13. В рубрике «Из польской фантастики» опубликованы два текста.

13.1. Рассказ “Zachowaj jako/Сохрани как” написал Януш Стасик/Janusz Stasik (стр. 45—55). Иллюстрации ДЖИН БАРОН/Jin Baron.

В качестве эпиграфа публикации выступает «надпись на старых солнечных часах: “Я – тень, и ты – тоже. Я считаюсь со Временем, а ты?”». Герой рассказа сталкивается со странным явлением: включаясь в компьютерную игру-онлайн, он утрачивает какой-то промежуток своей реальной жизни, и продолжительность этого утраченного промежутка значительно возрастает с каждым следующим включением в сеть…

И это первое (но не последнее) появление писателя на страницах нашего журнала. На ФАНТЛАБ-е карточки рассказа нет, как нет и биобиблиографии писателя. О котором, впрочем, известно сравнительно мало.

Януш Стасик/Janusz Stasik (род. 1968) – польский журналист, автор НФ-рассказов.

Родился и живет в г. Быдгощ. Много лет сотрудничал с Польским радио. В научной фантастике дебютировал рассказом “Nieskończoność/Бесконечность”, опубликованным в журнале “Młody Technik” в ноябре 1980 года.

Следующий рассказ напечатал лишь без малого четверть века спустя – “Zachowaj jako/Сохрани как” (“Nowa Fantastyka”, № 1/2005).

Известны также еще три публикации: рассказы “Pętla/Петля” (“Fantastyka. Wydanie Specjalne”, № 1/2008), “Moda/Мода” (“Fantastyka. Wydanie Specjalne”, № 1/2010), “Zapach deszczu/Запах дождя” (“Nowa Fantastyka”, № 7/2012).

13.2. Рассказ “Angevina/Ангевина” написала Анна Каньтох/Anna Kańtoch (стр. 60—68). Иллюстрации МОНИКИ РОКИЦКОЙ/Monika Rokicka.

«Молодая писательница любит старинные рассказы ужасов – это видно в “Ангевине”…» — пишет в сопутствующей справке Мацей Паровский

Позже рассказ не перепечатывался, однако вошел в состав электронного авторского сборника “Czwarta nad ranem/Четвертый час утра” (2012). Заглянуть в карточку рассказа можно ЗДЕСЬ А почитать о писательнице можно ТУТ

14. Сопутствующая публикация – рассказ “Kurs dla początkujących/Курсы для начинающих” Катажины Марциняк/Katarzyna Marcuniak, присланный на конкурс, объявленный Британским советом в Варшаве совместно с редакцией журнала “Nowa Fantastyka”. Илюстрации ЕВЫ ШИДЛОВСКОЙ/Ewa Szydłowska.

Робин Гуд и его команда вот уже восемь сотен лет разбойничают в Шервудском лесу. Но времена меняются, меняются и способы разбоя. Именно этому – разбойничать в современных условиях и учит бессмертную команду бессмертная же туристка из Словакии…

И это первое и последнее выступление писательницы на ниве польской научной фантастики.

Подозреваю, что кое-что знаю о писательнице, но пока промолчу.

Странно это, но я перестал ощущать даже ту минимальную поддержку, которую прежде хотя бы видел (ни одногo "спасибо" за предыдущую, 6-ю часть сообщения). Это намек на то, что мне пора завязывать? W.

12. Статья “METROPOLIS na DVD/«Метрополис» на DVD” Яцека Земека/Jacek Ziemek – о знаменитом киношедевре немецкого режиссера Фрица Ланга “Metropolis”, выпущенном на диска DVD (стр. 44). Весьма даже неплохая как на мой взгляд.

«В конце концов на поверхности земли останутся собственники, чьей жизненной целью будут удовольствие, удобство и красота, а под поверхностью земли — рабочий люд, причем рабочие будут все больше и больше приспосабливаться к условиям работы». Это цитата не из Маркса, а из Герберта Уэллса – из его романа «Машина времени», который вдохновил (помимо прочего) Теа фон Харбоу (частным образом тогдашнюю супругу Фрица Ланга) на сочинение сценария, положенного в основу «Метрополиса». Источником художественного видения была панорама Нью-Йорка, которой несколько ранее любовался Фриц Ланг в компании с продюсером Эрихом Поммером с палубы судна “Deutschland”, пребывавшего с визитом в США: он решил показать, как будет выглядеть город будущего, похожий на то архитектурное явление, которое он видел на Манхэттене.

