В 1953 году Станислав Лем и редакторы “Przekrój”-а договорились об издании журнальной версии романа «Магелланово облако». «Лем предложил сотрудничество художнику, который определял свою практику как тенденцию к созданию метафор и фантастических представлений» (А. Гродецкая). Маэстро СКАРЖИНЬСКИЙ с энтузиазмом принял предложение и в последнем (сдвоенном) номере журнала за 1953 год (№№ 51-52 [454-455]) появился начальный фрагмент романа, оснащенный четырьмя (!) иллюстрациями – в том числе одной цветной.
Публикация романа продолжалась еженедельно, включая август 1954 года (№ 489). То есть оказались напечатанными еще 33 фрагмента, каждый из которых содержал одну иллюстрацию. Вот тут-то и «можно видеть некоторые ограничения, связанные с еженедельным темпом иллюстрирования очередного эпизода романа, поочередно предлагаемого Лемом. Красивая, выразительная линия как бы слегка “комиксизируется”, несет стилизацию того, как мог выглядеть в глазах художника 50-х годов XX века мир века XXXII. Жаль только, что недостаток времени и требования быстрой печати не позволили художнику насытить все рисунки цветом…». Далее я представляю всего лишь несколько случайным образом выбранных из комплекта иллюстраций.
(От следующей иллюстрации я лично вообще без ума. Все эти рычаги, штурвалы, циферблаты в технике XXXII века вводят ну прям в экстаз.. W.)
Роман Станислава Лема вышел отдельной книгой в варшавском издательстве “Iskry” в этом же, 1954 году, но обложку книги создал другой художник – ЯН МЛОДОЖЕНЕЦ/Jan Młodożenec, а текст вообще не иллюстрировался.
Рисунки ЕЖИ СКАРЖИНЬСКОГО больше никогда не переиздавались.
Станислав Лем и в дальнейшем много и плодотворно сотрудничал с журналом “Przekrój”, но с ЕЖИ СКОРЖИНЬСКИМ они встретились на страницах журнала лишь еще один раз – художник иллюстрировал его вышедший в январе-феврале 1956 года в четырех журнальных номерах рассказ «Крыса в лабиринте» (“Szczur w labiryncie” – “Przekrój”, №№ 564 – 567, 1956)
И в последний раз дороги Станислава Лема и ЕЖИ СКАРЖИНЬСКОГО пересеклись в 1976 году, когда художник сделал обложку для издания романа «Солярис» в краковском издательстве “Wydawnictwo Literackie”.
Однако с журналом “Przekrój” художник продолжал сотрудничать много и плодотворно. Вот, например, иллюстрация для рассказа Рэя Брэдбери«Иллюстрированный человек» (1957),
для повести Курцио Малапарте«Капут» и рассказа Ежи Шанявского,
заголовок рассказа Альфреда Ван Вогта.
Ну и еще примеры (которые, конечно, не исчерпывают вклад художника в достижения журнала).
На страницах журнала, повторим это, можно найти и другие рисунки художника — их там добрых несколько сотен.
Книжной иллюстрацией ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ занимался уже в начале 1950-х годов. В 1951 году варшавским издательством “Nasza Księgarnia” были изданы иллюстрированные им «Сказки» польского классика Игнация Красицкого.
В 1953 году в том же издательстве “Nasza Księgarnia” вышла в свет книга “Bajki z tematów Ezopa/Басни по мотивам Эзопа” с 38 великолепными иллюстрациями художника.
И еще одна книга издательства “Nasza Księgarnia”: «Баллады»Фридриха Шиллера (1954).
ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ иллюстрировал также поэму грузинского поэта Шота Руставели«Витязь в тигровой шкуре» (1978);
детективно-приключенческий роман Джо Алекса (М. Сломчиньского) «Ты всего лишь дьявол»;
один из романов Джеймса Оливера Кервуда,
трагедии Уильяма Шекспира,
сборник полинезийских легенд, сборник стихотворений советских поэтов и др.
А также представил миру великолепные иллюстрации к знаменитой «мушкетерской» трилогии (1956—1959) Александра Дюма.
И вновь дадим слово искусствоведу Сильвии Рысь (Sylwia Ryś).
