Погода — в самый раз для черной кошки

В непроглядной тьме, где место только блуждающим огонькам, она стояла под его окном и окликала, протягивая зажатых в покрытой струпьями руке пять длинных узких ящичков. В смутной стальной тени карниза скрывалось нечто похожее на лодку.

— Папа! — вопила она, — выходи, посмотри, что я тебе принесла! Их там еще много. Там, в Добром Долгом Покое. А сколько их еще друг в друге. Вообрази, сколько…иди посмотри!

Он, конечно, знал, что в пяти ящичках ничего нет: во всяком случае. ничего такого, что бы можно было… нет, не совсем ничего. И, конечно, это железный Мокс принес ей эти ШТУКИ из Доброго Долгого Покоя. Строго запрещенные…

Он поднялся из бедроприемного кресла, из теплого логова, из нежной заботы, которой большей частью предавался теперь, будучи однодетным и свободным Спокойно Ожидающим в размышлениях над мировой проблемой универсальной глубины. Он прощупал себе горло, помял и потискал, силясь пристроить поудобнее то место, которое выложили золотом от рака, и заговорил согласно записи, старательно работая губами и прокручивая пленку.

— Дафалена! Ты не должна больше брать железного Мокса в Добрый Долгий Покой. Потому что там он берет эти ШТУКИ. Хоть я и выставляю на сменных настройках режим «тупого слуги», он каким-то образом переходит на «Человечность» и тянется за этими ШТУКАМИ. Мне нет дела, если ты сама будешь носить туда эти длинные упаковочные ящички раз в день или триста шестьдесят пять дней в году двадцать пять лет подряд и возвращаться с тем… ну, с тем, что ты там, как ты сказала, находишь. Но чтобы у Мокса я больше не видел этих больших грязных сырых ШТУК. Поняла?

И, Мокс!

Мокс на своих тупых ногах-лодках вывалился на свет с большой коробкой, держа ее так бережно, будто в ней крылось что-то очень желанное. Видю, что ящик не спешат взять у него из рук, Мокс гулко уронил его наземь и глубоко вогнал в себя плечи, так что железные кисти свисали тихими листьями с плечевых перекладин — так он пожимал плечами. Потом он зашлепал ладонями и помигал глазами-лампочками в обычном приветствии.

— Нечего стоить из себя невинность! Отключи человечность, Мокс, и перейди в альтернативных настройках на Тупого Слугу. Сейчас же! — Он повиновался. — Забери эту гадость, которую уронил мне чуть не на ноги. — Он исполнил и это. — Отправляйся обратно в Добрый Долгий Покой. И исправь! Исправь так, чтобы никто и не узнал, что ты натворил.

Они скрылись в черной как сливки ночи, а у него от крика стало побаливать горло, и пока он переключал пленку на «кричать вернись Дафалена», оба ушли — железный мыслитель с пленочными мыслями и маленькая девочка убрели в густую бестеневую тьму под безлунным низким небом с тучами, готовыми разразиться позднеоктябрьским дождем. Это же была Дафалена, его дочь Дафалена во времена чудовищ, во времена, когда странные механизмы и странные мутанты бродили по бесприютному пластику Модерна, играя переключателями и злобами. Он отпустил ее, миновавшую возраст добродетели, он допустил ее побег с железным мыслезаписным мыслителем, сочтя. что наименьшее из многих зол в ее весенние годы — набраться опыта, против которого ей предстояло выстоять во времена, склоняющиеся к безнадежности, широкой, толстой и высокой, как мокрое резиновое небо над головой. Он пытался ничему ее не учить. В свой срок она дорастет до «замещения» и ее тело деталь за деталью будет заменено на металл и пластик новыми великими хирургами, а то, что останется, будет питаться внутривенно. Но сейчас он отпустил ее, без матери, с этими чулочными коробочками в глубокую ночь вслед за мыслепленочным мыслителем, предоставив ей справляться с одиночествам и проблемами взросления, как сама знает, пока наконец она, замещенная твердой и решительной рукой, не станет женщиной, способной выжить.

Добрым Долгим Покоем называлось кладбище. Когда она вернется, он, пожалуй, покинет на время свое уютное бедроприемное кресло, чтобы выйти к ней. Может быть, он лицемерно возьмет у нее одну и коробочек и, изображая заинтересованность, заглянет внутрь. И может быть там хоть раз окажутся светящиеся и мигающие в долгой пустой ночи светлячки. И тогда он проговорит с отцовской ленты через золотую противораковую затычку: «О, Дафалена, как мило! Ты выбралась на кладбище ловить светлячков в великой ночи, как нормальное игривое дитя. Об этом я тебе и говорил. Малая искра в долгой тьме. Как мило! И ты принесла их в ящичках, обжигавших и мозоливших твои маленькие ручки, мне, своему папочке! Как мило мило мило…

Он теперь считал за лучшее заранее готовить речи, записывать план на пленку, чтобы все гладко прошло сквозь золотую противораковую пробку. Бывало, когда его застанут врасплох, с бракованной или неподготовленной пленкой или при перемене обстоятельств, у него вырывалось какое-нибудь глупое замечание — невообразимо странное, вовсе не подходящее к обстоятельствам, к которым ведь не всегда заранее подготовишься, не сразу поменяешь речь. Обстоятельства не должны были так с ним поступать, считал он, но поступали. И при том, что в целом ему следовало бы из осторожности говорить с каждым днем все меньше и меньше, он каждый раз выговаривал все больше и больше, превращая планы в надежды, выпуская замечания из золотой трубочки наперекор темным обстоятельствам — в сущности, умоляя.

