Палп-журналы, публиковавшиеся в формате 17 на 25 сантиметров, объёмом 120-144 страницы, напечатанные на необработанной бумаге «палп, мягкой, макулатурной» – отсюда и название – появились на свет, когда Фрэнк Манси напечатал Argosy на грубой бумаге в начале 1890-х годов (Теодор Питерсон, «Журналы в двадцатом веке» (Урбана: Издательство Иллинойского университета, 1956), стр. 283. Он называет датой рождения палп-журнала 1896 год.). В конце 1920-х, 1930-х и начале 1940-х годов наблюдался их расцвет и распространение. Те, кто не жил в этот период, не в состоянии оценить масштабы продаж палп-журналов. Даже те, кто жил в ту эпоху, часто не обращали внимания на палп-издания, привыкнув к виду их ярких обложек, украшающих газетные киоски. Потребовался человек со свежим взглядом, Олдос Хаксли, чтобы ярко изобразить масштабы места палп-журнала в Америке. В письме, написанном в 1937 году, Хаксли рассказывает об опыте, который он получил в городке на севере Флориды:

«Только на главной улице я обнаружил не менее шести магазинов, торгующих исключительно периодической прессой. Из ярко освещённых окон на меня смотрели с обложек журналов десятки и сотни женских лиц, либо парящих в пустоте, либо прикреплённых к полуобнажённым женским фигурам. Иногда это были целые ряды одного и того же лица. Однако чаще всего, гордясь обширностью своего ассортимента, владелец магазина создавал целые картинные галереи, в которых каждое лицо было разным. В одном окне я насчитал более восьмидесяти отдельных изданий, в каждой из которых была своя страстная или дерзкая красавица» (Олдос Хаксли, «Палп-издания», Saturday Review of Literature, 9 (17 июля 1937), 10.).

Реакция Хаксли на Америку в целом, похоже, повлияла на его оценку палп-журналов, но его воспоминания свидетельствуют об огромном разнообразии продаваемой палп-литературы.

Количество читателей палп никогда точно не подсчитывалось. Журналы не были обязаны печатать данные о тиражах (как сегодня), поэтому тиражи невозможно было подсчитать, даже в то время. Приблизительный тираж палп-журнала в середине тридцатых годов составлял десять миллионов экземпляров, а поскольку большинство журналов читали по меньшей мере три человека, можно с уверенностью предположить, что палп-журнал читали от тридцати до сорока процентов грамотной американской публики (Интерполировано из статистических данных, обнаруженных в «Исторической статистике Соединённых Штатов», часть I (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1975), стр. 8; и «Статистическом обзоре Соединённых Штатов: 1977» (Вашингтон, Округ Колумбия: Министерство торговли США, 1977), стр. 138.). Что касается количества представленных наименований, то их разнообразие отражает общую безвкусицу, которая окружала палп-издания. Это была художественная литература халтурного производства для широких масс читателей, и если издание не выполняло надлежащую экономическую функцию – распространялось в недостаточно большом количестве, – оно почти немедленно закрывалось. Хотя точные данные о тиражах, читательской аудитории и даже количестве изданий никогда не станут известны, кажется очевидным, что рынок изданий палп-журналов был значительным.

Содержание популярных журналов оценить не так сложно. Как правило, было четыре больших класса: приключения, вестерны, детективные и любовные истории. Критики тридцатых годов разделяют их по-разному, в зависимости от их особого акцента и точки зрения. Хаксли, например, считает, что большинство палп материалов имеют какое-то отношение к порнографии, в то время как Арчер Джонс, исследователь и писатель тридцатых годов, видит большее разнообразие на рынке палп-изданий. В «Справочнике писателя» за 1940 год произведения делятся на романы и исповеди; приключения общего характера; военные и шпионские истории; детективы и таинственные повести; детективные истории на основе фактов; научные, странные и сверхъестественные; и вестерны – семь категорий. Достаточно сказать, что художественная литература, опубликованная в палп-изданиях, охватывала широкий спектр жанров, но обобщить их содержание оказалось проблематично.

Поскольку номер, тираж и даже содержание палп-журнала определить трудно, его статус, естественно, считается неважным. Очень немногие критики тридцатых годов были достаточно заинтересованы в «палп», чтобы провести их тщательный анализ; кроме того, канон менялся с необычайной резкостью и очевидной прихотливостью. Для большинства они были «одноразовой» выдумкой, которая действовала как успокоительное для масс во времена больших социальных волнений. Не так уж важно, сколько их было, или сколько людей их прочитало, или что в них содержалось. Вместо этого их оценивали по тому, как были составлены их истории. Генри Мортон Робинсон, автор статьи в Bookman в 1928 году, задаёт тон комментариям о палп-изданиях следующего десятилетия в своей статье, озаглавленной «Конвейер по производству макулатуры». В палп-журналах, утверждает он, нет никакого искусства, нет непреходящей добродетели – только монотонно повторяющаяся однотипная выдумка. «В библиотечных архивах не сохранятся экземпляры палп-изданий», – заключает он (Генри Мортон Робинсон, «Конвейер по производству макулатуры», Bookman, 67 (август 1928), 651.). Однако критика следующего десятилетия звучала менее иронично, поскольку палп-издания выжили и процветали во время депрессии. Арчер Джонс рассказывает, кем ощущал себя писатель палп-изданий: «Его стремления и желания – это стремления бизнесмена, а не художника. Болезненный опыт научил его тому, что он всего лишь помощник печатного станка» (Арчер Джонс, «Палп – зеркало тоски», North American Review, 246, № 1 (осень 1938), 44.). Флетчер Прэтт отмечает однотипность, использованную для написания вещей для палп-журналов. Его друг, писавший для палп-изданий, продал одну и ту же историю, «не изменив ничего, кроме имён и нескольких фрагментов текста... в несколько изданий: вестерн, рассказы про гангстеров, мировую войну и сверхъестественные истории» (Флетчер Прэтт, «Палп-журналы», Saturday Review of Literature, 17 (3 июля 1937), 4). Но, пожалуй, самое поразительное свидетельство из всех, подтверждающих критику того, как писались вещи в палп-журналы, сделано анонимным автором. Его жалоба касается того эффекта, который оказывает влияние на самого писателя: «Это погружение в чуждое настроение, в примитивный эмоциональный и интеллектуальный паттерн, который отравляет мозг, как наркотик, атрофирует перспективу и притупляет дух» («По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292). Поскольку авторы палп-изданий получали плату за количество слов, они, естественно, стремились выпускать большое количество художественной литературы. И производство таких больших количеств оказало влияние как на авторов, которые были ответственны за их создание, так и на комментаторов, которые пытались дать им определение.

Гарольд Херси, редактировавший палп-журналы называет их «сёстрами по кожи с глянцевыми журналами» (Гарольд Херси, «Редактор палп-журналов» (Нью-Йорк: Фредерик А. Топки, 1937), стр. 10), он защищает качество палп-литературы: «Я могу без колебаний сказать, что среднестатистический профессиональный автор палп-издания легко сравняется со среднестатистическим автором «глянца» (стр. 127). Примечательно, что редактор обоих типов журналов так откровенно нивелирует различия между видами литературы, которые выпускает каждый из них. То, что Херси может отбросить в сторону совершенно очевидные черты популярного чтива – его огромное количество, его имитативность, его механическое производство, грубую бумагу, на которой оно было напечатано, – наводит на мысль об отношении к художественной литературе, которое может оказаться полезным: её действительно можно рассматривать отдельно от способа её создания и от вида биржевых формул, которым оно следовало. Написание формалистической фантастики для быстрой продажи малобюджетным журналам не обязательно является бесполезным предприятием. Действительно, если бы каждый месяц выходило 130 глянцевых художественных журналов, вполне вероятно, что определённые формулы, используемые в их рассказах, также стали бы предельно ясными.