«Он также создал книжные иллюстрации: к детективам Джо Алекса, поэме Руставели, романам Александра Дюма, Грэма Грина, Дж. О. Кервуда, А. и Б. Стругацких, Филипа Дика [о Стругацких и Дике см. далее. W.]. Хотя эти иллюстрации известны поколениям читателей, они редко ассоциируются с именем художника. Так же, как и рисунки для сборника полинезийских сказок, в которых неистовая поэтика его иллюстраций подчеркивала культурную и эстетическую инаковость прозаических рассказов. Уникальное место в творчестве художника занимают рисунки 1952 года к сборнику советских стихов для детей и произведения, выполненные для первого послевоенного издания «Сказок»Игнатия Красицкого (1951) – остроумные, с тонкой линией, добавляющей в текст то, чего «не хватало». СКАРЖИНЬСКИЙ подчеркнул, что его иллюстрации соответствуют тексту романов или рассказов по правилам, аналогичным тем, на которых основан комикс. Они функционируют как интерлюдия, подчеркивая определенные события и даже выходя за пределы линейного времени произведения. Они являются динамичным комментарием, своеобразным путеводителем по художественному тексту. Реалистическая условность книжных и печатных иллюстраций также вытекала из информативной функции художника. По этой причине он часто опускал цвет и неуместные детали. Киноопыт также повлиял на формулу иллюстраций, созданных СКАРЖИНЬСКИМ. Заметны в них характерные для данного типа повествования изменения перспективы и крупного плана, а передний план принадлежит герою истории, заключенному в пространство, ограниченное по подобию кадра».
ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ занимался сценографией и проектировал костюмы для десяти художественных фильмов. Семь из них поставил режиссер Войцех Ежи Хас (Wojciech Jerzy Has). Это “Wspólny pokój/Общая комната” (1959; под постерами – проект декорации к фильму);
“Rozstanie/Расставание” (1961; под постерами – проект декорации к фильму);
“Złoto/Золото” (1962);
“Rękopis znalieziony w Saragossie/Рукопись, найденная в Сарагоссе” (1965);
“Szyfry/Шифры” (1966);
“Lalka/Кукла” (1968; все постеры авторства Е. СКАРЖИНЬСКОГО);
“Sanatorium pod klepsydrą/Санаторий под клепсидрой” (1973; под постерами – проект декорации к фильму).
Остальные три фильма: “Historia żółtej ciżemki/История желтой туфельки” (1961) режиссера С. Хенциньского (S. Chęciński);
“Zacne grzechy/Честные грехи” (1963) режиссера М. Васьковского (M. Waśkowski)
и “Ostatni list” (1972) режиссера Б. Сасс-Здорт (B. Sass-Zdort).
И вновь дадим слово искусствоведу Сильвии Рысь:
«В своих кинопроектах ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ избегал реконструирования реальности, стараясь найти решения, расположенные на стыке реального мира и фантазии. В, казалось бы, естественной сценографии он оставлял сферы недосказанности, возбуждал сомнения, провоцировал вопросы. Кино было его большой страстью. Он особенно ценил достижения Бергмана, Феллини и Бунюэля, но также был очарован американскими гангстерскими фильмами и итальянскими вестернами. Особое место в его пантеоне кинозвезд занимал Хичкок. Фильм, его язык, специфика и разнообразие выразительных средств требовали от художника совершенно иного подхода к проблеме сценографии. Первый фильм с его участием в качестве сценографа был снят в 1959 году. Это “Общая комната” режиссера Войцеха Хаса. История, разворачивающаяся в столице в 1933 году, повествовала о жизни нескольких варшавян, вынужденных делить между собой одну комнату. Фильм был снят в Кракове, в квартале Казимеж, и использовал природное очарование местных многоквартирных домов. В последующие годы Хас и СКАРЖИНЬСКИ совместными усилиями поставили фильмы “Расставание” и “Золото”. В последнем – довольно необычно – использовался карьер в Богатыне. Всего Хас и СКАРЖИНЬСКИЙ сняли семь фильмов, наиболее значимыми из которых являются незабываемые экранизации “Куклы”, “Санатория под клепсидрой” и “Рукописи, найденной в Сарагосе”. Также стоит упомянуть “Историю желтой туфельки” в режиссуре дебютанта Сильвестра Хенциньского. В этом фильме ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ был вдохновлен поздней готикой и ранней французской живописью эпохи Возрождения. Элементы ландшафта, архитектура и костюмы восходили к миниатюрам ФУКЕ – художника XV века. На этот раз декорации строились в мастерской, чем подчеркивалась их искусственность и условность. Целиком и полностью также были построены декорации для фильма “Рукопись, найденная в Сарагоссе”. Точно так же возникли Повисьле и Новы Свят в кинофильме “Кукла”, построенные на городской свалке во Вроцлаве, или еврейский городок в “Санатории под Клепсидрой”, возведенный на краковских Скалках».
