13. В рубрике «Из польской фантастики» размещены три текста.
13.1. Рассказ “Ziarno Kirliana/Зерно Кирлиана” написал Марек Баранецкий/Marek Baraniecki (стр. 41—53). Иллюстрации ТОМАША НЕВЯДОМСКОГО/Tomasz Niewiadomski. Рассказ вошел в состав авторского сборника писателя “Głowa Kasandry/Голова Кассандры” (2008).
И это пятая публикация писателя в нашем журнале (предыдущие см. “F/NF” №№ 1/1983, 7/1983, 6/1984, 2/1992).
«Марек Баранецкий – специалист в области охраны окружающей среды, входивший а 70-х годах в состав внештатной команды “Politechnik”-а, в 80-х звезда героического периода журнала “Fantastyka”, совершивший чудо реанимации лемовской фантастики. В 1983 году нокаутировал нас переломным рассказом “Karlgoro, godzina 18.00/Карлгоро, 18.00” (“F”, № 1), за ним последовал киберпанковский “Wynajęty człowiek/Наемник” (“F”, 6/1984), а в 1985 году вся Польша восторгалась звучавшей по Третьей программе Польского радио катастрофической повестью Марека “Głowa Kasandry/Голова Кассандры” (начало см. “F” 7/1983 – первая глава). За «Голову Кассандры» Марек получил статуэтку Я. Зайделя на Полконе 1986 года – первую в истории этой премии. Затем были не реализованные, но энергоемкие кинопроекты (см. “NF” 2/1992), и Марек надолго замолчал, чтобы лишь сейчас напомнить о себе рассказом «Зерно Кирлиана» у нас, но также рассказом “Dzień grzechu/День греха” в антологии “Wizje Alternatywne 6/Альтернативные видения 6”. Мы узнаем в этих текстах старого доброго Баранецкого, интересующегося проблемами духа и духовности, материи и материальности и вообще захватывающе интересным, не шаблонным видением мира» (Мацей Паровский)
Заглянуть в «слепую» карточку рассказа можно ЗДЕСЬ Биобиблиографии автора на сайте ФАНТЛАБ нет.
13.2. Рассказ “Starcy/Старцы” написал Щепан Твардох/Szczepan Twardoch (стр. 54—62). Иллюстрации НИКОДЕМА ЦАБАЛЫ/Nikodem Cabała.
«Твардох – писатель, который постоянно находится в поиске. Его интересуют механизмы истории и идеи, изменяющие судьбу мира, поэтому он в своих текстах сталкивает цивилизации, религии и культуры; он с равно пристальным вниманием исследует политические системы, военные технологии, всевозможные заговоры и теорию массовой культуры» (Мацей Паровский)
И это третья публикация писателя в нашем журнале (предыдущие см. “Nowa Fantastyka” №№ 6/2004, 3/2005).
Позже рассказ вошел в состав авторского сборника писателя "Prawem wilka/По волчьему закону".
Заглянуть в слепую карточку рассказа можно ЗДЕСЬ, почитать о писателе на сайте ФАНТЛАБ можно ТУТ
13.3. Рассказ “Zadupie j(Eden)” написал Томаш Орлич/Tomasz Orlicz (стр. 63—64). Иллюстрация МАРИУША ЗАБДЫРА/Mariusz Zabdyr.
Это пастиш известного старшим любителям НФ классического текста (Мацей Паровский)
Название рассказа труднопереводимо. Ну, допустим, “Zadupie” – это зажопье (извините), или более нам близкое Мухосранск (опять же извините). А вот дальше “jeden” – это «один», а “Eden” – «Эдем». Все очень логично в соответствии с текстом, но как сказать это по-русски?
И это первая публикация писателя в нашем журнале. Ни карточки рассказа, ни биобиблиографии автора на сайте ФАНТЛАБ нет.
ТОМАШ ОРЛИЧ
Томаш Орлич/Tomasz Orlicz (род. 1970) – польский писатель НФ.
Электротехник по образованию, работает в частном секторе. Рационализатор и изобретатель.
