Такие трудные, но интеллектуально стимулирующие романы возбуждали, правда, протесты части фэнов НФ, тосковавших по старым добрым приключенческим сюжетам, но в то же время привлекали внимание писателей основного литературного течения. Некоторые из них, как из старшего, так и молодого поколения, загорелись желанием написать нечто подобное. Так появились несколько неслыханно интересных книг-гибридов, странной фантастики.
Из поколения ровесников писателей «Новой волны» на такой эксперимент решилась Анджела Картер (Angela Carter), авангардная писательница, ассоциируемая с эстетикой хиппи.
Ее ранняя книга «Герои и вилланы» (“Heroes and Villians”, 1969) — это посткатастрофический роман, задуманный как полемика с классическими произведениями НФ: «Страсти по Лейбовицу» (“A Canticle for Leibowitz”, 1955) Уолтера Миллера-младшего (Walter Miller jr.)
и «Куколки» (“The Chrysalids”, 1955) Джона Уиндема (John Wyndham).
Действие романа происходит в странных мутированных джунглях, в которых тут и там располагаются бетонные поселения, где живут представители касты Профессоров. Эти самые профессора, как бы не отдающие себе отчет в том, что мир вокруг них изменился до неузнаваемости, проводят бесконечные бессмысленные научные исследования, пишут и редактируют книги и читают доклады на конференциях. В отличие от оптимистических «Страстей по Лейбовицу», в этом романе старая наука не возводится в культ, профессора считают, что социология, история и даже старая биология – мертвые науки, а занятие ими отвлекает людей от решения настоящих проблем. Картер проводит некоторые параллели с «Куколками», где прославляется гуманизм, но не спорит с Уиндемом, а лишь показывает, какие упрощения он себе позволил. (По поводу полемики с «Куколками» стоит при оказии вспомнить, что некоторые аллюзии на этот роман можно найти также в «Черве» [“A Maggot”, 1985] Джона Фаулза [John Fowles]).
Из знаменитых писателей предыдущего поколения, поддавшихся магии нововолновой НФ, нужно назвать по меньшей мере троих: Кингсли Эмиса, Уильяма Голдинга и Дорис Лессинг. Кингсли Эмис (Kingsley Amis), пожалуй, ведущий в этой тройке: он первый подошел к НФ с теоретической стороны – опубликовал «Новые карты ада» (“New Maps of Hell”, 1960) критический обзор достижений фантастов со времен Уэллса вплоть до 1960 года.
Кроме критики Кингсли Эмис занимался также и сочинением собственно произведений НФ. В романе «Переделка» (“The Alteration”, 1976) он, воспользовавшись мотивом альтернативной истории, показал Англию под властью фанатичных католиков (в этом мире протестантизм был задушен в зародыше, а во власти Папы Римского, на престол которого взошел Мартин Лютер, оказался весь мир).
Роман Кингсли Эмиса весьма консервативен в своем одобрении сегодняшней действительности и нынешней цивилизации. Эмис прославляет Великобританию и протестантскую культуру, показывая ее как единственную гарантию подлинного прогресса.
Уильям Голдинг (William Golding) использовал потенциал speculative fiction для размышлений над своей излюбленной темой – существом гуманизма. В прекрасном романе «Наследники» (“The Inheritors”, 1955) он вернулся в доисторические времена, когда наши предки сражались с неандертальцами в битве за Землю.
Сравнение характера нашей расы с характером другой обладающей разумом расы, которую мы истребили, стало наилучшим комментарием кровавых событий середины XX века.
Дорис Лессинг (Doris Lessing) прибегла к конвенции катастрофизма в романе «Дневники выжившей» (“The Memoirs of a Survivor”, 1974), описывая гибель цивилизации, наблюдаемой из окна лондонского жилого дома.
В романе «Пятый ребенок» (“The Fifth Child”, 1988) она представляет читателю историю Бена — ребенка, унаследовавшего потерянный сотни тысяч лет назад ген и воспитывавшегося в человеческой семье подобно подкидышу.