Ланг был тогда – после постановки монументальных «Нибелунгов» — в апогее своего художественного развития, а его сильная позиция у продюсеров позволяла надеяться на реализацию творческих экстравагантностей любого рода. Это совпало с амбициями немецкой кинопромышленности, которая жаждала создания фильма-супергиганта, способного затмить популярно-мелкие поделки Голливуда. Поэтому на постановку не жалели ни бюджетных сумм (бюджет фильма многократно превышал американские ставки и возрос с планировавшихся первоначально двух миллионов до пяти миллионов марок), ни времени (сьемки длились 310 дней и 60 ночей), ни расхода на статистов (26 тысяч мужчин, 11 тысяч женщин и 750 детей – и, словно этого не все еще не хватало, это количество было многократно увеличено с помощью оптических ухищрений), ни кинопленки (длина экспонированной киноленты достигла астрономической длины 690 тысяч метров, из чего было использовано для монтажа едва чуть более 4 тысяч метров). Зато экономили на масштабности декораций. Архитектор Отто Ханте, художники ЭРИХ КЕТТЕЛЬХУТ и КАРЛ ВОЛЛЬБРЕХТ изготовили декорации и модели машин в микрошкале: в ходе съемок кинематографисты пользовались методом Эугена Шюффтана (изобретателя родом из Вроцлава), благодаря которому небольшие макеты и модели выглядели гигантскими.

Появился фильм, в котором главный упор делался на тщательную инсценизацию, изысканную сценографию и новаторские (на тот момент) спецэффекты. Однако помпезная премьера 10 января 1927 года потерпела фиаско. Киностудии грозило банкротство, прокат фильма в оригинальной версии стал нерентабельным, то есть невозможным: из 12 бобин киноленты поначалу изъяли 5, а в версии для американского проката вырезали более 60 минут.

В фильме снимались известные актеры той эпохи – в том числе Рудольф Кляйн-Рогге (который играл ранее и еще будет играть у Ланга Доктора Мабузе) как кошмарный изобретатель Ротванг,

Густав Фрëлих как влюбленный Фредер

и Бригитта Хельм, которая выступает в роли Марии и ее механической иммитации и которая чуть было не утонула в ходе съемок эпизода затопления «низа» из-за своего неудобного для ношения костюма робота-женщины.

Футуристический город – титульный Метрополис – имеет два уровня: наземный и подземный. Наверху радуются жизни привилегированные горожане (словно элои у Герберта Уэллса), а в подземельях, не покладая рук, работает безымянная человеческая (еще?) масса (как уэллсовские морлоки).

И вот в этот вроде бы навечно устоявшийся уклад врывается любовное чувство между Фредером – сыном единовластного правителя Метрополиса и Марией – простолюдинкой, девушкой «снизу», игнорирующее классовое и имущественное разделение. Чтобы уничтожить Марию (и спасти влюбленного в нее наследника правителя) демонический изобретатель Ротванг создает женщину-робота, двойника Марии, и посылает ее в подземелье для провоцирования беспорядков, чтобы получить возможность подавить восстание силой. Лже-Мария выполняет задание, но результат оказывается противоположным ожидаемому…

Итак, любовь и социология, чувства и политика, эмоции и классовая борьба: причем любовь здесь невыносимо мелодраматическая, а подача общественных проблем крайне наивная. Однако несомненна взрывная мощь визуальных образов «Метрополиса» — класс созданных Лангом образов попросту невероятен: панорамы «верхнего» города, подземные фабричные сцены, демиургическое оживление Лже-Марии или эпизод затопления подземелья.

Получился фильм-монстр, который очень понравился Адольфу Гитлеру и Йозефу Геббельсу, но не понравился самому Фрицу Лангу (многими годами позже он назвал его детским). И это основной аргумент для подтверждения относительности интерпретации произведений кинематографии (тем более, что Ланг был активным антифашистом): каждый видит в них то, что ему нравится, а на мнение остальных людей ему плевать.

Два года назад появилась версия фильма, отреставрированная Мартином Коэрбером. Утверждают, что она наиболее близка замыслу Ланга, чего этот последний, к сожалению, не может подтвердить, потому что умер в 1976 году. Но, так или иначе, какой бы ни была та или иная версия, это бесценное кинематографическое произведение, с которым нужно обязательно познакомиться, не ограничивая себя клипом группы “Queen” к песне “Radio GaGa”.

