Тема «Харлан Эллисон. Обсуждение творчества.»

Вы здесь: Форумы test.fantlab.ru > Форум «Произведения, авторы, жанры» > Тема «Харлан Эллисон. Обсуждение творчества.»

Харлан Эллисон. Обсуждение творчества.

	Варианты ответов	Мой голос
	рассказы автора устарели ,премии он получил неизвестно за что ,а учитавая какой он скадалист ничего издавать не надо
	давно пора издать издать с/c автора
	можно было бы издать томик лучших рассказов
	будут ли его издавать дальше по барабану
	вообще не знаю такого автора

Внимание! Для голосования Вам нужно пройти авторизацию

Страницы: 1 2 3...18 19 20 21 22 🔍 поиск написать сообщение

автор

сообщение

гранд-мастер

11 июля 19:43

цитировать

Василий Легейдо о скандалах в жизни Эллисона https://gorky.media/context/ia-vrag-svoix...

цитата
«Я заломил ему руку приемом Брюса Ли и поставил на колени, — вспоминал Эллисон. — А потом в таком положении дотащил до двери его кабинета». Он принялся бить директора головой о дверь, пока та не распахнулась. Ввалившись внутрь, писатель схватил стул и разбил его о стену, затем вскочил на стол и вырвал телефонный шнур. Когда директор, прикрывая голову руками, попытался отползти в коридор, Эллисон прыгнул на него и швырнул через комнату — так же, как мгновение назад швырнул стул. Наконец, он встретился взглядом с редакторкой, оцепеневшей от ужаса, и немного пришел в себя. Опыт СИЗО у него уже был, возвращаться за решетку не хотелось. Бросившись к лифтам, он покинул здание прежде, чем кто-нибудь успел вызвать полицию.

миротворец

11 июля 19:57

цитировать

Существует мнение, что Эллисон немного преувеличивал свои подвиги. После такого перформанса, он бы долго судился с издателем за нанесение лёгких и средних телесных повреждений.

–––
Say, we should form our own book club. With black jack! And hookers! In fact, forget the books.
© Bender Bending Rodríguez

философ

11 июля 19:59

цитировать

цитата count Yorga
Василий Легейдо о скандалах в жизни Эллисона

интересная статья...

цитата
Так случилось и с одним из его первых хитов — сценарием 28-го эпизода первого сезона «Звездного пути», называвшегося «Город на краю вечности». По сюжету доктор Маккой, член экипажа звездолета «Энтерпрайз», во время сильной тряски случайно вводит себе лошадиную дозу препарата. Потеряв рассудок, он прыгает в телепорт и перемещается на ближайшую планету. За ним отправляется поисковая группа во главе с капитаном Джеймсом Кирком и первым офицером Споком. На поверхности они сталкиваются со «Стражем вечности» — разумным порталом, способным перенести в любое место и время человеческой истории. Кирк и Спок прыгают в портал вслед за Маккоем, чтобы спасти его и не дать ему изменить историю, и оказываются в Нью-Йорке периода Великой депрессии.

Там они узнают, что ход истории изменится, если Маккой спасет от гибели женщину по имени Эдит Килер, которую в «нормальной» версии событий должна сбить машина. Кирк и Спок понимают: нужно остановить Маккоя — иначе их будущее исчезнет. Эдит — убежденная пацифистка, и, если она выживет, США не вступят во Вторую мировую, Гитлер победит и подчинит Европу. Проблема в том, что за время, проведенное в Нью-Йорке, Кирк успевает влюбиться в Эдит. Перед капитаном встает мучительный выбор между чувствами и логикой. В конце концов он все-таки принимает решение и не позволяет Маккою спасти Эдит. Она погибает, герои возвращаются на «Энтерпрайз», а привычный ход истории восстанавливается.

Как я не люблю такие сюжеты.. Ну ладно историю менять не хочется. Но просто забрать с собой можно? И вообще мораль в таких сюжетах... Людоедская

–––
Чтение-Сила

активист

11 июля 22:23

цитировать

Парень с Горького, по ходу, просто переписал все из статей самого Эллисона, не заморачиваясь даже рерайтом, всё те же самые формулировки (и речь не о цитатах).

–––
Когда двое говорят одно и то же, это не одно и то же.
Г. В. Плеханов

миротворец

11 июля 22:50

цитировать

цитата просточитатель
сюжетах... Людоедская

То есть полностью в стиле Эллисона

философ

11 июля 23:24

цитировать

цитата eos
То есть полностью в стиле Эллисона

Отчасти верно) Но .. Во первых. Эллисон не утверждает что его миры добрые и правильные. А данный сюжет утверждает. Во вторых Эллисон пишет оригинально. Этот же сюжет оригинальным точно не является))) Надоел уже.. И нет ко времени выхода сериала давно вышли и Патруль времени Андерсона и Конец вечности Азимова)

–––
Чтение-Сила

авторитет

26 сентября 21:23

цитировать

К выходу сборника «Опасные видения», составителем которого выступил обсуждаемый автор.

Отрывок из диссертации Ларисы Михайловой.

* * * * *

Обычно наступление этого [нового] периода связывают с «обновлением» выходившего в Великобритании научно-фантастического журнала «Новые миры», редактором которого в 1964 году стал Майкл Муркок. Характер публиковавшихся Муркоком произведений дал основание говорить о возникновении так называемой «новой волны» в научной фантастике(1).
_______________
1. «Новая волна» — явление, достаточно хорошо изученное и описанное в работах как зарубежных, так и советских исследователей. Наиболее справедливая, на мой взгляд, оценка «новой волны» дана в статье Вл. Гакова «На гребне «волны». Английская фантастика 60—70-х годов» — «Литературное обозрение» 1977, № 10, стр. 76—82. Из зарубежных работ можно выделить книгу Нейла Бэррона «Anatomy оf Wonder: S.F.» — NY—London: Bowker, 1976. Ввиду достаточной разработанности вопроса я не буду подробно останавливаться на характерных чертах и истории развития «Новой волны».

