От большинства рассказов первой группы, если из них удалить фантастический элемент, ничего не останется или останутся только рудименты (например, романтика в "Вчера, сегодня, послезавтра..." или "По ту сторону заката"). Поговорим сначала о меньшинстве.

В "Платье мести" фантастика — только антураж для детективного сюжета с аллюзиями на сказку; без меня отметили, что антураж этот только мешает. Правда, кроме этого в рассказе есть и собственно фантастический сюжет с устройством, подавляющем технику, но его слишком мало, чтобы всерьёз о нём говорить.

Рассказ "Пулаки" мало бы что потерял без нереиды, так как все, что вызывает интерес читателя — характер главного героя, его трагедия, динамика его отношения с рабом и горожанами — никак с нереидой не связано. Тем не менее, именно нереида приводит сюжет в движение, ее роль — двигатель действия.

В остальных рассказах фантастический элемент неотъемлем. Какую роль он играет в них?

В "Эпохе бабьего лета" вымышленное общество будущего составляет тему произведения; то есть, произведение рассказывает об этом обществе. Точно так же о вымышленном обществе рассказывают "Право первой ночи" и "По ту сторону заката", о планете с убийственным солнцем — "Экскурсия на Стеклянную", о специфическом инопланетном воздействии — "Рефлектор", а "Да и нет — не говорить, красное — не надевать!" — о фантастической психиатрии.

Примыкают к этой группе рассказы "Башня с принцессой", "Вчера, сегодня, послезавтра", "Костяная флейта", "Отечественное долголетие", "Марси", "Тайная недоброжелательность", "Экспедиция в один конец". В них изображение фантастического элемента не занимает главенствующую роль. Однако, во-первых, он лежит в основании сюжета, то есть без него сюжет бы просто не состоялся. А во-вторых, если спросить: зачем написан этот рассказ и зачем его читать? — то станет очевидно, что только ради изображенного в них фантастического элемента — вампира, призрака, предсказания будущего, магической силы, машины времени и т. п. — они и написаны. Именно это представляет в них интерес, именно чтобы показать нам эти выдумки закручен сюжет. Поэтому в этих рассказах фантастический элемент тоже стоит считать темой — тем, о чём рассказывается.

В рассказе "Линия движется на восток" фантастическое общество — постоянно перемещающееся и охваченное страстью перемен — представляет собой скорее метафору, яркий образ,чем самостоятельный предмет рассмотрения. То же можно сказать относительно сыворотки бессмертия в "Небожеском деле", хотя воздействие этого образа сильно уменьшается тем, что он не нов, а композиция не сбалансирована.

Рассказ "Тридевятый отдел" представляет собой литературную игру: персонажи и элементы сюжета сказок перемещены в научно-фантастический антураж.

Итак, в рассказах первой группы фантастика выступает в ролях антуража, двигателя действия, темы произведения, фантастического образа. В подавляющем большинстве фантастика является темой.

Сравнение конкурсных работ по критериям сомнительно, так как работы находятся в разном отношении к конкретному критерию.

При написании рассказа авторы ставят различные цели. Нелепо оценивать рассказ на соответствие цели, которую автор не ставил. А оснований вменять автору конкретную цель, которую он должен был бы преследовать, нет.

Также авторы используют разный инструментарий для достижения цели. Условия конкурса обычно не предписывают, какие художественные средства использовать. Так что оценивать технические элементы также сомнительный путь: что один мастерски использует, того другой мастерски избегает.

Не всякую последовательность событий назовут историей, тем более — интересной.

Кажется, в основе многих историй, называемых интересными — парадокс.

Парадоксом называю развитие событий, противоречащее закономерному.

Бандит ограбил беззащитную старушку. Беззащитная старушка ограбила бандита. Про что интересней прочитать?

Вопрос не совсем честный. Вторая история интригует читателя: как могла старушка ограбить бандита? Интересная история должна оставаться интересной и после прочтения, когда все тайны открылись.

(Вообще говоря, важнейшая часть загадки — разгадка. Тайны и клиффхенгеры работают только в момент прочтения; запоминающейся вещь делает содержание тайны и остроумный способ, которым разрешился клиффхенгер.)

Допустим, под личиной старушки скрывается ведьма или потустороннее чудовище. Или она сама старая налетчица. Примем одну из этих версий — и в истории не остается тайны, причем разгадка довольно банальна. И все равно эта история интереснее, чем первый вариант.

Потому что мы любим парадоксы, и не только в историях.

«По законам аэродинамики майский жук летать не может. Но жук об этом не знает и летает.» — Тут сразу два парадокса: что жук летает вопреки законам природы, и что подчинение законам природы зависит от знания о них. Эта легенда живет давно и будет жить, хотя давно опровергнута.

Можно умствовать о причинах любви к парадоксу, но, мне кажется, не стоит. Достаточно факта, что он нас привлекает.

Помнится, в школе разбирали функцию эпизода (или персонажа) в художественном произведении.

Никогда не мог понять этих разборов.

Сейчас дошло: ведь на этот вопрос нельзя ответить, не ответив, в чем функция самого произведения как целого.

Итак, главная разница магии и механики — механическая система (элементы и причинно-следственные связи) понятна наблюдателю, магическая — нет.

Отсюда вытекает второе различие: механическая система предсказуема, магическая непредсказуема.

Третье различие, которого уже касался: трактовка системы как механической подразумевает, что наблюдатель попытается ее понять. Чудесами же можно только восторгаться (или ужасаться).

Может показаться, что третье различие повторяет первое. Это не так. Первое различие относится к состоянию наблюдателя, а третье к его намерениям.

Роман Семëнова «Бомба для председателя» описывает механизмы. У его злодеев понятные цели, способы их достижения явно показаны. Например, злодей прослушивает телефон положительного героя, потому что владеет телефонной компанией. Каким образом расследуют преступления и разоблачают злодея тоже понятно. Повесть Столярова "Как это все происходит" — пример магического подхода. Герой режиссирует мировой финансовый кризис, но как именно — читатель не поймëт. Герой подписывает бумаги, какие-то банки дают какие-то гарантии, но что в этих бумагах, и кто что чем гарантирует — читателю знать не обязательно. Как необязательно ему знать, каким образом начальник охраны выясняет, кто на героя покушался. Неудивительно, что ближе к концу мы выясняем, что деньги — это астрал, и астрал же руководит действиями героя.