Дебютировал в жанре рассказом “Ostatni brzeg/Последний берег” в журнале “Magazin Fantastyczny” в 2007 году (№ 1).
В дальнейшем опубликовал рассказы: “Zadupie J(eden)” в журнале “Nowa Fantastyka” (№ 8/2008), “Horyzont zdarzeń/Горизонт событий” в журнале “Nowa Fantastyka” (№ 10/2009),
“Dotknij mnie!!!Потрогай меня!!!” в жанровой антологии “Horyzonty wyobraźni/Горизонты фантазии” (2010).
Публиковался также в сетевых журналах "Racionalista", "Creatio Fantastica", "Fahrenhait", "Qfant" (является редактором последнего) и газете "Kurier Ilawski".
14. В рубрике «Из польской фантастики» размещены три текста.
14.1. Рассказ “Karnawał/Карнавал” написал Якуб Новак/Jakub Nowak (стр. 41—48). Иллюстрации МАРЦИНА КУЛАКОВСКОГО/Marcin Kułakowski.
Рассказ фигурирует в известном рейтинговом списке сетевого журнала “Esensja” «100 лучших польских фантастических рассказов» под номером 26 и со следующей рецензией: «Душный, fin-de-siecle-вый и сюрреалистично-стимпанковый мир “Карнавала” наводит на мысль о произведениях Яцека Дукая, в том числе романе “Лед” – но “Карнавал” опубликован за полгода до романа Дукая! С творчеством Яцека Дукая может ассоциироваться также великолепное владение таким писательским материалом, каким является язык, необычное воображение автора, а также тот факт, что в одном, небольшом тексте мы имеем столько великолепных концепций, что их хватило бы и на роман. В “Карнавале” находим: историю неудачного контакта с Чужими; искусство, способное изменять действительность; секс, как инструмент регенерации этих способностей, а также титульный, босховский по духу карнавал – все это продумано и подкреплено множеством более мелких замыслов, которые логически выводятся из сюжетных предпосылок. А так как в сюжете интересно развивается представление об альтернативной Европе XIX века с особым вниманием к нашей стране, после прочтения рассказа смело можно сказать, что поляки не гуси, свой new weird имеют».
Рассказ номинировался на получение польских премий имени Януша Зайделя и "Наутилус". Позже он вошел в состав авторского сборника писателя “Amnezjak” (2017).
На русский язык рассказ не переводился.
Заглянуть в карточку рассказа можно ЗДЕСЬ А почитать об авторе можно ТУТ
Заболевшая мать заявила девятилетнему сыну Ляну, что это он виноват в ее болезни. Дескать, если бы он был хорошим сыном и ее любил, то принес бы ей ту жемчужину, которую дракон прячет в складке кожи на горле. Благодаря этой жемчужине он живет вечно, а тот, кто оказывается рядом с ней, выздоравливает и молодеет. Мать пошутила (прямо скажем – неудачно), ведь драконов, как известно, не существует, но мальчик-то принял все сказанное всерьез…
Позже рассказ не перепечатывался и на другие языки не переводился.
И это третья публикация художественного произведения писательницы в нашем журнале (предыдущие см. “Nowa Fantastyka” №№ 8/2002, 3/2003). Кроме этого она переводила кое-что для журнала, публиковала в нем рецензии и статьи о современной литературе и англосакской мифологии.
Заглянуть в карточку рассказа можно ЗДЕСЬ а вот биобиблиографии писательницы на сайте ФАНТЛАБ нет. Кое-что о ней можно узнать, пройдя в этом блоге по тэгу «Вечорек М.»
«В публикуемом рассказе писательница успешно объединяет ценные свойства приключенческой фантастики с достоинствами проблемной фантастики, прибегая к инструментам стандартной в 90-е годы у нас клерикальной фантастики» (Мацей Паровский)
Позже рассказ не перепечатывался и на другие языки не переводился.