В общих чертах это верно, но изменение облика научной фантастики происходило не только в рамках «новой волны», но и за её пределами. В этом плане интересно высказывание Харлана Эллисона, составителя вызвавшего много споров сборника рассказов «Dangerous Visions» : «I hasten to point out my «new thing» is neither Judith Merril's «new thing» nor Michael Moorcock's «new thing». Ask for us by our brand name»(2). Имя Майкла Муркока связано с объявившей о своём возникновении в 1964 году «новой волной». Джудит Меррил — известная канадская писательница и критик, которая на протяжении пятидесятых и шестидесятых годов была составителем сборников «Лучшие фантастические рассказы года», в которые она включала наиболее современные, по её мнению, произведения. Пытаясь сказать читателям своей антологии, составленной из оригинальных произведений тридцати двух авторов, чтó же существенно отличает включённые в данную антологию рассказы от всех остальных, Харлан Эллисон намеренно отмечает разницу наблюдающихся новых веяний и одновременно заявляет о нетождественности им нового качества, которое выделяет он сам. Кроме того, в английской и американской научной фантастике шестидесятых годов выделяется ещё один новатор, вернее человек, поощряющий новаторство — это англичанин Джон (Тед) Карнел, основавший в 1964 году серийную антологию «New Writings in S-F».
_______________
2. «Dangerous Visions». Ed. by Harlan Ellison. — Garden City, N.Y.: Doubleday & Co, Inc., 1967, p. XXV.

С 1964 года начинает выходить первый литературно-критический журнал, всецело посвящённый проблемам развития научной фантастики.

Он был основан английским писателем и критиком Брайаном Олдиссом и американским писателем-фантастом Гарри Гаррисоном. Этот журнал под названием «SF Horizons» рассматривался своими создателями как попытка теоретического осмысления намечающихся новых тенденций в научной фантастике, а также как орудие борьбы против сложившихся штампов за повышение литературного уровня научно-фантастических произведений. «Citizens of different countries, we find a mutual background in our interest in SF and in our desire to know more about the art and act of writing science fiction»(3), — так писали Гаррисон и Олдисс, пытавшиеся не только уяснить для себя законы развития фантастики, но и сделать суждения о научной фантастике достоянием более широкого круга читателей и критиков, раздвинуть и уничтожить границы «гетто».

Писатели, причисляющие себя к «новой волне», а также Харлан Эллисон заявляли о революционном (по отношению к прежней научной фантастике) характере предлагаемых вниманию читателей произведений.

В своих декларациях они зачастую прямо противопоставляют своё творчество всему тому, что было создано в научной фантастике до них. В.И. Ленин писал, что революции «рождаются из противоречий между старым, между направленным на разработку старого и абстрактным стремлением к новому, которое уже должно быть так ново, чтобы ни одного грана старины в нём не было»(4).
_______________
3. «Statement of Policy» — In: «SF Horizons» 1964, Spring, No. 1, p. 4.
4. В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 401.

Максималистские заявления приверженцев «новой волны» и Харлана Эллисона, который представлял авторов своего сборника подлинными и единственными новаторами, указывают на стремление этих писателей совершить коренную ломку прежней системы научной фантастики, но именно на абстрактное стремление. То новое, что они принесли с собой на самом деле, состояло по большей части в отрицании принятого, а не в предложении новых решений. О том, в чём выразились новации «новой волны» писал Вл. Гаков: «Это, во-первых, изменение тематики; во-вторых — формальные поиски (автор имеет в виду поиски в области формы — Л.М.); в-третьих — непрерывный ажиотаж критики, поднятый вокруг «литературы размышлений» (5). Критик справедливо отмечает, что по существу это являлось повторением пройденных западной литературой мест — и в тематике и в области формы. К тому же подчас в извивах замысловато построенного лабиринта формы безнадёжно терялось авторское решение, сама идея произведения размывалась. Примерно то же можно сказать и о произведениях, вошедших в сборник «Опасные видения», хотя Эллисон сознательно противопоставляет их создаваемым писателями, причисляющими себя к «новой волне».
_______________
5. Вл. Гаков «На гребне “волны”» — Литературное обозрение, 1977, № 10, стр. 78.

Эллисон включил в свой сборник только те рассказы и повести, которые никто из редакторов научно-фантастических журналов и антологий не соглашался печатать. Никто, значит сюда включается и редактор «Новых миров» Муркок. И тем не менее, наиболее настойчиво выделяемое Эллисоном «новаторство» — отмена так называемых «табу» научной фантастики — отмечается и у большинства авторов «новой волны». Для того, чтобы определить, в чём состоит отличие, обратимся к собранным в «Опасных видениях» произведениям.

При взгляде на оглавление сразу же обнаруживается, что в большинстве своём имена авторов связаны с «новой волной»: это англичане Брайан Олдисс, Джеймс Баллард, Джон Браннер, и американцы Филип Дик, Хенри Слизар, Джон Сладек, Норман Спинрад, Роджер Зелазны, Сэмюэл Дилени. Некоторые из них причислялись даже к лидерам «новой волны». Но вместе с тем, в антологии не ощущается новой клановости, свойственной «новой волне» и с приближением конца десятилетия всё усиливающейся. В ней также представлены американские писатели, завоевавшие себе авторитет ещё в научной фантастике сороковых и пятидесятых годов: Лестер дель Рей, Фредерик Пол, Фриц Лейбер, Пол Андерсон, Теодор Стерджен(6), Деймон Найт.
_______________
6. Theodore Sturgeon. Его фамилию часто неправильно транслитерируют как «Старджон».

Айзек Азимов, всегда поощрявший новые веяния в научной фантастике, написал к антологии два предисловия (во втором он в свойственной ему шутливой манере представлял читателю Харлана Эллисона). Включены были также произведения писателей, не всеми причисляемых к семье писателей-фантастов: Роберта Блоха, завоевавшего известность своими «suspence stories»; американского телесценариста Хауарда Родмана; писательницы, критика и переводчицы Мириам Аллен де Форд, чьи интересы лежат в основном в сфере биографической литературы и исследования проблем, связанных с насилием; известного в США адвоката Джо Л. Хенсли. Эллисон построил антологию таким образом, что каждое произведение как бы обернуто сначала в его предисловие, где он приоткрывал читателю некоторые стороны личности автора, сообщал о причинах, побудивших его отнести данное произведение к «опасным видениям», а затем в послесловие автора, где тот волен был поделиться раздумьями о собственном творчестве и данной антологии, поведать об истории появления предлагаемого рассказа. По мысли составителя такое построение должно было способствовать проникновению в творческую лабораторию писателя. Кроме того, авторские послесловия должны были служить передаточным звеном между только что прочитанным рассказом и реальной жизнью.

