14. В рубрике «Из польской фантастики» размещены три текста.

14.1. Рассказ “Głowa węża/Голова змея” написал Лукаш Орбитовский/Łukasz Orbitowski (стр. 38—55). Иллюстрации ЯРОСЛАВА МУСЯЛА/Jarosław Musiał.

«Журналист-любитель собирает сведения о проекте «Белладонна» -- экстравагантном жилом доме, построенном в глуши. Задание это оказывается не самым простым, и знакомство с жильцами порождает массу проблем и вопросов…»

Рассказ номинировался на получение премии имени Януша Зайделя и был включен в состав антологии “Nagroda im. Janusza Zajdla/Премия им. Януша Зайделя” (2010). Позже рассказ вошел в состав авторского сборника писателя “Rękopis, znalieziony w gardlie/Рукопись, найденная в горле” (2014), на русский язык он не переводился, но был переведен на украинский язык (2019, авт. сб. «Голова змiя»).

И это девятая (не считая статей и рецензий) наша встреча с писателем на страницах журнала (предыдущие см. “Nowa Fantastyka” №№ 6/01, 11/02, 5/03, 1/04, 12/04, 4/04, 9/07, 7/08). Заглянуть в карточку рассказа можно ЗДЕСЬ А почитать об авторе можно ТУТ

14.2. Рассказ «Dwieście milionów operacji/Двести миллионов операций» написал Михал Цетнаровский/Michał Cetnarowski (56 – 58). Иллюстраций нет.

«Небольшой текст о шахматах. Рудиментарный сюжет сосредоточен на шахматисте Гарри Каспарове и его дуэлях с Анатолием Карповым и компьютером. Его можно было бы превратить в исследование шахматного ума, но вместо этого представлены только сухой отчет, воспоминание, уходящее корнями в восемнадцатый век, и моральные головоломки. Если кто-то интересуется историей шахмат, он может извлечь из нее что-то интересное, но лично я устал от этой истории и толком не понял, для чего она вообще тут напечатана. Читать не советую» (Из читательского отзыва).

Позже рассказ не перепечатывался, на другие языки не переводился. Заглянуть в карточку рассказа можно ЗДЕСЬ

Почитать на сайте ФАНТЛАБ о писателе можно ТУТ

14.3. Рассказ «Horyzont zdarzeń/Горизонт событий» написал Томаш Орлич/Tomasz Orlicz (стр. 59 -- 64). Иллюстрации ЯКУБА КИЮЦА/Jakub Kiyuc.

«История о любви на другой планете. Мы знакомимся с шестнадцатилетней девушкой, которая вступает в отношения с мужчиной вдвое старше ее. По мере развития сюжета выясняется, что некоторые персонажи не те, каковыми кажутся, и именно это, а не другое место действия играет важную роль. Похоже, что писатель черпал вдохновение из некоего текста Станислава Лема, где также было мало диалогов, а главная загадка была очень похожа. Здесь, однако, обе стороны, кажется, искренне любят друг друга до самого конца, хотя обстоятельства этому не располагают. Стоит прочитать, хотя это сложное задание» (Из читательского отзыва).

Этот рассказ участвовал в литературном конкурсе, объявленном журналом «Нова Фантастыка», и был отмечен жюри конкурса.

Позже рассказ нигде не перепечатывался, на другие языки (в том числе на русский) не переводился. Ни карточки рассказа, ни биоблиографии автора на сайте ФАНТЛАБ нет. Впрочем, с автором рассказа нам уже приходилось встречаться на страницах нашего журнала – он дебютировал в “Nowa Fantastyka” 9/2007 небольшим рассказом “Zadupie (j)eden”. Поэтому кое-что о нем можно узнать, пройдя в этом блоге по тэгу «Орлич Т.»

12. В рубрике «Felieton» напечатана небольшая статья польского журналиста и литературного критика Якуба Винярского/Jakub Winiarski, которая носит название:

Все, что относится к разряду «неизвестный текст Станислава Лема», еще долго будет становиться приятным сюрпризом для каждого уважаемого журнала. Потому нет ничего удивительного в том, что «Младенчество кинофантастики» -- не публиковавшееся до сих пор <на польском языке> эссе Лема 1965 года, написанное им по просьбе московского журнала «Искусство кино» по случаю 4-го Международного кинофестиваля, было заявлено на обложке журнала “Film” (7/2009) как один из важнейших текстов этого номера.

Ну да, ну да -- времена такие, что даже пачки скомканных квитанций из стирки, документирующих состояние гардероба гения в годы его жизни и творчества, зачастую являются редкостью, за которую стоит побороться издателю или редактору, ибо фэн, жаждущий тотального знания о своем боге, купит все что угодно. Тем более «неизвестный текст», который всегда может оказаться тем таинственным апокрифом, тем благословенным фрагментом Книги, объясняющим все загадки и выправляющим все пути выдающейся личности. Великие надежды и великие ожидания возлагаются в тех случаях, когда. появляется неизвестный текст. Так что я, хоть и являюсь всего лишь умеренным поклонником творчества Лема, купил июльский “Film”, чтобы узнать, что наш мэтр и всесторонне выдающийся писатель рекомендовал в 1965 году из находящегося во младенчестве кино и что, пользуясь случаем, возвестил.

Не стану скрывать и не стану приберегать этих слов на завершение статьи: я пережил разочарование. Да, я прочитал «неизвестный текст Лема» и разочаровался. Разочаровался, потому что, зная о научно-фантастическом кино лишь то немногое, что я знаю, обнаружил, что знаю гораздо больше Лема, и отнюдь не потому, что знаю фильмы, снятые после 1965 года. К сожалению, даже если лишь кое-что знаешь о кинематографе до 1965 года, этого достаточно, чтобы прочитать статью Лема и его футуристические выводы с некоторой озабоченностью. Текст автора «Соляриса» имеет свою – извилистую, уж такова она есть – драматургию. После стандартного, лишь слегка расплывчатого определения своего места в кинематографической реальности («Как “частный зритель” я просто люблю хорошие фильмы. Думаю, что я зритель “нормальный”, хотя и не киноман») и после выражения надежды в связи со снимавшимся в то время, зрелищным в предвкушении Лема, научно-фантастическим фильмом, эстетика которого, вероятно, повлияла на создателей сериала «Звездная сага -1» — "Фараоном" Кавалеровича («от которого я жду многого»), Лем переходит к сокрушительной критике, типичной для некоторых его журналистских выступлений. В этот раз нацеленной на научно-фантастическое кино, находившееся в то время в младенческом возрасте. Но не только. «Прежде всего, — пишет набирающий разгон Лем, — я должен сказать, что не знаю ни одного полноценного в художественном отношении научно-фантастического фильма: если таковые и существуют, я их не видел». Те, однако, фильмы, которые Лем видел, подвергаются им изрядной порке. «Доктор Стрейнджлав» Кубрика — это «близкий сосед или даже родственник разной приключенческой дешевки».

