Павел Поляков Жизнь и ...

Издательства

загрузка списка...


Вы здесь: Форумы test.fantlab.ru > Форум «Другие окололитературные темы» > Тема «Павел Поляков. Жизнь и творчество»

Павел Поляков. Жизнь и творчество

 автор  сообщение


философ
Ссылка на сообщение 28 мая 2020 г. 19:15  
цитировать   |    [  ] 
ГЛАВА 4
В НЕЗНАМОЕ (продолжение)

Последней великой научно-фантастической работой Жюля Верна стал роман «20 тысяч лье под водой» (1869-70гг.). Роман начинается с истории о встревожившем весь мир загадочном морском существе, которое в 1866 году повредило несколько кораблей. Этим существом оказывается супернаучная подводная лодка «Наутилус» под командованием самого интересного и запоминающегося жюльверновского героя – капитана Немо. Капитан Немо — бунтовщик-космополит, борец с тиранией. Он похож на идеалиста, озлобившегося после неудачной революции 1848 года, революции, которая сформировала политические взгляды Жюля Верна.
Здесь мы сталкиваемся с опасной и одновременно притягательной для писателя идеей: здесь романтик и мастер науки-за-наукой – один и тот же человек. Очевидно, таким образом писатель желает, наконец, разрешить проблему противостояния романтика и ученого, поставленную в «Путешествии к центру Земли», свести две стороны своей натуры в единое целое.
Но это Жюлю Верну удается лишь частично. Ибо повествование в романе «20 тысяч лье под водой» ведется от лица известного французского ученого Пьера Арронакса, который пытается разгадать тайну неведомого морского существа и вместе со своим слугой и канадцем китобоем попадает в руки капитана Немо. Мысли же самого Немо остаются скрыты от нас. До самого конца романа он остается человеком непонятым и загадочным, а истинные его помыслы проявляются только при редких вспышках гнева.
Сами же профессор Арронакс и его друзья недостаточно романтичны, чтобы по достоинству оценить буйную, почти иррациональную натуру капитана Немо и его подводного мира. Французский ученый способен лишь оценить супернаучную подводную лодку. «Наутилус» изумляет Арронакса до глубины души. Ещё бы, ведь это лучшее из описанных Жюлем Верном транспортное средство. Оно способно проникнуть в любую точку морских глубин.
«Наутилус» — самое запоминающееся изобретение Жюля Верна, пророчество, которое дало повод Хюьго Гернсбеку утверждать, что научная фантастика – это фантастика о науке. В редакторской колонке самого первого номера «Эмейзинг сториз» Гернсбек писал:
«Вспомним, например, французскую подводную лодку из самой известной книги Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой». В ней с потрясающей точностью описана подводная лодка дня сегодняшнего!»
На самом же деле, как и во всяком истинном неведомом, в «Наутилусе» достоверное соседствует с невероятным. В последние годы жизни Жюль Верн дал несколько интервью английским журналистам, в которых упомянул о двойственной природе своего «Наутилуса».
В первом интервью 1903 года, говоря о загадочности этой подводной лодки, писатель утверждает:
«Первую подводную лодку построили итальянцы за шестьдесят лет до появления капитана Немо и его судна. Между моей лодкой и современными подводными кораблями нет никакой связи. На последних стоят механические двигатели. Мой же герой, капитан Немо – мизантроп. Он не желает иметь дело с сушей и потому черпает электроэнергию для своего корабля прямо из моря. Наука признает, что в море, как и в земле, есть электричество, неизвестно только, как оттуда его извлечь. Так что и здесь я ничего не изобретал».
Таким образом, Жюль Верн признаёт приоритет итальянских подводных лодок. Себе же писатель ставит в заслугу лишь идею (совершенно научно обоснованную), будто море является гигантской электрической батареей, из которой «Наутилус» черпает для себя энергию. Так как до сих пор неизвестно, как это можно создать, то Жюль Верн никакой не изобретатель, а просто выдумщик.
Однако во втором своем интервью 1904 года писатель подходит к этой своей проблеме с другой стороны. Отмечая разницу между своими книгами и романами Г.Д.Уэллса, Жюль Верн вновь заводит речь о «Наутилусе», на сей раз о его достоверности:
«Возьмём, например, мой «Наутилус». Если всё тщательно подсчитать, то выяснится, что перед нами самая обыкновенная подводная лодка. В ней нет ничего необычайного, она не выходит за пределы современных научных знаний. «Наутилус» погружается и всплывает. Благодаря вполне осуществимым и хорошо известным процессам, детали механизма его управления абсолютно рациональны и постижимы. Движущая сила его –тоже не секрет. Единственное место, где требуется работа воображения – это применение движущей силы, и здесь я нарочно оставляю простор для воображения, чтобы читатели сами думали. Некоторые технические пробелы легко заполнить при помощи хорошо тренированного и полностью практичного мышления».
Вот оно, неведомое-достижимое устройство, которое сделалось недостижимым, чтобы оставить простор для тренированного и полностью практичного мышления.
Источником энергии для описанного в романе «Наутилуса» служит неведомая сила с достоверным именем «электричество», которая для многих людей девятнадцатого века сохраняла ореол загадочности. В романе «Двадцать тысяч лье под водой» рассказ об источнике энергии для подводной лодки сам собой превращается в восхваление ручной науки-за-наукой:
«Прежде всего я должен кое-что объяснить вам, профессор, — сказал капитан Немо. — Выслушайте меня внимательно. Несколько секунд промолчав, он продолжил:
— На свете есть сила, могущественная и покорная, легкая и гибкая. Она главенствует на моем корабле. Она делает всё: дает нам тепло и свет, заставляет работать машины. Это сила – электричество.
-Электричество!- удивленно вскрикнул я.
— Да, мой друг.
— Но, капитан, той поразительной скорости, с которой движется ваш корабль, по-моему, нельзя достичь с помощью электрической энергии. До сих пор её динамическая сила была весьма ограничена и могла давать энергию лишь в ничтожных количествах!
- Профессор, — ответил капитан Немо, — мое электричество отлично от всех известных его видов. И позвольте мне больше не возвращаться к этому вопросу».
Вот так всегда! Сначала обещают все объяснить, потом произносят панегирик неведомой силе, называют слово «электричество», но с оговорками (отличного от всех известных его видов), и на этом все заканчивается: «Позвольте мне больше не возвращаться к этому вопросу».
Арронакс не в силах разобраться в этой тайне:
«За всем этим крылась какая-то тайна, но мне не хотелось задавать лишних вопросов. Как получить электрический ток столь высокого напряжения? Где источник этой почти безграничной силы? В индуктивных катушках высокого напряжения нового вида? Или найдена новая конструкция трансформаторов, способная давать бесконечно большое напряжение?»
Но нет, эта тайна останется нераскрытой. Нет даже уверенности, что её когда- нибудь раскроют.
«Капитан, — произнес я. — Я восхищен всем, что вы тут сделали. Вы совершили удивительное открытие, вы раскрыли всю мощь силы электричества. Когда-нибудь она станет общим достоянием.
— Я не уверен, что так случится, — холодно ответил капитан Немо».
Подводный мир в «20 тысяч лье под водой» — это настоящий Мир За Холмом. Он не только поставляет капитану Немо электроэнергию. Это сад, который даёт экипажу «Наутилуса» всё необходимое для жизни. Так Жуль Верн в последний раз проникает в Мир За Холмом, надеясь (и в то же время опасаясь) обозреть тайны морских Бездн.
Поначалу нам не встречается особых тайн. Арронакс и Немо часами изучают развалины древней Атлантиды, но они – как и те руины, которые герои романа «Вокруг Луны», возможно, видели на обратной стороне планеты – не внушают нам никакой тревоги, так как чужая цивилизация давно погибла. «Наутилус» проходит под сплошным покровом льдов, окружающих Южный полюс, и открывает его, но и там не оказывается не только полости Симмеса, но и вулкана — ни действующего, ни потухшего, а есть лишь голые гранитные скалы.
Хотя его спутники озадачены своим положением на борту «Наутилуса», профессор Арронакс в восторге от путешествия. На все странности и опасности он не обращает внимания и действует типичным для героев Жюля Верна образом – пока «Наутилус» плывёт из океана в океан, профессор обстоятельно перечисляет все виды рыб, снующих за иллюминатором.
В конце романа Немо не сдерживает более свою романтическую натуру. Он топит военный корабль, а затем со всей возможной скоростью устремляется на север. И только тогда Арронакс сознает, что находится в стране чудес и диковин.
«Все выглядело так, как будто день и ночь, как это происходит в полярных районах, больше не сменяли друг друга обычным порядком. Я оказался в странном мире, в котором Эдгар Аллан По, наверное, чувствовал бы себя как дома. Каждую минуту я готов был, подобно легендарному Гордону Пиму, увидеть «огромную, завёрнутую в саван человеческую фигуру по размерам больше любого из живущих в мире людей, которая лежит поперек водопада и преграждает нам путь к полюсу».
Эти мысли профессора Арронакса являются, очевидно, мыслями самого Жюля Верна. И ещё раз в романе будет упомянуто имя Эдгара По. Корабль капитана Нема попадает в Мальстрим, огромный водоворот в Норвежском море, около Лофотенских островов, описанный в рассказе По «Низвержение в Мальстрим» (1841 г.). В нём один брат сходит с ума и гибнет в Пучине, а другой, главный герой рассказа, выживает, но за день становится совсем седым. Капитан же Немо направляет свою подводную лодку прямо в центр этого «пупа Океана».
Теперь чаша терпения писателя снова переполнена, и он быстро заканчивает роман. В то время как капитан Немо направляет «Наутилус» прямо в Мальстрим, Арронакс и его друзья пытаются бежать с коробля. Профессор стукается головой о железный шпангоут и теряет сознание. На этом глава заканчивается. Следующая , последняя в романе глава, начинается словами:
«Настал конец нашим странствиям по морским глубинам. Что случилось той ночью, как наша лодка спаслась в ужасном водовороте, в Мальстриме, как Нед Лэнд, Консель и я живыми выбрались из этой бездны, я сказать не могу. Очнувшись, я обнаружил, что лежу в рыбацкой хижине на одном из Лофотенских островов».
И снова Жюль Верн не набрался достаточно смелости, чтобы вместе с безумцем попасть на самое дно Бездны, и должен любой ценой срочно покинуть Мир За Холмом. И эта попытка писателя была в сущности последней.
Жюль Верн был ярким писателем- фантастом. Он поражал современников своими знаниями, образами и идеями. Писатель превзошёл всех своих предшественников и в течение тридцати лет после выхода в свет первого необыкновенного путешествия остался непревзойденным. Его книги привлекли к себе новую юношескую читательскую аудиторию и стали первыми собственно научно-фантастическими произведениями, а Жюль Верн был первым писателем-фантастом, зарабатывающим своим трудом на жизнь. В своих лучших произведениях литературы воображения, написанных в 1862-1870 годах, Жюль Верн внес два весомейших вклада в развитие научной фантастики: образ прирученной науки-за-наукой и способ проникновения в Мир За Холмом.
После 1870 года, быть может, под влиянием унизительного поражения Франции во франко-прусской войне и всё больше опасаясь, что наука может оказаться в руках безумцев, Жюль Верн всё дальше отступает от неведомого мира. Достигнув возраста , в котором умер Эдгар По, писатель всё больше удаляет элемент загадочности, элемент Эдгара По, из всех своих необыкновенных путешествий. Наука-за-наукой, о которой Верн продолжал писать, оказывалась всё более скромна в проявлениях. Научно-фантастические романы Жюля Верна выходили до конца жизни писателя, но поздние его необыкновенные путешествия кажутся просто подражаниями приключенческим историям, путешествиями по известным мирам.
Жюля Верна образца 1862-1870 годов, периода расцвета писателя, можно сравнить с Уолполом в момент написания им «Замка Отранто». Верн, как и Уолпол, был кровно связан с двумя эпохами, умонастроения которых в корне отличались друг от друга; и потому ни в одной из них не чувствовал себя как дома и вынужден был постоянно балансировать между ними. Уолпол не являлся ни ретроградом, ни модернистом, но в своей единственной фантастической повести он совершил невозможное, чего не удалось повторить ни одному из его последователей. Уолпол свёл оба умонастроения в единое целое.
Он сумел доказать, что в современном материалистическом Западном мире есть место тайне. Романтики же, которые просто подражали Уолполу, а не пытались повторить его немыслимый синтез, не смогли разрешить проблемы тайны, хотя , как мы уже убедились, пытались сделать это всевозможными путями.
Жюль Верн тоже не смог стать ни романтиком-вольнодумцем, ни здравомыслящим викторианцем. Психическая болезнь, которую перенес молодой Верн, продолжала досаждать писателю и в годы его успеха. Даже став всеми уважаемым респектабельным патриархом-викторианцем, Жюль Верн годами почти непрерывно путешествовал, как будто сам стал героем одного из своих романов, странствующим без цели, отдыха и постоянного пристанища.


философ
Ссылка на сообщение 29 мая 2020 г. 19:27  
цитировать   |    [  ] 
Глава 6
МИР СТАЛ ЧУЖИМ
Романтиков По и Верна интересовали границы этой воображаемой Вселенной, они пытались освободиться от ее оков. Бродя по окраинам Деревни и изредка выходя за ее рубежи, они замечали признаки неведомых существ и стран Мира За Холмом.
И этих проблесков тайны им более чем хватало. По и Верн приходили в ужас от увиденного. Таинственные страны и чужие существа виделись им знаками Безумия и Смерти, и писатели спешили вернуться в безопасный мир Деревни.
Уэллс пошел гораздо дальше По и Верна. Он вдребезги разбил границу между Деревней и Миром За Холмом. Раз и навсегда уничтожил он комфортную, уютную, созданную для человека Вселенную рационалистических утопий.
В последнее десятилетие XIX века Уэллс в своих выдающихся научных романах – в первую очередь, «Машина времени» (1895 г.) и «Война миров» (1898 г.) – создаёт принципиально другую модель Вселенной. Создаёт из холодных логических умозаключений, а не из веры в особое человеческое предназначение и привилегированное его положение в мире.
Размеры этой новой научной Вселенной отражены уже в заголовке одного из первых авторских сборников писателя «Рассказы о пространстве и времени» (1899 гю). Г.Д. Уэллса можно назвать первым покорителем пространства и времени.
Уэллсовская Вселенная огромна, безжалостна, холодна и неуютна. Она явно не добра к человеку. Она может оказаться враждебна всякой человеческой этике, любым его устремлениям. Но она почти чудо, ибо на безмерных просторах новой вселенной можно встретить неведомое, которое ощущали, но не смогли принять По и Верн. С её помощью Уэллс мог придумать таких существ и такие страны, что и не снились писателям-романтикам.
В первых строчках своего романа «Война миров» Уэллс специально подчеркивает разницу между старым и новым образами Вселенной:
«Никто не поверил бы в последние годы девятнадцатого столетия, что за всем происходящим на Земле зорко и внимательно следят существа более развитые, чем человек, хотя такие же смертные, как и он; что в то время, как люди занимаются своими делами, их исследовали и изучали , может быть также тщательно и внимательно, как человек в микроскоп изучает эфемерных тварей, кишащих и размножающихся в капле воды. С бесконечным самодовольством сновали люди по всему земному шару, занятые своими делишками, уверенные в своей властьи над материей. Возможно, что инфузория под микроскопом ведёт себя также. Никому не приходило в голову, что более старые миры вселенной – источник опасности для человеческого рода; самая мысль о какой- либо жизни на них казалась недопустимой и невероятной. Забавно вспомнить некоторые общепринятые в те дни взгляды. Самое большее, допускалось, что на Марсе живут другие люди, вероятно, менее развитые, чем мы, но, во всяком случае, готовые дружески встретить нас как гостей, несущих им просвещение. А между тем через бездну пространства на Землю смотрели глазами , полными зависти, существа с высокоразвитым, холодным, бесчувственным интеллектом, превосходящие нас настолько, насколько мы превосходим вымерших животных, и медленно, но верно вырабатывали свои враждебные нам планы. На заре двадцатого века наши иллюзии были разрушены». (Перевод М. Зенкевича, далее М.З.)
Как свежо и дерзко звучит! Как резко отличается по стилю и тону от всего виденного ранее. И пусть в нём слышна угроза гибели, наша душа ликует. Таков сам свежий и точный стиль письма об огромных возможностях нового образа мысли и действия.

И это станет поворотной точкой нашей книги. Все прежние писатели-фантасты от Уолпола до Бульвер-Литтона были лордами или , во всяком случае, дворянами, аристократами, знатью. Иное дело Берти Уэллс. Он был выходцем из верхних слоев низшего класса, людей, стоящих на один маленький, но очень важный шаг выше рабочих и крестьян. Он был кокни, которому посчастливилось вырваться из мануфактурных лавок, поглотивших жизнь двух старших братьев писателя. Именно такие, как Бертни Уэллс, выходцы из простого народа, люди, на которых ярче всех горит клеймо века Техники, станут великими писателями-фантастами XX века.