Антология действительно стала заметным явлением в историк современной английской и американской научной фантастики. Она мало кому пришлась по вкусу, слишком многое в ней раздражало. Многие писатели старшего поколения не ощущали создаваемое ими в области научной фантастики безоговорочно подлежащим замене. Даже Азимов написал для сборника лишь предисловие, а не рассказ, хотя Эллисон обращался к нему с такой просьбой. Азимов связывает свои творческие принципы с «эпохой Кэмбелла», наступление которой в начале сороковых годов он называет «Первой революцией» в научной фантастике. С начала шестидесятых, по его словам, научная фантастика начинает развиваться по законам «Второй революции», характеризующейся выдвижением на первый план современной повествовательной техники, маскировкой «научной» составляющей научной фантастики, а то и полным небрежением к этой составляющей. Создатели классической по представительности антологии рассказов 30-х — 40-х годов Реймонд Хили и Франсис МакКомас в 1957 году уже отмечали наступление перемен, происходящих в недрах журналов «The Magazine of Fantasy and Science Fiction» (время основания — 1949 год) и «Galaxy» (1950) — более тщательное художественное исполнение произведений, перемещение акцента на изображение психологической реакции отдельного человека на ситуацию, в которую его помещает автор. Хили и МакКомас связывали перемены с деятельностью редакторов упомянутых журналов Энтони Буше и Хораса Голда. Но одновременно они указывали на понижение насыщенности идеями произведении новых фантастов. Уже тогда начинает прослеживаться тенденция замыкания на «inner space»(7), отчётливо проявившаяся в рассказах, повестях и романах писателей «новой волны» во второй половине шестидесятых годов.
_______________
7. Термин «inner space» в настоящее время широко употребляется в зарубежном литературоведении. По-видимому, он был заимствован из области психологии и психоанализа и хорошо прижился в науке о литературе. Писатели-фантасты и критики, пишущие о фантастике подразумевают, употребляя этот термин, такие значения как «внутренний космос» или миропонимание человека (в противопоставление космосу «внешнему» — «outer space»), «внутреннее пространство» человеческой души, и лишь иногда более специфическое значение «ближний космос», обозначая место действия произведения — Землю и Солнечную систему.

С возникновением в пятидесятые годы многочисленных научно-фантастических журналов и значительным расширением книжного рынка пропорционально выросло и число чисто развлекательной, вторичной фантастики, что вызвало к жизни суждения о научной фантастике как об эскапистской литературе. Харлан Эллисон специально отмечает выдвижение новых идей авторами антологии «Опасные видения», считая необходимым подобное обновление области научной фантастики, где плохой традицией стали бесконечные перепечатки давно изданного, что может привести только к стагнации: «as you wonderingly witness these ducks of entertainment change into swans of ideas, you will be treated to a thirty-three-story demonstration of «the new thing» — the nouvelle vague, if you will, of speculative writing»(8). Употреблённое Эллисоном в этом высказывании французское словосочетание «la nouvelle vague», означающее буквально «новая волна», не должно вводить в заблуждение. Во французском языке это словосочетание имеет устойчивое основное значение «молодое поколение» и переносное – «новое течение». Как уже указывалось на странице 59 данной работы, Эллисон отграничивает антологию от широко известной к 1967 году «новой волны», для которой имелось общепринятое наименование «New Wave», поэтому, видимо, он и обозначает новое течение, представленное на страницах «Опасных видений», французским словосочетанием, чтобы подчеркнуть его несходство с «новой волной», и одновременно вызвать у читателя желание сопоставить два явления.
_______________
8. Harlan Ellison. Introduction: Thirty-Two Soothsayers. — In: «Dangerous Visions», p. XX.

Тематический анализ произведений антологии позволяет выделить несколько явно преобладающих тем. Значительная часть рассказов построена как исследование той или иной стороны темы насилия («Мухи» Р. Силверберга, «Система Молли» М.А. де Форд, «Игрушка для Джулиет» Р. Блоха, «Рыщущий по городу на краю света» X. Эллисона, отчасти «Эвтопия» П. Андерсона, «Случай в Модеране» Д. Банча, «Прочь! Прочь! — прокричала птица» С. Дорман). Выделяется в качестве специальной темы и в комбинации с другими секс («Привилегированные нахлебники» Ф.Ж. Фармера, «Секс и/или мистер Моррисон» К. Эмшуиллер, «Если бы все люди были братьями, позволил бы ты одному из них жениться на твоей сестре?» Т. Стерджена, «Эрзац» Х. Слизара, «Счастливое племя» Дж. Сладека). Несколько писателей исследуют религиозное мироощущение, привлекают образы религиозной мифологии для выражения своего отношения к роли религии и назначению человека в современном мире (Л. дель Рей в «Evensong», Джо Л. Хенсли в «Господь Рэнди, мой сын», Д. Найт в рассказе «Восславит ли тебя прах?», Джон Браннер в «Иуде»). К «Опасным видениям» был также отнесён трезвый анализ отношения современных американцев к исследованию космоса и возможности обнаружения внеземного разума Фредериком Полом в рассказе «На следующий день после прилёта марсиан», и описание нравственного падения человека в погоне за «лёгкими деньгами» Дж. Кроссом в «Кукольном доме».

