокомысленный профессор Джек Глэдни не осознает и этого. Так же, как тягу к покупкам ради покупок, он принимает тягу к просмотру телепрограмм за естественный собственный интерес к жизни. ТВ ведь рассказывает столько любопытного и полезного, а человеку нужно знать так много, чтобы быть современным.

Жители идиллической глубинки оказываются наиболее подверженными воздействию телевидения, поскольку в их стабильной безопасной жизни попросту ничего не происходит, а ТВ предлагает им самые горячие и острые сюжеты. В результате скучающие провинциалы превращаются в зависимых от новостей и шоу телеманов, жадных потребителей новейшего наркотика XX века – информации. Приобретение знаний эстетизируется и фетишизируется по той же схеме, что и приобретение товаров: конкретные факты не имеют ни малейшего значения, поскольку почти все они не применимы к реальной жизни в Блэксмите, значим сам процесс их получения из телевизора, а также из радио и газет. Однако между предметами и данными все же есть одно различие, которое делает культ информации куда более опасным, чем культ потребления: купленная лишняя вещь просто лежит где-то в доме, в то время как лишние знания застревают в голове и хаотически влияют на поведение.

Телевидение превращает американцев в ходячие энциклопедии ерунды и чуши. Во-первых, они ничего не узнают о мире из телевизора на самом деле, потому что информация усваивается бессистемно, случайными обрывками вроде «в космосе холодно», которым противоречат другие случайные обрывки вроде «на солнце жарко». Во-вторых, одной фактурой эфир не заполнишь, и телеканалы (вместе с радио и газетами) забивают головы откровенными выдумками, вроде НЛО и общения с духами умерших знаменитостей. В результате люди не умеют отличить правду от лжи, потому что экранное время у них примерно одинаковое. Жители Блэксмита, впрочем, вовсе не испытывают потребности в различении фактов и фейков, для них главное – причащение к big data через маленький домашний храм информации. Получается, здесь тоже Джек и другие подыгрывают корпорациям: их программируют через телеэкран, а они и рады, просят добавки, и чтоб новости были пострашнее.

Однако плохо усваивается не вся информация, а только та, которая нужна для привлечения зрителя; что же касается центрального продукта телевидения – рекламы – то она вбивается в американские мозги твердо. Регулярно повторяющиеся ролики, зарифмованные короткие слоганы, звук повышенной громкости – и вот реклама становится чем-то вроде микропластика для психики. Когда потребитель приходит, например, в храм продуктов питания, его сознание взрывается десятками названий брендов, и он переходит от полки к полке, испытывая счастье узнавания. В остальное время бренды роятся у него в голове в режиме ожидания, прорываются сквозь ассоциации в разговорах, бормочутся во сне. Мир «Белого шума» – это не мир людей, а мир торговых марок, люди в нем нужны только как среда обитания информационных паразитов: посмотреть рекламу, заучить облик и имя товара, найти товар, отдать за товар деньги, повторить.

Потому и возникает ассоциация со Страной Развлечений из «Пиноккио». Жители Блэксмита находятся в постоянном круговороте развлечений, так как после несложной хорошо оплачиваемой работы у них остается много сил, много времени и много денег, но ни малейшей идеи, чем заняться. Дети и взрослые в таком обществе уравниваются: с одной стороны, людям некуда и незачем взрослеть, поэтому тот же авторитетный профессор истории Джек Глэдни в свои 50+ мало чем отличается по развитию от своего 14-летнего сына Генриха Герхардта, с другой стороны, дети лучше приспособлены к культам потребительства и информации, поскольку впитали их с молоком матери, а для старшего поколения культы скорее сравнимы с первым иностранным языком, вытеснившим родной. Поэтому еще одна ассоциация – Неверленд Джеймса Мэтью Барри, только блэксмитские Питеры Пэны не участвуют в приключениях лично, а наблюдают за ними по телевизору.

Деградация

Культ информации приводит к третьей и четвертой проблемам американских 80-х. Третья проблема – резкое падение качества знаний, что в первую очередь проявляется в университетах. Делилло изображает коллег Джека Глэдни как отъявленных бездельников и недалеких людей, преподающих студентам сверхузкие предметы, например, историю Джеймса Дина. Место работы Джека – большой liberal arts college, но в романе нет ни одного упоминания о курсах по глобальным вопросам ни гуманитарного, ни естественнонаучного знания, учебная программа состоит сплошь из мелкотемья об отдельных попкультурных феноменах. Эксперты по ерунде учат студентов уважать ерунду, вычищая из них молодежный протест против общества ерунды.

Неудивительно, что авторитет Глэдни в академической среде на высоте. Еще бы, он занимается такой значимой исторической фигурой, как Адольф Гитлер. Но на самом деле Джек – такой же бездельник, как и его коллеги, с единственным отличием в том, что он первым догадался застолбить более престижную тему, чем очередная поп-звезда. «Гитлеровед» даже не знает немецкий язык и «изучает» свой предмет не по оригинальным документам, а по монографиям других американских ученых. Кроме того, главный герой романа никак не осмысляет роль лидера нацизма в истории, его интересует все то же мелкотемье: что ел фюрер нацистской Германии, где спал, как провел молодость. Билл Колер из «Тоннеля» Уильяма Гэсса хотя бы был настоящим историком, которого действительно беспокоили фундаментальные проблемы исторической науки, а Джек Глэдни занимается откровенной профанацией, ведь для него это просто очередная игрушка.

Следствием падения качества знаний на фоне технического прогресса (правда, неясно, кто в таком обществе может двигать технический прогресс) является третий культ – культ технологий. Косвенно он уже присутствовал в культе информации через волшебные радио- и телеящики, непонятно как передающие звук и картинку того, что происходит за тысячи километров, но с развитием IT и проникновением компьютеров в жизнь простых американцев третий культ обретает самостоятельность. Компьютер – штука еще более магическая, чем телевизор, поскольку он не транслирует человеческие сообщения, а создает собственные, то есть принимает решения, в том числе о судьбе человека. И если магазин – это церковь потребления, а ТВ – домашний храм информации, то компьютер – это оракул, проводник воли богов. Скажет компьютер, что Джек скоро умрет – Джек начнет умирать.

(Надо отметить, что в 80-х волшебство компьютеров ощущалось сильнее, чем сейчас, из-за неразвитых оболочек операционных систем. MS-DOS – это пустой черный экран с командной строкой, через которую взаимодействовать с магической разумной коробкой могут только специально обученные люди, закономерно воспринимаемые как цифровые шаманы)

Дереализация

Четвертая проблема – дереализация общества. Товарно удовлетворенные и информационно опьяненные люди перестают воспринимать окружающую реальность как реальность. Они смотрят вокруг себя и видят еще одну телепередачу. Физический предмет становится изображением предмета, и человек тут не исключение, а событие – моделью события. Поэтому проживание чего-то важного делится на две стадии: пока оно соответствует зрительским привычкам, оно вызывает удовольствие, но как только происходит нарушение зоны зрительского комфорта, возникает разочарование вместе с желанием «переключить программу». Характерный пример – пожар: Джек и Генрих с наслаждением смотрят на то, как горит и рушится дом, как из него выходит и погибает объятая пламенем старушка, видя в этой маленькой, но реальной трагедии очаровательную эстетику хорошо сделанного текста, но затем начинает вонять горелой синтетикой, и зеваки непритворно расстраиваются, что им так нагло мешают смотреть живое шоу.

Есть и обратный эффект: когда с людьми случается нечто телевизионное, например, жесткая посадка самолета, они требуют, чтобы СМИ проявили к ним внимание, потому что они ощущают, что побыли актерами в постановке или жертвами в новостях, и теперь заслуживают попасть в телевизор и быть транслированными в эфире. Сам по себе личный опыт не имеет ценности, если его не показывают по ТВ. Власти мыслят сходным образом, так что крупные реальные катастрофы вроде «воздушно-токсического явления» во второй части «Белого шума» воспринимаются не сами по себе, а как возможность проверить и улучшить модель реагирования на крупные реальные катастрофы. Жители Блэксмита, которые должны быть тяжело травмированы вторжением в их спокойную жизнь техногенной аварии, относятся к ней как к приключению и с удовольствием соглашаются после этого отрабатывать сходные происшествия на учениях. Слово, схема, картинка, любые обработанные данные в мире романа первостепенны, а реальность вторична.

Самый популярный пример подмены предмета его знаком в «Белом шуме» – это «Самый фотографируемый амбар в Америке». Сила знака, выделившего непримечательный амбар из ряда других и сделавшего его туристической достопримечательностью, такова, что сам по себе амбар, по замечанию Джека, попросту невозможно увидеть. Глядя на предмет, люди видят не сам предмет, а сообщенное ему свойство, и сами же поддерживают это свойство, продолжая его фотографировать. Но это скорее анекдотический момент в сравнении с тем, что власть знака над вещью делает с людьми. В той же истории «воздушно-токсического явления» симптомы отравления ядовитым веществом зависят не от влияния этого вещества на человеческий организм, а от сообщений по радио. Если сказали, что у пострадавших рвота, у них будет рвота. Сказали, что дежавю, будет дежавю. Сказали, что выкидыш, появляются вопросы, как это воспроизвести, но можно быть уверенным, что тело что-то похожее постарается изобразить.

Немного «Фауста» Гете

В пределе все четыре американских проблемы – культ потребления, культ информации, деградация знаний и дереализация общества – воплощены в двух фаустианских персонажах: приезжем преподавателе Марри Джее Сискинде и мигранте Вилли Минке. Марри – это американский Мефистофель. Он восторгается магазинами и телевидением, проповедует их «экстрасенсорную силу» студентам и коллегам и хочет открыть в университете курс Элвиса Пресли. Профессор Джек Глэдни оказывается его Фаустом, так как Марри прицепляется к главному герою и постоянно рассказывает тому, как прекрасны товары и данные, профанация науки и власть знака, а затем и вовсе подталкивает беднягу к тяжкому преступлению. Фауст из Глэдни, естественно, никакой, поскольку знаменитую фразу «Мгновенье! Прекрасно ты, продлись, постой!» он готов кричать ежедневно по любому поводу, так ему хорошо жить.

Вилли Минк – это американский Гомункул. Мигрант, выучивший английский язык по телевизору и разговаривающий ворохом бессвязных цитат из реклам и познавательных передач, практически лишенный самостоятельного сознания и вовсе не отличающий реальность от картинки на экране, тем не менее он проник в секретные разработки новейших медицинских препаратов и под видом ученого-фармаколога наладил личную жизнь, обменивая доступ к тестированию лекарств на секс. Еще Вилли Минка можно сравнить с Маугли: из традиционного общества некой страны третьего мира он попал в дикие товарно-информационные американские джунгли, где был воспитан торговыми марками, и посмотрите, во что они его превратили. Когда Джек говорит ему «Град пуль!», Минку уверен, что в него на самом деле стреляют, настолько в его психике, полностью построенной на трех культах, сильна власть знака.

Смерть

Традиционно «Белый шум» называют романом о страхе смерти. Мысли о реальности, неизбежности и близости собственной смерти занимают очень большую долю размышлений Джека Глэдни и его жены Бабетты, и боязнь смерти действительно подается как центральная проблема главного героя. Собственно, название романа взято из сравнения Джеком ощущения, что он обязательно умрет, с белым шумом, который не исчезает даже в полной тишине. Вот есть громкие события где-то далеко, их гром доносится до Джека из телевизора, вот его обыденная, иногда немного шумная, но в целом размеренная и тихая жизнь, а вот ужасающий и неумолкающий фон всего этого – приближение гибели с каждым годом, каждым днем, каждой секундой. Гибели незаслуженной, потому что Джек не сделал ничего плохого, но все равно будет однажды казнен и перестанет существовать.

Однако, на мой взгляд, эта тема второстепенна по отношению к четырем американским проблемам, она их только оттеняет. Сходство «Белого шума» со «Смертью Ивана Ильича» Льва Толстого, где страх смерти и ее приближение являются центром истории, только внешнее, поскольку в романе Делилло это не более чем сюжетный двигатель, мотивирующий поведение персонажей. В мире романа страх смерти — это досадное, утомительное несовершенство американской Страны Развлечений, препятствие на пути потребителя товаров и информации к стопроцентному счастью. Да, герои думают о смерти и не хотят умирать, но даже к этому столь принципиальному для существования человека вопросу они не могут отнестись серьезно. Они не пытаются переосмыслить свою жизнь в свете ее конечности, они просто хотят, чтобы этот страх как-нибудь рассосался.

Парадоксальным (ли?) образом страх смерти в «Белом шуме» оказывается единственной надеждой на спасение. Ничто, кроме него, не способно бороться за человеческий разум с потребительством, телевизором, профанацией и дереализацией, этими четырьмя всадниками американского постмодернистского апокалипсиса, превращающими людей в счастливые станки по переработке денег в большие деньги. Джек Глэдни – не более чем жалкий наркоман, мечтающий о вечном приходе, и если бы не страх смерти, как человек он закончился бы давным-давно. Страх держит его крепко, не дает забываться среди продуктовых полок и телепрограмм, постоянно капает ему на мозг: “Джек, ты же все равно умрешь, сделай уже со своей жизнью что-нибудь нормальное, будь человеком, а не кормом для паразитов!”, а что Джек? Джек мечтает о волшебной таблетке, которая заглушит этот белый шум.

***

Дон Делилло не раз подчеркивал, что писатель обязан противостоять Системе, обязан обличать действия государства и корпораций, раскрывать читателю глаза на то, как им управляют через культуру потребления и отупляющие развлечения. «Белый шум» представляет его творческую позицию в наиболее яркой, сжатой и прямой форме: большая часть откровений о четырех проблемах дается через диалоги Джека Глэдни с семьей и коллегами и через его внутренние диалоги, можно сказать, американцы в романе устраивают сеансы саморазоблачения, события регулярно подаются через юмор, так что текст читается довольно легко и с интересом, если делать скидку на время действия: все-таки в наши дни маркетплейсов и соцсетей магазинно-телевизорные 80-е немного отдают каменным веком, а герои выглядят как новички, восторгающиеся тем, что уже порядком наскучило нам.

Возможных названий у романа было довольно много, например, «Американская книга мертвых», «Психические данные», «Ультрасоник» и даже «Майн кампф». Но в итоге, на мой взгляд, было выбрано самое удачное, ведь сама книга выполняет ту же функцию белого шума подлинной реальности в жизни читателя, что и страх смерти в жизни ее персонажей: «Белый шум» проливает свет на искусственно созданную вокруг человека «операционную оболочку», с которой он принужден взаимодействовать вместо действительности, и предлагает что-то уже с этим сделать, как-то выбраться наружу, как минимум перестать принимать чужую выгоду за свои интересы. Хотя бы через memento mori.

Роман о вреде времениподобных измерений пространства для разумной жизни

«Дихронавты» – это одновременно и продолжение масштабной «Ортогональной трилогии», и писательский отдых от нее. Продолжение в том плане, что Иган опять экспериментирует с фундаментальными уравнениями и смотрит, какой мир из этих экспериментов получится, а отдых – в том, что персонажи просто перемещаются из одной локации в другую, попадая в связанные с местной физикой передряги, но не занимаются воссозданием законов мироздания с нуля. Множество теоретических вопросов к микро- и макроуровням этой весьма странной вселенной автор оставляет без ответов, впрочем, предложенный мир настолько сложен для воображения, что и без уравнений с графиками и научными терминами чтение выдается непростое.

В «Ортогональной трилогии» Иган предлагал для определения квадрата длины пространственно-временного вектора складывать квадрат времени с квадратами расстояний по трем измерениям (а не вычитать из них квадрат времени, как в нашей вселенной): v^2 = x^2 + y^2 + z^2 + t^2. Так вместо нашей лоренцевой геометрии пространства-времени получалась римановская геометрия, и из этого следовало, что мир должен иметь форму тора, по которому можно двигаться назад во времени, поскольку время становилось пространственноподобным. В «Дихронавтах» он, наоборот, предлагает для определения квадрата длины пространственно-временного вектора вычитать из суммы квадратов расстояний по двум измерениям квадрат времени и еще квадрат расстояния по третьему измерению: v^2 = x^2 + y^2 — z^2 — t^2. У этой геометрии названия нет, а следует из нее довольно много необычного.

Вычитание квадрата расстояния по третьему пространственному измерению из суммы двух других означает, что это третье измерение имеет времениподобные свойства. При этом ни о каких двух временнЫх измерениях, на которые будто бы намекает название «Дихронавты» речи не идет: время там обычное, линейное – а вот с пространством из-за замены одного плюса на минус большие проблемы, потому что по нему невозможно перемещаться так же свободно, как в нашей вселенной. Да что там перемещаться –поворот головы может закончиться серьезными травмами. Это мир, в котором буквально не развернуться, и разумной жизни в нем приходится несладко. Я опишу положение дел простыми словами, а выкладки автора, приведшие его к таким выводам, можно прочитать у него на сайте.

Ужасы 2,5-мерного пространства

Иган решает, что направления вперед-назад и вверх-вниз во вселенной дихронавтов нормальные пространственноподобные, а вот направление вправо-влево времениподобное. То, что персонажи «Дихронавтов» могут свободно ходить вперед-назад и забираться на деревья или спускаться в пещеры, роднит их с населением Арде из «Планиверсума» Александра Дьюдни (где в двухмерном мире тоже были только направления вперед-назад и вверх-вниз) и противопоставляет населению «Флатландии» (где в двухмерном мире нет направления вверх-вниз, а есть вправо-влево и вперед-назад, что для жизни в двухмерном пространстве намного удобнее). Времениподобность направления вправо-влево, насколько мне известно, в фантастике ранее не встречалась, хотя некоторые ее эффекты делают мир «Дихронавтов» сходным по форме с «Опрокинутым миром» Кристофера Приста – однако сходство только внешнее, поскольку Иган подходит к задаче со стороны математики, а не художественной выразительности.

Так вот, из фундаментального уравнения v^2 = x^2 + y^2 — z^2 — t^2 следует, что повороты вправо-влево (по оси z) меняют форму предмета, растягивая его тем сильнее, чем больше угол отклонения от плоскости, заданной осями x,y. Теоретический предел поворота – 45 градусов, при таком угле отклонения предмет растягивается в бесконечность. Соответственно, повороты на 45+ градусов невозможны в принципе. То есть пространство вроде бы и трехмерно, но скорее 2,5-мерно, потому что в третьем измерении двигаться-то можно, но нельзя наклонить тело в бок, не превратив его в длинную плоскость. Кивать «да-да» легко, а мотать головой в стороны «нет-нет» не стоит, как и качать головой «ай-яй-яй», если не хотите удариться лицом в стену или макушкой в потолок.

Однако ходить строго в бок можно свободно, поскольку фундаментальное уравнение накладывает ограничение только на повороты. Получается, что жители мира «Дихронавтов» подобны шахматным ладьям: им разрешено ходить вперед-назад и под прямым углом вправо-влево, а движение по диагонали является нарушением правил. Запрет поворачиваться на 45+ градусов касается не только разумной жизни, но всей материи, что приводит к нескольким непривычным для нашей вселенной и с трудом представимым эффектам.

Если даже свет, отражаясь от поверхностей, не может повернуть вправо-влево больше, чем на 45 градусов, значит, справа и слева от наблюдателя существуют 90-градусные темновые конусы, куда свет попросту не попадает. Следовательно, наблюдатель видит только пространство перед собой и позади себя (если запрокинет голову), а с боков у него непроглядная тьма. На практике это означает, что в мире «Дихронавтов» мало что видно. Периферийное зрение недействительно, и если что-то движется сбоку, вы это не заметите, даже если повернете-растянете голову. Чтобы увидеть предмет справа, надо сдавать назад, пока предмет не выйдет из темнового конуса, а чтобы рассмотреть его подробно, надо еще и сдвинуться вправо, встав точно перед предметом. Поэтому местное население является симбиотическим: в головах людей-ходоков живут похожие на цилиндры поперечники с органами, производящими и собирающими звуковые волны справа и слева, из темновых конусов.

Но темновой конус – это мелкое бытовое неудобство в сравнении с крутящим моментом. Времениподобность направления вправо-влево, запрещая повороты на 45+ градусов, не препятствует поворотам на 44,(9) градусов. Если закрепленный с одного конца предмет движется незакрепленным концом куда-то вбок (например, падает), то на закрепленный конец начинает действовать такая большая сила, что предмет или разорвет крепление, или сломается. Сложносоставные предметы, падающие с отклонением вправо-влево, просто рвутся на части. Теперь вспомните, что такое ваш скелет. В мире «Дихронавтов» неловкое резкое движение рукой вправо или влево может закончиться разрывом мягких тканей, вывихом или переломом. А если попробовать упасть набок, ваше тело не только резко вытянется, но и распадется на мелкие части еще до того, как достигнет запрещенного угла в 45+ градусов.

Теперь о мелочах. Если движение предметов математически зажато между двумя гиперболами (почему отрезок единичной длины и стремится к бесконечности при повороте), то астрономические объекты – планеты и звезды – имеют форму однополостных гиперболоидов, причем теоретически бесконечных размеров. Газы невозможны из-за влияния геометрии на микромир, и вещества присутствуют лишь в трех агрегатных состояниях: твердое тело, жидкость, коническая плазма. Жидкость погуще дихронавты называют водой, жидкость пожиже – воздухом, а коническую плазму – жаром звезды. Звезда-гиперболоид маленькая и вращается вокруг гигантской планеты-гиперболоида, из-за чего получается ситуация, обратная земной: на «экваторе» планеты царит вечный холод, потому что он дальше всего от звезды, а чем дальше от «экватора», тем жарче, вплоть до адского пояса, где плазменное тело звезды вонзается в каменное тело планеты.

Сюжет и зачем он здесь

Но и сама планета крайне медленно меняет свое положение относительно орбиты звезды – именно на этом строится история «Дихронавты». Разумная жизнь постоянно вынуждена мигрировать на юг (то есть ВЛЕВО), поскольку с севера на обитаемую зону наступает чрезмерная жара. Жара высушивает реки, а дихронавты жить без воды не могут, и им приходится периодически перевозить свои города к новым рекам на юге. Реки эти еще надо найти, что не так-то просто, когда нельзя примерно все: нельзя видеть дальше 45 градусов от плоскости x,y, нельзя летать, потому что вас развернет ветром и разорвет геометрией, нельзя подняться на гору, потому что на гиперболоиде их нет, нельзя даже свободно идти в нужную сторону, потому что это влево, а значит, двигаться только строго в бок, опять же, практически ничего не видя. Жуть.

Сюжет здесь выполняет, так сказать, экскурсионную функцию: провести читателя по всем самым интересным местам и ситуациям 2,5-мерного пространства. Поэтому главные герои – ходок Сэт и его поперечник Тэо – записываются в разведчики фронтира и совершают два путешествия на юг, сначала тренировочное, в течение которого Иган знакомит читателя со спецификой вселенной, например с тем, что предметы на склоне меньше 45 градусов движутся вверх, а не вниз (реки текут в гору!), затем первооткрывательское, когда персонажи погружаются в загадочный гигантский провал в земле, подозревая, что добрались до края мира.

Для крупной прозы Грега Игана сюжет географических открытий довольно необычен, поскольку внимание персонажей у него все больше направлено или на астрономические объекты, или на математические расчеты, во всяком случае на нечто грандиозное, а в «Дихронавтах» героям надо просто найти на юге новую реку, чтобы перевезти к ней город. Их действия и мысли как никогда у автора приземлены в буквальном смысле. Небо в этой вселенной пусто, Иган создает всего одну планету и одну звезду без признаков чего-то иного за их пределами, а высоко подниматься вверх хоть и не запрещено, но слишком опасно: подует ветер, воздушный шар начнет вращаться и рассыплется в прах вместе с пилотом. Герои в какой-то момент все-таки изобретут аэростат, чтобы посмотреть на мир с высоты и увидеть как можно дальше вперед, но разведка с воздуха окажется делом смертников.

Местных жителей Иган намеренно делает максимально антропоморфными – две руки, две ноги, прямохождение, билатеральная симметрия, глаза на одной стороне головы – чтобы упростить и усилить читательскую ассоциацию с персонажами. Автору нужно, чтобы читатель представлял себя в 2,5-мерном пространстве и думал о том, почему персонажи совершают те или иные физические действия и каковы их последствия. Ради той же цели провести земных туристов по гиперболоиду в теле ходока и поперечника автор лишает главных героев ярких черт характера, ведь их задача – это «Посмотрите на 10 градусов к югу, видите водопад? Вода достигла уклона более 45 градусов и падает обратно», и они не должны отвлекать экскурсионную группу собственными проблемами.

Автор, по всей видимости, решил, что для рассказа о, возможно, самом необыкновенном фантастическом мире будет достаточно простой истории о путешествии, чтобы заставить читателя шевелить мозгами, и это действительно так. Я очень люблю фактурные моменты в историях: где персонажи находятся, куда идут, в какое время дня это происходит (должно быть, сказывается профессиональный перекос новостника) – и ни в одной другой книге мне не приходилось так много работать над пониманием того, как и в какую сторону сейчас движутся герои. Затруднение вызывают любые попытки представить, как выглядит то, что там происходит. Кажется, будь мир просто двухмерным или персонажи не такими человекоподобными, читать было бы проще: ну идут персонажи куда-то на юг, потом на запад и опять на юг, ну и ладно. Но вот эта почти-нормальность мира и почти-человечность ходоков заставляет мозг моделировать события, разбирать, почему вдруг Сэт и Тео не могут заглянуть в пропасть или боятся песчаной бури.

Вот герои захотели прокатиться по горке – как горка ориентирована в пространстве? Уклон с востока на запад или с севера на юг? Как они ее увидели, когда шли мимо – она попала в поле зрения Сэта или в поле сонара Тео? Если горка ориентирована с севера на юг, выходит, они катились по ней боком, но тогда их же должно было растянуть от наклона – не могли же они весь подъем сохранять строго вертикальное положение! Тогда, значит, горка ориентирована с востока на запад? В таком случае, почему, если герои все время боятся потерять равновесие и упасть (как объяснялось выше, банальное падение может закончиться смертью), они не боятся полета с вершины горки вниз? Целый ворох вопросов возникает к каждому движению персонажей: как они пишут? как они вообще берут предметы, если у них не параллельные плоскости x,y клешни, а ладони с пальцами? как они сшили воздушный шар, если он круглый, то есть ткань повернута по оси z и будет поворачиваться еще при наполнении горячим воздухом!? Да и просто: с какой стороны от Сэта находится это здание? в какую сторону они побежали? куда он наклоняет руку, чтобы дотянуться?

Конечно, все эти вопросы можно игнорировать, как в других романах Грега Игана можно игнорировать теоретическую часть, тогда чтение упрощается до принятия, что персонажи переместились из одной локации в другую, и там с ними что-то произошло или они что-то открыли. В таком случае получается чистый Жюль Верн, только в очень фантастическом мире. Однако, на мой взгляд, подобный режим чтения без представления сильно обедняет опыт «Дихронавтов», лишает вопрос «зачем это читать» содержательного ответа: ну походили герои туда-сюда по городскому ландшафту, по лугам, по пустыням, полетали на воздушном шаре, поплавали по рекам, спустились в пропасть, ну узнали правду об устройстве их мира, порожденного лишним минусом в фундаментальном уравнении, ну и что. Смысл этой истории в путешествии самом по себе, в том, как оно заставляет читателя моделировать у себя в голове физические ограничения, каких в нашей вселенной быть не может.

Иган — художник невозможного

Последовательное, дотошное моделирование того, чего нет и не может быть – одно из достоинств прозы Грега Игана. В «Диаспоре» он рисует пятимерное пространство и его восприятие разумом, привычным к трехмерности. В «Стрелах времени» показывает, как выглядит мир, движущийся с точки зрения наблюдателя из будущего в прошлое. А в «Дихронавтах» предложено пространство, о котором и подумать-то сложно (в отличие от пятимерности и обратной стрелы времени), не то что в полной мере его вообразить. Чтение сочинений Грега Игана дает такой опыт фантастического, который крайне трудно найти в прочей научной фантастике – опыт наблюдения за достоверным невозможным.

В большинстве случаев крайне необычный фантастический мир рисуется с целью поразить читателя, предложить его воображению впечатляющие картины ради развлечения. Реже избыточная нестандартность декораций определяется требованиями столь же нестандартного сюжета или сложной авторской идеи. У молодых авторов перебор с непривычным дизайном почти всегда связан с желанием показать себя. Отличие подхода Грега Игана к экспериментам с мирозданиями в том, что точность ему важнее выразительности. За это ему часто предъявляют претензий, мол, художественности в историях маловато, но у Игана другая писательская задача: не потешить фантазию читателя, а рассказать, как на самом деле выглядело бы невозможное, если бы стало действительным.