«Дешевку» Лем, похоже, решительно презирает. Что ж – его право. Но почему он дальше нападает на фильмы Антониони? Я не знаю. Фильмы Микеланджело Антониони («и его подражателей») почему-то – наверное из-за их ничтожно малой, если память мне не изменяет, научной фантастичности -- получают от Лема даже еще большую трепку, чем фильм Кубрика. «Я вовсе не хочу сказать, -- наезжает Лем на режиссера, считая, вероятно, себя знатоком, хорошо разбирающимся в теме, -- что сомневаюсь в искренности намерений Антониони или его подражателей, но намерения в искусстве в счет не идут, во внимание принимается только их осуществление. А фильмы их почти пусты, а если они не пусты, то легко превращаются в обычную демонстрацию сентиментальных действий и сцен (ужасно длинные кадры, лица крупным планом)». Ситуация патовая: «приключенческая дешевка», то есть упор на действие, это, по мнению Лема, очень плохо для фильма, но художественная съемка («ужасно длинные кадры, лица крупным планом») как у Антониони – это вообще настоящее и непростительное преступление, убийство «нормального» зрителя, который «просто любит хорошие фильмы». Воистину, не родился в те годы такой режиссер, который бы понравился Лему. Но -- посмотрим, что дальше. Есть ли такое кино, не обязательно уж такое же научно-фантастическое, как у Кавалеровича или Антониони, которое понравилось Лему? С трудом, но кое-что все же нашлось. Похвалу из уст Лема заслужили себе такие фильмы, как «Обгон» («с превосходным Гассманом»). Это пример, как пишет Лем, фильма, «сделанного по старинке», в котором, однако видно, «что режиссер что-то ищет и что-то хочет сказать». Есть ли другой пример хорошего НФ-кино? Да нет вроде бы. И уж конечно Лем не рекомендовал бы экранизацию своих «Астронавтов», потому что хотя это кино в сущности правильное, -- тут я вспоминаю, в каком году и в какой стране текст Лема должен был напечататься и был напечатан, – плохо, однако, когда режиссер старается впихнуть в произведение «весь коммунизм, всю его социальную и психологическую проблематику, плюс космические полеты, плюс неслыханно развитую наземную технику и т. д. и т. п.» И это уже все, что Лем готов сказать о мировом кино и его связях с научной фантастикой. Конец. Шлюс.

Быть может это кого-то удивит, но, прочитав «неизвестный текст Лема», я не почувствовал себя особенно обогащенным. Однако тут же вернулся старый вопрос: должен ли мэтр разбираться во всем? И стоит ли извлекать из анналов мировой журналистики каждое предложение, каждую напечатанную мысль только потому, что она принадлежит знаменитости? Я знаю, и вы знаете, что апокриф, что Книга, что поиск откровенческого фрагмента -- и что со всем этим, как уже было сказано, всегда огромные надежды. Однако чаще всего — ведь так получилось не только в этот раз и не только бормотание Лема таким образом было вытащено на дневной свет. Старая истина гласит: лучшее, что может сделать художник, — это навести порядок вокруг своей работы. И эта тоска по великому «неизвестному тексту» -- должна остаться неудовлетворенной.

P.S. Должен заметить, что с фильмом Стэнли Кубрика кто-то определенно дал маху: то ли Якуб Винярский, то ли переводчик, чей текст (обратного перевода с русского на польский, надо понимать) был опубликован в журнале “Film”. Станислав Лем говорит о фильме Кубрика диаметрально противоположное тому, что приписывает ему автор статьи. Вот точная цитата:

«Фантастические фильмы обычно обходятся дороже “обыкновенных”, поэтому риск, который связан с их постановкой, исключительно велик. На Западе фантастический фильм – просто близкий сосед или даже родственник (за очень редким исключением) разной приключенческой дешевки. Что же касается этих редких исключений, то это уже, собственно говоря, не научно-фантастические фильмы, как, например, фильм Кубрика «Доктор Стрейнджлав». Таким образом, суждение (подтверждающееся на практике), что фантастический фильм – это художественная халтура, весьма распространено, и оно оказывает явное давление на умы, по крайней мере в кругах польских кинематографистов» («Искусство кино», 1965, № 6, стр. 10). W.

11. В рубрике “Publicystyka” напечатано интервью, которое польская писательница, переводчица и издательница Анна Бжезиньская/Anna Brzezińska взяла у польского писателя Яцека Комуды/Jacek Komuda. Интервью носит название:

Анна Бжезиньская: «Грабили безбожно; счастлив был тот, с кого нательной рубахи не сорвали. И неслыханные зверства над сдавшимися чинили, убивая их, распятых, варварским обычаем ударом по голове, а убитым немилосердно головы с руками да ногами отсекали, поочередно сбрасывая их в Москва-реку» -- так описывает свидетель резни поляков после гибели первого Дмитрия Самозванца. Не хотели они нас там. Тем временем четыреста лет спустя Яцек Комуда вновь идет на Москву. Почему?

Яцек Комуда: Почему старцы, провозглашенные пророками польского кино и литературы, беспрестанно мучают нас катастрофами, польской анархией, коммунизмом и Катынью? Почему вся нынешняя мейнстримная историческая литература говорит только о том, что была война, толстые немцы приехали на большом танке и поубивали евреев. А после войны пришли большевики и принялись убивать поляков. Беспрерывный коммунизм, моральное беспокойство, служба безопасности и рабство. Если не верите, загляните на полки в книжных магазинах. Вот, пожалуйста, Анджей Барт «Фабрика мухоловок» (Andrzej Bart “Fabryka Muchołapek”). Снова война, лодзинское гетто, фиктивный суд над Хаимом Румковском, главой юденрата.

Рядом – Веслав Мысливский «Трактат о лущении фасоли» (Wesław Myśliwski “Traktat o łuskaniu fasoli”). Монолог о жизни в оккупации, затем при коммунизме. Смотри выше.

И другие исторические романы приносят разочарование. Возьмем, к примеру, «Условие» Евстахия Рыльского (Eustachi Rylski “Warunek”). Наполеоновская эпопея, великая армия, император, наступление на Москву, вот сейчас бабахнет бомба… И что? И ничего. Автор полностью провалился на реалиях. Читатель тянется к книге, ожидая увидеть великую эпоху и великого императора, и получает двух героев, перенесенных живьем из XX века, лишь облаченных в исторические мундиры. И готовых совершать поступки, противоречащие чести наполеоновских офицеров, чтобы доказать тезис Рыльского о том, что все ценности — пустой звук. Типичные тезисы для заблудшего человека, уничтоженного войной и коммунизмом.

Давайте заглянем в кинотеатры. Катынь. Генерал Нил (“General Nil”, 2009). Одни лишь истории неудач. О потере ценных, благородных людей, которых нам сегодня так не хватает. Но все равно о поражениях.

Потерянные поколения авторов потчуют нас литературой поражений и неудач. Почему они расцарапывают старые раны вместо того, чтобы строить новую систему ценностей, новое общество, новую Польшу? Почему они хотят нас деморализовать, унизить? Потому что были рождены при коммунизме? Потому что сотрудничали с секретной службой? Потому что они ни о чем другом писать не могут? Потому что они не знают ключа к истории Польши, рассказываемой в ХХ веке? И, возможно, просто потому, что Бог не доверил им чести поляков?

Пора уже кому-то помочь полякам почувствовать свою значимость и начать строить, а не разрушать. Так почему бы мне не взяться за благое дело восстановления старой Жечи Посполитой? Я питаю скромную надежду, что каждая из моих книг, в том числе и «Самозванец» (“Samozwaniec”), станет таким маленьким кирпичиком в этой огромной стене.