Как правило, критики тридцатых годов считали, что палп-литературу можно оправдать только тем фактом, что на неё работали тысячи людей, когда существовала значительная безработица. Time указала на круг людей, которые извлекли выгоду из индустрии палп-изданий в 1935 году: «Дистрибьюторы, оптовые торговцы, дилеры, букинистические магазины, литературные агенты, наборщики текстов и производители чернил, рекламодатели, торговцы макулатурой и Армия спасения – все они пользовались либеральной поддержкой палп-прессы. («Гордость палп», Time, 26 (16 сентября 1935), 33). В целом негативное отношение Арчера Джонса к палп-журналам на самом деле смягчается только оценкой их важности как экономических стимуляторов. Предположительно, в тридцатые годы уважалась любая деятельность, которая создавала рабочие места и приносила деньги – и якобы была в рамках закона. Если журналы могли помочь Америке выбраться из депрессии, тогда они достойны похвалы; но если они тратили впустую драгоценное время, деньги и энергию, то это было не так. Выдумка, которую они создали, была совершенно неуместна.

Сегодняшняя оценка палп-изданий едва ли является более тщательной. Роберт Кеннет Джонс предваряет свой анализ «странной угрозы» следующим замечанием: «В историях, составляющих основу этого исследования, мало социальной значимости» (Роберт Кеннет Джонс, «Дрожащие палп-издания» (Уэст-Линн, Орегон: ФАКС, 1975), стр. 14). Далее он указывает, что они были «созданы» для читателей, нуждающихся в «быстром бегстве от реальности» и продавались фирмами, стремящимися к «быстрой наживе». Однако такие внешние факторы не обязательно исключают социальную значимость и не освобождают критика от необходимости делать больше, чем просто резюмировать содержание журналов. Роберт Кеннет Джонс продолжает утверждать, что неназванный автор палп-изданий сказал ему: «Я не стремлюсь к социальному контенту», – признание, которое, хотя и является, без сомнения, абсолютно честным, не следует рассматривать как окончательное утверждение о творчестве палп-писателей. Чарльз Бомонт точно так же не обращает на палп-издания серьёзного критического внимания. «К счастью, – пишет он, – трезвая критическая оценка палп-изданий невозможна. Как и любой другой наркотик, они не поддаются рациональному анализу. Можно говорить об их эффектах, даже об их ингредиентах, но нельзя – без утомительной и неубедительной помпезности – об их причинах» (Чарльз Бомонт, «Кровавые палп», Playboy (сентябрь 1962), отрывок из «Фантастические палп-издания», изд. Питер Хейнинг (1976; Нью-Йорк: Винтаж, 1976), стр. 399.). Наконец, Бомонт, как и Роберт Кеннет Джонс, не предлагает критического, тщательного анализа, но предлагает вместо него ностальгические воспоминания, которые, похоже, порождают многие текущие дискуссии о палп-изданиях. Подобно интерпретации Джонса, которая служит оправданием для резюме, составляющих его книгу, уклонение Бомонта от «трезвой, критической оценки» позволяет ему использовать палп как трамплин для приятных воспоминаний.

Судя по критике, они представляют разновидность популярной литературы, которую многие неправильно понимают. Ни одно исследование (кроме работы Арчера Джонса) никогда не основывалось на палп-изданиях, и они не привлекли много не мимолётных комментариев, кажется необычным, что индустрия, которая предоставляла американской публике огромное количество материалов для чтения, сегодня полностью игнорируется. Фактически, это говорит о том, что существуют серьёзные причины, по которым они игнорируется: большие препятствия, стоящие на пути исследований, или идеологические предубеждения, которые трудно преодолеть.

Однако, возможно, самая главная причина, по которой так мало было написано о палп-изданиях, заключается в том, что сегодня они полностью вытеснены. Ощущение того, что новое движение полностью охватывает и в некотором роде отрицает и подчиняет себе своего предшественника, особенно сильно в отношении палп, вероятно, потому, что журналы физически исчезли столь внезапно с началом Второй мировой войны и были быстро возрождены в более новых, ярких формах – книгах в мягкой обложке, комиксах, на телевидении. Научно-фантастические журналы сегодня – небольшая индустрия по сравнению с научно-фантастическими книгами, телевизионными шоу или кинофильмами. Рассказы сохранились в переизданиях – вспомните Дэшила Хэмметта, Эрла Стэнли Гарднера, Рэймонда Чандлера, журналы Doc Savage, The Shadow и множество научно-фантастических рассказов тридцатых годов, представленных на рынке, но в форматах, которые придают им большее ощущение постоянства (книгам) или передают соответствующая эфирность (телевидение и фильмы). Таким образом, оригиналы, которые трудно запомнить, получить, понять и сохранить, были заменены, переупакованы. И эти замены были настолько тщательно разложены по полочкам и ассимилированы нашим обществом, что их предыдущее существование практически сведено на нет: переупаковка прошлого в определённой степени стирает его реальность.

НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА В ЧИСТОМ ВИДЕ

В то время как большинство других печатных изданий исчезло к 1940-м годам, журналы научной фантастики сохранились. (Бомонт, стр. 412) Действительно, жанр, казалось, продолжал набирать обороты в конце тридцатых годов: в сороковые появилось двенадцать новых изданий. (Майкл Эшли, «История журнала научной фантастики: Том 2, 1936-1945» (Чикаго: Регнери, 1976), стр. 201-2; и том 3, 1946-1955 (Чикаго: Современные книги, 1977), стр. 323-25.) Научно-фантастические сборники предлагали то, чего нельзя было найти в других форматах; метафора опыта, которую они предоставляли, была настолько беспрецедентной и непосредственной, что жанр смог выжить даже в устаревшем формате. Это продление активной жизни палп-журнала научной фантастики намного дольше, чем у других палп-изданий, отражает первое полное десятилетие производства научно-фантастических изданий – 1930-е годы, – что, возможно, наводит на мысль, что научно-фантастические журналы также обладали особой уникальностью, когда они впервые появились. В отличие от других изданий, тематикой научно-фантастических журналов была не столько конкретная совокупность специализированных знаний, сколько амуниция, дополненная языком, артефактами и персонажами одной конкретной субкультуры (ковбои, детективы, лётчики, шпионы и инженеры – это фигуры, вокруг которых вращаются сюжеты палп-историй) – как способ восприятия мира, который преодолевает все подобные поверхностные особенности субкультур. То, что началось в тридцатые годы как ещё одно вымышленное вхождение в среду героя новой культуры (учёного), закончилось десятилетием как оценка того, как научное восприятие реальности влияло на американское общество в целом.

Принятие культурных изменений в качестве предмета работы потребовало от научно-фантастических изданий использовать тон, значительно отличающийся от тона других изданий. Томас Уззелл описывает, что, по его мнению, является типичным содержанием любовной истории, а также к какой привлекательности стремилась каждая история: история богатой девушки (предназначенная для того, чтобы предоставить читателю острые ощущения); история бедной девушки (ситуация «Золушки», в которой многие читатели могли бы представить себя); голливудская история или история на радио (гламур «за кадром»); и рассказ о «герое в военной форме» (Томас Уззелл, «Любовные палп-издания», Scribner's, 103 (апрель 1938), 29). Научно-фантастические романы демонстрировали гораздо более широкое видение жизни, что можно было бы назвать – учитывая социальную атмосферу, в которой они появились, – более «реалистичным» углом зрения. Они, по большей части, не соответствуют описанию Арчером Джонсом палп как «зеркала тоски». Бернард Девото подчёркивает разницу: «Научно-фантастические палп-журналы обладают чем-то вроде уникальности ...популярность идеи апокалипсиса в палп-литературе – самое поразительное предзнаменование, какое вы найдёте где-либо в литературе.

Эти истории грубо выражают фантазии, которые угнетают всех нас, они не замусорены паранойей, а просто основаны на заголовках газет» (Бернард Девото, «Гибель за пределами Юпитера», Harper's, 179 (сентябрь 1939), 448.). Хотя было бы неверно предполагать, что все научно-фантастические рассказы тридцатых годов имели своим центральным действием уничтожение человечества (или его спасение), жанр, тем не менее, допускал и поощрял такие умозрения, что придавало им некоторое своеобразие. Хотя их авторы часто были профессионалами, которые также писали для других палп-журналов, в основе писателей-фантастов находилась группа, которая считала себя предвестниками нового вида литературы. Джек Уильямсон, известный автор палп-литературы 30-х годов, который всё ещё активно пишет и сегодня, говорит: «Я думаю, у нас было чувство принадлежности к новой культуре, хотя мы бы так не выразились ...мы были футурологами-любителями это осознававшими. ...иногда мы исследовали альтернативное будущее следы человеческой истории. Это была захватывающая возможность» (Джек Уильямсон, «Годы чудес», под ред. Томаса Кларесона, «Голоса будущего» (Боулинг Грин: Популярная пресса Боулинг Грин, 1976), стр. 3.. Такой образ заметно контрастирует с образом анонимного автора палп-изданий, чья статья «По пенни за слово» появилась в журнале American Mercury (см. «По пенни за слово», American Mercury, 37 (март 1936), 292), и который сетовал на «чуждое настроение», необходимое для написания материалов для палп-изданий.