На большинство из этих тем в прежние периоды развития научной фантастики писатели откликались лишь косвенно. Эллисон называет их табу и считает, что ограничения накладывались обществом через редакторов сознательно и преднамеренно. Но подобный подход слишком сильно упрощает ситуацию. Эллисон связывает установление табу с пребыванием нынешних редакторов научной фантастики в прошлом в рядах «aficionados», чьи взгляды были всецело сформированы согласно прежним канонам научной фантастики. Во-первых, в такой интерпретации редакторы и их взгляды обретают поистине фантастическую неизменность, независимость от любых воздействий внешнего мира. Во-вторых, табу — это запрет, установленный извне и подкреплённый властью авторитета, то есть так или иначе навязанный, а в современной научной фантастике первого и второго периодов развития некоторые ограничения вызывались причинами, связанными с необходимостью создания непротиворечивой художественной модели мира.

Отсечение избыточных или усложнённых доказательств (так называемая «бритва Оккама») явилось одним из главных правил, обеспечивших прогресс в науке, но оно же таило в себе опасность установления неправомерно долгого господства механистических моделей мира. На первых двух этапах развития современная научная фантастика также переживала период своеобразного механицизма, когда по отношению к основной идее произведения избыточным оказывалось изображение личных привязанностей героя, ступеней формирования его личности. Выделялись по большей части родовые черты, важен был в первую очередь обобщённый образ Человека как земного разумного существа. В таком контексте традиционно мало и поверхностно изображались, например, взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Уместно будет вспомнить отношение одного из первых исследователей научной фантастики англичанина Джеймса О. Бейли к отображению этой стороны жизни людей в научно-фантастических произведениях. Он считал, что введение любовной интриги и вообще темы любви в научно-фантастические произведения вызвано скорее коммерческими интересами, желанием расширить круг читателей, чем художественной целесообразностью. К такому выводу он пришёл в книге «Пилигримы, бредущие сквозь пространство и время» (1947), основываясь на анализе большого числа произведений 30—40-х годов. Но уже в 50-е годы положение темы любви изменилось, так как писатели начали находить средства, с помощью которых органично включали её именно в научно-фантастическое произведение.

У Артура Кларка в «Городе и Звёздах» она смыкается с темой бессмертия. Он предлагает читателю посмотреть на жизнь бессмертного вечного города Диаспара ещё под одним углом зрения, наиболее близким его сердцу, и определить внутреннюю ценность возможного бессмертия. Жизнь без любви — это жизнь обеднённая, пусть она даже продолжается тысячу лет, утверждает Кларк.

Искусственное воспроизведение жизни в Диаспаре, синтезирование людей на основе записанной в блоках памяти Центрального Компьютера информации лишили любовь её внутренней цели, завершённости. Больше не рождаются в городе дети, а вместе с ними исчезла и нежность. Истинная любовь умерла, осталась только сексуальная жизнь. Но в мире будущего, который рисует Кларк в «Городе и Звёздах», есть и люди, которые любят по-настоящему. Любовь, основанная на небывалой для прошлого степени взаимопонимания, доверия и самоотверженности, жила в «телепатическом обществе» Лиса — второго очага культуры, сохранившегося на планете. В Лисе много детей, они придают жизни его обитателей цель. Надо отметить, что в произведениях Кларка дети и всё связанное с ними символизируют изменчивость и развитие неизвестных или не до конца раскрытых возможностей. Ярче всего это проявилось в романах «Конец детства», «2001 год: Космическая Одиссея», «Империя Земли».

«Science itself is a battle against such bogeys as Cancer Is Incurable, Sex Is Filthy, Backbreaking Toil Is Man’s Lot Forever, People Can’t Fly, the Stars Are Out of Reach, Man Was Not Meant to Know (or Do) This, That, or the Other»(9) — так говорит в послесловии к своему рассказу «Gonna Roll the Bones» Фриц Лейбер, видящий назначение научной фантастики в борьбе против современных жупелов и пугал.
_______________
9. «Dangerous Visions», р. 243.

авторитет

26 сентября 21:25

цитировать

Писатели-фантасты шестидесятых подвергают эти пугала художественному исследованию, привлекая для этого арсенал средств, выработанных научной фантастикой к этому времени. Показателен в этом плане большой рассказ Теодора Стерджена «If All Men Were Brothers, Would You Let One Marry Your Sister?» , где он пытается разобраться в социальных, психологических и биологических корнях отвращения перед инцестом. Он рисует в противопоставлении два мира — пропитанного духом наживы общества планеты Террату с его ханжеской моралью и раздирающими его противоречиями, которые являются прямым продолжением противоречий современного капиталистического общества, — с одной стороны, и спокойного, рационально устроенного, экологически сбалансированного общества планеты Вексвельт, где отношения между людьми непринуждённые и дружеские — с другой.

И вместе с тем в отношениях полов на Вексвельте инцест не запрещён и даже поощряется. Стерджен предлагает читателю своё мнение по поводу совершенно не типичной до того времени для научной фантастики проблемы, используя такие известные каждому читателю научной фантастики блоки как изобретение Космической Тяги; расселение человечества по планетам других галактик после превращения Солнца в сверхновую; всеобъемлющую компьютеризацию и др. В литературе «главного потока» писатели, касаясь темы инцеста, неизбежно погружаются в психоаналитические фрейдистские запутанные, и вместе с тем упрощенные, рассуждения. Чтобы выйти из тупика, Стерджен привлекает методы не психологии, а других естественных наук (биологии, экологии). Увязывая их данные с вопросами общественного развития. В результате взгляд на проблему получается более трезвый — высказывается научно-фантастическая гипотеза о стабилизирующей роли инцеста в обществе(10); правда, моральная сторона вопроса намеренно обходится.
_______________
10. Урсула Лё Гуин продемонстрировала возможности использования темы секса, разработанной в традициях научной фантастики, в рассказе «Девять жизней» (1969). Описание особых сексуальных отношений гетенийцев-андрогенов в романе «Левая рука тьмы» (1969) является элементом художественной структуры, а их физическая природа — результат эксперимента по созданию гармонического человека со сбалансированным внутренним миром. Такую же примерно трактовку предлагает Памела Сарджент в романе «Обновление» (1978).