Что характерно, фантазии читателя при таком подходе приходится работать намного больше, чем у более развлекательных фантастов. Дело в том, что для успешного развлечения в истории должно быть как можно больше привычных элементов, чтобы читатель, опираясь на них, мог комфортно добавить к ним в воображении элементы удивительные и захватывающие. Если же привычных элементов оказывается слишком мало, а удивительных слишком много, чтение превращается в труд, поскольку конструкцию приходится выстраивать практически с нуля. «Дихронавты» как раз такие: из знакомого тут только антропоморфность ходоков, а все остальное не то что противоположное (противоположное представлять довольно просто), а принципиально иное.

Но это же здорово. Здорово, что есть писатель, с предельной точностью создающий и прописывающий уникальные миры, возможность которых читатель не может даже предположить. Открывая книгу Грега Игана, вы можете быть уверены, что там нет небрежностей и костылей в мироустройстве, что все выглядит и работает так, как должно при выполнении таких-то фундаментальных условий – и что результат поразит и развлечет вас, если вы потрудитесь поработать над текстом хотя бы на 10% от того, как работал автор, сочиняя его. Мне так вообще сны снились в мире дихронавтов, пока я читал книгу, особенно о том, что случилось с персонажами после погружения в пропасть на краю мира.

По этой причине мне непонятны нападки на Игана за якобы недостаточное литературное мастерство. Да, яркие персонажи – редкие гости в его прозе, да, язык его сух и прост, да, сюжеты часто линейны и сводятся к переходам от одного научного вопроса к другому, да, этические темы грешат однообразием (в «Дихронавтах» это проблемы симбиотического сожительства двух личностей – ходока и поперечника, где один может подавить другого, а надо жить в гармонии), да, финалы часто внезапны. Ну и что? Того, что дает читателю Грег Иган, не дает больше никто, и если по каким-то стандартам художки он не дотягивает до нормативов, проблемы для чтения это не составляет. Во всяком случае все составляющие у него на месте: конфликт есть, действующие лица есть, сюжет есть. А поверх этого – редкая возможность побывать в совершенно ином и совершенно достоверном в своей инаковости мире. Даже хорошо, что от такой возможности не приходится отвлекаться на литературные стандарты.

Кстати, концовка «Дихронавтов» поражает. Весь роман автор не только ведет экскурсию, но и приучает читателя к логике 2,5-мерного пространства, за каждой задачей вроде «сейчас мы будем сплавляться по поперечной реке» следует правильный ответ «вот что получится, если вы попытаетесь плыть на лодке все время вбок». А в финале правильного ответа нет, там только постановка задачи: итак, с главными героями по пути из пропасти домой произошло вот это – и точка. И вдруг становится понятно, что целью автора было не просто показать, но научить, а учебный процесс, как известно, завершается проверкой полученных знаний. Поэтому после точки читателю приходится держать экзамен: так что стало с Сэтом и Тео? вернулись ли они в родной город? рассказали ли истину о провале в земле?

Свою трактовку финала я озвучу только тем, кто тоже прочитал «Дихронавтов». С одной стороны, чтобы не спойлерить, с другой стороны, не читавшим просто не будут понятны объяснения. Очень уж тяжелые условия создает времениподобность направления вправо-влево и для жизни, и для разума. Из книги можно даже сделать вывод, как же замечательно жить в мире, где пространство просто пространственноподобно, без завихрений. Я думал, после «Финнеганов» мне ничего не страшно, но, к счастью, оказался не прав.

«Сезон отравленных плодов» – это любовный роман. Главная героиня влюбляется в главного героя, тот отвечает взаимностью, но семья, эпоха и изобилие тараканов в головах мешают их простому человеческому счастью. Разлучница, нужная для любовного треугольника и продвижения сюжета глубже в пучину страданий, сама мучается больше всех. В финале главные герои, разумеется, воссоединяются, а разлучницу наказывает судьба, любовь торжествует, зло разоблачено и повержено.

Однако, поскольку книга написана явно не для полки «сентиментальный роман», а для полки «современная проза», классический сюжет о проходящей суровые испытания любви модифицирован под требования актуальной повестки дня в западной культуре (у нас ее называют «повесточкой»). Главные герои – девушка Женя и парень Илья – являются родственниками, двоюродными сестрой и братом, а разлучница – сводная сестра Ильи Даша – вожделеет не к Илье, а к Жене. В семьях Жени и Ильи+Даши царят насилие, разврат и алкоголизм, в обществе вокруг героев – тоже, в них самих – тоже. Герои от всего этого беспрестанно страдают, но с собственным бедственным положением ничего сделать не пытаются, потому что Павлы Чжаны все-таки не в моде. В моде ныть.

Книга вышла в серии «Роман поколения», но она ни в коем случае не является романом поколения по нескольким причинам. Во-первых, в «Сезоне» попросту не показано обещанное поколение рожденных в середине 80-х. Это короткий текст, 40% которого составляют подробная экспозиция о знакомстве троицы главных героев в 1995-м и завязка сюжета пробуждением чувств в 2000-м, а остальное действие дано лишь ключевыми сценами 2004-го, 2005-го и 2013 годов, и в нем практически нет места ни для кого, кроме Жени, Ильи и Даши. Однако Женя, Илья и Даша не составляют картину своего поколения. Все трое выросли во вполне типичных семьях (пассивная, все терпящая и прощающая мужу мать и жестокий, избалованный тряпочностью жены отец у Жени; буйный алкоголик отец-отчим и распутная, быстро ставшая матерью-одиночкой мать Ильи и Даши), но не все рожденные в 80-х росли именно в таких двух типах семей, поскольку рожденные в начале 60-х не исчерпываются бессердечными торгашами, бандитами-беспредельщиками, всем дающими телками и безвольными домохозяйками.

Точно так же и рожденные в середине 80-х не состоят исключительно из распутных, быстро ставших матерями-одиночками женщин, как Даша, пассивных, все терпящих и прощающих ухажерам женщин, как Женя, и пассивных, все терпящих и прощающих женам мужчин, как Илья. Ближе к финалу появляется для баланса Ильи ухажер, затем муж Даши Саша, который, как можно догадаться, является буйным алкоголиком и жестоким садистом. И тут становится очевидно, почему «Сезон отравленных плодов» не является романом поколения во-вторых: Женя повторяет маму, Даша повторяет маму, Илья берет в жены женщину, похожую на Женю, но ведущую себя как его мама за вычетом распутства, Саша перенимает от старших роль кабана-насильника. То есть поколение 80-х повторяет поколение 60-х один в один. Кроме того, в бабушке главных героев мы видим те же черты «терпи-прощай», что проявлены в матери Жени, а дед упоминается только в виде «да он всех лупил», значит, модель семейного насилия у них передается по наследству. Получается, книга воспроизводит реальность, где никаких существенных отличий между поколениями нет: подобные Жени, Ильи, Даши и Саши существовали и 50 лет назад, и 100 лет назад, и раньше, у их поведения нет конкретно-исторической основы.

Так где в этом романе поколение рожденных в 80-х, если в нем а) показаны четыре не уникальных, но и не универсальных для моих ровесников (а я как раз 1986 года рождения) характера; б) показаны четыре присутствовавших во все времена характера? Ответ понятен – в названии серии. Соответствовать названию серии невозможно, поскольку мое поколение от предыдущих почти ничем не отличается, да и книга-то о преемственности вечных ценностей в семьях, но Богданова стремится сгладить это, вписывая в тело любовного романа с «повесточкой» другой вид крупной прозы – исторический роман.

***

Довольно странно говорить о событиях 20-25 летней давности как о материале для исторического романа из-за их близости к нашему дню, мешающей осмыслить недавнее прошлое с высоты исторической перспективы. Но попробовать это сделать можно. «Сезон отравленных плодов» работает с Историей двояко: реконструирует фактуру и находит связи между историческим и частным.

Фактура 1995-го, 2000-го и 2004-го годов – одна из трех причин, по которым этот роман стоит читать. Автор частью вспомнила (она тоже 1986 года рождения), частью проработала по источникам и подробнейше восстановила вещный мир тех лет. Персонажи не просто мучаются из-за зверей-родителей, ровесников-гопников и самих себя, но делают это в построенных с документальной точностью декорациях. Характерные предметы (кто-то еще помнит пакеты Marianna?), характерные бытовые действия (мерить джинсы на рынке, стоя на картонке за занавеской), характерный досуг доинтернетной и досмартфонной поры (дискотеки, на которые ходят даже такие, как я, замкнутые подростки-домоседы), музыка тех лет, одежда тех лет и так далее. Был бы «Сезон» не 300-страничной, а 900-страничной книгой, по нему можно было бы изучать быт ельцинской и раннепутинской эпохи, настолько в тексте аутентичны все детали.

Со связью частного и исторического хуже. Богданова выбирает в качестве фундаментальной черты того времени высокую террористическую угрозу и строит поведение Жени во время и после романа с Ильей на вере в связь между их инцестом и терактами, происходящими вокруг (автор намеренно водит бедную героиню по локациям со смертниками, от перехода на Тверской в Москве 8 августа 2000 года до Дзержинского района Волгограда 30 декабря 2013 года). Так автор хочет показать, как тяжело в то время жилось из-за регулярных взрывов в случайных местах и как сильно ежедневное ожидание смерти от самодельного взрывного устройства влияло на мозг молодежи. Однако эта идея, к сожалению, не работает.

Во-первых, Жене не из-за чего переживать по поводу любовной связи с двоюродным братом Ильей. Это не инцест (если уж выбирать термин, то инбридинг), российскими законами разрешен брак между двоюродными братом и сестрой, вероятность осложнений у детей, рожденных от таких родственников, невысокая. То есть буквально ноль проблем возникло бы в романе, когда б в родители молодым людям Богданова не подкинула бессердечных и бездумных животных. Если бы и существовала какая-то сверхъестественная судебная инстанция, Женю ей просто не за что наказывать.

Во-вторых, причинно-следственная связь между частным проступком и обрушивающимися на человека историческими событиями является ошибкой в силлогизме, то есть глупостью. Автор срезает несчастной Жене мышление до механизмов генерации ненависти к себе, угождения другим и нытья, лишает ее каких бы то ни было желаний за пределами желания наказать себя. Поскольку Женя – всего лишь персонаж любовного романа, у нее нет ни увлечений, ни интересов в жизни, кроме страсти к Илье: пришла с работы, бухнула, занялась сексом с «красивой мышью» (по терминологии эксперимента «Вселенная-25») Амином, блеванула для похудения, пострадала на соцсети Ильи, заснула. Но если Женя так же глупа и животна, как ее родители, то и без терактов она бы нашла вокруг себя мистические приметы наказания за грехи, потому что первопричиной является потребность в самоистязании, а не исторические реалии.

В-третьих, истории Ильи и Даши обесценивают предложенную Богдановой идею еще сильнее, чем история Жени: они живут в тех же терактных локациях в то же время, но на них террористическая угроза не влияет никак: Даша продолжает искать себе мужика поозверелее (и находит идеал в лице садиста Саши) и тайно хотеть женщин, Илья продолжает уныло тянуть лямку пассивного главы семьи, из которой любовь ушла где-то после свадьбы. Боевики захватили 916 человек в Театральном центре? В Беслане взяли в заложники целую школу? Ужас какой, да, что творится-то. Ну ладно, чем вечером займемся? (в это время Женю выворачивает наизнанку от понимания, что это все из-за нее). Получается, что авторская честность мешает продвижению авторских идей: роман не о поколении рожденных в 80-х и не о терактофобии как шраме от общественной травмы, хотя герои рождены в 80-е и один из них тяжело воспринимает теракты.

***

Честность автора является второй причиной, почему «Сезон отравленных плодов» стоит прочтения (третья причина – качество письма), хотя в остальном это просто еще один русский роман страданий о том, кому на Руси жить плохо. Рецензисты фокусируются на изображении в романе тяжелой женской доли, однако на самом деле Богданова соблюдает гендерный баланс: показано, как беспросветно быть и женщиной, и мужчиной в традиционном российском обществе. Женщина должна разное-всякое гендерно-специфическое мужчине, а мужчина в ответ должен разное-всякое гендерно-специфическое женщине, в то время как главные герои не могут соответствовать этим не самым сложным требованиям, потому что они просто люди, а жить им приходится среди орков. Среди людей им запрещено жить автором, поскольку иначе роман страдания не получится.

Установка на честность истории дает такой же сильный эффект узнавания, как и тщательная работа с фактурой эпохи. Только если «ух ты, я тоже в 11 лет слушал Ace of Base!» вызывает приятные чувства, то картина, например, споров из-за варки макарон, перерастающая в унизительную обезьянью перепалку за все плохое против всего хорошего, вызывает желание книгу скорее закрыть. Унизительная, я еще раз повторю это слово, скандальность бытовой жизни передана в «Сезоне отравленных плодов» во всей красе, а зацепки для убогой ругани подобраны настолько натурально, что с каждой страницей все более и более мерзких слов и поступков персонажей, мотающих друг другу нервы, беспорядочно совокупляющихся, ненавидящих своих детей, набрасывающихся на прохожих, избивающих и убивающих друг друга по пьяни и трезваку, книгу хочется закрыть все сильнее. И вроде нет какого-то нагнетания мрака, показана рядовая жизнь, которую вы можете слышать у соседей или видеть в себя в семье, но как раз такой сухой документальный реализм бьет тяжелее подчеркнутой чернухи.

Вера Богданова – действительно толковый писатель. Она пишет по заранее продуманному плану, осознанно строит композицию истории, делает ударные сдвоенные финалы: раскрытие главной сюжетной загадки + достижение героями их цели. Я читаю довольно много современной русской литературы (но редко о ней пишу), и могу сказать, что работа с композицией текста и нормальный финал – это скорее исключение, чаще люди пишут просто как им в голову взбредет, некоторые даже делают из этого манифест, у других вместо романов или серия рассказов с общими персонажами, или вообще сборник афоризмов и философизмов, рассыпанных по формальной и не нужной ни автору, ни читателю истории. Писательский прогресс в сравнении с ранними романами был отлично виден уже в «Павле Чжане», а здесь он еще заметнее, поскольку реализм все-таки требует натуральности персонажей, и в отличие от многих сочинителей, чьи герои ведут себя непоследовательно, как марионетки, Женя, Илья и Даша, хоть и кастрированные психически и интеллектуально, ведут себя совершенно как живые. Так бы и придушил всех троих.

В «Сезоне отравленных плодов» персонажная история о разлученных возлюбленных написана по всем канонам хорошей книги, напряжение постепенно нарастает от легкой щекотки в экспозиции до избиения читателя сковородой в завершающих сценах и спадает только на последнем предложении. Богданова, как и в «Павле Чжане» вводит ненавязчивую, но заметную символику (например, дача, где случаются лучшие моменты 1995-го, 2000-го и 2004-го – рай на земле; именно там, отведав кислого яблока, Женя и Илья предаются «грехопадению», за что оказываются «наказаны» изгнанием из рая юности в земной ад российского быта; причем родители забрасывают дачу и не хотят отдавать ее Жене, хотя им не нужны ни домик в деревне, ни дочь), видимо, это часть авторского стиля. Вместо эпилога, поскольку персонажи уже ушли со сцены и возвращать их на поклон излишне, она предлагает пару документов, раскрывающих общественный смысл личных историй Жени+Ильи и Даши+Саши. В целом это сильный текст, вызывающие яркие эмоции – ненависть, испанский стыд, отвращение, ужас и, как было сказано выше, желание убивать.

***

И мне остается лишь выразить сожаление, что в этой книге не оказалось вменяемых персонажей ни среди поколения «отцов», ни среди поколения моих ровесников. Еще раз, это не роман о поколении рожденных в 80-х, там даже нет ни одной стабильной молодой семьи с детьми – все или в разводе, или женятся на одиночках с детьми, или вообще бесплодны. Но разве в моем поколении, как и в любом другом, обычных семей, состоящих из нормальных, не совсем звероподобных людей, воспитывающих своих детей вдвоем, не большинство? Где все эти люди с отличными от Жени, Ильи, Даши и Саши характерами в «Сезоне отравленных плодов», Вера? Почему в этой книге о моем поколении нет меня и моих близких, а есть только специально отобранные для полки «современная проза» машины страданий?

Я, конечно, знаю ответы на эти вопросы, но я с ними не согласен.

Роман о пользе общей теории относительности для выживания вакуумных крабов.

Мастер твердой научной фантастики и фантастической науки Грег Иган написал замечательный вариант производственного романа, в котором персонажи заняты строительством не какого-либо материального объекта, а теоретической физики. Книга дает весьма необычный читательский опыт наблюдения за тем, как путем проб и ошибок персонажи выстраивают все более непротиворечивую систему уравнений, описывающих окружающий их мир. Фантастика здесь нужна только для того, чтобы создать условия, способствующие и вынуждающие доиндустриальное общество разрабатывать с нуля общую теорию относительности Эйнштейна.

ДЕКОРАЦИИ:

Чтобы убедительно изобразить задуманное, автору потребовались весьма специфические декорации: изобретать ОТО с помощью камней и проволоки приходится сантиметровым крабикам, живущим внутри искусственного 600-метрового метеорита-ковчега, вращающегося вокруг черной дыры, в ее аккреционном диске. Ковчег построен из особого материала, проницаемого для определенных частот, так что крабикам, приспособленным к вакууму и жесткому излучению, кажется, будто они живут в прозрачном мире, со всех сторон окруженном ярким приятным светом. Красиво придумано, но вместе с тем и хитро: в таких условиях нет ни дня, ни ночи, ни солнца, ни звезд, следовательно, астрономия невозможна. Чистой воды анти-Земля, населенная анти-людьми.

Метеорит находится в приливном замыкании с черной дырой (как Луна с Землей или Меркурий с Солнцем), так что одна его сторона всегда обращена к дыре и больше нагревается от излучения, а другая, наоборот, более холодная. Что более важно, ковчег маленький, то есть собственная гравитация у него крайне низкая, и если на противоположных сторонах на крабиков давит центробежная сила, то в самом центре метеорита они оказываются в состоянии свободного падения. С разгадки этой особенности их мира – почему при приближении к центру вес предметов снижается до нуля? – и начинается путь к общей теории относительности, а возможность проводить эксперименты в вакууме и невесомости значительно упрощает научную работу, компенсируя те преимущества земных исследований, которых персонажи лишены.

СЮЖЕТНЫЙ ДВИГАТЕЛЬ:

Чтобы в истории было напряжение, Грег Иган ставит крабиков в неопределенно узкие временные рамки: дыра находится в галактическом ядре, где звезды расположены очень тесно, а значит, в любой момент какое-нибудь светило, пролетев слишком близко, может поделиться с дырой своим веществом, и это зажарит членистоногих эйнштейнов заживо. Персонажи узнают об этом не сразу, сначала ими движет лишь некое природное любопытство, поиск объяснений непонятных наблюдаемых процессов (вращение камней по замкнутой кривой в центре метеорита – самый яркий пример), но с ростом знаний растут и их печали, особенно когда неведомая вспышка приводит к несмертельной, но пугающей перемене: плывущий в вечном свете мир начинает периодически погружаться во тьму.

Необходимость спастись от надвигающейся глобальной катастрофы является стандартным сюжетным двигателем в историях Грега Игана. В своих книгах он последовательно продвигает идею, что научные знания о мире – это путь к самозащите разумной жизни от угроз космического масштаба, перед которыми ее естественная природа бессильна. В «Диаспоре» люди убегали сначала от последствий столкновения нейтронных звезд, затем от взрыва сингулярности, в «Лестнице Шильда» боролись с распространением вакуума более низкого энергетического состояния, в «Ортогональной трилогии» защищали планету от удара материи с иной стрелой времени.

Здесь та же история выживания, только куда более камерная: персонажам нужно переместить свой маленький дом на более высокую орбиту, не имея под рукой ничего сложнее кирки и пружинных часов. Читатель, конечно, может быть уверен, что все у них получится, ведь это книга о практической пользе науки, а не о ее бесполезности, но крабики с какого-то момента пребывают в постоянном стрессе. Они знают, что угроза сгореть в очередной вспышке реальна, знают, что могут ее избежать, но пробелы в теории не позволяют им спастись со 100% гарантией. И это заставляет их посвящать совершенствованию местной версии ОТО все время и все силы.

ИНТРИГА И МОРАЛЬ

Чтобы в истории была интрига, Грег Иган добавляет вторую сюжетную линию: мечтающий об открытиях представитель сверхразвитой пангалактической цивилизации Амальгама получает приглашение от цивилизации Отчужденных, замкнуто живущей в галактическом ядре, найти в этом ядре до сих пор неизвестный биологический вид разумной жизни – тех самых крабиков. Герой, с одной стороны, хочет выяснить причины, по которым Отчужденные отказываются контактировать с Амальгамой, с другой стороны, стремится включить в семью видов Амальгамы новый народ. Читателю, в свою очередь, предстоит понять, как именно эти две истории сопряжены во времени и пространстве.

Амальгама — это предел технического развития в нашей физике, улучшенная версия цивилизации из «Лестницы Шильда». Люди и другие разумные виды бессмертны и обеспечены всем, что только могут захотеть, абсолютно защищены, заселили всю галактику и по большей части развлекаются в электронных симуляциях и межзвездных путешествиях. При этом торжествует любимая игановская идея значимости сознания, а не его носителя, так что ради перемещений со скоростью света люди спокойно оцифровывают разумы и передают их в виде зашифрованных пакетов данных в точку приема, разрушая тела (и таким образом умирая) в точке отправки. Заняться в этом скучном технологическом раю решительно нечем, но Игана такие мелочи не интересуют, он фокусируется на этических вопросах цивилизационного контакта. Если метеорит у дыры ему нужен как идеальные условия для разработки ОТО, то Амальгама – как идеальная площадка для рассуждений об этике.

Игана часто упрекают за то, что у него бездушные тексты сплошь из непонятных научных терминов, и редко говорят о том, как важны в его историях вопросы отношения к Другому. Интерес к этой тематике проистекает из того же источника, что и увлечение автора наукой – из того, как высоко он ценит разум. Если судить по книгам, для Грега Игана во всей Вселенной нет ничего важнее разума, а все прочее – просто унылые кирпичи, зачастую опасные, обретающие хоть какую-то ценность только тогда, когда разум обращает на них внимание. Поскольку разум самоценен и принципиально отличен от неразумной материи, с разумными существами невозможно обращаться как с объектами, контакты с ними должны строиться по особым законам, исследование которых занимает автора ничуть не менее, чем изучение законов математики и физики. И во всех его книгах, в том числе в «Накале», совершенным технологиям обязательно сопутствует совершенная этика.

В этом Грег Иган, конечно, идет вразрез с традициями западной фантастики, где принято обществу, вышедшему на высокий технологический уровень, «подарить» какую-нибудь моральную червоточинку – и это как минимум, а лучше погрузить цивилизацию в пучину пороков, чтобы было на чем строить сюжет. Иган признает жизненность подобной социальной логики, но воспринимает ее как простой недостаток развития; киберпанковский стандарт «high tech low life» для него мало чем отличается от первобытно-общинного строя. С таким подходом автора «Накала» стоит рассматривать не столько как фантаста, сколько как реалиста, наследующего творческий метод натуралистической школы XIX века (откуда его суховатость и точность деталей) и идеи эпохи классицизма (вера в силу и ценность разума). Вероятно поэтому многие любители фантастики полагают, что Иган не умеет писать интересные истории, хотя он всего лишь пишет не о том, что обычно интересует любителей фантастики.

Совершенная этика означает безусловное уважение личных свобод любого разумного вида. Неяркий пример в «Накале»: Амальгаме и хотелось бы узнать секрет Отчужденных, но если те не хотят идти на контакт, настаивать не будет. Яркий пример в «Накале»: представитель Амальгамы, найдя наконец метеорит с крабиками, долго не может решить, как к ним подступиться, чтобы не нарушить их право жить своей жизнью. А вдруг крабаны не захотят развивать у себя науки и технологии и присоединяться к Амальгаме? Он не может заставить их прогрессировать насильно, потому что так их отсталая цивилизация будет разрушена, а это неуважительно и неэтично. Более того, неэтично даже симулировать в компьютере крабовую особь по ДНК, чтобы изучить ее психологию, потому что такая симуляция тоже считается живой и создавать ее нельзя без разрешения хозяина ДНК. Поэтому герой записывает свое сознание в ультратехнологичную копию крабика и остается жить в метеорите в ожидании, когда в открытом им виде пробудится массовая страсть к научным знаниям.

НАУКА КАК ПРИКЛЮЧЕНИЕ

Как всегда у Игана, объем научного моделирования, проделанного для написания романа, колоссален. Не знаю, почему «Накал» называют «скучной лекцией», ведь автор не вываливает на читателя общую теорию относительности в готовом виде, а показывает процесс ее вытесывания из скалы действительности. Это не лекция, а сюжет: сначала у крабика Зака появляются вопросы к реальности и обнаруженным в библиотеке документам, потом он проводит простейшие эксперименты в зоне невесомости, потом вербует в исследовательскую группу крабиху Рои, у которой появляются свои вопросы к наблюдаемым явлениям, они решают уравнения вдвоем, выявляют все больше как закономерностей, так и несостыковок в решениях, затем набирают команду побольше – вопросы, эксперименты, решения и несостыковки множатся, попутно развиваются технологии, так как наука требует все новых приборов, потом происходит катастрофа, частично выведшая орбиту метеорита из аккреционного диска, становится проще вербовать сотрудников и получается выйти в открытый космос, происходит всплеск открытий (я аж подскочил на фразе Зака, в первый и последний раз выползшего на поверхность: «Вижу световую дугу!»), обнаруживается смертельная угроза, начинаются расчеты спасения, но теория все еще неполная и надо продолжать искать выходы из теоретических тупиков, пока очередное облако плазмы не превратило героев в радиоактивные чипсы.

То, чем они занимаются, не очень понятно (местами непонятно вообще), но очень интересно. Научный поиск выглядит как детектив: в поисках законов, управляющих движением их метеорита, герои идут от одной улики к другой, подозревают в истинности то одно уравнение, то другое, регулярно идут по ложному следу, затем возвращаются и пересматривают весь набор показаний – только взаимодействуют они не со свидетелями убийства и окружением жертвы, а с экспериментальными приборами и математическими моделями. Тот же процесс будет доведен Иганом до абстрактного абсолюта во втором романе «Ортогональной трилогии» – «Вечное пламя», где персонажи, запертые в ракете, основываясь на паре простейших экспериментов и математике, полкниги строят непротиворечивую теорию фотоэффекта в иной вселенной с пространственноподобным временем и буквально на кончике пера изобретают perpetuum mobile. В «Накале» все куда понятнее, поскольку об ОТО можно хотя бы прочитать объяснения для чайников.

Книга хороша тем, что при внимательном чтении она отвечает на все вопросы: почему жажда знаний возникла из ничего в обычном крабике, рожденном в инертной среде садоводов? почему крабики обитают в таком неестественном для естественной жизни месте? почему громадная цивилизация галактического ядра блокирует любые попытки контакта с ней громадной цивилизации галактического диска? История не такая живописная, как “Диаспора”, не такая требовательная к физико-математическому образованию читателя, как “Лестница Шильда”, не такая требовательная к воображению читателя, как “Дихронавты”, которых я читаю сейчас, и прямо противоположная “Ортогональной трилогии” по размаху. Сантиметровые крабики просто хотят выжить на орбите черной дыры, и для этого им нужно повторить Эйнштейна, перепрыгнув все предыдущие стадии развития математики и физики.

«Накал» – это небольшой, сфокусированный на одной научной и одной этической темах роман, будто бы завершающий формирование бескомпромиссного творческого метода Грега Игана: писать о науке и ученых, их незаменимости для выживания разумной жизни и их работе, как она выглядит на самом деле (провели эксперимент – теоретизировали результаты – нашли противоречия – провели эксперимент…). Кому нужны драки и интриги в космических интерьерах – извините, тут производственный роман, люди делом заняты. Необычный текст, приятно напрягающий мозги.