И снова топот железных ног в ночи и тихое чуп-чуп маленьких девичьих туфелек: он позволил чудовищной глотке выйти в тестовый режим. Слова бились в золотой трубке как неисправные клапаны в золотой выхлопной трубе, и вместо ловко выговоренного «ПРИВЕТ» он заорал в темноту. А они уже громоздились в темноте. Мокс — высокой угловатой глыбой за пластиковой грушей, а она ― много меньшей и более хрупкой кляксочкой чуть в стороне от своего железного дружка. Он рванулся к дочери, старательно выговаривая ртом заготовленные слова:

— О, Дафалена, как мило мило мило… ты побывала…

Она сунула ему коробочки, и на один ледяной и леденящий миг ее глаза нашли его глаза под лучом прожектора, вращавшегося у него на крыше и как раз тогда развернувшегося к ним. Двор освещали и лучи с других крыш, ловили их в перекрестья, погружали то во тьму, то в свет. Мокс втягивал суставы рук в себя и снова высовывал. А она застыла тихо как камень.

Коробочки были тяжелы в его руке. Ничего в них не шуршало, из них не пробивалось ни огонька. Он дождался нового оборота прожектора на крыше и подставил ящичек пробегающему лучу. Луч пробежал по чему-то белому, холодному, мертвоглазому, Дафалена ждала, вытянувшись как на пьедестале, заломив покрытые ожогами руки. Мокс работал суставами и скобами, втягивая и вытягивая руки на всю длину. И в глотке, вот странность, ощущалась давняя боль, совсем не от золотой вставки.

Он снова подставил ящичек пробегающему лучу и с содроганием все своих мясных вставок вдруг понял. С третьим оборотом он выставил ящик вперед, так что стали видны зазубренные места отлома, там где Мокс выломал их, пять лет покоившихся в цветах и ангелах Доброго Долгого Покоя. С четвертым оборотом он с силой отшвырнул их на стальной лист, на котором стоял. Жужжащие лучи с других крыш поймали осколки белого, и глотка у него заболела такой старой болью, что он не сумел договорить заготовленных слов. А белый глаз ударил в него гладкой меловой звездой холода… холода. Потом железный Мокс, бросив вдруг свое глупое занятие — втягивать и высовывать руки, согнулся в большом поясном шарнире и поднял ЭТО с земли.

Это она! — восторженно взвизгнула Дафалена. — Ты переключил его на Слугу, и тогда я ему просто приказала. Он нашел Маму!

Когда он тихо рухнул в белую пыль ангела, железный Мокс и испуганная маленькая девочка ускользнули в сторону кладбища, в упругую тьму, догадавшись, что не угодили ему.

Fantastic Stories of Imagination, Февраль 1963

Иллюстрация Лео Саммерса

https://fantlab.ru/work1630466

На этот животрепещущий вопрос не существует простого ответа. В данном контексте лучший вариант — просто указать на стопку из ста романов, перечисленных в этой книге, и сказать: «Вот это и есть научная фантастика!» — но я не могу так легко уйти от ответа. В конце концов, я выбрал эту сотню книг и, должно быть, сделал это в соответствии с какими-то определяющими критериями, сколь бы туманными и инстинктивными они ни были. И вот мое собственное рабочее определение научной фантастики, хорошее или дурное. Оно не слишком элегантно и не отличается особой строгостью, но я на это и не претендую. Научная фантастика — это форма фантастической литературы, в которой используются творческие перспективы современной науки.

Как и в любом определении, здесь необходимо пояснить составные элементы. Под «современной наукой» я подразумеваю научное мировоззрение XIX и XX столетий, особенно то мировоззрение, которое принято интеллигентным обывателем («НФ пишется НЕ для ученых, точно так же как истории о привидениях пишутся не для призраков», как однажды выразился Брайан Олдис). Можно утверждать, что научное мировоззрение впервые стало всеобщим достоянием в середине-конце XIX века. К тому времени ньютоновское понимание физической вселенной проникло на самые низкие интеллектуальные уровни. Возможно, еще более важно то, что геология Лайелла и эволюционная биология Дарвина оказалис сильное влияние на общество. Эти научные достижения открыли перед обычными мужчинами и женщинами новые творческие перспективы — перспективы пространства (далекие звезды и галактики), перспективы прошлого (динозавры и «пещерные люди») и перспективы будущего (конец человеческой расы и Земли). Прежде всего, они раскрыли идею изменчивости, привели к осознанию того, что мы произошли от обезьяноподобных предков и что мы можем и дальше развиваться в будущем. Влияние социалистических теорий XIX века, включая марксизм, также было очень важным. Они показали, что общество подвержено радикальным изменениям. Утопия из расплывчатого пятна на причудливой карте стала одним из возможных вариантов будущего. Люди осознали, насколько их общество изменилось в результате технологических инноваций (паровоз, электрический телеграф и т.д.), и они начали понимать, насколько общество изменится в обозримом будущем. Именно на этом фоне Верн начал писать свои «Необычайные путешествия», а Уэллс — создавать свои научные романы. Научная фантастика стала необходимостью.