Анна Бжезиньская: Только вот орлы недолго реяли над Кремлем, и современники писали об этой экспедиции весьма горькие слова. «Кто-то сказал, что трудно говорить с брюхом, ушей не имеющим, ибо оно, когда голодное, никаких уговоров не слушает. Годились в поживу нашему брюху во славу ЕКМ и благодарности Родине, кошки, собаки, крысы и мыши, а потом их шкуры, прошлогодние, червивые и разлезшиеся, седельная кожа, лучные тетивы-жилы, пергаменты, воски, травы и сорняки всякие, какие только земля рождает, а потом, когда снег и это немилосердно забрал, тертое дерево, мелкорубленное сено и все другое, чем только обмануть желудок можно» -- пишет в 1612 году Мозырский хорунжий Юзеф Будзило, защитник Кремля. Это были мужественные и упорные люди, но должна ли быть им благодарна Отчизна? Что изменила московская авантюра в Жечи Посполитой?

Яцек Комуда: Польские орлы реяли над Москвой дольше, чем в 1812 году -- императорские. Два года, пока в Москве стоял польский гарнизон, это было время, когда Россия находилась в западном мире. Как это ни странно, но уже в XVI веке в Великом княжестве Московском функционировали механизмы, которые позже были введены Сталином и коммунистами. Без царской грамоты сменить место жительства было невозможно, а иностранцам и купцам приходилось иметь специальные охранные листы (glejty), чтобы после пересечения границы их не бросили в застенок.

Когда такой купец приезжал, например, в Москву, ему приходилось жить в специально построенном Купеческом дворе, чтобы не предоставлять ему возможности разговаривать с простыми москвичами. Удивительно, не так ли? Это как если бы польский купец, приехав, скажем, в Роттердам или Вену, не мог там зайти в трактир и поговорить с местными жителями о торговле и политике.

Когда выезжало за границу московское посольство, слугам запрещалось разговаривать с поляками или литвинами, потому что иногда лишь половина из них возвращалась в Москву. Вам это ничего не напоминает? Можно ли было поехать в СССР во время сталинской диктатуры и позже? Даже с паспортом? Разрешалось ли свободно передвигаться из города в город?

Великий князь Московский Иван Грозный еще в XVI веке изобрел тоталитарный метод управления обществом, практику изгнания и коллективную ответственность. Царь часто вырезал боярские семьи под корень, когда обнаруживалось, что один из членов семьи входил в состав заговорщиков против него.

Дмитрий Самозванец -- первый, ибо второй был лишь марионеткой в руках поляков – пытался демонтировать эту систему и открыть Россию миру. Сто лет спустя Петр Первый сблизил Россию с Европой, но систему не изменил. Дмитрий пытался освободить россиян от всемогущей власти царя. Открыть границы, пригласить купцов, учёных, художников. Основать учебные заведения -- коллегии. Хотя бы ради одной этой попытки создать мост между Жечью Посполитой и Москвой стоило в 1604 году присоединиться к его армии.

Анна Бжезиньская: Фактически шляхетные сторонники Дмитрия описывают Москву как цивилизационный рубеж, «Варварию» – страну без писаного закона, без гарантированной свободы, без благородных обычаев и, наконец, без чести. Откуда брались эти мнения?

Яцек Комуда: В Москве начала XVII века не было ничего привлекательного для Жечи Посполитой, даже сегодня она может только пугать своей жестокой силой. В польской литературе до сих пор сохраняется миф о великой русской культуре и литературе, превосходящей нашу. Это касается прежде всего XIX века, когда в России создавались поистине ценные и потрясающие литература и искусство. Я склоняю в поклоне голову перед Тургеневым и Чеховым.

Однако и в XVI, и в XVII, и даже в XVIII веках Москва была черной дырой. Россиянам запрещалось ввозить книги из-за границы, а в стране допускалось распространение только книг церковной литературы и журналов, одобренных царем. Поэзия и проза сложились лишь в конце царствования Екатерины II. Кто-то скажет, что я русофоб. Покажите мне русский эквивалент Яна Кохановского в середине XVI века. Или, может быть, Рея или даже Шимоновица? До разборов трудно было найти в России хотя бы кого-то вроде ксендза Китовича, поскольку большинство описаний обычаев московской культуры вышло из-под пера иностранцев.

Анна Бжезиньская: С этой точки зрения ты верно отражаешь душевное состояние поляков начала XVII века, которые не знали, что русские заново переводят Аристотеля и Платона, комментируют импонирующего дворянству Цицерона; что Иван IV — внимательный читатель Макиавелли. Если говорить об обычаях времен смуты, «Дневник» Ивана Семенова содержит принципиально глубокие, также этические, размышления о сущности власти и властителя — его взгляды на опричнину во многом совпадают с твоими. Чуть позже Григорий Котошихин – безусловно по шведскому заказу -- составил подробное описание Москвы. Я не берусь решать, лучше или хуже стихи Симеона Полоцкого, чем стихи польских поэтов эпохи барокко, но это факт, что русское искусство и литература развивались быстрыми темпами, и под миф о культурной изоляции России теперь сильно подкапываются историки. Что не меняет того факта, что дворянство остро чувствовало инаковость своего политического и культурного идеала – и бунтовало изо всех сил.

Яцек Комуда: Под миф об изоляции подкапываются российские историки, которые хотят любой ценой доказать, насколько великой была Россия, насколько она была культурной и вообще -- центром Европы. «… твою мать!», только туда и было куда ехать, пан Кохановский. Только не забудь про охранный лист, потому что без него «нельзя», тут же в кутузку посадят.

Как раз поэзия Симеона Полоцкого и есть примером того, как Димитриады (Dymitriady) разрушили стену, отделяющую Москву от Европы. Как никак автор этих стихов родился в Полоцке, на территории Жечи Посполитой, и даже тогда, когда переехал в Москву, до конца жизни черпал вдохновение из польской литературы, копируя, например, «Псалтырь Давидов» Кохановского или ставя польский язык на один уровень с греческим.

Я думаю, что московские обычаи и грубость не вызывали бы такого осмеяния поляками, если бы тогдашняя московская культура, направлявшаяся царской пропагандой, не была такой ксенофобной. Между тем отстававшие от Европы москали считали себя единственными правоверными христианами, а царя — величайшим и могущественнейшим правителем в мире. Трудно поэтому удивляться язвительным отзывам поляков, которые на месте знакомились с московскими порядками.

Анна Бжезиньская: А россияне впадали в бешенство, глядя на шляхтичей, который с саблями на боку перлись в храмы. Вот точно. Ты творишь образ живого воплощения военного сарматизма, подкручивающего ус, с кубком в руке и верной сабелькой на боку, в то же время высматривающего личную выгоду. Между тем в дворянской литературе преобладает модель помещика, богобоязненно сидящего в свой усадьбе и не рвущегося в бой. Таких у тебя что-то не видно. Так какими же были наши предки-сарматы?

Яцек Комуда: Обученный и опытный в военном деле поляк возбуждал страх даже в плену. Станислав Немоевский пишет в дневнике, что после падения Дмитрия Самозванца его отправили в глубь России в качестве пленника. Москали как огня боялись повстанцев. А когда доходило до ссоры, от одного поляка, вооружённого саблей, они бежали дюжинами.