Что мы можем выяснить по линейному тексту и нелинейному надтексту романа? Есть некая супружеская пара Горемыка Закутила Вертоухов и Анна Ливви Присеребрённая. О Вертоухове известно три факта: во-первых, из происхождения его имени от «here comes everybody» следует, что на его место подходит кто угодно из людей; во-вторых, из первого вопроса шестой части первой книги «Викторина», где характеристики загаданного человека перетекают из низменных в героические, и прямого ответа, что загадан Финн Маккул, следует, что Вертоухов и есть Финн, который спит где-то в Ирландии и должен пробудиться; в-третьих, из первой же строчки романа, которая на самом деле является ее последней строчкой, следует, что Вертоухов – это дублинский замок Хоут и его окрестности («Howth Castle and environs»). Об Анне Ливви точно известно, что она – протекающая через Дублин и впадающая в Ирландское море река Лиффи, которая, в свою очередь, по-ирландски пишется An Life, что, если читать по-английски, означает «некая/любая жизнь»; кроме того, фамилия Plurabelle – это plural, «множественная», вставленное в итальянские эпитеты девы Марии pura, bella, «пречистая, прекрасная»; важно, что в отличие от активно действующего на страницах ГЗВ его супруга АЛП вплоть до финального монолога появляется только в разговорах других «персонажей» (чем весьма похожа на Молли Блум).

Получается этакий ирландский инь-ян: Вертоухов – Человек-вообще, культурный герой и воплощение материальной человеческой культуры, активное начало мира; Анна Ливви – Жизнь-вообще, героиня-жизнеподательница и воплощение живой природы, пассивное начало мира. Также Вертоухов – твердь, пространство и разнонаправленное движение в пространстве, а Анна Ливви – вода, время и однонаправленное движение во времени. Кроме того, из текста следует, что Финн Маккул спит не где-нибудь, а под водами Лиффи, что усиливает богородичный образ (река производит на свет героя-спасителя Ирландии) и укрепляет материнско-сыновней связью трактовки отношений АЛП и ГЗВ в паре «Жизнь-Человек». Уже эти соображения позволяют заподозрить, что Finnegans Wake посвящен некой вселенской взаимосвязи вещей и явлений. Становится ясно, зачем Джойс вписал в текст порядка 500 расшифровок HCE и около 180 расшифровок ALP: сделав главными героями не конкретных людей, а Человека-вообще и Жизнь-вообще, автор на этом не остановился и показал проявленность двух сверхсубъектов в десятках и сотнях сочетаний слов и предметов, на которые эти слова указывают, ведь и человек, и жизнь чрезвычайно разнообразны.

Помимо букв Вертоухов присутствует в «Финнеганах» в нескольких лицах. Среди них: его условные «дети» Шем Писец и Почтовый Шон, воплощающие близнечный миф (Каин и Авель, Ромул и Рем, Кастор и Поллукс); их «сестра» Иззи, возникающая для воплощения мифа о преследовании Диармайда и Грайне, легенды о Тристане и Изольде и других историй с женским участием; некий Гад с пипкой, нападающий на Вертоухова, причем с Шемом и Шоном он образует троицу (как, например, Сим, Хам и Иафет); четверо ирландских старцев-евангелистов Мэтью, Маркус, Лукас и Джонн, наблюдающие за действиями более молодых воплощений, беседующие с ним и выпивающие в их честь; и, конечно же, Финнеган, которого поминают в самом начале и забывают в конце первой главы первой книги. Джойс подчеркивает неиндивидуальность этих фигур, постоянно меняя их имена: Шем легко превращается в Глубба, Шон – в Жана, Иззи – в Изод, а сам Вертоухов – в Просю Сухокрыла, Фести и Гостевого. При этом Шем чрезвычайно похож по поведению и характеристикам на ГЗВ, как если бы это был один человек, откуда и следует мысль, что все это лики одного сверхсубъекта. Но тогда выходит, что в «Финнеганах» Джойс рассказывает об истинном богоподобии человека: как христианский Бог един во всех своих трех лицах, так и человек, подобно Ему, един во всех своих миллиардах лиц.

Присутствие великого в малом, легендарного в обыденном, универсального в индивидуальном, вечного в преходящем, возвышенного в низменном – вот о чем, на мой взгляд, Finnegans Wake, но с несколькими важными дополнениями.

Во-первых, Джойс стремится максимально выровнять оба слоя, поэтому перед нами не просто частный сюжет, сквозь который проглядывает общее, но именно общее с частным 50 на 50. «Действие» намеренно затемнено и размыто отсылками к всевозможным мифам и легендам, а «персонажи» многолико обезличены: роман рассказывает не какую-то конкретную историю, хотя ее элементы и можно с большим трудом выдрать из тела текста, а все истории сразу, сливающиеся в Историю-вообще. Весьма логично, если основные персонажи – Человек-вообще и Жизнь-вообще. Поэтому «Финнеганов» стоит рассматривать как Роман-вообще, книгу обо всем, что только можно сказать о человечестве и среде его обитания. Но если так, то нет ничего удивительного в словах внутри слов и предложениях внутри предложений: одновременное рассказывание всех историй мира, от Библии до детских считалок, накладывает их друг на друга, перемешивает, перепутывает, превращает в реалистический текстовый слепок того, как наша жизнь течет изо дня в день. Научиться ориентироваться в романе – все равно что научиться ориентироваться в окружающем мире, на что обычно уходят десятки лет.

Во-вторых, Джойс показывает не только всеобщий баланс, но и всеобщую гармонию. Поэтому так важно правильное чтение вслух Finnegans Wake, обнажающее благозвучие книги: музыкальность формирует иной уровень системности видимого информационного хаоса Истории-вообще, предлагает читателю воспринимать ее big data не зрением, но слухом. И в этом тоже проявляется центральная идея сосуществования совершенного и несовершенного: текст одновременно и дезорганизован с точки зрения синтаксиса, и организован с точки зрения фонетики. Инфернальная проза и лирика сфер. А в-третьих, Джойс не просто заявляет взаимосвязанность всего со всем, но объясняет ее. Как может так быть, что в каждом человеке обретаются и проявляются великие герои прошлого? Все просто: время в Finnegans Wake движется по кругу, и каждый день повторяет все предыдущие с незначительными отличиями. Первая и последняя фразы книги составляют одно предложение и повествуют о том, как завершается и начинается очередной суточный цикл, еще одна часть вод Лиффи утекает в Ирландское море, Тристан еще раз прибывает в Дублин, а Финнеган вновь падает замертво: bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk! И Вертоухов действительно является Финном Маккулом, ему нужно только пробудиться, чтобы осознать это, но каждый новый день происходят все те же события, мешающие ему это сделать. Так что вечно оставаться ему Горемыкой.

Итак, Finnegans Wake — роман об истории нашего мира, спрессованной в один бесконечно повторяющийся день, где все когда-либо жившие люди слились в несколько образов, перетекающих друг в друга и в объекты живой и неживой, но благодаря такому всеобщему взаимопроникновению одухотворенной природы. Слились и слова, и предложения, однако в получившемся хаосе язык обрел новый космос. Эта книга и вправду связна и осмысленна, как утверждал Джеймс Джойс, защищаясь от не сумевших разобраться в его труде критиков. Просто она требует от читателя намного больше, чем тот способен ей дать, и в первую очередь огромного доверия к писателю – такого, чтобы 300-400-500 страниц чрезвычайного по усложненности текста работать над ним без малейшего проблеска догадки, что тут вообще творится. Творится тут История Жизни Человека, и она грандиозна; как все грандиозное, ее невозможно охватить взглядом вблизи, с расстояния в одну строчку или одну страницу – ее нужно прочитать целиком и, вероятно, не раз, недаром у романа нет ни начала, ни конца. Но сколько читателей готовы к такому?

Короткий, всего на две страницы рассказ Дэвида Фостера Уоллеса «Думай» – одна из тех работ, которые я бы поместил в сборник «ДФУ. Лучшее». Он о преимуществе осмысленного поведения над механическим поведением.

Диспозиция: Сестра соседки приходит к мужику, чтобы его соблазнить, когда они остаются одни в общежитии (семьи уехали в торговый центр развлекаться), а герою секс со случайной девицей совершенно не нужен; казалось бы, он в ловушке некой вырванной сцены стандартного сценария адюльтера, однако мужчина сразу же понимает, как нейтрализовать опасность, становится на колени и начинает молиться, после чего сбитая с толку сестра соседки точно так же встает на колени и начинает молиться вместе с ним.

О чем это: как и ряд других рассказов Уоллеса (например, «Очередной пример проницаемости некоторых границ (XXIV)» про близнецов и стрижку), «Думай» посвящен обнажению внешних факторов, влияющих на человеческое поведение, той самой «воды», которая занимает в его сочинениях центральное место. В данном случае фокус на фигуре сестры соседки – в тексте подчеркивается, что она копирует мимику, позы и движения из журналов и фильмов. То есть она не естественно захотела соблазнить соседа, почувствовав к нему некую симпатию, после чего самостоятельно придумала план соблазнения, от пункта «остаться с ним наедине» до пункта «показать грудь и эротично запереть дверь» – нет, чувство симпатии запустило в ней автоматическую программу «что делать, если вам понравился женатый мужчина», сформированную восприятием женских журналов и любовных мелодрам.

Героиня действует при этом не как живой человек, она не думает, что делает, а почти бессознательно идет по блок-схеме. Вероятно, происходит это от того, что она еще очень молода и собственного жизненного опыта у нее нет, на месте опыта у нее пока советы из журналов и сюжетные ходы из фильмов. Выглядит это, естественно, совершенно неестественно. Герой, в частности, замечает, что сладострастная улыбка, которую воспроизводит девушка, только на фото выглядит нормально, но в жизни держать ее больше пары мгновений — это жутковатая фальшь. Не менее фальшиво и то, что девушка закрывает дверь просто потому, что она так видела в кино, в то время как в реальности в этом нет нужды, из торгового центра семьи вернутся еще очень нескоро. Да и почему она молча начинает с демонстрации груди? Я бы испугался, кабы со мной так начали коммуникацию, живые малознакомые люди так не делают.

Мужик, в свою очередь, человек с опытом самостоятельной жизни, и ему сразу же видно, как начинается неестественное поведение, что сестра соседки пытается выразить ему симпатию так, как у нее это случайным образом записано в голове, что она ведет себя как механическая кукла. В тексте несколько раз сообщается, что он знает, как она среагирует, если он слишком рано встанет на колени — решит, что он дает согласие на секс и хочет сделать ей с ходу куни. В отличие от девушки, он как раз думает, что делать, и быстро приходит к пониманию, что инстинктивное копирование поведения, которое до сих пор не угасло в девушке, можно использовать для управления ею.

Для этого достаточно переключить сценарий.

Поэтому мужик и начинает молиться — обращение к Богу находится максимально далеко от обращения к сексу, и заклинить куклу должно надежно. Просто поговорить с девушкой бесполезно, разговоры входят в программу соблазнения, даже резкий отказ, следовательно, у сестры соседки появится возможность считать, что акт соблазнения состоялся — просто потому, что мужчина пошел по одной из веток сценария! Он же находится в слабой позиции, практически безнадежной: многие ли поверят, что это она осталась специально дома, чтобы соблазнить женатика, а не женатик решил поразвлечься за спиной у суровой жены (он вспоминает, как та обнимает сына «с почти отцовской нежностью») с молодым мясом? Поэтому единственный выход — заменить одну программу другой.

И мы видим, как у него это получается. Кукла правда сбивается с толку, поскольку мужчина повел себя перпендикулярно блок-схеме, не отреагировал на нее ни позитивно, ни негативно, а как-то не так – отвернулся от нее, встал на колени, обратил лицо горе. Она подвисает и делает уже естественный жест, сложив руки на груди (она прикрыла грудь, перестала копировать журнальную мимику и позу — сценарий соблазнения остановлен), и дает программный запрос (я подозреваю, что What's up?), какой сценарий в данный момент исполняется на самом деле.

Мужик намеренно не дает ей никакой информации, отвечая «это не то, что ты думаешь», чтобы у девушки вообще не осталось поля для интерпретации событий и активизировался инстинкт копирования поведения. Если он что-то ей начнет объяснять, она может опять съехать на сценарий соблазнения — нет, программа должна быть не поставлена на паузу, а именно заменена другой. В итоге так и происходит — девушка не в силах выбрать, как реагировать на внесценарное поведение соседа, и потому ее механическое мышление откатывается к сценарию более высокого порядка — повторяй за другими. И вот она уже встает на колени рядом с мужчиной и тоже молится богу. Человеческий разум торжествует над машиной в человеческом теле.

То есть это просто короткая история о том, как какому-то мужику удалось ловко выпутаться из опасной для него попытки молодой нейросети женского пола пройти сексуальную практику по имеющимся в ее распоряжении теоретическим инструкциям. Но она ставит хорошие вопросы: читатель, ты уверен, что твои действия осознанны? быть может, ты просто воспроизводишь чужие тексты, которые не обязательно соответствуют реальности? быть может, так ведут себя многие, а следовательно, многие являются не собственно людьми, а всего лишь случайными сочетаниями внешних текстов?

“Призраки осени” начинаются неярко: какие-то девочки залезли в заброшенный дом и их там что-то съело. С кем не бывает. Очередной “проклятый старый дом”, очередные тоскующие в нем призраки и очередное страшное зло в подвале. Хорошо заметно, что первые главы были написаны давно и наощупь, в один из прорвавшихся на бумагу приступов графомании: события и персонажи подаются сухо, в общих чертах и без особенных деталей, что прикрывается характерными для автора метафорами “весь мир является живым и подобным человеку”, но сопровождается речевыми автоматизмами (тексты больных графоманией отличает банальность, поскольку они создаются из привычных словосочетаний, роящихся в голове).

Однако затем приукрашенные резкими образами банальности начинают комбинироваться в фирменную брутально-сюрреалистическую некрасовщину, персонажи обретают объем и индивидуальность, занимая свои места в большой истории, а история определяется с направлением и начинает разрастаться как вширь, так и вглубь. Призраки в заброшенном доме оказываются не столько действующими лицами, сколько зрителями в событиях настоящего времени, а их собственные сюжеты, происходящие в XIX веке, рассказываются параллельно. И настоящее, и прошлое наполняется безумцами со сверхъестественными силами, инфернальными культистами-мутантами и просто несчастными людьми. Старое доброе насилие, изуродованные тела и души, мелькающие лавкрафтоидные боги, оживающие жуткие рисунки и роевой разум тараканов на службе у зла.

Мозаика складывается постепенно: вот кем был этот призрак перед тем, как связаться с домом и умереть, вот кем был другой, вот как с ними связаны жертвы дома в настоящем, вот одна маленькая деталь того, что происходит на самом деле, вот еще одна, вот предыстория нелюдей с рыболовными крючками вместо зубов, вот как был построен дом, а вот совсем не связанная со всем этим история мужчины, поймавшего бога-осьминога и неудачно попавшего в цирк карликов. Постепенно становится ясно, что съеденные в начале девочки — это только отголосок ужасающих событий времен Гражданской войны в США, чей главный участник теперь пытается восстановить силы, и съедены-то они не совсем, и вот-вот автор должен дойти до сведения линий цирка и дома воедино

как вдруг книга обрывается. В романе “Призраки осени” 20 авторских листов, а в книге “Призраки осени” были изданы лишь первые 10. Роман по каким-то причинам разделен напополам механически, так что книга заканчивается на напряженном эпизоде, без объяснения заявленных загадок и без какого бы то ни было промежуточного финала. То есть Некрасов написал отличную смесь нескольких видов хоррора, включая семейный, мистический, лавкрафтианский и маньяческий, но в книгу этой смеси налили ровно до середины. Получился как будто “пробник” романа, за которым должна последовать вторая половина, “Осень призраков”, но только если первая половина будет хорошо раскупаться. Не будет хорошо раскупаться — читателем останется ни с чем.

Книга “Дом ночи” – это серия зарисовок о детстве девочки Ивы, младенцем попавшей в дом загадочной Матушки Ночи в сердце населенного тотемными мифами Большого Леса. В доме, кроме Матушки Ночи, еще есть Доброзлая Повариха-оборотень (из хозяйственной негритянки она превращается в кровожадную бледнолицую садистку), бафометоподобный кочегар Уфф и ряд гостей, включая сумчатого волка, китайских младенцев и обескрыленного птицечеловека прямиком из “Вокзала потерянных снов” Мьевиля. В лесу есть нелинейное пространство-время, крестный Ивы по имени Охотник и различные чудовища, от горлумообразного джентльмена Урдака до Первозверя как в “Принцесса Мононоке”. Семь историй книги рассказывают о приключениях Ивы в доме, в лесу и не только.

Первые две истории – как младенец попал в дом Матушки Ночи и как в пятилетнем возрасте Ива познакомилась с Уффом и создала угольную девочку – это добротное вступление к большому сюжету о том, как девочка будет раскрывать систему тайн дома и леса и как-то влиять на них. Взрослые учат главную героиню, как выживать в непростых метафизических условиях дома и леса, а та набивает шишки и делает выводы. Написано красиво, выглядит многообещающе. Но третья история тоже оказывается экспозицией, теперь в древнейшие эпохи Большого Леса. Четвертая – вставным рассказом о людях-оленях. Пятая – экспозицией в секрет Полишинеля Матушки Ночи. Шестая – снова вставным рассказом, теперь переделкой “Пикника у висячей скалы”. Седьмая – опять вставным рассказом, причем даже не об Иве, а о второстепенном персонаже из четвертой истории. На этом книга заканчивается.

В итоге выясняется, что большого сюжета в “Доме Ночи” нет. Дом и лес просто как-то живут, без скрытых в подвале или в чаще сюжетных двигателей, хотя первые истории щедро раздают обещания. Вместо развития событий есть лишь череда красивых фэнтезийных картин, в которых персонажи являются рядовыми объектами, формально оживляющими пейзаж. Иву даже трудно назвать действующим лицом книги, поскольку большую часть времени она просто наблюдает: вот призраки мамонтов идут, вот люди-олени танцуют, вот Бабуля в подземелье нашлась, вот в Австралии жарко. Раз в историю ей выпадает шанс сделать что-нибудь несложное, например, вернуться в котельную, не оглядываясь, залезть на дерево от волшебных собак или выжить в короткой драке с угольной девочкой; как только дело доходит до чего-то, что ребенку не по силам, тотчас появляются взрослые и Иву спасают. Дом, лес и их обитатели не претерпевают за 437 страниц никаких изменений, а Ива буднично растет из малыша в подростка.

Поэтому “Дом Ночи” выглядит не как законченное произведение, а как “пробник” большого романа о доме, лесе и Иве: сюжет в нем начинается, начинается и... продолжает начинаться вплоть до последней страницы. Пара второстепенных, тренировочных загадок решена, Ива научилась наконец стрелять из лука и осторожно ходить по лесу, самое время запустить настоящие сюжетные двигатели и рассказать читателю, о чем на самом деле эта история, зачем Колодан привел его к дому Матушки Ночи. Но книга уже кончилась, и только на последних страницах есть обещание, что “это еще не конец”. Возможно, стоило более точно написать: “это еще не начало”, потому как в “Доме Ночи” ничего и не начиналось, это книга-предисловие. Ее можно считать законченной работой именно как предисловие, но книги все-таки не из одних прологов состоят, хоть бы завязочка какая-то была на последних страницах добавлена.

Существует ли на самом деле эта большая история после книги-предисловия, написал ли ее автор, будет ли она издана — неизвестно.

«Тоннель» – он как батя-алкаш, только книга.

Сегодня я напишу о романе, который полюбил всем сердцем (кроме эссе «Ссора» и главы «По дому»). Его главный герой оказался для меня родной душой, что весьма удивительно, ведь мы с ним диаметрально противоположны примерно во всем: он жирный пожилой пассивно-агрессивный, живущий вразжопицу с женой американский препод-абьюзер, оправдывающий нацистов, а я нет. Секрет, конечно, в том, кем, как и для чего написана эта история.

Уильям Гэсс – один из отцов американского литературного хардкора. В отличие от нелюдимых столпов вроде Пинчона, Гэддиса и Маккарти, ваявших свои нетленки по-флоберовски в башнях из бизоньей кости, он был активно вовлечен в литературный процесс, причем даже не как тусовщик, а как исследователь, ведь Гэсс работал в университетах преподавателем философии и занимался философскими проблемами языка. Постмодернистская литература, разумеется, в избытке поставляла ему рабочий материал, он много общался с писателями, так сказать, по методу включенного наблюдения, и попутно писал что-то свое, отражая в текстах результаты исследований.

Дебютный роман «Удача Оменсеттера» (который я еще не читал) он написал довольно трагикомично: четыре года работал над рукописью и под самый финал ее кто-то украл, так что Гэссу пришлось переписывать все заново по памяти за полгода, в итоге вышла, мягко говоря, другая книга, поскольку теперь большую часть текста занимал поток сознания персонажа, отсутствовавшего в первоначальном варианте. Роман был опубликован где-то лет через семь после завершения черновика, уже после «Торговца дурманом» Барта, «Уловки-22» Хеллера, «Бледного огня» Набокова и «V.» Пинчона, в один год с «Козлоюношей Джайлзом» Барта и «Библией контрабандиста» Макэлроя. 60-е были горячим времечком, и превращающийся в психиатрическое мясо текст Гэсса приняли неплохо.

После этого Гэсс, состоявшийся мужчина 45 лет, которому некуда спешить, засел за Большую [Возможно Не Очень] Серьезную Книгу, чтобы воплотить в ее тексте все свои знания и понимание постмодерна, его причин и следствий. Он назвал ее «Тоннель» и писал в течение 26 лет, то есть весь период активного постмодернирования американской литературы. В свет выходили «Радуга тяготения» Пинчона, «Дж. Р» Гэддиса, «Дальгрен» Дилэни, «Белый шум» ДеЛилло, «Кровавый меридиан» Маккарти, «Любовница Витгенштейна» Марксона, «Женщины и мужчины» Макэлроя, «Американский психопат» Эллиса, еще какие-то книги, которые я с ходу не вспомнил, а Гэсс все копал и копал свой «Тоннель», публикуя куски в разных литературных журналах. Роман добрался до читателя в полном составе только в 1995 году.

Носителям русского языка, плохо читающим по-английски, пришлось ждать еще 26 лет, прежде чем «Тоннель» вышел в переводе, за что нужно поблагодарить подпольное екатеринбургское издательство «Гонзо» Александра Бисерова и амбивалентно легендарного переводчика Максима Немцова (и бесконтрольно проредактировавшего его переводчика-стахановца Сергея Карпова). Руки не опускаются на клаву удивиться, почему такая убойная вещь не была переведена раньше, ведь убойные вещи у нас всегда переводились на голом энтузиазме, начиная с «Улисса» Джойса, так что использую их, чтобы выразить уважение и издателю, рискнувшему доходами от «Дома листьев» Данилевского, и переводчику, чьи таланты работы с языковыми играми, поэзией и отсылочками раскрылись тут во всем величии. Серьезно, кто считает, что Максим Немцов – «плохой» переводчик, посравнивайте «Тоннель» с «The Tunnel», эквивалентность там из палаты мер и весов. Жаль, тайну, что там такого проредактировал Карпов, что Немцов не смог принять, мы уже никогда не узнаем.

Сюжет «Тоннеля» бродит туда-сюда вокруг попыток университетского историка Уильяма Фредерика Колера где-то в 60-х написать введение в его свежую монографию «Вина и невинность в нацистской Германии». Колер, постмодернизировав свой разум, умудрился обнаружить и проявить в гитлеровской эпохе Германии моменты невинности нацистов, включая самого фюрера, и вины их жертв; ему осталось лишь закончить оформление текста – объяснить будущим читателям, зачем вообще кому-то может понадобиться заниматься таким странным и с 5 мая 2014 года подсудным в России делом.

С первых же страниц обнаруживается, что объяснить это профессор истории не может, актуальности у его якобы научного труда никакой. При желании можно хоть ежа на глобус натянуть, и наверняка такой ролик есть на порнхаб, но почему именно Колер захотел взяться именно за эту тему, столь неприемлемую для американского (и советского) общества? Чтобы ответить на этот вопрос, ученый прямо на страницах черновика введения в «В-и-Н» устраивает дополнительное историческое исследование – археологические раскопки собственной души. 745 страниц романа Колер будет копаться в себе с окрестностями, ненадежно вспоминать прошлое, перемывать кости настоящему, упражняться в языковых играх, цитировать «В-и-Н», сочинять стихи и просто писать, что в голову придет. В какой-то момент, не зная, что делать, он начнет тайком от жены рыть тоннель в подвале дома – куда только не заводит человека прокрастинация.

Завязка романа, как можно видеть, близка к совершенству с точки зрения постмодернистских идеалов художественного текста: какой-то мужик с протекающей крышей, очень гуманитарно образованный и много думавший, старается, но никак не может написать что-то очень для него важное. Можно спокойно напихать в такую историю сколько угодно эссе на любые темы, нашпиговать ее отсылочками любой толщины, от здоровенных цитат до пулеметного неймдроппинга, упороть читателя черным юмором и непринятыми/неприятными мыслями на самые запрещенные темы, поупражняться в стилях дедов, использовать все-все-все постмодернистские приемы отцов, короче, устроить полнейшую ризому и метапрозу – но при этом остаться в каркасе классического сюжета о Поиске (сюжет №3 по Борхесу): Колер ищет себе оправдание за оправдание нацистов и обвинение их жертв.

Самооправдание героя не может не обернуться его саморазоблачением. Это же черновик, который никто никогда не прочтет (читатель, выходит, бесстыдно подглядывает за отражением голого предпенсионера, придирчиво разглядывающего себя в зеркало), посему разбирать бардак в своем ОБВМ Колер может со всей откровенностью, а уж помоев в чертогах его разума навалено от уровня грунтовых вод до той самой дыры в крыше, через которую колеровщина время от времени брызжет на окружающих. Колер все признает честно: да, он жирное похотливое пассивно-агрессивное завистливое подлое животное, но какое же несчастное в семейной жизни со слишком суровой женой и недостаточно восхитительными детьми, какое же неудачливое в любовных похождениях налево, какое же нелюбимое коллегами и не понятое научным сообществом, какое же разочарованное в жизни в целом, пожалейте меня кто-нибудь, как я пожалел нацистов, ах, ох.

Все из тех, кого я знаю из тех, кто читал «Тоннель», хором подчеркивают, что главный герой ужасен отвратителен омерзителен чудовищен гадок, и они правы, Уильям Фредерик Колер именно таков. Безответственную аморальную ерунду он творит всегда, когда подворачивается такая возможность, причем в режиме «а чо такова». Можно развести студентку на оральный бартер? Колер обязательно это сделает, посредственный минет, знаете ли, на дороге не валяется. Младенчик никак не хочет засыпать, пока мамочка куда-то свалила на весь вечер? Раз нет свидетелей, стоит предложить засранцу хороший кроватный нокаут. За окном шумная немецкая ночь 10 ноября 1938-го? Надо принять участие в движе, все наши уже там, вот булыжник, вот витрина. Жена заставила весь дом бессмысленными комодами? А забью-ка их грязью из подвала, ее же надо куда-то прятать. И так далее.

Так много и подробно, детализированно про такую сволочь вы еще никогда не читали. В литературе, конечно, полным-полно всяких злодеев, маньяков, ублюдков, многие авторы строят нарративную стратегию от изображения персонажей как можно более глубоко поглощенных (и испражненных) злом, но Уильям Фредерик Колер – это другое. Потому что он обычный человек. Колер – рядовой, ничем не выделяющийся из тысяч других сосед, прохожий, коллега, знакомый, и зла в нем не больше, чем в среднем по больнице. У вас в жизни таких колеров вагон и еще вагон, да в вас самом, мой добропорядочный, благопристойный и чистосердечный незнакомец, содержание колера ненулевое. Наверное, поэтому главный герой так не нравится читателям: они узнают в нем не те свои черты, которые хотели бы узнавать в персонажах книг. Этакое контрсопереживание, отвращение из-за сходства: «Чувствовать что-то общее с этим балбесом?! Фу!».

И что (сухо) характерно, Гэсс ведь ни капли не сгущает краски, вертя Колера перед зеркалом. Он всего лишь препарирует человека второй половины XX века по живому, и вполне естественно, что из-за этого становятся видны, осязаемы и обоняемы желчь, моча, в разной степени переваренная пища, слизь и жир. Да и серое вещество, каким бы искрометным оно ни было, выглядит не очень-то аппетитно. По-человечески понятно, почему местами это физиологически неприятно читать – словно наблюдаешь, как другой человек прыщи (духовные) на себе расковыривает, причем под увеличительным стеклом, долго и старательно. Поданные таким образом вполне обычные чувства обращаются в нечто мерзкое и отталкивающее, и тут уже не работают никакие попытки Колера извинить себя грустным детством в дисфункциональной семье или влиянием на американский мозг высшего образования, полученного в предвоенной нацистской Германии.