Долгое время научная фантастика не имела четко оформленной структуры. В Великобритании романисты время от времени писали рассказы в традициях Уэллса. Олдос Хаксли, пожалуй, самый известный из них, хотя Олаф Стэплдон, автор книг «Последние и первые люди» (1930) и «Создатель звезд» (1937), претендует на звание величайшего. Стэплдон не называл свои книги «научной фантастикой» — предполагается, что термин был придуман в Америке в 1929 году, — но он определенно осознавал: его задача заключалась в том, чтобы в художественной форме освещать перспективы современной науки. «Роман о далеком будущем, — писал он в предисловии к своему первому роману:

… это попытка увидеть человеческую расу в ее космическом окружении и подготовить наши сердца к принятию новых ценностей.

Но чтобы такое воображаемое конструирование возможных вариантов будущего было хоть сколько-нибудь действенным, наше воображение должно быть строго дисциплинировано. Мы должны стараться не выходить за пределы возможностей, установленные тем особым состоянием культуры, в котором мы живем. Само по себе фантастическое обладает лишь незначительной силой. Не то, чтобы мы действительно стремились пророчествовать… Мы можем лишь выбрать определенную нить из переплетения многих равноправных возможностей. Но мы должны выбирать, ясно понимая цель. Деятельность, которой мы занимаемся, — это не наука, а искусство…

Однако наша цель состоит не только в том, чтобы создать эстетически прекрасную художественную литературу. Мы должны добиться не просто сюжета, не просто вымысла, а мифа. Истинный миф — это миф, который во вселенной определенной культуры (живой или мертвой) воплощает — богато, глубоко, возможно, трагически — величайшую степень восхищения, возможную в этой культуре.

У собственных опытов Стэплдона по созданию мифов есть недостатки, но они по-настоящему впечатляют. Их основная цель заключалась в том, чтобы помочь читателю по-новому ощутить место человечества в великих просторах пространства и времени. Стэплдон выбрал самую масштабную из возможных тем — смысл Вселенной — и мужественно взялся за ее раскрытие.

После смерти Герберта Дж. Уэллса (в 1946 году) и Олафа Стэплдона (в 1950 году) творческое задание, которое они смогли предложить, стало еще более актуальным. Научные знания удвоились, утроились, учетверились — и так далее. В то же время технологические плоды науки становятся все более доступными для нас (и для наших политических владык). От пластика и антибиотиков до микропроцессоров и генной инженерии, от реактивных самолетов и атомных бомб до космических челноков и лазерного оружия на орбите, от телевидения и транзисторных радиоприемников до интерактивных видеодисков и компьютерных сетей — новые вещи, которые вошли в нашу жизнь, сбивают с толку своим изобилием и зачастую пугающими последствиями применения. Нет необходимости перечислять их все. Если в конце XIX века научная фантастика для европейцев была в каком-то смысле необходимой, то сейчас, в конце ХХ века, она необходима в десять раз больше, и она приобретает все большее значение не только для Европы и Северной Америки, но и для всего мира. Научная фантастика стала очень популярной в Японии, Советском Союзе, Латинской Америке, Китае — и ее распространение продолжается быстрыми темпами, будучи частью огромных культурных последствий экспансии Запада.

В своих лучших проявлениях научная фантастика обеспечивает наше урбанизированное, технологическое общество наиболее значительными мифами (если использовать слово в том смысле, в каком его употребил Стэплдон в 1930 году) — литературными мифами, которые не обязательно требуют веры, но которые помогают понять разрушительные изменения, охватившие наш мир. Это самый невероятный, ошеломляющий период развития и разрушения, который когда-либо переживало человечество; а научная фантастика, несмотря на все ее недостатки, является характерной для данной эпохи литературой. Это собрание историй, которые мы рассказываем самим себе, чтобы преодолеть страх и недоумение. По сути, НФ — попытка осмыслить все, что с нами происходит.