Я не буду утруждать себя спором с коммунистическими бреднями о том, что шляхта не хотела воевать, не желала платить налоги. Пусть за меня ответят статистика и финансово-военные расчеты. Шляхта не любила воевать? Откуда же тогда брались армии, выставлявшиеся Жечью Посполитой в XVII веке? Эти 22 000 всадников и пехотинцев под Смоленском в 1633 году, не считая частей, оставленных для защиты Украины от татар. Эти 31 330 конников и пехотинцев да вдобавок около 30 000 ополченцев посполитого рушения, выставленных на войну с казаками в 1651 году? Откуда взялись эти 44 750 человек, по переписи от 1 августа, призванных для ведения войны против Турции в 1683 году. Сравнивая эти военные силы с армиями Тридцатилетней войны, мы видим, что армии Жечи Посполитой были столь же многочисленны, как армии Швеции или императора. Давайте возьмем ситуацию в Брайтенфельде, где Густав Адольф, король Швеции, имел в своем распоряжении 39 900 воинов объединенных шведско-саксонских войск против 32 000 воинов имперских войск. Или Лютцен, где тот же Густав командовал 18 000 человек, а его противник, Альбрехт фон Валленштейн, имел под своим командованием 22 000 кавалеристов и пехотинцев.

Где же тут пацифизм, ведь процент польского дворянства в армии тогдашней Жечи Посполитой был гораздо выше, чем в Западной Европе? Возьмем коронный расчет за август 1683 года. Из 27 тысяч воинов (не считая частных воинских образований) 14 000 это кавалерия, состоящая практически целиком из дворян (гусарские, панцерные и легкие хоругви). Во второй части армии, драгунах и пехоте, численностью около 13 000 человек, участие дворянства также могло быть значительным. Они составляли не менее 10%, потому что все полковые штабы (малые и большие примапланы) состояли из дворян и иностранцев (обычно тоже дворян). У драгун процент братьев-панов был еще выше, потому что туда вступала голытьба, думаю, что можно принять, что их было даже 20%. Да еще надо учесть и то панство, которое служило в полках иностранного строя – около 2000 человек. То есть 15 000 воинов благородного происхождения на 27 000 войска. Значительно выше половины личного состава. Покажи мне подобную армию в Европе.

Анна Бжезиньская: Это не меняет того факта, что помещичий идеал и миф о мирном существовании в собственной поместье очень силен, и все же, как видно из твоих книг, модель воинской шляхты оказывается более привлекательной. Почему?

Яцек Комуда: Потому что война в XVII веке была жестокой и красивой, как негодная, но привлекательная женщина, в чем я сам убедился, участвуя в сегодняшних реконструкциях исторических военных действий. Я начинаю понимать таких людей, как Кшиштоф Арцишевский, Иероним Кристиан Хольстен и кавалер Д'Артаньян. Они жили войной, ради войны, чести и фантазии. Говоря сегодняшним языком, они были наркотически зависимыми от адреналина и опасности. Нужно помнить, что война XVII века, хотя и была жестокой по отношению к гражданскому населению, на поле боя не была похожей ни на Первую, ни на Вторую мировые войны; она не была резней, в которой убивают всех без разбора и смысла. В XVII веке война была ремеслом наемников, профессиональных солдат, придерживавшихся определенных принципов, для которых честь стоила зачастую дороже золота. Есть что-то привлекательное в войне XVII века. Запах пороха поначалу кажется ужасным – кислым, отдающим серой, способным, кажется, прожечь дыры в одежде. Потом, когда человек к нему привыкает, он пахнет лучше самых ароматных духов, а рев пушек звучит как музыка.

Почти все польские авторы дневников XVII века были воинами. Ян Златоуст Пасек, Ян Одланицкий, Самюэль и Богуслав Маскевичи и многие другие. Еще долго после окончания боевых действий и расформирования войск они сохраняли связь и дружбу со своими ротмистрами и бывшими товарищами и, конечно же, отправляли своих сыновей в армию. Земледельческие идеалы расцветали в них в старости, когда они поселялись в своих имениях, ведя мирную жизнь, а в армии их сменяли сыновья.

Анна Бжезиньская: Сарматизм умер мрачной смертью, превратившись в истории литературы XIX века в страшилку и карикатуру на пьяного и дремучего худородного шляхтича, падавшего лицом в грязь перед магнатом и готового за горсть злотых от иностранца сорвать любой из сеймов. А между тем это фактически единственное оригинальное культурное образование, созданное на территории Жечи Посполитой Многих Народов. Чем он все еще привлекает -- читателей, членов братств, любителей исторических реконструкций?

Яцек Комуда: Потому что он самый красивый, хотя был разрушен и коммунизмом, и историками XIX века, писавшими под давлением распада Жечи Посполитой. Кем же нам быть, если не сарматами? Коммунизм превратил значительную часть польского общества в хамов – худших нежели крестьяне XVII века, в людей без чувства общности и общей ответственности за страну. Он уничтожил интеллектуальную элиту – уже не дворянскую в предвоенное время, но исходившую из сарматских образцов. О какой элите мы можем сегодня говорить? О новоявленных нуворишах-хамах? О лжецах и политиках-пройдохах? Нет! В Польше будет создана новая элита, опирающаяся непосредственно на традиции дворянства, которая, будем надеяться, со временем придет ко власти.

Блажей Яворовский/Błażej Jaworowski (род. 21 октября 1989) – польский ученый-физик, автор нескольких НФ-рассказов.

Изучал физику во Вроцлавском политехническом университете и Университете г. Оттавы (Канада), защитил докторскую диссертацию во Вроцлавском политехническом университете, работал в Институте физических комплексных систем им. Макса Планка (Германия).

Дебютировал в жанре рассказом “Carpe Diem”, опубликованном в 2007 году в интернет-журнале “Creatio Fantastica” (№ 12). В 2009 году, будучи студентом первого курса физического факультета Вроцлавского политехнического университета, напечатал рассказ “Szczury z Princetown” в журнале “Nowa Fantastyka”.

По его словам, тема этого философского рассказа, затрагивающего проблемы связи науки и религии, была подсказана ему книгами “Wielkośc urojona/Мнимое величие” Станислава Лема и “O poznaniu w twórczości Stanisława Lema/О познании в творчестве Станислава Лема” М. Плазы. В дальнейшем опубликовал в журнале “Nowa Fantastyka” еще три рассказа (№№ 6/2019, 9/2021, 3/2022),

а также один рассказ в дочернем журнале “Fantastyka. Wydanie Specjalnie” (№ 4/2018).

По одному рассказу молодого писателя вошли в состав жанровых антологий “Science Fiction” (2011) и “nanoFantazje” (2023).

Раз уж мы коснулись книги Мацея Паровского, стоит, я думаю, дополнить сказанное статьей польского литературоведа и литературного критика Кшиштофа Соколовского, почерпнутой мною из сетевого журнала «Новая надпись каждую неделю» (Źródło tekstu: Krzysztof Sokołowski, «Maciej Parowski i jego „Burza. Ucieczka z Warszawy ‘40», „Nowy Napis Co Tydzień”, 2021, nr 116), которая называется:

«Победоносный сентябрь — это не идея для серии визуальных образов, в которых проигранные сражения становятся выигранными битвами, а до других дело попросту не доходит, потому что война закончилась. Победоносный сентябрь – это не только перевернутая баталистика [...]. 17 сентября 1939 года советские войска не могут пересечь границу Польши. 31 октября 1939 года Молотов не имеет возможности выступить с речью, в которой звучит памятная формулировка о Польше как о «незаконнорожденном ребенке Версальского договора». [...] А значит, если это так... Виткаций не покончит жизнь самоубийством. Убийств в Катыни не будет. Живы и Виткаций, и вся пестрая, разнообразная Европа 1939 года, которая в нашей версии истории убита, разгромлена, обойдена с флангов и окружена соглашением двух диктаторов вместе с прилагаемым к нему секретным протоколом от 23 августа 1939 года. [...] Живы миллионы людей, которые не были убиты Гитлером (и Сталиным): еврейский народ не истребляется, страны Балтии свободны, Чехословакия и Австрия возвращают себе свободу. С другой стороны, Сталин полностью дискредитирован в глазах международного и, следовательно, внутреннего общественного мнения. Советский Союз получает шанс освободиться от кровавого диктатора на 13 лет раньше и, таким образом, за 45 лет до перестройки. Я сразу это ясно увидел». (М. Паровский "Fantastyka" 1989, No 11).