Как экономическое предприятие, писать для палп НФ было более сомнительным – или, возможно, более смелым делом – чем писать в других жанрах палп. В начале тридцатых годов существовало только три издания для этих историй: Amazing, Astounding и Wonder, и превратить отвергнутый научно-фантастический рассказ в такой, который можно было бы продать в другой тип палп-журнала, было нелёгким, часто непосильным трудом. Рассказы начала тридцатых годов часто были поучительными, наполненными тяжеловесными псевдонаучными объяснениями. Это был тип истории, который фиксируется в рассказах жанра. Девото замечает: «Они воплощают безнадёжную мечту авторов детективных рассказов: это своего рода художественная литература, в которой объяснение – это действие» (Девото, стр. 446). К сожалению, для писателей, псевдо-научное объяснение не так легко трансформировать в тему любви или в причины в стиле вестерн. Гарри Бейтс, редактор Astounding с 1930 по 1933 год, утверждает, что ему пришлось принять огромное количество неподходящих рукописей для своего журнала, потому что он не хотел разочаровывать и терять потенциальных авторов. Где ещё они могли продать рассказ, от которого я отказался?» (Гарри Бейтс, «Для начала», в книге Альве Роджерса, «Реквием по Astounding» (Чикаго: Адвент, 1964), стр. 14). Ранние журналы научной фантастики в то время были заполнены любопытными историями: рассказами профессионалов, которые, возможно, не совсем соответствовали жанру в том виде, в каком он существовал, и рассказами начинающих писателей, которые были заинтересованы, возможно, одержимо заинтересованы – только в создании научной фантастики.

Именно последняя группа молодых, полных энтузиазма, идеалистически настроенных писателей-фантастов помогла жанру найти себе место в мейнстриме американской жизни. Подобно Уильямсону, который был взволнован перспективой создания чего-то нового и исключительного, эти авторы работали над тем, чтобы к середине тридцатых годов появляться в печати более регулярно. Бейтс отмечает, что к 1933 году сформировалась «почти достаточное количество постоянных авторов и только начала зарождаться группа свежих, молодых, сильных, потенциальных писателей, все они были фэнами» (Бейтс, стр. 16). Джон В. Кэмпбелл, редактор Astounding с 1938 года и до своей смерти в 1971 году, подтверждает мнение Бейтса, утверждением: «Большинству писателей, впервые опубликовавшихся до 1940 года, было меньше двадцати пяти, некоторые из них были подростками (Я, например)» (Джон В. Кэмпбелл, «Письмо от редактора», Роджерс, стр. 21). И неудивительно, что эти писатели-фантасты зарабатывали на своём ремесле значительно меньше денег, чем мастера других жанров палп-изданий. Фредерик Фауст зарабатывал около ста тысяч долларов в год, работая под псевдонимом «Макс Брэнд», а Эрл Стэнли Гарднер, по общему мнению, по слухам, зарабатывал около семидесяти пяти тысяч долларов в год («Большой бизнес в палп триллерах», Literary Digest, 123 (23 января 1937), 30). Эндо Биндер, зарабатывавший около трёх с половиной тысяч долларов в год, был, вероятно, самым высокооплачиваемым писателем-фантастом той эпохи (Анджела Гиббс, «Вперёд и ввысь с искусством: инерция, нейтроний, хромалогия, П-П-П-Проот!» New Yorker, 13 февраля 1943 г., стр. 48. Первоначально цитировалось в Literary Digest). Короче говоря, писатели-фантасты лишь отчасти писали ради денег. Они также писали, потому что им это нравилось или они чувствовали, что делают очень важное дело. То, что многое из того, что они написали, вышло за рамки стандартных рецептур палп-изданий, не удивительно.

Научно-фантастический палп-журнал, как и все остальные, зарабатывал свои деньги не на субсидиях, подписках или рекламе; практически вся его прибыль поступала от продаж в газетных киосках. (Арчер Джонс утверждает, что палп-издания получали менее 10 процентов прибыли от рекламы) По этой причине редакторы палп больше, чем по какой-либо другой, должны были удовлетворять желания своей аудитории. И трудность в том, чтобы угодить им, заключалась в том, что их было почти невозможно понять. Редакторы проявляли острое беспокойство по поводу внешности, личностей и вкусов читателей. Гарольд Херси, редактор многих палп-журналов, даёт изобретательно-метафорическое описание отношений редактора со своим читателем:

«Именно этот читатель художественной литературы, первый и последний, принимает окончательное решение; это абиогенетическое порождение воображения прирождённого редактора... которое оживает только в результате медленного, болезненного процесса в мозгу среднестатистического редактора. Постепенно, неизбежно, если он остаётся в профессии, редактор формирует характер своего читателя, подобно тому, как палеонтолог реконструирует доисторическое животное по окаменелым останкам, в конце концов, он поднимает на ноги шаткое, безжизненное, реконструированное существо, известное как обычный читатель. В какой-то тайный, неожиданный момент оно дышит и движется. Опасность сейчас в том, что он может превратиться в чудовище Франкенштейна. С тех пор существо неуклюже следует за ним, куда бы редактор ни отправился, преследуя его во сне и нервируя его своей бесконечной монотонной критикой всего, что он делает» (Херси, стр. 66).

Несмотря на явно легкомысленный тон, замечания Херси иллюстрируют аналитический/проективный процесс оценки читателей и большие психические вложения, которые редакторы внесли в свои творения. Редактор методом проб и ошибок попытался определить, что больше всего нравится его аудитории. Не было вмешивающихся конгломератов, определяющих политику, не было крупных рекламодателей, которых редакторы должны были остерегаться, чтобы не обидеть, не было огромных отделов маркетинга, которые продвигали литературный продукт. Следовательно, аудитория имела большое отношение к тому, что получалось на печатной странице: это косвенно помогало редактировать художественную литературу.

Большая аудитория палп, аудитория, от которой в течение десятилетия постепенно выделялась более специфическая аудитория научной фантастики, была оценена почти единодушно негативно. Арчер Джонс утверждает, что, хотя Теодор Рузвельт, Вудро Вильсон и Герберт Гувер читали «палп-издания», «среднестатистический читатель – это неудовлетворённый двадцативосьмилетний мужчина, который постоянного чего-то жаждет» (Арчер Джонс, стр. 36). Томас Уззелл изобразил среднестатистический читателя «любовных историй» похожим человеком, единственное отличие которого от определения Джонса – это гендер, «женщины, чья жизнь это мир скучной рутины – девушки с фабрик, домохозяйки, домработницы, продавщицы, конторские служащие» (Уззелл, стр. 41). Хотя многие высокопрофессиональные работники тоже читали палп-издания, считается, что среднестатистический читатель наверняка не был врачом, юристом или сенатором («Гордость палп», стр. 33). С другой стороны, первый редактор палп-изданий, с которым Элвин Барклай работал в двадцатые годы (но которого он не называет по имени), ошибается, считая своего читателя «Великим американским придурком»; журналы на самом деле пользовались широкой популярностью (Элвин Барклай, «Журналы для придурков», The New Republic, 28 августа 1929 г., стр. 42).

Аудитория научной фантастики, должно быть, в чем-то существенно отличалась от аудитории основных палп-журналов. Девото замечает: «Кем бы они ни были, нечто большее, чем обычная потребность сбежать от реального мира, должна была подтолкнуть их к чтению – и что-то большее, чем простое пресыщение шерифом с двумя пистолетами и блондинкой, которую так и не удалось соблазнить» (Девото, стр. 448). Квентин Рейнольдс замечает в своей истории издательства Street and Smith, что Astounding активно продавался в чёрных кварталах, таких как Гарлем и южная часть Чикаго (Квентин Рейнольдс, «Фабрика фантастики» (Нью-Йорк: Рэндом хаус, 1955), стр. 257). Рейнольдс предполагает, что научная фантастика нравилась чернокожим, потому что рассказы повествовали от борьбе за Землю, якобы преодолевая религиозные и расовые границы.