И еще о фильме «Санаторий под Клепсидрой» (из отзыва зрителя) :
«Человек направляется в санаторий, где при смерти находится его отец. Директор этого странного заведения объясняет ему, что в зависимости от относительности времени, в котором существуют пациенты, его отец мертв для всех остальных, но не для тех, кто находится здесь. Человек бродит внутри санатория и по его ближайшим окрестностям, пересекает пришедшие в упадок комнаты, таинственные причудливые сады. Он видит места, где проходило его детство. Он разговаривает с самим собой ребенком, со своей матерью, видит своего отца, знакомого еврейского торговца тканью. Он встречается с историческими персонажами — Бисмарком, Эдиcоном, солдатами, другими незнакомыми людьми, которые иногда принимают вид роботов и разбиваются при падении…
Сбивающая с толку работа, которая предлагает нам путешествие в подсознание героя. Картина поражает зрителя своей авантюрной яркостью и смелостью, конструкцией многочисленных рассказов. Войцех Хас адаптировал текст Бруно Шульца, которого называют польским Кафкой. В этом музее времени цвет является существенным элементом, который сильно обогащает фантасмагорические декорации.
Поставленный по одноименному роману Бруно Шульца, который был застрелен немцами во время геноцида евреев в 1942, этот кинофильм — один из редких случаев удачной адаптации современной фантастической литературы. Это сюрреалистическая история о неизбежности смерти».
И еще о фильме «Санаторий под клепсидрой» (из Вики):
«Работа над фильмом "Санаторий под клепсидрой" потребовала колоссального бюджета и продолжалась на протяжении пяти лет. Фильм отмечен изощрённостью киноязыка, особым, экзистенциальным переживанием пространства и времени. Среди критиков преобладали восторженные отзывы. Один из них отметил стилистическое родство картины с фильмами Тарковского, Феллини и Терри Гиллиама. Визуальный ряд "Санатория под клепсидрой" выдаёт также влияние полотен МАРКА ШАГАЛА (автор книги "Санаторий под клепсидрой" Бруно Шульц был также и художником, но почти все его работы утрачены). Вереницу аналогий можно продолжить романом Томаса Манна"Волшебная гора". Оператором картины был Витольд Собочиньский, работавший до тех пор с Анджеем Вайдой, а с тех пор — с Романом Поланским».
Итак, в 1948 году ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ приступил к работе в качестве театрального сценографа в краковском Театре куклы, маски и актера «Гротеск». В этот же театр поступила на работу также выпускница Краковской академии искусств ЛИДИЯ МИНТИЧ. Откровенно говоря, ни руководство театра, ни сами художники понятия не имели, чем им там заниматься. Играть роли? Проектировать декорации? Придумывать костюмы? Ну, в общем, делали и то, и другое, и третье и много чего еще. Доработались до того, что вступили в брак. Свидетелем на церемонии заключения брака выступал КАЗИМЕЖ МИКУЛЬСКИЙ, который несколькими годами ранее был мужем пани Лидии, а документы новобрачным выписала служащая, за которой некоторое время ухаживал пан Ежи. Но союз, что брачный, что производственный, оказался на редкость прочным и счастливым – супруги прожили и проработали бок о бок почти полвека. В 1958 году по совету ВЛАДИСЛАВА КШЕМИНЬСКОГО художник ушел из указанного театра и вместе с женой ЛИДИЕЙ МИНТИЧ-СКАРЖИНЬСКОЙ (14.01.1920—20.07.1994)
вступил в долгосрочное сотрудничество со Старым театром в Кракове. Декорации и костюмы, созданные ЛИДИЕЙ и ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИМИ, использовались в выдающихся театральных постановках ведущих польских режиссеров, таких как Конрад Свинарский, Зигмунт Хюбнер, Роман Поланский, Анджей Вайда и Ежи Яроцкий. Супруги СКАРЖИНЬСКИЕ создавали сценографии не только для краковских театров – их произведениями можно было любоваться на сценах по всей Польше, а также за рубежом. Вот далеко не полный список их театральных сценографических проектов: «Kain/Каин» (1960), «Cichy Don/Тихий Дон» (1964), «Tango/Танго» (1965), «Mizantrop/Мизантроп» (1966), «Fantazy/Фантазия» (1967), «Die Toufel von Loudon/Лоудонские бесы» (Германия, 1969), «Der Bezuch der alten Dame/Визит старушки» (Амстердам, 1970), «Proces/Процесс» (1973), «Hamlet/Гамлет» (1975 и 1981), «Bal maskowy/Бал-маскарад» (1977), «Titus/Тит» (Стокгольм, 1978), «Oresteja/Орестея» (1982).