Итак, научная фантастика — это форма фантастической литературы, в которой используются творческие перспективы современной науки. Принимая во внимание, что трудно провести четкие границы между литературными жанрами, я бы сказал, что существуют еще две формы современной фантастики, «сверхъестественная история ужасов» и «героическая фэнтези». Под сверхъестественными ужасами я подразумеваю такие произведения, как «Дракула» Брэма Стокера, рассказы Г. Лавкрафта и его подражателей и большинство книг Стивена Кинга. Характерно, что они описывают вторжение какой-то сверхъестественной силы в повседневный мир и ужасны именно потому, что описываемые силы и явления иррациональны, т. е. необъяснимы с точки зрения современного научного мировоззрения. Под героической фэнтези я подразумеваю такие произведения, как «Властелин колец» Дж.Р.Р. Толкина, весь поджанр меча-и-колдовства и все книги, которые носят такие названия, как «Эльфийские камни Шаннары». Обычно их действие разворачивается в воображаемых мирах, в несуществующих землях, где отсутствует современное научное мировоззрение и правит «магия». Эмоциональный фон этих произведений — не столько ужасающий, сколько эскапистский.

Научная фантастика, в отличие от других видов фантастической литературы, всегда стремится к локализации в реальном мире и представляет читателю фантастические явления, объяснимые с точки зрения научного мировоззрения. Конечно, многие писатели-фантасты «жульничают»: они используют «ловкость рук», а не подлинное научное знание, но это не имеет значения, пока читатель более или менее убежден, что описываемые чудеса предположительно укладываются в рамки рациональной научной картины мира. Таким образом, сомнительные предположения, вроде путешествий во времени, телепатии, космических полетов со сверхсветовой скоростью, уже давно приняты в рамках научной фантастики. Если авторы, умело используя лженауку и терминологическую тарабарщину, могут правдоподобно описать такие вещи с позиции научного мировоззрения — тогда сочинители достигают своей цели. Тем не менее, некоторые читатели проводят различие между «твердой» научной фантастикой, которую пишут выпускники факультетов физики, и «мягкой» научной фантастикой, в которой писателю важнее ощущение технологического мира, а не его содержание.

Подобное разделение может показаться обидным; многих писателей научная фантастика привлекает потому, что она, кажется, обещает им больше свободы, чем любая другая «категория». Среди тех, кого принято называть писателями-фантастами, немало эксцентричных индивидуалистов, и совершенно невозможно дать определение, охватывающее все их произведения. Мое определение предложено как рабочий инструмент, не более того. Оно включает методы и подходы, которые являются общими для большинства книг, упомянутых в этом томе. Я говорю о «большинстве», а не обо «всех», потому что правила созданы для того, чтобы их нарушать, и некоторые из лучших писателей охотно обманывают наши ожидания.

Эта книга содержит краткие очерки о сотне англоязычных научно-фантастических романов, которые были впервые опубликованы в период с 1949 по 1984 год. Некоторые из них появились в виде журнальных сериалов до того, как стали книгами (я во всех случаях указал даты первых книжных публикаций); другие изначально публиковались в твердых переплетах. На мой взгляд, эти сто наименований — «лучшее», что может предложить современная научная фантастика. По общему признанию, причины выбора имеют личный характер, но я постарался сделать свой список как можно более сбалансированным, не претендуя на что-то иное, кроме индивидуальных предпочтений. Существуют различные награды и призы за лучший научно-фантастический роман года (Хьюго, Небьюла, Британская премия в области научной фантастики, премия Джона В. Кэмпбелла и т.д.), но для моих нынешних целей это значения не имеет. Многие из сотен перечисленных здесь романов получили награды; с другой стороны, многие не получили ничего. В этой книге вы больше не найдете упоминаний о наградах, а если вам не терпится узнать, какие романы были удостоены премий, я рекомендую вам обратиться к прекрасной «Энциклопедии научной фантастики» Питера Николлса и к подобным справочным изданиям.

Как я уже сказал, все сводится к индивидуальному выбору, хотя я не стал бы упрямо утверждать, что на меня совершенно не повлиял критический консенсус в отношении современной научной фантастики. Да, такой консенсус существует, и он действительно повлиял на меня. Вряд ли я мог избежать этого внешнего влияния, так как последние пять с половиной лет я был редактором журнала «Foundation: The Review of Science Fiction». Этот журнал, издаваемый три раза в год Лондонским Северо-восточным политехническим институтом, был основан в 1972 году и стал одним из двух или трех ведущих периодических изданий в данной области (еще одно издание «Canadian SF Studies», появилось в 1973 году). Разумеется, предшествующие редакторы и постоянные критики, пишущие для «Foundation», повлияли на мое суждение о современной научной фантастике. Я выражаю им благодарность и особенно хотел бы отметить Джона Клюта, Малкольма Эдвардса, Питера Николлса, Брайана Стейблфорда и Йена Уотсона, но должен подчеркнуть, что выбор романов, представленных здесь, принадлежит мне, а не им.

Почему я выбрал 1949 год в качестве отправной точки? Тому есть несколько причин. Я мог бы начать свой список с 1890-х годов или даже раньше, с научных романов Уэллса и его современников, но эти ранние образцы уже отмечены в нескольких историях научной фантастики и в многочисленных справочниках. Наверняка никому не нужно повторять, что «Машина времени», «Война миров» и «Первые люди на Луне» принадлежат к числу вечных шедевров научной фантастики. Я хотел, чтобы данная книга стала актуальной, поэтому я решил сосредоточиться на научной фантастике периода после Второй мировой войны.