“METROPOLIS”. Германия, 1927. Режиссер: Fritz Lang. Сценарий: Thea von Harbou. В ролях: Alfred Abel, Gustav Frolich, Brigitte Helm. Реставрированная версия: Wilhelm-Murnau-Stifting. Приложения: Оригинальная симфоническая звуковая дорожка, переозвученная в стандарте Dolby Surround 5.1; Комментарий историка кино Энно Паталаса, объясняющего сюжет и особенности фильма; “История «Метрополиса»” – документальный фильм о съемках собственно фильма (44 минуты); “Перед и после – реставрация «Метрополиса»” – документальный фильм о работе по реставрации фильма (10 минут); Галерея фотографий со съемок фильма, плакатов, костюмов, декораций и вырезанных эпизодов.

11. Статья “Sprawiedliwość ze skrzywionym «P»/Правосудие с покосившейся буквой «Р»” Роберта Зембиньского/Robiert Ziębiński – о кинофильмах франшизы “Mad Max” (стр. 40–-41). Давайте приглядимся к этой статье.

В недалеком будущем мир ввергся в хаос. После атомной войны города превратились в пустыню, а криминальные шайки захватили автострады. И единственная надежда – он… Безумный Макс – воин дороги. Парень в черной кожаной униформе на хорошо подрессоренном автомобиле изменил облик посткатастрофического кино.

Хотя сомнительно, чтобы режиссер фильма Джордж Миллер или исполнитель главной роли юный Мэл Гибсон это осознавали. Создатели низкобюджетного фильма «Безумный Макс» (“Mad Max”, G. Miller, 1979) вдохновлялись фильмом «Мальчик и его собака» Л. Джонса (“A Boy and His Dog”, L.Q. Jones, 1974), поставленном по мотивам одноименного рассказа Харлана Эллисона. Существенное влияние на молодого режиссера и сценариста оказала также общественно-политическая обстановка, сложившаяся в мире под конец 70-х годов. В Лондоне вспыхнула революция панк-рока. Изменялась мода, изменялся сам стиль жизни. Молодежь впадает в ярость, руководствуется ненавистью, среди нее ширится анархия. 24 декабря 1979 года Советский Союз напал на Афганистан, в результате на Ближнем Востоке изменилась расстановка сил. 16 июля 1979 года Саддам Хусейн приходит к власти в Ираке, отсюда уже лишь один шаг остается до войны с Ираном.

Именно анархия, война за нефть (Ирак-Иран) и угроза применения атомного оружия (Афганистан) диктуют законы в мире «Безумного Макса», который по определению должен был видением как наиболее реального будущего. Стоит вспомнить о еще одном существенном источнике вдохновения – классическом вестерне. Как и в фильмах о благородных ковбоях, герой «Безумного Макса» — одинокий мститель, разве что вместо верного коня у него автомобиль, а грабителей банков заменили орды мотоциклистов.

Из первой встречи с «Безумным Максом» я лучше всего прочего запомнил одну сцену, скорее даже кадр. Уединенный полицейский участок в пустыне, над его въездной рамкой виднеется надпись “Halls of Justice” c покосившейся буквой “U” (это как если бы в надписи по-русски покосилась буква “р” в слове “Правосудие”). Это явственное указание на то, что что в этом мире не стоит рассчитывать на «нормальное» правосудие.

У Макса Рокатанского (ибо так полностью зовут титульного героя фильма) были жена и ребенок, он был образцовым полицейским. До тех пор, пока в столкновениях с шайкой рокеров не погиб его сын, а тяжело раненная жена не попала в больницу. И вот тогда что-то в нем сломалось. Он превратился в Безумного Макса, стал одиноким стражем автодорог. Охотником на убийц и убийцей в одном флаконе.

Джордж Миллер так никогда и не объяснил, что случилось с женой Макса. В сцене в больнице оперировавший ее хирург заверил героя, что она выживет. Так почему Макс ушел и к ней так никогда и не вернулся? Быть может потому, что не хотел подвергать ее очередным опасностям?

Непосредственный начальник Макса многократно повторял: «Макс, ты нам нужен. Ты нужен людям. В этом мире нет уже героев. Ты – последний». Он ошибался. Макс – трус. Он бежит от ответственности, будущего и семьи. Он дезертир, потому что, украв автомобиль, бежит из полиции.

Хотя с момента выхода фильма «Безумный Макс» на широкий экран прошло 25 лет, он все еще интригует зрителя. Вестерн – сюжет является слабым отголоском фильма «Ровно в полдень» — смешивается здесь с современным антропологическим кино. Видение мира, выросшее из общественных страхов конца 70-х годов, эволюционирует вспять. Превращая нас из высокоразвитого общества в банду первобытных дикарей.