А вот примеры всего лишь нескольких сценографических проектов.
К постановке «Бал-маскарад» Джузеппе Верди (1977):
К «Британнику» Расина (1978):
К «Школе жен» Мольера:
К «Улиссу» Д. Джойса:
К «Роман с водевилем»:
К опере “La clemenca di Tito” (Стокгольм, 1978)
А это проекты театральных костюмов:
К комедии «Два веронца» Шекспира:
К трагедии «Гамлет» Шекспира (1975):
К комедии «Дом, который построил Джонатан Свифт» Горина (1986):
К «Доктору Фаустусу» Марлоу (1975) и «Школе жен» Мольера:
К «Житие есть сон» Кальдерона де ла Барки (1969) и этюд «Дама» ЛИДИИ СКАРЖИНЬСКОЙ:
Ну и еще несколько:
А это Дон Жуан:
И пан Заглоба:
Ну и несколько сопутствующих фривольных рисунков ЕЖИ СКАРЖИНЬСКОГО (куда же без них):
«В своих театральных работах художники прибегали к различным художественным условностям, столкновение которых в сценическом пространстве давало эффект взаимопроникновения реальной и магической реальности. В них они использовали как сюрреалистический взгляд на мир, так и традиции барочного театра. Все разработанные ими сценографии подчинялись одному главному принципу – они не имитировали действительность, а как бы создавали ее вместе с Творцом заново. По их мысли сценография должна была иметь как универсальной, так и автономный характер. В их произведениях особую роль играл цвет, с помощью которого они организовывали пространство, подчеркивали ритм драматургии спектакля, выделяли целые группы персонажей. Декорации, часто вдохновленные картинами ЕЖИ СКАРЖИНЬСКОГО, сочетались с выразительными средствами, обеспечивавшимися проектами костюмов, которые, будучи нарисованными с большой дозой сарказма и иронии, обнаруживали тщательное наблюдение художников за человеческими пороками и слабостями. Не раз супруги СКАРЖИНЬСКИЕ придавали своим проектам гротескную форму или прибегали к пастишу. Не менее важным в оформлении сценографии был свет, который не ограничивался только смысловым слоем, но определял время и дополнял пространство. Своим зрителям, которых они считали сотворцами спектакля, СКАРЖИНЬСКИЕ предложили игру с условностью, драматическим текстом, живописью. По мнению СКАРЖИНЬСКИХ, феномен театрального события кроется не в спектакле, а в том, что его зрители участвуют в разовом и уникальном событии, реализуемом живыми актерами» (Сильвия Рысь).
ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ/Jerzy Skarżyński (16 декабря 1924–7 января 2004) – польский живописец, график, художник-иллюстратор, автор плакатов и комиксов, театральный и киносценограф, педагог.