И это третья публикация художественного произведения писательницы в нашем журнале (первые две см. “Nowa Fantastyka” №№ 10/2001 и 10/2002). Англистка, вдумчивый критик, переводчик (с английского и испанского), она не раз демонстрировала в нашем журнале и эти стороны своей личности.
Заглянуть в карточку рассказа можно ЗДЕСЬ а вот биобиблиографии писательницы на сайте ФАНТЛАБ нет. Кое-что о ней можно узнать, пройдя в этом блоге по тэгу «Михаловская И.»
12. Статья Рафала Навроцкого/Rafał Nawrocki носит название:
ФИЗИК-ПОЭТ СНЕРГ
(Fizyk poeta Snerg)
Станислав Лем в «Фантастике и футурологии», рассматривая НФ-творчество под углом научности, разделил произведения, популяризующие данную область, на такие, в которых научный багаж служит передаче социальных предостережений и футуристических наставлений, и таких, в которых он является только украшением. Такая классификация работает в случае штампованного фантастико-научного хлама. Однако в случае действительно значимых произведений – в том числе и произведений самого Мастера – знания точных наук укореняются в их структуре и становятся неизбывным слагаемым художественной стратегии текста. Прекрасным предметом такого прочтения (примиряющего наконец “физиков” и “лириков”) может быть проза Адама Висьневского-Снерга (а в особенности его дебютный роман «Робот»).
Во-первых – герой. Правда, это робот, к тому же созданный «нашей» (пусть даже грядущей) земной технологией, а материальной стороны его естества, то есть всех биотехнологических потрохов или компонентов читатель никогда не познает. Не случайно то, что большую часть времени своего существования протагонист, BER 66, выдает себя именно за физика? И этот костюмчик на нем вроде бы неплохо сидит, раз уж фальшивый физик не только без особых усилий выполняет сравнительно простые задания, но также уверенно пользуется уравнениями Лоренца и конструирует собственную концепцию времени. Если это результат его «пренатального» образования, то есть работы встроенной в него программы, то либо конструктор (Механизм) относился к физике с особым уважением, либо герой с самого начала имел такую настройку – поскольку, пытаясь выдать себя за водителя подземохода «Крот», совершает столь же элементарные ошибки, как, допустим, космонавт, решивший проветрить ракету в открытом космосе.
Почему именно такой герой должен был появиться в мире «Робота». Потому что лишь кто-то, столь же разбирающийся в современной науке, мог понять – и объяснить читателю – по меньшей мере часть конструктивных тайн этого мира.
Тайной этого мира является загадочное место, называемое в романе «городом статуй». Как раз из-за событий, разыгрывающихся в этой необычной обстановке, читатели и критики подозревали, что роман написал, укрывшись под псевдонимом, некий известный физик. Вспомним, что речь идет о сильно миниатюризованном, но проницаемом пространстве, в котором люди и предметы движутся бесшумно и удивительно медленно; воздух густой, словно мазь; несмотря на то, что солнце ярко светит, господствует мрак, а герой, попав в него снаружи, может летать, слышать ультразвуки и совершать многие удивительные поступки. Это пространство располагается под поверхностью подземного бункера, в котором укрылись люди от угрожающей городу Каула-Суд катастрофы (заключавшейся, как выясняется, скорее перемещением всей метрополии в космический вакуум). И вот это пространство таинственным образом представляет, как в небывало замедленном фильме, последние несколько минут паники городских жителей.
Объяснение этих феноменов кроется в физических законах, которым подчиняется пространство «мира статуй», а конкретно – в уравнении Лоренца.