Итак, Уэллс был недоучкой. В его голове не лежало мертвым грузом традиционное классическое образование, будущий писатель умел мыслить самостоятельно. И мог лучше и быстрее постигать черты нового века Техники.
…
В своих ранних научных статьях от «Нового открытия единичного» в 1891 году до цикла о путешествиях по времени в 1894 году Уэллс обращается ко всем основным проблемам и темам, которым в дальнейшем будут посвящены его научные романы: « наука» как сумма человеческих знаний и как сумма вопросов, которые ставит перед человеком природа; пугающие и манящие просторы новой Вселенной пространства и времени; иные формы жизни; возможные приемники человечества; и самое главное – перспективы будущего для людей, ждёт ли человечество гибель от ещё более жестоких и безжалостных живых существ или люди превратятся в чуждые человеку и непохожие на него Большие Мозги.
И в тот момент, когда Уэллс, стал готов по-настоящему заняться научной фантастикой, ему поступили заказы на неё сразу от двух редакторов. Первый из них, Льюис Хинд, который позже скажет: «Я лишь прикоснулся к нераспустившемуся цветку», заказывает писателю подборку научных рассказов для «Пэлл-Мэлл баджет». В 1894 году Уэллс сочиняет «Похищенную бациллу» и еще четыре научно-фантастических рассказа. «Баджет» вскоре объявлена банкротом, но для писателя это не имеет никакого значения. Другие издательства нарасхват скупают все его работы и платят всё лучше и лучше.
Хенли, редактор «Национал обсервер» опубликовал в своем журнале цикл статей Уэллса о путешествиях по времени, в письме сообщает писателю, что основал новый журнал «Нью ревью», предлагает ему из своих статей о путешествиях по времени написать роман для этого журнала и оценивает свой заказ в сто фунтов.
Эффект от этого предложения был подобен эффекту от предложения Пьера Этцеля Жюлю Верну переделать книгу о воздухоплавании в роман о путешествии на воздушном шаре. Так же, как когда-то Жюль Верн в лихорадочном возбуждении за несколько недель написал «Пять недель на воздушном шаре», Уэллс двумя руками хватается за это предложение и за две недели пишет «Машину времени» — роман, по отношению к которому вся прежняя НФ была лишь предисловием.
Журнальная публикация романа «Машина времени» оправдала все ожидания Хенли. Выйдя же отдельной книгой ( всего в 1895 году вышло четыре книги Уэллса, в том числе сборник « Похищенная бацилла и другие рассказы»), он сделал имя своему создателю. Умри Уэллс в том же году, не проживи он еще более пятидесяти лет, не напиши еще множество книг, он остался бы в памяти как автор «Машины времени». Книги на редкость восхитительной и оригинальной.
Роман начинается с двух довольно обычных глав. Но уже в них чувствуется какая-то странность и новизна.
лихорадочном возбуждении за несколько недель написал «Пять недель на воздушном шаре», Уэллс двумя руками хватается за это предложение и за две недели пишет «Машину времени» — роман, по отношению к которому вся прежняя НФ была лишь предисловием.
Журнальная публикация романа «Машина времени» оправдала все ожидания Хенли. Выйдя же отдельной книгой ( всего в 1895 году вышло четыре книги Уэллса, в том числе сборник « Похищенная бацилла и другие рассказы»), он сделал имя своему создателю. Умри Уэллс в том же году, не проживи он еще более пятидесяти лет, не напиши еще множество книг, он остался бы в памяти как автор «Машины времени». Книги на редкость восхитительной и оригинальной.
Роман начинается с двух довольно обычных глав. Но уже в них чувствуется какая-то странность и новизна.
Вот первые слова книги: «Путешественник по Времени (так приходится его называть) рассказывал нам сам разные вещи». Мы оказываемся на интеллектуальной послеобеденной беседе. И с первых же слов романа узнаем, что, оказывается, существует человек, который может путешествовать по времени.
Очень скупо рассказывает он своим друзьям о природе Вселенной, в которой они находятся: «В действительности же существуют четыре измерения, три из которых мы называем Пространством, а четвертое – Временем».
И в первой же главе он знакомит нас с моделью машины времени. Он приносит гостям « блестящий металлический остов немного больше маленьких часов и очень искусно сделанный. Он был сделан из слоновой кости и какого-то прозрачного кристаллического вещества». Один из гостей нажимает на рычаг, очертания игрушки становятся смутными, а затем она исчезает.
Потом перед гостями предстает не-вполне-еще готовая Машина Времени. Этот образ стал классическим образцом науки-за-наукой. Слова, которыми описана Машина Времени, одновременно конкретны и смутны. Там, очевидно, есть сидение и рычаг. Она похожа на прежнюю игрушку, только гораздо больше.
«Некоторые части машины были из никеля, другие из слоновой кости, были ещё детали, несомненно, вырезанные или выпиленные из горного хрусталя. В целом машина была готова, но на скамье рядом с чертежами лежало несколько странно изогнутых кристаллических стержней. Они явно небыли закончены. Я поднял один из них, чтобы получше его рассмотреть. По-видимому, он был сделан из кварца».
При всей конкретности описания машины оно остается довольно расплывчатым, как и полагается фокусу-покусу. Оно многое скажет тем, кого интересуют частности и факты, но ничего – если вас заботят сами путешествия по времени.
Несколько позже, в 1893 году, Жюль Верн позволил себе резко отозваться о самом Уэллсе, о его методе творчества вообще и романе Уэллса « Первые люди на луне» (1901 г.) в частности, который писатель в гневе именует романом о полете на Марс.
«Я не вижу ничего общего между его и моими книгами. /…/
Я исхожу из законов физики. Мои герои летят на Луну на ядре, которым выстреливает пушка. Его герои отправляются на Марс на воздушном корабле из металла, который не подчиняется закону всемирного тяготения… Пусть он сначала покажет нам этот металл. Напишет, как его можно получить».
Но этот пример не вполне подходящий. Чем уэллсовский кэйворит, антигравитационный металл, принципиально неправдоподобнее особого личного вида электричества капитана Немо, о котором не подозревает ни один человек? Чем жюльверновская Лунная Пушка лучше уэллсовской Машины Времени? Ведь все они суть продуктов воображаемой науки-за-наукой. И все описаны достаточно смутно и неясно.
Так в который уже раз мы убеждаемся, что факт и достоверность – это не одно и то же. Взять в качестве образца уэллсовского творчества «Машину времени», мы легко убедимся, что первая глава романа написана более чем достоверно. В ней автор знакомит нас с путешественником по времени. Он постепенно подготавливает нас к новым сведениям, сначала показывает нам модель этой машины времени, демонстрирует её возможности, потом позволяет взглянуть и на почти готовую машину, и даже бросить взгляд на её чертежи. Все это выглядит весьма правдоподобно. Если мы еще не вполне верим автору, то уже готовы ему поверить.
Впрочем, уже во втором своем интервью, которое он дал в 1904 году, Жюль Верн отзывается об Уэллсе не только гораздо лояльнее: «Это писатель, чьи идеи будоражат мое воображение, чьи книги я читаю с неослабным интересом», но и гораздо более обоснованно.
«В своих романах, описывая мои так называемые изобретения, я всегда основывался на реальных научных фактах и использовал для них методы и материалы, которые не противоречат современному инженерному мастерству и знаниям. /…/ С другой стороны, идеи мистера Уэллса явно не принадлежат нашему веку, они уходят далеко за пределы современных научных знаний, хотя я не могу сказать, что они выходят за грани возможного. Уэллс не только создает механизмы, которые принадлежат исключительно миру его воображения, но оттуда же берет материалы, из которых строит свои машины».
Это звучит уже гораздо чётче. Стало быть, Жюля Верна отличает от Уэллса то, что они по разному понимают слово «наука». По Верну, она включает в себя все известные вещи и постепенно расширяется. По Уэллсу, наука – это огромное незнаемое.
Между событиями первой и второй глав «Машины времени» проходит неделя, и вот во второй главе гости снова собираются у Путешественника по Времени. Однако самого хозяина пока нет. Наконец он появляется, весь грязный, помятый и измождённый. Переодевшись, выпив и пообедав, он приступает к своему рассказу, центральной части романа.


философ
Ссылка на сообщение 30 мая 2020 г. 19:44  
цитировать   |    [  ] 
Глава 6
МИР СТАЛ ЧУЖИМ (продолжение)

Свою первую и главную остановку Путешественник по Времени совершает в 802701 году н.э. Это уже само по себе демонстрирует уэллсовскую силу и веру. Писатель полностью отринул религиозные временные рамки, утверждая, что наш мир был создан всего за 4000лет до рождества Христова. Он устремляется далеко в будущее, гораздо дальше семисотлетнего утопического проекта «Воспоминание о 2440 годе» и тем более столетней перспективы «Взгляда назад». Одним гигантским шагом писатель преодолевает целых восемьсот тысяч лет и оказывается на земле, которая никому не представлялась даже в воображении.
С одной стороны, у Путешественника по Времени есть свои утопические мечты о «грандиозной и величественной архитектуре» и « умных и интеллектуальных потомках». С другой стороны, он испытывает традиционные страхи фин де сиекля: «Разве с людьми не могла произойти за это время полная перемена? Что, если люди стали ещё более жестокими? Что, если за это время они вообще утратили свой человеческий облик и превратились во что-то нечеловеческое, неприятное, подавляющее своей силой?»
Первое, что видит Путешественник по Времени, когда его машина окончательно останавливается, — это статуя Белого Сфинкса. Подобно сфинксу из древних мифов, эта статуя установлена, чтобы задавать нам вечные вопросы о природе человека.
А вокруг открывается пасторальный пейзаж в духе самых смелых мечтаний Уильяма Морриса: «В воздухе не было и следа комаров, а в земле – сорняков или грибов, везде росли только фрукты и восхитительные цветы; над землей туда сюда порхали бриллиантовые бабочки».
Жители этой мирной зелёной страны зовутся элоями. Это маленькие, весёлые, красивые, грациозные люди. Но по умственному развитию они не превосходят пятилетнего ребенка, и они полностью лишены творческих способностей . Элои живут в развалинах огромных зданий, а время проводят в постоянных играх и шалостях.
Что же тут произошло? Сначала Путешественник по Времени предполагает ( но вскоре отбрасывает эту гипотезу ), что перед ним последние остатки бывшей когда-то Утопии. Природа окончательно покорена и , ввиду отсутствия причин для страданий и необходимости проявлять свои силы, человечество деградировало.
Затем кто-то крадет машину времени, уносит её через дверцу в пьедестале Сфинкса. Сперва Путешественник по Времени приходит в ужас от мысли, что ему придется остаться навсегда в этом прекрасном, но чуждом мире. Но постепенно он успокаивается и сам себе советует: «Осмотрись получше вокруг себя. Наблюдай этот мир, изучи его нравы и остерегайся слишком поспешных заключений. В конце концов ты найдешь ключ ко всему».
Какая храбрость! Вот это отвага! Сколь разительное отличие от романтической истерики мэришеллевского Виктора Франкенштейна и жюльверновского Акселя. Насколько же изменился характер человека нового времени!
Вскоре Путешественник по Времени узнает, что этот мир будущего населяют не одни элои. Под землёй живут молочно-белые обезьяноподобные существа, вид которых напоминает главному герою человекопауков:
« Понемногу истина открылась передо мною. Я понял, что человек разделился к этому времени на два различных вида. Что изящные дети Верхнего Мира не были единственными потомками нашего поколения. Это бледное отвратительное ночное существо, которое промелькнуло передо мной, также было наследником предшествующих веков».
Так перед нами открывается двоякая картина будущего: люди-дети и люди чудовища? И снова перед нами встает вопрос: каким образом за эти восемьсот тысяч лет могла сложиться столь странная ситуация?
Путешественник по Времени выдвигает новую гипотезу, которую, как он особо подчёркивает, не вычитывал из книг, хотя с подобным положением дел мы знакомы по роману «Колонна Цезаря». По его мнению, классовая борьба между рабочими и капиталистами здесь продолжалась веками. В ней богатые одержали победу, а бедных переселили жить под землю, где они будут приглядывать за машинами.
«В конце концов, на земной поверхности должны будут остаться только Имущие, живущие только ради удовольствия, красоты и комфорта, под землей окажутся все Неимущие – рабочие, приспособившиеся к новым условиям своей жизни и труда».
Элои, потомки праздных богачей, выросли глупыми и нежными. Потомки же рабочих, чудовищные морлоки, сохранили свою животную силу. Но ни «слабые создания , забывшие о своих могучих предках», ни «белые чудовища, из рук которых я еле вырвался в ужасе» не могут более называться людьми.
Затем Путешественник по Времени открывает еще один ужасный факт. Оказывается, морлоки питаются мясом, и пищей им служат элои. Стало быть, так похожие на людей элои на самом деле являются домашним скотом? А морлоки – каннибалы?
Последняя и окончательная теория Путешественника по Времени состояла в том, что перед ним порождение сна человеческого разума, когда одни люди выродились в чахлых красавчиков, а другие одичали. Но и эту теорию герой не считает абсолютно верной.
Это признание полностью сбивает нас с толку. Мы понятия не имеем, что там произошло. Мы вообще ничего не знаем. Слишком много времени прошло между ними и нами – целых восемьсот тысяч лет.
Нам остается только смотреть и набираться опыта. Перед нами открывается мир совершенно чужой и абсолютно странный. Мир, который ни на что не похож.
Вот мир – средоточие темных и загадочных тайн обратной стороны Луны, куда так и не осмелился заглянуть По. Вот она – подземная страна чудес, куда однажды проник и которую счёл слишком странной Жюль Верн. Перед нами, несомненно, Мир За Холмом, место, где нет ничего невозможного.
Между тем Путешественнику по Времени удаётся вернуть назад свою машину. Спасаясь от морлоков, он нажимает на рычаг и устремляется в будущее.
Машина движется все дальше и дальше и наконец, останавливается и оказывается в той эпохе, когда Земля всё медленнее вращается вокруг солнца, а солнце стало навечно красным и огромным в небе. В этом месте растут лишайники, и Путешественник видит огромную белую бабочку и гигантских чудовищных крабов на берегу маслянистого моря.
Он движется дальше вперед и попадает во время через тридцать миллионов лет после наших дней. Земля ещё ближе придвинулась к солнцу, а светило стало ещё больше, красней и тусклее. Дует холодный пронзительный ветер. Путешественник по Времени видит зелённую тину и щупальца, и он возвращается домой и рассказывает гостям свою историю.
Но в чём суть этой истории? Он очень походит на сон из жюльверновского «Путешествия к центру Земли», который увидел Аксель, когда плыл по подземному морю, на странные всепоглощающие «доисторические грёзы».
Аксель во сне видит, как время пошло назад и постепенно все исчезает с лица земли: сперва млекопитающие, затем ракообразные, потом зоофиты и наконец, плавятся гранитные скалы и сама Земля превращается в облако. В «Машине времени» протекают те же события, но не как образ прошлого при обратном ходе по времени, а как картина непрерывного упадка: сначала гибнут млекопитающие, потом огромные крабы, затем исчезнет и зелёная тина, и сама Земля обречена когда -нибудь   упасть на Солнце и превратиться в пар.
Причем эти события в «Машине времени» не просто сон. Их видели наяву. Они реальны. Вот какова настоящая мощь этой супернаучной машины из никеля и слоновой кости, которую мы с вами так внимательно разглядывали в первой главе романа.
На следующий день, после того, как Путешественник по Времени поведал друзьям свою историю, он исчезает в огромных просторах времени. Больше никто о нём ничего не слышит. Герой, поведавший нам о Путешественнике по Времени, остаётся в неведении о его – и нашей – дальнейшей судьбе:
«Быть может, он направился в Будущее, в один из тех менее отдаленных веков, когда люди ещё оставались людьми, но успели уже разрешить все самые трудные вопросы о человеке и обществе, оставшиеся им в наследство от нашего времени? Я лично не могу поверить, что наш век, век первых научных опытов, отрывочных теорий и всеобщего разногласия по всем основным вопросам науки и жизни, является высшей точкой в развитии человечества! Так, по крайней мере, думаю я. Он придерживается другого мнения. Мы не раз спорили с ним об этом еще задолго до появления на свет машины времени, и он не верил в Прогресс Человечества. Растущая цивилизация казалась ему беспорядочно сооружаемым зданием, которое когда-нибудь обрушится и раздавит всех своих строителей. Но даже если он прав, нам больше ничего не остается, как продолжать жить. Будущее для меня темно; неясно и загадочно и лишь кое-где смутно освещено, благодаря его замечательному рассказу".
Этим шквалом вопросов, бурей эмоций и недоговоренностей заканчивается роман «Машина времени» — глубокое и тонкое произведение. Заканчивается, оставляя нас в недоумении.
Правда ли, что отвратительная машинная викторианская цивилизация и есть высшая точка развития и самое славное достижение человечества? Или лучшее будущее всё-таки существует, и среди этих «полных неведомого», 802-х с лишним тысяч годов есть такоё время, когда все викторианские загадки разгаданы и все скучные проблемы этой эпохи разрешены? И не туда ли в конце концов направился Путешественник по Времени?
Вряд ли, если, конечно, верить словам рассказчика. Если Путешественник по Времени и впрямь никогда «не верил в Прогресс Человечества», то он не стал бы в будущем искать Совершенного общества, дабы прожить там остаток своих дней. Действительно, утопические мечты, которые испытывал Путешественник по Времени в начале своего рассказа, нас, кажется, вводят в заблуждение.
Таким образом, вначале мы должны выяснить, зачем вообще Путешественник по Времени построил свою машину? Как он задумал её использовать? Что надеялся с её помощью выяснить?
Нам кажется, что Путешественник построил Машину времени именно для того, чтобы вырваться из утопического – исторического – времени на на огромные девственные просторы времени научного. Первое своё путешествие Путешественник по Времени совершает именно в поисках не-утопии и добивается полного успеха.
Приключения Путешественника по Времени полностью разрушают все прежние представления о Будущем. Из места рационалистического совершенства оно превратилось в сплошной туман и тьму, через которые лишь в отдельных местах что-то просматривается. Так же, как, вспомним, в статье «Новое открытие единичного» во вспышке пламени обнаруживается лишь кромешная тьма вокруг нас.
Куда бы ни отправилась в будущее машина времени, полагали мы, она всё равно окажется в прекрасном и совершенном, повсюду и везде научном новом мире . Черта с два! Единственное, в чем у нас после рассказа Путешественника по Времени не осталось сомнений, есть тот факт, что научная Вселенная миллионного года после нашей эры будет неведомой страной чудес.
В ней могут быть все чудеса и диковины, с которыми мы уже познакомились. Всё это и ещё больше.
Вот почему мы уверены: Путешественник по Времени потому задумал свою машину, построил её и отправился на ней в будущее, что сам он – научный мистик. Гипотетичный прогресс человечества – в который наш герой не верит – не стоит в глазах ни одной из загадок неведомого времени и пространства. Он жертвует давно и твердо обещанным спокойствием, легким, счастливым рационалистическим будущим человечества ради прекрасной и ужасной неопределенности чужого будущего времени – Будущего Мира За Холмом.
Так в истории научной фантастики был сделан ещё один шаг вперед, сравнимый с мэришеллиевским оживлением мертвого при помощи силы науки-за-наукой. Главный герой романа уносится на своей супернаучной машине далеко в будущее и не находит там ни Бога, ни человека совершенного, а лишь разруху, вырождение, гибель и в придачу – обещание чуда.