Как оказалось, в первые послевоенные годы было опубликовано относительно немного научно-фантастических романов; настоящий бум случился только в 1949-1950 гг. Я хотел начать с сильного произведения, с романа, который общепризнанно считается ключевым: книга Джорджа Оруэлла напрашивалась как очевидный выбор. Так что я остановился на 1949 году, потому что это был год выхода «1984» (в том же году вышло и другое прекрасное произведение — «Земля пребывает вовеки» Джорджа Р. Стюарта). Более того, именно в 1948–1949 годах крупные издательства начали выпускать научно-фантастические романы с соответствующим жанровым обозначением.

Термин «научная фантастика» не появлялся на обложках романов, опубликованных до и во время Второй мировой войны. Роман А.Э. ван Вогта «Мир Нуль-А», вышедший в издательстве «Саймон и Шустер» в 1948 году, считается первым романом в жанре научной фантастики, появившимся в крупном американском издательстве. В следующем году «Даблдей» открыл свою знаменитую научно-фантастическую серию; первой книгой стал «Большой глаз» Макса Эрлиха, за ним вскоре последовали работы Азимова, Хайнлайна, Брэдбери и других писателей-фантас-тов, завоевавших прочную репутацию в журналах. В Брита-нии публике потребовалось немного больше времени, чтобы оценить книгоиздательский потенциал научной фантастики; тем не менее, в начале 1950-х годов термин «научная фантастика», по-видимому, уже широко использовался. Успех книги Джона Уиндема «День триффидов» побудил лондонского издателя Майкла Джозефа поэкспериментировать с серией научной фантастики, и его примеру последовали другие — Харт-Дэвис, Сиджвик и Джексон, Вайденфельд и Николсон, Добсон и Хайнеманн. Удивительно, но Виктор Голланц начал свой научно-фантастический проект только в 1960 году.

Эта подборка посвящена научно-фантастическим романам, изданным в виде книг; следовательно, весьма уместно, что я начинаю свой обзор с 1949 года, то есть, грубо говоря, с того момента, когда началась история книжных изданий научной фантастики. Так получилось, что я родился примерно в то же время (точнее, в марте 1950 года), и поэтому книга охватывает годы моей жизни. Я вырос на научной фантастике, как и большинство читателей. (Как бы то ни было, 1950 год стал также годом выхода первого голливудского научно-фантастического фильма «Пункт назначения».) Нам трудно представить, каково было читателям научной фантастики в период до 1949 года, когда убеждения в вероятности ракетного полета на Луну было достаточно, чтобы окружающие сочли человека сумасшедшим, а книг по научной фантастике выходило так мало, что можно было прочитать все вышедшие за год почти мгновенно.

Конечно, существовали и специальные научно-фантастические журналы, эти хранилища грез. Научно-фантастическая периодика не умерла в 1949 году; отнюдь. В том же году был основан журнал «Журнал фэнтези и научной фантастики», который сохраняет популярность до сих пор, до 1980-х. В 1950 году появился «Гэлакси», ежемесячный журнал, сразу оказавший огромное влияние и просуществовавший более двух десятилетий. Главный научно-фантастический журнал Британии «Новые миры» не пользовался успехом до середины 1950-х годов, хотя был основан в 1946 году. Научно-фантастические журналы по-прежнему важны, ведь они являются фабриками новых талантов. Со страниц журналов берут материалы составители бесчисленных антологий в твердых и мягких обложках, и многие из упомянутых здесь фантастических романов не были бы написаны, если бы не эти публикации. В 1982 году я стал соиздателем и соредактором нового британского ежеквартального журнала «Интерзон», посвященного научной фантастике, и на сегодняшний день издано более дюжины номеров. В этой книге я упоминаю о журналах везде, где это было возможно.

Тем не менее я пишу о романах, а не о журналах и не рассказах. Я включил в список две или три книги, которые представляют собой сборники рассказов, а не собственно романов — например, «Марсианские хроники» Рэя Брэдбери, — но в каждом случае можно утверждать, что сборник остается единым произведением, ничуть не менее цельным, чем роман. Сборники рассказов, не связанных между собой, упоминаются только мимоходом и только в тех случаях, когда я чувствую, что конкретный автор достиг наиболее заметных результатов в короткой форме.