Хендрик Лоренц, голландский физик, более или менее на грани XIX и XX веков попытался совладать с потрясениями, охватившими научное общество после того, как было установлено, что скорость света, измеряемая с позиций разных движущихся предметов, имеет одну и ту же постоянную величину. Чтобы найти постоянную точку отсчета – потому что если предмет движется с постоянной скоростью, то делает это относительно чего-то – выдвинули теорию эфира, специального нечто, присутствующей повсюду, даже в пустоте, субстанции, относительно которой и движется световая волна. Эту гипотезу вскоре опровергли двое ученых, Майкельсон и Морли, которые в 1887 году измерили скорость света относительно Земли: вдоль и поперек вектора ее движения, зафиксировав в обеих случаях одно и то же значение. Прежде чем эфир с легкой руки Эйнштейна стал излишеством и перешел в историю науки как классический случай теории, игнорирующей требования “бритвы Оккама”, было предпринято множество попыток объяснения результатов эксперимента Майкельсона-Морли. Среди них особо выделяются работы Лоренца, который пришел к выводу, что движущиеся относительно эфира тела укорачиваются в направлении движения, а время замедляет свой бег.
Это допущение должно было спасти эфир, в существовании которого с позиции теории относительности отпадала нужда, если отбрасывалась также идея существования абсолютного времени. Лоренц, стало быть, хоть и настаивал на истинности ошибочной теории, не ошибался в принципе, что подтвердил Эйнштейн: наблюдатель, движущийся со скоростью, близкой к скорости света (но никогда не достигавший ее согласно требованию теории относительности) действительно сокращался в размерах вдоль оси, параллельной направлению движения, а стрелки его часов замедляли свое передвижение. Эти трансформации называются преобразованиями Лоренца.
Преобразования Лоренца послужили Висьневскому-Снергу для создания художественно облагороженной картины «города статуй». Феномен города объясняет сам герой: «(…) принял во внимание принцип Эйнштейна (…) утверждавшего, что во всех инерциальных системах отсчета, то есть покоящихся или движущихся относительно себя равномерно и прямолинейно, все законы природы одинаковы, другими словами неизменны, благодаря преобразованиям Лоренца».
Преобразования позволяют объяснить большинство аберраций этого необычного пространства.
Таким образом замедление времени влечет за собой не только совершаемое с трудом передвижение персонажей и предметов – подобное передвижению мух в смоле, но также превращение воздуха в вещество, имеющее консистенцию этой самой смолы; раз уж какой бы то ни было процесс, развивавшийся в этом месте, длился для героя (как он сам высчитал) в десять тысяч восемьсот раз медленнее обычного, то гравитация действовала на него с соответственно меньшей силой, а движение свободных частиц длилось столь же дольше, придавая атмосфере плотность, сравнимую с плотностью ртути.
То же самое замедление времени вызывает сдвиг полосы механических и электромагнитных волн – их частота изменяется столь радикальным образом, что титульный робот не может услышать ни одного произнесенного в городе слова, автомобильного гудка, револьверного выстрела, потому что все отголоски снижаются для его «нормального» уха до уровня инфразвуков. Герой не может увидеть ни одного предмета, освещенного световой волной видимого диапазона, потому что диапазон этот сдвинут до уровня радарных волн. Вместо этого он видит гамма-лучи и слышит ультразвуки.
Эта простая физическая трансформация сотворила сноподобный и странный мир – мир погруженных в полумрак улиц, по которым невообразимо медленно смещаются кузова автомобилей, тащатся едва заметные люди, погибая под колесами машин, в результате падения с высоты и под пулями – в нерушимом безмолвии, с жуткой вялой неуклонностью – а ведь это отражение паники, вспыхнувшей в огромной городской агломерации за несколько минут до катастрофы. И совершенно как во сне – герой видит все это сo стороны, возносясь свободно в воздухе, слыша лишь низкие басы летучих мышей и подсвечивая себе словно фонариком источником гамма-лучей. В свою очередь твердое излучение радиоактивной течи он видит, как феерию фиолетового света, пронизывающего насквозь виднеющиеся поблизости людские силуэты. Благодаря этому герой может видеть не только содержимое карманов таких людей, но и облегающие их костяки мышечные ткани, отмечая разные анатомические особенности, что дает эффект невероятного dance macabre.