философ
Ссылка на сообщение 31 мая 2020 г. 18:14  
цитировать   |    [  ] 
Глава 7
Конечность человека
Уэллс оставил НФ, когда она стала очень похожей на привычную. Целое поколение должно было смениться после раннего Уэллса, прежде чем писатели приучили себя к огромным просторам и холодному безмолвию бесконечного пространства и времени. И эти же самые новые писатели тридцатых годов научились сносить всё это и иметь дело с ручными чужаками – воображаемыми существами, которые совершенно отличны от нас, но не имеющих над нами явных преимуществ.
Только остаётся вопрос: почему Уэллс отступил? Изменилось восприятие его читателей или сам писатель стал почевать на лаврах? Или он испугался тех чужих, которых сам же изобразил? Или внимание Уэллса привлекли иные, более практические прикладные проблемы, и писатель отвлекся от проблем мироздания?
Лучший из ответов может быть такой: да, всё это могло проявиться в одно и то же время.
Мода на кошмары, рисующие беззащитное человечество перед лицом враждебного кровожадного мироздания, наконец прошла. У людей снова появилась уверенность. Даже только по этой причине Уэллс мог ощутить необходимость сменить тему.
Но не подлежит сомнению, что и сам писатель сильно изменился. Он не был больше ничтожеством, человеком-невидимкой, которого не желала замечать читательская аудитория, и это являлось самой нелепой и жестокой космической ошибкой, которую мог вообразить себе писатель. Его финансовое положение поправилось., он дружил с такими людьми, как Генри Джеймс и Джозеф Конрад, он перестал быть умирающим человеком. В начале нового века Уэллс мог уже смело смотреть в будущее и планировать свои новые произведения.
Да, писатель начал покрываться жирком. В начале двадцатого века он превратился из тощего усатого дурачка 90-х годов XIX века в ощетинившегося терьера, каким мы и помним теперь Г.Д. Уэллса.
И этот новый Уэллс отступил от своих идей о чужих? Очень может быть. Ведь его последний великий роман «Первые люди на Луне», выходивший выпусками на рубеже веков – это странная и противоречивая книга. Она заканчивается с кажущимся незначительным успехом, потом начинается вновь и заканчивается тем, что можно назвать бедствием. И именно высшие чужаки служат в нём камнем преткновения.
В этом романе ученый Кэйвор и рассказчик Бэдфорд, разорившийся бизнесмен, который пытается стать драматургом, вместе путешествуют в аппарате с помощью кэйворита, вещества не проницаемого для тяготения. Кроме того Бэдфорд надеется разбогатеть на коммерческой эксплуатации кейворита.
Луна же оказывается миром чудес, в котором жизнь зарождается в солнечном свете. А в пещерах под поверхностью Луны, на берегу подземного моря, живут разумные существа, похожие на муравьёв селениты, которые носят одежды, присматривают за машинами и швыряются золотом, как мы швыряемся железом.
Кэйвор и Бэдфорд попадают в плен к селенитам. В этом моменте Брэдфорд обрушивается на науку.
«Вот она проклятая наука, — закричал я. – Она сама – Дьявол. Средневековые суды и священники были прекрасны, сейчас – они все отвратительны. Вы заключаете сделку с ними, и они дают вам дары. Но за это за всё вам придётся расплачиваться неожиданным путём. Старые страсти и новое оружие – они разрушают вашу религию, они разрушают ваши общественные идеалы, они кружат вас в одиночестве и нищете».
Более оптимистично настроенный Кэйвор возражает, что она может и помочь наладить контакт с селенитами. Но Бэдфорд считает, что пропасть между селенитами и людьми «непреодолима». В порыве ярости Бэдфорд бьёт селенита и разбивает его на части – первого из многих, кого он убьёт – и двое землян бегут из плена.
Когда в поисках своего корабля герои разделяются, Кэйвора снова берут в плен, оставляя Бэдфорду только незаконченную, закапанную кровью записку. Затем на кэйворовском корабле Бэдфорд возвращается на Землю, захватив с собой несколько слитков золота с Луны – первый взнос в богатство, которое он надеется добыть с помощью кэйворита.
Но антигравитационный корабль почти тотчас исчезает из-за вмешательства мальчишки. Приключение, очевидно, закончено – экспедиция в Мир За Холмом благополучно окончилась.
А затем появляются странные сигналы. Вначале, когда этот роман выходил отдельными выпусками, казалось, что Уэллс пытался так досказать недосказанное. Но последние главы не делают эту книгу лучше.
С помощью радио – последней новинкой того времени – удаётся уловить сигналы Кэйвора с Луны. Кажется, что в этой части книги должно быть показано то, чего из-за своей ограниченности, не смог рассказать Бэдфорд. Ведь Бэдфорд у Уэллса не выносит и мысли о селенитах, отличных от нас или даже превосходящих нас существах. Подобно Акселю из «Путешествия к центру Земли» он возвращается домой и его роль в книге заканчивается.
Кэйвор описывает цивилизацию селенитов в рамках научной дистопии, как некий муравейник, в котором особым разновидностям придают особенную специализированную форму, нужную для различных целей. Наконец, выучив язык, Кэйвор смог встретиться с Великим Лунарием, главным господствующим существом, которое правит Луной. Лунарий представляет собой огромный мозг на много метров в диаметре. Отвечая на вопросы, Кэйвор рассказывает этому существу о конфликтах и войнах между людьми, а затем пугается, что сказал слишком много. Книга заканчивается исчезновением сигналов Кэйвора, и воображение Брэдфорда рисует, что его друг убит (в который уже раз!) селенитами.
Но что же действительно случилось на Луне? Несмотря на ужасные подозрения Брэдфорда, мы ничего не знаем – как ничего не знаем об антигравитационном корабле — , и это не знает и сам Бэдфорд. Всё остаётся тайной. Но мы можем почувствовать, что одного разговора с существом, подобному Великому Лунарию, оказалось более чем достаточно для Уэллса. Он не в силах больше ничего выдумывать, и вынужден бросить беднягу Кэйвора на произвол судьбы, какой бы она ни была.
Очевидно, на рубеже веков Уэллс испытал главный кризис веры. Как он сам должен относиться к науке, такой, по мнению писателя, и манящей, и пугающей?

Как мы уже видели, сомнения в целях науки действительно выражены в «Первых людях на Луне». Кроме того научная цивилизация селенитов с её сверхспециалицированными личными ограничениями сама по себе вызывает значительное беспокойство. К тому же не случайно Великий Лунарий – подобно другим уэллсовским высшим чужакам, марсианским захватчикам – появляется в облике наших гипотетических потомков, Больших Мозгов. Возможно, что Уэллс думал, будто человек сможет выжить во враждебном мироздании, но боялся, что это могло произойти ценой превращения в отталкивающие, безжалостные, отвратительные и ужасно могущественные существа, которых даже сам писатель не мог бы назвать людьми.
Уэллс отказывается от крайностей в своих философских вопросах и сомнениях и оставляет за силами науки непосредственный практичный метод, который должен обеспечить выживание. Развивать науку и не слишком задумываться о дальнейших тайнах. И это решение хорошо согласовывалось с новым практичным человекоцентричным духом эдуардианства.

В своей автобиографии Уэллс говорит о бесконечном пространстве и времени, открытых современной физикой. Вот какие мысли возникли у писателя, когда он на рубеже веков решил отказаться от историй о научных чудесах в пользу социальных реформ:
«Короче говоря, я понял, что Бытие окружает нас с востока и запада, с севера и юга, сверху и снизу со своими чудесами. Внутри этой рамки, словно маленький домик в странном, холодном, громадном и прекрасном мире, жизнь на этой планете, в которой я сам являюсь крошечной искоркой. То, что находится за пределами нашего дома, очень меня волнует. Однако время от времени кто-то находит в себе силы выйти в мир и бросить взгляд на его загадочные просторы. Но для таких людей как я это не обязательно. В конечном счёте, такая отдаленная метафизическая перспектива может иметь огромное значение, но для моей жизни и поступков она не нужна. Физическая наука отступает из бесконечности в маленький мерцающий свет внутри стеклянной бутылки или устремляется прочь к огромным туманностям в глубинах космоса за пределами нашей галактики, и поэтому я перестал смотреть и на эти пятнышки, и на звёзды и вернулся домой».
В 90-х годах XIX века Уэллс чувствовал настоятельную необходимость выйти в мир и смотреть на его загадочные просторы. Но в начале двадцатого века он прекращает вглядываться в пятнышки и звезды, возвращается домой и садится за работу. И пусть другие теперь интересуются, что делать людям в этом большом мире.
Самая насущная проблема, решать которую досталась наследникам и преемникам Уэллса – это приспособиться к новому бесконечному пространству и времени. Научный материализм может быть признан новой господствующей философией своего времени, но только как прикладная сила – подобно пловцу, который с её помощью приспосабливается к холоду и мощи океана.
Существовало два аспекта проблемы. Один – огромное равнодушное могущество великого космического океана. Какой громадной, одинокой, ужасной и заброшенной выглядит эта великая мясорубка, это бесконечное пространство и время! Там возможны чудесные и загадочные просторы, но что они могут предложить людям, кроме, конечно, бедствий и гибели? Значит, остаётся то человеческое мироздание, куда и вернулся сам Г.Д. Уэллс.
Вторым аспектом проблемы стал отказ от присущих человеку способностей и возможностей. Каким маленьким кажется человек по меркам бесконечного пространства и времени! Это огромное, непознанное мироздание пролегает так далеко от человечества, что, кажется, требует от людей стать зверьми. Ведь его высшими ценностями является не любовь и добродетель, а выживание всеми средствами и любой ценой. Какое унижение для человеческой гордыни!


философ
Ссылка на сообщение 1 июня 2020 г. 19:24  
цитировать   |    [  ] 
Глава 7
Конечность человека (продолжение)


В чём же ценность цивилизации? Может ли путь к выживанию в космосе потребовать полного отказа от цивилизации и превращение человека в свободное животное?
Первым писателем, который обломал свои зубы об эту проблему, был американец Джек Лондон. Лондон родился в 1876 году в Сан-Франциско. Он был незаконнорожденным. Воспитание будущего писателя было суровым и жестоким. В юности он был устричным пиратом, матросом на китобойном судне, недолгое время студентом и затем стал бродягой. В 1897 году будущего писателя захватила Аляскинская золотая лихорадка, и он безуспешно ищет золото в Клондайке. Заболев цингой, Лондон возвращается в Калифорнию – и тут же начинает писать истории, отражающие его впечатления от Далёкого Севера.
Эти повести и рассказы сразу же приносят Лондону большую популярность, но эта популярность становится причиной душевного конфликта писателя. Цивилизация сделала Лондона ещё более грубым, ещё более ожесточенным, она пытала и ломала писателя. Тогда он бежит от цивилизации в девственную природу. Но и вольная жизнь оказывается писателю не по силам. Он мог лишь прославлять её и бросать на растерзание цивилизации. И только тогда общество оказалось подготовленным принять в свои ряды писателя.
Получилась небольшая загадка. Точно так же как Уэллс Лондон был изгнан из общества, но затем своими страстными речами против общества заставил его считаться с собой. И какова же была цена этой победы?
Лондон любил и ненавидел цивилизацию, любил и ненавидел свою популярность, любил и проклинал себя. Все произведения писателя были попытками раскрыть загадку своей собственной жизни, найти, в чём природа человека и переустроить общество на иной, более разумный лад. Он писал о сильных и прекрасных людях, ведущих почти животный образ жизни на краю общества. Он писал брошюры о социализме и романы о классовой борьбе. И на протяжении всей своей карьеры он писал фантастику.
Противоречивость Джека Лондона можно хорошо проследить по двум его романам, в которых вопросы о природе человека и цивилизации обсуждаются на примере домашних животных. «Зов воли» («Зов предков») (1903 г.) и «Белый клык» (1906 г.) являлись почти взаправдашними историями о животных, историями, которые были очень популярны в начале двадцатого века. Но эти книги содержат в себе нечто большее. Ведь это первая – и достойная – попытка разобраться в возможностях и желаниях нашей собственной животной природы.
В «Зове воли» сильную калифорнийскую собаку по кличке Бакс(Бэк) крадут и переправляют в Клондайк. Он становится вожаком в собачьей упряжке. Однако когда его хозяина убивают Бакс бежит на волю и становится там вожаком стаи волков. Автор не объясняет нам хорошо это или плохо, но, видимо, большинство читателей восприняли концовку книги как момент освобождения.
В другой книге, «Белый клык», приводится история прямо противоположная первой, как будто Лондон решил высказать точку зрения с другой стороны в споре. Белый Клык, полу собака – полу волк из Юкона, тоже вожак в своей упряжке. Но индейцы жестоко обращаются с ним, а белый Красавчик Смит делает из него собаку-убийцу. Наконец белый джентльмен спасает Белого Клыка, воспитывает его интеллект и лаской приручает его. Затем Белого Клыка привозят в Калифорнию, где он одомашнивается настолько, что чуть не умирает, защищая свой дом и свою семью от беглых каторжников.
Но победа ли это? Кажется, первые главы книги, где Белый Клык вольная и свободная собака написаны гораздо убедительнее, нежели сентиментальная концовка, когда Белый Клык выздоравливает в окружении собственных щенков.
Лондон ощущал позыв к вольной, животной жизни, но так и не смог никогда поверить в него. И виной тому была неспособность писателя освободиться от идеи души. Очевидность этого продемонстрировал автобиографический роман Джека Лондона «Мартин Иден» (1909 г.), книга о популярном писателе, которого уничтожил сам факт собственного успеха и который в конце концов покончил собой. Эпиграфом к роману служат следующие слова:
«Позволь мне жить пока по жилам кровь спешит,
Чтоб сон хмельной мне каждой ночью снился,
Не дай познать всю грязь моей души,
Пусть прахом станет вновь моя гробница!»

Лондон чувствовал потребность в цивилизации как в храме для рациональной души. И он ненавидел её. Писатель любил простую животную жизнь и боялся её. И все эти импульсы в творчестве Лондона можно проследить по одному из его НФ произведений, повести «Алая чума» (1912 г.).
В этой повести в 2013 году гигантская пандемия стирает с лица земли большую часть человечества. Погибшая цивилизация представляла собой жестокую всё подавляющую плутократию, очень похожую на описанную Игнатиусом Донелли в «Колонне Цезаря». Но её альтернативой является почти нечеловеческое дикарство. Все выжившие после чумы сразу же впадают в варварство и невежество. Ручные звери вырываются на свободу и начинают поедать друг друга. Буйные сорняки заглушают нежные и мягкие домашние растения.
После множества сцен жестокости и деградации старик, последний человек, который помнит ещё о прошлых временах – бывший профессор английского языка Калифорнийского университета – размышляет о благословенной цивилизации и возможностях её возвращений.
«Эра пороха ещё наступит. Её невозможно остановить – и старая история повториться снова и снова. Количество людей увеличится, и они будут воевать друг с другом. Порох даст возможность человеку убить миллионы людей, и только таким путём, через огонь и кровь, возникнет новая цивилизация, в те далёкие дни , когда настанет её черёд. Почему настанет? Раз старая цивилизация исчезла, значит будет новая. Для неё может понадобиться пятьдесят тысяч лет, но тем не менее она настанет.
Всё проходит. Остаётся лишь космическая сила и вещество, всё течёт… Кто-то будет биться, кто-то будет править, кто-то молиться, а все остальные станут трудиться и страдать от боли, а реки их крови текут снова и снова, без конца, и вот она удивительная красота и поразительные чудеса цивилизации.
И я правильно сделал, что уничтожил эти книги в пещере – сохранятся они или погибнут, все их старые истины снова будут открыты, а их старая ложь – выживет и передастся потомству. Что за польза»…
Лондон никогда не смог решить, является ли цивилизация поразительным чудом, купленным ценой огня, крови и пятидесяти тысяч лет усилий, или она просто пустая безделушка. Не лучше ли человеку без цивилизации? Должен ли человек отречься от своей души и стать животным?
Из-за того, что проблемы человека, цивилизации и мироздания слишком мучали писателя, Лондону пришлось представлять их со всей возможной ясностью и пылом. Но он так и не смог разрешить их. Этот узел оказался писателю не по зубам. Отказаться от цивилизации, чтобы убежать со стаей вольных волков казалось ему и страшным, и желанным. Но отречься от цивилизации означало отречься от души, а Лондон не мог на это пойти. Душа была слишком дорога для него. Это было его отличием от других, свидетельством особого превосходства писателя. В конце концов Лондона сломали эти безответные вопросы. Писатель запил и начал принимать наркотики. Наконец, в 1916 году, превратившись в пародию на человека, в возрасте 40 лет он умер от почек. Или совершил самоубийство, подобно своему альтер эго Мартину Идену. Этот вопрос так и остался открытым.