Я очень люблю научную фантастику и по-прежнему верю в литературную ценность и потенциал этого жанра. Но пришло время сделать признание. При написании этой книги — это потребовало интенсивного чтения и перечитывания в течение девяти месяцев — я обнаружил, что в современной англоязычной научной фантастике насчитывается менее сотни шедевров. Не более десяти-двенадцати из этих романов можно назвать литературными шедеврами. Если кто-то настроен более благосклонно, возможно, еще дюжину или около того можно назвать шедеврами в своем роде, но все же остается более семидесяти, которые определенно не соответствуют определению «шедевров». Некоторые из них — мои старые любимцы, книги, которые доставляли мне огромное удовольствие в четырнадцать, восемнадцать или двадцать два года. Некоторые из них являются фаворитами других людей, романами, которые пользовались исключительной популярностью или влиянием, или кажутся особенно хорошими примерами литературы определенного типа. Абсолютное меньшинство, возможно, около десятка, составляют книги, к которым я не испытываю особенного интереса: они были включены ради баланса и разнообразия.

Я знаю, что название книги не соответствует действительности. Не может быть сотни «лучших» при выборе чего бы то ни было; однако название «Сто фантастических романов получше» или «Сто фантастических романов — от хороших до блестящих» выглядело бы глупо, как публичное признание в собственном провале. Подобно Энтони Берджессу, составившему книгу «Девяносто девять романов: лучшее на английском языке с 1939 года», я ловлю себя на том, что имею дело с произвольным числом и слегка неточным названием. Возможно, мне следует позаимствовать фразу, которой закончил свое вступление Берджесс: «Если вы решительно не согласитесь с некоторыми из моих решений, я буду доволен. Мы постигаем ценности только с помощью диалектики».

Разговоры о литературных ценностях могут показаться некоторым читателям странными. Конечно, скажут они, научная фантастика — это форма псевдолитературы или массовой литературы. Она вульгарна по своей сути, в лучшем случае грубо энергична и наивно изобретательна — и открыта для плодотворного социологического анализа. Какое значение имеют здесь ценности литературной критики? С другой стороны, некоторые наиболее агрессивные поклонники научной фантастики заявляют, что НФ — это отдельная вселенная с особым дискурсом, уникальная форма, не поддающаяся оценке с точки зрения традиционных литературных стандартов. Она требует совершенно новых средств оценки, средств, способных превратить черное в белое и сделать легкомысленное глубоким. Хотя должен признать, что время от времени тайно симпатизирую этим точкам зрения, но в конце концов я вынужден отвергнуть их.

В долгосрочной перспективе каждый из описанных здесь романов устоит или провалится — в зависимости от своих достоинств: жанровый реквизит придет в упадок, волны моды отступят. Тогда нам придется судить об этих книгах, основываясь на их индивидуальных особенностях. Структура и стиль, характер и ирония станут ключевыми элементами, которые мы ищем в любом романе. Прежде всего, мы будем судить об особенностях видения каждого автора, а когда мы будем это делать, то нам придется оценить степень правдивости. Великие романы «рассказывают всё, как есть»: они верны действительности, человеческой природе, духу времени. Научно-фантастические романы не могут избежать этих требований. Какими бы причудливыми ни были сюжеты и идеи, каким бы сложными ни были декорации, книги должны, в конце концов, обрести подлинность — и тогда они начнут жить.

Дарко Сувин, самый грозный критик научной фантастики, определяет НФ фантастику как «литературу когнитивного остранения». Мне не нравится его терминология, но его определение действительно содержит принципиально важные понятия. «Остранение» — то, что отличает научную фантастику от большей части художественной литературы, то, что сразу же поражает нас своей яркостью и интригой: измененные миры, далекие планеты, причудливые инопланетные существа (или необычные люди). Но мы не должны забывать о когнитивном элементе: знании, восприятии, видении, которые делают безвкусно или чудесно отчужденное значимым — здесь и сейчас. Без этой актуальности, без этой аутентичности научная фантастика — простое развлечение, годное для того, чтобы занять нас на несколько часов, а потом это можно выкинуть из головы и забыть.

Я верю, что многие из перечисленных здесь романов не будут забыты в ближайшие десятилетия, ибо в них есть та самая подлинность.

Сделав это громкое заявление, я должен сказать несколько слов об упущениях в моем списке. Очевидно, я пропустил все произведения современной фантастики, которые я не считаю научной фантастикой. Я проигнорировал романы, которые можно отнести к вышеупомянутым разрядам сверхъестественного ужаса и героической фэнтези. Я также исключил «фабуляции», если только они не имеют существенного научного или технологического содержания. Термин «фабуляция» можно использовать для описания таких трудных для определения книг, как «Маласийский гобелен» Брайана Олдиса (1976) и «Маленький, большой» Джона Краули (1981). Эти произведения отсутствуют в моем списке не потому, что я считаю их менее достойными произведениями (они действительно очень хороши), а потому, что я не считаю их научной фантастикой.

Сейчас, несомненно, появятся возражения против моих принципов отбора; предшествующее импровизированное определение НФ тоже могло вызвать протест. Нас часто предостерегают от определений — например, критик Марк Роуз пишет в своей книге «Встречи с пришельцами»: «Литературный жанр — это не ярлык, а контекст письма и чтения… Вместо того, чтобы думать о научной фантастике как о вещи, о своеобразном объекте, подлежащем описанию, возможно, полезнее думать о ней как о традиции, развивающемся комплексе тем, отношений и формальных стратегий, которые, взятые вместе, составляют общий набор ожиданий». В постоянно меняющемся контексте общих ожиданий, возможно, сложится ситуация, когда такие романы, как книги Олдиса и Краули, будут считаться НФ. Однако ради целей, поставленных в этой книге, я вынужден придерживаться менее либерального истолкования термина. Я знаю, что научная фантастика — не «вещь», но мне нужно показать, что научная фантастика — это сто книг, а эти сто книг — научная фантастика.