“Mad Max” был попросту обречен на успех в родной Австралии. Молодой красавец Мэл Гибсон уже тогда пользовался значительной популярностью на антиподах. Вдобавок мотоциклисты использовали в качестве своего кредо песни самой популярной из австралийской рок-групп “AC/DC” (конкретнее песню “Rocket”), а супермашиной, украденной Максом, был “Ford Falkon”, производившийся в 70-х годах только в Австралии.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что успех фильма в прокате подтолкнул Джорджа Миллера и его съемочную команду к работе над продолжением «Безумного Макса».

В 1981 году появился фильм «Безумный Макс – 2» (“Mad Max 2: Road Warrior”, G. Miller). Располагая значительно большим бюджетом, режиссер доработал внешний облик «болидов» и поселений будущего, изменил также гардероб жителей Земли. Во второй части франшизы все актеры – это не шутка! – носят кожаные одежды. При съемке первой части денег хватило лишь на то, чтобы одеть в кожу Гибсона, остальные бегали в латексе.

Проблема в том, что несмотря на изрядный бюджет и блестяще, как на те времена, разработанную сценографию, вторая часть франшизы внесла мало нового в созданную ранее картину мира. Социальный регресс продолжается. Орды выродков убивают за нефть, а Макс – одинокий страж автодорог, пытается существовать в хаосе.

Однако благодаря пышной зрелищности «Безумный Макс – 2» завоевал Америку, вот только прокатчики заменили название на «Воин дорог», потому что о первой части франшизы в Штатах никто не слышал, а в анонсных роликах вырезали Мэла Гибсона, потому что его никто не знал.

Спустя четыре года Безумный Макс вновь вернулся на экраны. За голливудские деньги, с Тиной Тернер в главной женской роли и восходящей американской звездой – Мэлом Гибсоном -- в главной мужской. «Безумный Макс – 3. Под куполом грома» (“Mad Max 3: Beyond Tunderdome”, G. Miller, 1985) — фильм не плохой, но комиксный. Это еще более изысканная в эстетическом отношении вещь, чем второй фильм. Временами даже забавная.

Вдобавок Миллер воздал почести гениальному постановщику вестернов – Серджо Леоне, позволив, чтобы Макса называли «Человеком-без-имени», ведь именно так называли героя фильма «За пригоршню долларов», которого играл Клинт Иствуд. К сожалению, из фильма исчезла хищность и суровость первоисточника. Бунтовщик и нигилист Макс превратился в противоположность самому себе – в положительного героя, которого ждало человечество.

Не подлежит сомнению, что «Безумный Макс» создал канон постапокалиптического кино. Можно часами перечислять названия фильмов, поставленных под его влиянием. Во времена видеомагнитофонов и пиратских видеокассет в Польше огромной популярностью пользовался фильм «Стальной рассвет» (“Steel Dawn”, L. Hool, 1987) Лэнса Хула с Патриком Суэйзи в роли таинственного мстителя, пришедшего из пустыни.

Успехом Гибсона пытался воспользоваться Кевин Костнер, двукратно вселяясь в максоподобные образы: в «Водном мире» (“Waterworld”, K. Reynolds, 1995) режиссера Кевина Рейнольдса

и «Почтальоне» (“The Postman”, K. Costner, 1997) в собственной режиссуре.

Однако ни один из этих фильмов не выбился за шаблон мутированного, вырожденного мира. Почему? Потому что ни в одном из них не было такого, как Макс, героя: терзаемого внутренними конфликтами отчаявшегося человека, который ищет смерти на улице, потому что сам не смеет покончить с собой. Сила фильма Миллера крылась также в его австралийском происхождении. Ведь из отдаленной перспективы антиподов, находясь вне зоны глобального конфликта Соединенных Штатов с Советским Союзом и не ввязываясь в гонку вооружений, легче было предвидеть будущее.

В Америке Мэл Гибсон еще раз сыграл на экране очень похожего на Макса Рокатанского человека. Речь идет о полицейском Мартине Риггсе из первой части «Смертельного оружия» режиссера Ричарда Доннера (“Lethal Weapon”, R. Donner, 1987). Он ведь так же, как и Макс, после смерти близких ему людей пытается найти смерть в очередных отчаянных предприятиях, поскольку боится наложить на себя руки.