Эти слова Паровского 1989 года, внешне (и в так называемом обыденном восприятии) изображающие альтернативную кампанию сентября 1939 года выигранной польской армией и союзными армиями настолько быстро, что Второй мировой войны вообще не случается, -- не относились к его роману «Буря. Побег из Варшавы 40. Они не могли касаться романа, потому что написание этого произведения, автоматически классифицируемого как научная фантастика, в то время даже не планировалось (он был опубликован более двадцати лет спустя, в 2010 году, в серии «Zwrotnice czasu/Переключатели времени» Национального центра культуры). Сегодня, читаемые спустя многие годы, они являются свидетельством того, что роман Паровского — не самостоятельное произведение, а последний структурный элемент небольшой авторской вселенной. К сожалению, никто не идентифицировал и не описал эту вселенную сразу после выхода книги из печати, а тем более не захотел этого делать позже, когда, несмотря на ее переиздание в 2013 году коммерческим, а потому теоретически заинтересованным в продвижении, издательством «Zysk i S-ka», она тихо утонула, не оставляя даже кругов на воде, в океане «книжной массы», выпускаемой в Польше направо и налево.

«Буря» как сценарий

Поначалу это был сценарий фильма; неполный, фрагментированный, но дающий хорошее представление об авторском замысле. Его присутствие раскрывается в романе «Буря» серией образов, кадров, изображающих прекрасный мир залитой солнцем радостной Варшавы, празднующей победу над Германией после короткой войны 1939 года. Воспоминанием о нем является также и неопределенность, ощущаемая каждым внимательным читателем, не позволившим ослепить себя эрудицией автора.

Если кинопроизведение – это «визуальное общение человека с материей», то кто и с какой материей здесь общается? Вот так должна была выглядеть концовка фильма, не получившего шанса на появление, но ощущаемая в романе и оживающая в воображении читателя:

«Виткаций и Гомбрович на улицах смеющейся Варшавы. Дома, улицы. Они идут по улицам Новы-Свят, Мазовецкая, Крулевская. Потом по Иерусалимским аллеям.

Гомбрович: И это снова сошло с рук. Я вам скажу, что для поляков было бы лучше, если бы история поставила их лицом к лицу с более трудным временем и большей дьявольщиной. Наша вечная незрелость напрашивается на горькое лекарство.

Виткаций: Лекарство? Если бы не этот дождь, гитлеровские танки и авиация разгромили бы нас в течение недели. Сталин пришел бы с востока, Англия и Франция и пальцем не пошевелили бы.

Гомбрович: А что дальше? Ведь затем Гитлер напал бы на Россию.

Виткаций: Конечно. Гитлер в конце концов проиграл бы Англии, Франции, Америке и России, ясное дело. Только тогда Сталин был бы главным освободителем Польши. И тогда здесь, в Варшаве, все были бы виновны в этой войне -- Рыдз, Бек, даже... Папа. Кто угодно, только не Сталин. Посреди города, в разрушенной Гитлером Варшаве, посреди Нового Свята, может быть на Иерусалимских аллеях вознеслось бы чудовищное здание. Некая помесь кремлевских башен с с нью-йоркским небоскребом и краковской шопкой – для отвода глаз. Они назвали бы его Храмом Разума, или Дворцом Знаний, или чем-то в этом роде... Миллионы польских детей десятилетиями изучали бы, как Сталин пытался остановить войну в 1939 году, но потерпел неудачу.

Гомбрович: Вы неисправимый катастрофист, пан Станислав.

Газетчики с вечерними газетами. Они выкрикивают:

«Падение Сталина! Сенсация!

– Сталин, Молотов, Берия, Маленков интернированы в Катынской базе отдыха НКВДВ!

– Внеочередной пересмотр московских процессов!

– Переворот в Советах!

– Москва раскрывает всю правду о голоде в Украине!

– Посмертная реабилитация маршала Тухачевского!

-- Вернутся ли в Советы Керенский или Троцкий???»

Гомбрович: Ну, что скажете?

Они вдвоем стоят перед Дворцом культуры и науки в Варшаве.

Виткаций: А вы что скажете?

Они смотрят вверх, показывают пальцем. Камера наезжает на надпись «Дворец культуры и науки имени Иосифа Сталина».

Камера поворачивается. В кадре два варшавянина. У одного из них под мышкой «Народная трибуна» (“Trybuna Ludu”), у другого «Вечерний экспресс» (“Express Wieczorny”). Снятые немного сверху, как бы немножко хмельные, они показывают пальцами в камеру с улыбкой на губах – озорной и в то же время растерянной» ("Fantastyka" 1989, No 11).

Фильм присутствует в романе и в другом отношении: как движущая сила сюжета, глубоко скрытая, но с отчетливо ощутимым пульсом, как грозная тайна, а также как свидетельство возможного существования множества реальностей – кинолента Юзефа Лейтеса с названием, частично разделяемым с романом: «Побег из Варшавы 40». Это фильм, который создает свою кинематографическую реальность по отношению к миру, представленному в романе – потенциальный, но тот, который, как мы знаем, существовал: победа немцев и то, что произошло в городе после этой победы – разрушение, террор, смерть и борьба с захватчиками участников движения сопротивления.

«Буря» как комикс

За сценарием фильма последовал великолепно нарисованный КШИШТОФОМ ГАВРОНКЕВИЧЕМ комикс, фрагмент которого был опубликован в антологии «Сентябрь, нарисованная война» (“Wrzesień, wojna narysowana”, 2003). Несмотря на то, что этот фрагмент состоит всего лишь из четырнадцати панелей, и вдобавок привлекает некомиксные средства в виде текстового объяснения «о чем идет речь», он оставил в романе четкий след: мозаичное построение отдельных кадров, объединенных в выразительные панели, где мы сначала узнаем о фоне, значимом месте событий, а затем читаем «речевые пузыри», разговоры и диалоги персонажей. Это не облегчает чтение романа, так как таких персонажей около восьмидесяти, и у каждого из них свое место в представленном мире, свои реплики; ни одно слово, сказанное ими, им или о них, не пропадает втуне.