Тем не менее, есть много бесспорных научно-фантастических произведений, которых нет в моем списке, и есть, возможно, несколько признанных писателей-фантастов, которые почувствуют себя обиженными, потому что их имена вообще не упомянуты, в то время как другие представлены несколькими книгами. Сейчас мы уже не говорим об определениях: все сводится к неизбежному делу вкуса. Возможно, мой вкус не отличается особой изысканностью, но это — мой собственный вкус. Я признаю наличие «слепых зон» — например, я не очень люблю тот поджанр научной фантастики, который называют «планетарным романом» (Узник Зенды встречает Аэшу на Барсуме), ведущими представителями которого в настоящее время являются Мэрион Зиммер Брэдли и Энн МакКэффри, авторы, которых нет в моем списке. Я также признаюсь в собственном неведении — ведь я не все читал. Англоязычная научная фантастика стала очень обширной сферой в последние тридцать пять лет, с «1984» до 1984 года, и я попросту не мог упомянуть всех, кто мог бы претендовать на особые заслуги.

Есть некоторые писатели, от Баррингтона Дж. Бейли и Ричарда Каупера до Джеймса Типтри и Джека Вэнса, об отсутствии которых в этой книге я особенно сожалею, и, конечно, есть новые (и относительно новые) авторы, которые постоянно привлекают внимание. Если бы мне разрешили сделать сто первую главу, я вполне мог бы включить в список роман Брюса Стерлинга 1985 года под названием «Схизматрица», захватывающее, по-настоящему творческое произведение, которое мне очень нравится.

Но довольно. Пусть список остается таким, каков он есть, несмотря на все его несовершенства и пристрастность. Цель не в том, чтобы вынести безукоризненное окончательное суждение, а в том, чтобы подтолкнуть людей к чтению хорошей научной фантастики. Возможно, этот список также поможет исправить несколько ложных представлений о научной фантастике, которые кажутся распространенными — например, мнение о том, что научная фантастика состоит исключительно из историй о космических путешествиях. На самом деле менее половины из ста описанных здесь романов затрагивают тему космических путешествий, а многие из тех, что касаются этой проблемы — например, «Песнь для Лейбовица» Уолтера Миллера — затрагивают ее лишь мельком. Еще одно ложное мнение о научной фантастике заключается в том, что она по своей природе остается незрелой, эскапистской литературой для детей, и я могу только выдвинуть встречное утверждение, что лучшая научная фантастика адресована взрослым. Все сто романов (за несколькими очевидными исключениями, такими как «Имею скафандр — готов путешествовать» Хайнлайна, написанный специально для читателей подросткового возраста, и, возможно, «Город и звезды» Кларка, светящийся несколько наивным и детским чувством удивления) предназначены для взрослых.

Но тут же наталкиваешься на другое общее мнение, противоположного свойства: научная фантастика по большей части сводится к мрачным страшилкам о катастрофах и разрушениях. Современная научная фантастика изображала хорошие и дурные места, утопии и антиутопии, точно так же, как рисовала и прекрасное будущее, и горькие, неизбежные катаклизмы. Нельзя отрицать целое, описывая только часть. У ужасов есть свои достоинства, но дело в том, что научная фантастика намного больше, чем ужасы: она включает в себя множество вариантов. Она может быть ужасной, да, но также может быть романтичной, ироничной, элегической, комической, интеллектуальной. Он может содержать элементы пасторали или менипповой сатиры. Это поистине многообразная форма, в которой есть место для всего.

Я считаю, что гибкость формы блестяще продемонстрирована в ста книгах, которые я выбрал для обсуждения. Многие из них — поистине занимательны; некоторые по-настоящему трогательны, а некоторые могут вызвать сильное беспокойство. Здесь идет речь о некоторых лучших англоязычных произведениях за последние тридцать пять лет. Эта книга — приглашение для читателей, которые могут насладиться богатством научной фантастики.

Дэвид Прингл

Брайтон, 1985

Дэвид Прингл ([William] David PRINGLE) родился 1 марта 1950 года в Селкирке (Шотландия). Редактор, критик, библиограф НФ, редактировавший научный журнал «Foundation» с 1978 по 1986. В 1982 году стал одним из восьми создателей и соредакторов журнала «Interzone», а с 1996 и по 2004 — единственным редактором и издателем этого журнала. Прингл — признанный исследователь творчества Дж.Г. Балларда, а также редактор серии книг Warhammer 40,000 в «Games Workshop» (1988–1991) и составитель антологий и сборников.