философ
Ссылка на сообщение 2 июня 2020 г. 18:36  
цитировать   |    [  ] 
Глава 7
Конечность человека (продолжение)

Однако ещё до его смерти на авансцене появился новый писатель из Чикаго, который находился под явным влиянием Джека Лондона, и чьи книги содержали в себе ответы на лондонские вопросы. Этим писателем был Эдгар Райс Берроуз, первый великий НФ писатель двадцатого века.
Берроуз родился в 1875 году, он ровно на четыре месяца старше Джека Лондона, но его писательская карьера началась в дни лондовского заката. Первые два произведения Берроуза «Под лунами Марса» и «Тарзан – приёмыш обезьяны» впервые были опубликованы в 1912 году на страницах «Олл – Стори», «мягкого» журнала.
Берроуз был писателем, на творчество которого можно не обратить внимания. Его произведения предназначались для юношества и часто издавались в дешевых журналах, ориентированных на непритязательного читателя. Он писал для развлечения, и сам не вполне серьёзно относился к своему творчеству. Но в тех первых своих романах Берроуз демонстрирует новый тип героя, новое отношение к мирозданию и разрешение проблемы «человек и цивилизация». Он не сделал бы этого, если бы не писал для дешевых популярных журналов, согласных на любую дозу недостоверного во имя новизны и развлекательности.
В итоге двое писателей, почти ровесники, Лондон и Берроуз стали полной противоположностью друг другу. Лондон, элитарный писатель, был незаконнорожденным, ребёнком улицы, который отчаянно стремился в в свою особость и отличие от других, в то ,что в душе он принц. Берроуз, бульварный подельщик, был балованным ребенком своих богатых родителей, который хотел насколько это возможно стать обычным человеком, для которого вся жизнь приключение.
Практически Берроуз искренне жаждал жить той жизнью, которая была уготовлена юному Джеку Лондону – только без её болей и крушений. Берроуз обладал беспокойным и импульсивным характером энтузиаста, но писатель стремился сдерживать свои чувства и равномерно распределять их на долгую и монотонную работу без вознаграждения.
Берроуз был четвертым сыном и самым младшим из выживших детей офицера-униониста в Гражданской войне, который затем стал процветающим чикагским бизнесменом. Двое старших братьев Эда закончили Иель. Сам Эд был послан в элитною подготовительную школу в Андовере и являлся даже на короткий срок президентом своего класса, пока не вылетел из него за неуспеваемость.
Основная беда Берроуза заключалась в том, что он в одной школе за другой изучал латынь и греческий, но так никогда не изучал по-настоящему родного языка.
Будущий писатель закончил военную школу для мальчиков в Мичигане. Единственной вещью, которой он там научился, была верховая езда.
После завершения образования Берроуз сделал ряд попыток вести жизнь, полную романтических приключений, которых он жаждал. Будущий писатель завербовался в кавалерию, но нашел армейскую жизнь в мирное время такой неприятной и бесперспективной, что вынужден был просить своего отца дёрнуть за верёвочку и освободить сына из армии. На время Берроуз устроился ковбоем в Айдахо, времена фронтира уже давно прошли. Вместе с братом он занимается добычей золота, но дело терпит крах. Во время испано-американской войны будущий писатель пытается вновь завербоваться в кавалерию, но Тедди Рузвельт возвращает его назад, сообщая в письме, что фронт находится слишком далеко от Айдахо.
В то время, когда Джек Лондон направился в Аляску, а затем вернулся и сделал себя известным в серьёзных литературных журналах, Берроуз был лишь мальчишкой, впустую мечтающим о приключениях. Уже в 1906 году, когда ему перевалило за тридцать, будущий писатель тщетно пытается получить должность кавалерийского инструктора в Китае.
Даже женитьба не смогла остепенить Берроуза. Он меняет одну работу за другой. Он исчезает гораздо чаще, чем Г.Д. Уэллс.
Он работал на своего отца. Он работал на своих братьев. Он был железнодорожным полицейским, табельщиком, торговцем, бухгалтером, руководителем конторы, и снова и снова неудачливым бизнесменом. Берроуз стремился стать умелым и квалифицированным, но никогда не овладел ни мастерством, ни квалификацией. Берроуз стремился быстро разбогатеть, но у него никогда не было много денег. Берроуз хотел стать ловким бизнесменом, но любой его бизнес оборачивался воздушным замком.
Лучшее, что можно сказать о молодом Эдгаре Райсе Берроузе, это то, что будущему писателю всегда хватало смелости бросить своё очередное занятие и отправиться на поиски чего-нибудь такого, чего ему не доставало в жизни.
Летом 1911 года в возрасти 35 лет – когда Джек Лондон стал уже хроническим алкоголиком и превратил несчастные результаты своего успеха в лодки, которые никогда не спускались на воду, и дома, которые горели один за другим – Берроуз был никем , вечным неудачником, человеком, который никогда не занимался одним делом так долго, чтобы оно стало профессией. Он был просто мечтателем, претендующим на роль практичного человека.
Но Берроуз имел ряд черт характера, необычных для романтического мечтателя. Он был дарвинистом. Будущий писатель купил экземпляр «Происхождения человека» Дарвина в 1899 году и сохранил его на всю жизнь. Он не просто прочитал о концепции борьбы за существование, он стал активным её сторонником. Будущий писатель питал отвращение к цивилизации и идеализировал природу. Животные казались ему гораздо благороднее человека.
И кроме того Берроуз был абсолютным материалистом. Душа являлась для него просто ещё одним религиозным суеверием, очередной ложью, связывающей человека по рукам и ногам.
Итак, летом 1911года, сидя в своём пустом офисе после провала последней авантюры, бизнеса на заточке карандашей, Берроуз начал набрасывать историю в форме письма на обороте старого бланка. Это была вольная романтическая фэнтези, рассказ об американском солдате, который очутился вдруг на другой планете и там пережил множество приключений и добился любви марсианской принцессы.
Откуда у Берроуза мог взяться такой странный и отчаянный летчик? С самого детства все деловые предприятия будущего писателя приносили одни убытки, так что написать подобную сказочную историю было для него нелепой попыткой добиться таки своего. Даже сам Берроуз так до конца и не понял, зачем это ему понадобилось. Он подписывает рукопись псевдонимом Норман Бит в знак того, что это воспоминания реального человека, а не плод безумной фантазии.
Берроуз посылает свою рукопись в «Олл – Стори», дешевый журнал, издаваемый Френком А. Манси. «Олл – Стори» был далеко не самым гонорарным или распространённым из дешевых журналов в период перед Первой Мировой войной. Но этот журнал стал мишенью, куда нацелился Берроуз, и молодой писатель не промахнулся. «Олл – Стори» принял его марсианскую сказку и печатал её выпусками с февраля по июль 1912 года. Она вышла под названием «Под лунами Марса» и за подписью Норман Бин.
Слишком много для псевдонима, который Берроуз использовал в последний раз.
«Под лунами Марса» — более известный под названием книжного издания «Принцесса Марса» — имел успех у читателей «Олл – Стори». Это было произведение нового писателя, пишущего без всяких изысков и экивоков. Оно было грубым. Её язык временами становился формальным и суконным, в зависимости от сюжета произведения. Однако всё это не имело значения. Роман Берроуза сумел уникально завладеть вниманием читателя и с начала до конца держать его в напряжении.
Частично это произошло благодаря герою Берроуза, капитану Джону Картеру из Вирджинии. После краткого предисловия, в котором Берроуз представляет своего «дядю Джека», автора рукописи, начинается рассказ самого Картера. Его первоначальное самоописание звучит совершенно таинственно. Он заявляет:
«Мне очень много лет, сколько – я сам не знаю. Точно ответить не могу, так как я никогда не старился, подобно другим людям и детство тоже не удержалось в моей памяти. Насколько я припоминаю, я всегда был мужчиной в возрасте около тридцати лет. Вид у меня такой же, как сорок лет назад, и всё же я чувствую, что вечно жить я не буду, что в один «прекрасный» день умру реальной смертью, после которой нет воскрешения». (Пер. Э. Бродерсен)
Как интригующе!
Впрочем, и правдоподобное представление Картера Берроузом-рассказчиком – который «помнит» о том, как Джон Картер гостил в доме у отца писателя в Вирджинии ещё до Гражданской войны(!), — и собственное картеровское   самопредставление, в дальнейшем не получает развития. Мы так и не узнаем о Картере ничего существенного, кроме того, что он «отличался изяществом, типичным для южных джентльменов высшей породы и был солдатом, чья шпага обагрялась кровью на службе трём республикам, империи и нескольким королевствам. Мы так и не узнаем, какие дела привели его в Вирджинию: какие-то обстоятельства в правительстве, стране, войне или просто особый опыт. Ничем не объясняется его странное отсутствие памяти о детстве и удивительное незнание своего возраста. Ни лёгкий набросок портрета Джона Картера, ни его уникальные особенности не имеют отношения к фабуле «Принцессы Марса».
Впрочем, они существуют для того, чтобы подчеркнуть необычность персонажа. Чтобы представить читателям характер однозначно героический, но не отягощённый грузом прошлых историй, связей или идеологии. У Джона Картера всё впереди. Это чистая доска. Он – персонаж, которому подвластно всё и который может стать всем.
Ещё одна существенная черта Джона Картера – его аномальный инфантилизм. Она выходит за пределы видимых поступков героя. Физически Картер может выглядеть человеком в рассвете сил, но психически он вечный ребёнок со всей юношеской гибкостью и активностью. О себе он говорит: «Я мог пробыть в отсутствии двадцати или тридцати лет, и то, что меня с моими мыслями и чувствами мальчишки могли считать дедушкой, хотя бы и двоюродным, казалось мне величайшей нелепостью».
В 1912 году такой герой был в новинку и очаровывал своей новизной. Какое удовольствие было следить за приключениями Джона Картера и гадать, какие сюрпризы нас ждут на следующей странице.
Но в «Принцессе Марса» есть ещё один момент, столь же не ясный, сколь и все необычайные черты Джона Картера. Это способ, каким Картер вдруг попал на Марс.
Джон Картер рассказывает нам, что после Гражданской войны в Америке, он отправился искать золото в Аризону. Картер находит удобную пещеру и укрывается в ней от нападения апачей. Внезапно из пещеры доносится ужасный стон, и тут же индейцы в панике бегут прочь. Затем он вдруг обнаруживает, что стоит обнажённый рядом с собственным почти безжизненным телом. Снаружи пещеры внимание Картера привлекла красная планета Марс, возникшая на горизонте:
«И в эту далёкую незабвенную ночь, когда я, как заколдованный, не мог оторвать от него свой взор, мне показалось, что он властно призывает меня к себе через необозримое пространство, манит меня ринуться к нему, как магнит притягивает к себе кусок железа.
И тяготение моё к нему оказалось непреодолимым. Я закрыл глаза, простёр руки по направлению к призывавшему меня богу войны, и почувствовал, как с быстротой молнии какая-то волшебная сила понесла меня в необозримое пространство.
На мгновение резкий холод и непроницаемый мрак окружили меня».
Когда Джон Картер снова открывает глаза, то оказывается лежащим голым посреди странной местности. Он понимает , что попал на планету Марс. И тотчас же начались приключения Картера в этой стране чудес. Он знакомится с воздействием меньшего тяготения на этой планете. Он находит кладку марсианских яиц. И в конце главы Картера берут в плен дикие белозубые четырёхрукие марсианские воины пятиметрового роста. Какой странный и опрометчивый переход в Мир За Холмом ! Раньше писатели, подобно Жулю Верну, могли осторожно пересечь границу Мира За Холмом с помощью супернаучной машины и быстро ретироваться при первом же увиденном чуде. Берроуз же не делает и попытки правдоподобно объяснить это путешествие на Марс. Он прекрасно хватает своего героя за шиворот и переносит обнаженным в неведомый мир.
Может быть этот переход на Марс – только сон? Но Берроуз тут же опровергает эту версию: «Я ничуть не сомневался, что нахожусь в здравом уме, а также и в том, что всё происходит наяву. Я не спал. Моё внутреннее сознание с такой же уверенностью говорило мне, что я на Марсе, с какой ваше говорит вам, что вы на Земле».
Душа Картера, оставив тело в аризонской пещере, одна совершила астральное путешествие? Такая возможность исключена, особенно если учесть, что Картер в конце книги оказывается в той же самой пещере. Но есть и возражение, пока Джон Картер находится на Марсе, он не является духом. У него имеется нормальное человеческое тело, когда он подвергается опасностям, то Картер понимает, что умрёт на самом деле и после этого не воскреснет.
Когда в заключении Картер приходит в себя и вновь оказывается в аризонской пещере, то обнаруживает останки обратившейся в мумию старой женщины, склонившейся над медным котлом с зелёным порошком на дне, а позади неё на плетёных ремнях висел целый ряд скелетов. Но нам по-прежнему не легко провести связь между этой индианкой–ведьмой — если это была именно она — и картеровскими приключениями на Марсе.
Так как же Джон Картер попал на Марс? Лучшее, что здесь можно предположить, это то, что Берроуз берёт этого особого представителя человечества отсюда и переносит его туда.
Вот один ещё интересный вопрос: как читатели « Олл – Стори» могли смириться с такими бьющими в глаза недостатками, как особые способности Джона Картера и его внезапное странное перемещение на Марс. Ответ, кажется, таков: читателям «Олл – Стори» было так же любопытно, как Эдгару Райсу Берроузу, узнать, что может натворить один человек, если его голым поместить в чужой мир, где борьба за существование идёт ещё свирепее, чем на земле. Берроузовский Марс стал превосходным тестом на силу и слабости цивилизации, на допустимость животной природы и, самое главное, на столкновение человечества с таинственным научным мирозданием пространства и времени. Читатель готов был проглотить недостоверность в начальных предпосылках ради того, чтобы увидеть результаты этого небывалого эксперимента.


философ
Ссылка на сообщение 3 июня 2020 г. 19:50  
цитировать   |    [  ] 
Глава 7
Конечность человека (продолжение)

Марс — местные жители называют его Барсумом – это умирающий мир. Его высшая цивилизация пришла в упадок 100 000 лет назад, когда высохли марсианские океаны. После длительного периода варварства, цивилизация была восстановлена краснокожими марсианами, которые образовались из смешения жёлтой, чёрной и белой рас в давние времена. Эти краснокожие марсиане откладывали яйца, но во всём остальном вели себя как самые обыкновенные люди.
Многими своими чертами цивилизация краснокожих марсиан напоминала типичную викторианскую техническую утопию. Она обладала техническими чудесами, далеко превосходящими возможности современной земной техники. У неё есть автоматические пункты питания, здания, ночью поднимающиеся в воздух и супертелескопы, через которые можно увидеть всё, что происходит на Земле. Кроме того краснокожие марсиане владеют силами загадочных восьмого и девятого лучей солнечного спектра.
Эту новую марсианскую цивилизацию можно считать достойной сменой погибшей цивилизации. Её знания равны утраченным старым знаниям. Джон Картер рассказывает нам:
«За время многовековых лишений и непрерывных войн, как междуусобных, так и общих – против зелёных, погибло многое из высокой цивилизации и искусств светловолосых марсиан. Но современная красная раса достигла такого развития, когда новые открытия и более практичная цивилизация вознаграждают утрату того, что безвозвратно погребено под бесчисленными слоями истёкших веков».
В то же время в этом грубом мире идёт вечная борьба за существование. Города красных марсиан постоянно борются друг с другом за скудные ресурсы и должны также отражать атаки диких орд зелёных марсиан, которые кочуют по дну мёртвых океанов.
Красные марсиане не оставили в долгих веках восстановление цивилизации и не утратили полностью своих варварских черт. Когда они не путешествуют на своих воздушных кораблях, ведомых восьмым лучём, они трясутся на спинах лошадиноподобных существ. Когда они не пользуются своим лучевым оружием, которое бьёт на двести миль, они сражаются лицом к лицу длинными мечами.
Здесь есть масса странных неувязок. Может даже показаться, что Берроуз, поставленный перед необходимостью изображать детали чужой планеты, просто писал всё, что приходило ему в голову. В перенесении Джона Картера на Марс есть элемент оккультизма. В цивилизации красных марсиан есть и элемент утопии. В исчезнувшей барсумской цивилизации имеется также элемент темы затерянной расы. И ещё есть немного научного ингредиента: упоминание о меньшем тяготении на Марсе и центральная тема – дарвиновская борьба за существование.
Но Берроуз не просто смешал всё в кучу. Он создал из всего этого нечто своё. Однако получилась весьма неуклюжая попытка Берроуза применить лучшее, что есть в цивилизации, и лучшее, что есть у дикарей, две вещи совершенно несовместимые.
Впрочем, в одной детали черты утопизма и варварства прекрасно совмещаются. Это нагота героев книги. Ведь не только Джон Картер попадает голым на Марс. За исключением нескольких декоративных мундиров из кожи, металла и перьев, красные марсиане предпочитают ходить обнаженными. Так же поступают и их зелёные сородичи. Вот – в 1912 году! – как описано первое появление Деи Торис, принцессы Марса:
«Она была также лишена одежды, как и сопровождающие её зелёные марсианки. За исключением украшений очень тонкой работы, она была совершенно обнажена, но никакие наряды не могли бы возвысить красоту её совершенной и гармоничной фигуры».
Нагота может быть рассмотрена как элемент утопии. Это доведенная до своего логического завершения политика рационализма в одежде, за начало которой можно посчитать отказ от ношения париков в книге Льюис Себастьяна Мерсье «Воспоминания из 2440 года».
Но нагота это ещё и варварство. Всеобщий нудизм в «Принцессе Марса» может также служить образом нового общественного настроения, которое начало проявляться в десятых – как ответная реакция на викторианскую сдержанность и признание животной натуры человека.
В десятые годы люди начали стремиться познать своё тело. Популярной музыкой тех дней стали регтайм и джаз – расовая музыка, музыка импровизации, негритянская музыка, музыка тела. Именно тогда возникла новая еда: бутерброды и мороженое – еда, которую едят руками, как будто цивилизованные столовые приборы никогда не были изобретены. И именно в десятых дамы перестали носить корсеты и стало можно говорить о сексе, этом ужасном викторианском табу.
Дешевые журналы стали составной частью этого неослабевающего процесса. И ранние истории Эдгара Райса Берроуза – тоже.
Джон Картер принимает вызов красных марсиан. При всей их наготе они отчасти являются подавленными своей жестокой судьбой. Картер двигается на своих ногах быстрее, чем они и не разделяет их сложившихся предубеждений. Во второй берроузовской марсианской книге – «Боги Марса», которая выходила выпусками в «Олл-Стори» в 1913 году – Картер разоблачает господствующую на Марсе религию с её фальшивыми жрецами, фальшивыми богами и фальшивой загробной жизнью. В третьей книге – « Военный вождь марса» («Владыка Марса»), которая печаталась выпусками в «Олл-Стори» в конце 1913 года и начале 1914 года – Картер завоёвывает фактически всю планету.
Если полусверхцивилизованные, полудикие красные марсиане являются одним стандартом, по меркам которого испытывается Джон Картер, то дикие четырёхрукие зелёные марсиане составляют другой. Эти огромные существа воплощают собой чисто животную безжалостность. Каждый зелёный марсианин всегда соперничает с любым другим зелёным марсианином. Высокие чувства любви, милосердия и сострадания им недоступны – это считается опасным атавизмом. Они смеются над смертью своих товарищей и развлекаются, пытая своих врагов.
Картер приобретает уважение этих существ, побив их по всем статьям. Когда зелёный марсианин оскорбил его, Джон Картер ударил его изо всех своих огромных, тренированных на Земле сил:
«Тогда он наградил меня тумаком, чтобы сбить меня с ног, физиономия его была от меня на очень близком расстоянии, и я сделал то, что оставалось сделать джентльмену, попавшему в атмосферу грубости, необузданности и полнейшего отсутствия уважения прав чужестранца: я ударил его кулаком по челюсти, и он свалился наземь, как заколотый бык».
Но Джон Картер превосходит зелёных марсиан не только в грубой силе. Когда пропадает нужда в грубых и решительных действиях, он завоёвывает их любовь, дружбу, привязанность и уважение. Он даже дикого сторожевого марсианского зверя смог превратить в своего покорного слугу. Картер так же сумел подружиться с одним из высших зелёных марсиан, Тарасом Таркасом, джедаком из Тарка.
В результате лучшим примером успешного соединения цивилизованной прсвещённости и варварской жизненной силы в «Принцессе Марса» является сам Джон Картер. Как сказала ему принцесса Дея Торис, когда только познакомилась: «Вы странная помесь ребёнка и мужа, зверя и благородного существа».
Именно картеровская откровенность и личная приспособляемость даёт возможность ему, попавшему голым в чужой мир чудес, держаться в этом мире без страха и предрассудков и пробиться на самый верх. Если мы должны бороться за существование в сверхнаучном мироздании пространства и времени, Эдгар Райс Берроуз учит нас, как это сделать. Мы должны подражать этой восприимчивости и пылу Джека Картера.
Большая часть берроузовской новизны и очарования проистекает из того нового отношения, которое он проявляет к мирозданию. Он не считает научное мироздание безжалостным жёрновом незыблемых космических законов, который превращает все человеческие достижения в пыль. Скорее уж писатель видит в мироздании пространства и времени неисчерпаемый источник необычайных обстоятельств, которые могут нам навредить, но вызов которых можно принять. Именно так Берроуз описывает Барсум как неведомый мир, который бросает один диковинный вызов за другим.
Этим своим новым отношением к мирозданию и своим современным героем Берроуз представляет материалы для разрешения запутанных проблем человека, цивилизации и природы. Если мироздание – это не мясорубка, значит нам нет нужды выбирать между высокой культурой, которая неизбежно истощится и рухнет, и свободной и дикой жизнью, поправшей мораль ради выживания. Видимо ответ состоит в том, чтобы приспособится к возникшим обстоятельствам.
Вот он ответ для общества. С чего это надо бояться, что падание цивилизации приведёт к концу человека? Нет. Когда высохли марсианские океаны и пала древняя барсумская цивилизация, марсиане выжили, приспособились к новым условиям и даже создали новую цивилизацию.
Адаптация – это живой пример приспосабливаемости. С южными джентльменами он южный джентльмен. С детьми он смеётся и играет как ребёнок. А когда оказывается в цивилизации красных марсиан, то он самый настоящий принц крови.
Джон Картер – это ранняя версия человека двадцатого столетия, который находит средства к жизни в столкновениях, а не в примирении. И в этих обстоятельствах он находит себя в Картере, полагающегося на интуицию и всегда действующего по мгновенному порыву, даже когда смотрит в лицо смерти.
«…Из всех тех многочисленных случаев, когда вольные мои поступки ставили меня лицом к лицу со смертью, я не могу припомнить ни одного, когда возможность иного образа действия, нежели предпринятый мною, открылся бы мне ранее, чем через много часов. Разум мой, по-видимому, устроен таким образом, что я подсознательно следую велению чувства долга, не прибегая к утомительным мозговым процессам».
Именно здесь, в дешёвом недостоверном романе «Принцесса Марса» — вышедшим в один год с джеклондовской «Алой чумой» — содержатся ответы на вопросы Джека Лондона и почва для примирения «Зова воли» с «Белым Клыком». Вот ответ: Приспосабливаемость. Вот самый лучший подход. Когда Баксу надо было стать вождём волчьей стаи, он стал им. Когда нужен Белый Клык, чтобы защитить цивилизацию, появляется Белый Клык. И не надо связывать истинную природу человека исключительно либо с цивилизацией, либо с варварством.