Стерджен не ставит перед собой цель эпатировать читателя (как это было во многих произведениях писателей «новой волны», например в скандально известном романе Нормана Спинрада «Клоп Джек Барон»), напротив, всё построение рассказа, лирические воспоминания Чарли о гармоничном взаимоотношении людей и природы Вексвельта настраивают на спокойные размышления. В рассказе велика доля прямого изложения мыслей автора, что кажется порой возвратом к лекционности, которой грешила современная научная фантастика при своём зарождении, но он всё же написан в новой манере — главный герой характеризуется и через его поступки, и через восприятие других персонажей; по речевой характеристике можно судить о темпераменте героя. Причём достаточно подробная обрисовка образа главного героя необходима для правильного восприятия рассказа.

«Снятие табу» с обсуждения темы секса далеко не всегда осуществлялось такими достойными методами(11). Но, как мы видим, намерения у писателей-фантастов, обратившихся к обсуждению взаимоотношений полов, вначале были объективно серьёзные.
_______________
11. В семидесятые годы в фантастику проникла откровенная порнография. Подобные произведения нельзя назвать научно-фантастическими, они являются порождением массовой культуры, питающейся соками серьёзной литературы. В качестве примера можно привести сборник «Strange Bedfellows» (1972).

Через призму секса писатели-фантасты шестидесятых годов впервые (в большинстве своём, за немногими исключениями) начали пристальнее вглядываться в изображаемые ими женские образы. Это наложило отпечаток на многие произведения конца шестидесятых — начала семидесятых, где степень сексуальной привлекательности молодой женщины служила отправной точкой для построения образа. В качестве примеров можно привести рассказы «Spacemen Live Forever» Джералда Пейджа, «Синт» Кита Робертса(12) и его же повесть «The inner wheel»(13), рассказ Уильяма Уоллинга «Rings on her fingers»(14), роман Кристофера Приста «Fugue for a Darkening Island» (1972). Но с развитием Женского Возрождения образы героинь научно-фантастических произведений обретали большую достоверность и гипертрофия психофизиологических особенностей в их изображении к настоящему времени практически исчезла.

Обращение писателей-фантастов к теме насилия в шестидесятые годы вряд ли можно считать случайным. В книге «На пороге XXI века» В.В. Ивашева писала об опасном распространении темы безумия в западной литературе последних двух десятилетий: «На тусклом и однообразном фоне стандартизованной культуры и мышления, вкусов и привычек, обезличенности людей выступают психозы и неврозы, всяческая патология, болезненные комплексы»(15). И далее: «Хотя ни один из авторов, о которых шла речь (в главе «В дебрях безумного мира» — Л.М.), не реакционен «в обыденном значении слова», обращение их к изображению психозов — проявление недуга. И недуг этот может оказаться опасным, возродив мироощущение, питающее идеологию гангстеризма и фашизма»(16).
_______________
12. Оба в сб. «New Writings in SF-8». — L.: Corgi Books, 1966.
13. Из сб. «New Writings in SF-6». — L.: Corgi Books, 1965.
14. В журн. «The Magazine of Fantasy and Science Fiction», 1970, vol. 39, № 3.
15. В. Ивашева. На пороге XXI века. (НТР и литература). — М.: Худож. лит., 1979, стр. 271.
16. Там же, стр. 273. Вывод следовал из анализа произведений созданных в 60-е и первую половину 70-х годов. Прилив интереса к теме насилия, который можно назвать болезненным, не спадает и сейчас.

Составитель антологии «Dangerous Visions» Харлан Эллисон вполне осознаёт опасность явлений, на которые авторы большинства рассказов откликнулись своими «видениями». Современная научная фантастика является преемницей гуманистических традиций мировой литературы, поэтому писателей не может не беспокоить увеличение технической оснащённости социального зла и психологическое обоснование допустимости насилия в странах Запада.

В творчестве английских и американских фантастов тема насилия часто сопряжена с темой безумия, ибо в современном мире проявление насилия действительно является безумием. Договор о неприменении силы в международных отношениях необходим для выживания человека разумного как вида, и если он является таковым, то будет выполнять все пункты договора. Это — генеральная установка всех современных фантастов. Ища причины физического и духовного насилия, совершаемого в повседневной жизни, они также часто видят их в патологии сознания. Сопряжение темы безумия и насилия мы видим в рассказе Мириам де Форд «Система Молли», где наказание преступников состоит в искусственно вызванном во всех деталях переживании своего преступления бесконечное количество раз, что рано или поздно приводит каждого преступника к умопомешательству. С патологией насилия мы встречаемся и в рассказах Р. Блоха «Игрушка для Джулиет» и «Рыщущий по городу на краю света» X. Эллисона, построенных на фигуре Джека Потрошителя. Насилие является проявлением безумия тех, кто его совершает, и извращения психики тех, кто его наблюдает, не препятствуя ему — к такому выводу подводят читателя авторы сборника.

Но насилие отнюдь не всегда вытекает из непредсказуемых поворотов уже безумного сознания человека. Р. Силверберг в рассказе «Мухи» показывает, что насилие проистекает из обособления человека, отсечения связей с другими людьми, прекращения отождествления эмоциональных реакций окружающих со своими. И не важно, как человек отчуждается от общества — классовыми предрассудками, соображениями престижа, из-за стыда, гордыни или из-за вмешательства инопланетян, которые превращают героя рассказа Кэссиди в передатчик эмоций других людей, «отключая» его собственную чувствительность и способность к сопереживанию. В рассказе материализуется метафора "бесчувственный человек» — Кэссиди становится циничным насильником. Рассказ заканчивается исправлением ошибки инопланетян, которые одним им ведомым способом "подключают" героя к страданиям и самым сильным ощущениям всех людей, живущих на планете. Последняя фраза – «Here is Cassiday: nailed to his cross»(17) — говорит об искупительных мучениях, тем более тягостных, что прежде герой не ощущал их вовсе.
_______________
17. «Dangerous Visions», р. 19.