Наиболее значительным достижением аудитории читателей научно-фантастичес-кого чтива стало появление «фэна». Истинный энтузиаст научной фантастики, фэн был читателем, который оказался глубоко вовлечён во все виды деятельности, выходящие за рамки чтения научно-фантастических историй и сосредоточивающиеся вокруг обсуждения научно-фантастических историй. Ф. Орлин Тремейн, редактор журнала Astounding с 1933 по 1937 год, отмечает в редакционной статье за сентябрь 1934 года: «В читателях Astounding Stories есть что-то такое, что немного отличается их от любой другой группы читающих людей. Их более тесно роднит общность общих интересов» (Ф. Орлин Тремейн, «Страница редактора», Astounding Stories, сентябрь 1934, стр. 150). Истинный фэн стремился создать нечто вроде сообщества, на которое ссылается Тремейн. И, конечно, чем больше «настоящих поклонников» смогут найти редакторы, тем больше журналов они смогут продать. Хьюго Гернсбек, основавший Amazing Stories в 1926 году, сыграл большую роль в том, чтобы помочь читателям научной фантастики лучше узнать друг друга. Он размещал фотографии самых старых и самых юных читателей, проводил конкурсы слоганов и конкурсы на разработку логотипа для журнала, а также вёл колонку писем, в которой печатались полные имена и адреса корреспондентов. Он даже провёл конкурс, на который читатели присылали эссе под названием «Что я делаю для популяризации научной фантастики?» (Сэм Московиц, «Бесконечный шторм» (1954; Вестпорт, Коннектикут: Гиперион, 1974), стр. 5-10). Это правда, что поклонники были молоды и эксцентричны. В своей «Истории фэндома сороковых» Гарри Уорнер оценивает средний возраст фанатов в двадцать лет (Гарри Уорнер, «Все наши вчера» (Чикаго: Адвент, 1969), стр. 25); Деймон Найт описывает всех ранних поклонников научной фантастики как людей с грубыми физическими недостатками – очевидное преувеличение в поддержку его утверждения о том, что фэны научной фантастики были экстраординарными личностями (Деймон Найт, «Футурианцы» (Нью-Йорк: Джон Дэй, 1977), стр. 3-8).

Фэны объединялись в клубы, печатали любительские журналы (один из первых авторов писем в Astounding призывал других читателей объединиться с ним и создать «идеальный журнал научной фантастики» («Уголок читателей», Astounding Stories, март, 1931, стр. 44)), проповедовали идеи, достаточно зажигательные, чтобы вызвать «войны» между ними, и изобрели язык фэндома научной фантастики, в котором было достаточно слов для использования их в журналах для фэнов (Было проведено четыре полноценных исследования фэндома научной фантастики: Московиц, Уорнер и Найт (цитировались в предыдущих заметках) и Беверли Френд, «Культ поклонников научной фантастики», Дисс, Северо-Западный университет, 1974).

Хотя эти активные, даже фанатичные потребители научной фантастики составляли лишь небольшую часть аудитории научной фантастики, их влияние на жанр оказалось далеко идущим. Они помогли привлечь внимание к научной фантастике как к жанру с коммерческими возможностями и огромным значением для жизни (по общему признанию, небольшой) группы людей. О первом съезде любителей научной фантастики, который состоялся в Нью-Йорке в 1939 году, писали Time и The New Yorker; небольшие издательства, созданные фэнами для печати книг (Arkham House, Shasta, Fantasy Press и т.д.), показали крупным издателям, что рынок научной фантастики существует (Дэвид А. Рэндалл, Зигмунд Кейси Фредерикс и Тим Митчелл, «Выставка научной фантастики и фэнтези» (Блумингтон, Индиана: Университет, 1975), стр. 33). Это была основная группа активных фэнов и большая группа читателей (по оценкам Time, 150 000 человек на один номер журнала в 1939 году («Amazing! Astounding!» Time, 34 (10 июля 1939), 32)), которые помогли превратить научную фантастику в чётко очерченное социально-экономическое предприятие к концу десятилетия; они создали для неё внешнюю структуру поддержки, которую широкая публика могла бы оценить по достоинству.

Составить представление об аудитории фэнов и издательской индустрии, которая окружала и в определённой степени контролировала расцвет научной фантастики в тридцатые годы, не так сложно, как эффективно сосредоточиться на определённой литературе, которую можно назвать репрезентативной для научной фантастики тридцатых годов. В научно-фантасти-ческих журналах было опубликовано огромное количество рассказов – всего, вероятно, около четырёх тысяч, – и каждый год выходило, по меньшей мере, два десятка книг в твёрдом переплёте. За десятилетие вышло несколько известных научно-фантастических фильмов ужасов, которые завершились радиопостановкой Орсона Уэллса «Война миров». «Литературные» научно-фантастические произведения, такие как «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли и «Последние и первые люди» Олафа Стэплдона, а также ряд весьма популярных «научных романов» таких авторов, как Эдгар Райс Берроуз и А. Мерритт, составили конкуренцию научно-фантастическим произведениям. Тем не менее, наибольшее количество научной фантастики появилось в палп-журналах, и хотя она всегда должна соответствовать окружающему социальному и литературному климату, любое исследование научной фантастики тридцатых годов должно быть сосредоточено на этих журналах. Благодаря им жанр был представлен широкой читательской аудитории, и на их страницах было разработано большинство формул, которые до сих пор формируют научную фантастику.

Перевод любезно предоставлен Александром Речкиным

Источники:

1. Справка об авторе и его фото — с сайта Амазон.

2. Фрагмент книги — из издания 2023 года.

Далее сделано два фотополотна, можете сравнить как они выглядели бы на прилавке, дешевая серия за доллар девяносто пять — и дорогая за двадцать. Бурлеск и картинки в лучшем графическом стиле журнального Золотого Века — и череда заунывных мрачных плит. Однако в коричневых везде автографы, а в покетах изначально их нет.

Желающие могут попробовать пособирать хардковеры, благо цена на некоторые позиции у букинистов за двадцать лет не то что не выросла, а даже упала до 10, 15 долларов (кроме пары позиций — за "Человека-грушу" Дж. Р. Р. Мартина просят 250$, и за рассказ Октавии Батлер — 795$). Однако, завладев несколькими ординарными выпусками типа Шекли, в.п.с. обнаружил досадное недоразумение. Оказывается в хардковерах не сохранены обложки покетбуков! Хардковер представляет собой полностью выхолощенное, чисто текстовое предприятие — ни цветной обложки от покета, ни внутренних иллюстраций.

 

В мягкой серии был еще один интересный кунштюк: выпуск за номером ноль, с нарочито несуществующим автором и нулевым названием. Вот тут на фотографии он представлен рядом с книжечкой Пола Андерсона. Номер ноль — это блокнот, стилизованный под серийный выпуск. Я десятки раз слышал что можно-де выпустить блокнот в популярной серии (далее следует название серии) — и его раскупят как и книги, чисто для полочной линейки. И вот оказывается что всё придумано до нас: эта идея уже была овеществлена, причем тридцать лет назад, в 1991 году.

Источники:

1. Серия покетов на isfdb https://www.isfdb.org/cgi-bin/pubseries.c...

По умолчанию книги там представлены простым списком, но если нажать кнопку "Sort by series number" и поиграть с шириной окна браузера на экране десктопа, то можно добиться расположения по пять обложек в ряду, и тогда откроется интересная цикличность: синий, фиолетовый, зеленый, жёлтый, красный.

2. Серия хардковеров на isfdb https://www.isfdb.org/cgi-bin/pubseries.c...

3. Описание серии на сайте "Lawrence Person's Futuramen" https://www.lawrenceperson.com/?p=22805

4. Книги серии на Фантлабе: https://fantlab.ru/series12611all   и https://fantlab.ru/series12610

1. Когда вы познакомились с NEW WORLDS (NW) и когда вы начали сотрудничать с ним? Что вас в нем привлекло?