философ
Ссылка на сообщение 4 июня 2020 г. 19:24  
цитировать   |    [  ] 
Глава 7
Конечность человека (окончание)

Когда «Принцесса Марса» ещё выходила выпусками, Берроуз писал свой новый роман, в котором обрядил те же самые новые идеи в другие одежды. Этот роман – «Тарзан, приёмыш обезьяны», опубликованный в «Олл – Стори» в октябре 1912 года – и принёс писателю известность.
«Тарзан приёмыш обезьяны» — это книга о мальчике сироте, сыне английского лорда, который родился в джунглях Африки и был выращен интеллигентными обезьянами. Но, несмотря на все свои затерянные города, необычайных чудовищ и старинных людей, берроузовская Африка не так жутка и загадочна, как его же Марс. Но Тарзан- это тот же Джон Картер, гибкий человек, соединивший в себе все лучшие черты цивилизованного человека и варвара, только эти черты выражены в нём более явственно.
Сходство этих двух героев – полное. Настоящее имя Тарзана – Джон Клейтон, лорд Грейсток. И оба Джона, Картер и Клейтон, не только тёзки, они и похожи друг на друга. Оба высокие, гибкие, хорошие бойцы. Оба темноволосые и сероглазые.
Если Тарзан выглядит более убедительно, то это потому, что в портрете Джона Картера слишком много загадок. Мы не знаем, что сделало Картера таким странным и таинственным, каким он предстаёт перед нами. А Тарзан, мы видим, каким он был младенцем. Мы видим его дикарское окружение, которое заставило Тарзана стать сильным. Мы видим, как пробуждается его наследственный ум, и как Тарзан учится читать. Мы видим его и в джунглях, и в современном обществе. Везде Тарзан не вполне свой, но и тут, и там он превосходен.
Бесконечная адаптация была силой Берроуза, но она же ограничивала его возможности как писателя. Он беззаботно писал одну красочную и захватывающую книгу за другой для дешевых и изредка для дорогих изданий, но внутри своих рамок Берроуз был неистощим на выдумку. До своей смерти в 1950 году он написал более шестидесяти книг, причём двадцать шесть о Тарзане и одиннадцать о Марсе.
Берроуз стал первым великим писателем-фантастом двадцатого века. У него не было ни уэллсовского острого ума, ни уэллсовских научных знаний, ни уэллсовского кругозора. Но Берроуз смог сделать нечто новое, чего не был способен сделать Уэллс.
Уэллс продемонстрировал нам все четыре измерения нового мироздания пространства и времени. Но когда возникла сложная задача заполнить все измерения жизнью и событиями, Уэллс спасовал перед ней. Он так и не смог себе представить, что может творится на этих безбрежных просторах.
А Эдгар Райс Берроуз оказался способен на этот трюк. Его не пугала вся бесконечность пространства и времени. Он не устрашился всей борьбе и изменениям, движущим вперёд этот мир. Берроуз смог населить жизнью, любовью, борьбой, приключениями и победами этот чужой мир, который был одновременно и научным, и самым настоящим Миром За Холмом. Его герои, подобные Джону Картеру, стали неотъемлемой принадлежностью будущей научной фантастики.


философ
Ссылка на сообщение 5 июня 2020 г. 17:51  
цитировать   |    [  ] 
Глава восьмая
Смерть души
…
За те шесть лет, которые последовали сразу за Великой войной, весь мир был охвачен эпидемиями, революциями, погромами, голодом, экономическим кризисом, анархией и низвержениями. Наступило время ужаса и неурядиц для большинства, огромного психического надлома.
Даже в США, на которых война подействовала гораздо слабее, чем на Европу и Британию, и гораздо слабее ощущался послевоенный шок, создалось мнение, что что-то идёт не так и возникла отчаянная потребность в козле отпущения. Появились преследования прогрессивных элементов и расистское линчевание, насилие в отношениях с рабочими, цензура в литературе и законы, запрещающие рассказывать об эволюции в школе.
Всё это произошло потому, что высшее общество надеялось, будто если правые смогут поставить на место всех – коммунистов, негров, анархистов, профсоюзы, вольнодумцев и учёных — тогда быть может снова вступит в свои права довоенный мир. И в то же время возникли глубокое разочарование, озлобленность и цинизм, а ещё ужасное подозрение, будто что бы ни случилось, прежние времена всё равно никогда не вернуться.
Казалось, что мифам об исчезнувшей цивилизации суждено будет осуществиться, подобно тому как ранее осуществились истории о войнах будущего. Предвоенные эдуардианские годы рассматривались тогда как Золотой Век, время мира и покоя, который никогда не наступит вновь. А теперь цивилизация пала. И впереди не осталось ничего кроме варварства.
Это было время буйное и очень печальное. Иного и быть не могло, ведь тогда в жизнь входили юнцы, прошедшие через войну, которые сами себя назвали «потерянным поколением». Их юность и невинность были растоптаны, и цивилизация умерла. Они были бедными потерянными душами, блуждающими и скитающимися по холодному материальному мирозданию.
Бедные потерянные души… Если Первая Мировая война положила конец влиянию цивилизации девятнадцатого столетия – старому порядку – то она сделала невозможной веру в рациональную душу. Личная духовная свяь с Богом, которая столь долго придавала жизни цели и значение, теперь казалась невозможной, ведь это явная благая религиозная выдумка.
Если люди имеют какую-то высшую природу, то зачем они дрались на такой ужасной войне? Если Бог есть, то как он мог позволить людям с их бессмертными душами создать самую настоящую преисподнюю на Земле?
Первая Мировая война и ужасные события, последовавшие за ней, сделали Западного челове неверующим. Хотя большинство людей и продолжали себя считать христианами, но после Великой войны Западное общество стало чисто постхристианским, проявляющими всё меньше уважения к религиозным догмам.
Но если душа перестала вызывать доверие, и христианство перестало привлекать людей, как люди могли знать, что им делать? И многие действительно не знали.
Это было время крайностей и одновременно отвращения к ним. Секс и наркотики, которые в десятые годы казались признаком смягчения нравов, сразу превратились в знак декадентского самопотворствования. Голивуд, новый грех и столица грёз Запада, сотрясали скандалы, в том числе изнасилования, убийства и распространение наркотиков, и карьера многих очень популярных звёзд была порушена.
И именно в эти послевоенные годы внезапно возник Арт Деко, в двадцатые годы чистые линии и неприукрашенная эффективность машин стала моделью для архитектуры и дизайна.
В двадцатые годы, как никогда в прошлом и будущем, мироздание пространства и времени появилось перед людьми в облике совершенной безжалостной машины. Человечество – эти бездушные варвары, отвратительная космическая ошибка – казалось лишь видом вредоносной плесени, которую и убрать не жалко.
Послевоенные годы стали нелёгким временем для научной фантастики. Все мировые конфликты и особенно противоречия человеческого мышления отразились в НФ – литературе. Ведь писателям надо было решать, во что они на самом деле верят. Они должны были выбирать между наукой и суеверием, между Богом данной душой и стерильным бесцельным мирозданием.
Сам Г.Д. Уэллс был один из многих писателей, который мог смотреть на науку и её плоды без отчаяния. На протяжении более двадцати лет Уэллс стал главным в Западном мире адвокатом научного прогресса. Даже после Первой Мировой войны он продолжал считать, что только наука может дать людям надежду на выживание. Уэллс порицал человеческий эгоизм и равнодушие к великим бедствиям, а не чудовищную науку.
В «Людях как боги»( 1923 г.), в своём последнем радикально новом НФ-произведении, Уэллс демонстрирует ещё одну научную утопию и размещает её на другой Земле в параллельном мире. Эта другая Земля являлась и близкой аналогией современного писателю мира двадцатого века, и радикальным шагом вперёд по сравнению с этим миром. И уэллсовские герои попали в это место не по своей воле. Их затянул в сети параллельного мира эксперимент, поставленный двумя утопийцами.
Это имело особое значение. Впервые была высказана идея, что наш маленький мир Деревни не только не является центром мироздания, но и не может стать объектом посягательств высшей науки, находящейся в руках существ из Мира За Холмом.
Действительно, самое оригинальное в этой книге – и самое таинственное тоже — не её утопические идеи, тогда уже хорошо известные, а её принципиально новая аргументация в пользу существования множества миров. В ходе рассказа об этом параллельном мире, удивительной копии нашей Земли, Уэллс , используя в полную силу свой необычайный дар на действенные аналогии, выдвигает гипотезу, которая не только объясняет существование данного мира, но охватывает всевозможные параллельные миры и другие миры, какие только успели исследовать за последние годы научная фантастика и фэнтези.
«Серпентин продолжал объяснять, что, как любое количество двумерных миров, лежащих слой на слое, как будто листы бумаги разместить в трёхмерном мире, так и в многомерном пространстве, о которой наш ограниченный мозг так медленно и мучительно приобретает знания, можно разместить любое мыслимое количество трёхмерных миров, лежащих также слой на слое и пронести их параллельными курсами сквозь время. Работа Лонестоуна и Сефалуса потому была такой долгой, что должна была подтвердить этот тезис о существовании огромного количества пространнственно-временных континиумов, очень похожих друг на друга; похожих, но не тождественных, как, например, листы книги могут походить один на другой… И те из миров, которые лежат ближе всего, похожи друг на друга»
Впоследствии писатели-фантасты сочли эту общую теорию параллельных миров чрезвычайно полезной, особенно в той её расширенной формулировке, которую предложил Уэллс ближе к концу своего романа «Люди как боги»:
«А ещё он рассказал, что это был лишь один из тех бесчисленных миров, которые вместе движутся по времени и лежат друг рядом с другом, подобно листам в бесконечной книге. И все они являются ничтожной песчинкой среди бесконечного множества систем и измерений, которые окружают их. «Я могу только просунуть руку за границы, разделяющие их», — сказал ему один из утопийцев. – я могу проникнуть ей в тысячи мирозданий».
Эта аргументация распространяется не только на миры, похожие на наш собственный, но и на места абсолютно фантастичные и отличные от него. По сути дела это ничто иное, как первая попытка писателя-фантаста познать истинные размеры, величину и многообразие природы Мира За Холмом.
Воистину странные времена настали!


философ
Ссылка на сообщение 6 июня 2020 г. 18:28  
цитировать   |    [  ] 
Глава восьмая
Смерть души (продолжение)

Уэллс, главный в двадцатом веке адвокат научного прогресса, стал естественной мишенью для насмешек аристократов, ностальгистов и всех прочих сомневающихся в пользе науки. На роман посыпался град порицаний и опровержений. Часто противники, которые возражали утопии Уэллса, адвоката Дьявола Науки, аргументы свои брали у молодого Г.Д. Уэллса, писателя-дистописта 90-х годов XIX века. Так велик был уэллсовский кругозор и влияние, что даже противники писателя были уэллсианами.
Одним из таких бунтующих детей стал инженер, писатель и революционер Евгений Замятин, который во время Первой Мировой войны жил в Англии и написал книгу о произведениях Уэллса. Змятин отреагировал и на Уэллса, и на предательство Российской революции, которая произошла в 1917 году и обернулась для страны первой в двадцатом веке машинной диктатурой. В своём романе-дистопии «Мы», написанном в России в 1920 году, но впервые опубликованном в Нью-Йорке на английском языке в 1924 году, Замятин представляет портрет Соединённых Штатов, наукосовершенного общества из стекла и металла – как будто Выставка в Кристалл Палласе из будущего тысячелетней давности распространилась на всё общество.
Но оно всё же не вполне совершенно. Соединённые Штаты со всех сторон окружены великой Зелёной Стеной, и по другую сторону этой границы бродят косматые дикари.
Д-503, рассказчик в «Мы», является одним из ведущих математиков и проектирует космический корабль для государства. Но дела его становятся плохи, когда герой попадает под влияние странной женщины со связями по ту сторону Зелёной Стены и атавистической развитой душой. И это только начало эпидемии развития душ.
И тут оказывается бессильно всё, кроме хирургии, и в конце романа над героем производится операция по усечению души. «Центр воображения» удаляется, и Д-503 возвращаются надлежащие свойства характера и повиновение, и участь его возлюбленной больше ничего не значит для героя:
«Я улыбаюсь – я не могу не улыбаться: из головы вытащили какаю-то занозу, в голове легко, пусто. Точнее не пусто, но нет ничего постороннего, мешающего улыбаться (улыбка есть нормальное состояние нормального человека)».
Другим восточноевропейским писателем, отождествившим научные достижения со смертью души был чешский драматург и сатирик Карел Чапек. В пьесу «РУР» (1921 г.) физик по имени Россум, чья «единственная цель не больше и не меньше, как доказать, что Бог уже не нужен», и его сын, инженер, создали искусственных биологических говорящих человекоподобных существ, названных «Роботами» для чисто промышленных целей – подобно тому, как Франкенштейн создал своё чудовище в исследовательских целях.
В будущем НФ взяла на вооружение чапековское слово «робот», но только применимо к механическим псевдочеловеческим устройствам. Биологические же существа, подобные россумовским роботам, принято сейчас называть «андроидами».
Вот как Генеральный Управляющий завода Россумовских Универсальных Роботов рассказывает о их форме и содержании Хелене Глори, дочери президента страны:
«У бензиновых двигателей нет ни кисточек, ни русуночков, мисс Глори. А говорящих рабочих можно сделать точно так же, как и бензиновый двигатель. Процесс должен быть простейшим, а продукт – лучшим с практической точки зрения. Как вы думаете, какой рабочий лучше с практической точки зрения?»
Мисс Глори отвечает ему старомодной фразой: «Не знаю! Наверное, самый честный и трудолюбивый».
Но управляющий возражает:
«Нет. Самый дешевый. Чьи требования самые низкие. Молодой Россум изобрёл рабочих с минимальными потребностями. Он должен упростить себя. Он откажется от всего, что прямо не способствует процессу работы. Человек всегда требует больше расходов. Он фактически отказался от человека и создал робота. Моя дорогая мисс Глори, роботы – это не люди. И организм гораздо совершеннее, чем наш: у них есть превосходно развитый интеллект, но нет души».
Вот главный страх этого времени, отраженный и в «Мы, и в «РУРе»: что наука не увеличит человеческие возможности и сделает людей равными богам, а упростит его и уничтожит человеческое в человеке. Что продуктом научной цивилизации будет существо с высокоразвитым интеллектом, но без души – человекоподобное существо, которое перестанет быть человеком.
В «РУРе», так же как и в «Мы», те у кого нет души, побеждают тех, у кого она есть. Роботы поднимают восстание и убивают своих хозяев. Всё человечество уничтожено. Единственная надежда остаётся в заключении пьесы, что роботы в конце концов могут тоже инициировать в себе душу.
Не только английские и европейские писатели-фантасты испытывали пессимизм и смущение. Американские фантасты также ощущали утрату души и тяжесть веса материального мира. В эпоху великой эмоциональной депрессии начала двадцатых даже бульварная американская НФ, такая эспансивная в десятые годы, страдала от жуткой тошноты.
Происходило усекновение психики. Вместо исследования затерянных городов в погоне за древними знаниями или проникновения в чужой мир в поисках любви и приключений американские НФ произведения начала 29-х годов чаще всего интересовались ужасами машинного мира, аналогиями с обществом насекомых и угрозами космического вторжения. Они предпочитали обороняться, а не исследовать.