В середине 2004 года должны были начаться съемки заключительной, четвертой части франшизы: «Безумный Макс – 4: Дорога ярости». К сожалению, съемки отложили на неопределенный срок, потому что в Намибии, где собирались их производить, разразилась гражданская война, а Джордж Миллер настоял на том, что только тамошние пустыни годятся для гонок на новых «болидах» будущего. Вот так история завершила круг. «Безумный Макс», появившийся из-за опасения перед войной и гибелью, вероятнее всего скончался в пустыне, охваченной войной.

P.S. Однако без малого десятью годами позже Джордж Миллер снял-таки четвертый фильм франшизы (“Mad Max: Fury Road”, G. Miller, 2015).

И поговаривают о том, что в 2023 году появится и пятый фильм.

10. Итак, статья “Wszystkie nasze śmierci/Все наши смерти” Оли Савы/Ola Sawa (на самом деле автора статьи зовут Оля Сальва/Ola Salwa. W.) – о катастрофическом (или посткатастрофическом) мировом кино (стр. 38—39).

Гибель в пламени атомной войны, вторжение враждебно настроенных инопланетян, столкновения с небесными телами, смертоносные вирусы, внезапная смена климата. Человечество в кинофильмах выглядит намного более жизнеспособным, чем, например, кот – вместо нищенских семи жизней у него их бесконечно много.

Все началось в ранних пятидесятых годах прошлого века. Гонка вооружений, железный занавес, страх перед неожиданной атакой со стороны враждебного государства. Эти мотивы, присутствовавшие в коллективном сознании американского общества, проникали в кино, потому что на человеческом страхе можно ведь немало заработать. Люди хотели знать, что их может ждать впереди, пусть даже это конец света.

Первой кинолентой, поднявшей тему гибели в атомной войне, был фильм “Пятеро” Арча Оболера (“Five”, Arch Oboler, 1951). После ядерной бомбардировки выжили лишь пятеро: беременная женщина, неонацист, чернокожий безработный, альпинист и банковский служащий. Они сражаются со своими эмоциями и этикетами, привитыми им несуществующим уже миром.

Классическим примером поджанра «Атомная катастрофа» является снятый по мотивам одноименной книги Нэвила Шюта фильм «На <последнем> берегу» Крамера (“On the Beach”, S. Kramer, 1959).

Разразилась III Мировая война. Обе стороны применили ядерное оружие. На южном полушарии жизнь полностью уничтожена. Выжили лишь обитатели Австралии и те люди, которые были на борту подводной лодки. Однако принципы действия поражающих факторов атомной бомбы неумолимы – те люди, которых не уничтожил ядерный взрыв, умрут от воздействия радиоактивной пыли. Австралийское правительство раздает яд тем, кто хочет избежать мучений, вызванных лучевой болезнью. Команда подводного корабля жаждет любой ценой отыскать уцелевших, не допуская мысли о том, что это уже конец. Эти и многие другие фильмы были проекцией страхов американцев. Они отвечали на вопрос: «Что было бы, если…», хотя, по правде говоря, проблема атомной войны в 50-х годах ХХ века клонилась скорее к практике, чем к теории. Что характерно, в кино эпохи холодной войны Землю уничтожал человек – то есть это мы в конце концов были ответственными за свою судьбу.

Когда дежурный враг Соединенных Штатов – Советский Союз – перестал существовать, кинематографисты начали искать угрозу в другом месте. Вдобавок они изменили ситуацию человека, вынужденного бороться за свое выживание. Ибо если в большинстве фильмов 50-х и 60-х годов прошлого века гибель Земли представлялась свершившимся фактом, в более поздние времена апокалипсису еще лишь предстояло свершиться. Опасность исходила извне и была совершенно независимой от человеческих деяний. Над Землей нависали космические корабли инопланетных пришельцев. Развитие индустрии спецэффектов позволяло представить воочию это зрелище. С экранов исчезли замки-молнии и резиновые костюмы внеземных существ. Фильмы перестали служить отражением страха перед гибелью и превратились в полигоны по развитию новейших достижений кинотехники. Примером является «День Независимости» Роланда Эммериха (“Independence Day”, R. Emmerich, 1996), в котором можно увидеть, как за несколько секунд с поверхности земли сметаются небоскребы, Пентагон и Эйфелева башня.

Вторжение иноземных существ не воздействовало так же сильно на общественное сознание, как видение гибели в атомной войне. Поэтому очень скоро оно стало темой комедий, безжалостно вышучивавших космическое нападение на Голубую планету, таких как «Марсиане атакуют!» (“Mars Attacks!”, T. Burton, 1996),

«Люди в черном» (“Men in Black”, B. Sonnenfeld, 1997)

или «Эволюция» (“Evolution”, I. Reitman, 2001).