Платт: Я время от времени покупал экземпляры журнала в британских газетных киосках в начале 1960-х годов, примерно с 15 лет. В то время его редактором был Джон Карнелл, и он меня не впечатлил, потому что он казался слабой имитацией американских научно-фантастических журналов. Однако New Worlds , Science Fantasy и Science Fiction Adventures были единственными британскими журналами в то время (все от одного редактора и издателя), поэтому я начал отправлять короткие рассказы в Карнелл, все безуспешно. Когда я переехал в Лондон, я обнаружил, что Майкл Муркок занял пост редактора со смелыми планами создать синтез научной фантастики и современной литературы. Его планы были очень интересны для меня, и он жил в нескольких кварталах от меня в Лондоне. Он начал публиковать мои рассказы, и я начал вносить небольшие предложения относительно шрифтов в книжном формате, который был в то время у журнала. С этого момента для меня естественным шагом стало создание дизайна большого формата журнала. Мне было 21 или 22 года, у меня не было формального дизайнерского образования, но мне никогда не приходило в голову, что я не смогу этого сделать.

2. Был ли у вас какой-либо художественный или технический опыт в графических коммуникациях до работы в NW? Поскольку Лондон тогда (середина-конец 1960-х) был бурной и творческой сценой на рынке редакционных услуг, привлекавшей таланты из Европы и Америки, что оказало на вас основное влияние в издательском дизайне (дизайн книг и обложек) или, в частности, в дизайне редакционных и журнальных материалов?

Платт: Я учился в Лондонском колледже печати на факультете управления печатью, что показалось мне совершенно неинтересным. Но там я узнал основы офсетной литографии; связанные с этим практические ограничения. Мне всегда нравилось рисовать карикатуры, и я был неплохим художником, но никогда не считал себя дизайнером. В то время на меня оказали влияние плакаты рок-групп, которые можно было увидеть по всему Лондону, а позже — «хиппи-надписи» на рок-постерах из Сан-Франциско. Я действительно активно заинтересовался типографикой после того, как начал заниматься дизайном журнала, и безуспешно пытался стать по-настоящему хорошим в рукописных шрифтах. В основном я ходил в каталог Letraset, всегда ища новые шрифты. Весь акцидентный шрифт (за исключением небольшого количества рукописных надписей) был выполнен в Letraset, британской системе сухого переноса, которая была имитацией американской Presstype. Вы набрасывали какую-то надпись на пластиковом листе, и буква сама переносилась на художественный картон. Поддерживать выравнивание и интервал между буквами было чрезвычайно сложно.

В то время Letraset также продавал различные тонированные, полупрозрачные листы, которые могли имитировать эффекты наложения одного цвета на другой. Поскольку мы могли позволить себе только два цвета для обложки, я заинтересовался возможностями. Традиционно мы использовали черный плюс один цвет, но с двумя цветами, такими как красный и зеленый, область наложения была настолько темно-коричневой, что была почти черной, и таким образом мы могли получить иллюзию трех цветов. Мы не могли позволить себе пробные оттиски, поэтому я просто подготовил два отдельных произведения искусства с нарисованными вручную приводочными метками, указал цвет Pantone для каждого, отправил их в типографию и надеялся на лучшее.

Журнал контркультуры Oz появился примерно в это время и использовал множество действительно экстремальных эффектов цветной печати, как журнал Wired в 1990-х. Красный текст, напечатанный поверх сплошного синего фона; что-то в этом роде. Я нашел это забавным, но неуместным. Мы хотели, чтобы наши читатели могли читать текст без излишнего напряжения. И мы в любом случае не могли позволить себе цвет для внутренних страниц.

3. В 1967 году NW радикально изменился, превратившись в «глянцевый» авангардный журнал, и эта трансформация происходила параллельно с тем, как вы стали его главным дизайнером или арт-директором. Каким образом вы работали с Майклом Муркоком (редактором NW), чтобы придать ему этот новый радикальный облик? Насколько вам изначально было разрешено вносить свой вклад?

Платт: У Майка было личное внутреннее видение того, чего он хотел. Он не очень хорошо умел это доносить (или я не очень хорошо это понимал), поэтому для первого выпуска большого размера я показал ему ряд образцов обложек. Он все время говорил: «Это ПОЧТИ то, что я задумал». В конце концов я сказал, что не думаю, что смогу сделать лучше, поэтому мы остановились на окончательном черновике, который я ему показал. С этого момента я вообще не получал никакого руководства. Абсолютно никакого. Это было одной из самых сильных сторон Майка: у него хватало смелости позволять людям самовыражаться. Когда я писал для Wired в начале 1990-х, у них была такая же смелость и вера в своих авторов. Чрезмерное редакторское вмешательство обычно является признаком неуверенности.

4. Какие журналы вы имели в виду, когда проектировали NW? Или это была «terra incognita» с самого начала?

Платт: Помимо влияний, о которых я упомянул выше, я не могу вспомнить ничего, на что я обращался за вдохновением. Никакие другие журналы не публиковали подобный контент, поэтому они казались неактуальными.

5. Эдуардо Паолоцци, похоже, также был ключевой фигурой в этом переформатировании NW, будучи близким другом и Балларда, и Муркока, а также одним из основателей Independent Group (и выдающимся поп-артистом). Как вы работали с ним? И повлияло ли на вас его творчество каким-либо образом?

Платт: Я никогда не встречался с Паолоцци, но он позволил мне перерезать один из его коллажей, чтобы создать одну из наших обложек. Удивительно, правда. Я просто порезал его канцелярским ножом.

6. В интервью, которое он дал мне в прошлом году, Муркок сказал мне, что ваша работа в NW оказала большое влияние на такие издательства в мягкой обложке, как Panther (которые опубликовали ваш роман "Свалка"). На мой взгляд, у Panther были очень яркие, красивые обложки в их научно-фантастической серии в конце 1960-х. Вы делали дизайн для Panther или других издательств в мягкой обложке?

Платт: Я не был дизайнером! Мне никогда не приходило в голову искать работу профессионально. Я просто оформил New Worlds, потому что никто другой в нашем кругу не имел ни малейшего представления, как это сделать. Я часто думал, что Майк мог бы рекламировать студентов-дизайнеров, которые работали бы так же дешево, как я, но я думаю, что он предпочитал иметь дело с людьми, которые понимали, о чем журнал. Мы сделали один выпуск, который был оформлен приглашенным преподавателем колледжа, который заставил своих студентов сделать некоторые иллюстрации, но во многом нам не понравился результат. Он был более профессиональным, но слишком походил на «нормальный» журнал. Мы хотели что-то больше похожее на «книгу в стиле модерн». Он должен был иметь книжное, литературное качество, потому что текст был так важен. Вот почему в нем была небольшая формальность. Всего два типа страниц, на самом деле: двухколоночные, для художественной литературы, и трехколоночные, для статей. Я думаю, эта формальность была полезна. Конечно, было бы трудно сделать что-то еще. Типограф сделал весь набор для нас (маленькие наборные машины были неизвестны до самого конца существования журнала в его крупноформатном воплощении), поэтому мы просто получили эти длинные бумажные гранки, которые мы разрезали на части и наклеили на листы макета. Я говорю «мы», потому что через некоторое время мне помог Найджел Фрэнсис, старый школьный друг.

7. Как вы оценивали общий вид научно-фантастической литературы в Великобритании и Америке в то время? Кажется, был короткий период очень хороших изображений, показанных на обложках Panther, Penguin, Doubleday (даже London Science Fiction Book Club с обложками Терри Джеймса), а затем, после 1971 года, внезапный крах. Вы согласны с этим или у вас другое мнение?

Платт: Извините, но я не очень помню те британские обложки книг. Мне всегда нравился кричащий, безвкусный вид обложек американской научной фантастики.

8. Каковы были связи NW с оживленной лондонской андеграундной (или альтернативной) прессой? Муркок рассказал мне, что вы сотрудничали с Барни Бабблзом в Frendz, и, конечно же, он и Мэл Дин опубликовали комикс Джерри Корнелиуса в It Internacional Times. Как и где NW разместил себя на этой сложной арене?