В двадцатые годы даже Берроуз затрубил отбой, его лучшие произведения этого периода – «Тарзан и Муравьиные Люди» (1924 г.) и «Лунная девушка», книга и три повести, опубликованные между 1923 и 1925 годами – были скорее социальными и сатирическими, нежели научными и исследовательскими. После 1925 года Берроуз впал в самокопирование и самоповтор и утратил своё ведущее положение в научной фантастике.


философ
Ссылка на сообщение 8 июня 2020 г. 15:23  
цитировать   |    [  ] 
Глава 10
Повелители Времени и Пространства

…
Имя этой настоятельной необходимости, которая гнала человека века Техники смотреть на звёзды, было Судьба. Та самая Судьба, которая так страшила его. Именно Судьба заставляла его думать о тех незнаемых возможностях, которые ждут человека, стоит только выйти за черту своей маленькой Деревни по имени Земля. Да, но потом холодный и отталкивающий вид научного мироздания приводил его в ужас и заставлял со всех ног бежать назад домой. И снова вернуться в объятия Судьбы.
Этот порочный круг из тщетности и страха Век Техники так и не смог преодолеть. Для нас дилемма той эпохи лучше всего выражена в произведении, которое является и самым грандиозным замыслом, и самым откровенным НФ произведением всего века Техники – «Последних и Первых людях (1930 г.). Написал эту глобальную книгу Олаф Степлдон, 44летний английский философ, который находился под влиянием Уэллса, но видел дальше, чем его учитель.
«Последние и Первые люди», — это фантастическое произведение, но совершенно отличное от любого другого. Его почти не интересует деяния и судьба отдельных личностей. Вместо этого книга рассказывает о будущем развитии человечества. «Последние и Первые люди» — это экспериментальная работа на тему об истории будущего.
Сила Степлдона была в его масштабности. Он изобразил прогресс человечества в течение следующих двух миллиардов лет. Он видел людей летающих с планеты на планету в Солнечной системе; чужие миры и изменённого себя, прошедшего семнадцать различных жизненных форм.
Кульминацией человеческой, если её можно так назвать, цивилизацией, стали великие существа, живущие на планете Нептун. Именно один из этих Последних людей, передавая свои мысли человеку из нашего времени, и является источником информации для рассказчика этой книги.
«Те существа, которыми в будущем станут люди, обладающие послушными, но слишком большими мозгами, по сравнению с твоими современниками, используют их в своих, чуждых тебе, целях. Таким образом будущее установило контакт с твоим веком. Слушай меня внимательно: мы, Последние Люди, серьёзно желаем поговорить с тобой, представителем Вида Первых Людей. Мы можем помочь тебе, и сами нуждаемся в твоей помощи».
Какая прекрасная новость сообщается нам здесь в «Последних и Первых людях» — оказывается, что человечество не только не умрёт сейчас, но проживёт ещё целых два миллиарда лет, всё возрастая и изменяясь. Как же далеко уводит нас эта книга за пределы обычных проблем и пустых хлопот начала двадцатого столетия! Насколько же раскрыта здесь вера в возможности эволюции.
Если мы на мгновение отвлечёмся и вернёмся к первым робким попыткам покорения времени и пространства научной фантастики в самом начале века Техники, и затем сравним их с «Последними и Первыми людьми», с их изменившимися людьми, которые живут на самой дальней планете Солнечной системы в невероятно далёком времени, мы можем только развести руками. Насколько же успела измениться НФ! Какие раскрылись новые горизонты!
В книге «Последние и Первые люди» есть глубины, дотоле неведомые НФ. В предисловии к своей книге Степлдон пишет:
«Мы не собирались создавать эстетически безупречное произведение. Нам нужна не правда и не выдумка, а миф. Истинный миф это тот, кто лежит в мире определённой культуры (жизнь или смерть) и во всей полноте и даже, быть может, трагизме раскрывает все возможности, таящиеся в глубине этой культуры. Ложный миф – это тот, кто с силой взламывает пределы, наложенные собственной культурой, или восхищается ей гораздо меньше, нежели действительные её адепты. Эта книга претендует называться истинным мифом не более, чем истинным пророчеством. Но это попытка мифотворчества».
Несмотря на широкий горизонт и чувство возможностей эволюции, мы должны признать, что «Последние и Первые люди» — это обанкротившийся, если только не ложный, миф. И этому не трудно найти основания, даже в собственной цитате Степлдона. Степлдон имел слишком большое для трагедии воздействие, и был слишком не склонен ломать границы собственной культурной системы, и он оказался не в состоянии внести свой вклад в развитие культуры, дополнить научную мысль таких людей, как Джеймс Джинс и Дж.Б.С. Халдайн.
Или, иначе говоря, «Последние и Первые люди» не оправдали себя как миф, потому что Олаф Степлдон не смог преодолеть наиболее типичные ограничения, свойственные мысли в век Техники. Подобно своему другу философу Освальду Шпенглеру Степлдон пал жертвой дилеммы начала двадцатого века. И в итоге «Последние и Первые люди» так и остались как Деревнецентричным, так и загнанным Судьбой в угол.
Мы никогда не сможем на опыте познать будущее, о котором мы рассказываем. Скорее уж мы бедные мелкие существа, заключённые в своём времени, осуждённые не выходить за пределы круга и слушать какого-то своего современника, в то время как тот подносит свою руку к уху и передаёт сообщения, которые он получает из конца времени.
Последние Люди потому последние, что они уже вымирают. Судьба схватила их за горло. Пришедшие откуда-то из внешней тьмы странные силы «эфирные колебания» бомбардируют и поражают солнце. Сейчас оно стало ярко горящим космическим пламенем, которым потом или полностью погаснет, или сгорит до золы. Нептун погибает, и человечество гибнет вместе с ним.
Эта болезнь солнца уже начинает воздействовать на людей:
«Пронизываемые уже в течение нескольких тысячелетий единственными в своём роде звёздными лучами мы постепенно лишились не только экстаза бесстрастного обожания, но и способности к ведению нормальной жизни. Каждый из нас сейчас обязан испытывать противоестественную любовь к себе, как личности и противопоставлять себя своим друзьям. Личная зависимость, немилосердие, даже убийства и бесполезная жестокость, прежде нам неизвестные, вновь пришли к нам».
Очень легко проследить связь между этой ситуацией и умонастроение Западного мира в начале двадцатого века. Больное солнце и сопутствующая ему «общая духовная деградация» Последних Людей была созвучна слабоумному Богу века Техники и утраты веры в бессмертную душу.
Мы слышим, как Последний Человек, рассказчик этой истории, говорит нам, что Восемнадцатые Люди нуждаются в нашей помощи. И раз мы способны разговаривать с ними, значит можем и оказать помощь.
Урок, который дают нам Последние Люди, заключается в том, что человечество ждёт долгое и счастливое будущее. Лишь бы нам не сдаться раньше времени.
А лучшая помощь, которую Первые Люди могут предоставить Последним, заключается в том же самом: впереди всех ждёт огромное никому не ведомое будущее. Не бросайте вёсла.
Или, говоря конкретно, мы можем заявить: если люди в прошлом летали с планеты на планету в нашей солнечной системе, когда это стало необходимым, при этом увеличившись и изменившись, то почему бы не повторить это ещё раз? Почему бы не шагнуть отважно к звёздам и стать Девятнадцатым Человеком.
Но, увы, связь у нас только односторонняя. Мы слышим, но не можем ответить.
И мы слышим, что Последние Люди, которые советуют нам, жалким, несчастным Первым Людям, не ограничивать свою жизнь одной маленькой Деревней Земли – сами не собираются высунуть носа из Деревни Солнечной Системы. Послушайте – они рассказывают нам, как однажды исследовали глубокий космос и подобно героям Эдгара Аллана По или Г.Ф. Лавкрафта, этот опыт привёл их к потере рассудка:
«Недавно из глубокого космоса вернулся наш исследовательский корабль. Половина его команды погибла. Все оставшиеся в живых изнурены, больны и лишились рассудка. На цивилизацию, у представителей которых ничто не может нарушить их здравого рассудка, вид этих бедняг подействовал весьма ошеломляюще. И за всё путешествие, самое долгое из всех, им встретились лишь две кометы да один случайный метеор. У некоторых ближайших созвездий изменился внешний облик или две звезды стали светить ярче, а солнце уменьшилось и сделалось самой яркой из звёзд. Постоянное и неизменное присутствие дальних созвездий как будто сводили с ума путешественников. Когда корабль, наконец, вернулся и встал в док, возникшая там сцена была редкостью для человека из нашего современного мира. Команда опрометчиво кинулась из корабля и с плачем ринулась в объятия толпы встречающих. Не верилось даже, что представители нашей цивилизации можно лишить последних остатков самообладания, свойственного нам. А потом у этих несчастных людей развился панический ужас перед звездами и всем, что с ними связано. Они бояться выходить из домов ночью».
Что же, если всё так и было, не удивительно, что Восемнадцатые Люди смирились со своей Судьбой. Нелепо было бы ждать от них новых полётов к звёздам.
В конце романа начинается казаться, будто на самом деле Последние Люди желают получить от нас не помощи, а чувства исполненного долга, с которым они готовы пойти навстречу собственной судьбе. Книга заканчивается словами:
«Но одно точно известно. Сам человек, по крайне мере, это музыка, превосходная музыкальная тема, которую можно услышать везде, во всех штормах и звёздах. Сам человек, по собственной оценке, это вечная красота среди множества форм и предметов. Это здорово — быть человеком. И потому мы можем идти вперёд с лёгким сердцем и душой, благодарные за прошлое и смело глядящие в лицо будущему. Пусть мы станем величественным эпилогом той небольшой музыкальной пьесы, которая и есть человек».
Таким образом, под аккомпанемент громкого смеха, самопоздравлений и свиста в темноте подходит к концу существование Человечества – настигнутого Медведем. Мы слышим глухие звуки резни за сценой. Как это благородно. Как печально.
Не сочтите за дерзость, но у нас возникает мысль, будто мы проделали такое огромное в пространстве и времени путешествие только ради того, чтобы встретиться с самим собой такими же, какими и были в начале – лицом к лицу стоящие перед известной дилеммой начала двадцатого века и неспособные разрешить её. В итоге мы должны сделать вывод, что претендующие на звание величественного мифа «Последние и Первые люди» на самом деле остались узниками своего времени.
Так вот оказывается, чего не хватило «Последним и Первым людям» — радикальной перестройки мышления. Вместо того, чтобы постоянно увиливать и прятаться, надо было немедленно повернуться лицом к новому неведомому миру, открытого наукой, а потом поискать в нём место для людей.
…
Точно также, чтобы войти в Атомный век, человеку века Техники надо было понять, что его самая ужасная проблема – просторы нового открытого наукой мироздания — и есть самый лучший способ, как уйти от неумолимой руки безжалостной Судьбы.
Требованием времени стало отказаться от своей вековой приверженности к Деревне – той самой, которая вела людей к неминуемой гибели – и мысленно стать гражданами всего мироздания. Во всех пространствах и временах люди должны чувствовать себя как дома.


философ
Ссылка на сообщение 9 июня 2020 г. 13:00  
цитировать   |    [  ] 
Глава 10
Повелители Времени и Пространства (продолжение)


Как мы уже видели, отчаянная борьба шла на протяжении всего века Техники. Старые ценности респектабельного общества и традиционной Однако те взаимоотношения, которые были показаны в «Космическом жаворонке», о47один к одному повторяются ещё в двух произведениях, вышедших в американских журналах в августе 1928 года.
религии и новые ценности материальной науки вели войну между собой – особенно в голове и сердце каждого человека. Но для этих новых людей война уже закончена, и наука одержала в ней победу.
Общепризнанные ценности не значили ничего для нового человека науки из двадцатого века. Он должен был отбросить все догмы и предвзятость, искать истинные факты и строго анализировать весь найденный материал.
Одной из проблем, на которую новые люди факта взглянули свежим взглядом, была центральная проблема мышления эпохи, и её отражеие в действительном мире.
Новый человек смог рассмотреть этот факт спокойно и без горечи, точно так же как и любой другой факт. Он не ощущал себя ни несчастным маленьким заблудившимся ягнёнком, ни представителем Потерянного Поколения. И у них не было времени на пустые сантименты.
Новый человек науки из двадцатого века стремился смотреть вперёд, а не назад. Он даже сумел мыслить как некое подобие варвара – варвара со скользкой моралью, находящегося на развалинах прежней высокоразвитой цивилизации, но совершенно безразличного к её упадку, потому что очень занят своим новым бизнесом. Этот новый человек практичен и исполнен уверенности в себе. Он полностью уверен в своём господстве над силами науки и не боится ничего, что может встретиться ему в незнаемом научном мироздании.
Все три наши эпохальные произведения вышли в августе 1928 года – «Космический жаворонок», «Армагеддон – 2419 год н.э.» и «Разбившиеся солнца» — стали одним из самых ранних выражений этого зарождающегося умонастроения.
Авторы этих насущно важных произведений, принадлежали к новому поколению писателей, которое читало и думало над книгами Берроуза и его соратников ещё подростками в десятых годах. Выход: от пустоты бежать и сдаться судьбе, по примеру героев «Последних и Первых людей» — был не для них. Эти храбрые представители конца века Техники были готовы проникнуть своим воображением в научное незнаемое и найти там решения всех проблем и страхов своей эпохи.
Из этих трёх центральных произведений самым ярким, самым новаторским и самым запомнившимся оказался «Космический жаворонок» — уникальный роман о межзвёздном исследовании, — опубликованном в августовском, сентябрьском и октябрьском номерах «Эмейзинг сториз». Этот расширяющий кругозор роман написал Эдуард Элмер Смит при участии Ли Хокинс Гарви.
Основным автором «Космического жаворонка» являлся Э.Э. Смит, преданный читатель НФ, публикуемой в «Олл-стори» и «Аргоси». Летом 1915 года, когда Смит задумал свою историю, он служил в Бюро Стандартов США в Вашингтоне, Округ Колумбия, и был студентом-химиком.
Ли Хокинс Гарви была его соседкой, женой друга и одноклассницей. Именно она подвигла Смита перенести свою историю на бумагу и приняла участие в написании первой её трети. Миссис Гарви взяла на себя любовные сцены, писать которые самому Смиту тогда было неловко.
Но вклад миссис Гарви в это произведение был чётко ограничен, и в том, что она чуть подтолкнула молодого робкого учёного на писательскую стезю, и исчерпывается её участие в создании современной научной фантастики. Миссис Гарви уходит из нашей книги также незаметно, как она в неё вошла.
С другой стороны «Док» Смит – так его любили называть читатели НФ журналов, которые ценили силу и престижность его научной степени в то время, такие люди встречались ещё сравнительно редко – стал писателем, который внёс значительный вклад в развитие научной фантастики.
Смит являлся ранним представителем нового человека науки из двадцатого века. В нём сочетались гибкость ума Западного фронтьера, широкий кругозор умельца техники, острое чувство альтернативного мира, который создали современная наука и техника, и сильная и верная любовь к научной тайне.
Для человека подобному Смиту техника и прикладная наука являлись основными инструментами. Они были тем средством, с помощью которого мальчик с ординарной фамилией и самого обычного происхождения смог бы проникнуть в удивительный новый мир, где способности к технике значат гораздо больше, чем происхождение или состояние. Э.Э. Смит был олицетворением нового человека, на которого и посредством которого работал двадцатый век.
Эдуард Элмер Смит родился в Шебойгане, штат Висконсин, 2 мая 1890 года. Его отец, бывший когда-то китобоем, работал спасателем на Великих Озёрах, а потом стал плотником. Вскоре после рождения Эдуарда его семья переехала на запад, и будущий писатель рос в усадьбе на просторах севера Айдахо, где его отец выращивал картофель для железной дороги.
Одной из причин, что наука казалась Смиту столь загадочной, являлось то, что он вырос вдалеке от научных центров века Техники, и все новейшие изобретения существовали для него лишь в виде отдельных упоминаний в книгах, в которых мальчик жадно искал ответы на все свои вопросы. В итоге, когда Смит освоился, наконец, с новой наступающей эпохой, она казалась мальчику всё более удивительной.
В Эдуардианское десятилетие век Техники окончательно обольстил и завербовал в свои слуги этого провинциала. Смит становится активным участником процесса приручения техники на Западе. Он работал лесорубом и пильщиком, прокладывал шоссейные и железные дороги и рыл тоннели в горах, а ещё недолго работал кондуктором в конном трамвае в Спокейне, штат Вашингтон.
А потом юный Смит – как до него это сделал Г.Д. Уэллс – столкнулся со случаем, который круто изменил жизнь будущего писателя. Спасаясь из горящего дома, который он сам по небрежности устроил, Смит выпрыгнул из окна пятого этажа, сломал себе пять рёбер, ногу и запястье и не смог больше работать.
Оказалось, что только новая возможность времени – высшее образование – являлось для него ответом. Семья Смита собралась вместе. Его старший брат предложил сумму, которую он выиграл в огромной игре в покер. Две его сестры тоже внесли некоторые деньги. И все вместе они послали юного Эдуарда учиться в университет Айдахо, учебное заведение, которое было ненамного старше будущего писателя.
Смит с честь окончил университет Айдахо по отделению химии, но не остановился на этом. Он выдержал гражданские служебные экзамены и поступил на правительственную работу, переехал на восток. Смит стал младшим химиком Бюро Стандартов США в Вашингтоне, округ Колумбия. И не уходя с этой работы, он продолжил своё научное образование.
В 1919 году после небольшого, без единого сражения, участия в Первой Мировой войне, Смит защищает степень доктора химии в университете имени Джорджа Вашингтона. Он занимался пищевой химией, особенно специализируясь на рецептах пончикового теста.
До романа у Смита дошли руки лишь в 1919 году, когда он жил и работал в Хиллсдейле, штат Мичиган. Он начал переписывать заново своё старое произведение уже без помощи миссис Гарби, и закончил свой роман в начале 1920 года.
Но время уже необратимо изменилось. Послевоенное отчаяние захлестнуло людей. «Олл-стори» был поглощён «Аргоси». Произведения десятых годов об исследовании чужих цивилизаций просто перестали восприниматься.
Год за годом Э.Э. Смит тщетно посылал свой роман, из издательства в издательство. И так получилось именно потому, что «Космический жаворонок» являлся принципиально оригинальным НФ произведением.
В этом романе Смит ввёл в научную фантастику новых персонажей – героя и злодея. Которые стали примером отчётливого появления нового человека науки. Однако главным в книге было то, что Смит, дабы лучше продемонстрировать своих героев, создал для них новую обстановку. Он перерезал пуповину, соединяющую этих храбрых ребят с Матерью-Землёй, и поместил их прямо на вольных просторах звёздного мироздания, которое недавно открыла современная наука. Смит рассматривал звёзды как игровую площадку, место, где человек сможет, наконец, познать самого себя.
Наконец весной 1927 года Смит обнаружил в киоске журнал «Эмейзинг сториз», издаваемый Хьго Гернсбеком. Тогда писатель вновь извлёк свою старую рукопись и в очередной раз отправил её. И наконец, встретился с понимающим редактором, который не испугался несомненного научно-фантастического произведения. Рукопись была принята к публикации в следующем году и вскоре была опубликована.
Но Смит в своём научном воображении настолько опередил своё время, что даже тринадцатилетняя задержка не заставила поблекнуть его историю. И как только «Космический жаворонок» вышел наконец в 1928 году в «Эмейзинг сториз» Эдуард Элмер Смит точно стал признанным лидером американского журнала научной фантастики. И продолжал им оставаться ещё полдюжины лет, публикуя один роман своей серии за другим.
«Космический жаворонок» резко начался с мощного манифеста о супернауке:
«Окаменев от изумления, Ричард Ситон не отрывал глаз от медного чана, в котором только что с помощью электролиза получил элемент «Х», неизвестный металл. Как только он отвёл в сторону пробирку с драгоценным содержимым, тяжёлый чан выпрыгнул из-под его руки как живой. Он с бешеной скоростью промчался над столом и , сметая с пути множество бутылочек с реактивами, вылетел в открытое окно. Поспешно отложив пробирку, Ричард схватил бинокль и направил его на летящий чан, который для невооруженного глаза казался теперь пятнышком. В бинокль Ситон видел, что чан не падает на землю, а продолжает лететь по прямой линии, быстро уменьшаясь в размерах и тем наглядно демонстрируя свою чудовищную скорость».
Ричард Ситон, главный герой романа Смита представляет собой типичный новый тип человека, выведенный в историях Эдгара Райса Берроуза – прекрасно приспособленный человек, сильный умом и телом. Подобно Тарзану и Джону Картеру, Ситон высок, тёмноволос, с серыми глазами, широкими плечами, узкой талией и обладающий могучей физической силой. Он имел и «широкий лоб мыслителя», и « твёрдые квадратные плечи прирожденного бойца».