«Буря» как научная фантастика

То, что роман «Буря. Побег из Варшавы 40», который венчает мини-вселенную одного автора, не стал бестселлером, не собрал престижных наград и не сделал писателя литературной знаменитостью, не имеет ничего общего с теми трудностями, которые он вызывает при чтении; удовлетворенность читателей прочитанным многократно компенсирует эти трудности. Проблема в том, что произведение было заранее классифицировано как научная фантастика, что автоматически делало его литературным изгоем, и в то же время, как научная фантастика, оно настолько отклонялось от шаблонов, от «нормы», к которой привык читатель-фэн, что осталось для него непонятым. Словно предвидя такой поворот событий, Паровский, который с 1982 года ассоциируется с популярной фантастикой, который, хорошо это или плохо, критик столь же плодовитый, сколь и проницательный, и в то же время редактор польского отдела ежемесячного журнала «Фантастика/Нова Фантастыка», вложил в уста одного из своих героев -- читающего лекцию молодого Станислава Лема, следующие (горько звучащие ныне для нас) слова:

«Потому что я считаю, что Уэллс и Чапек – это последние случаи, когда фантастика что-то говорит серьезно. Раньше она ставила проблемы в художественном ключе, а сейчас, например, в Америке, в глянцевых журналах мы наблюдаем скатывание фантастики в приключенческую болтовню, где речь идет не о науке, не о людях и не об их проблемах. [...] В фантастических произведениях Герберта Уэллса много художественных недостатков, но никто не пытался осудить его за это. Напротив, Уэллса судили по его пиковым достижениям. Но потом что-то такое случилось, в результате чего засовы врат гетто задвинулись и наступило вот это вот состояние своеобразного отделения, замыкания фантазии в рамках жанровой неполноценности. Возможно последним писателем, проскользнувшим за растущие стены изоляции, предстает перед нами Чапек, во многом обязанный этим своим спасением квалификационной условности, сопровождавшей появление его книг. Они воспринимались как социальная критика, философски осмысленная утопия, причем настолько хорошо, что придуманное им слово «робот» чисто славянского происхождения ассимилировалось во всех языках мира – факт, если не ошибаюсь, беспрецедентный» («Буря»).

«Буря» как «альтернативная история»

Но объявление «Бури» научной фантастикой — это просто хорошее плохое начало, еще хуже то, что ее можно отнести к произведениям так называемой «альтернативной истории». К моменту публикации романа эта разновидность современной польской поп-фантастики уже успела надоесть, а затем стала даже раздражать однообразием механического превращения минусов в плюсы. Сколько раз поляки могут побеждать в проигранных битвах и войнах, делать несделанные изобретения, побеждать извечных врагов, от которых они терпели все возможные обиды, превращать поражения в восстаниях в славные триумфы? Среди этих произведений были и довольно-таки дельные и исторически непротиворечивые, не выходящие за рамки здравого смысла, а также те, сюжетное действие которых не имело никакого отношения к истории Польши. Вместо того, чтобы отделить зерна от плевел, все альтернативные истории, созданные после 1989 года, с особым акцентом на серию «Переключатели времени», сначала рассматривались как «реакция на национальные комплексы», а затем бесцеремонно заметались под ковер. В этом нет ничего удивительного: ведь за оценку и иерархию литературных достижений должны отвечать критики, специализирующиеся на фантастике. К сожалению, такой критики не cуществует. Приглашенные на дискуссию «фэндомовские» знатоки оценили «Бурю» именно так, как от них и следовало ожидать: это блестящая, эрудированная до нечитабельности, но вообще-то всего лишь одна из многих литературных попыток переиграть проигранное авторства отъявленного консерватора (таких в фэндоме называли «правыми», сегодня их называют «дедушками»). Можно списать в расход.

Как можно было навешивать на роман Паровского такой пренебрежительный ярлык и бросать его на произвол судьбы? Если вы не хотите указывать на отсутствие у фэндомовских критиков базового мастерства, а то и вовсе – ужас! – соответственных читательских компетенций, можно сказать чуть мягче: у них сработала определенная инерция мышления, убивающая смелые интуитивные предположения незамедлительным побегом к тому, что хорошо известно, не подлежит сомнениям и дискуссиям как аксиома. Польская фантастика автоматически классифицируется по правилам американской жанровой поп-фантастики, о которой столь неохотно говорил Станислав Лем как литературный герой в своей романной лекции, и вообще-то эту классификацию можно применять без большого вреда. Однако «Буря. Побег из Варшавы 40» — единственный случай из ста, когда этот самый большой вред был нанесен и может быть измерен.

Бегство от схем

Роман Мацея Паровского последовательно избегает всех научно-фантастических тропов альтернативной истории. Польша выигрывает войну 1939 года не потому, что великий польский ученый изобрел способ «убить немца», а «наши» оказались настолько мудрыми и такими храбрыми, что смогли использовать это изобретение в нужное время и в нужном месте, да еще и с хорошими результатами. Мудрость и храбрость здесь присутствуют, так сказать, «в сентябрьской норме», хотя автор берет их в весело-ироничные кавычки – и делает это с обаянием романтизма военного времени, как в случае с уланами, захватывающими немецкие аэропорты, чтобы побрататься с их обслугой и пилотами, и с отменным чувством юмора, проявленном, например, в описании покорения польскими рыжиками изысканных кухонь всего мира. Нет, 1 сентября 1939 года немцы вторгаются в Польшу и победоносно движутся в блицкриге, потому что могут, потому что у этого предприятия иного исхода нет, учитывая их подавляющее превосходство в живой силе и технике. И тут... погода портится, что для польских сентябрей скорее правило, чем исключение, на Польшу обрушивается буря, хлещет дождь, немцы вязнут в польском «пятом элементе», а союзники, держа нос по ветру, оказывают обещанную договорную помощь (хоть и делают это с большой неохотой). Далее события разворачиваются в соответствии с требованиями правдоподобия, описанными Паровским в процитированном в начале статьи фрагменте его воспоминаний. При этом мысль о прекрасной погоде как причине сентябрьского поражения исходит даже не от него – эту гипотезу ранее сформулировал хорошо известный польским читателям офицер советской армии и военной разведки ГРУ <и писатель> Виктор Суворов (настоящее имя Владимир Богданович Резун), хотя и он тоже не был первым.

Из этого, однако, не следует, что в «Буре» нет фантастических элементов, они там есть, но выходят за рамки канона научно-фантастических тропов. Гениальный ученый или прибытие из будущего подразделения, оснащенного современным оружием, прекрасно вписались бы в такие рамки, но что делать с поединком весьма ненаучных «магов» – Стефана Оссовецкого и Карла Марии Вилигута, в которой Витольд Гомбрович принимает неосознанное, но решающее для его исхода участие... Что делать с тревожным взаимопроникновением миров «выигранной войны» и «проигранной войны», персонифицированным в фигуре Антека Повстанца, которое находит свое прямое выражение в неопределенной, но острой тревоге, вызываемой персонажами наглых нацистов – победителей, разгуливающих по городу в полном обмундировании, как победители, хотя в фильме Лейтеса они всего лишь актеры (один из них, не случайно,конечно, Иго Сым)?

Побег от истории

Уже само существование и взаимная перекличка разных «временных линий» не позволяет говорить об «альтернативной истории», так как в романе история предстает в двух формах. Однако есть более важная причина, которая нивелирует эту классификацию. Дело в том, что в «Буре» нет истории. Нет временной преемственности. Паровский нигде не рассказывает, даже в самых общих чертах, о том, как, по его мнению, выглядел бы мир без перерывов военного времени: от создания атомной бомбы до зарождения современного освободительного движения женщин, работающих на американских фабриках вместо мужчин, которые в то время шли воевать и умирать на том или ином фронте. Мы не видим Европу без плана Маршалла, США без фон Брауна, СССР без Гагарина, а мир без атома и дилеммы физиков.