Платт: Я вообще не имел дела с людьми из Frendz. У меня не было времени. Мне приходилось зарабатывать не менее 50% от моей прожиточной зарплаты вне New Worlds, потому что Майк не мог позволить себе платить мне достаточно, чтобы прожить. Я заказывал иллюстрации и фотографии (которые часто оказывались не в том виде, в котором я ожидал, и требовали дополнительной работы). Поначалу я собирал 64-страничный журнал без какой-либо помощи, и нам всегда не хватало визуального материала. Я делал заголовки Letraset и, конечно же, обложку. Это было занятие на полный рабочий день. У нас было очень четкое разделение труда: Майк и его коллеги-писатели занимались всем, что касалось содержания. Я занимался визуальными эффектами. Часто у меня даже не было времени читать журнал!

9. Много было написано, особенно после его смерти, о визуальной стороне карьеры Дж. Г. Балларда. Его коллажи для Ambit и New Worlds и его страстная защита сюрреализма являются доказательствами его визуального таланта и культуры. Каково было работать с ним над NW?

Платт: Мне нравились работы Балларда, и Баллард был в восторге от некоторых визуальных материалов, которые я предоставлял для его историй. Он звонил мне в состоянии волнения, что было очень приятно, потому что я им так восхищался. Я разделял его одержимость сюрреалистической живописью. Но я не работал с ним; я просто делал то, что хотел, и он видел результат, когда он был напечатан. Единственным человеком, который видел его до того, как он был напечатан, был Майк. Я показывал ему страницы макета, прежде чем они отправлялись в типографию.

Больше всего Балларду понравился выпуск NW № 186 , потому что я проиллюстрировал его рассказ «Летние каннибалы» так, как он считал очень уместным. Множество маленьких картинок, имитирующих способ, которым его рассказ был разбит на небольшие разделы. Он сказал, что хотел бы, чтобы мы могли публиковать все его рассказы таким образом. Я тоже! Но это был невероятный объем работы, поиск подходящего материала. Тогда не было интернета. Никаких стоковых фотографий. Просто вырезание картинок из автомобильных каталогов и журналов. Легко понять, почему ему понравилась эта презентация. В его взгляде на мир (и, вероятно, моем тоже) медийный ландшафт создает эквивалентность между изгибом бедра и контуром автомобильного листового металла, и автокатастрофа становится извращенным эротическим событием. Я очень хорошо понимал его видение, и у меня было уникальное преимущество в том, что мой отец был директором британского производителя автомобилей. Это позволило мне легко получить фотографии автомобильных краш-тестов И американские автомобильные каталоги. Идеально! Добавьте сюда извилистые формы развязок на автомагистралях, обнаженную модель и крупные планы века и пары губ (все беззастенчиво украдено из опубликованных источников), и вот вам результат.

Выпуск, которым я был больше всего доволен, был #216, когда я вернулся в Англию в 1979 году и сделал его по старой памяти, финансируя его продажей множества старых выпусков, которые мы накопили. Я сделал весь набор на IBM Composer, прославленной пишущей машинке.

Но была проблема. В 1969/70 я сам набирал последние несколько выпусков, но когда я сказал нашему печатнику, что хочу это сделать, он сказал, что не сможет напечатать, потому что я не член профсоюза. «Если я напечатаю набор, не входящий в профсоюз, мои поставщики бумаги отключат меня», — сказал он. Удивительно! Я не мог позволить себе платить за набор, входящий в профсоюз, но, к счастью, в нашем районе был дружелюбный наборщик «социалистического коллектива», которым управляла группа дружелюбных лесбиянок. Они сказали, что я могу набрать, и если они одобрят это, они будут делать вид, что это сделали они, и поставят на нем свое имя.

Хорошо, отлично, но проблемы начались, когда я показал им готовые страницы. Я хотел включить факсимильную страницу из книги Нормана Спинрада "A World Between", которую я считал очень постыдным романом. На странице описывалась воинствующая феминистка, поддавшаяся своему неудержимому желанию заниматься оральным сексом с мужчиной. Я подумал, что нет необходимости писать отрицательный отзыв о книге; страница говорила сама за себя. Но лесбиянки-наборщики были в ужасе. Я утверждал, что высмеиваю отрывок из романа Спинрада. Они сказали, что никто этого не узнает, если я не объясню это яснее. Я отказался идти на компромисс. В конце концов я сказал: «Хорошо, я просто оставлю эту страницу пустой». Действительно, страница 41 пустая.

NW #216 на самом деле получил распространение в газетных киосках, насколько я помню. RG Meadley, который иллюстрировал журнал, увидел выпуск в продаже и даже купил копию. Он сказал, что мой стиль был настолько отличительным, что он сразу понял, что я нарисовал обложку, хотя мы не виделись 9 лет.

Я также был приглашенным редактором и приглашенным дизайнером выпуска Interzone в 1995 году. К тому времени все это можно было сделать на Mac. Я решил использовать Adobe Illustrator для создания каждой страницы — текста и графики — потому что Illustrator позволял такую ​​свободу с текстом. Я мог использовать трапециевидные текстовые области, например, что было невозможно в Quark или PageMaker (Indesign тогда еще не существовал). Также я мог нарисовать свой собственный шрифт в Illustrator, а затем исказить буквы прямо на странице со всеми остальными элементами. Этот выпуск Interzone был тем, что я хотел бы сделать с New Worlds, если бы у меня были ресурсы.

Время от времени Майк упоминает, что старые выпуски New Worlds получили некоторую похвалу за дизайн. В течение многих лет я просто не верил ему. Я был так смущен своими собственными ограничениями и, ну, дилетантством. Но теперь я думаю, что вижу, что в них есть наивное качество, которое интересно. Правильно обученные люди никогда не смогут заниматься наивным искусством, и поэтому находят его увлекательным. Может быть, дизайн журнала такой же!

10. Вы, кажется, часто использовали коллажи, даже в таких эссе, как "Fun Palace – Not a Freekout" в NW #180, март 1968 года. Вы бы сказали, что техника коллажа (по необходимости или по иным причинам) могла бы визуально определить журнал больше, чем, скажем, классическая иллюстрация или фотография? В недавнем эссе Роб Лэтэм предположил, что, поскольку Уильям Берроуз оказал такое сильное влияние на Муркока и Балларда, эта «нарезка», своего рода случайный коллаж эстетики визуального мусора была главной характеристикой NW. Вы бы согласились с этим? Существовала ли такая вещь, как «визуальная» эстетика Новой волны?

Платт: Я думаю, это было вопросом целесообразности. Мы могли делать коллажи из найденных материалов, вместо того чтобы пытаться найти хорошую оригинальную работу. Кроме того, коллажи были своего рода модой в то время. Я не думаю, что мы знали о сюрреалистических коллажах в то время.

Может быть, в этом есть доля правды, но в основном это было отчаяние. Мы были такими бестолковыми в те дни. Мы понятия не имели, как найти иллюстраторов. Когда я делал гостевой выпуск Interzone, я пошел в местную художественную школу, повесил объявление на их доску объявлений и получил много заявок. По какой-то причине мы никогда не думали сделать что-то подобное для New Worlds. Мы просто ждали, когда люди появятся. Габи Наземанн пришла с большим портфолио уже существующих фотографий, и мы купили их все, а затем применили к историям, когда они казались хоть немного подходящими. Я не думаю, что мы когда-либо заказывали ей какую-либо работу. Почему нет? Понятия не имею. Рой Корнуолл также появился и показал нам свое портфолио. Мы использовали несколько фотографий из него. Позже я попросил его сделать определенные фотографии, но это так и не сработало; у него не было того сюрреалистического/странного/неожиданного качества, которое нам нравилось. Мэл Дин каким-то образом впечатлил Майка, и Майк дал ему множество заказов, которые Мэл делал в основном за деньги (2 фунта 10 шиллингов за картинку!). Со временем работа Мэла становилась все более небрежной. Поэтому наши иллюстрации были очень непредсказуемыми.

11. С 1967 по 1968 год заголовок менялся, и в одной строке текста шрифт Helvetica становился жирнее. Заголовок тоже был вашей работой?