Катастрофа, вызывающая смех, это уже не катастрофа.

Нужно было браться за что-то иное. Сценаристы решили, что угроза должна также исходить из космоса, быть трудной для преодоления и появляться внезапно и по воле случая.

Их выбор пал на комету. В «Столкновении с бездной» Мими Ледер (“Deep Impact”, M. Leder, 1998) это небесное тело похоже на то, которое погубило динозавров.

В «Армагеддоне» Майкла Бэя (“Armageddon”, M. Bay, 1998) Земле угрожает падение астероида, в два раза превышающего размерами Польшу.

По правде говоря, комета и астероид – это не одно и то же, но даты премьеры обеих фильмов (май и июль 1998) и сюжеты были очень похожими. Хотя детали и герои отличаются, главная идея одна и та же. Американское правительство посылает в космос группу специалистов, которые должны заложить и взорвать на комете/астероиде мощную бомбу. Люди рассчитывают, разумеется, на то, что скала разорвется на мелкие части и вместо того, чтобы уничтожить на Земле жизнь, доставит им развлечение в виде фейерверков. Что интересно, бомба имеет ядерный заряд. В ранних катастрофических фильмах такой заряд служил для уничтожения жизни, теперь он ее спасает.

Мотив небесного тела, появляющегося в космическом пространстве ниоткуда, ярок и выразителен. С угрозой такого рода – надвигающейся извне, неожиданной, намного труднее справиться – даже с помощью новейших технологий. Законы физики не подлежат изменению.

После просмотра этих двух фильмов и множества их телевизионных мутаций зрители освоились, однако, и с этой опасностью. Поэтому сценаристы взялись за эксплуатацию нового варианта – угрозы, совершенно не зависимой от человека и исходящей буквально из земных глубин. В фильме Йона Амела (“The Core”, J. Amiel, 2003) как раз титульное «Земное ядро» может стать причиной гибели.

Согласно сюжету, сердцевина Земли вдруг прекращает выработку электромагнитного поля. Спустя три месяца солнечная радиация выжжет земную поверхность, лишенную естественной защиты. Единственная возможность спастись – проложить туннель к ядру и разместить в нем ядерные (снова!) заряды. Катастрофа – в физическом смысле – приближается к человеку.

В соответствии с этой тенденцией появился прошлогодний лидер проката – фильм «Послезавтра» Роланда Эммериха (“The Day After Tommorow”, R. Emmerich, 2004), где речь идет о борьбе со стихией и поднимается проблема, о которой уже многие годы трубят экологи – климатическое потепление.

Простые решения зачастую оказываются наилучшими. Режиссер «Дня Независимости» заменил пришельцев из космоса североатлантическим течением. Он использовал новейшие достижения компьютерных технологии и одержал победу – заработал более трехсот миллионов долларов. Хотя вряд ли привлек внимание зрителей к проблемам экологии.

Ну и что из того, что современные фильмы катастроф усматривают угрозу в природе, а человек мужественно борется за выживание, если привлекательность формы оказывает негативное воздействие на их содержание. Это тем более странный феномен, что сценаристы, сценографы, актеры и создатели спецэффектов работают независимо друг от друга, а мы тем временем получаем штампованные диалоги, схематические сюжетные повороты и заурядных героев. Нынешний катастрофический фильм немного похож на гамбургер из американской ресторанной сети. Выглядит и пахнет аппетитно, однако на вкус похож на бумагу.

Несмотря на это люди по-прежнему охотно смотрят апокалиптические концы света и аплодируют, когда Америка в очередной раз спасает мир от гибели. А производители фильмов потирают руки и прикидывают, чем нас уничтожить в следующем сезоне.

9. В статье Мацея Паровского/Maciej Parowski “Dyskretny urok katastrofy/Мягкое обаяние катастрофы” речь идет о теме глобальной катастрофы в польской фантастике (стр. 6—7).

Одни говорят о глобальной катастрофе, потому что ее боятся и хотят ее предотвратить. Другие пытаются с помощью катастрофы сконструировать ошеломляющее зрелище или подлизаться к политическим распорядителям. И, наконец, есть творцы, которые используют мотив катастрофы в качестве предлога, чтобы рассказать о чем-то таком, о чем напрямую по каким-либо причинам сказать не удается.