То, как Уильям Гэсс раскрывает Уильяма Колера, объясняет, зачем он это делает. Собственно говоря, все ровно так, как дедушка Маршалл завещал: медиа – это массаж. Автор не просто конструирует тихую исповедь посредственности, какие были модны в эпоху модерна, и читавшие «Тоннель» к этому абзацу статьи, наверняка, устали удивляться, почему я все еще пишу о частностях – нет, автор использует сюжет Поиска (№3 по Борхесу) как повод устроить ревизию постмодернистского литературного наследия, протащить не Колера, а художественный постмодерн сквозь грязный тоннель самооправдания к слепящему свету (либо слепому концу, тут как посмотреть) саморазоблачения. Гэсс же исследователь литературы – вот про литературу он тут и пишет. Литературно.

В «Тоннеле» Гэсс предает земле любимейших прозаиков постмодернизма Пруста и Джойса, как бы предлагая отцам и детям хардкора перестать откапывать стюардессу. Казалось бы, прустианский метод исследования психической жизни человека через детальную фиксацию ощущений и воспоминаний и экспликацию их взаимосвязей был доведен до предела и закрыт еще в «Тошноте» Сартра, но Гэсс заходит с другой стороны – демонстрирует ошибочность и недействительность такого метода познания человека. Пруст говорит: вот чувства, мысли и стоящие за ними психические процессы, вот порождающие их стимулы в реальности, и все это складывается в человека. Гэсс говорит: вот чувства, мысли и стоящие за ними психические процессы, вот порождающие их стимулы в реальности, а теперь угадайте, что из этого было на самом деле, а что – вранье себе и другим.

Колер – это пародия на рассказчика «В поисках утраченного времени». Того зовут как автора – Марсель, и этого зовут как автора – Уильям. Тот в тончайших мелочах восстанавливает свою ушедшую в прошлое жизнь, и этот, кхм, тоже. Только Марсель вспоминает все в точности как было, и нигде у Пруста нет и намека, что где-то рассказчик присочиняет, а у Колера воспоминания об американском детстве и учебе в Германии оказываются мешаниной противоречий, где попросту невозможно установить, а происходило ли вообще хоть что-нибудь из этих мемуаров в реальности истории «Тоннеля». Отдельные эпизоды всегда конкретны, детализированы и похожи на правду, но воедино они не складываются. Не мог Колер учиться в Германии на заре зарождения нацизма и студентом участвовать в Хрустальной ночи, так же как не мог быть десятилетним ребенком в начале двадцатых и начале тридцатых одновременно (когда он еще и был студентом по одной из его версий), и так далее.

Так Гэсс обнаруживает несостоятельность прустианской литературной традиции работы с психическим, потому что отличить излитые на бумагу реальные чувства от придуманных, правильно запомненные события от запомненных неверно, ложных воспоминаний или откровенного вранья нельзя никак. Судя по тексту «Тоннеля», Колер способен не менее тонко и глубоко воспринимать жизнь и рефлексировать, чем Марсель, но его записки – это дополнительно усложненная задача про трех черепашек, так как читатель не может даже установить, какая из «черепашек» лжет. Автор, не говоря ни слова от себя, показывает на примере совершенно рядового человека, что прустиане доверять нельзя, текст с одним рассказчиком принципиально недостоверен, а его мысли и чувства ничего не стоят, поскольку могут быть всего лишь придуманы.

Но «Тоннель» – это постмодернистский гроб не только для «В поисках утраченного времени», но и для «Улисса». Как известно, каждый литературный экспериментатор после Джойса хочет написать свой «Улисс», и Гэсс предлагает посмотреть, до чего эта жажда может довести. Что у нас входит в комплекс Джойса? Ультраметафоризм, тонны языковых и стилевых игр, списки бесконечности, энциклопедия отсылок, астрономических масштабов ретардация текста, имитация потока сознания, а все это в сумме создает текст предельной трудоемкости. Если абстрагироваться от частностей, то «Улисс» и «На помине Финнеганов» именно об этом – о конструировании как можно более сложного для конструирования (и, как следствие, деконструирования) текстового механизма с миллионами точно подобранных микроскопических деталей, складывающихся в многомерную макроскопическую фигуру.

Если прустиану Гэсс избавляет от достоверности, то из джойсианы он вывинчивает болты грандиозности авторского замысла, на постижении которого и строится привлекательность чтения Джойса, в результате та рассыпается на отдельные приемы. По трудоемкости письма «Тоннель» на равных соперничает с «Улиссом», и вовсе не приходится удивляться тому, что автор писал его 26 лет. Он состоит из тысяч кропотливо собранных каламбуров и нестандартных метафор, постоянной звукописи и вкраплений в текст самой разной стилистики, в зависимости от происходящего (к примеру, когда Колер расстается с любовницей, его речь вдруг преобразуется в пошлую эстрадную песенку). Текст растягивается совершенно свободно, как подробностями событий, так и сколько угодно длинными рассуждениями Колера, и любым числом отступлений – и все это является потоком колеровского сознания.

Гэсс изобретает крайние формы джойсовских приемов. Мой любимый пример – мое нелюбимое эссе «Ссора», где автор, чтобы донести до читателя, что такое ссора, изматывает его многословным варьированием одних и тех же мыслей о ссоре, прерываясь, отвлекаясь, но обязательно возвращаясь и все рассказывая и рассказывая о механизмах ссоры, так что кажется, что конца этому эссе не будет, и Гэсса уже хочется побить книгой, чтобы он перестал ссориться с читателем анализом ссоры. Другие приемы низводятся до формальности: если Джойс, скажем, динамикой грамматики и лексики в «Быках солнца» рисует процесс беременности и рождения, то Гэсс с помощью верстки «рисует» словами рамку, лампу, звезду Давида, в песне пьяницы расставляет слова вихляющейся цепочкой. Роман – настоящий ад верстальщика, так что за упорную работу надо поблагодарить еще и Татьяну Упорову.

Отдельный привет Джойсу – глава «По дому», где Гэсс повторяет утро Леопольда Блума. В этой главе Колер раздражающе детализированно рассказывает о том, как он просыпается по утрам, как ходит в туалет, как занимается гигиеной, как ест, как скучает от безделья. Внимание Блума к человеческой физиологии доведено до абсурда, при этом Колер никакого интереса к собственной телесности не испытывает (если речь идет не о сексе, секс он с удовольствием) и представляет собой вялую противоположность энергичного дублинского еврея – но все равно, подчиняясь автору, пишет и пишет во всех подробностях, как он обслуживает свое тело. Получается механическое подражание вместо поразительного механизма, когда весь пар ушел в пародию, а творчество исчахло до вторчества – так Гэсс обращает внимание, что одного желания «писать как Джойс» или «сделать свой «Улисс»» недостаточно, поскольку написать-то можно при должном трудолюбии, но без грандиозного замысла текст окажется бесформенной кучей литературных упражнений.

Важно, что через художественные приемы Гэсс ведет диалог не с покойными Прустом и Джойсом (в «Тоннеле» еще много Рильке, Хайдеггера и прочих дедов-инфлюэнсеров), а со своими современниками, с коллегами по постмодернистскому перу и с читателями-любителями погрызть чего-нибудь постмодернистенького. И тем, и другим он предлагает поставить эксперимент: давайте посмотрим, что получится, если взять все нормы постмодерна и довести их до горизонта логики. Моральный релятивизм, устанавливающий, что нет разницы между плохим и хорошим? Пожалуйста, Уильям Фредерик Колер уравнивает нацистов и их жертв, не говоря о мелочах вроде растления студенток (сейчас, конечно, такое поактуальнее). Соревнования в отсылочках, превратившееся в самостоятельную дисциплину? Пожалуйста, в тексте есть отсылки ко всему, от детских стишков до «Sein und Zeit». Внимание к телесности как экспансия текста в запретные темы? Пожалуйста, описания первичных и вторичных половых признаков чуть ли не на каждой странице, Колер патологически, пусть и пассивновато, помешан на сексе. Поиск новых приемов? Пожалуйста, взрывы креатива, от которых плачут верстальщики, через каждый пять страниц. Трансгрессия дискурсов? Пожалуйста, вот поэзия, вот партитура, вот документ, вот кроссворд, вот картиночки. Черный юмор? Пожалуйста, чернее уже некуда. Метапроза? Пожалуйста, весь роман – это рассуждение рассказчика о процессе письма. Ризома? Пожалуйста, ровно то, что Делез с Гваттари прописали.

Ну и что получилось? Что получилось из смеси постмодерна с постмодерном, посмотрите, коллеги и любители, призывает Гэсс. Итак, у нас принципиально недостоверный рассказчик с мерзким и мелочным характером, якобы пострадавший от детства в обычной семье и научившийся плохому в Германии у случайных людей (случайно оказавшихся идеологами нацизма), а теперь расковыривающий ранку разочарования в жизни до вселенских масштабов. Вот это и есть гомункул постмодерна, порождение его первоначальных трагических чувств, историко-культурного шока, вызванного Второй мировой войной, вот к кому привели усилия постмодернизма по расчистке руин, захоронению мертвецов и поиск нового фундамента культуры в иронии, в игре, в хаосе. Вы столько старались, вы столько работали, расширяли и углубляли, а в конце оказался Уильям Фредерик Колер, плоть от вашей плоти, копающий на карачках тоннель в никуда. Как это по-постмодернистски.

Гэсс как бы говорит идеологам постмодерна: весь ваш постмодерн – это не более чем бессмысленное рытье земли для бегства от жизни, все равно что рытье себе могилы. Он говорит это постмодернистскими средствами, можно сказать, хорошо темперированным клавиром постмодернистских средств, делает самое постмодернистское постмодернистское произведение ever, которое можно упрекнуть лишь в том, что оно уж больно какое-то постмодернистское. Тем самым автор бьет друга его же оружием, изобличает поиск товара в товарищах, ставит на них и на себе крест и ноль. Так Уильям Говард Гэсс грязными от грязи клешнями Уильяма Фредерика Колера закрывает постмодернизм в американской литературе по всем правилам постмодернизма, сворачивает его в боброэрос автореференции, заставляет постмодернизм всем его телом указать на себя в бесконечности самоотражения: постмодернизм, постмодернизм, постмодернизм, постмодернизм, постмо…

Продолжать онотолизировать текст я могу еще долго, мы даже до образов второстепенных персонажей не добрались, а там и жена Марта, и коллеги по университету, и всепоглощающий Малахольный Мэг, и треугольничек Сусу-Лу-Ру – но пора уже перейти к личным эмоциям. Это ж книжка о мужике, который ничего не стеснялся, потому что думал, что его никто не прочитает? Вот и я не буду.

Книга – топ.

В первую очередь мне понравилось, насколько же она вознаграждает за чтение. В усложненной художке всегда есть риск, что автор, завернув чего-нибудь этакого, не доведет свою мысль до конца, хуже того, сведет сюжетную или идейную интригу к пшику. «Тоннель» не такой. Здесь у каждого интригующего эпизода есть достойное завершение. Скажем, в главах, где Малахольный Мэг вдалбливает в молодого Колера пронацистские взгляды на историю, он часто строит мысль от отрицания: лидерство возникает не от этого, не от этого, и не от этого; и с тревогой перелистываешь страницу, опасаясь, что Мэг так и не скажет ничего конкретного, но нет, у всякой мысли есть четкий финал, у всякой задачи в книге есть решение. Часто бесформенные тексты не заканчиваются ничем, здесь же концы прямо огненные, и общий конец романа – тоже. Не спойлерю на случай, если кто-то вдруг возьмется прочитать.

Во-вторых, Гэсс очень здорово разделывается и с прустианой, и с джойсианой. Сцены американского детства Колера с бестолковой матерью-алкоголичкой, сухарем-отцом и полусумасшедшими родственниками жизненные и печальные, действительно хорошо написанные, дающие душевному читателю опору в мешанине языковых игрищ и философских эссе об истории и быте. Их явная недостоверность из-за противоречий в показаниях главного героя придают чтению веселья. Что касается упражнений в Джойсе, то метафоры, каламбуры и звукопись тут такой плотности, что местами текст только из них и состоит, и тут еще раз уважение Максиму Немцову за то, что такому проблемному для перевода языковому телу он настолько эквивалентно придал русскую форму.

Книгу читать тяжело и утомительно. Она длинная, в ней навалено приемов усложнения от корки до корки, Колер ходит кругами по одним и тем же болячкам, весьма нелепо красуется перед самим собой, жалеет себя, ненавидит окружающих и жалуется на них, регулярно заговаривается и пишет не пойми что. Потому я и написал в подзаголовке, что «Тоннель» – как батя-алкаш, только книга: вот он вспоминает молодость, и явно привирает или забыл уже и додумывает, вот у него дурацкая шутка в голове родилась, надо рассказать, вот ругает каких-то случайных людей по случайной причине, вот жалуется на мать, вот ум за разум уже зашел, вот просто ноет, что никто его не любит, а ему так надо. Но чтение остановить все не удается, вроде, просветление какое-то пошло, нормальный рассказ начался, может, дальше уже не будет текстовых дебошей? На таких качелях созависимости Гэсс держит читателя до самого финала.

А читатель копает и копает «Тоннель», и постепенно история Колера становится попросту родной, хотя и видно, что тот безусловный придурок и скотина. Слишком уж близкие сердцу мысли он высказывает и в минуты горя, и в минуты спокойных размышлений. Тогда сквозь персонажа явно проступает автор и сквозь ширму Уильяма Колера к читателю обращается сам Уильям Гэсс. Гэсс – интересный и необычный человек, это прекрасно видно по его литературным эссе, и поговорить с ним под предлогом рытья «Тоннеля» было очень приятно. Опять же, Гэсс приходит к собеседнику не со смутными сомнениями или вопросами, как любят многие, а с предложениями ответов, с конкретикой. Мне такое безусловно по душе.

А нацизму нет и не может быть оправдания, и я рад, что мы с Уильямом Гэссом, показавшим всю тщету аргументировать обратное, в этом сходимся. Кажется, все. Спасибо всем, кто дочитал до самого финала.

Роман Таде Томпсона «Роузуотер» – это честный взгляд из Нигерии на гибель мира. Мало кто задумывается на Западе и Востоке, что происходит в Африке, когда очередной планетарный катаклизм или вторжение пришельцев уничтожает Нью-Йорк и Лос-Анджелес, крошит в труху Лондон, Париж, Берлин, опустошает Москву, Пекин и Токио. Континент с миллиардным населением появляется в фильмах и книгах о всеобщих катастрофах в лучшем случае эпизодически, и если это не арабский север, то какой-нибудь пейзаж саванны, в котором решительным образом ничего не происходит. Но ведь там же тоже должны высаживаться инопланетяне и гореть/замерзать/покрываться не пойми чем города и люди?

Не так давно эту сюжетную лакуну заполнил молодой нигерийский писатель Таде Томпсон, написав трилогию о родной стране, которую то ли колонизировали, то ли облагодетельствовали пришельцы. Нигерия, на мой взгляд, самая интересная африканская страна – 200 миллионов граждан с равновесной многонациональностью (три народности по 30-40 миллионов, еще несколько по 5-15 миллионов), развитая культура, нефтяная экономика (24-я в мире по ВВП (по ППС)), шесть городов-миллионников, включая 20-миллионную агломерацию Лагоса. Жизнь в Нигерии не стоит на месте, а кипит, и там определенно есть что рассказать такое, что, пусть с поправкой на местный колорит, но отзывалось бы как в западном, так и в восточном сердце – историю далекой от привычных центров силы и никак от них не зависящей глубинки.

В моем сердце «Роузуотер» отозвался намного сильнее, чем «Идеальное несовершенство» и «Всесожжение» вместе взятые, и в первую очередь из-за центрального персонажа романа – сенситива Кааро. При всей любви к сложносочиненному дизайну миров и лингвистически переусложненным текстам я все-таки больше люблю хорошие истории о живых персонажах, то есть таких, которые ведут себя естественно и самостоятельно, а не как картонные стенды, расставленные автором по сцене для полноты картины. И Кааро как раз такой.

Главный герой «Роузуотера» – ленивый, трусоватый, похотливый мужик в районе сорока лет с довольно непростой судьбой (а у кого она простая?). В молодости он воровал, из-за чего, мягко говоря, рассорился с семьей, толпа линчевала его девушку и чуть не убила его самого, и только необычайные способности к контакту с ксеносферой помогли ему более-менее устроиться в жизни, а так бы помер не за грош. Теперь он ходит на скучную работу в банке, время от времени тайно вкалывает на спецслужбы, а в свободное время просто прожигает жизнь без всякой цели. Живет Кааро в одном из самых необычных мест в мире – кольцевом городском поселении Роузуотер, наросшем вокруг гигантского инопланетного купола Утопия-сити – но не придает этому никакого значения, ведь, куда ни глянь, везде та же Нигерия.

Середина XXI века в «Роузуотере» очень похожа на наши дни за исключением одного события: в 2012 году на Лондон упала инопланетная форма жизни, за 50 лет разросшаяся по всей планете и заполнившая атмосферу невидимой сетью нейронов, похожих на грибные гифы – ксеносферой. Люди не смогли искоренить пришельца и привыкли к нему, так как особой агрессии он/оно/они к ним не проявлял, а потом и научились извлекать из него выгоду. Ксеносфера оказалась чем-то вроде интернета, чрезвычайно мощного: сенситивы, способные устанавливать контакт с вездесущей чужеродной нейросетью, научились передавать по ним информацию, читать с их помощью чужие мысли, создавать виртуальные пространства и искать людей; так возник новый тип коммуникации, мало чем отличающийся от телепатии.

Утопия-сити, чем бы это образование ни было, дает Роузуотеру бесплатную энергию, но главное – умеет исцелять любые человеческие болезни. Раз в год в город на так называемое Открытие собираются тысячи неизлечимо больных и просто недовольных здоровьем людей со всего мира; после недолгого контакта с ксеноформами, на полчаса заполняющими все вокруг, подавляющее большинство паломников становится абсолютно здоровым (изредка человеческое тело полностью перестраивается в нечто невообразимое, но это жалкие доли процента, да и считается большой честью). Ксеноформы не отличают смерть от болезни, поэтому все мертвецы в Роузуотере в этот день оживают, но на них давно никто не обращает внимания – мало ли в стране агрессивных бродяг и хулиганов.

На этом вся фантастика в романе заканчивается: есть «инопланетный интернет» и «инопланетная медицина» с зомби в качестве побочного эффекта, а так в 2060-х люди живут в Нигерии почти как сегодня. Формально стилистику истории можно охарактеризовать как биокиберпанк, так как все ключевые фантастические бои происходят в виртуальном мире ксеносферы, а за ее пределами царит обычная человеческая нищета и неустроенность, однако фабульно «Роузуотер» относится скорее к классу триллеров о спецслужбах и государственных тайнах, а сюжетно представляет собой вариант «мягкого» апокалипсиса, когда люди сначала не замечают гибели мира, а потом осознают, что не имеют ничего против столь приятного способа всеобщего умерщвления.

Не сочтите вышесказанное за спойлер, наоборот, это понимание сюжета поможет вам при чтении книги, так как композиционно она довольно сложная и большую часть времени остается непонятным, к чему автор ведет. Время действия свободно перескакивает между основной линией 2066 года, эпизодами молодости Кааро 2042-2045 годов и важнейшими сценами службы на тайное государственное агентство 2055-2061 годов. Томпсон выстраивает главы довольно хаотично: вот молодой Кааро в Лагосе 2045 года, вот он в Роузуотере 2066 года, а вот интерлюдия о втором задании в Лагосе 2056 года и сразу за этим события в Лагосе 2055 года. По завершении романа хочется прочитать события 2066 года и 2055-2061 годов в хронологическом порядке.

Это, впрочем, единственный избыточно сложный момент в «Роузуотере», а так вас ждет честный, открытый и весьма эмоциональный рассказ Кааро о его непутевой жизни и о том, как он впутался во все эти суперсекретные операции О45. В современном супергеройском дискурсе принято представлять суперсилы как огромную ответственность, накладывающую на человека не менее огромные обязательства, но Таде Томпсон подходит к вопросу с совсем другой стороны: чрезмерная способность соединяться с ксеносферой воспринимается Кааро не более чем неприятной бытовой помехой. Персонаж совершенно не думает о том, что он, благодаря этому дару сенситива, что-то там должен человечеству – он думает, что лучше бы от него все отстали и позволили тихо-мирно ничего не делать дальше.

Одновременно Томпсон показывает, что в героических поступках очень часто нет никакой воли к героизму, а есть лишь стремление выжить. Кааро постоянно оказывается в условиях близкой гибели, и потому, что в Нигерии жизнь не сахар, и потому, что спецслужбы используют его как живой локатор, и потому, что им слишком заинтересовались инопланетяне – впрочем, и потому тоже, что он ужасный раздолбай, наглец, бабник и пофигист. А тут уж, хочешь-не хочешь, приходится вместе со своей шкурой спасать и чужие. Так, перебираясь из одной передряги в другую, ругаясь на судьбу и дар сенситива, проваливая половину заданий и стабильно огорчая и начальство, и друзей, Кааро доживает до финала первого этапа «мягкого» апокалипсиса и узнает страшную тайну о том, что же на самом деле происходит.

Выясняется, что внеземные грибные гифы не то, чем кажутся, вернее, что они еще круче, чем считалось, причем настолько круче, что прежняя наукообразность построений Томпсона совсем уж лихо съезжает в магию на объяснении «ну это ж инопланетяне». У меня это единственная претензия к роману: центральное изобретение писателя – ксеносфера – не очень работает (что самое смешное, к низкоэнергетическому завязыванию пространства-времени в узлы Яцека Дукая и искусственному божественному свету Цезария Збешховского как-то вопросов не возникло). Наверное, претензия возникла по той причине, что роман предельно реалистичен везде, где только может, и от такого серьезного подхода к истории ждешь, что и научная часть будет на высоте. Увы, автор решил, что идея парящей в воздухе нейросети слишком хороша, чтобы с ней расставаться, а потому очевидные проблемы (скорость передачи, разрывы, навигация) решил кратко обрубить ссылкой на межпространственную и межвременную природу ксеносферы.

Не могу сказать, что это плохо, лично я люблю всякие игры с пространственно-временным континуумом, да и идея биологического интернета (от которого спасает только противогрибковая мазь) классная. Просто, чтобы не разочароваться в дизайне, на старте надо иметь в виду, что он лишь некая, может быть, немного неуклюжая, метафора колониализма. Посредством фантастики Таде Томпсон говорит одновременно о прошлом и настоящем Нигерии, представляя ее будущее как продолжение колониальной политики, но теперь уже со стороны пришельцев, и подчеркивая, что ничем хорошим это закончиться не может.

Но для меня лично, несмотря на все смыслы, «Роузуотер» – это прежде всего роман о негероическом герое, неудачнике и балбесе Кааро, и его приключениях на фронте уже проигранной инопланетянам борьбы за Землю и человечество. Жду теперь с нетерпением, что же произойдет во втором-третьем романе, и надеюсь, что первая часть у нас пойдет хорошо и ее продолжения будут изданы в этой же серии «Звезды научной фантастики».

Роман Цезария Збешховского «Всесожжение» – это апокалипсис в чистом виде, сюжет об агонии мира и поэтапной смерти всего и всех, изложенный от лица последнего живого. Роман-финал большой истории о некой параллельной вселенной, которую Збешховский рассказывал на протяжении девяти лет в разрозненных новеллах. Кстати, шесть рассказов этого цикла «Рамма» включены в издание и до некоторой степени представляют собой комментарии к событиям «Всесожжения», хотя и не всегда прямо; очень советую их прочитать после романа, это и поможет понять отдельные моменты, и более полно оценить писательский талант автора.

В центре сюжета – представление конца света как чрезвычайно растянутого во времени процесса, настолько долгого, что люди почти не замечают его начала и нарастания, рождаются, живут и умирают, не ощущая, что их жизнь состоит из апокалипсиса на 100%. Поскольку роман очень короткий, 300 страниц, автор показывает нам лишь последние дни мира, а его предысторию излагает очень кратко, или намеками, или, в лучшем случае, пересказом в мыслях главного героя. Весьма рискованный шаг: Збешховский, видимо, рассчитывал, что читатели и так хорошо знают о Рамме по предыдущим текстам, а потому сконцентрировался на le grande finale вселенной, мысля роман не столько как самостоятельное произведение, сколько как завершающую главу цикла.

В начале вас ждет что-то вроде интенсивного ликбеза по Рамме, пока рассказчик, один из руководителей гигакорпорации «Элиас Электроникс» Францишек Элиас III едет с семьей и охраной домой по охваченной войной с загадочной Саранчой земле – а потом пояснений происходящего практически не будет. Меня в первой главе «В пути», занимающей пятую часть книги, больше смутило не то, что она едва ли не на две трети состоит из инфодампа, причем посвященного не самым существенным моментам истории (Францишек едет в машине, смотрит на детей и жену, на отца и брата в другой машине, на солдат, на разгромленную дорогу, замороженные поля, руины, трупы и все-все подробно комментирует), а то, что главным героем выбран сверхзащищенный супербогач.

Францишек Элиас III – это полный антоним Адама Замойского из «Идеального несовершенства» Яцека Дукая: если Замойский – безвольная игрушка в чужих руках, с трудом понимающий, где он и что от него хотят, то Элиас – один из самых влиятельных и всемогущих людей на Земле, отлично знающий, что происходит с миром. Он оборудован дорогостоящей технологией бессмертия и практически неуничтожим, на его семью работает огромная военная организация и лучшие искусственные интеллекты, его жена – эксклюзивная модель Death Angel, кибернетическая машина разрушения. Вот это меня и смутило: слишком силен Францишек, как бы не вышло, что всю книгу он будет героически преодолевать препятствия путем заваливания врагов неограниченными запасами оружия, солдат и денег.

Мои опасения оказались напрасны, так как очень быстро выяснилось, что Францишек выбран рассказчиком просто потому, что менее защищенный человек не дотянул бы и до середины романа, а в семье Элиасов ему уготована совершенно особенная и, надо сказать, совсем незавидная роль. Когда же открылся страшный секрет, о котором и сам Францишек не подозревал, персонажа даже стало жаль. Тут очень сильный спойлерный момент, так что не буду даже намекать ни на что, скажу только, что задачу выбора персонажа, который мог бы добраться до самого последнего мгновения конца света решена блестяще. И безжалостно.

Поскольку мы ничего не знаем о мире Раммы, поначалу оценить масштаб войны с Саранчой сложно – вампироподобные повстанцы выглядят скорее как разросшаяся террористическая организация, однако затем Замок Элиасов, самое безопасное место на Земле, оказывается в безнадежной осаде. Автор не столько раскрывает истинное положение вещей, сколько обращает на него внимание: Саранча уже захватила почти весь мир, так как легко берет под контроль сотни миллионов людей, подключенных к Синергии, чья кровь наполнена нейронными катализаторами; остальных она уничтожает физически. Это не война, это финальная стадия бойни, силы людей и техновампиров слишком неравны.

Збешховский рисует грандиозную битву за Замок практически в игровом жанре tower defense. Элиасы начинают ее с максимум вооружений и военных, но с каждой атакой и контратакой, каждой вылазкой и диверсией, с каждой победой и каждой тысячей убитых чужаков люди все больше приближаются к неизбежному поражению. Так автор подчеркивает, что апокалипсис, черными кровяными тельцами которого выступает Саранча, не остановить физическими ресурсами, какими цифровыми и боевыми технологиями вы ни обладали бы. Источник апокалипсиса находится на совершенно другом уровне вселенной, до которой человек ни с какой Вавилонской башни дотянуться не может.

И здесь сквозь повествование «Всесожжения» прорастает религиозный аспект апокалипсиса, на мой взгляд, образцово продуманный. Автор представляет метафизику бытия (не путать с мета-физикой «Идеального несовершенства»), то есть Бога и человеческие души, как еще один тип материи – так называемый плазмат. Бог – это совокупность плазмата, не более разумная или осознанная, чем совокупность водорода, гелия и металлов в газовом облаке, но обладающая чрезвычайно мощным воздействием на реальность, привносящая в нее подлинную Жизнь. А душа – это плазматическая капля, то что называют божьим даром или божьей искрой, не обязательная для жизнедеятельности организма, но дающая ему особые способности.

Старт апокалипсиса, случившийся за сто с лишним лет до первый сцены «Всесожжения» – это просто исход плазмата с Земли из-за убийства нового Мессии. Збешховский изображает событие как природный процесс, вроде взрыва сверхновой, после которого вся духовная материя оказалась выброшена в другое измерение. Невидимая катастрофа погубила порядка ста миллионов человек – тех самых, у которых были души, а все остальные продолжили жить как ни в чем не бывало, более того, технический прогресс ускорился и достиг небывалого размаха. Особый скачок в развитии цивилизации обеспечил синтезированный плазмат – так называемый френический свет (снова никакой связи с френами из «Идеального несовершенства»), творящий чудеса не хуже библейских, – и он же породил Саранчу и погубил человечество Синергией.