Платт: Майк написал его, я разработал его. Подробностей не помню.

12. У NW было несколько очень ярких обложек: ваша для выпуска 193, две обложки Стивена Двоскина, Габи Наземанна, Эндрю Лэньона и т. д. Как вы выбирали обложки и, в целом, как вы работали со всеми этими людьми (включая Вивьен Янг, Пэм Золайн, Мэл Дин и т. д., все они были довольно молоды, я полагаю)?

Все фотографии Габи были уже существующими. Мы пролистывали стопку, которую она предоставила, и говорили: а как насчет этой? Вивьен Янг рисовала все, что мы просили, но результаты были непредсказуемыми и, как мне казалось, разочаровывающими. Она была очень кокетливой, и все мы хотели вступить с ней в сексуальные или романтические отношения, что, возможно, сыграло свою роль в ее постоянных появлениях в журнале. Пэм Золайн рисовала все, что хотела, и мы так любили ее работы, что были просто счастливы иметь их. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мог бы быть гораздо более организованным, находчивым и усердным в поиске произведений искусства. Но на подобные вещи никогда не хватало времени.

13. Можете ли вы выбрать 5 обложек из портфолио обложек книг НФ за последние 50 лет, которые определенно вошли бы в ваш личный канон идеальных обложек НФ? И, наконец, что, по-вашему, определяет хорошую обложку НФ?

Платт: Для меня научная фантастика была определена обложками Келли Фриса на Astounding Science Fiction в конце 1950-х годов. Например, октябрь 1958 года. Но больше всего февраль 1959 года, пират с логарифмической линейкой, зажатой в зубах.

Я думаю, Фрис был гением в своем роде. Мне также нравились его обложки журнала Mad. Как это связано с New Worlds? Потому что эти обложки Astounding создавали ощущение таинственности, любопытства, удивления и потребности узнать больше. Они также имели вид авторитета. Журнал был настолько уверен в себе и своем видении, что у него не было проблем с использованием обложек, которые были... ну, непостижимыми! Они были почти жестом неповиновения читателю, как будто говоря: «Что вы думаете об ЭТОМ»? В выпуске за октябрь 1958 года был изображен парень со Среднего Запада в клетчатой ​​рубашке, продающий банку змеиного масла чернокожему инопланетному гуманоиду, сидящему на парящем электромеханическом седле. Несоответствие меня порадовало. Мне также понравился юмор. Я попытался добиться того же эффекта на обложке для NW #188, где сумасшедший хиппи с отвращением смотрит вниз — на оглавление журнала.

Это была уже существующая фотография Наземанна, с которой мы не знали, что делать, пока я не решил поместить ее на обложку. У нас не было проблем с тем, чтобы посмеяться над собой, хотя мы также были очень серьезными. Мы были слишком высокомерны, чтобы сомневаться в своих суждениях.

Источник:

https://pedromarquesdg.wordpress.com/2011...

Перевод любезно предоставлен А. Филипповым (не художником!)

Читательская аудитория

В 1950-е годы мало кто воспринимал научную фантастику всерьез. Гонорары были скудными, признание критиков отсутствовало, а писателей презирали за «юношеский эскапизм» и «дурацкие идеи».

В 1970-е годы таких писателей, как Азимов, Хайнлайн, Герберт, Брэдбери и Кларк, больше не считали авторами дурацких идей. Произведения некоторых из них даже попали в список бестселлеров газеты «The New York Times».

В 1980-е годы некоторые книги, за которые первоначально авторы получили гонорар около 2000 долларов, породили сиквелы, за которые им платили уже в сто раз больше.

Увы, растущая волна популярности принесла выгоду не всем в равной мере. Для большинства авторов последствия огромных финансовых успехов Хайнлайна и Кларка оказались относительно печальны. Когда я начал брать интервью у авторов для моих «Творцов мечты», это только начинало становиться очевидным.

Редакторы

До середины 1960-х годов научная фантастика в основном представляла собой рассказы, которые находили путь к читателю благодаря стараниям редакторов журналов, таких, как Джон Кэмпбелл (из Astounding Science Fiction, позже переименованный в Analog) и Г. Л. Голд (из Galaxy). Они являли собой мощную стабилизирующую силу и требовали от авторов правдоподобных историй. Эти требования не всегда полностью удовлетворялись, но, по крайней мере, существовала некая общая цель, которую я бы определил как строгую экстраполяцию.

В конце 1970-х годов контроль над содержанием научной фантастики в основном был распределен среди различных книжных редакторов, многие из которых имели слабое отношение к этому жанру и не отличались особой строгостью. Мало у кого было время на то скрупулезное редактирование, которое имело место раньше, когда концепции разрабатывались в интерактивном режиме с авторами.

Когда я брал мои интервью, долгосрочные последствия такого перехода только начинали ощущаться.

Контент

Катализатором перемен в этой области стал фильм «Звездные войны», открывший для научной фантастики новую потенциальную огромную аудиторию.

Лично я воспринял его как удручающую комбинацию затасканных образов, составленную поверхностным идиотом-ученым. Он задействовал коллективное бессознательное научной фантастики, не продемонстрировав, однако, никакого понимания высших функций мозга.

Хуже того, он был безоговорочно антинаучен. Это стало до боли очевидным в кульминации, когда молодой главный герой с обаятельной улыбкой и стрижкой бездельника из торгового центра отодвинул в сторону компьютеризированный бомбовый прицел, предпочитая «плыть по течению силы». Иными словами, он отверг технологии в пользу бредового принятия желаемого за действительное. Как сказал тогда Джордж Лукас в интервью журналу Rolling Stone: «Я просто хотел забыть науку… Я хотел создать космическое фэнтези».

Что ж, справедливо, но «Звездные войны» украли иконографию научной фантастики. Они выглядели как научная фантастика, и поэтому воспринимались как научная фантастика. Они определили научную фантастику для целого нового поколения. Даже пойми они идею строгой экстраполяции, она бы их не заинтересовала.

Это не осталось незамеченным книгоиздателями. Джуди-Линн и Лестер дель Рей стали первопроходцами, содействуя Джорджу Лукасу тем, что публиковали фанфики, которые были не просто вторичными, но были созданы на основе чего-то, что само по себе было вторичным. Это была разумная долгосрочная инвестиция; к началу 2014 года было опубликовано от 400 до 600 фанфиков по «Звездным войнам» (точное число определить сложно), около половины из них — издательством «Del Rey Books».

«Del Rey Books» также стали пионерами в издании совершенно новой категории «низколобой» художественной литературы, вдохновленной неожиданным коммерческим успехом чудаковатого луддита по имени Дж. Р. Р. Толкин. Они открыли новые горизонты, выпустив издание, посвященное исключительно фэнтези, и наполнили его средневековыми приключениями Терри Брукса и веселой чепухой романов Пирса Энтони серии «Ксанф».

Научная фантастика традиционно привлекала относительно небольшую аудиторию технофилов. Напротив, «Звездные войны» и героическое фэнтези охватили гораздо большую аудиторию людей, которые не разбирались в науке и порой даже появляли к ней враждебность. Поскольку их численность превосходила численность «ботаников» как минимум в десять раз, редакторы, не питавшие особой верности к научной фантастике, реагировали соответствующим образом.

Чтобы прояснить возникшее разделение, рассмотрим такую книгу, как «Михаэльмас» Альгиса Будриса, опубликованную в том же году, когда на большой экран вышли «Звездные войны». Это было подлинное пророчество, потрясающее понимание потенциала распределенных компьютерных мощностей и искусственного интеллекта. Будриса отличали высокие устремления, мощный интеллект, чуткое понимание человеческих отношений и этические цели. Эти качества снискали его книге лестную рецензию в журнале Newsweek, но упрямый реализм книги мало интересовал читателей, которым хотелось дуэлей на лазерных мечах, прекрасной принцессы, злодеев в дурацких костюмах и космических «самолетов-истребителей» с крыльями, которые неким образом работали в вакууме. «Михаэльмас» большого успеха не имел.

В 1985 году несколько несгибаемых авторов все еще оставались верны старому принципу построения достоверного будущего, где используются научно обосновенные технологии. Примером может служить «Схизматрица» Брюса Стерлинга. Эта сложная, дерзкая и бескомпромиссная книга была насыщена идеями, но не пользовалась большим читательским спросом в силу своей непонятности грызущей попокорн толпе завсегдатаев мультиплексов, которую Лукас соблазнил банальной чепухой и приятными для глаз картинками.