Наблюдая этот феномен, герой открывает также другие последствия трансформации системы в силу вычислений Лоренца. Каждый из объектов имеет неслыханно большую массу, примерно в десять раз большую, чем обычная (масса увеличивается с головокружительной скоростью в соответствии с уравнением Эйнштейна E = mc2); однако, как оказывается, обладает в то же время небольшим весом: масса – это мера инерции тела, например в космической пустоте, а вес обретает ту или иную величину в зависимости от воздействия на него конкретных сил, например гравитации земной или лунной. Вес предметов для героя не велик, если преодолеть их инерцию достаточно долгим и равномерным воздействием (каковое следует производить также в условиях невесомости на борту космической ракеты). Мощность равна отношению работы ко времени, за которое он была выполнена, то есть мощность героя возрастает одновременно с замедлением часов в «городе статуй». В результате он может ковыряться в стене словно в пластилине, поднимать большие тяжести (скорее массы), останавливать движущиеся автомобили и пули. Благодаря этому робот может вызволить себя из многих ловушек и уцелеть в самых опасных ситуациях.
И все это – широкий фронт событий, тысячи людей, невероятные действия – помещается в пространстве, которое можно накрыть шляпой. Преобразования Лоренца определяют главным образом размеры объекта, его длину (параллельную направлению движения) при близкой к световой скорости. Герой резюмирует, что объект высотой в нормальных условиях десять метров, в этом пространстве для независимого наблюдателя выглядит чем-то плоским толщиной меньшей толщины ногтя.
Все литературные пространства романа «Робот» подчиняются этой концепции. Гравитация в пространстве бункера и накрытого колпаком города (Каула-Суд), находящихся вне «города статуй», является результатом движения всех этих пространств в глубину космоса, с ускорением, равным земному. Прекращение этого движения – при достижении скорости, близкой к световой (напоминаю, что в соответствии с теорией Эйнштейна достичь скорости света невозможно) – дестабилизирует систему. «Город статуй», как феномен, связанный с движением, вероятно исчезнет, но, вследствие исчезновения гравитации, Каула-Суд уподобится ему – некоторым образом интегрируется – вместе с внутренней интеграцией героя (осознающего свою человеческую природу), а также его разрушением.
Эрудиция и талант в области физики позволили автору «Робота» создать мир изумительный, весьма убедительный – но также опасный и угнетающий в своих законах. Возникновение фантастических событий родом из сказки (миниатюризация, овладение сверхчеловеческими способностями, летящий под колпаком город) мотивировано, потому что «Робот» во многих отношениях – сказка, пусть даже трудная для восприятия (роль пространства и границ, философия инициации и интеграции). А его герой – автоматическое устройство, притворяющееся физиком – преодолевает барьеры и решает загадки благодаря уверенной ориентации в основах указанной науки. Рационалистический инструментарий позволяет здесь ответить на вопросы, исходящие из духовной сферы, относящиеся к определению места личности в мире, ее свободы и проблемы человечности.
Ну вот теперь, когда мы познакомились с польской цензурой, мне легче объяснить следующее. Польская цензура – российской не ровня, она была гораздо мягче. Если российская (советская) цензура что-то запрещала, пробить ее было почти невозможно. Скажем, единственное стихотворение Николая Гумилева я прочитал в 80-х годах в одной крутой хрестоматии поэзии для литфаков. Имя Гумилева редко, но проскакивало в тех мемуарах, которые мне удавалось прочесть, но ни одной строчки стихов (атрибутированной имею в виду — не надо мне напоминать про "Оптимистическую трагедию") нигде найти невозможно было. Да, верно, стихи Гумилева можно было почитать в спецхране нашей академической или нашей государственной Ленинской библиотеки, но кто бы выдал мне, профессиональному химику по образованию и роду деятельности, разрешение? К тому же у меня был уже нехороший опыт – пытался в академической библиотеке почитать подшивки газет “Правда” и “Известия” 1937 года и вынужден был объяснять истоки своего любопытства директору библиотеки, а затем и своему научному руководителю. Мой хороший знакомый, тоже химик, живший и работавший в Бресте, заказал в тамошней центральной библиотеке несколько книг Зигмунда Фрейда на польском языке и через несколько дней был вызван повесткой в одно весьма любознательное заведение. (И там, по его словам, его вообще не спрашивали, зачем это ему Фрейд понадобился. У него допытывались: 1) откуда он знает польский язык — ага, это в Бресте, где труднее найти тех, кто этого языка не знает, чем обратное и 2) кто его "навел" на Фрейда — ага, это допытывались у человека не просто с высшим, но с университетским образованием). Еще один мой приятель выписывал (уж не помню, как это ему удалось) американский журнал "Nature" — номера приходили с вырезанными страницами. Однажды вырезали статью, в которой речь шла о сделанном им открытии (одна очень интересная химическая реакция, открывавшая новые пути синтеза весьма важных производных, была названа его именем). И таких историй я мог бы припомнить изрядное множество. Ну или хотя бы рассказать о том, какими ко мне приходили посылки с книгами из Польши и Чехии. Или о том, как я получил письмо из Австралии, в котором парень предлагал мне встретиться в нашей минской гостинице, поскольку собирался остановиться в ней на пару дней... через четыре года после даты отправления. Или... ну да ладно.