Итак, подводя итог ряду ложных суждений, сделанных о «Буре», констатируем, что этот роман, конечно же, не поп-фантастика. Он также не может рассматриваться как «альтернативная история», даже если бы такой истории была предоставлена привилегия поджанровой независимости в отрыве от научной фантастики.

И роман этот также не о том, как не случилось Второй мировой войны – о событиях на фронте мы узнаем только задним числом из рассказов очевидцев, иногда противоречивых, всегда маргинализированных в повествовании. Речь идет и не о том, как русские оставались за границей 17 сентября 1939 года, как на границе с Польшей рухнули и разбились их мечты о сверхдержаве, и не о том, как во второй раз за менее чем двадцать лет поляки воспрепятствовали развитию агрессивной политики «экспорта революции», что в конце концов привело к падению Сталина. И не о том, что поляки, все вместе и по отдельности, могут сказать о себе с комичной гордостью пана Заглобы: «Я, скажу вам не хвастаясь, сделал это!». И не о том, что в честь нашей беспримерной храбрости, мудрости и политической ловкости в Варшаве проходит ура-патриотическое собрание Сильных мира сего, отдавших нам дань уважения. И не о том, что без сентябрьского поражения мы сразу становимся державой, сверхдержавой и образцом для подражания всего мира.

Укрощение бури

Но если «Буря. Побег из Варшавы 40» -- не все это, то что же она такое?

Безусловно, это заключенное, как муха в янтаре, навсегда неизменное мгновение, в котором изменилась судьба мира, каким мы его знаем, вместе с судьбами около восьмидесяти исторических личностей – иконических для нашего времени. Из их судьбы, ради этого вечного мгновения, был вычтен военный опыт, военные травмы, военные смерти и все, что было послевоенным, включая послевоенное гражданское мужество и простую честность одних и подлость других. Герои «Бури» — их собственный нереализованный потенциал. Так что, наверное, можно было бы защитить тезис (стоит присмотреться к нему поближе) о том, что «Буря. Побег из Варшавы 40» — это очень постмодернистская (и очень успешная) попытка создать гиперреальность, какой бы сиюминутной она ни была. Это один большой симулякр, состоящий из десятков маленьких симулякров. Каждый из десятков исторических, а не вымышленных героев Паровского, не измененных войной, является все же вымышленным, а не историческим, потому что не все из них пережили войну, а тех, кто пережил, война должна была изменить. Если бы они все вместе создавали симуляцию современного мира, ситуация была бы предельно ясной – в конце концов, это и есть альтернативная история. Но это не так, потому что гиперреальность «Бури» не имеет шансов занять место реальности. Она одновременно и совершенна, и непостоянна, это своего рода кинематографическая гиперреальность – двухмерная, продолжительностью в сеанс показа – а затем на место, занятое на мгновение Гомбровичем, беседующим с Виткацием, возвращаются два гражданина, стоящие перед Дворцом культуры с пропагандистскими газетками в руках, оба как бы «чуточку хмельные».

Постмодернистское литературное творчество Паровского также может быть проанализировано как последовательная, упорядоченная и укомплектованная интертекстуальная игра. Здесь мы имеем своего рода архитекст – знания, почерпнутые из текстов общечеловеческой культуры, о состоянии широко понимаемой культуры во второй четверти ХХ века, о причинах, ходе и последствиях Второй мировой войны, о ее месте в новейшей истории Польши. Перед нами сборник интертекстуальных рассказов, в которых герои художественной литературы говорят фрагментами своих произведений, а читатель наблюдает за этими произведениями как бы in statu nascendi. Мы имеем дело с метатекстуальностью, когда персонажи комментируют слова друг друга, создавая тем самым литературность романа, почти полностью заключенного в диалоги, и когда они помещаются в сюжетные ситуации, подобранные таким образом, чтобы стать комментарием к их словам, сопоставленным с другими словами, суждениями, сопоставленными с суждениями. С этой точки зрения мир «Бури» — это один большой комментарий к «нашему» миру. Комментарий, добавим, очень неблагоприятный... И это неудивительно. Наш мир всматривается в зеркало, поставленное перед ним Паровским.

Интертекстуальные отношения во всем их богатстве, используемые с удовольствием, мастерски жонглируемые, отсылающие друг к другу, предъявляют к читателю высокие требования. Пусть о качестве читателя поп-фантастики свидетельствует и тот факт, что именно Паровского обвиняли в «излишней эрудиции» и в «потере читателя». Действительно, с одной стороны, архитекст, необходимый для чтения «Бури» с пониманием, обширен и сложен, а с другой стороны, популярная литература, в том числе и поп-фантастика, склонна сознательно ограничивать себя, «кланяться читателю», от которого зависит ее существование. Эта литература масштабируется под требования читателя (по-английски это и вовсе грубо называется dumping down, то есть оболваниванием), осознавая, что это рыночный товар, полностью зависящий от бога продаж. Паровский, будучи писателем старосветским, как автор «Бури» кажется равнодушным к требованиям воображаемого читателя, как будто бы никогда и не представлял себе такового.

Оба эти подхода, едва только намеченные здесь, безусловно, помогают разобраться в том, как роман «Буря. Побег из Варшавы 40» был сконструирован писателем. Но, несмотря на то что знания о строительстве, несомненно, полезны, они, безусловно, не являются полными знаниями. Цитируя бесспорного мастера поп-литературы Стивена Кинга, «важнее история, а не тот, кто ее рассказывает» (“it is the tale, not he who tells it”). История всегда на первом месте. Хорошо знать, из какого стекла, каких форм и каких цветов состоит витраж готического собора, но это знание затмевается признанием того, что оно говорит нам о предмете, настолько широко известном из иконописи, что он должен быть скучным..., и в то же время неизменно восхищает. Драма старого, слепого отца из «Блудного сына» РЕМБРАНДТА прикрывает знание того, что такое техника глазурования в руках мастера. Конечно, Toutes proportions gardées, но всякое произведение искусства больше, чем сумма его частей, даже если это искусство является так называемой «популярной» литературой.

Ну, так... Так что же за история перед нами?

«Буря» – множественность реальностей

Действие романа «Буря. Побег из Варшавы 40» разворачивается в течение нескольких дней на рубеже апреля и мая 1940 года. Однако это время и эта реальность не однородны. С одной стороны, в гиперреальности роман существует реально и календарно. В Варшаве проходит международная конференция «Политические и военные аспекты европейской победы» (на самом деле в романе звучат также варианты этого названия, как будто тема самой конференции менее важна, чем события, которые ее сопровождают) – что является прямой отсылкой к печально известному «Всемирному конгрессу интеллектуалов в защиту мира» во Вроцлаве в 1948 году. Юзеф Лейтес снимает фильм – супер-продакшн, «фантастическую комедию» с участием помимо прочих в главных ролях Марлен Дитрих и Ингрид Бергман, отказавшейся ради этого от сьемок в другом фильме в главной роли, постановка которого намечалась в Касабланке. Коммунистическая ячейка и советская делегация во главе с Ильей Эренбургом разыгрывают коварную игру, и разлагающийся труп Бруно Ясенского прибывает на поезде прямиком из СССР. На заднем плане Гитлер на борту французского авианосца «Фош» в сопровождении польских эсминцев «Гром», «Молния» и «Буря» отправляется в изгнание на остров Святой Елены.