Когда Стэнли Крамер снимал «На <последнем> берегу» (“On the Beach”, S. Kramer, 1959) по одноименному роману Невила Шюта (N. Shute “On the Beach”, 1957),

Стенли Кубрик – «Доктор Стренджлав, или Как я научился не беспокоиться и полюбил атомную бомбу» (“Doctor Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, S. Kubrick, 1964) по мотивам книги Питера Джорджа «Красная тревога» (Peter George “Red Alert”, 1958; под псевдонимом Peter Bryant “Two Hours to Doom”, 1958 – UK),

а Николас Мейер – «Послезавтра» (“The Day After”, N. Mayer, 1983)

-- речь шла о произведениях свободных творцов, призывающих политиков и сограждан не подталкивать человечество к атомной гибели. Даже если был в этом след увлечения советской пропагандой (в том стиле, который молодежь запомнила с 80-х годов: русские танки – ДА, американская нейтронная бомба – НЕТ!) – на первый план выбивалось добросовестное катастрофическое видение, смелость насмешки и протеста. Крамер, Кубрик, Мейер брали на себя ответственность за мир и имели достаточно свободы, чтобы назвать угрозу угрозой.

Иногда свободы нет или она регламентирована, и это был случай пары наиболее выразительных и хорошо запомнившихся достижений современной польской фантастики – практически всех произведений Петра Шулькина, важнейшего фантастического фильма Юлиуша Махульского, а также наиболее значительного романа 80-х годов – “Limes inferior” Януша Зайделя (J. Zajdel “Limes Inferior”, 1982) а также выдающейся повести «Голова Кассандры» Марека Баранецкого (M. Baraniecki “Glowa Kassandry”, 1983).

Когда в повести Баранецкого «Голова Кассандры» летчик Хорник разряжает последние неиспользованные атомные ракеты на искореженной войной земле, не известно, чьей продукцией являются эти ракеты, кто истребил обслуживающий персонал ракетохранилища и кем, собственно, были по национальности те люди, которые не успели запустить эти ракеты.

И это одна из причин почему, несмотря на достаточно широко развернувшиеся подготовительные работы, польским кинематографистам так и не удалось экранизировать «Голову Кассандры». Лагерь прогресса атаковал и разгромил – неприемлемая версия с точки зрения цензуры. Лагерь прогресса был разгромлен, но не добит – это плохо для престижа. Много легче удавались визуализации катастрофы в условных мирах, вроде подземного государства «Сексмиссии» (“Seksmisja”, J. Machulski, 1983), где атом вытеснил мужские гены, а сифилис космического тоталитаризма сменился гриппом феминизма.

Даже и зайделевские пришельцы завоевывают Землю не для того, чтобы разрушить место пребывания исполнительной власти, как это делается, например, в фильме «День Независимости». Не дай Бог, Зайделю еще и удалось бы это красочно описать! Подъем на воздух здания ЦК ПОРП или, например, Дворца Культуры могли бы показать польские комикс и кино лишь после завоевания свободы в 1989 году. Поэтому в “Limes inferior” существом завоевания является навязывание землянам дрянной общественной системы.

Или, как в «Войне миров» Шулькина (“Wojna światów – następne stulecie”, P. Szulkin, 1981) – принуждение телезвезды ко лжи и личному краху.

Это читалось как нечто бунтарское, было посланием, но также выражением бессилия. Катастрофизм, как позиция народа автора на глобальной сцене.

В междувоенном двадцатилетии в Польше было немного катастрофической фантастики. Из интересных достижений вспомним коммуниста Бруно Ясеньского («Я жгу Париж»), который готовил миру и французским капиталистам кровавую идеологическую баню (B. Jasieński “Palę Paryż”, 1931).

Равнодушный к идеологии Мечислав Смолярский в книге «Город света. Роман будущего» (M. Smolarski “Miasto światłości”, 1924) фантазировал об упадке человечества, подобно тому, как это чуть позже делал Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» (вопроса предполагаемого плагиата касаться не будем – это особая тема).

Наиболее трезво, ибо аллюзивно и гротескно, но на ближайшее будущее, пророчил катастрофу Антоний Слонимский в романе «Два конца света» (Antony Słonimski “Dwa końca świata”, 1937), повествуя о немецком завоевателе по фамилии… Ретлих (Retlich).

Однако чем ближе подступала война, тем большее значение набирала также линия Виткация («Ненасытимость», «Прощание с осенью») (S.I. Witkiewicz, ps. Witkacy “Pożegnanie jesieni”, 1927; “Nienasycienie”, 1930).