От такого видения НФ, как способа повествования о субъективной действительности, Лессинг перешла в восьмидесятых годах к созданию огромной космической эпопеи – пенталогии «Канопус в Аргосе: Архивы» (“Canopus in Argos: Archives, 1979 — 1983”).
НФ становится в ее представлении общественно-политической аллегорией, в рамках которой писательница ведет обсуждение таких абстрактных идей, как империализм, колонизация или половая борьба.
Стремительное развитие фэнтези и фантастики ужасов негативно сказалось на классической фантастике. Формула катастрофического романа изжила себя к концу пятидесятых годов, а твердая, классическая фантастика оказалась в начале шестидесятых годов, особенно в Англии, в глубоком кризисе. Причины этого кризиса следует искать в Америке, в упоминавшихся уже пульп-журналах, которые, господствуя на рынке в течение нескольких десятков лет, опустили научную фантастику до статуса «космической оперы» — штампованной сказки о злых императорах и убийственном оружии. «Космическая опера» не имела с наукой ничего общего, а к тому же ассоциировалась на Британских островах с американской культурой: глупой, массовой, нахальной. Молодые английские писатели, бунтовавшие против деградации интеллектуальной НФ с одной стороны и правления старцев (Кларка и Уиндема) с другой, создали художественное направление, вошедшее в историю под названием «Новая волна».
Майкл Муркок (Michael Moorcock),
Джеймс Баллард (J.M. Ballard),
Дональд Томас (D.M. Thomas)
и несколько других молодых англичан (поддерживавшихся, впрочем, американскими отступниками, например Памелой Золин [Pamela Zoline])
под конец шестидесятых годов революционизировали европейскую НФ. Они постулировали создание амбициозной художественной фантастики, находящейся в контакте со страхами современного мира и опасениями, связанными с техническим прогрессом. Они утверждали, что пора прекратить обсуждение тем, связанных с техникой или точными науками – человечество давно уже перестало мечтать о звездах и интересоваться открытиями и изобретениями, представляющими теперь поле деятельности для герметически замкнутых и высоко специализированных научных коллективов. НФ должна заглядывать в людские души, изучать психику и раскрывать ее тайны. Заданием НФ являются именно исследования «внутреннего космоса» (inner space), того способа, каким люди реагируют на современность, на жизнь в разливе белого шума – реклам, вездесущих медиа, искусственно урбанизированных ландшафтов. «Новая волна» связывала НФ с сюрреализмом, психоанализом и авангардом шестидесятых годов, создавала интересные, хоть и трудные для восприятия тексты.
Как и каждый другой авангард, «Новая волна» действовала недолго, едва несколько лет, но ее значение для фантастики конца XX века было огромным; собственно, только появление сильного киберпанковского движения в середине восьмидесятых годов направило НФ на другие рельсы.
Во-первых, «Новая волна» окончательно подвела черту под эрой господства «космической оперы» и радостной фантастики – воспевающей человечество и технический прогресс. Расширив свое влияние на Соединенные Штаты (где ее пропагандировала Джудит Меррил [Judith Merril]),
«Новая волна» инициировала появление психологической и пессимистической фантастики, показывающей закат эпохи покорения космоса (в Америке период восхищения межзвездными путешествиями завершился вместе с гибелью Кеннеди – президента, способного воодушевить народ своим видением будущего). Фантасты, в том числе американские, повернулись лицом к Земле и ее проблемам.
Во-вторых, «Новая волна» революционизировала понятие о фантастике на самих Британских островах. Деятельность таких писателей, как Брайан Олдисс (Brian Aldiss) и Джеймс Баллард (J.G. Ballard), вывела НФ из гетто и показала ее под названием «спекулятивная фантастика» (speculative fiction) литературному истеблишменту. Олдисс и Баллард начинали с критики стандартных сюжетов НФ и, опираясь в своих произведениях на соответствующие фантастические схемы, показали абсурдность этих последних. Так, например, в знаменитом романе «Без остановки» (Non-Stop, 1958) Брайан Олдисс дискутирует с излюбленным фантастами сюжетом межзвездного «корабля поколений», который сотни лет летит к удаленным планетам и возвращается в ореоле славы, а праправнуки первых космонавтов выказывают беспредельную лояльность по отношению к материнской планете.