В Варшаву съезжаются десятки писателей, художников и интеллектуалов со всего мира. Официально для того, чтобы принять участие в конференции, а фактически чтобы нарисовать мир без гекатомбы, без уничтожения культуры, мир будущего, который должен быть свободен от... ужасов мировой войны. В гиперреальности «Бури» Хичкок может обсуждать фильм с Каролем Ижиковским, который походя замечает в ходе дискуссии, что если можно снять фильм о гигантской обезьяне, то можно представить себе похожий фильм даже о птицах. В котором поколение «как камень, брошенный на вал» не бросают на вал за неимением вала, Отто Шимек умирает в каналах, но эти каналы – котлованы для метро, а с карусели с видом на гетто слышны выстрелы и виден дым, но это только действия полиции по освобождению похищенных Стефана Оссовецкого и Артура Блэра, т.е. Джорджа Оруэлла.

В Варшаве проходит карнавал неограниченной интеллектуальной свободы. Паровский «карнавализирует» свою Варшаву – кто-то ведь должен когда-нибудь пойти по этому пути. Но есть в «Буре» и реальность, и мифологизация -- «Вальпургиева ночь», во время которой решается схватка между двумя магами-провидцами, Оссовецким и Вилигутом, и Антек Повстанец, в шлеме, великоватом для него, вооруженный «стэном» и самодельными гранатами, пробирающийся под стеной с вечным страхом в глазах, завершает работу, ради которой он появился в сюжете под столь необычным псевдонимом.

«-- Мне нравятся молодые люди, и я хорошо с ними лажу. Говорите за себя, — возразил Гомбрович.

-- Я расскажу вам странную вещь не для того, чтобы подразнить вас, а потому, что мне кажется, что это важно для культуры нации, — сказала Домбровская. -- Меня заинтересовали те кодовые имена, которые выбирали наши молодые летчики, телеграфисты, танкисты, командиры отдельных частей, действовавших в тылу вермахта на территории Третьго рейха. Я как-то побывала в одном из таких отрядов. Одних только Кмицицей было там семнадцать, несколько Оленек, Лигий, Скшетуских, по паре Урсусов, Мацеков, Стасей, Нелей. Даже один Саба.

-- Этого не хватало. Сенкевич! — прошипел Гомбрович. – Первоклассный второсортный писатель. [...]

— И ни одной Пупы, или Генбы, ни одного Пимки, ни половины даже Фердидурки, — хрипло добавил Ижиковский.

-- И ни одного Бабинича, — кивнул Гомбровский. – Сплошь одномерные герои. Ни одного многозначного персонажа...

— Как ты можешь! — возмутилась Домбровская. — Мало того, что этот несчастный сошел с ума, так еще и мы будем над ним смеяться?

Гомбрович встал и развел руками.

— Я понятия не имею, о чем ты говоришь, моя дорогая Мария. Клянусь.

– Вы не знали, что Антек Повстанец однажды признался играющим в войну детям, попросив держать это в секрете, что у него здесь искупительная миссия, поэтому в данное время его зовут Бабинич.

Гомбрович, побледнев, вытер холодный пот со лба.

— Об этом, честное слово, нет...»

Действие «Бури» происходит в обеих этих реальностях одновременно. Действие также разворачивается в третьей реальности, каковой является фильм Лейтеса, название которого отождествляет его с романом, частью которого он является. Именно события, которые накапливаются в мифической германской ночи мертвецов и злых духов, ночи Вальпургии, заканчивающейся на заре нового дня, дают фильму возможность показать реальность, альтернативную гиперреальности романа, в которой он показан. Это то, что объединяет реалии «Бури» в гармоничное художественное целое. И хотя они столь же противоречивы, как сентябрьская кампания 1939 года, с которой все начинается, и столь же противоречивы, как элементы, определяющие ее ход, они действуют в ней гармонично – как правда и ложь одновременно. Только кино может это сделать, потому что кино имеет великую традицию комментировать реальность другой реальностью – своей собственной, с равной, если не большей, силой воздействия.

Космические порядки в Варшаве

Есть еще один момент, который необходимо прояснить: если «американская научная фантастика» обладает качеством и, следовательно, несущей силой – как в процитированном высказывании «романного» Станислава Лема – к какой традиции фантастики относится «Буря»?

Роман Мацея Паровского черпает свое влияние из традиции, которую можно назвать «булгаковской». В Варшаве, благодаря и при участии сил почти – а может даже и полностью? – сверхъестественных, нечистых, происходит «великое очищение». Перед нами мир, в котором осетрина не может осетриной второй свежести. В котором «закусочные из Сохо, Елисейских полей, Марселя, Сити, Сиднея» заказывают авиадоставкой «неограниченное количество рыжиков во всех видах – свежих, маринованных, сушеных, тушеных». В «Буре» мир карнавала – это еще и «перевернутый мир», где все происходит как надо, нормально, т.е. в соответствии со здравым смыслом. Именно поэтому здесь есть место тем, кого война должна была «убить, раздавить, сплющить», в роли нормальных, простых людей. Блестящий шпион шпионит для Польши, которая не бросила его в застенок, не приговорила к смертной казни и не толкнула в объятия НКВД. Кшиштоф Камиль Бачиньский принимает участие в поэтическом конкурсе наряду с Каролем Войтылой, любимцем прекрасных женщин, и не собирается погибать, а «польские уланы утешают немецких летчиков, война окончена, Гитлер капут, вы живы, и мы живем, будь проклята война».

И есть в этом мире фильм Лейтеса, растянутый между булгаковским Грибоедовым, сожженным по приговору сверхъестественных сил, и театром «Варьете», в котором магия, несущая в себе все возможности, не разоблачена. Над «Бурей. Побег из Варшавы 40» витает призрак Маргариты – ведьмы на метле, громящей квартиру критика Латуньского, потому что там, где есть преступление, должно быть и наказание.

Паровский предложил «Бурей» новую парадигму фантастики – такую, которая чувствует себя наследницей литературы в целом или, по крайней мере, чувствует себя вправе выбирать из нее то, что ей подходит, вместо того, чтобы слепо следовать тропам, проложенным несколько десятилетий назад. Ракеты и межпланетные экспедиции, утопические и антиутопические миры, инопланетяне, вторгающиеся на Землю, и земляне, вторгающиеся в инопланетные миры, даже альтернативные истории – весь этот очень ограниченный и несколько старомодный стаффаж Паровский заменяет обращением ко всему богатству фантастической литературы.

Немного личного

И, наконец, как и Булгаков в «Мастере и Маргарите», Паровский в «Буре» также расправился со своими личными демонами. Его демоном, несомненно, был вынужденный компромисс – подписание договора о лояльности во время военного положения, что дало ему должность редактора «Фантастики», что позволило ему содержать семью. Вот почему в романе он создал мир, в котором никому не нужно нагибаться, чтобы выжить. Он последовал известному совету Честертона:

«Где мудрый человек спрячет лист? В лесу. А когда леса нет? Мудрый человек посадит лес, чтобы спрятать в нем лист» («Сломанная сабля» из сборника «Приключения отца Брауна»).

Будучи не рабом «булгаковской традиции», а ее переработчиком, он трогательно личным образом наделил Вилигута и Оссовецкого ролями сверхъестественных сил, поставил перед собой Азазелло и кота Бегемота. Те, у кого он при знакомстве спрашивал дату их рождения, чтобы построить им гороскоп, поймут его привязанность к такого рода невинному «оккультизму»... которую в своем втором и последнем романе он лишил невинности и возвел в ранг искусства.