Приступил к художественной учебе еще в годы немецкой оккупации. Жил тогда в Кракове у дедушки с бабушкой – мать умерла несколькими годами ранее; отец, биохимик, выехал по делам в Швецию, где его и застала война. Ежи учился в гимназии, и надо сказать – учился спустя рукава: пару лет оставался на второй год в том или ином классе. Но очень любил рисовать. Вот учитель рисования и посоветовал ему записаться в художественное училище. А тут в декабре 1939 года гитлеровцы закрыли Академию изящных искусств в Кракове, а вместо нее основали Staatliche Kunstgewerbeschule Krakau (Государственная художественно-ремесленная школа), в задачу которой ставилась подготовка ремесленников. Вот туда и подался Ежи. И, в общем, не прогадал. Если учесть, что в этом учебном заведении работали такие замечательные педагоги, как ВИТОЛЬД ХОМИЧ/Witold Chomicz и ЮЗЕФ МЕНХОФФЕР/Józef Menhoffer, вряд ли учебный процесс ограничивался постановкой у учащихся ремесленных навыков. Так или иначе, в этой школе ЕЖИ СКАРЖИНЬСКИЙ учился в 1941–1943 годах вместе с НОВОСЕЛЬСКИМ, ПОРЕМБСКИМ, ПАНЕКОМ, КАНТОРОМ, МИКУЛЬСКИМ и другими выдающимися в будущем мастерами. В 1943 году школу закрыли, а Ежи чуть было не отправили на принудительные работы в Германию. Спасла его будущая мачеха, которая взятками добилась того, что ему в документах записали: «Тяжело болен, нуждается в лечении». Ежи лег на месяц в госпиталь, а после «лечения» устроился на работу на завод, где ремонтировали авиационные двигатели. Участвовал в работе подпольного театра. После войны продолжил учебу в Краковской академии изящных наук и на архитектурном факультете Краковского политехнического института. Оба высших учебных заведения окончил в 1948 году.
В 1948–1958 годах работал в качестве сценографа в краковском Театре куклы, маски и актера «Гротеск», а с 1958 года – в краковском Старом театре. С 1970 года занимался педагогической деятельностью в краковской Академии изящных искусств, позже был профессором Последипломной школы сценографии. Был членом многих польских и международных ассоциаций художников.
СКАРЖИНЬСКИЙ-живописец
В 50-х годах XX века входил в состав Второй краковской группы, сосредоточенной вокруг ТАДЕУША КАНТОРА, где особой популярностью пользовались сюрреалистично-метафорические мотивы. Внимательно изучал достижения художников-сюрреалистов, демонстрируя в своих рисунках фантастических насекомых (как у РОБЕРТО СЕБАСТЬЯНА МАТТИ), безлюдные пустыни и межзвездные пространства (как у ИВА ТАНГИ) и вырванные из контекста и соединенные необычным образом предметы (как у РЕНЕ МАГРИТТА). Весьма интересовался кубизмом.
Приведем несколько примеров таких работ.
Прокомментируем представленное фрагментом анализа польского искусствоведа Сильвии Рысь (Sylwia Ryś). «Рисуя натюрморты, обнаженную натуру, пейзажи или абстракции, СКАРЖИНЬСКИЙ создавал произведения в различных условностях, подражал старым техникам живописи, знакомился с инновационными художественными тенденциями. Сначала его работы вдохновлялись кубистами, затем создавались под влиянием абстракционистов, еще позже – фотографии. Геометрические формы смягчаются, их очертания превращаются в мягкие линии, все более органичные и неопределенные. В клубке пятен, линий, очертаний можно видеть элементы фигур, предложения форм и силуэтов. Со временем художник стал вводить в картины кусочки бумаги, закрашивая при этом определенные части картины мазками масляной краски или лака. В своих художественных исследованиях он искажал поверхности картин в глубину, создавая углубления и трещины, а также приклеивая на них выступы. Постепенно, в качестве дополнения, он стал вводить в картины фрагменты фотографий, которые должны были стать отправной точкой для создания работ на светочувствительном материале. Из негативов фотографий, сделанных на съемочной площадке или во время театральных репетиций, он выбирал размытые, искаженные или переэкспонированные, чтобы затем обрамить зачастую случайный фрагмент и увеличить его на холсте. Только на материале, подготовленном таким образом, применяя полученные очертания и пятна и используя цветные чернила, он приступал к рисованию. СКАРЖИНЬСКИЙ редко выставлял свои работы, рисовал, как он говорил, для себя. Контакт со зрителем обеспечивали и другие направления его работы. Увлечения различными тенденциями в искусстве проявлялись не только в живописных картинах СКАРЖИНЬСКОГО, но и в созданных им сценографиях, рисунках, иллюстрациях и графике. Следует особо отметить, что уникальность творчества ЕЖИ СКАРЖИНЬСКОГО обусловлена не множественностью направлений художественной деятельности, в которой он реализовал себя, а взаимными зависимостями между ними. Они не функционировали порознь, а переплетались друг с другом, перетекали друг в друга, сливались, выстраивая новое значение, обретая новую ценность».
облако тэгов