Джеймс Баллард, в свою очередь, начинал с критики излюбленного британцами катастрофизма. В трилогии, составленной романами «Затонувший мир» (“The Drowned World”, 1962),
он представил читателям серию катастроф, весьма далеких от схемы cozy catastrophe. Действие его романов развивается как бы между катастрофами: первый из катаклизмов истребил большинство землян, а неизбежно приближающийся следующий – завершит дело уничтожения человечества. Балларда интересуют психика и реакции выживших в первой катастрофе, которые ожидают окончательного конца света. Они бездеятельны и смиренны; вместо того, чтобы сражаться или, подобно протагонистам Уиндема, восстанавливать цивилизацию, погружаются внутрь самих себя, в генетическую память и воспоминания минувших эпох, времен до начала развития разума. Предназначением человеческой расы является вымирание и, как это ни парадоксально, лишь окончательная катастрофа в состоянии дать им покой и облегчение в осознании того, что предназначенное им судьбой исполнилось.
Влияние кино, в особенности экранизаций полузабытых классических произведений фантастов XIX века, на дальнейшее развитие жанра было в Англии огромным. Когда в шестидесятых годах прошлого века там появилась знаменитая “Hammers Studios”, началась золотая эра популярности старых шедевров. Эта английская киностудия поставила себе задачу создать альтернативу Голливуду и предлагавшихся им к просмотру глуповатых фильмов ужасов.
Главный режиссер студии, Роджер Корман (Roger Corman),
занялся помимо прочего эксплуатацией творчества писательницы Мэри Шелли (Mary Shelley), которая полтора века назад сотворила Франкенштейна (“Frankenstein; or The Modern Prometheus”, 1818).
Снятые на студии фильмы “The Curse of Frankenstein/Проклятие Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1957),
“The Revenge of Frankenstein/Месть Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1958),
и “Horror of Frankenstein/Ужас Франкенштейна” (реж. Теренс Фишер, 1958)
превратили историю о деятельности ученого, одержимого идеей создания искусственного человека, в один из важнейших фантастических мифов современной массовой культуры.
Несмотря на засилие американских журналов и пропагандировавшихся ими образцов, в Англии в пятидесятых и шестидесятых годах развивалась своя твердая НФ. Среди британских авторов, старавшихся в те времена сохранить собственные самобытность и стиль, особо выделялись Джон Уиндем, Фред Хойл и Артур Кларк. Джон Уиндем (John Wyndham) славился своими катастрофическими романами, глубоко укорененными в английской литературной традиции.
Романы «День триффидов» (“The Day of the Triffids”, 1951)
и «Куколки» (“The Chrysalids”, 1955),
написанные в эпоху холодной войны и угрозы ядерной бомбардировки, показывали возможные сценарии гибели и, затем, возрождения земной цивилизации. Джон Уиндем породил даже моду на истории о катастрофе. Его последователи писали их по определенному образцу: человечество погибает – материальные ценности остаются, появляются уцелевшие герои и на руинах создают основы новой цивилизации, концентрируя в своих руках богатства и защищая их в схватках с бандитами. Спустя несколько лет Брайан Олдисс (Brian W. Aldiss) высмеял наивность этих историй, назвав их «уютными катастрофами» (cozy catastrophes).
О творчестве Фреда Хойла (Fred Hoyle) следует говорить c оглядкой на личность писателя. Фредерик Хойл был видным ученым и преподавателем высшей школы, он профессионально занимался космосом и его исследованиями.
В своих книгах, из которых наиболее известен роман «Черное облако» (“The Black Cloud”, 1957), он описывал правдоподобные с научной точки зрения и согласованные с тогдашними астрофизическими знаниями события.