философ
Ссылка на сообщение 10 июня 2020 г. 18:31  
цитировать   |    [  ] 
Глава 10
Повелители Времени и Пространства (продолжение)

Но в Ричарде Ситоне есть и кое-что помимо всего этого. Ситон ещё и выдающийся учёный. Действительно, к чертам Джона Картера добавлены оказались мастерство и навыки самого Э.Э. Смита. Подобно Смиту Ситон был родом с гор северного Айдахо. И так же как Смит Ситон работает химиком в правительственной лаборатории в Вашингтоне, округ Колумбия.
Ситон случайно получил в руки огромные возможности. Он носит цветные гавайские рубашки и гоняет на мотоцикле по улицам Вашингтона. Благодаря своей прекрасной игре в теннис, Ситон подружился с молодым миллионером Мартином Крейном. И он помолвлен с красавицей из высшего общества Дороти Вайнман.
Когда медный чан вылетел из окна лаборатории, движимый несколькими капельками неизвестного металла Х, Ситон тотчас же догадывается, что случайно сделал великое открытие – изобрёл космический двигатель. Он говорит себе:
«Этот чан вполне может долететь до Луны, и почему бы мне нельзя в нём оказаться. А Мартин такой фанатик науки, что построит нам корабль, и мы облетим на нём всю Солнечную систему. Великий Бог, какой шанс! Дуракам всегда везёт!»
История продолжает двигаться опрометчивым темпом. Почти сразу же Ситон и Крейн строят космический корабль, а Дороти Вейнеман нарекает его «Жаворонком». И вскоре эти два человека совершают на своём корабле первую послеобеденную прогулку. Это оказывается немедленным резюме из Жюля Верна, когда Ситон , возвращаясь назад на корабле, демонстрирует своей невесте и её отцу.
«- Он летает! – восторженно закричал он. – Он летает, дорогая, быстрый как свет и лёгкий как чертополох. Мы облетели на нём вокруг Луны!
- Вокруг Луны!- воскликнули два изумлённых гостя.
- Так быстро? – спросила Вайнеман. – Когда же ты стартовал?
- Всего час назад, — охотно ответил Крейн».
Но у Ричарда Ситона появляется враг. Его зовут д-р Марк К. дю Квесн, ещё один учёный из Бюро Химии, который является физическим и ментальным двойником Ситона. Как в начале произведния говорят сотрудники о дю Квесне: «Приятель, пока не увидишь ваши лица не поймёшь кто есть кто».
Ситон и дю Квесн оба представляют собой нового человека науки, но между ними есть значительная разница.
Ситон сознаёт свою принадлежность к человечеству. Для него наука – это средство расширения возможностей человека. Она была для Ситона лишь одной из его способностей, как, например, блестящее умение играть в теннис, которая увеличила его мастерство мага-любителя. Другие люди – такие как его невеста Дороти Вейнеман, а также его друг и партнёр Мартин Крейн – очень много значат для Ричарда. Так во втором романе Дока Смита «Три жаворонка», печатавшемся частями в 1930 году, Крейн, затрагивая эту тему, говорит Ситону: «Ты всего лишь пылающий гений, а я только рычаг, который регулирует твоё пламя».
«Чёрный» дю Квесн, с другой стороны, это чистый рациональный интеллект. У него нет ни друзей, ни других регулирующих рычагов. Человечество и человеческие отношения не значат для него ровным счётом ничего. Дю Квесна заботят только три вещи – которые в конечном счёте можно свести к одному. Это наука, сила и вера в себя.
Дю Квесн быстро узнаёт, чем заняты Ситон и Крейн и , дабы помешать им и самому воспользоваться ситоновским изобретением, заключает договор с неразборчивой в средствах Мировой Стальной Корпорацией. Этот союз искателей могущества – подобно отношениям Ситона и Крейна — является ещё одним свидетельством принципиальной новизны «Космического жаворонка». В прежние времена безумный учёный, имеющий дело с наукой-за-наукой был талантливым дилетантом, дурачившимся наедине с собой. Никогда прежде таковыми не считались профессиональные химики, работающие в государственном учреждении, одному из которых посчастливилось заключить союз со стальным трестом, а другой стал партнёром ни от кого, не зависящего миллионера.
В своей погоне за могуществом дю Квесн и его союзники не остановятся ни перед чем. Они не церемонясь совершают кражи и убийство. Они крадут некоторое количество таинственного элемента Х, и строят собственный корабль. А постройку «Жаворонка» они всеми силами пытаются затормозить.
Но затем оказывается, что они перехитрили самих себя. В тот день, когда Ситон и Крейн совершили путешествие на луну, дю Квесн пробрался в их космический корабль. Одетый в кожаную форму, лётный шлем с наушниками, янтарные защитные очки, он похищает Дороти Вайнеман.
Но Дороти оказалась мужественной девушкой. Она бьёт спутника дю Квесна ногой в солнечное сплетение и тот теряет сознание. Головорез падает прямо на пульт управления, и корабль устремляется к звёздам. Сетон и Крейн наводят одно из сетоновских изобретений- «предметоуказатель» — на корабль дю Квесна и отправляются в погоню.
Именно так, с помощью преступления, случайности и яростной погони, мы постигаем истинное назначение «Космического жаворонка». Это не исследование одной солнечной системы – а исследование звёзд!
Наконец, нашлось то, что ответит Г.Д. Уэллсу, который не мог представить, что будет делать обыкновенный человек среди загадочных просторов. «Космический жаворонок» утверждает, что даже если у нас нет особых причин отправиться к звёздам, собственных человеческих взаимоотношений, конфликтов и страстей оказывается достаточно, дабы начать это путешествие.
Когда Ситон и Крейн настигают наконец убегающий корабль дю Квесна, они застают его в поле тяготения чёрной звезды в сотнях световых лет от дома, будучи не в состоянии самим освободиться. И тогда «Жаворонок» спасает дю Квесна, Дороти Вайнеман и Маргарет Спенсер, девушку, на которую Всемирная Стальная Мировая корпорация имела зуб и намеревалась спрятать её ото всех на Марсе.
То сочетание нового и старого, которое демонстрирует нам Э.Э. Смит, наглядно проявляется двумя главными эпизодами спасения. «Жаворонок» связывается с кораблём дю Квесна, стреляя по нему и выбивая пулями сигналы азбуки Морзе за неимением лучших средств связи. А когда дю Квесн и его спутники переходят из одного корабля в другой, они надевают космические меховые скафандры.
А после того, как Чёрный дю Квесн обещает оказать всю мыслимую помощь и «Жаворонок» вырывается из пут тяготения чёрной звезды, Ситон и его товарищи оказываются в пяти тысячах световых годах от Земли. У них не хватает топлива на обратную дорогу. Поэтому герои почти вынуждены сесть на первой попавшейся планете.
И если мы прежде не были убеждены, что огромные просторы мироздания, в которые мы проникли с помощью супернауки – это и есть Мир За Холмом, то первая же высадка «Жаворонка» поставила крест на всех сомнениях. Герои обнаруживают систему белого светила и приземляются на одной из её планет, на скале, где растёт странное дерево: «На одном конце рифа росло гигантское дерево, удивительно симметричное, но странной формы, его верхние ветви были длиннее нижних, и с узкими тёмно-зелёными листьями, длинными шипами и со странными гибкими, похожими на ростки, усиками».
И, мирабль дикту, кажется, будто Х привёл их прямо к Х. Скала, на которую они высадились, состоит из чистого неизвестного металла.
Но это только начало. Едва герои приступили к своим исследованиям, как на них напал огромный хищник, и его убил дю Квесн. И это послужило сигналом к дальнейшим бурным событиям.
«Ситуация, только что такая спокойная, вдруг резко изменилась. Казалось, что весь воздух переполнился отвратительными тварями. Громадные летающие ящеры с шумом врезались в бронированный корпус «Жаворонка». Летающие чудовища с тигриными клыками злобно бросались в атаку. Дороти закричала и обернулась, когда трёхметровая тварь, похожая на скорпиона, прыгнула на окно перед ней, и яд из ужасного жала растёкся по кварцевому стеклу. А когда скорпион упал на землю, паук – если восьминогое существо с шипами вместо волос, фасеточными глазами и жирным круглым телом весом в десятки и сотни килограмм можно называть пауком – бросился на него, и разгорелась отчаянная битва могучих жвал против смертоносного жала. Трёхметровые тараканы проворно карабкались по упавшим в болото деревьям и начали жадно поедать убитую дю Квесном тварь. Потом они проворно удирали от другого животного, этих живых ночных кошмаров, в которых тело и повадки тироназавра-рекса сочетались с реакцией саблезубого тигра. Это чудовище было пяти метров в высоту, и имело рот, огромный даже для существа его размеров, который венчали острые зубы почти метр в длину. Однако не успел он приняться за еду, как на него набросилась ещё одна тварь, немного похожая на крокодила».
Но внезапно в дело вмешивается гигантское дерево, растущее на скале, и битва между двумя большими кусками мяса заканчивается так же быстро, как началась.
«Вдруг огромное дерево склонилось над бьющимися тварями и оплело их. Дерево пригвоздило их к месту своими шипами, которые выглядели теперь как иглы и в то же время как колючки. Оно разрезало этих тварей своими длинными ветвями, которые превратились вдруг в смертоносные копья. Его широкие листья, снабженные присосками, потянулись к повреждённым тварям. А длинные гибкие усики или побеги, как будто снабженные глазами, колыхались на безопасном расстоянии.
После того как от обоих гладиаторов не осталось ничего, дерево приняло своё прежнее положение, замерев во всей своей странной, экзотической красоте».
Вторая планета, которую посещает «Жаворонок», оказывается не менее фантастичной. Там герои встречают бесформенных разумных существ, могущих в случае необходимости принимать то один, то другой внешний облик.
Эти существа смеются над обликом людей, называют героев «ничем» и пытаются уничтожить их. И только совместным – ментальным – напряжением пяти человек удалось помешать этим чужим. Наибольшая заслуга в этой победе, по мнению этих существ, принадлежит дю Квесну:
«Продолжай идти тем путём, каким ты идёшь сейчас, мой потенциальный родич, продолжай изучать тех восточных мастеров, кого ты изучаешь сейчас, и в разумных пределах, несмотря на свой короткий срок жизни, ты сумеешь противостоять давлению, которое мешает вам стать такими, как мы».
И, сказав это, чужак уходит. И дю Квесну остаётся только заявить, что он понятия не имеет при чём здесь эзотерическая философия, изучением которой он увлекается, но он постарается разгадать эту загадку, потому что бесполые, бесформенные и бессмертные существа полностью соответствуют его пониманию рая.


философ
Ссылка на сообщение 11 июня 2020 г. 18:23  
цитировать   |    [  ] 
Глава 10
Повелители Времени и Пространства (продолжение)

Во время третьей остановки Ситон и его спутники попадают на планету, населённую человекообразными существами. На этой планете, Озноме – которая очень похожа на страну Оз из детской фэнтези начала двадцатого века американского писателя Л.Френка Баума – вот уже 600 лет идёт война между народами Мардонейла и Кондала. Когда наши герои обнаруживают, что мардонейлиане – это предатели, полностью лишенные чести и совести, Ситон и Крейн приходят на помощь Кондалу, и война быстро завершается.
Затем на Озноме происходит двойная брачная церемония: Ричард Ситон женится на Дороти, а Мартин Крейн – на Маргарет. А потом «Жаворонок» с помощью своего предметоуказателя возвращается на родину, на Землю. Там дю Квесн сбегает, а Ситоны и Крейны счастливо возвращаются домой.
Есть три основных отличия между «Космическим жаворонком» и всей более ранней НФ. И все эти отличия вновь утверждаются и подчёркиваются в непосредственном продолжении этой повести « Жаворонка — Три» («Эмейзинг», авг.-окт., 1930 г.).
Первое отличие заключается в том, что Ситон и его друзья не пугаются и не сходят с ума при виде бесконечного межзвёздного пространства. Так, перед высадкой «Жаворонка» на первую планету Ситон говорит своей невесте:
«Это странный мир, Дороти, — серьёзно произнёс он. – Тебе не страшно?».
И девушка отвечает: «Нет, это я дрожу от нетерпения».
Ситон и его товарищи стали гражданами Мира За Холмом, готовые ко всему, что может встретиться им на пути. В «Космическом жаворонке» межзвёздный мир чудес раскрывается перед героями во всю мощь: силу мертвой материи, чёрной звезды; жестокую борьбу за существование между животными на планете скалы; опасность, исходящую от существ с необъятным высшим разумом; и, наконец, великую безжалостную силу истории на планете Озном. А люди снова и снова справляются со всеми трудностями.
Их фундаментальная переориентация от Деревни Земли к великому миру космоса отлично демонстрируется в начале « Жаворонка — Три», когда Ситон и Крейн улетают с Земли на своём корабле.
Освободившись от влияния Земли, Ситон убедился, что все системы работают нормально, а потом вытянулся во весь рост, положил руки за голову и глубоко вздохнул с облегчением:
«Люди, — заявил он, — я впервые чувствую себя так хорошо с тех пор, как мы вырвались из этой старой бутылки. Нет, мне так хорошо, что даже если кошка подойдёт и выцарапает мне глаза, я просто ничего не почувствую. Уо-уо! Я вольный сибирский кот и сейчас самое подходящее время повопить М-я-я-я-у!»
Перед окончанием « Жаворонка — Три», Ситон и его друзья вообще покидают нашу галактику, оглядываются на неё и видят лишь тусклые лучи света среди многих огней. Тогда Дороти заявляет, что она напуганная зелёная горошина и ищет покоя. И даже Ситон признаётся: «Я сам красный от страха». Но уже в третьей книге серии «Жаворонок Валерона» («Эстаудинг», авг. 1934 – фев. 1939г.) Ситон с друзьями без всякого страха летают из одной галактики в другую. Теперь они уже могут летать куда угодно и встречаться с кем угодно.
Второй отличительной чертой «Космического жаворонка» является отказ от безжалостного самодостаточного рационализма, той дороги, что неизбежно вела людей к Большим Мозгам, а, быть может, и ещё дальше. В «Космическом жаворонке» показ этого пути развития осуществляется тремя способами: сначала в личности «Чёрного» д-ра Марка дю Квесна; затем показом злобных бесформенных разумных существ; и, наконец, в надменности и бесчестности мардоналианцев с планеты Озном.
В «Жаворонке — Три» отказ от прав высшего разума представлен в форме войны с угрожающей галактике цивилизацией чужаков, Фенакроун. В начале «Жаворонка — Три» один из её представителей говорит Ситону:
«Знаешь ли ты, американишка, что мы супермены Фенакрона, настолько опередили в развитии всех существ, которые расплодились в мириадах цивилизаций на бесконечном числе планет Вселенной, насколько ты сам разумнее материала, из которого построен твой корабль. Вселенная – наша и постепенно мы возьмём её всю».
Угрозе Фенакроуне Ситон и Крейн противопоставляют собранные вместе знания и мощь различных цивилизаций, в том числе и ранее враждовавших между собой мардоналианцев и кондалианцев.
И это приводит нас к третьему значительному отличию. Пути к иерархическому превосходству Э.Э. Смит противопоставляет своего рода демократический плюрализм, когда множество объединённых вместе цивилизаций сильнее и законнее, чем одна.
Мы можем встретить немало таких компаний на страницах «Жаворонка». Все они различны, но объединённые в своём развитии они становятся сильнее адептов чистого разума.
Маргарет Крейн отличается огромной чуткостью и проницательностью. Она может заметить удивительное в самых чуждых существах и столь же великое в человеке, сколь и во встреченных героями цивилизациях.
Дороти Ситон обладает большой культурой. Она – доктор музыки, и так замечательно умеет играть на скрипке, что приводит в трепет даже древние мудрые цивилизации.
Ричард Ситон – пламенный, но смирный гений и немного простак, способный облететь всю Вселенную, не снимая теннисных туфель.
Мартин Крейн достаточно сообразителен, чтобы идти за Ситоном в незнаемый мир науки, хотя ему и недостаёт ситоновской яркости. А ещё он обладает достаточно сильным характером, чтобы служить Ситону компенсатором, не давать ему слишком зарываться.
В этой компании нашлось место даже для Чёрного дю Квесна, сбивающего хороших людей с правильного пути. Для этого ему надо лишь сдерживаться и действовать в интересах всей группы.
В «Жаворонке — Три» угроза со стороны Фенакрона преодолевается объединением всех цивилизаций, душой которого становятся Ситон и Крейн. Одна из таких цивилизаций, на миллионы лет старше человечества, говорит Ситону, что он, как представитель людей обладает истинным видом превосходства: его большими рамками интересов, величайшей широтой кругозора.
«Доктор Ситон, я хочу сказать кое что о вас, — сказал дагорианин… — Так как вы, очевидно, произошли от животных, то, думаю, что ваш разум ещё не высок. Разумеется, ваша молодая цивилизация во многих аспектах несовершенна, но вы демонстрируете такую широту и глубину кругозора, такую мощь воображения и хватку, которые не под силу никому из нашей старой цивилизации».
Таким образом, сила человечества заключается не в изобретениях – не в звёздных двигателях, космических кораблях или предметоуказателях – а в возможности принимать и объединяться с множеством всевозможных существ и точек зрения. И именно это объединение сил сокрушает Фенакроун, этих претендентов на господство во всех галактиках.
В «Космическом жаворонке» и его продолжениях нам дано решение дилеммы двадцатого века. Романы Дока Смита о «Жаворонке» утверждают, что для этого не нужно ограничивать человеческих достижений. Человечеству не надо жаться в своей маленькой душной Деревне, выбирая между иллюзиями совершенства и кошмаром космического рока. Нет, путь к разрешению этой проблемы века лежит в отказе от иерархии и требований особых привилегий, принятии всё расширяющегося мира незнаемых возможностей и преодолении опасностей объединения без предрассудков с несхожими особами и существами.