Забросав читателя, как гранатами, энциклопедическими справками о Рамме (я здесь едва ли десятую часть изложил, по размаху дизайна Збешховский легко соревнуется с Дукаем), автор срывается в безостановочный боевик – запускает Францишека в самую мясорубку, делает из него фарш, запихивает фарш в холодильник, затем размораживает, начиняет им биотерминатора и забрасывает в мясорубку еще раз, только чтобы убедиться, что фаршем за это время стал весь мир. Довольно рассуждений, время убивать и быть убитым (дважды, трижды) до тех пор, пока не агонию не прервет оно, Всесожжение.

О, это особое удовольствие уничтожить свое творение, кропотливо сконструированное и проработанное до мельчайших деталей! Збешховский красуется, расписывая, как умирают построенные им города и государства, как разрушаются технологии и распадается живая и неживая материя, как изнашивается реальность и в мире не остается ничего отличного от пыли биодеградирующего нано. «Всесожжение» – это писательский потлач, соревнование в расточительности образов и идей, итогом которого стоило бы ожидать сожжение рукописи / удаление файла романа и всех его бэкапов; но тут то ли автор не решился пойти по пути сюжета об апокалипсисе до конца, то ли копию романа вовремя перехватили издатели. В итоге свою первую вселенную Збешховский успешно поделил на ноль, а всех нас пригласил в свидетели (не спойлер).

Не могу сказать, что это плохо, лично я люблю, когда все умерли страшной смертью без надежды на спасение и когда герой старается изо всех сил, однако выжить ему все равно не удается. Есть в этих сюжетах жизненность, которой приятно разбавлять классические концовки «жили они долго и счастливо и умерли в один день [от Всесожжения]». Просто, чтобы не разочароваться в чтении, на старте надо иметь в виду, что ни один конкретный герой значения не имеет, включая главного, все они – равноправные жертвы апокалипсиса, а их имена, черты характера и биографии набросаны просто для удобства описания событий. Пусть вас не удивляет гибель половины семьи Францишека на первых же страницах – выжившие отличаются от погибших лишь тем, что их время настанет чуть позже, а так все это статисты в грандиозной истории массового вымирания.

Что самое интересное, у этой истории может быть продолжение, намек на которое содержится в одном из рассказов. [СПОЙЛЕР! СПОЙЛЕР?!]

[СПОЙЛЕР! СПОЙЛЕР?!]

Роман Яцека Дукая «Идеальное несовершенство» – это футурологический трактат о пределе развития цивилизации, замаскированный под детектив. Сюжет книги целиком построен вокруг рассуждений о природе власти, ее философии и борьбе за обладание ею, а апокалиптические события здесь связаны с утратой власти или встречей с неподвластными человечеству сущностями. Дукай изображает дважды постсингулярный мир, уничтожающий пространство, время и материю в погоне за источником абсолютной власти, Предельной Инклюзией.

Причины борьбы и погони понятны: если цивилизация достигла райского состояния, остается ответить на всего один, но самый главный вопрос: кто тут Бог? Ведь Бог – это тот, кому принадлежит вся вселенная. Сильные мира сего, разумеется, не хотят никому принадлежать, каждый из них желает возвыситься над остальными и согласен ради этого на любые средства. Одним из таких средств в грандиозной игре аристократической верхушки постчеловечества оказывается Адам Замойский, единственный выживший член первой космической экспедиции к Сломанному Порту, колыбели мета-физической эры земной цивилизации.

Замойский – размороженный осколок прошлого, человек-загадка и для себя, потому как он почти ничего не помнит о своей жизни, и для заинтересовавшихся им сверхсуществ: его ДНК нет в документах экспедиции, он не должен существовать, а восстановление памяти Замойского обещает раскрыть несколько важных тайн, возможно, способных приблизить контролирующих его стахсов, фоэбэ и инклюзий к обладанию Предельной Инклюзией. Пока могущественные разумы будут отнимать главного героя друг у друга, словно вещь, самому Замойскому предстоит пройти по карьерной лестницы из статусу собственности одного из них, супербогача, стахса Первой Традиции, президента «Гнозис инкорпорейтед» Джудаса Макферсона к статусу его зятя.

Это, кстати, совсем не спойлер, ведь центральных персонаж «Идеального несовершенства» – типичная условная фигура наблюдателя, у которой есть всего две функции: смотреть на непонятное и просить объяснений; что с ним произойдет в начале, середине и конце книги, не столь важно, как то, что ему расскажут и покажут другие. По сути, Замойский – это аватар читателя, на которого с первых же страниц обрушивается изобилие футурологического дизайна Дукая; он точно так же, как и читатель, сначала ничего не знает о мире романа, а потом постепенно в нем осваивается, на чем его роль и заканчивается. Автор не утруждает себя даже сценой ключевой для судьбы Замойского дуэли с инклюзией, вынося ее, как и развязки многих других вселенских конфликтов, в ненаписанную вторую часть, а апокалипсис показан мимоходом: ой, галактические разрушители вышли из-под контроля, все погибло, ну да ничего страшного, едем дальше.

Будущее предела технологий, конечно, сконструировано изобретательно. Дукай подходит к задаче со всей мощью молодого таланта и со столь же присущим молодости вызовом читателю: попробуй прочти это! Книга стартует с графика кривой прогресса Homo Sapiens, философской максимы о победе разумной жизни над всем остальным и определений терминов «цивилизация» и «френ» из Мультитезауруса (субкод HS), а спустя уже два абзаца об интриге двойного убийства Джудаса Макферсона, автор перестает нас жалеть и излагает события от лица фоэбе Максимилиану де ля Рошу, которуё манифестировалусь в имении Макферсонов с таинственной целью.

Нет, это не опечатки. Фоэбе и Инклюзии – полностью цифровые постчеловеческие разумы – не имеют пола, и, чтобы подчеркнуть это, Дукай сочинил целую грамматическую подсистему для обозначения бесполого лица (к которому не применимо обращение «оно»): четвертое склонение существительных, четвертый род прилагательных, относительных местоимений и глагольных форм, четвертое лицо личных местоимений. В основном это буква «у» в окончаниях прошедшего времени глаголов и в родительном падеже существительных, но встречаются и более тяжелые случаи. Так уже на уровне языка автор подчеркивает, насколько далеко цивилизация, подчинившая себе законы физики, ушла от наших дней – читать роман приходится в буквальном смысле на чуждом нам языке будущего.

Светская беседа де ля Рошу с примовой манифестацией открытой независимой инклюзии Тутанхамону в начале романа служит своеобразным фильтром: те читатели, которые готовы вступить с писателем в игру «попробуй прочти», продвигаются дальше совершенно непонятного из-за кучи неологизмов и недомолвок разговора, следят за многомерными поворотами авторской мысли, учат матчасть, выясняют, кто на ком стоял – а те, кто таким исследовательским типом чтения заниматься не хочет, где-то на этом эпизоде книгу и закрывают. Почти как в штуке «Я дочитал «Улисс» до слова «сановитый»». Дальше вас ждут в количестве Время Словинского, а-время и к-время, График Тевье, График Реми, мета-физика, Плато, Поля, Транс, крафт, Клыки, Мешки, Эн-Порты, Колодцы Времени, Дворцы Памяти, негэнтропианы, биовар, нановар, манифестации, френы, стахсы, фоэбэ, инклюзии, семинклюзии, деформанты, Войны. И это я перечислил только то, что сам запомнил.

На практике все не так страшно, когда освоишься. Каждую главу предваряет определение того или иного неологизма из Мультитезауруса, а персонажи (не)терпеливо растолковывают Замойскому, как работает n-мерный крафт пространства-времени (благодаря которому и получаются отделенные Клыками от обычной вселенной «карманные миры» Мешков и Портов), как происходит Транс между Полями на Плато, как прямо из воздуха или вообще из вакуума возникают манифестации фоэбэ и инклюзий, чем от них отличаются деформанты и так далее. Все вместе это дает шикарные футуристические декорации для сколь угодно захватывающих научно-приключенческих боевиков: предсказания будущего, мгновенный обмен информацией, телепортация, существование во множестве тел одновременно, бессмертие сознания и другие результаты манипуляции законами физики.

Очень жаль, что Дукай, начертив и раскрасив такой сложный, богатый на идеи, n-мерный мир, остановился ровно в тот момент, когда ничего нового о нем сказать уже было нечего. Вот так устроены засеянные нановаром Эн-Порты, вот так контактируют инклюзии с фоэбэ и стахсами, вот такие мотивы борьбы за власть и информационный контроль двигают ими всеми, вот так разгадывается загадка Адама Замойского и вот что на самом деле происходило все это время. На этом у автора все, ждите вторую часть, хотя она почти наверняка не будет написана никогда. Сюжетка в последнюю очередь интересует Дукая, скорее философа, чем беллетриста. Талант рассказчика он использует исключительно в прикладных целях заворачивания футурологических выкладок в привлекательную фабульную обертку из интриг, боев и расследований.

Не могу сказать, что это плохо, лично я люблю, чтоб мозги от чтения кипели, и разгадки оказались хороши, и Замойский, аватар читателя, достойно прошел свой путь, и идеи автора об устройстве всемогущей цивилизации замечательные, есть о чем подумать самому, поспорить или согласиться с автором. Просто, чтобы не разочароваться в финале, на старте надо иметь в виду, что Замойский, Джудас и Анжелика Макферсоны, их многочисленные родственники и слуги, дружелюбные и враждебные фоэбэ, инклюзии, уша и рахабы, какими бы живыми они ни были, просуществуют ровно до тех пор, пока Дукаю есть что сказать нам. Как только футурология дойдет до точки, закончится и роман, и неважно, что столько линий, включая полнейший апокалипсис галактики, повисли в вакууме.

В общем, Яцек, я все понимаю, ты пишешь большую литературу, но имей совесть, дорасскажи, что там было после!

Если обычно я пишу статьи, чтобы убедить вас прочитать достойные книги, то сегодня такой цели у меня нет. На мой взгляд, читать «Улисс» необязательно. Но если по каким-то причинам вы решились взобраться на эту литературную Аннапурну, статья может вам пригодиться. Подчеркну, что перед вами лишь скромный читательский опыт рядового любителя книг, не претендующий на доскональность – за доскональностью можно обратиться к замечательным комментариям переводчика Сергея Хоружего или к душевному разбору Владимира Набокова.

Итак(а).

Во-первых, чтение надо начать с принятия того факта, что сложно и больно вам будет обязательно. Не сразу, не в первых главах, быть может, даже не в первых тринадцати главах, если скиллы у вас на уровне, но неизбежно даже самые-самые доберутся до 14-й главы и там встрянут в эпизод, написанный на древнерусском языке, а дальше будет бесконечная 15-я глава, которая положит многих продравшихся сквозь или пролиставших 14-ю.

Быстрого прохождения у «Улисса» не существует: он настолько далек от «нормальной» беллетристики, что чтение одних лишь опорных точек истории ничем вам не поможет. Фабулы там на короткий рассказ без конфликта, завязки и развязки:

Если вы ждали от «Улисса» истории, то вот она вся, сверьтесь только с порядком глав, чтобы при пересказе не путать, что было сначала, похороны или мастурбация, и можете спокойно всем говорить, что фабула у Джойса так себе, не роман, а какой-то рассказ в романах. Теперь, когда все трое рассчитывавших на лихой сюжет, ушли, поговорим о том, что в книге на самом деле есть (и в больших количествах).

«Улисс» – это литературная головоломка на всех уровнях: персонажи, события, детали, речь, композиция, язык, символика. Кажется, логичнее всего сравнить его с квестом в открытом мире: автор не дает заданий и не задает вопросов, даже наводящих, молча предлагая читателю многомерный текст для какого угодно исследования. Потому «Улисс» – это амбивалентный рай/ад для любителей загадок, пасхалок, секретных мест, реконструкций событий и фанатских теорий (и филологического анализа текста, но это для специально обученных). И тут вам нужно сделать выбор: ввязываетесь ли вы в эту аферу лишь для того, чтобы механически прострадать слово за словом от корки до корки и поставить галочку «я прочитал «Улисс»» (не надо этого делать) или же готовы разбираться в том, что же там внутри написано (да)?

На самом деле, не все так страшно (хотя и многое), и в первую очередь потому, что Джойс обеспечивает очень плавный вход в книгу, наращивает сложность текста постепенно и время от времени устраивает читателю передышки. Первые шесть глав (утро Стивена и утро Блума) читаются легко и непринужденно, в них ярко выступают лишь два сложных приема – потоки сознания и отсылки к другим произведениям, да и то начинаются с гомеопатических доз, а списки и миметизм появятся позже. Эти главы – «Телемах», «Нестор», «Протей», «Калипсо», «Лотофаги», «Аид» – можно рассматривать как разминку и даже обучение джойсовскому методу перед основной нагрузкой. Не зная этого, можно влететь в седьмую главу «Эол», как в стену лбом, и начать сильно недоумевать, что это такое началось-то. Потому, прочитав первые шесть, сделайте паузу, загляните комментарии, обдумайте, через что вы уже смогли пройти, и только потом продолжайте.

Если говорит о потоках сознания, то никакой передачей мыслительного процесса в режиме онлайн «потоки сознания» в «Улиссе» не являются, пусть название вас не смущает. Это просто голая внутренняя речь персонажей: Джойс берет рядовую внутреннюю речь, убирает из нее оформление «он подумал», «он заметил», «увиденное навеяло ему воспоминание», «у него возникла ассоциация», «в его размышления вторгся» и так далее, и предлагает читателю самому восстановить связь мыслей с реальностью и между собой.

Бессвязной бессмыслицы в этих потоках практически нет, почти все законченные и незаконченные фразы грамматически верны. Они как кусочки паззла, из которых складываются образы персонажей и событий. Поначалу чтение потоков идет непросто, скачки мыслей, нарастающие, когда Блум беспокоится, сбивают с толку, а еще он, например, ленится слова целиком думать – но постепенно мозги сами приспосабливаются к такому чтению. Надо только настроиться, что Джойс намеренно убрал большую часть элементов авторской речи (те самые «он подумал», «он вспомнил», «он решил», «он почувствовал», а вместе с ними и «он пошел», «он обернулся», «он убрал мыло в карман») и показал события в буквальном смысле глазами персонажей, сквозь довольно мутную и расфокусированную оптику их восприятия.

Благодаря этому в потоковых эпизодах исчезает какой бы то ни было рассказчик: автор свои слова стер (или не написал), а персонажам повествовательную функцию не передал, и те просто живут своей жизнью. В результате эту роль, вообще-то, ключевую в литературном произведении, приходится брать на себя – да-да, вы уже поняли – читателю, то есть лично вам. Это один из секретов романа: значительную часть истории вы должны рассказать сами себе, достроив до полноценного повествования ту фактуру, которую создал Джойс. Квест в открытом мире, я же говорил.

Отсюда такое обилие объемных исследований «Улисса» – каждый из авторов этих работ попытался восстановить роман на 100%, так, как он выглядел бы с точки зрения классического всеведущего повествователя. На мой скромный взгляд, для рядового прохождения потоков сознания в «Улиссе» достаточно быть ненадежным рассказчиком, путающимся в событиях и персонажах. Просто не прекращайте рассказывать историю Блума и Стивена (и Молли) сами себе, когда Джойс выходит покурить. «Правильные ответы», если понадобится, всегда можно посмотреть в комментариях Хоружего.

Добавлю, что, поскольку намерения у автора самые позитивные, он подводит читателя к потокам сознания милосердно: сначала сам показывает-рассказывает обо всех людях и предметах, за которые зацепился глаз персонажа, и только потом дает его спутанные мысли. Соответственно, если в мысли Блума проникла какая-нибудь очередная юбка, вы заранее будете предупреждены об этом авторской речью, а не просто поставлены перед фактом, что Польди, кажется, думает о какой-то женщине, которая и не Молли, и не Марта, а вообще непонятно кто. Тут главное – внимательно читать и не пропускать предупреждающие знаки.

Теперь об отсылках к другим произведениям. Забейте на них. Да, прям вот так. Скажите себе: я взрослый человек и могу позволить себе что-то не знать, да даже очень многое, почему нет, мир такой необъятный, а я один. Узнали цитату – отлично, не узнали, но поняли, что тут что-то цитируется – лайк за проницательность, не узнали и прошли мимо – ну и ладно, потом, если будет желание, в комментариях Хоружего прочтете, где какие пасхалки для узких специалистов разложены. То же самое касается и имен собственных, и любых аллюзий на ирландскую реальность начала XX века, и всего корпуса фактов личной жизни Джойса, которые он зашифровал в образах и событиях романа.

Теперь, когда мы поставили галочку в графе потоков сознания и крестик в графе отсылок к другим произведениям, можно перейти к основной миссии, главам 7-18. Сразу о простом: местами вам будут попадаться чудовищной длины списки исторических лиц, должностей и характеристик людей, а также предметов. Выглядят они пугающе, вроде: в процессии участвовали – и дальше на страницу перечисление всех-всех-всех, кого только можно придумать и назвать. Пропускать их не нужно, тосковать тоже. Напротив, читайте их внимательно, ведь это не бездумные телефонные книги, призванные замучить читателя, а, скажем так, облака тэгов с гэгами.

У каждого списка есть свой смысл (мой любимый – перечень всех, кого ирландские националисты считают героями Ирландии), и в каждом обязательно в какой-то момент начинается юмор. Местами юмор вставлен как награда для тех, кто дочитал список до конца, местами показывает вырождение идеи, которой подчинен список, местами сатира начинается с самого начала и только бодреет по мере продвижения от одного имени к другому. Читать списки нужно не как обычно «кто что сделал и что из этого получилось», а аналитически, отвечая самому себе на вопросы, что у этих людей/предметов общего, как каждый из них вписывается в эту общность и что все это может означать. Очень, кстати, похоже на потоки сознания, только если там голая внутренняя речь, то тут голая информация, которую вам нужно обработать без помощи автора.

Наконец, самое главное, самое сложное, самое бескомпромиссное в романе – миметизм. Абстрактно, это вещь довольно простая, по сути, речь идет всего лишь о подчинении языка повествования его теме. Задачей, которую ставил перед собой Джойс, как я понял, было создание текста, чья форма зависит от истории и рассказывает ее наравне с авторской речью, диалогами и внутренней речью персонажей. Поэтому так сложно читать промежутки между потоками сознания: читатель смотрит на слова, по которым в его воображении воссоздается картина июньского Дублина, ищет их в странных синтаксических конструкциях, бесконечных наборах подробностей и деталей, постоянных уходах в сторону от «генеральной линии» – но на самом деле эти «обычные» слова о том, как Леопольд Блум по городу ходил, наименее важны для сюжета «Улисса». Они просто заполняют тело текста, как звук заполняет тело музыки, а читать надо совсем другое.

[К слову, осознание того, что Блум и Стивен (ребята, на мой взгляд, одинаково неприятные и скучные) являются лишь текстурами истории, лично мне помогло примириться с необходимостью погружаться в убогие подробности их личных жизней. Хотя с Молли не спасло и это. Центральные персонажи «Улисса» – притчевые сферические кони в вакууме, пусть и выписанные с далеко не притчевой детализацией, и наделенные совсем не притчевыми индивидуальностями. Уговаривайте себя, когда затошнит от очередного сексуально-уринального экзерсиса Польди, что книга не о нем лично, и не о таких, как он людях – едва ли найдется много таких же помешанных извращенцев – нет, она о [не буду спойлерить, это же инструкция к прохождению, а не само прохождение].]

Конечно, в литературе форма и так зависит от истории: жанр боевика диктует один набор приемов, жанр любовного романа – совершенно другой, но Джойс идет по этому пути до логического предела. Для каждой главы, начиная с «Эола», он создает отдельный жанр. Многие из этих жанров по требованиям к искусству авторского письма и квалификациям чтения задают довольно высокую планку, а некоторые существуют только здесь, настолько редкими оказались необходимые для их сочинения авторские намерения. В этом плане «Улисс» лучше рассматривать не как роман, а как явление более широкое, например, как литературу. В самом деле, представьте, что вы читаете несколько отдельных произведений, написанных разными авторами в разное время и объединенных лишь загадочной традицией использовать в качестве фабулы похождения одних и тех же героев в один и тот же день в Дублине.

Эта установка означает, прежде всего, что к каждой новой главе придется подходить с чистого листа, как к самостоятельному произведению, никак не связанному с предыдущей и последующей главами жанрово, стилистически и идейно (за вычетом потоков сознания, отсылок и списков – они везде одинаковые; в какой-то момент однообразная внутренняя болтовня Блума даже начнет казаться зоной отдыха на фоне бушующего вокруг миметизма). И лучше заранее знать, о чем глава. Дальше спойлеры, но я все же советую их прочитать, чтобы минимизировать ту боль, что постигнет вас в попытке понять, что именно делает сейчас автор с текстом и читателем.

Еще раз подчеркну, что это лишь мой читательский опыт, и часть трактовок (до 100%) может быть в корне неверной. Специалисты приглашаются в комментарии, ваши поправки, дополнения и опровержения будут очень полезны читателям.

Глава 7, «Эол», миметирует газету. Блум заходит в редакцию договориться о рекламном объявлении, и реальность журналистской среды превращает текст в ворох эпизодов, произвольно разделенных на «новости» с «заголовками».

Глава 8, «Лестригоны», миметирует перистальтику (sic!). Блум проголодался, и зов желудка погружает текст внутрь персонажа, так что глава почти целиком состоит из потоков его сознания и телесного подсознания.

Глава 9, «Сцилла и Харибда», миметирует литературоведение. Стивен заходит в библиотеку, встречает там группу местных интеллектуалов и рассказывает им теорию о роли родственников в творчестве Шекспира. Текст полностью посвященной научному диспуту о шекспироведении.

Глава 10, «Блуждающие скалы», миметирует всеведение. Запечатлены несколько минут всех ранее упомянутых и новых персонажей перед тем, как они увидят вице-короля, проезжающего по Дублину. Текст – мозаика связанных лишь временем и близостью места эпизодов, фиксация одновременных событий.

Глава 11, «Сирены», миметирует музыку. Блум обедает в ресторане под песни тоже зашедших поесть горожан. Восприятие им музыки наполняет текст ритмами, рифмами, созвучиями, повторами, превращает отдельные фразы авторской речи в строки песен; поток сознания Леопольда выдает множество песенных и оперных цитат.

Глава 12. «Циклопы», миметирует популистскую пропаганду. Ирландские националисты пьют в кабаке и рассуждают о величии Ирландии, когда к ним заглядывает Блум, ввязываясь в скандал. Эпизод подан глазами безымянного пьянчуги, однако текст время от времени срывается в ура-патриотические пассажи в самых разных жанрах, от имитации эпической саги до политологической статьи, все с неизменно раздутым пафосом.

Глава 13. «Навсикая», миметирует секс. Юная Герти Макдауэл без слов заигрывает с наблюдающим за ней Блумом на пляже, а тот дрочит на ее панталоны прямо у себя в штанах. Первая часть текста – это поток сознания Герти с нарастающим эротическим возбуждением (от рассеянных мыслей о жизни к сосредоточенным на незнакомце-Блуме, к фейерверку в буквальном смысле и у Польди в штанах), вторая часть – поток сознания Леопольда с угасающим после оргазма эротическим возбуждением.

Глава 14. «Быки солнца», миметирует рождение. Блум забредает в роддом, встречает там Стивена в компании молодежи, наверху заканчиваются тяжелые роды. Здесь Джойс поставил самую амбициозную задачу – показать рождение письменного литературного языка от древнеанглийского к современному состоянию, соответственно, в русском переводе вас ждут эпизоды, написанные на древнерусском языке, русском языке XIV-XVI веков и так далее вплоть до языка начала XX века. Мужайтесь.

Глава 15. «Цирцея», миметирует кошмар. Близится полночь, и сонный Блум шатается по ночному Дублину, забредая в бордель, где вновь встречает Стивена, вместе они уходят оттуда и натыкаются на пьяных солдат. Текст – это огромная пьеса, состоящая из пьесок поменьше, одна безумнее другой. Почти ничего из этой стостраничной галлюцинации не является ни событием истории, ни потоком сознания Блума, скорее это сны, которые могли бы присниться Блуму, если бы он сейчас спал, причем Джойс показывает все варианты возможных кошмаров. Эпизод – своеобразная проверка пройденного, поскольку в нем в мелкую крошку перемешаны все предыдущие события и персонажи.

Глава 16. «Евмей», миметирует молчание. Блум завел пьяного Стивена в кабак, не зная, чего от него конкретно хочет. После ужасов «Быков солнца» и «Цирцеи» «Евмей» выглядит передышкой, но лишь потому, что это текст-вода, из которого удалены все сколько-нибудь содержательные детали. Герои не понимают, что они тут делают и зачем, не могут нормально друг с другом поговорить, так что текст заполнен разговорами других людей и многословным канцеляритом, из которого решительно ничего не следует.

Глава 17. «Итака», миметирует FAQ (тогда это называлось катехизис). Блум приводит Стивена домой, но не может уговорить его остаться на ночь, и герои расстаются. Поскольку Блум наконец пришел в себя, понял, зачем ему Стивен и стал смотреть на него с рациональной стороны, текст превращен в цепочку аналитических вопросов-ответов о действиях персонажей и деталях быта Блума. На мой вкус, самая легкая часть книги, читается как пересказ с кучей отступлений в сторону и избыточных деталей.

Глава 18. «Пенелопа», миметирует мышление. Молли, разбуженная Блумом, пытается заснуть обратно, перебирая впечатления прошедшего дня и размышляя о том, о сем. Здесь чистейший, дистиллированный поток сознания, от первого до последнего слова.

Как видите, «Улисс» – это действительно литература. В нем есть и поэзия («Сирены»), и драма («Цирцея»), а кроме того, публицистика («Эол» по форме и множество эпизодов «Циклопов» по содержанию), научный стиль (естествознание в «Итаке», литературоведение в «Сцилле и Харибде), фольклор (отдельные эпизоды «Циклопов»), порнография (от легкой эротики в «Навсикае» к конкретной порнухе в «Пенелопе»). Мой большой совет – старайтесь каждую главу прочитывать за один-два раза (большие – за три), а между главами делайте перерывы. Лучше их не смешивать.

О чем еще надо предупредить открывающего «Улисс»? Готовьтесь к тому, что похоть и болезненный интерес Блума к нижнему белью и мочеиспусканию будут периодически затапливать страницы, «балансируя» высокие рассуждения об Ирландии, христианстве и науке. Джойс совершенно не стесняется документировать любые мысли, ощущения и действия персонажей, поэтому, если Блуму захотелось пукнуть, вы узнаете последовательно о зарождении этого смутного чувства, о его росте, захватывающем все больше внимания Леопольда, о размышлениях, где и как это сделать, о спешке к нужному месту и, наконец, о благополучном разрешении от газового бремени. Опять же, все это дается в потоке сознания, и вы сами должны решать, что с такими деталями истории делать, нужны они или не нужны, а автор просто предоставил вам всю big data, какая у него есть.

Какой у всей этой модернистско-постмодернистской феерии итог, решайте сами. На мой взгляд, никакие инструкции и правильные ответы лучших джойсоведов не должны вам мешать сделать собственные выводы, что же это было в сумме. Я не знаю, зачем вы открыли эту книгу, могли бы и не открывать, но, если уж открыли, постарайтесь прочитать ее так, как это задумывал (но никому не сказал) Джеймс Джойс – как историю, в которой рассказчиками выступают вообще все поочередно: и автор, и персонажи, и читатели, и сам текст, и все рассказывают что-то свое, и ничего непонятно, и кто такой вообще Макинтош, а в результате получается «Улисс».

«СССР(тм)» – это magnum opus автора, как по амбициозности поставленных задач, так и по уровню их исполнения, целая эпопея о реалистичной утопии, в которой можно жить, если очень захотеть и все звезды сойдутся. Было бы здорово, если бы этот роман получил достойную долю внимания читателей.

Первая амбициозная задача «СССР(тм) « – предложить оригинальный взгляд на избитую тему. О Советском Союзе, советской жизни и советском реванше к 2010 году, когда вышел роман, уже было написано предостаточно (а девять лет спустя плотность контр/ностальгических сочинений об СССР на кубометр бумаги только выросла). Можно сказать, сформировался целый поджанр исторического романа «совьет-панк» из двух альтернативных вариантов «кровавая гэбня» Vs «колбаса докторская по два тридцать». Казалось бы, где тут пространство для нового слова?