Лауреат Milford Award 1997 года за заслуги перед жанром.

Лауреат Премии Международной Гильдии Ужаса (International Horror Guild Awards) 1999 года за книжку «St. James Guide to Horror, Ghost & Gothic Writers» (Путеводитель Сент-Джеймс по писателям ужасов, призраков и готики, 1997).

Лауреат премии Хьюго 2005 года – за долгий труд в журнале «Interzone».

Сам Дэвид Прингл художественную литературу практически не писал – известен лишь один рассказ, написанный в соавторстве с Колином Гринлэндом – «Тысяча снов Карен Ли» (The Thousand Dreams of Karen Lee), опубликованный в фэнзине Foundation в 1982 году.

цитата

Содержание:

Е.Н. Ковтун. «Канон» и интертекст «посмертного бытия» в фантастике XX–XXI вв.: аспект движения, перемещения, развития (статья), стр. 9-28

С.П. Лавлинский. Границы времени и их преодоление в авантюрно-фантастической новеллистике (статья), стр. 29-34

В.Я. Малкина. «Мы гордо раздвинем пределы Земли»: фантастические путешествия в лирическом сюжете (статья), стр. 35-46

Е.А. Иванова. Изменение роли и изображения путешествия в квестовом и иммерсивном фэнтези («Властелин Колец» Дж. Р. Р. Толкиена, «Проклятие лорда Фаула» С. Дональдсона, «Первый закон» Дж. Аберкромби) (статья), стр. 47-53

Е.А. Нестерова. Способы перемещения в безграничном: путь по Фантазии (М. Энде) (статья), стр. 54-64

К.В. Суркова. Путь волшебника: способы преодоления пространства героями цикла о Земноморье Урсулы Ле Гуин (статья), стр. 65-73

Е.В. Медведева. Мирообразующая функция средств перемещения в фэнтези (на материале произведений А. Нортон) (статья), стр. 74-80

В.В. Субаева. Море и морские путешествия как переносчики культов (по произведениям Г. Ф. Лавкрафта) (статья), стр. 81-90

Т.С. Коломейцева. Транспорт, космонавты и Aufhebung в рассказе Валерия Губина «Танцы в начале века» (статья), стр. 91-99

М.Д. Самаркина. Фотография и фотографическое путешествие во времени (статья), стр. 100-06

Г.А. Стольников. «ТАРДИС» Доктора Кто как образ «разумного хронотопа» (статья), стр. 107-115

Г.А. Филиппов. «Чистое творчество»: поэтика сна как состояния перехода между мирами в фильме Кристофера Нолана «Начало» (статья), стр. 116-124

К.Э. Разухина. Между двумя мирами: зеркало как граница реального и фантастического (статья), стр. 125-134

А.С. Маркова. Образы «голубого вагона» и «голубого вертолета» как вариации символа голубого цветка (статья), стр. 135-143

Д.С. Сабитова. Путь к кошмарам Розового дворца в повести Н. Геймана «Коралина» (статья), стр. 144-150

А.В. Бесова. Магические и немагические средства передвижения в анимационном фильме Хаяо Миядзаки «Ведьмина служба доставки» (статья), стр. 151-157

Т.В. Савельева. Псевдоживые и иноформы: средства перемещения в фантастическом цикле М. Бодягина (статья), стр. 158-166

А.М. Сердюк. «Знатный был человек!»: оборотничество как способ пересечения границы миров в повести Н.В. Гоголя «Вий» (статья), стр. 167-176

А.О. Дроздова. Образ телемора в пьесе В. Набокова «Изобретение Вальса» (статья), стр. 177-184

Сведения об авторах, стр. 185-189

About the Authors, стр. 190-191

Внутри набор статей про пеший поход Фродо и Бильбо по горам лесам и болотам; аналогичное пешеходство из Волшебника Земноморья; сон как средство путешествия; фантазии Коралины из одноименной повести Геймана; ну и телефонная будка Тардиса как машина времени. На дворе двадцать первый век, весь девятнадцатый и двадцатый век лучшие умы человечества придумывали, изобретали и описывали новые средства передвижения — самодвижущиеся дороги; кареты на паровой тяге, на электрической, на бензиновой; лодки для плавания по воздуху с пропеллерами или машущие крыльями; ракеты; антигравитация; телепортация. Часть этих придумок воплощена в реальности — самобеглые безлошадные коляски давно не предмет фантазии, а потешные праздничные петарды и фейерверки превратились в ракетную индустрию с миллиардными оборотами. Аэропланами уже не удивить, лишь частный летающий автомобиль не идет в серийное производство.

Часть способов перемещения всё еще в гипотезах или будет признана антинаучным бредом (как проект 19 века "из пушки на Луну" — если иметь в виду транспортировку человека). И тут на тебе: пешие прогулки! Изучение сна как способ перемещения в пространстве. Как будто фантастика замерла где-то на уровне восемнадцатого века, когда в книжке герой уснул, попал в иной мир, вот и весь способ перемещения.