Видимо, в наши дни невозможно, говоря о насилии, не описывать самих сцен насилия, чтобы рассуждения не выглядели абстрактными. В древнегреческой трагедии не было принято показывать страдания и убийства на сцене — считалось, что в противном случае не мог возникнуть катарсис, так как чувства зрителя были бы слишком грубо потрясены. С тех пор литературные каноны сильно изменились. Но в научной фантастике раньше прямое и подробное изображение сцен насилия не было принято. Правда, кровь разных цветов, в соответствии с основным металлом на той или иной планете, лилась рекой во многих произведениях 30—40-х годов, но это, как ни странно, не воспринималось как описание насилия. Разительный пример тому – «космическая опера», но даже в более значительных образцах научной фантастики того времени положение было примерно таким же. «Кодекс чести» ранней фантастики был «slightly to the right of the John Birch credo. Might was not only right, it was moral, and lesser breeds, peering in timorously from without the law, had better come to an understanding that a great many were about to be done to them for their own good»(18).
_______________
18. Algis Budrys. Books. – «The Magazine of Fantasy and Science Fiction» 1979, May, vol. 56, № 5, p. 23.

Упоминание Джона Бэрча — одной из наиболее одиозных фигур в политической жизни США — указывает на воспринимаемую обозревателем опасность подобного лёгкого отношения к насилию. Но и при активном исследовании этой темы, когда, пытаясь обнаружить источник, порождающий насилие, в глубинах человеческой психики, писатели-фантасты 60—70-х годов применяют достижения психоанализа и других разделов современной психологии, когда они ищут причину воспроизводства насилия в обществе и привлекают данные социологии для построения более убедительной картины мира, социального фона произведения, им не всегда удаётся правильно сбалансировать натуралистические описания и обобщённый комментарий, выражение авторской оценки через систему образов. Зачастую они переступают неуловимую грань баланса и перевес остаётся на стороне натурализма, эмоциональный заряд посылается в направлении, противоположном намерению автора. В большинстве рассказов сборника «Опасные видения» авторам удаётся удерживаться на грани, хотя о рассказах Р. Силверберга, X. Эллисона и С. Дорман это сказать трудно.

Опасна не разработка темы насилия — история развития мировой литературы даёт немало примеров бесполезности и даже вредности тематических запретов — опасна сама трудность темы. Это не замедлило проявиться в массовой литературе. Одновременно с появлением псевдофантастики порнографического толка расцвела во всём подобная ей беллетристика, паразитирующая на насилии, то есть аппелирующая к самым низменным инстинктам. Но даже серьёзные писатели пока дали немного произведений, где бы натуралистическая трактовка отдельных образов, натуралистические сцены были уравновешены столь же сильно действующим на воображение читателя художественным решением остальных частей произведения. Скажем, в романе Р. Лафферти «Не считая верблюдов» (1976) и рассказе С. Атли «Пасть» (1979), авторов которых также привлекает тема насилия, нет смакования жестокостей, но описания иногда вызывают такое неодолимое омерзение, что после прочтения остаются в памяти только они.

Видимо, необходимо учитывать психологические особенности восприятия художественного произведения, о которых писал ещё Лессинг в «Лаокооне». В процессе литературного развития меняются критерии меры и соразмеряемые компоненты, но чувство меры остаётся непременным качеством настоящего художника, писателя. На каждом этапе развития научной фантастики достигался свой уровень, своя соразмерная система художественных компонентов. При внесении новых тем и поворотов тем, применении иных композиционных приёмов и способов характеризации прежняя относительная гармония нарушается. Научная фантастика в целом является органически здоровой ветвью литературы, поэтому в ней вряд ли возобладают отмеченные тревожные тенденции. Скорее всего, будет найден иной путь освоения темы насилия. А пока остаётся констатировать потенциальную опасность, кроющуюся в трактовке этой темы в современных научно-фантастических произведениях.

Необходимо коснуться ещё нескольких тем, затрагиваемых авторами антологии «Опасные видения». Одной из них является религиозная тема, перерастающая здесь в тему истинной свободы совести. Эллисон называет эту тему также одним из изживших себя табу. Но здесь опять можно с ним не согласиться. Писатели и прежде обращались к ней. Достаточно вспомнить «Тенденции» (1939) и «Сошествие ночи» (1941) Айзека Азимова, «Против наступления ночи» (1948) Артура Кларка, «Песнь Лейбовицу» (1955, 1961) Уолтера Миллера, «Создания радости» (1960) Рэя Брэдбери, — если назвать лишь наиболее значительные и оригинальные произведения. Эти писатели различали в некоторых событиях, происходящих в мире, приметы возможного усиления позиции религии, и считали необходимым показать читателям непростые последствия такого усиления. С 60-х годов число активно реагирующих на религиозную тему писателей-фантастов значительно возросло, так как именно в этом десятилетии началось своеобразное возрождение религиозного мироощущения в формах буддизма, мистицизма, многоликих сектантских толкований христианства — духи обнажали когти(19).
_______________
19. См. содержательную книгу И.Н. Неманова, М.А. Рожновой и В.Е. Рожнова «Когда духи показывают когти...» — М.: Политиздат, 1969, где с привлечением большого материала говорится о распространении мистицизма в странах Запада в 60-е годы.

Таким образом, обращение к данной теме было не нарочитым нарушением табу, а реакцией на объективное положение вещей, на которые писатели сочли необходимым откликнуться в своих произведениях.

авторитет

26 сентября 21:27

цитировать

В «Опасных видениях» мы находим различные трактовки темы взаимоотношений человека и бога. В рассказе Лестера дель Рея «Evensong» бог — загнанное несчастное существо, которого человек содержит в специально отведённом для него месте в центре галактики и все попытки к бегству решительно пресекаются, чтобы он «на восьмой день творения» не совершил бы больше ничего, что могло бы повредить человеку — непреклонность обращения с ним вызвана прежними страданиями человека «по воле бога». «Иуда» Браннера — это современная притча на тему «Не сотвори себе кумира». Вышедший из под контроля неразрушимый робот создаёт религию поклонения механизмам и Священному Колесу. Небольшой рассказ читается как аллегория современного буржуазного, стремительно компьютеризующегося и стандартизующегося, общества. «Восславит ли тебя прах» Найта — миниатюра, в которой бог пытается вызвать на Страшный Суд испепелённое атомным огнём человечество, но единственный ответ своему зову он видит на стене одного из подземных убежищ — слова, написанные буквами, которые были залиты расплавленным металлом: «We WERE HERE, WHERE WERE YOU?»(20).