Титульное Черное облако – это некое гигантское газовое образование, летящее к Солнечной системе и останавливающееся у Солнца на несколько месяцев, затеняя Землю. Фред Хойл весьма правдоподобно описывает не только наступившие климатические и геофизические последствия такой катастрофы, но и реакцию и поведение ученых и политиков в преддверии наступающего Армагеддона.
Артур Кларк (Arthur C. Clarke) писал классические рассказы НФ,
а его популярность связана с тем фактом, что им заинтересовалась кинопромышленность.
Экранизация его короткого рассказа «Часовой» (“Sentinel of Eternity", 1951)
режиссером Стэнли Кубриком увенчалась выпуском на экраны одного из известнейших фильмов ушедшего столетия – «2001: Космическая одиссея» (1968).
В том же 1968 году на прилавках книжных магазинов появился одноименный роман Артура Кларка, написанный им по материалам сценария, над которым писатель работал вместе с Кубриком. Роман многократно переиздавался и вошел в состав канона НФ.
Кларк писал книги более шестидесяти лет, и книги эти, несмотря на меняющиеся моды, оставались почти неизменными. Он пространно обсуждал в них возможные сценарии покорения космоса; здесь стоит упомянуть хотя бы повесть «Песни далекой Земли» (“The Songs of Distant Earth”, 1958), в которой новые планеты заселяются людьми с помощью космических кораблей, нагруженных замороженными человеческими эмбрионами.
Вторая группа английских писателей того времени, чье творчество отразилось на современном состоянии фантастики – это влюбленные в викторианские книги для детей и английский фольклор оксфордские профессора – невольные создатели фэнтези. Клайв Стейплз Льюис (Clive Staples Lewis), когда писал свои «Хроники Нарнии» (“The Chronicles of Narnia”, tt. 1-7, 1950 – 1956), воодушевлялся английской традицией сказочных историй о детях, попавших в волшебную страну – Небыляндию, располагавшуюся по другую сторону кротовой норы, или в зазеркалье, или в таинственном саду за стеной. Успех (также за океаном) цикла историй о Нарнии привел к тому, что викторианская традиция перестала ассоциироваться исключительно с инфантильными сказками (К.С. Льюис придал своим книжкам оттенок религиозной притчи, истории об измене, добровольной жертве и воскрешении из мертвых).
Это заметно также в трилогии, объединяющей элементы фэнтези с мотивами космических путешествий — «За пределы безмолвной планеты», «Переландра», «Мерзейшая мощь» (“The Cosmic Thrilogy: Out of the Silent Planet [1938], Perelandra [1943], That Hideous Strength [1945]).
Однако для развития этого поджанра гораздо большее значение имело творчество его коллеги, профессора филологии Джона Р.Р. Толкина (J.R.R. Tolkien).
Работая над «Хоббитом» (“The Hobbit or There and Back Again”, 1937),
а затем над «Властелином колец» (The Lord of the Rings: "The Fellowship of the Ring" [1954]; “The Two Towers” [1954]; “The Return of the King” [1955])
и «Сильмариллионом» (“The Silmarillion”, 1977),
Джон Толкин включил в фантастику двадцатого века элементы исконно английской традиции. Он использовал свое доскональное знание ранней средневековой англосаксонской литературы – мифов, языков, обычаев, кодекса чести – для создания сказочного романа, но не для детей; современного аналога мифологии и мифологического способа мышления – словом, сотворил фэнтези. Сам он говорил, что эти истории затрагивают душу каждого англичанина, потому что обращаются к детству, которое находится в крови каждого островитянина. Однако только американский успех «Властелина колец» привел в шестидесятых годах к буму фэнтези. Американцы в очередной раз присвоили себе английские истории и переработали их по собственным коммерческим схемам. Толкин, историк литературы, вообще не знал термина «фэнтези» и видел свое творчество в контексте эпоса, рыцарского романа и сказки. Как анекдот рассказывают, что он, когда его наградили премией, присуждаемой английскими любителями НФ, и вручили соответствующую статуэтку (представляющую собой модель космической ракеты), понятия не имел, что ему с ней делать.
облако тэгов