Идиатуллин предлагает взглянуть на Советский Союз платонически: сначала осознать, что колбаса с гэбней суть тени истины на стене пещеры, затем попытаться выявить и воплотить в жизнь чистую советскую идею. Причем воплотить не сферически в вакууме, а здесь и сейчас (а именно в 2007-2012 годах, в России конца эпохи гламура).

Объясняя, как такое вообще могло произойти, автор стоит на прочном фундаменте реализма: началось все, по классике, из-за бабла на самом высоком уровне – в попытке придумать, как еще изъять деньги у госкорпорации «Проммаш», Кремль предложил ее руководителю Рычеву купить права на советский бренд, оформить как товарные знаки и приобрести в собственность все ключевые слова, связанные с СССР. В самом деле, грандиозный неосоветский проект и не мог бы стартовать в гламурной России никак иначе, кроме как сверху и чисто ради денег под прикрытием формальных идеологических обоснований. Вопрос лишь в том, как ситуация стала бы развиваться дальше.

И здесь автор вводит, как минимум, полуфантастический элемент: Рычев, будучи топ-менеджером уровня Чемезова и Сечина, оказался человеком, которому не все равно на Россию, и решил рискнуть всем ради мечты о развитом государстве с мощным ненефтяным сектором экономики. Опять же, абсолютно трезвый подход: перемен к лучшему нет, когда эти перемены некому лоббировать на самом верху, а лоббировать их способен только идеалист, которому одних лишь денег и власти недостаточно. Сколько угодно государственный деятель может быть крепким хозяйственником, талантливым управленцем и дальновидным стратегом, но, пока ему не надо двигать страну к лучшему будущему, он заниматься этим и не будет.

Идея Рычева была до гениального проста: взять советский бренд, который лежит без дела, и под ним создать целую сеть высокотехнологичных производств полного цикла, которые займутся разработкой, выпуском и дистрибуцией уникальных товаров гражданского и двойного назначения. Короче, где-то в одном месте под маркой Made in USSR специально обученные люди будут самостоятельно изготавливать от мельчайших винтиков до корпусов, собирать и продавать лучшие в мире машины, смартфоны, одежду и все такое. Чистой воды утопия! – скажет читатель, и будет прав.

Но это утопия, которой до реальности всего пару шагов. Разработки есть, надо только отобрать действительно толковые и передовые. Специалисты есть, надо только собрать их по человеку, по два человека из разных мест. Честные менеджеры тоже есть, и их тоже надо только найти и нанять, а еще надо расставаться без сожаления с немножко нечестными, случайно прошедшими отбор. А главное-то что? У государства есть деньги, надо только где-то раздобыть политическую волю инвестировать их в собственную промышленность. Перефразируя Канта, ничто так не развивает экономику и общество, как моральный закон во мне и прочная крыша надо мной.

Придерживаясь этой максимы, Рычев, сам человек-крыша, конструирует Союз-каким-он-должен-быть, трудовой рай производственников. И это, конечно, такой контр-реваншизм: вместо фантазий о реставрации СССР автор рассказывает, в каких социально-экономических формах советская идея может быть жизне- и конкурентоспособной.

Вторая амбициозная задача – смоделировать и изобразить этот всеохватывающий технологический комплекс. Если «Татарский удар» был про трудовыебудни силовиков, от простого милиционера до летчика-бомбардировщика, то «СССР(тм)» – это производственный роман о промышленниках, строителях, инженерах и отделе продаж. Звучит уныло, однако Идиатуллин, раскладывая весь процесс поэтапно, находит и показывает читателю ключевые интересные и неочевидные моменты. С чего начинается строительство технопарка на новом месте? Какой функционал продукции необходимо разрабатывать в первую очередь? Как происходит выбор названий для товаров? Как определяется стратегия дистрибуции товара? А самое главное – какое влияние на производство оказывает человеческий фактор?

Как и в случае с советской идеей, автор подчеркивает, что кадры решают все, что каждый успех и каждый провал на производстве совершается конкретными людьми, а не обстоятельствами непреодолимой силы. А потому принципиально важно, чтобы администрирование осуществлялось на самом высоком уровне, иначе неизбежны конфликты – личные, групповые, отраслевые, межкакиеугодные.

В романе есть блестящая сцена, где один из главных людей Союза Сергей Кузнецов, все знающий, все умеющий, едва не попадает в аварию на сильно напоминающем по технологичности бэтмобиль внедорожнике и в гневе идет разбираться со сборщиками. Рядовая рабочая ситуация, правда же? А вот нет, в процессе раздачи люлей Кузнецов выясняет, что он сам-дурак, жал на рычаги-педали не там и не так, как в машине это вообще предусмотрено. Это прекрасная иллюстрация того грустного факта, что менеджерского фиаско может постигнут кого угодно, даже управленца уровня Бога – и замечание о том, как же важно, чтобы руководитель имел смелость признать собственные ошибки.

Подобных эпизодов о проблемах производства в романе множество. Утопия утопией, но автор не даст Союзу ни единой поблажки: корпорацию идеалистов будут испытывать на прочность изнутри и снаружи, вы узнаете и о том, почему рабочие при лучших в России условиях могут (от чистого сердца!) работать на развал предприятия, и о том, как элиты, не слишком беспокоясь о последствиях, сливают ноу-хау в Китай. Рискуя утомить читателя телефонной книгой персонажей (а их там что в твоей «Игре престолов»), сжато и емко Идиатуллин дает действительно полную, панорамную картину производства полного цикла, от выбора площадки в чистом поле до давки в магазинах после удачной рекламной кампании.

Третья амбициозная задача – написать о России за пределами личного опыта. «Татарский удар» был о родном для писателя Татарстане, о Казани с географически точными маршрутами героев, хоть экскурсии води: вот тут была натовская бомбардировка, а вот тут – расстрел ФСБшников (крутая книга, в общем). Можно было бы продолжать в том же духе, уж аргументы, почему Союз должен возродиться на татарской земле, наверняка нашлись бы, но автор решил дополнить идеологический и технологический челлендж краеведческим.

«СССР(тм)» – это роман о российском севере, жизни в приполярье и сибиряках. Художественный смысл ясен – утопия должна располагаться где-то очень далеко, не-рядом с обыденной цивилизацией, только вместо острова в море в данном случае оазис кварцитовой шахты в снежной (полу)пустыне. Но есть и более важный смысл: таким образом Идиатуллин продолжает говорить о многополярной России, где есть не только классический треугольник Москва-Питер-уездный город N, но и другие, абсолютно самостоятельные муниципальные образования.

Россию Идиатуллина никак не удается назвать провинциальной: Челябинск, Красноярск, Томск, Иркутск, Новосибирск, Хабаровск – это настоящие центры силы, политической и экономической, мало в чем зависимые от федералов и вспоминающие о существовании кремлевских башен только тогда, когда оттуда позвонят. И это не то чтобы частое слово в российской литературе, когда города на другом конце страны (на самом деле, рядом с ее географическим центром) показываются не как декорации для упражнений в «Роисся вперде», «за МКАДом жизни нет» и прочих «прощай, немытая Россия», но как нормальные населенные пункты, населенные нормальными людьми. Нормальные люди (внезапно) живут в России везде, напоминает Шамиль Шаукатович.

Переезд авторского хронотопа из Поволжья далеко на северо-восток также позволил автору и дополнить новыми красками тему внутренней геополитики: если к Казани хотя бы теоретически можно пытаться применить силу за счет «близости» к Москве (всего-то 800 км с перевалкой в Нижнем), то в случае Иркутска о таком даже подумать сложно (5200 км, считай что на Луне). Поэтому там действует только «мягкая сила», а региональные связи являются куда более влиятельными, чем связь центр-периферия. Сами вы периферия, извините.

Четвертая амбициозная задача поставила себя сама – вписать этот трактат о здоровом образе рабочей жизни в формат бодрой художки. По счастью, бодрость прозы – это писательский стандарт Идиатуллина, без исполнения которого он в печать не выходит. Мне даже кажется, что имеет место позитивный профессиональный перекос: будучи редактором корреспондентской сети «Коммерсанта», автор просто не может писать скучно – едва почуяв чуйкой информационщика, что читатель вот-вот поплывет, он тут же вводит в действие оживляж.

В основном за оживляж приходится отвечать местному Марти Сью, гениальному татарскому юноше Галиакбару Камалову, пока его непосредственный начальник Рычев держит оборону наверху, а подчиненные строят светлое будущее на отдельно взятом куске вечной мерзлоты. Алик – интеллектуал и мудрец, ниндзя, красавец и примерный семьянин, но у этого супермена есть недостаток почище криптонита: он брутально невезуч. Ниндзя-семьянин? Получи-ка драки и любовные коллизии в количестве. Интеллект, говоришь, неземной? Проверим по ориентированию на пересеченной местности, а то блестящие административные решения каждый может.

Бодрит не только фабула, но и форма романа. Текст наполнен юмором, каламбурами, цитатами из советских книг, песен и фильмов, персонажи за словом в карман не лезут и другим не советуют. Интерлюдии сделаны в виде неатрибутированных диалогов, автор не стесняется использовать нестандартные композиционные приемы, когда они требуются (например, многоплановый эпизод, где места действия связаны повторяющимися словами). Что важно, все ружья, развешиваемые в первой трети книги, стреляют каждое в свой черед, ну а ближе к концу разряжается целая базука, спрятанная в начале романа на самом видном месте.

В общем, скучно не будет, разве что в какой-то момент вам может захотеться отменить тот или иной дополнительный конфликт как избыточный для основной истории. Скажем, когда экшна стало столько, что производственная утопия съехала на обочину, пропуская вперед сурвайвал хоррор на Диком Севере, мне больше всего хотелось, чтобы ужасы побыстрей закончились и все опять зажили хорошо до самого финала.

Наконец, пятая амбициозная задача – написать достойный финал утопии. С этим у утопий все непросто: сломать утопию нельзя, выйдет антиутопия, но и заключить «долго и счастливо» тоже нельзя, выйдет история без финала. Я, конечно, пока читал и видел, как проблем у Союза становилось все больше и больше, и в коллективе, и в Сибири, и в Москве, просто на всех руках-ногах пальцы скрещенными держал, чтобы закончилось все не плохо – иначе зачем 500 страниц было вести мечту к расцвету?

И, вы знаете, финал романа – главная писательская удача автора, по моему мимохожему мнению. Идея «были бы люди – и все будет» срабатывает и здесь, окончательно раскрывается в понимание, что утопия — это действительно не место, что она может существовать только в голове и сердце человека, но в этом есть не негативный, а ярко позитивный смысл: утопия – это дела людей утопии, и там, где они собираются и работают вместе, утопия возникает автоматически. Как это произошло в конце нулевых далеко-далеко в Сибири под формальным брендом СССР(тм).

Имена, в конечном счете, не имеют большого значения, значим только сам человек и его стремление к нормальной жизни для себя и окружающих. Поэтому не стоит пугаться «совкового» названия второго романа Шамиля Идиатуллина – он не об СССР, он о том, что жить в утопии можно, надо только захотеть и всю жизнь ее строить. Ведь утопия – это не место, это процесс.

Представьте себе «Имя розы» Умберто Эко, в котором все раскавыченные цитаты, имена, места действия, сюжетные ходы взяты из творчества Лавкрафта, а сюжет подан не только текстом, но и в картинках. Вот это и есть «Провиденс» Алана Мура и Джейсена Берроуза — многоуровневая [де/ре]конструкция лавкрафтианы, на хард-левеле требующая от читателя знания всего широкого литературного контекста, из которого и выросли Мифы Ктулху.

Начиная чтение, надо иметь в виду, что главный герой Роберт Блэк – гей, вернее, бисексуал, которому больше нравится мальчики, пылкий молодой человек, влажно разглядывающий каждого мужчину более-менее приятной наружности. Парень настолько озабочен, что даже каннибальские намеки одного из культистов он умудряется принимать за знаки сексуального внимания. Почти в каждой главе он будет находить сотоварищей по ориентации, и по мере погружения в пучины лавкрафтианского безумия однополая любовь будет приобретать все более и более пугающие, сверхъестественные и вывернутые формы.

Гомосексуализм в этом графическом романе – вещь далеко не центральная, это даже не ключевая черта характера Роберта Блэка, порно-кадр «мужик в мужике» всего один, а в остальном все больше нежные взгляды, мечтательные улыбки, ласковые слова и бытовуха. Но! Если вас прям очень отвращает гейская тематика, то имейте в виду, что ее довольно много, причем вы даже не всегда будете понимать, что вот тот дядька – тоже гей.

До определенной точки (которую с некоторой натяжкой можно обозначить как кульминационную секс-сцену) я не мог понять, чего же в комиксе больше – мягкой гей-пропаганды «посмотрите, как сто лет назад страдали столичные гомосексуалисты, угнетаемые гетеросексуальным большинством, в то время как культисты-извращенцы творили лютейшую дичь на задворках Америки» или все-таки работы с произведениями Лавкрафта? Уверяю, многих из вас при чтении будут посещать те же мысли. Мой вердикт — книжка исключительно о Лавкрафте, а гейство протагониста просто удачно легло в канву истории.

***

«Провиденс», если вынести за скобки геев, представляет собой скрупулезную мистификацию предыстории основного периода творчества Говарда Филлипса Лавкрафта. Главный герой, понаехавший в Нью-Йорк провинциал, журналист Роберт Блэк, переживая тяжелейшую потерю – самоубийство возлюбленного – с горя решает писать роман о мире американских тайн. Что-то вроде сублимации протеста против того, что геям приходится скрывать свои отношения, выразившейся в поисках древнеарабского трактата «Китаб аль-Хикма аль-Наджмия» алхимика Халида ибн Язида и расследовании связей с ней новоанглийского общества Stella Sapiente, Вполне по-журналистски, «показать все, что скрыто».

На мой вкус, главный герой эталонно туп, его ненаблюдательность, невозмутимость и неспособность сложить два и два достигают прямо-таки космических масштабов. Он верит всему, что ему говорят, не замечает ни одной подозрительной детали, ну а когда сверхъестественное пытается открутить ему голову, успокаивает себя, мол, показалось или гипноз какой, или надышался чем.

В то же время Блэк красив, вежлив, мягок и обаятелен, начитан и образован, что, по крайней мере, в его собственных глазах до самого финала объясняет самое странное в его похождениях по культистским местам обитания.

Понятно, почему авторы сделали главного героя безмозглым очаровашкой – так они предлагают читателям взгляд на лавкрафтиану нулевого уровня: что бы думал о рыболюдях, неевклидовых ведьмах, метеоритах-убийцах, смертельно опасных книгах и прочей таинственной чепухе базовый материалист-атеист, верящий в первую очередь в обыденность мира? Тупости ему добавлено, чтобы Роберт не застревал в локациях и послушно бродил из города в город, а обаяния – чтобы ну хоть как-то создать у читателей сопереживание. Заодно приятно ощущать, что, даже не зная из Лавкрафта почти ничего, ты замечаешь, понимаешь и подозреваешь куда больше, чем наивный очевидец.

Замечать, понимать и подозревать придется, фактически, каждую деталь в комиксе, поскольку все они имеют ту или иную, прямую или косвенную связь с рассказами и повестями Лавкрафта. Помимо «Имени розы», думаю, уместно было бы упомянуть и «Первому игроку приготовиться», поскольку роман целиком сшит из пасхалок и аллюзий, и на втором уровне чтения превращается в этакую викторину для любителей лавкрафтианы «это что за покемон персонаж?». Тут важно отметить, что интерфейс у комикса дружелюбный: все важные предметы четко выделяются кадрированием, а важные слова написаны жирным шрифтом. Мучительно разглядывать каждую панель в поисках тонких намеков не придется.

***

Мур подходит к процессу мистификации серьезно: его задача – рассказать, откуда в голове Лавкрафта взялись все эти необычные образы, поэтому он устраивает Блэку путешествие по тем реальным американским местам, которые могли послужить прототипами Аркхэма, Иннсмута и Данвича. Там его встречают с виду обычные американцы с именами и историями, очень похожими на имена и истории лавкрафтовских персонажей. Блэк пытается добраться до арабского трактата и на пути к нему полумашинально собирает разные документы, которые зачем-то предлагают ему собеседники, ну а дальше его практически под руки ведут к главной цели.

Роман очень хорош тем, что основную историю без каких-либо проблем можно читать на первом уровне внимательного чтения (нулевой уровень ничего не понимающего и не способного понять механического наблюдателя, как я уже писал, отведен Блэку). Вы знаете лишь, что «Ктулху Фхтагн»? Отлично, «Провиденс» расскажет вам обо всех основных мотивах и сюжетах легендарного Отца чудовищ – по порядку, современным языком и, что, на мой взгляд, очень важно, в картинках. Творчество Лавкрафта во многом построено на указании на неописуемые, неименуемые ужасы, потому что так страшнее, когда для чудовищного невозможно даже толком подобрать слова, чем когда оно имеет знакомые и понятные черты. Однако все эти кошмары персонажи видят воочию или в видениях (после чего сходят с ума), а значит, их можно нарисовать, ну хотя бы примерно, и показать читателю, что ж такое там узрели эти несчастные.

В этом плане становится еще яснее, почему Роберт Блэк так непроходимо туп: он лишь медиум между читателем и лавкрафтианой, глаза, которые смотрят, уши, которые слушают, и ноги, которые ходят, ну а думать головой ему не положено – это наша задача. Поэтому его взгляды на события стремятся к грубому материализму, предоставляя нам самим решать, все ли так просто (нет), или же есть у этих людей, их слов и их жилищ второе дно, под которым и вовсе непроглядная бездна.

Бедняга Блэк оказывается медиумом буквально со всех сторон, периодически его тело захватывает Алан Мур, излагая под видом сомнений и озарений Роберта свои взгляды на соотношение литературы и реальности (как различных состояний одной и той же квантовой системы). На уровне фабулы он пользуется различными людьми в своих весьма приземленных интересах, а на уровне сюжета всю дорогу пользуются им, даже как-то становится неловко перед главным героем. Хотя в итоге он все равно оказывается не главным героем «Провиденса», а так, случайной игрушкой в руках судьбы, что тоже очень-очень по-лавкрафтовски.

Спойлерить, где там Инсмут, Данвич и Архкэм с Мискатоникским университетом, а также какие первообразные извлечены из их историй и персонажей, я не буду. Сами все увидите. На втором уровне чтения (любителей и знатоков Лавкрафта) вас ждет фонтан узнаваний – так вот как выглядели жители Иннсмута! так вот что там был за ужас в Данвиче! и так далее. Каждое переиначенное имя – легкая, но приятная для разгадывания загадка. В сумме получается, что Мур собрал воедино, систематизировал, связал биографически, географически и логически все те разрозненные образы, какие составляют собственное творчество Лакрафта, отделив их от наслоений наследников (над идеями Дерлета персонажи откровенно иронизируют).

Обоснование вполне понятное: если события разных рассказов происходят в одной и той же местности в близкие друг к другу эпохи, их участники, члены тайных культов, не могли не знать друг о друге, ведь это единый тайный мир. В «Провиденсе» мы встретим ключевые фигуры этого мира и узнаем, как они оказались в Новой Англии, как познакомились, что делали вместе и что с ними стало в итоге – все в (не)строгом соответствии с каноном. Как-то даже не хочется называть результат кропотливых трудов Алана Мура блестящей постмодернистской игрой – какая еще игра, это серьезная литературоведческая монография, сокрытая под слоями бодрящей развлекухи из секса, насилия и кошмаров и наполовину состоящая из иллюстраций.

***

Ах да, я не предупредил заранее о самой главной особенности романа, о геях рассказал сразу, а о куда более важном моменте умолчал, бывает. Первые 10 глав «Провиденса» сопровождаются дневниковыми записями Блэка и приложенными документами – это 112 страниц рукописного и отпечатанного на пишущей машинке текста, или 26% объема. То есть в среднем на три страницы картинок одна страница убористого почерка, причем с развитием сюжета текстовые части будут становиться все длиннее, и их чтение начнет занимать большую часть времени, имейте это в виду.

Пугаться тут нечего. Если вам лень вчитываться в дневник, спокойно читайте комиксную часть, для экскурсии по потусторонним местам Новой Англии этого вполне достаточно, история встречи Лавкрафта с прототипами его персонажей рассказана там на 100%. Я так и поступил уже после второй главы, поскольку не терпелось узнать, куда пойдет Блэк дальше и с кем там встретится. Более того, если бы не запланированная рецензия, вряд ли бы я вернулся к текстовой части так скоро, и, скорей всего, рассказывал бы знакомым, мол, роман хорош, но имейте в виду, что в нем есть занудные и вырвиглазные дневниковые вставки, которые можно не читать.

Но как же хорошо, что мне пришлось их прочесть ради статьи. Точно так же, как с первым-вторым уровнем чтения, дневник и приложенные документы составляют второй этаж романа, где не только пересказываются устами Блэка увиденные им и нами события, но существенно расширяется и фабула его приключений, и центральный сюжет о корнях литературы Лавкрафта. Пересказ событий откровенно уныл только в первых главах, где ничего особенного не происходит (а что происходит – то Блэк старательно обходит стороной, списывая на галлюцинации), зато потом он начинает рассказывать о том, что в комиксную часть не попало, а также все более интересно переживать гибель любовника и страх каминг-аута.

Дневник – это овеществленная попытка героя написать роман, поэтому он полнится идеями и сюжетами, набросками и вступлениями, из которых, однако, так ничего и не выходит. Они тоже сначала откровенно вторичны и скучны, но чем больше паранормальных событий наблюдает Блэк, тем сложнее, безумнее и лавкрафтнее становятся его видения и сны, и как следствие, литературные фантазии — пока, наконец, из него не вылупляется Алан Мур собственной персоной, вещая такое, до чего сам Роберт уж точно никогда бы не додумался.

Больше всего в текстовой части мне понравились документы как фундамент мистификации. Если Некрономикон у Лавкрафта только упоминается, то в «Провиденсе» есть здоровенный кусок его «оригинала» «Китаб аль-Хикма аль-Наджмия»; «Китаб», конечно, продолжает традицию авторских некрономиконов, но в данном случае претендует на право прообраза знаменитого гримуара. Очень важны страницы биографии основателей Stella Sapiente, прочитав их, вы сможете понимать, кем были кое-какие странные люди в последующих главах (скажем, Джаффета Колвена я смог идентифицировать в комиксной части только после этого, и то со второго раза). Брошюра Церкви святого Иуды просто смешная, но тоже вносит лепту в корпус свидетельств о реальном существовании мира «непроизносимых культов».

Комикс и текст в «Провиденсе» образуют взаимопроникающее единство: их можно читать отдельно (и мне был бы очень интересен опыт чтения только текстовой части), но лучше читать вместе, подряд или хотя бы, как я, сначала целиком одно, потом целиком другое. Только так можно на втором уровне чтения полностью понять события и идеи романа вплоть до десятой главы.

***

Однако там же есть еще 11 и 12 главы, и вот они требуют третьего уровня чтения – знания комиксов Алана Мура «Двор» и «Неономикон», по отношению к которым «Провиденс» выступает приквелом, спин-оффом и la grande finale одновременно.

Оказывается, роман о приключениях Роберта Блэка – это предыстория не только лавкрафтианы, но и двух сюжетов наших дней, ранее рассказанных Муром, поскольку в ней изложен процесс создания [не скажу чего], запустившего цепочку событий «Двора» и его продолжения «Неономикона». Те, кто читал комиксы по порядку, радуются узнаванию персонажей и предметов, а те, кто не читал, сначала недоумевают, что вообще происходит, а потом, принимая к сведению краткую перестановку героев, понимают, что вооооот к чему клонили авторы весь роман, вот зачем были все эти рассуждения.

Я поддерживаю решение Фанзона выпустить сначала третий том: хотя композиционно это и неверно (так как и предшествующие и последующие события «Двора» и «Неономикона» уже рассказаны, из «Провиденса» мы узнаем начало и конец большого сюжета), но, на мой вкус, сдержанный, полусонный и неторопливый роман наблюдений бесталанного фантаста за буквально кидающимся ему в руки сверхъестественным намного лучше раскрывает творчество Лавкрафта, чем живописные мясные сцены первых двух частей. Догадываюсь, почему Мур построил работу именно так: сначала яркие картинки и медленное погружение в самые сочные элементы лавкрафтианы, а затем в «Провиденсе» уже серьезный разговор о подоплеке событий, в которой и заключаются идеи и смыслы произведений Отца чудовищ.

Недостаток тут можно усмотреть только в том, что некоторые элементы «Провиденса» без «Двора» и «Неономикона» останутся непонятными, однако эта проблема сполна решена потрясающим корпусом комментариев Алексея Мальского, который можно сравнить, например, с исчерпывающими примечаниями Сергея Хоружего к «Улиссу» Джеймса Джойса. Мальский предлагает нам четвертый уровень чтения – уровень всезнания и всепонимания, рассказывая о каждом вскользь упомянутом имени и каждой цитате из текстов как Лавкрафта, так и других писателей. Большую часть, конечно, можно нагуглить, но тут вся информация подана в готовом виде и отвечает на едва ли не на любой вопрос по комиксу. Мне местами очень помогало разобраться не то что в аллюзиях, но просто в происходящем, ну а комментарии к 11 главе, своеобразному экзамену на знание огромного пласта литературы и истории литературы XX века, бесценны.

В итоге выражаю уважение всем – и Алану Муру с Джейсеном Берроузом, создавшим этот живой, двухэтажный и четырехуровневый монумент Говарду Филлипсу Лавкрафту, и Фанзону, что решились издать третий роман вперед первых двух, и Алексею Мальскому за титанический переводческо-комментаторский труд. На мой скромный взгляд, «Провиденс» – это большое событие в нашей читательской жизни, даже если к Лавкрафту и Муру (и геям) вы в целом безразличны, как я.

«Счастье — это теплые звездолет» – первое официальное русскоязычное издание повестей и рассказов американской писательницы Элис Шелдон, публиковавшейся под псевдонимом Джеймс Типтри-младший (иногда – Ракуна Шелдон). Типтри – автор с мировым именем, общепризнанный мастер короткой формы, ее именем до недавнего времени называлась премия за лучшее фантастическое/фентезийное произведение об отношениях полов (потом пришли SJW и все опошлили), но в России до 2018 года ее публиковали только пираты-самиздатовцы, да и то как-то тухло – суммарный тираж семи книг с романами, повестями и рассказами писательницы составляет всего 225 экземпляров. Наконец-то, стараниями главреда «Азбуки» Александра Жикаренцева мы получили Типтри в выверенных переводах, с комментариями и сразу в премиум-исполнении красивой рамкообразной серии «Мир фантастики».

Казалось бы, событие так событие, но – вот прямо сейчас, пока я пишу эти строки 5 ноября, я вижу в Читай-городе 200 экземпляров, сотню на Бук24, на Озоне 18 штук, в Буквоеде 26 штук, неизвестно сколько в Майшопе и кучу предложений на вторичке (Фантлаб, Алиб, Либекс). Издатели с сожалением отмечают, что Типтри застряла в продаже, грустит на складе, возвращается из магазинов. Да я и сам очень долго не покупал сборник, хотя о писательнице знал.

Причина невстречи Типтри с российским читателем, на мой взгляд, очень простая: текущее издание – это такая вещь в себе, что там внутри, из имеющихся отзывов понять очень сложно, потому что они, что официальные, что любительские, рассказывают совсем не о том. Все почему-то огромное внимание уделяют непростой биографии Шелдон/Типтри, тому, как писательница берегла анонимность и как ее деанонимизировали, как тяжело она это переживала и как, в конечном счете, убила мужа и покончила с собой. Скажем прямо, это не те сведения, которые могут мотивировать на покупку 800-страничного сборника повестей и рассказов – какая читателю ДО чтения разница, как там жил и умер писатель? Ну, женщина маскировалась под мужчину, ну престарелая мужеубийца и суицидница – о ее творчестве это ничего не говорит. Сами-то рассказы и повести о чем?

***

Как оказалось, они по большей части о трех вещах: сексе, смерти и пришельцах. Секс как смерть, секс как оружие против смерти, секс с пришельцами, смерть от секса с пришельцами, секс пришельцев, побег от секса к пришельцам, побег от смерти к пришельцам. При этом заметная часть историй стоит на твердой научной основе: автор берет какой-либо установленный факт, как правило, биологический, применяет его к человеку под необычным углом и показывает, что в итоге получится. Что если люди – это гаметы? Что если сместить акцент в либидо с удовлетворения на агрессию? Что если у времени тоже есть сила трения? Такая фантастика для взрослых – но не потому, что она 18+ про вагины и фаллосы, хотя их там есть, а потому, что она повествует о проблемах жизни и смерти (и места в них секса), о которых начинаешь задумываться только с определенного возраста.