Найт пишет в комментарии к рассказу: «The question asked in the story is a frivolous one to me, because I do not believe in Jehovah, who strikes me as a most improbable person; but it seems to me that, for someone who does believe, it is an important question»(21).
_______________
20. Damon Knight. Shall the Dust Praise Thee? — in: Dangerous Visions, p. 328.
21. Damon Knight. Afterword. — Ibid., p. 328.

Призывая верующих задуматься над этим вопросом, он в своём рассказе связывает «божественное провидение» с уничтожением человечности и человечества. Такая же связь прослеживается и в некоторых других рассказах сборника (например, в «Evensong»). В образе бога верующие извечно воплощали лучшие человеческие черты, а так как он представлялся также вечным, всеведущим и всемогущим защитником людей (я говорю не об официально-церковном образе, а о представлении, бытующем в сознании не искушённого в догматах веры человека) — осуществление надежд всегда сопрягалось в общественном сознании с образом бога. Ослабление и усиление религиозного чувства, может быть, нельзя прямо связать со степенью соответствия общественного бытия представлению о гуманном идеале, но неспособность предполагаемых высших сил обеспечить хоть сколько-нибудь заметное осуществление этого идеала не может не отталкивать и от искажённой картины мира, которую навязывает религия. Видимо, в этом содержится причина того, что тема религии в рассказах сборника настойчиво связывается с темой насилия.

Настоящим богом среди людей может быть только человек, который живёт в бушующем мире, не ограждённый от его слёз и отчаяния, а потому могущий понять его и изменить — в этом убеждён автор рассказа «Господь Рэнди, мой сын» Джо Хенсли. Здесь мы встречаемся с той же попыткой передать читателю необходимость ощущения полноты человеческих контактов, как в «Мухах» Силверберга, но, на мой взгляд, Хенсли удалось бережнее донести до читателя свою мысль. Хотя он изображает далеко не идиллическую ситуацию (Рэнди — единственный сын больного раком вдовца, к тому же все считают Рэнди умственно отсталым ребёнком), наиболее сильное влияние оказывает активная авторская позиция, прослеживающаяся на протяжении всего рассказа. Она заметна в описании мучительных сновидений отца, в маленьких деталях, таких как оживление мальчиком ручной белки, убитой соседом ради забавы, возрождение к жизни засохшего старого вяза; и в применении им своих неизведанных сил для исправления серьёзных несправедливостей, требующих уже недетского понимания происходящего — реакции на убийство неофашистами старика-еврея, который работал садовником по соседству, на оголтелую проповедь заезжего священника, призывавшего истребить всех коммунистов. Кара, которую Рэнди обрушивает на них, воспринимается только как справедливая. На вопрос доктора Янси «Как ты поживаешь сегодня, как ты себя чувствуешь?» — мальчик отвечает; «I am young»(22). Взрослые не понимают его ответа, но он может означать только одно; я ещё слишком молод, чтобы разобраться во всём, что происходит в мире, но я вырасту...
_______________
22. «Dangerous Visions», р. 255.

Сегодня религия использует любую лазейку для трактовки мира в свою пользу, а цепкость её в удержании завоёванных позиций известна из тысячелетней истории её господства. На современном этапе воинственность её даже повысилась — недаром, скажем, Хенсли одевает фашиствующего антикоммуниста в рясу священника. Морис Маскино в статье о распространении мистицизма во Франции вспоминая слова А.-К. Декуфле («То, что именуют импульсами иррационального, ведёт к нацизму»), писал: «Когда семь миллионов человек исповедуются в обстоятельствах своей жизни гуру Махаджу Джи, когда более двух миллионов ждут Муна, чтобы он думал за них («Я — ваш мозг», — говорит мэтр), когда двадцать миллионов членов секты «Сока Гаккаи» с радостью совершают насильственное крещение, возникает вопрос: а далеко ли мы ушли от того страшного времени, когда другой «высший спаситель», облачённый в коричневую форму, бросал своих оболваненных солдат на завоевание «жизненного пространства»?(23) Поэтому само обращение писателей-фантастов, которые понимают опасность распространения этой готовности не рассуждать ради достижения трансцедентальных откровений, к актуальной теме религии, большинство их произведений можно назвать орудием в борьбе против мистицизма.
_______________
23. Морис Маскино. Когда разум заставляют молчать. – «Лит. газета», 1 октября 1980г., стр. 14.

И, наконец, остановимся ещё на двух рассказах антологии «Опасные видения», в которых проявилось изменение подхода к темам, безоговорочно причисляемым к разряду научно-фантастических. Как было показано в первой главе, на примере творчества Рэя Брэдбери и Джона Уиндема, трансформация тем (космического полёта, путешествия во времени, и т.п.) может, в ряду с такими признаками, как появление новых тем, значительное изменение образной структуры, характерные перемены в стилевом исполнении, служить показателем нового этапа развития научной фантастики. В данном случае мы имеем дело с дальнейшей трансформацией темы космического полёта — она даже с трудом распознаётся, настолько смещены акценты по сравнению с её разработкой в 40-е — начале 50-х годов в рассказах Фредерика Пола «The Day After the Day the Martians Came» и Хауарда Родмана «The Man Who Went to the Moon — Twice». В обоих рассказах тема предстаёт укрытой почти непробиваемой пеленой обыденности. Даже названия выбраны подчёркнуто обыденные: «На другой день после прилёта марсиан» — событие уже произошло, первое удивление иссякло, — чего можно ожидать в этот день, кроме достаточно скучных подробностей? Или «Человек, который два раза летал на Луну» — ну и что, что два раза, когда даже на Марс каждый день по три рейса, мог бы и ещё раз полететь. Да, сенсационности никакой нет, но, говорят писатели, человек обязан различать за видимостью обыденности настоящее значение контакта с внеземным разумом, которого искали несколько поколений учёных, и настоящее значение человеческих контактов, не пренебрегать ими — ведь с каждым уходящим человеком уходит целый мир.