Катастрофист Виткаций смотрел и глубже и шире – он участвовал в Октябрьской революции, прочитал «Закат Европы» Шпенглера, имел интуицию художника, философа и исследователя пограничных состояний разума. Поэтому его миры скатываются к катастрофе сами по себе, не только в результате нападения. Подвергаются порче индивидуум и государство; цивилизация сжирает метафизику и культуру, люди уходят на какой-то совершенно иной план.

Виткацием вдохновлялся Януш Зайдель, когда писал «Выход из тени» (J. Zajdel “Wyjscie z cienia”, 1983),

в его же духе был написан мрачный роман Марека Орамуса «День дороги до Меории» (M. Oramus “Dzień drogi do Meorii”, 1990) замыкающее эпоху неволи повествование о Земле, захватываемой инопланетянами.

А написанный четырнадцатью годами позже рассказ «Седьмое небо» (“Siódme niebo”) из составленной Яцеком Дукаем антологии “PL + 50” (“PL + 50”) – это прямое продолжение «Ненасытимости».

В этом томе если пара авторов и занимается концом света, то прежде всего в духовном смысле. Физический облик катастрофы для польских авторов и читателей наименее интересен.

Когда в 1987 году появится написанный словно под диктовку ПНР-овской пропаганды роман «Состояние угрозы» Яцека Савашкевича (J. Sawaszkiewicz “Stan zagrożenia”, 1986), вульгарно эпатирующий атомной бойней (развязанной, разумеется, США), автору зададут трепку критики.

Наиболее болезненно отстегает его молодой в то время публицист и фантаст Рафал Земкевич (Rafał A. Ziemkiewicz) в издевательской рецензии “Dumzdej!!!”

В том же самом году и двумя годами позже польская фантастика подступится к феномену совершенно другой катастрофы – метафизической. В дебютном «Иерусалиме» нас пригласит Януш Циран (J. Cyran “Jeruzalem”, 1988) в созданный им жестокий тоталитарный мир; там униженный Богочеловек мстит людям за свою слабость, которая не позволила ему вынести мучения распятия на кресте.

В феврале 1990 года на горизонте польской фантастики появится и начнет неуклонно продвигаться к Земле как к своей законной добыче оригинальное подвижное пекло с миллиардами грешников, прикованных к золотым веслам – «Золотая галера» Яцека Дукая (J. Dukaj “Złota Galera”).

Величайшее впечатление производят не «думсдеи», а аллегорические высказывания, озвучивающие духовные апокалипсисы. Конечно в них тоже рисуются образы конца света, но они сконструированы в соответствии с художественными правилами.

Так это происходит в томе киноновелл Петра Шулькина «“О би, о ба” и другие правдивые киноновеллы» (P. Szulkin “O bi, o ba I inne prawdziwe nowele filmowe”, 1984),

в повестях «Другая осень» и «Баллада о проклятии» Виктора Жвикевича (W. Żwikiewicz “Druga jesień”, 1982; “Ballada o przekleństwie”, 1986),

в романе «Агент Низа» Марцина Вольского (M. Wolski “Agent Dołu”, 1988),

в повести «Другое подобие в алебастре» Марека Хуберата (M. S. Huberath “Druga podobizna w alabastrze”, 1997).

Из рассказов я лучше прочих помню момент перед катаклизмом, который должен обрушить на Землю мстительный Хаос из рассказа «Карлгоро, 18-00» Марека Баранецкого (M. Baraniecki “Karlgoro, godzina 18-00”, 1983).

Трудно также изгнать из памяти текущие из гибнувших миров цвета в рассказах Гжегожа Стефаньского «Кусочек конца» и «Сплин над городом» (G. Stefański “Kawałek końca”, 1984; “Spleen nad miastem”, 1987),

трещащее по швам и трансформирующееся пространство-время «Тлатоцетла» (окончательное название «Кладбищенские гиены») Марека Орамуса (M. Oramus “Tlatocetl”, 1984; “Hieny cmientarne”, 1989).

Спустя годы я открываю для себя инспирированную БЕКСИНЬСКИМ красочность катаклизмов в рассказах Януша Цирана (J. Cyran)

и уже собственное художественное визионерство Мацея Жердзиньского (M. Żerdziński).

Все это было художественным видением погибающих миров, но вместе с тем фоном и сценой для того, что происходило с индивидуумом и было следствием его духовной борьбы и духовного выбора. Это значительная разновидность фантастики в сравнении с тяготевшей к коллективизму послевоенной фантастикой, вынужденной сопротивляться вызову (и катастрофе) соцреализма.