Под необычным углом – это я еще мягко выразился. Читаешь и удивляешься, как та или иная идея автору в голову вообще пришла, хотя идея-то вполне достойная, можно о ней порассуждать, но как Типтри до нее добралась? Что будут чувствовать и как будут себя вести в галактическом сообществе земляне, если Земля будет безвозвратна потеряна? Что ощутят мужчины, оказавшись в будущем, где остались одни лишь женщины? Откуда берется интерес людей к инопланетянам и к чему он приведет? Как пришельцы могут захватить Землю и очистить ее от людей, не сделав землянам ничего плохого? Почему пришельцы заинтересованы в земной ксенофобии? Как на самом деле должно выглядеть путешествие во времени для сторонних наблюдателей? В чем состоит неустранимая проблема прогрессорства, даже если у прогрессоров все получилось? И каждый раз ответы далеко не очевидны.

Надо отдать должное мастерству составителя сборника – это тоже Александр Жикаренцев – поставившему первым рассказ «Рождение коммивояжера», очень мягко вводящий читателя в творчество Типтри: это довольно смешная история об одном муторном дне работы бюро сертификации земных товаров, где на нескольких страницах автор раскрывает целую бездну проблем в контактах землян с инопланетянами, причем даже самых протокольных и технических. Товар или его упаковка неправильной формы или с неудачным запахом, или с неуместным звуком, или вообще не пойми из-за чего может застрять в любой из транзитных систем, потому что инопланетные грузчики откажутся перегружать эту мерзость или, наоборот, набросятся на эту прелесть и никому не отдадут; возможны и более сложные ситуации, когда, присосавшись к грузу, аборигены одной планеты оказываются на другой, вызывая там переполох. И все это необходимо учитывать земным сертификаторам, для чего им приходится держать штат капризных, диких, чувствительных и просто странных коллег-инопланетян для проверки товаров на приемлемость. Лучшего рассказа для начала сборника не найти – он веселый, энергичный, демонстрирует неуемную фантазию Типтри и ярко раскрывает тему пришельцев, пряча до поры до времени темы секса и смерти.

***

В целом, пришельцы у Типтри – это инструментарий для работы с человеческими историями. К примеру, в «Рождении коммивояжера» они работают зеркалом, показывая, как сложно достичь понимания представителям разных культур и как легко нарваться на скандал. Пришельцы-зеркала у нее вполне логично появляются в рассказах о неравенстве – ксенофобии и, наоборот, ксеномании, социальном расслоении, гендерных ролях, религиозных конфликтах и любом другом угнетении человека человеком.

Чаще пришельцы выступают в роли помощников/спасителей – они могут забрать страдающего героя в свой мир или даровать ему бессмертие, предложить человечеству решение какой-либо насущной проблемы, спасти целую цивилизацию или помочь ей обрести новый смысл в жизни. И наоборот, есть пришельцы-разрушители, заставляющие людей истреблять друг друга, обрекающие их на невероятные мучения, убивающие последнего человека на Земле. И те, и другие действуют как средство раскрытия авторских идей о человеке (из чего состоит наша жизнь, чего не хватает людям, что люди не ценят, что лежит в глубине конфликтов и что же, в конечном счете, движет человеком). Историй о пришельцах ради пришельцев вы здесь не найдете; даже в рассказе о гигантских шестиногих чудовищах речь идет об универсальных для всего живого единстве и борьбе любви и смерти.

Смерть как одна из центральных тем присутствует почти во всех произведениях сборника. Даже, наверное, как постоянный злодей, преследующий персонажей в той или иной форме. Шансы на спасение от злодея 50/50, вернее, 35/65 – я посчитал число текстов с хотя бы относительно хорошим концом, их всего 10 из 28, так что каждый раз переживаешь и за героев, и за будущее человечества, надеясь на их победу над смертью, но понимаешь, что силы тут ну очень неравные. В сборнике есть один рассказ, который целиком посвящен торжеству смерти – главная героиня выживает, но лишь потому, что сама является воплощенной Смертью. Есть рассказы, где человечество целиком вымирает или обнаруживает себя давным-давно вымершим, апокалипсис и постапокалипсис фигурируют в историях писательницы очень часто – ее интересуют и причины возможной массовой гибели, и пути восстановления жизни после этого. И тут тоже, можно сказать, 50/50 – в ряде сюжетов жизнь еще восторжествует, а в других смерть оказывается окончательной.

Одной из особенностей творчества Типтри можно назвать сюжет о смерти от исполнения мечты – будь то желание совершить открытие, колонизировать планету, войти в высшее общество, найти любовь или просто вернуться домой. У всего есть цена, подчеркивает автор, и плата за каждый своевольный шаг к лучшему за границы привычного будет неизбежной. Поэтому тема смерти неизбежно присутствует здесь в каждой истории об утопии: добрые люди могут жить в мире и согласии, но только если все плохие переубивают друг друга или умрут от какой-нибудь болезни; человек попадет в лучший мир, только если рискнет своей жизнью, а если этот мир будет лишь виртуальным, рано или поздно реальность его уничтожит; наконец, утопия может в действительности оказаться горькой антиутопией, которая убьет и мечту, и героя.

Ответ смерти очень простой, даже банальный – любовь, секс, размножение (в одном из рассказов сказано, что смерть – это лучший афродизиак). Однако писательница далека от восторженного порнографизма, секс в ее историях – это целый комплекс проблем. Будучи оружием против смерти, секс требует умения обращаться с ним, причем на уровне общества, и перекосы в отношении к нему регулярно приводят к цивилизационным катастрофам. Если мужчина считает своим долгом оплодотворять все, что движется, женщины могут и сбежать с планеты куда подальше; если человек будет бездумно переносить страсть на инопланетян, человечество зачахнет, а Земля достанется пришельцам; если гендерные роли резко сменятся, мир преобразуется до неузнаваемости; если секс будет строиться на насилии, итогом его будет смерть; ну а если люди вдруг забудут о сексе и устремятся в жизнь вечную, то от цивилизации останутся одни руины.

***

Формулой «секс, смерть, пришельцы» сборник «Счастье – это теплый звездолет», конечно, не исчерпывается. Для Типтри важны и другие аспекты человеческого, в частности, регулярно используется бинарный мотив родины/чужбины – автор показывает, какую роль в жизни человека играют представления о доме, о том месте, где он должен быть. Роль эта огромна, и персонажи расстаются с жизнью, лишь бы оказаться на родине хотя бы на мгновение, а память о доме становится единственным, что поддерживает жизнь в целом народе.

С юмором у нее тоже все в порядке, особенно в раннем творчестве. Первые три рассказа и заглавная повесть «Счастье – это теплый звездолет» сначала навели меня на мысль, что Типтри – автор легкий, ироничный и склонный к сатире, но потом у «Но мы твоей душе не изменяли, Терра», написанного, вроде бы, в том же суматошном стиле, что и «Рождение коммивояжера», оказалась драматическая концовка, которая, на мой вкус, идеально иллюстрирует способность писательницы совмещать веселое с печальным, так как горькая правда о землянах раскрывается прямо посреди балаганного безумия межпланетных спортивных соревнований. И наоборот, даже в самом тяжелом тексте найдется место для малой толики юмора, причем не для того, чтобы разбавить трагический пафос – зачем? – а для сохранения правдоподобия, ведь смех и слезы всегда идут рука об руку.

И это главное, что меня покорило в рассказах и повестях Типтри – ее истории неизменно жизненны и правдоподобны. Веришь, что да, если б мужчины оказались в мире из одних женщин, они бы вели себя именно так, а планету и правда можно бескровно захватить, переселив с нее всех, у кого есть честь и совесть; что толерантное отношение к пришельцам для них самих же смерти подобно, а безудержное прогрессорство не создаст самостоятельную цивилизацию даже из самых старательных дикарей.

В итоге в «Счастье – это теплый звездолет» каким-то фантастическим образом все оказалось замечательно: автор делает умные предположения и умно их воплощает, но не умничает, как бывает у мастеров научной фантастики; ставит философские вопросы и философски на них отвечает, но не занудствует, чем грешат мастера фантастики социальной; ведет драматургию между трагедией и комедией, нигде не теряя баланса, и не стесняется говорить о человеческих проблемах прямо, но делает это не ради эпатажа. Короче, Джеймс Типтри-младшая, она же Элис Шелдон, классная. И я был бы рад, если бы «Азбука» или кто угодно другой опубликовал официально другие ее рассказы и повести, а также оба романа.

***

В этой рецензии не будет цитат в картинках по той же причине, по которой я старался избегать названий конкретных произведений, разбирая мотивы и смыслы – Типтри строит композиции повестей и рассказов так, что едва ли не каждое слово о развитии сюжета за пределами завязки является большим-большим спойлером, портящим впечатление при чтении. Ее истории – это многослойные разгадки, поэтому приводить цитаты и уточнять, где именно какой мотив встречается, было бы неправильно. Зато я напишу то, чего, наверное, сборнику не хватает еще больше, чем пространного общего анализа – возрадуйтесь те, кто дочитал до этого абзаца! – краткие аннотации ко всем текстам.

«Рождение коммивояжера». Юмористическая история о тяжелых буднях бюро сертификации товаров межзвездного экспорта: клиенты меняют спецификации и не признаются, транзитеры отказываются перегружать возмущающие/пугающие их товары, коллеги-инопланетяне скандалят и творят дичь вместо работы. Ну хоть у этого крема с упаковкой, запахом и прочим все в порядке… Хотя погодите, что-что он делает?!

«Мамочка пришла домой». Первый контакт с инопланетянами оказался потрясающим – на Землю прибыли умопомрачительной красоты и сексапильности трехметровые женщины. Все зовут их к себе в гости, они с удовольствием общаются с людьми, и все хорошо, вот только что за секрет они прячут?

«Караул!». После сексапильных великанш и каких-то странных динозавров на Землю спустились умилительные коротышки. Маленькие пришельцы выглядят безобидными и не склонными к агрессии, ну разве что многовато внимания уделяют человеческим религиям, чья символика имеют некоторое сходство с яйцом на шесте, которому инопланетяне поклоняются.

«Оплошность». Человек, совершивший преступление против инопланетянина, наказан непонятной инопланетной казнью «скольжения». Поначалу он не чувствует никаких перемен, но с течением времени окружающие начинают замечать, что с беднягой происходит что-то очень-очень странное.

«Счастье – это теплый звездолет». Адмиральский сынок после учебки распределен на гнилую посудину, в экипаже которого есть они – инопланетяне. Парень горит желанием доказать, что он выше ксенофобских предрассудков, к тому же не хочет, чтобы его проблемами с негуманоидными сослуживцами (а на звездолете творится сущий бардак) воспользовались лоббисты антиинопланетянского закона – но тут выясняется, что у коллег весьма специфический взгляд на отношения с людьми.

«Но мы твоей душе не изменяли, Терра». Планета Состязаний – любимое место всей галактики, здесь в тысяче видов спорта соревнуются миллионы атлетов, миллиарды зрителей делают ставки. Гостям из Магелланова Облака не дает покоя вопрос: почему все должности на Планете Состязаний заняты землянами и как это гарантирует честность соревнований?

«Поднимай нас, Скотти». Обычный американский парень всю жизнь верил, что он инопланетянин и рано или поздно сородичи заберут его с Земли. Но что же они все не прилетают?

«Снега истаяли, снега сошли». Безрукая девушка и волк убегают от здорового, рослого мужчины. Куда девушка заманивает его? Зачем он вообще им нужен? Да и в целом, что тут происходит?

«Последний полет доктора Аина». Гениальный ученый летает по всему свету, рядом с ним женщина, которую никто не видит. Мало кто обращает на них внимание, пока на планете бушует чудовищная эпидемия.

«И так далее, и так далее». Группа скучающих пассажиров космолета жалеет молодежь – на ее долю уже не выпадет захватывающих открытий и переворачивающих историю достижений. Чем же в это время занята сама молодежь?

«Специалист по боли». Герой мечтает вернуться на Землю, но не может; его работа – десант на очередную планету, смерть от рук аборигенов и регенерация на корабле. Он не может умереть, может только испытывать боль изо дня в день, из года в год. Однажды он получает шанс избавиться от страданий навсегда, но того ли он хочет?

«Я буду ждать тебя, когда потушат свет и солью воду». Благовоспитанный земной юноша не может удержаться от прогрессорства на захудалой планетенке. Аборигены оказываются превосходными учениками, разве что упущен один очень важный момент.

«Безмятежность Вивиана». Вивиан, вечный ребенок, любил наблюдать и рассказывать обо всем, что он видит, то на одной планете, то на другой. В этом нет ничего плохого, друг всегда с интересом его слушал – так зачем же эти люди поймали его и чем они недовольны?

«В последний вечер». Старейшина одичавших колонистов знает, что единственный способ спасти поселение землян от нашествия местных гигантских монстров – попросить об этом загадочный объект. Объект предлагает ему вместо этого обрести личное бессмертие. Что же выберет старейшина, если желание всего одно, а монстры уже на подходе?

«И я очнулся поутру на диком склоне». Молодой репортер жаждет взят интервью у инопланетян, прямо перед их прибытием с ним заговаривает станционный техник. Он тоже вожделеет инопланетян, и уже много лет, но так ли это хорошо, как кажется восторженному юноше?

«Путем затерянным явился я сюда». В обществе Ученых он аутсайдер, результаты его исследований ничтожны, а уж его привычка выходить из звездолета ради контакта с аборигенами просто омерзительна. Завтра они наконец-то покинут эту скучную систему, и даже его побег ради доказательства нелепой идеи-фикс о Горе Покидающих их не остановит.

«Человек, который шел домой». Цивилизация разрушена до основания после катастрофического эксперимента с путешествием во времени. Каждый год в день катастрофы в одном и том же месте на мгновение с громом и молниями появляется странная фигура. Проходят века, и людям удается свести обе загадки воедино.

«Любовь есть Замысел, а Замысел есть Смерть». Он – огромное черное шестилапое чудовище, она – его очаровательная розовая малютка. Приближается зима, а с ней приходят воспоминания об их любви. Но может ли любовь победить зиму?

«Девушка, которую подключили». Уродливая девушка становится оператором очаровательного рекламного биоробота. Сама она заточена в душную кабину, но разум ее в новом теле живет словно в раю. Однажды она находит свою романтическую любовь – мятежного сына ее работодателя.

«Женщины, которых мужчины не замечают». Из-за крушения самолета двое благородных мужчин и две необщительные, невзрачные женщины оказываются на необитаемом острове в тропиках. Мужчины всего лишь хотят выбраться на большую землю, ну и немного женского внимания, куда уж без этого; у женщин планы заходят намного дальше.

«Дым ее восходил во веки веков». Некий мужчина раз за разом вспоминает самые тяжелые эпизоды своей биографии, когда восторженное ожидание счастья разбивалось в кровь о циничную правду жизни. Что с ним? Почему он не помнит ничего другого и не может остановиться?

«Дар ангелов». Забавный пришелец предлагает хорошим людям скромную помощь в их нелегком ежедневном труде. Подарок работает только с хорошими людьми и очень им нравится. Вроде бы, у этой истории хороший конец – или нет?

«Мимолетный вкус жизни». Переполненная людьми Земля направила к Альфа Центавра поисковую миссию, и, о счастье, нашла у одной из звезд идеальную для переселения планету. Планета так бесподобна, что первая экспедиция на поверхность остается там жить, а единственная вернувшаяся на корабль женщина зовет всех скорей на посадку. Еще она привезла с собой местную форму жизни, контакт с которой меняет историю человечества.

«Ждет всех земнорожденных в своем саду она». В мире, выжившем после апокалипсиса, рождается слепая девочка-альбинос, знаменуя новый цикл вымирания, который не раз переживала жизнь на Земле.

«Хьюстон, Хьюстон, как слышите?». Качок, святоша и умник попадают в будущее, где миром, опустошенным неведомым псевдовирусом, правят женщины. Как отреагируют они на это путешествие во времени и попадание на планету женщин? А главное, что сделают с ними сами женщины?

«Эффективное решение». Мир поражен жутким психозом – повсюду мужчины убивают женщин, полагая, что это очистит их перед Богом. Что движет ими на самом деле и в чем спасение для женщин?

«Мы, угнавшие «Мечту»». Бесправные рабы жестоких землян узнают, что далеко в космосе существует их родная звездная система. Ценой множества жертв эти существа сбегают с планеты, ставшей им тюрьмой, но как и кто встретит их на исторической Родине?

«Медленная музыка». Последний земной юноша направляется к Реке, космическому духовному потоку, пересекшему Землю, чтобы уйти в вечную жизнь вместе со всем человечеством. По пути он встречает последнюю земную девушку, которая желает остаться. Что выберет юноша – бесконечное бесплотное существование в Реке или реальную жизнь здесь и сейчас со своей новой знакомой?

Надеюсь, среди всего этого вороха загадок вы нашли хотя бы несколько интересных лично вам, и встреча Типтри с российским читателем все-таки состоится.

«Ковчег 47 Либра» — это роман о месте и роли науки в жизни человечества, замаскированный под историю о колонизации землянами ближайшей из доказанных землеподобных планет. Маскировочные условия — тот самый hard sci-fi- сюжет — автор задает весьма жесткие: планета удалена от Солнца на 60 световых лет, при этом за прошедшие от наших дней до начала основных событий 150 лет не было изобретено ровно ничего для того, чтобы долететь до этой 47 Либра b в хоть какое-то вменяемое время — и, что принципиально, не открыты никакие новые законы физики или механизмы обхода существующих для путешествий даже с околосветовой скоростью, не говоря о сверхсветовой. Штерн предупреждает с самого начала: извините, уважаемые читатели, но сказки не будет, быстрее света никак, на околосветовой вас зажарит космическими излучениями, ну а кто решит прыгнуть в «кротовую нору», выйдет с другой стороны фаршем из экзотической материи. Таков макгаффин первой, основной части романа; над его достижением, то есть колонизацией 47 Либра b, и будут работать главные герои.

Писательская дикость самодеятельного автора проявляется с первых же страниц — Штерн не в курсе закона «автор мертв» и начинает повествование с честного дисклеймера, во-первых, что 47 Либра куда дальше 60 световых лет и массивнее/ярче солнца, но ему не хочется менять красивое название, во-вторых, что в книге не будет драк-погонь-терактов, всякого такого оживляжа, потому что — а зачем? Отмечу, что ни любовной линии, ни семейной драмы, которыми принято разбавлять производственную фантастику, в книге тоже нет (один-единственный персонаж разругался с женой, из-за чего, правда, полностью переменилась судьба разумной жизни). Автор игнорирует все шаблоны и общие места, которые для его конкретной истории не требуются, и использует для решения сюжетных задач любые запрещенные приемы, например, останавливает действие и обращается к читателю напрямую или устами персонажей читает лекции по астрофизике/биологии/экзоклиматологии (слышу стон критика Василия Владимирского).

Первая глава — это пейзаж+эссе о (не)зарождении жизни. Вторая глава — это вводная лекция об открытии 47 Либра b, которую дед одного из главных героев рассказывает воображаемому самому себе шестидесятилетней давности. Собственное действие начинается только в третьей главе, да и то речь о сцене, где двое ученых, расслабляясь с коньячком на природе, общаются за все научное подряд и в режиме «почему бы нет» приходят к идее, что надо бы отправить человека на 47 Либра b — просто потому что до них этого никто не сделал и после них, вполне вероятно, никто не захочет впрягаться. А значит, кто, если не они?

В общем, поначалу Штерн оправдывает худшие опасения и упорно отказывается играть с читателем по общепринятым правилам. Только-только он дает в пятой главе любителю сай-фая ожидаемое — конструирование космического корабля — как в шестой предлагает почитать о стихотворной фарсовой постановке «Ноев ковчег» студенческого театра. Что за бардак у вас в романе, Борис Евгеньевич, раз уж вы сами к нам напрямую обращаетесь? Выходит, вы пишете просто бытовуху из жизни ученых — беседы, попойки, мозговые штурмы, заседания кафедр, творческая самодеятельность?

И вы знаете, да, автор и правда пишет только о том, что знает, максимум, о том, о чем проконсультировался с коллегами из других дисциплин. Тут-то бы и умереть читательскому интересу, ведь внутряк какого угодно рабочего коллектива ничем не отличается от любого другого, а тут еще и дистиллированный внутряк, сплошные рабочие отношения и ничего личного — но ровно на шестой главе лекционный капустник заканчивается и начинается то, за чем, собственно, Штерн нас к себе и позвал. История о подвиге ученых во имя разумной жизни.

Фабульный переключатель с плохой прозы на хорошую очень простой: главные герои выходят из тепличных условий насиженных лабораторий в реальный мир и начинают пробивать дорогу к воплощению проекта «Ковчег 47 Либра» сквозь гранитные толщи непонимания и бездонные пропасти пофигизма. Им, кабинетным ученым, приходится заниматься совершенно не научными вещами — рекламировать проект, устраивать пресс-конференции, объяснять потенциальным инвесторам, в чем вообще смысл вкладываться в нечто с двадцатитысячелетним горизонтом исполнения, привлекать сторонников, собирать успехи по крохам и с горечью наблюдать, как мало удалось собрать ресурсов.

А затем, когда происходит один из двух фантдопов первой части романа — вдруг откуда ни возьмись герои получают триллион долларов от мецената-романтика — им становится только хуже, поскольку, по сути, этим триллионом они оказываются приперты к стенке: уже нельзя отступиться или с достоинством проиграть обстоятельствам. Все, ребятки, вот вам деньги, а теперь реально постройте и отправьте на вашу Либру беспилотный корабль с полным комплексом терраформирования и гуманизации этой, как ее там, планеты.

Последние восемьдесят страниц первой части — это, на мой вкус, самый сок романа. Штерн откровенно, беспощадно к героям и едко к противникам рассказывает, как вообще живут ученые, через что им приходится проходить на пути реализации важных и для них лично, и для всего человечества, да и в целом жизни во Вселенной проектов. А проходить приходится через многое. Во-первых, через зависть: а чего это денег, да еще столько, дали непоймикому на фантастическую ерунду, а не нам на полезные обществу вещи — или еще проще — а почему не нам?! Во-вторых, сквозь невежество в верхах и низах, бредовые и завиральные идеи ничего не понявших или не желающих понимать властей и толп.

Зависть и невежество порождают колоссальное сопротивление разработкам, строительству и испытаниям оборудования, на фоне которого сами амбициозные задачи по отправке в десятитысячелетний полет корабля с семенами жизни и разума на борту представляются не такими уж нерешаемыми.

Да, крайне трудно создать программу воспитания первого поколения людей, у которого не будет других воспитателей, кроме роботов и электронных симуляций человека — но выход есть. Сложно сконструировать самовоспроизводящиеся механизмы-строители стартового комплекса на 47 Либра b — но можно. Построить циклопический двигатель без движущихся частей намного тяжелее, чем его спроектировать. Но что действительно трудно, сложно и тяжело — так это удержать самих себя и своих последователей от желаний махнуть на все рукой, десятилетие за десятилетием вести невероятный проект к воплощению в реальность и не ломаться от усталости, отчаяния, естественных и искусственных препятствий.

Ученому недостаточно быть ученым, чтобы вести науку вперед — ему нужно быть талантливым оратором, дипломатом в общении с власть предержащими и проповедником в общении с простыми людьми; нужно иметь бесконечное терпение для контактов со СМИ (на журналистов у автора особый зуб, и я как журналист вполне его понимаю) и незамыливающийся глаз для поиска талантливых специалистов, которых в растущую команду требуется все больше. Становится понятно, почему в начале романа было так много лекций и прочего инфодампа — непосредственно наукой ученый может заниматься только в изолированных условиях, а в открытом мире он куда больше времени занимается пиаром и менеджментом, стараясь не сойти с ума от водоворота встреч, переговоров, претензий и непрестанного потока глупых вопросов.

Когда первая часть подходит к концу и корабль наконец-то улетает (не спойлер), не верится, что у героев и правда все получилось. Это, наверное, второй большой фантдоп в романе. Оба фантдопа (триллион на проект и реализация проекта с 50-летним сроком), кстати, не научно-технические, а социальные, в то время как с технической частью все очень строго: кратко, но емко разобраны все ограничения полета и требования к конструкции корабля и программе терраформирования, в результате перед нами не столько научная фантастика, сколько научный реализм (в противопоставление, например, магическому реализму).

Про приличную вторую и замечательную третью часть книги прямо боюсь что-либо писать, поскольку там как раз спойлер на спойлере. Давайте вы просто будете знать, что там все получилось, но не совсем. В идейном же плане, добравшись до заветной 47 Либра b, Борис Евгеньевич раскрывает все свои мысли о будущем человека и разума, неуместные в пусть планетарных масштабов, но все же сравнительно узком производственном повествовании.

Теперь, когда рассказчику и его героям не мешают ни завистники, ни невежды, можно спокойно понаблюдать за зарождением, развитием, расцветом, упадком и возрождением цивилизации. По сути, эти части — двойная утопия, одну населяют с первого поколения высокообразованные, гармонично развитые интеллектуально и физически, воспитанные на лучших гуманистических принципах люди, а другую — еще более совершенные пост-человеческие существа. Таков ответ автора на вечный вопрос, где же возможна эта вечная мечта о земном рае — за 60 световых лет от Солнца и двести веков от настоящего времени. Там, где есть огромный открытый мир, на котором очень долгое время места хватит всем, и нет никакого культурного опыта войн, убийств и прочих преступлений против человечности. Да, это (почти) голый человек на (почти) голой земле, все, как завещали классики, ради этого-то энтузиасты из первой части и совершили невозможное, сдвинув приунывшее человечество с мертвой точки, эта утопия и стала опорой, с помощью которой они перевернули мир.

О третьей части мне лучше вообще молчать, чтобы не испортить радость читательского открытия, но, поскольку совсем промолчать как-то неловко — вон сколько слов о первой части написал — отмечу лишь, что, на мой взгляд, она пусть и тяжелая для принятия, но совершенно логичная. Оглядываешься назад и становится понятно — да, к этому все и шло еще там, на Земле. Одни могут оступиться или погибнуть случайно, но система продолжит действовать, разум выживет в той или иной форме, в соответствии с ключевым для книги принципом «чтобы как можно больше разумных существ увидели эту Вселенную и воcприняли ее во всей красе».

Поэтичная и научно обоснованная история получилась, с должным для sci-fi охватом и качеством теорий и технологий, вполне приличной литературной работой и честными, откровенными взглядами на человека и его перспективы. И с кучей иллюстраций, кстати!

«Ледяная скорлупа» — это кратенький (200 страниц) экскурс в социально-политическую и научно-философскую историю европиан, восьмируких хемитрофов, живущих в почти полной темноте и бешеном давлении дна океана Европы, закрытого от внешнего мира толстенным слоем льда. Заход очень смелый, ведь европиане и их планета ни в чем не похожи на землян и Землю: их основным чувством является слух, а не зрение, передвигаются они во всех трех измерениях, не имеют ни малейшего представления о газах и горении, невозможных при давлении в сотню атмосфер в бескислородной среде, а над ними не небо, солнце, звезды и облака, а непроглядная и непросвистываемая тьма. Кто-то подобный мог бы зародиться в глубинах наших океанов, вот только шансов просто так выбраться со дна на поверхность у европиан никаких. Для любителей sci-fi такая задумка уже сама по себе интересна, ведь она позволяет взглянуть с совершенно чужой точки зрения на нас самих — о каких наших преимуществах перед возможными разумными существами мы даже не задумываемся.

Научно-популярная часть не разочаровывает: автор последовательно проводит читателя по ключевым моментам: обнаружение ледяного неба (задача не такая тривиальная, как может показаться), открытие силы Архимеда (еще менее тривиальная задача для существ, не знающих никакой другой среды, кроме воды), приручение электричества, великие географические открытия, завершающиеся осознанием, что Европа круглая и вертится. После этого вскрываются поражающие европианское воображение факты, что планета вращается вокруг чего-то большого в компании похожих миров, а где-то там далеко есть еще более огромное небесное тело, излучающее невообразимое количество света. Каждое открытие является результатом накопления знаний, противоречащих предыдущей картине мира — рано или поздно находится энтузиаст, который не может от них просто отмахнуться и пытается путем экспериментов установить, в чем же дело. Моя любимая часть — это случайное открытие вращения Европы при попытке наладить гироскопическую навигацию, сразу вспоминаются многие случаи земной истории с тем же сюжетом: делали что-то одно, а обнаружили нечто совсем другое и куда более важное.

Штерн не был бы Штерном, каким мы увидели его в «Ковчеге 47 Либра», если бы не завернул в научно-фантастическую оболочку размышления о нелегком пути разумной жизни из темных веков в просвещенные (и назад). Автор показал, что, несмотря на принципиально разные биологические и климатические условия существования, цивилизации обречены на прохождение примерно одних и тех же этапов.