В рассказе Ф. Пола владельцу небольшого отеля, оказавшегося неподалёку от места посадки корабля, на котором прилетели марсиане, они интересны лишь постольку, поскольку их появление наполнило его отель приезжими репортёрами — и не более того. Сами репортёры, томящиеся в отеле, ожидая пресс-конференции, также видят в них лишь возможность подзаработать и занимаются в ожидании перекройкой всем известных анекдотов про евреев, негров, ирландцев на «марсианский» лад. Только деловые интересы притягивают к наконец-то прилетевшим, прозаически выглядящим марсианам внимание людей из различных деловых кругов. И один негр-коридорный ощущает, что с прилётом марсиан мир для него изменился — ведь для инопланетян оттенки кожи представителей иного разума не будут иметь никакого значения. Описывая развалившихся на креслах репортёров, изливающих банальные анекдоты, зевающего и раздражённого владельца отеля, монотонно повторяющиеся телекадры на экране телевизора Пол создаёт атмосферу безмерной скуки, которая лишь слегка прикрыта видимостью деятельной активности вокруг «события века». Вырождение человеческих чувств в обществе фальшивых идеалов — вот что изображает здесь автор.

Мысль, звучащая со страниц рассказа X. Родмана, та же, только переданная в лирической манере, напоминающей стиль «Марсианских хроник» Брэдбери. Человек, который дважды летал на Луну, на самом деле там никогда не был. Давным-давно, когда ещё люди часто захаживали друг к фугу в гости, он мальчишкой улетел на оторвавшемся от привязи воздушном шаре, а вернувшись через несколько часов сказал, что был на Луне. И как ни удивительно, тогда ему поверили, люди стекались со всей округа, чтобы только посмотреть на мальчика, который был на Луне. Вторая часть рассказа написана совсем в ином ключе. Перед нами сегодняшняя Америка, где бывший мальчишка, а теперь уже совсем старый человек, не встречает сочувствия ни в ком. Он намеренно никуда не выходит целый месяц, но никто этого даже не замечает, а когда говорит, что он был второй раз на Луне, все над ним только смеются. И лишь случайно встреченный на дороге современный мальчишка, в ком ещё не угасла способность удивляться, оказывается способным на проявление человеческих чувств. Мир слишком быстро меняется, человек в погоне за ним теряет наиболее хрупкие свои чувства, но в детях они ещё живут — очень простая мысль просто, может быть несколько сентиментально рассказанной истории.

В обоих рассказах космический полёт с трудом можно даже назвать темой, скорее, это элемент повествования, играющий символическую роль. На этом примере видно, как растворялись границы прежних рубрик, как содержание большим количеством нитей срасталось с жизнью современного мира, как возникала характерная для шестидесятых годов грустная нота ощущения утраты свежести чувств и искренности реакций.

Различие между книгами последователей «новой волны» и произведениями, помещёнными в антологии «Опасные видения», заявленное Эллисоном в предисловии к антологии, проявляется не в предпочтении других тем — писатели «новой волны» так же, а порой и более яростно, атаковали «табу» — а в обострённой социальной направленности произведений. Ко времени выхода в свет антологии (1967 год) уже начали ощущаться те отрицательные стороны творчества писателей «новой волны», которые позднее привели к её ослаблению и угасанию. Одним из настораживающих признаков было ослабление социального начала, замыкание в самоценных экспериментальных художественных структурах, что позже отчётливо проявилось, например, в романе Брайана Олдисса «Report on Probability А» (1969). Один из сборников критических статей, вышедших в те годы, назывался «The science-fiction novel. Imagination and social criticism». В нём обоснованно доказывалась необходимость социально-критического элемента, социально-критической направленности для научной фантастики. В произведениях фантастов «новой волны» всё больше и больше ощущалась тенденция к замыканию на формальных аспектах, к явному преобладанию причудливых видений воображения, иногда вызванных приёмом наркотических средств, над социально-значимым содержанием; «imagination» одерживало верх над «social criticism». То есть, «новая волна» довольно стремительно превращалась во что-то, что можно было бы определить как очередной вариант творческого воплощения системы взглядов, известной под названием «искусство для искусства». Я имею в виду именно художественную практику писателей, так как в теоретическом изложении своих творческих принципов большинство из них признавало общественную значимость искусства. Скажем, Олдисс, создающий произведения в духе «чистого искусства», одновременно, будучи одним из редакторов литературно-критического журнала «SF Horizons», высказывал прямо противоположные взгляды(24).
_______________
24. См. например, интервью с Клайвом Льюисом в первом номере журнала, статью «British Science Fiction Now. Studies of Three Writers» во втором.

Видимо, Эллисон ощутил эту ущербность «новой волны» и также выступил со сборником экспериментальной прозы, где авторы в своих произведениях отстаивали, тем не менее, главный принцип научной фантастики, следуя которому были созданы многие значительные произведения в прошлом. Критическое начало очень сильно в антологии, и это объединяет различные по творческому методу произведения в книгу с достаточно цельной концептуальной установкой.

миродержец

26 сентября 22:45

цитировать

Спасибо!! А зачем там цитаты и прочие мелочи без перевода?

–––
Я доверил это письмо своему быстроногому почтовому голубю.

авторитет

27 сентября 00:08

цитировать

цитата Sprinsky
А зачем там цитаты и прочие мелочи без перевода?

Это ж филологи, специализирующиеся на иностранной литературе, языки знают. В приложениях там просто страницы цитат на аглицком (ссылки на них в отрывке я убрал).

миродержец

27 сентября 01:19

цитировать

Ну ок, пусть резвятся.

–––
Я доверил это письмо своему быстроногому почтовому голубю.

гранд-мастер

позавчера в 16:16

цитировать

Григорий Батанов о цензуре в Опасные Видения

цитата
В рассказе Андерсона "Утопия" убрана в конце фраза про "самого нежного юношу", но имя его оставлено. Не хочется попадать под арест и в список экстремистов-террористов, как коллеги из "Индивидуума".
В рассказе Фармера в словосочетании "Мухаммад сын суки"- заменено на "Махмуда", хотя, зная историю религий, замена так себе.
Можно нарваться в лучшем случае на "извинения".
Все остальное оставлено — поэтому и предупреждения на обложках (плюс рейтинг и дополнительный НДС).