Марчиньский же в Польше смотрите сами – числился с 1951 года в этом самом «Индексе», но, тем не менее, в 1958 году его повесть “Pieczeń z antylopy/Жаркое из антилопы” печатает в ПНР издательство “Sląsk” в серии «Библиотека Золотой Подковы» (замечательная, кстати сказать, серия, может быть мне удастся в дальнейшем кое-что о ней рассказать) и рассказ “Jego trzynasta ofiara/Его тринадцатая жертва” в антологии “Vanina Vanini/Ванина Ванини”.
В этом же 1958 году роман “Klopoty ze spadkiem/Хлопоты с наследством” печатает издательство “Iskry” в культовой серии «Клуб Серебряного Ключа».
В 1959 году “Sląsk” во все той же серии «Библиотека Золотой Подковы» печатает еще одну повесть Марчиньского – “Dwunasty telewizor/Двенадцатый телевизор” (и это первое книжное издание),
а также рассказы “Bialy jacht/Белая яхта” – в антологии “Bialy jacht I inne opowiadania/«Белая яхта» и другие рассказы” и рассказ “James Smith zabił człowieka/Джеймс Смит убил человека” – в антологии “James Smith zabił człowieka I inne opowiadania/«Джеймс Смит убил человека» и другие рассказы”, причем в обеих этих книжках имя Марчиньского вынесено на обложку.
Другие рассказы плюс статьи Марчиньского печатает в 60-х годах журнал “Przekrój”,
в нем же в 1978 году появляется статья Лешека Мазана«О писателе, которого звали Антоний Марчиньский», которой, кстати, воспользовались А. Хаска и Е. Стахович при подготовке своей публикации.
И в заключение немного о переводах книг Марчиньского на другие языки. Весьма рьяно переводили Марчиньского чехи. Вот всего лишь несколько из гораздо большего количества книг.
Переводили книги Марчиньского и литовцы:
Были, возможно, и переводы на другие языки — специально я их не искал. А вот переводов на русский язык я, хоть и искал, не нашел.
«…Он автор многих приключенческих и криминальных (детективных) книг, в т.ч. “Aloha/Алоха” (1929); “Czarci jar/Чертов яр (овраг) (1932); “Iperyt zwycięzca/Иприт-победитель” (1936); “Miłość szejka/Любовь шейха” (1932); “Mścicielka/Мстительница (1928); “Niewolnice z Long Island/Рабыни из Лонг-Айленда” (1930); “Przygoda w Biarritz/Приключение в Биаррице” (1934); “Skarb Garimpeira/Сокровище гаримпейра” (1938).