Познание окружающего мира всегда начинается с мифологической модели, когда явлениям природы приписываются более-менее произвольные причины и следствия с обязательным их олицетворением в виде богов, духов и прочих сверхъестественных существ. Первые научные открытия совершают или бунтари из чувства противоречия, или мудрецы, морально готовые усомниться в привычной картине мира. При этом первые открытия особо никого не волнуют, священнослужители или игнорируют их, или устраивают гонения, ну а в лучшем случае по приказу властей вписывают научные факты в свои религиозные учения.

Кардинальные перемены происходят только тогда, когда знания дают существенный прирост прикладных технологий — в случае европиан это улучшенная локация, электрогенерация и расширение ойкумены. Власти наконец-то дают добро и ресурсы на развитие науки, а также, что важно, защиту от религиозных деятелей, какое-то время образование и интеллект оказываются модными. Но потом наступают примерно наши времена, о которых Борис Евгеньевич самого худшего мнения. Эпоха удовлетворения — так этот период называется в европианской историографии — замещает европианца производящего европианцем потребляющим и заканчивается ровно в тот момент, когда технических специалистов оказывается слишком мало для обслуживания жизненно важной инфраструктуры.

Электростанции остановились, коммуникации между городами прерваны, кругом паника и мародеры, цивилизация отброшена назад в темные века — конечно, с тем отличием, что все открытия уже совершены. Что делать в таких условиях? Надо просто продолжать работать тем, кто работать еще может, восстанавливать сломанное и разрушенное, а главное — сохранять знания. Сохранять знания куда проще, чем добывать их заново.

А дальше — бесконечная синусоида: из упадка цивилизация ползет к технологическому и интеллектуальному расцвету, там приунывает, разнеживаясь в комфорте и довольстве, рушится в пучину некомпетентности, лежит на дне некоторое время и вновь ползет к расцвету. В пучине задача — не растерять добытое, а на пике — подняться еще на несколько ступенек вверх по лестнице познания. В какой-то момент европианам удается-таки просверлить ледяное небо и увидеть Юпитер, соседние спутники, Солнце и даже Землю, отравленную кислородом планету, на которой вполне могла бы зародиться жизнь — но затем синусоида истории вновь идет вниз.

Так Штерн иллюстрирует свое видение места науки в жизни цивилизации: она интересна и поддерживается властями и простыми людьми только тогда, когда меняет благосостояние общества в лучшую сторону; когда же у исследований и экспериментов нет очевидного практического применения, поддержка сменяется сначала скепсисом, затем неприязнью. Продвижение научных ценностей постоянно затрудняется, с одной стороны, фантазерами, чьи сказки выглядят куда привлекательнее для общества, чем сухие цифры и сложные термины, с другой стороны, очень тупыми СМИ, которые переврут и превратят в ШОК СЕНСАЦИЯ УЧЕНЫЕ РАЗРЫДАЛИСЬ КОГДА УВИДЕЛИ ЭТО сколь угодно простыми словами пересказанное научное открытие.

Отличие от «Ковчега» в «Ледяной скорлупе» в том, что тут автор дает волю своему сатирическому яду и позволяет политикам, религиозными деятелям, журналистам, обывателям и даже писателям-фантастам Европы вдоволь саморазоблачаться и выходить к читателю в самом неприглядном свете. Стесняться некого, ведь все совпадения европианской жизни с жизнью земной совершенно случайны. И это тоже помогает с неожиданной точки зрения взглянуть на нас самих и наши собственные обыденные представления об окружающем мире и его познании.

Что-то не вытанцовывается у меня конгениальная рецензия на «СССР(тм)» Шамиля Идиатуллина, поэтому решил пока написать о чем попроще — о самом сложном иностранном романе из тех, что переведены на русский язык – «Плюсе» Джозефа Макэлроя. Пока я его читал, в голове все крутилась аналитика уровня «кит или слон»: вот что сложнее, этот самый «Плюс» или «На помине Финнеганов» Джойса (оперьеввод першай трэцi кой-его фонтанстиксческим Ан[дреем/ри] аз слоумал мудрозубы в послемае)?

[«Улисс», «Бесконечная шутка», «Любовница Витгенштейна», «V», «Я, Хобо: времена смерти», «Любовь к ошибкам», «Дом листьев», «Маятник Фуко», «Лестница Шильда», «Анафем», «Жюльетта» и менее мудреные инструменты читательской тяжелой атлетики из моих скромных запасов до финала чемпионата по сложноте не добрались, хотя каждый из этих романов по праву носит звание «литература в хардмоде» (в хардмоде, как известно, призы круче). Все они добросовестно исполняют крайне необычные писательские замыслы, однако не уходят настолько далеко в неведомое, как «Плюс» и «Финнеган».]

Поначалу я склонялся к тому, что прапрадедушка Джойс все-таки замороченней дедушки Макэлроя, поскольку «Финнегана», мягко говоря, невозможно читать: языковой игрой там нафаршированы девять слов из десяти, а синтаксис предлагает «Бесконечной шутке» Дэвида Фостера Уоллеса сакраментальное «hold my beer». Однако размышления над критериями сложности чтения привели меня к пониманию, что «Плюс», не будучи чемпионом по плотности информации (тут финальное творение Джойса как единственный в мире роман-в-суперпозиции вне конкуренции), таки заслуживает возглавлять каждый топ «самое тяжелогруженое чтиво на русском языке».

Причина очень простая: если в «На помине Финнеганов» после изнурительных часов изучения комментариев к тексту вы все же сможете выяснить, кто на ком стоял и что, собственно, произошло (история там вполне обыкновенная), то в «Плюсе» в подавляющем большинстве эпизодов решительно невозможно установить, что это вообще было.

Ну то есть в целом-то сюжет ясный, хотя и довольно странный: разум некоего человека, который не помнит о себе почти ничего, оказывается на орбите Земли в компании колонии хлорелл и в течение где-то 250 страниц пытается разобраться в обрывочных воспоминаниях и текущих ощущениях. Задумка дает весьма широкий спектр историй, какой-нибудь другой автор мог бы устроить подобие «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста; у Филипа К. Дика, скажем, вышла бы шикарная психоделика на таком материале, а Виктор Пелевин аналогичный роман наверняка написал бы, не будь он так привязан к злободневным мемам. Все это было бы не так просто читать — но речь все равно шла бы о нормальном чтении, где после некоторых усилий все концы с концами сходятся.

Между тем Джозеф Макэлрой предлагать читателю нормальное чтение вовсе не собирался, у него, как я писал выше о непростых романах, оказался весьма необычный авторский замысел: этот видный с точки зрения узких специалистов постмодернист решил (насколько я смог понять) рассказать историю о человеческом восприятии в условиях экстремальной сенсорной депривации. Историю о сферических когнитивных процессах в вакууме, буквально. По каким-то причинам Макэлроя заинтересовали нейробиологические исследования, и он написал свое: взял травмированный мозг взрослого человека, забросил его в космос и стал моделировать, как тот будет себя вести.

Жесткие условия и бескомпромиссный процесс этого моделирования и обеспечили «Плюсу» первенство среди литературных головоломок, изданных на русском языке. А все потому, что метод Макэлроя можно сравнить со стилем «пьяного мастера»: если персонаж не понимает, что происходит с ним и вокруг него, то у читателей тем более нет никаких шансов разобраться в его смутных, местами непередаваемых ощущениях.

Автор предлагает попробовать на вкус предельную степень остранения — всеми уважаемого литературного приема, доведенного тут едва ли не до абсурда: персонаж утратил почти весь опыт, включая большую часть языка, а восполнить потери ему негде и нечем — у него нет органов чувств и он низведен до состояния живого компьютера, непонятно зачем передающего в Центр управления полетами данные о движении своей капсулы, уровне веществ в нем самом и состоянии вверенных ему водорослей (очевидно, производящих кислород).

В итоге получается вещь куда более ядреная, чем поток сознания — я б назвал это потоком познания: начав с ничтожного запаса уцелевших слов, ощущений и воспоминаний, главный персонаж-мозг постепенно осваивается в новом состоянии, попадает в приключения, исследует мир, конфликтует с Центром, претерпевает метаморфозы, проходит сквозь утраты, восстанавливает ясность памяти и растет над собой. Формально перед нами стандартная арка персонажа. При этом большую часть чтения нереально определить, что же именно с ним происходит здесь и сейчас. Впечатления голого мозга в космической капсуле имеют мало общего с обычными человеческими впечатлениями, ему постоянно не хватает слов для их описания и, как следствие, понимания. Часть восприятия является фантомной — органов чувств нет, но нервы-то, ведшие к ним, остались.

С памятью тоже не все просто: персонаж постоянно возвращается к одним и тем же событиям, восстанавливая их деталь за деталью, смысл за смыслом, но только потому, что вся остальная жизнь навечно забыта. Циклические флэшбэки можно считать детективным слоем истории: читателю постепенно становится понятно, что же стряслось с беднягой, у которого теперь даже имени нет, только кодовое обозначение «ИМП Плюс» (ИМП — его исследовательская капсула, а он, получается, дополнительный инструмент). Путем околобесконечного количества проб и ошибок, вопросов к вопросам и перебора названий ощущаемого ИМП Плюс выруливает в какой-то момент к более-менее связной системе мышления.

Увы, легче от этого читателю не становится. Мозг вырабатывает уникальную лексику для одних явлений и предметов его новой реальности — бредений, ложноширей, буротвестней, морфогенов — и приспосабливает для других обычные слова (косы, спицы, решетки), после чего начинает лихо ими всеми оперировать, что-то при этом сосредоточенно делая.

Единственными понятными местами в этом постчеловеческом повествовании нейронно-растительно-механико-энергетического новообразования остаются реплики из Центра — они звучат как внутренний голос читателя: ИМП Плюс, что там у тебя происходит? Что за ложношири и буротвестни? Что с твоим курсом и глюкозой? Бедный Центр, ему прямо сочувствуешь, особенно когда новообразование перестает притворяться прежним человеческим мозгом и пытается контактировать на своем неведомом языке.

Тут надо отметить, что автор работает с балансом загадок и разгадок очень тонко, расставляя для читателя в безжалостном потоке тарабарщины точки опоры: телеграммы Центра, проясняющиеся флэшбэки и микроскопические эпизоды, где восприятие окружения ИМП Плюсом совпадает хотя бы в некоторых моментах с обычным человеческим. Собственно, из вылавливания этих всполохов понятного в океане разнохарактерно непонятного (от иносказанного до беспредметного) и состоит читательский опыт «Плюса». Как говорится, «я ничего не понял, но твои слова тронули мое сердце».

Персонажу вполне можно переживать, ведь каждое добытое слово или крупица смысла дается ему с огромным трудом, он регулярно терпит неудачи, откатывается назад, вынужден наблюдать, как с ним происходит непонятно что, и пытаться как-то к этому приспособиться ментально и, если очень повезет, физически. У него множество противников — и беспокойный Центр, и механичное Слабое Эхо внутри его сознания, и подозрительная пламенная железа в его теле, и неприятные мужчины из воспоминаний. Есть у него и союзник — Солнце, так что романом об одиночестве, как пишут некоторые, я бы эту книгу не назвал.

Не назвал бы я ее и романом о языке, ведь персонаж не конструирует и не преображает реальность силой своего слова, как пишут другие, — лингвистический слой истории связан лишь с проблемой номинации в условиях амнезии, то есть с той же экстремальной депривацией. Этот роман в той же степени о внешних и внутренних органах тела, что и о языке. С растворяющей в небытии нехваткой всего, что составляет человека, ИМП Плюс отважно борется, не жалея сил, так что получается своеобразный сурвайвал хоррор — что для героя, которого вот-вот совсем не станет, что для читателя, которому для адекватности восприятия текста, видимо, нужно тоже вырвать мозг из черепа.

Финал я не понял. То ли ИМП Плюс разбился при посадке, то ли успешно сел, то ли улетел на другую орбиту или вообще к Венере, поближе к Солнцу. Это не спойлер, так как фабульный финал не столь важен, как сюжетный — а вот сюжетный итог я спойлерить как раз не хочу.

Что же я правда хочу, так это поделиться своей версией ответа на самый главный вопрос романа: почему ИМП Плюс так странно все воспринимает и почему, собственно, началась эта история спасения самого себя из когнитивной пустоты? Если к этому моменту я вас успел заинтересовать романом, дальше лучше не читать, чтобы не создавать себе опорных интерпретаций – чтение «Плюса» дает больше удовольствия в безопорном режиме, когда вы вообще ничего не понимаете вместе с героем.

Так вот, на мой взгляд, 'Плюс» — история не просто о восприятии и познании, но о правополушарных механизмах восприятия и познания, то есть события излагаются с точки зрения правого, интуитивного и творческого полушария персонажа. По той или иной причине ИМП Плюс пережил каллотомию — разделение полушарий через повреждение corpus callosum; возможно, спайку повредила пламенная железа, возможно, неудачный маневр на орбите. Так или иначе, сознание персонажа оказалось разделено, и левое полушарие, до того руководившее исследовательской экспедицией, было отброшено на периферию мозговой активности. В романе левое полушарие присутствует как Слабое Эхо — второй голос, что ИМП Плюс слышит в себе, не может контролировать, но и сам его контролю не поддается.

Обстоятельства складываются так, что на связи с Центром и собственной капсулой остается только правое полушарие, у которого, согласно популярным представлениям, большие проблемы с логикой, словарным запасом и памятью, зато все отлично с образно-символическим мышлением, пространственным восприятием и в целом воображением. Именно это мы и читаем в «Плюсе»: сознание почти без слов и памяти и на 100% без обыденной логики образно-символически познает себя и окружение преимущественно через пространственное восприятие с подключением воображения там, где воссоздать функции левого полушария не удается. Джозеф Макэлрой показывает, что правое полушарие, вырвавшись на свободу, способно на фантастические вещи даже в самой тяжелой обстановке. Это гимн всемогуществу человеческого воображения, написанный автором с поистине всемогущим воображением и требующий от читателя не менее всемогущего воображения для чтения.

И это та книга, которая действительно стремится взорвать ваш мозг, только не весь, а лишь левое, логическое полушарие, дабы его скованное рационализмом и склеенное языком мышление не мешало воспринимать мир таким, какой он есть до всякой логики, со всеми его решетками, бредениями и ложноширями.

Напоследок хотел бы воспеть энтузиастов из Pollen Press / Pollen Fanzine, переводчиков Максима Нестелеева и Андрея Мирошниченко за невероятный подвиг по локализации этого переводческого кошмара на русский язык. Потрясающий старт для издательства, амбициозный до наглости, бесстрашный до отчаянности – первый приз/премия/диплом любого конкурса издательских дебютов в этом году должен быть ваш. Надеюсь, ваш труд со временем привлечет к себе больше внимания, а вы при этом не надорветесь. Ну, вы сами в курсе, что теперь мы, потерявшие надежду на мейджоры, ждем от вас Гэддиса, Марксона, непереведенные книги Барта и Делилло, Against the Day Пинчона и, конечно же, конечно же, а как вы думали, остальные работы Джозефа Макэлроя. Спасибо вам, братья, это было великолепно.

Я пишу эту рецензию потому, что меня попросил мой дорогой БРАТ Юрий Некрасов (без понятия, кто это, но он лайкает и комментит мои посты в FB). Поэтому, а также памятуя о претензиях Олега Дивова к выпрошенным отзывам, буду честен.

Я купил этот роман по трем причинам: облогу нарисовала иллюстратор моей мечты К.А.Терина, я испытываю вялый интерес к Врочеку (не прочитал ни одной его книги) и просто надо было чем-то добить корзину на Лабиринте. Ну то есть, you got it, аннотация и чужие отзывы про Кинга верхом на Маккарти, мясо в жести и сумбур вместо литературы никакой роли в моем покупательском решении не играли — come on, who gives a damn, о чем там пишутся эти ваши книги.

Начал читать «Золотую пулю» я потому, что (сорян, Олег Игоревич) авторы, правильные молодцы, организовали агрессивный пеар в меру собственных и дружеских сил. Некрасов приходил в каждую мою запись в FB, к которой можно было оставить уместный пеарный коммент и писал, типа, «Чувак, ты любишь аццкое порево? Скорей же читай «Золотую пулю«!!!». Все, как мы не любим в интернетах, как «достаточно пить простой рассол, чтобы из печени у вас выросло ЭТО» или «купи череп коня», но с книгой тактика таргетированного спама внезапно сработала: если дорогой БРАТ настаивает, что книга написано конкретно для меня, небесполезно, как минимум, попробовать это проверить (и узнать, наконец, стоило ли покупать с/с Врочека и «Брандлькаст» Некрасова или все тлен).

***

Поскольку читательская ситуация началась с одолжения автору (хуже только ридерское чтение на конкурсах), стартовал я с крайне заниженных ожиданий — и с первых же страниц они начали оправдываться. Опять характерная для «цветной волны» детская болезнь лев[ой запад]изны, когда русский писатель помещает историю в сколь угодно левые для сюжета, но неизбежно западные декорации. Не буду останавливаться подробно, почему, на мой взгляд, у «цветных» табу на Русь (тем более что читал я, дай Бог, пять книжек этой группы писателей), просто фиксирую, что первые страницы книги сделали меня ну очень грустной пандой.

Вы же знаете, как в таких случаях строится чтение? Уныло ползешь по строчкам и ищешь любые поводы подтвердить КГ/АМ. Поводов мне было дано предостаточно: штампованный старт с просыпающегося в похмелье персонажа, в данном случае охотника за головами, облом с ударной первой строчкой, которая оказалась фейком, ослышкой, юная дева со взором горящим в роли двигателя сюжета (как же меня достали супердети в роли двигателей сюжета), обязательно простецкий и сильный спутник главного персонажа, дохлые диалоги, жеваная невнятица вместо событий. А еще главный персонаж периодически задается вопросом «нафига я это делаю?», как бы обращаясь к авторам, мол, ребят, вы ничего получше про меня не могли придумать?

[При этом сама по себе завязка через похищение друга неплохая — часто ли герой стремится вызволить из лап зла не дочку/жену/любимую, а тупого, немытого и не слишком полезного мужика? Авторы, конечно, усиливают мотивацию желанием отомстить опасной девице за сожжение добычи, но все равно до определенного момента тема спасения над темой мести преобладает.]

Чуть-чуть торкнуло на суммирующей завязку изувеченной цитате из «Темной башни» Кинга — не столько из-за радости узнавания (интертекст сам по себе никакого кайфа не содержит), сколько из-за ее неожиданной уместности в совершенно противоположной кинговскому оригиналу фабуле. И это был пусть не главный, но первый обман читательских ожиданий — авторы, оказываются, хорошо умеют цитировать классиков.

Американскими аборигенами я до сих пор немного травмирован после «[РЕАЛЬНО] Долгого пути на Бимини» Шаинян, поэтому появление старухи-индеянки, девицы-индеянки и индейской постельной сцены оптимизма мне не прибавили. И представление золотых пуль, и первый выход Джека Мормо (тот самый момент, когда у главного персонажа из мотивов остается одна лишь месть) я прошел в удрученном состоянии духа, в частности, ворчал по поводу недостаточной прописанности расчлененки — хотя обе сцены весьма неплохи.

Переломить грусть-печаль удалось лишь сцене встречи главного персонажа с Мормо: там вдруг оказалось (начало оказываться), что освежеванные человеческие туши — не то, чем кажутся. О нет, сэр, перед вами вовсе не рядовой фарш-панк, где читателям предлагается насладиться искусством резьбы по живому мясу, тут фигня куда более больная, а мясо — лишь гарнир к основному блюду.

Пряно запахло Линчем. События и слова перестали указывать сами на себя и превратились в подозрительные указатели на что-то behind the scenes, только вместо родных с детства красных бархатных портьер плоская соляная пустыня, экстремальные курсы кройки и шитья и тиииииииииииииииииик.

Так (тааааааааааааааак) я перестал беспокоиться и полюбил эту кровоточащую бомбу (pun half-intended) под названием «Золотая пуля». Мои ожидания были в лучшую сторону обмануты трансформацией скучной, хотя и богатой старым добрым насилием бытовухи в стремную (в хорошем смысле) мистику вроде Сайлент Хилла, то есть читаешь все те же кровькишкираспидарасило, как в рядовом ужастике, но, как говорится, есть нюанс.

[Seriously, если вы котируете Линча и Сайлент Хилл, дальше можно меня не читать, вы и так поняли, что книга вам зайдет (осталось только ее купить). Заодно у меня вопрос к другим отзовистам: ребят, вы совсем культурные, что ли? Какой еще Гайдар над Konami? Вы, когда о Гайдаре в «Золотой пуле» пишете, к кому обращаетесь, к 50-летним пионерам? Так вы слона не продадите точно. Хоть бы кто упомянул о сходстве романа с приключениями Лоры Палмер или Джеймса Сандерленда (ну или я невнимательно читал) — продали бы мне книгу в то же мгновение.]

Для тех, кто не знал или не помнит, нюанс состоит в подчинении внешнего, вещного мира внутреннему, подсознательному миру человека. Убил мужик смертельно больную жену — а потом за ним бомж с крышкой гроба на башке и с вот такенным ножищщем стал ковылять по чихающим и кашляющим коридорам (iykwim). В романе Врочека и Некрасова мы видим ровно то же самое, только превращением фиговой реальности в совсем уж адскую расфигачечную заведует мальчик Джеку с не самой простой биографией (дети счастливых времен, впрочем, на Сайлент Хиллы не способны).

Так первая часть вырастает в экспозицию и финал всей большой и очень дерьмовой для персонажей истории, главный персонаж обнаруживает, что он вовсе не герой, а POV, уйма неправедных душ находит сомнительное радиоактивное упокоение, а читать (наканецта!!!) становится увлекательно.

На самом интересном месте, когда уже действительно хочется узнать, кто ж там на ком стоял, первая часть заканчивается.

***

Вторая часть стартует в режиме «мое детство в кислой избе», читатель начинает получать ответ на вопрос, как мальчик Джек и его папка (а также мамка и сестрица) дошли до стадии кроящего пространство-время-мясо маньяка и тиииииииииииииииииик. Поданный в первой части деталями и картинками суровый мир классического американского пост-апокалипсиса здесь рассказывается подробно, при этом выглядит до боли похоже на Дикий Запад: Джек живет в захолустном городке воров и убийц, предпочитающих вольную жизнь подальше от властей, и детство у него, как во всех странах «третьего мира», объективно убогое, но субъективно приемлемое. Читаешь бытовые эпизоды и ждешь, когда же произойдет что-то очень страшное, из-за чего мальчик превратится в демона. Хитрые авторы подсовывают обманку в виде тюремной истории отца, формируют ожидание, что побег и прятки от законников в конечном счете приведут к полному преображению семьи Джека в стонущий конгломерат изуродованной органики.

Но тут происходят Бойни. Заход в Бойни оформлен мягко: бежал как-то мальчик домой и решил срезать путь через нехорошее место, а там с ним случилось – но с развитием действия становится все яснее, что проходным эпизодом была вся предыдущая жизнь Джека, а центральное событие и его истории, и всего романа как раз тут.

[Если вам очень некогда читать, прочтите бойневые главы, страницы 122-175. Если ващще-ващще некогда, то 139-175 (с учетом, что в предыдущей главе «Судьба барабанщика» мальчик обрел магический артефакт – гниющий череп коровы)]

Бойни — это 50 страниц инфернальных мытарств ребенка по заброшенному зданию, густо заросшему мерзкой на вид, ощупь и запах некросистемой, по измерению смерти, где чем мертвее плоть, тем она подвижнее. Закончив «Судьбу барабанщика», ждешь, что, ну, теперь-то парень выберется из этого бредового ангара и с коровьей черепушкой наперевес побежит спасать родных. Но череп оказывается местным Вергилием, который, как известно, знает только один выход из ада, и тот под попой Сатаны. В этом-то самом месте и оказывается бедный Джек, знакомится с местным некро-Творцом, его шлангованными некро-ангелами и чудовищным некро-Сыном. Вот где авторы окончательно добились моей читательской любви со всеми ее потрохами, а я понял, что читаю достойную внимания вещь.

Дизайн Боен близок к идеальному исполнению задачи нарисовать наглухо отбитую, невозможную в мире антропного принципа жесть. Штрихов в портретах Творца, Сына и шлангованных ангелов не так много, но каждый разламывает реальность, сигнализируя читателю «попрощайся с пост-апными ожиданиями, у нас тут свя тмсфера». По сути, Бойни — это сверхъестественный генератор ужасов, наполняющих обыденный мир Джека, источник метафизической радиоактивности невероятной мощи. И мальчик выходит оттуда смертельно облученным и ин(ф)ици[и]рованным на истребление всего живого.

Дальше события развиваются в борьбе между еще живыми людьми и исходящими от Джека некро-волнами (и на уровне жанров, где пост-ап сопротивляется изо всех сил пенетрации сюром, и на уровне фабулы, где базовая история об исходе из родного гнезда на фронтир сползает в психоделическую мистику), мальчик постепенно обрастает атрибутами Джека Мормо, сотрудничает и конфликтует с коровьим черепом, время от времени истребляет все живое.

В пустыне, куда бежит семья, на сцену выходит второй ключевой персонаж — отец Джека, ставший де-факто его собственным чудовищным сыном. В новых условиях облученной смертью реальности летопись отношений отца и сына переписывается второй раз (с повтором всех значимых событий, включая рождение младшей сестры), только теперь мясом наружу, мехом внутрь, с овеществлением всех невысказанных чувств и мыслей мальчика. [мое почтение Асе Михеевой, прекрасно проанализировавшей дисфункционально-семейный аспект романа.] Крыша едет у всех, включая читателя, некросистема разрастается все шире, семья доходит до состояния, описанного в первой части, а все остальные вокруг просто дохнут.

***

И тут стартует третья часть. Мозг ломается окончательно.

Потому что теперь действие происходит в обыденном мире Дикого Запада XIX века, а действуют персонажи, похожие по функциям и образам на персонажей первых двух частей, да еще и с теми же именами (а какую метаморфозу там претерпевает Джек Мормо). Дедушка Девид довольно пожимает руку Врочеку-Некрасову, читатель не может понять, его щас нафиг послали или к сердцу прижали.

Как литературовед я могу сказать, что столкновение реалистического и фантастического хронотопа выводится третьей частью романа на новый уровень: если до нее мы пытаемся разобрать, что происходит само по себе, а что под действием подсознания Джека, то в финале авторы предлагают нам потеряться в догадках, а был ли вообще мальчик. Может, была только девочка?

Вопрос интерпретации текста вырождается в вопрос веры, тем более что демиурги деистически самоустраняются от трактовок, подчеркивая в интервью, что по завершении рукописи ихтамнет. Наглый, но блестящий ход, лучшее из возможных писательских решений, ведь теперь роман не сведешь к хоррорной притче о плохих семейных отношениях — то самое столкновение хронотопов структурировало смысловое поле истории во фрактал, в разноуровневых самоподобных интерпретациях которого можно провести не меньше времени, чем в чтении книги. Ай да Врочек, ай да Некрасов, достойные дети мировой литературы (оказывается).

На мой личный взгляд, третья часть напоминает нам грустную истину о спиральном движении истории, повторяющейся сначала как трагедия, потом как фарс — только авторы неточно запомнили цитату и были уверены, что второй раз история повторяется как фарш. Дико плюсую и ППКС, именно как фарш все и происходит в нашем мире при заходе на второй круг. Боллитра прямо получилась, однако, а вы-то думали.

***

В эту рецу не уместилось многое, в частности, разбор приемов выразительности и плотности событийного ряда — авторы как черти в аду гонят Джека по второй части огненными бичами, заставляя его СТРАДАТ в каждом абзаце, достигая планковской плотности мучений персонажа, характерной для лучших работ Юрия Петухова. Центральный образ золотой пули как-то остался у меня за кадром, сорян. Также в основном тексте я не нашел, где воткнуть замечание о месте интертекста в повествовательной ткани — а он там благородного типа, когда человеческая многоножка или алая ведьма не вклеиваются в словесный узор искусственно, пасхалочно, а вплетаются естественным образом, как если бы это было первое употребление и авторская находка образа. Большая часть персонажей тоже не упомянута, тут, извините, не диссертация (хотя местами похоже), ну и без спойлеров — все, что вам в этом отзыве показалось спойлером, прошу считать клиффхэнгером =^^_^^=

ИТОГО: симпатично уродливая помесь Дэвида Линча с Сайлент Хиллом, оставляющая приятное чтоэтобыльное послевкусие и достойная звания лучшей страшной книги на русском языке 2019 года. Креатифф годный, аффтары могут.