После «Схизматрицы» Стерлинг какое-то время занимался журналистикой, переключился на написание технотриллеров и стал лектором-прогнозистом. Что касается Будриса, то за тридцать один год своей жизни после «Михаэльмаса» он написал лишь один роман.

Итог

Вот в таком контексте я брал интервью у авторов для моих «Творцов мечты». Изменения в научной фантастике были налицо, но их долгосрочные последствия были еще не ясны. Никто не осознавал, например, что, когда возросшая потенциальная читательская аудитория спровоцирует редакционную одержимость бестселлерами, перенаправление денег на бестселлеры в конечном итоге приведет к голоданию среднего списка — книг, которые были выше уровня шаблонной литературы, но не имели привлекательности для массовой аудитории.

Точно так же прошло еще несколько лет, прежде чем все увидели, что внецикловый роман (то есть отдельная книга, не имевшая продолжений) становится вымирающим видом. На протяжении десятилетий они были нормой в научной фантастике. Их писали все, от Роберта Хайнлайна до Филипа Дика. Но по мере того, как издатели выпускали больше книг, а борьба за полки книжных магазинов становилась все ожесточеннее, преимущества трилогии стали очевидны. Читатель, купивший первый том, скорее всего, купит и второй, а второй поможет допечатывать первый. По сравнению с этим внецикловые романы стали выглядеть сиротами.

Для издателей и розничных продавцов серия книг с открытым финалом была даже лучше трилогии. Новое продолжение старой книги также приветствовалось, и если создатель оригинальной вещи не был заинтересован в написании ее продолжений, новая форма издательского дела под названием «пэкеджинг», нанимала вместо него менее известного писателя.

В этой среде сравнительно немногим писателям удавалось добиться успеха, делая то, что они делали всегда. Прекрасным тому примером был Фредерик Пол. Другие пытались выжить, став приспособленцами. Так, Брайан Олдисс на время прекратил писать внецикловые романы, ради написания своей трилогии «Гелликония». Томас М. Диш задумал «Доктора медицины» как первый роман из серии, Филип Хосе Фармер написал больше романов о «Мире Реки», а Майкл Муркок продолжил сагу об Элрике из Мелнибонэ.

Помешать этому процессу не могли даже старость и смерть. Когда умер Фрэнк Герберт, «Дюну» продолжил его сын, а когда Артур Кларк стал слишком старым или устал, чтобы приступить к новой серии, Джон Бакстер был готов взять на себя этот тяжкий труд.

Писатели, менее готовые или неспособные адаптироваться к новым веяниям, были вытеснены на обочину и вскоре обнаружили, что их аудитория сокращается, а их авансы тают на глазах. Харлан Эллисон, Норман Спинрад, Альгис Будрис, Роберт Шекли, Кит Лаумер, Пол Андерсон, Альфред Бестер, Джон Браннер и Фриц Лейбер — все они, когда я брал у них интервью, были крупными фигурами в научной фантастике. 1970-е годы были пиком их карьеры, или, возможно, этаким бабьим летом, но все же это было благоприятное время. Двадцать лет спустя те, кто был еще жив, боролись за место под солнцем. Некоторые, такие как Норман Спинрад, продолжали писать сложные, иконоборческие вещи. В финансовом отношении они заплатили за это тяжелую цену. Другие, такие как Будрис и Бестер, просто сдались.

Об этой книге

А теперь я позволю себе остановиться на некоторых практических вопросах, касающихся этого издания «Творцов мечты».

Во-первых, и это наиболее очевидно, читатель может задаться вопросом, почему оно включает лишь небольшую выборку из исходных пятидесяти семи портретов.

Это вопрос финансов. Издательство «Stairway Press» не захотело публиковать печатную версию, содержащую более 120 тысяч слов, и мой редактор был вынужден взять на себя нелегкую задачу по выбору имен, которые следовало включить в это издание. Ему нужны были авторы с узнаваемыми именами, которых, по его мнению, до сих пор помнили. Я добавил пару пожеланий, но в целом согласился с его списком, потому что уважаю редакционные решения, основанные на практических соображениях.

Список включенных в него писателей неизбежно вызовет критику по причине гендерного дисбаланса. Я говорю «неизбежно», потому что первые тома «Творцов мечты» подверглись именно такой критике, а новое издание еще менее сбалансировано, чем старое. Двадцать три автора — мужчины и только одна женщина.

Причина очевидна. Большинство авторов, писавших научную фантастику в 1950-х, 1960-х и даже 1970-х годах, были мужчинами.

В «Творцах мечты-2» я к сожалению, уступил требованию женщины-редактора ввести идеологически мотивированную систему квот. В результате я взял интервью у нескольких авторов, чья творчество лично меня не привлекало.

Это была ошибка. Запоминающееся интервью требует взаимопонимания между двумя людьми, что становится совершенно маловероятным, если интервьюер не питает особой симпатии к творчеству писателя.

Лично я не понимаю, почему должно иметь значение, писатель мужчина или женщина, как не имеет значения, толстый он или худой, молодой или старый, белый или небелый. Для меня люди есть люди, а писатели есть писатели.

Содержание каждого портрета в этом выпуске не обновлялось. Мой исходный тезис заключался в том, что личность писателя важна для нашего понимания его творчества, а окружение писателя важно для понимания его личности. Таким образом, каждый портрет представлял собой снимок во времени, сделанный с помощью широкоугольного объектива. Единственный способ создать обновленную версию — переснять все с нуля, что невозможно.

Что касается последовательности портретов, то на этот раз я постарался поместить их в строгом хронологическом порядке. Мне удалось определить это с некоторой уверенностью, поскольку я в начале почти каждой записи интервью называл дату, и эти записи до сих пор можно прослушать. В первом издании «Творцов мечты» были указаны приблизительные даты, но это были даты написания портретов, а не даты, когда были сделаны записи.

За последние три десятилетия прозвучало немало предложений издать третий том. В него вошли бы такие важные писатели, как Уильям Гибсон, Грег Беар, Ким Стэнли Робинсон, Ричард Кадри, Руди Рюкер, Брюс Стерлинг, Майкл Блюмлейн и многие другие, пришедшие в фантастику в 1980-х годах и позже.

К сожалению, в современном книжном бизнесе такой проект, как «Творцы мечты-3», экономически нежизнеспособен. За оригинальные издания я получил авансы в размере 6500 и 12 500 долларов соответственно. Эти деньги были мне необходимы и их было достаточно, чтобы я мог посетить многих авторов, разбросанных по Великобритании и Соединенным Штатам. С учетом инфляции сегодня для аналогичного проекта мне понадобилось бы около 30 тысяч долларов.

Идея абсурдна. Я сомневаюсь, что какой-либо издатель, кроме небольшого издательства, захочет такой проект, и мне повезет, если я получу гонорар в размере пяти тысяч долларов.

Изменения в книгоиздании коснулись меня, как и всех остальных. Оба тома «Творцов мечты» входили в средний список. Возможно, что третий том удастся профинансировать с помощью системы краудфандинга типа «Кикстартера», после чего я сам издам его. Моя дочь Роуз Фокс, редактор обзоров в «Publishers Weekly», предложила на этот счет несколько творческих идей.

Думаю, это могло бы сработать, если предложить различные стимулы, такие как отрывки интервью в формате MP3 для основных доноров, но чтобы сделать это успешно, мне пришлось бы стать другим человеком. Я никогда не разбирался в финансовых аспектах книжного бизнеса и не получаю от них удовольствия.

Поэтому я сильно подозреваю, что портреты 1970-х и 1980-х годов — единственные, которые я когда-либо напишу. Что не так уж и плохо. Посетовав, писателям создавать новое, а не клепать бесконечные продолжения своих старых произведений, мне, наверное, следует последовать собственному совету.

Если читателям хочет больше портретов, то, возможно, их напишет кто-то другой.

Чарльз Плэтт

Северная Аризона, апрель 2014 г.

Перевод любезно предоставили А. и Т. Бушуевы.