Написал несколько научно-фантастических романов: “Wyspa nieznana/Неизвестный остров” (часть 3 – “Królowa Othe”. Фантастический роман, “Wydawnictwo K. Rzepecki”, Poznań, 1929); “Upiory Atlantyku/Призраки Атлантики” (первая публикация в: "”Ilustrowany Kurier Codzienny"». 1928, № 260-361; 1929, № 2-215; отдельное издание -– "«Renaissance”. Warszawa, 1929; часть 2 – “Lot nad oceanem/Полет над океаном”. Warszawa, 1930); “Świat w płomieniach. Powieść z niedalekiej przyszłości/Мир в языках пламени. Роман из недалекого будущего” (“Rój”, Warszawa, 1928), “Nowa Atlantyda/Новая Атлантида” (роман для юношества, “Wydawnictwo S.A. Krzyżanowski”. Kraków, 1932), “Gaz 303/Газ 303” (первая публикация в: “Głos Narodu”, 1931, № 197-287; отдельное издание Poznań, 1932); “Jutro/Завтра” (“Wydawnictwo G. Wolff”, Kraków, 1934); “Byczy sen. Humoreski/Бычий сон. Юморески” (“Wydawnictwo Gebethner i Wolff”. Kraków, 1933, здесь, среди прочего, “Odgadywacz płci/Угадыватель пола”, “Genialny wynalazek/Гениальное изобретение”); “Bezgłośny piorun/Бесшумная молния” (“Drukarnia Bankowa”. Warszawa, 1937).
В популярных коммерческих приключенческо-фантастических романах Марчиньский прибегает к условности «чудесного изобретения», использует научно-фантастический реквизит, но в его произведениях много отсылок к польским делам, это намек на текущие социальные и политические проблемы.
Марчиньский — один из популярнейших авторов межвоенной фантастики, предсказывающий в огромных военных фресках борьбу на фронтах будущей мировой войны, столкновения между немцами и русскими, диверсионную деятельность агентов, желающих применить секретное оружие (изобретенное поляками и имеющее решающее значение для исхода войны; см. «Мир в языках пламени») Из нашумевших романов Марчиньского книга «Завтра» кажется наиболее интересной – написана в красочном, живом стиле, с большой проницательностью показывая истоки начала Второй мировой войны. Для молодежи предназначена «Новая Атлантида» , в которой появляется еще один миф независимой межвоенной Польши — мечта о заморской колонии, далеком острове, открытом экипажем корабля “Chrobry”. Марчиньский также является автором юморесок, в которых он высмеивает сумасшедших изобретателей и их безумные достижения, что как бы указывает на скептический подход к предмету и осознание своей литературной ограниченности».
Ну вот такая информация. Критики обвиняли Марчиньского в поверхностности, слабой работе над собственным языком, пристрастии к штампам, спешке и пр. и пр. И правда, кто-то из них подсчитал, что как-то он написал за два года 16 романов объемом в среднем 250 страниц каждый, то есть творил со средней скоростью 10-11 страниц в день…
А насчет поверхностности, мелкотемья? Он сам писал об этом так: “Слабее всего в кассовом отношении пошли те мои книги, в которых я — под плащиком приключенческого, как обычно, сюжета — протаскивал пацифизм, либерализм, гуманизм и ненависть к фашизму, готовившему тогда трагедию для Абиссинии, Испании и Польши. Как только мой роман казался властям либеральным, они использовали простой прием: его не разрешали продавать к книжных киосках на территории железнодорожных романов – и 40% тиража шли в переработку”. То есть писатель в Марчиньском неустанно сражался с издателем (напомню, что с 1931 года он сам издавал свои книги), и нетрудно догадаться, кто обычно побеждал.
И еще – это Марчиньский сотворил в своих книгах первого польского литературного частного детектива. В нескольких его книгах Рафал Крулик – репортер, легкий на подъем, симпатичный, ироничный, умный, влюбчивый, физически крепкий – «приключается» и расследует преступления на французских пляжах, в испанских замках, в резиденциях польских нефтяных магнатов.
И, как сообщает все та же «Википедия»: «Все его произведения были в 1951 году запрещены цензурой и подлежали немедленному изъятию из библиотек». Вот об этом, о цензуре в ПНР, мы и поговорим в следующей части этого поста.
облако тэгов