философ
Ссылка на сообщение 12 июня 2020 г. 20:37  
цитировать   |    [  ] 
Глава 11
Законы шанса
…Итак, читатели научной фантастики жаждут новых историй о Марсе? Что ж, тогда они её получат.
И произведение, которое написал Вейнбаум, так и называлось «Марсианская Одиссея» — история о первом путешествии человека на другую планету. В отличие от прежних литературных опытов писателя этот эксцентричный рассказ был тотчас же опубликован в НФ журналах. Ведь в одном и том же рассказе заключались и старая добрая шутка, и занимательный мультфильм: проявление цинизма и страха и исполнение собственных желаний автора.
Одним из примеров такого исполнения желаний стал главный герой «Марсианской Одиссеи». Дик Джарвис, является профессиональным химиком, так же как и сам Вейнбаум. А его подружкой, ждущей его на Земле, была популярная артистка Фанзи Лонг.
В начале рассказа Джарвис, который отправился в одиночную разведывательную экспедицию, объявляется после десяти дней исчезновения. Друзья собирались в каюте его космического корабля и обратились все в слух.
Это оказывается очень странная история, поэтому чтобы заинтересовать читателя и завоевать его доверие. Вейнбаум использует все средства, только бы доказать, что «Марсианская Одиссея» вполне правдоподобна. И одним из них являются образы друзей главного героя. Среди них нет ни одного скептика, этакой мышки, сидящей в своей маленькой уютной норке, которых надо ещё убедить, как это было в «Машине Времени» Уэллса. И существа, которые встретились Джарвису в этом странном мире, тоже готовы стать свидетелями правдивости его истории.
«Дик Джарвис, химик экспедиции «Арес» стал первым человеком, ступившим на загадочную соседку нашей Земли, планету Марс. Конечно, это было очень давно, не прошло и двадцати лет, как безумный американец Догени ценой собственной жизни совершил атомный взрыв, и лишь через десять лет после экспедиции на Луну столь же помешенного Кордозы. Они были истинными первопроходцами, эти с «Ароса». Если не считать участников полдюжины лунных путешествий и злополучного де Ланси, прельстившегося соблазнительной округлостью Венеры, именно они первыми ощутили узы тяготения других планеты».
Большой вклад в убедительность истории вносит не столько сама историческая хроника, сколько лёгкий налёт фамильярности в ней. Кто посмеет теперь усомниться? Отметим ещё, что читая эту чуть легкомысленную историческую справку, мы проникаемся духом эпохи начала космических путешествий и ощущаем всю загадочность планеты Марс.
Но это ещё не всё. На страницах своей «Марсианской одиссеи» Вейнбаум намеренно развенчивает тот романтический миф о Марсе, который создал Эдгар Райс Берроуз и подхватила космическая опера. На вейнбауманском Марсе нет ни краснокожих, откладывающих яйца принцесс, ни мёртвых городов. Вообще он оказывается довольно невзрачным местечком – сплошная серая степь, местность серая и унылая. А воздух там так холоден и разрежён, что Джарвис быстро отморозил себе нос.
И наконец, позаимствовав этот приём у Эдгара Аллана По, Вейнбаум заполняет первые страницы своего рассказа множеством цифр. Одним за другим следуют указания о длине, весе, времени:
«То, что на Земле весило 100кг, здесь имеет вес не больше 34кг. Значит, мои обычные 95 кило на Марсе превратились в 30, а с учётом всего оборудования – в 70 кг, то есть на 25 килограммов меньше, чем всегда на Земле.
В то же время, в духе ещё одной традиции По, главный герой «Марсианской одиссеи» оказался шутником и мистификатором, и далеко не всё сказанное им достойно доверия. Так двое членов экипажа беседуют в мюзик-холле, выставляя в смешном виде многое из рассказа своего товарища. А один из них носит смешное имя Пиц – подобно Рубадубу и ван Ундердюку у По.
А сам рассказ Джарвиса – это такое же старое доброе повествование о необыкновенном путешествии, только действие перенесено на Марс. Вот настоящая ложь в истории путешественника:
Джарвис заявил, что в то время, когда он шёл от своего разбитого корабля к месту размещения основной экспедиции, то встретился там со страусоподобным существом, который на берегу марсианского канала боролся с чёрным спрутом, умеющим создавать миражи. Герой расстрелял чудовище из автомата и быстро подружился с птицеподобным марсианином.
Марсианин Твил – существо странное, но очень симпатичное и– вероятно, главная находка «Марсианской одиссеи». Он думает и действует на свой совершенно особый манер. Он двигается, совершая громадные прыжки по воздуху, а затем приземляясь на свой клюв. Но хотя Твил настолько отличен от Джарвиса, что они едва могут общаться друг с другом, он не проявляет враждебности. Между ними обоими есть естественное сходство:
«Наши цивилизации чужды друг другу. Но мы всё равно очень похожи!»
Путешествуя вместе, эти два так непохожих друг на друга спутника сталкиваются с множеством загадок. И с огромным количеством странных существ.
Сначала они сталкиваются с многовековым упражнением в тщетности. Это бы полмиллионной давности след, намного больше пустых пирамид . оставленных существом, которое ничего не делает, только кладёт камни вокруг себя, а потом перемещается в другое место. Джарвис говорит:
«Что за странное существо! Ты представляешь? Слепое, глухое, без мозгов – почти механизм – и при том бессмертное. Ему назначено судьбой класть кирпичи и строить пирамиды до тех пор, пока в мире есть кислород и кремний, и даже тогда оно просто застынет на месте. Оно не умрёт. И если ещё через миллионы лет для неё снова найдётся пища, оно опять начнёт двигаться и есть, в то время как разумные существа и цивилизации окажутся уже в прошлом».
Потом они снова встречаются с существом создателем иллюзий. На этот раз уже Джервис попадает под гипноз этого чёрного спрута. И он идёт на приманку, видя перед собой подружку, артистку Фэнзи Лонг. И уже Твил стреляет в чудовище из парового стеклянного пистолета и спасает друга.
Наконец два друга входят в город из грязи, где живут маленькие странные, похожие на бочонки, существа, которые снуют вокруг тележек с хламом и ничего не делают. И сердцем этого муравейника является огромная машина. Существа-бочонки наполняют свои тележки, а затем сами бросаются под машину, чтобы быть рассечёнными на несколько кусков.
На пьедестале, где стоит эта странная машина, Джарвис нашёл светящееся хрустальное яйцо. Оно разрушает мёртвые ткани, а живым и здоровым не вредит. Оно сводит с руки Джарвиса бородавку и исцеляет его отмороженный нос.
Но потом бочкообразные существа набрасываются на Твила и Джарвиса с кличем: «Мы т-р-р-рузья! У-ух!» Главным героям приходится спасаться бегством. И как раз в этот момент инженер Пиц натыкается на Джарвиса и переносит его на корабль, в то время как Твил исчезает, спасаясь, прыгнув далеко в сторону.
В доказательство своей правоты Джарвис показывает своим друзьям то, что осталось у него в руках после боя с существами-бочонками. Это прекрасный светящийся хрусталик, который по предложению капитана «Ареса» « мог стать панацеей от всех болезней и за ним охотятся уже полтора века».
Но, самое удивительное, что к «Марсианской одиссеи» пришёл огромный успех, которого до сих пор не удалось добиться Вейнбауму. Какой бы смысл не вкладывал в своих рассказах о встречах с внеземными существами, иллюзорности, тщательности и непостижимости, читатели восприняли его как новый вид научной фантастики.
Принципиальная таинственность этой истории и философия тщетности были тогда в новинку. И все читатели научной фантастики тридцатых годов были подготовлены к восприятию «Марсианской Одиссеи», более смешной и серьёзной, достоверной и невероятной, чем прочая научная фантастика.


философ
Ссылка на сообщение 13 июня 2020 г. 19:05  
цитировать   |    [  ] 
Глава 11
Законы шанса (продолжение)

Вероятность – это всё, что нам осталось».
Эта замена определённости на вероятность даёт ключ к массе произведений об измерениях, которые появились в НФ тридцатых годов. Не было больше однозначного Будущего с его неизбежным закатом и гибелью человечества. Теперь у людей появился выбор разнообразнейших возможностей.
Появились чудесные и упоительные возможности, но вместе с ними также ужасная, отягощающая ответственность. Вот как всё это показано в ещё одном рассказе Стенли Вейнбаума «Отведавшие лотоса» («Эстаундинг», апр., 1935 г.).
В этом рассказе Хэм и Пат Хаммонды, путешествуя по тёмной стороне Венеры, встречаются с передвигающимся теплокровным , говорящим растением, которое они называют Оскар. Оскар оказывается мудрым философом и вдумчивым мыслителем.
Он говорит: «Я беру один факт и строю на нём свои рассуждения. В итоге у меня получается картина всего мира. Я беру другой. Я опираюсь в рассуждениях на него. И картина мира получается у меня таже самая. Значит она верна.»
Оскар знает всё. Он может ответить на любой вопрос Хэма и Пат, но используя при этом только те слова. Которые они сами ему скажут. Пат задаёт вопрос:
«Оскар, я знаю слова «время», «пространство», «материя», «закон» и «причина». Скажи мне, что есть главный закон Вселенной?
— Это… — молчание
— Сохранения материи или энергии? Тяготение?
— Нет.
— Тогда, может быть, жизнь?
— Нет. Жизнь почти ничего не значит.
— Есть шанс, — угрюмо произнёс Хэм, — что такого слова просто не существует!
— Точно, — сразу откликнулся Оскар. – Именно закон шанса. А все остальные слова отражают различные грани этого закона шанса».
Однако, как ни странно, в этом мире, где балом правит шанс, собственная судьба Оскара однозначно предопределена: как и остальных представители своего вида, его должны будут съесть венерианские триопы. Очень скоро эти растения философы будут полностью уничтожены. И этот приговор окончателен и обжалованию не подлежит.
Пэт вот так объясняет Хэму, в чём разница между людьми и существами, подобным Оскару: «У животных есть свободная воля, а у растений её нет. Ты понимаешь? У Оскара светлая голова, почти как у бога, но воли у него меньше, чем у черьвя».
Итак, без свободы воли, мироздание шанса будет таким же жестоким и губительным, как старое доброе мироздание предопределённости. Но ждёт ли такой конец человечество? Нет, ибо если человек не хочет попадать под случайный, но роковой удар судьбы, подобный тем, которые погубили Оскара и его сородичей или Восемнадцатого Человека с Нептуна, он должен приложить все свои силы и знания для того, чтобы сделать себя хозяином своей судьбы, повелителем закона шанса.
Писателем, который в тридцатые годы лучше всех это усвоил, стал Джон В. Кэмпбелл, Кэмпбелл-мл., который рассматривал научную фантастику как одну из форм теоретической науки.
Ещё одной кэмпбелловской задумкой, осуществлённой им под собственным именем, стала первая попытка продемонстрировать эти более высокие стандарты на практике. В цикле из пяти явно навеянных Вейнбаумом рассказов, печатавшихся в постгернбековском «Триллинг Вандере» его главные герои, авантюристы Пентон и Блэк, борются с множеством существ на различных планетах Солнечной системы и всегда одерживают верх благодаря отличному знанию научных фактов.
В наше время все эти истории о Пентоне и Блэке выглядят довольно тривиальными. Так например, в первом рассказе цикла «Похитители мозгов с Марса» («Триллинг Вандер», дек., 1936 г.) Пентон и Блэк не могут найти друг друга среди множества созданных марсианами своих подделок. Пентон решает, что настоящий Блэк – это тот, который начал чихать, так как он знает, что для чихания требуется совместная работа примерно пятиста мускулов, и решает, что марсиане на это действие не способны. Всех остальных он убивает. К счастью Пентон оказывается прав. А Блэк предлагает всем с Пентоном выпить воды со столбняком, против которого, как он знает, у настоящего Пентона сделана прививка.
Конечно, в этом рассказе есть явные натяжки. Почему, например, двое авантюристов отправляются на увеселительную прогулку на Марс, «случайно» прихватив с собой столбнячные бактерии?
Но несмотря на тривиальность и все натяжки, именно «Похитители мозгов с Марса» установили новую, более чёткую систему ценностей, которая стала краеугольным камнем для современной научной фантастики. А всего полтора года спустя Кэмпбелл вновь поднимает проблемы, представленные в «Похитителях мозгов с Марса», и представляет их в общей форме. В результате именно рассказ Дона А. Стюарта «Кто ты?» («Эстаундинг», авг., 1938 г.) стал признанной точкой отсчёта – первым произведением современной научной фантастики.
Но перед этим был опубликован ещё один выдающийся рассказ Дона А. Стюарта «Забывчивость» («Эстаундинг», июнь, 1937 г.). В этой истории Кэмпбелл взял основной материал из «Последней эволюции» и «Сумерек», добавил к ним кое-что из своих статей и пропустил всё через восприятие Дона А. Стюарта. В результате получилась, даже если не образец современной научной фантастики, то последнее классическое произведение НФ века Техники.
В «Забывчивости» в будущем через десять лет на землю высадилась колониальная экспедиция с другой звезды. Там космические путешественники находят прекрасные хрустальные города и невероятно могущественные машины – но всё это давно покинуто.
И так же как в «Сумерках» человечество ушло из городов, но не погибло. И выглядят люди не как Большие мозги. Это высокий, владеющий телепатией народ, и живут люди теперь в маленьких домах куполах прямо среди деревьев. И ведут пасторальную жизнь. Когда их спрашивают, как были построены их собственные города, земляне только мило улыбаются и отвечают, что давным-давно об этом забыли
Колонисты сильно удивлены и опечалены таким великим упадком. Тем более, когда ещё выяснилось, что ушедшие строители городов на Земле являлись золотыми богами из собственных легенд пришельцев. Эти боги когда-то раскрыли перед ними секреты огня и лука.
В самом настоящем имперском стиле колонисты стремятся загнать выродившихся потомков строителей городов в резервацию, где земляне попали бы под их покровительство. Сами же пришельцы собираются жить в городах и восстанавливать утраченные знания. Вместо этого они под воздействием ментальной силы землян мгновенно переносятся назад, на свою родную планету – путешествие, которое на собственных кораблях заняло у пришельцев целых шесть лет.
Оказывается, человечество вовсе не выродилось. Оно просто не нуждалось больше в городах и машинах.
«Сеуне не были выродившимися потомками строителей городов. Эти люди никогда не забудут свою давнюю мечту о прекрасных городах. Но это было их детской мечтой, ведь тогда они были детьми. Подобно детям, которые скачут на палке-лошади, потому что одного воображения им не хватает, людям понадобились тогда металл и хрусталь, дабы осуществить свою мечту».
«Забывчивость» можно рассматривать как произведение, ставшее точкой перехода между эпохами. В этом рассказе Кэмпбелл переплёл вместе сразу три великих проблемы эпохи и попытался разрешить их все разом: проблему зависимости человека от машин; проблему вырождения человечества; и проблему нашествия инопланетян. И без всяких одноцветных лучей или уничтожения одной из планет, Кэмпбелл сумел предложить удовлетворительное решение на все эти три проблемы сразу.
Путь из ловушки зависимости, вырождения и поражения, как ощутил тогда Кэмпбелл, лежит в гигантском скачке к более высокому состоянию человека, тогда эти проблемы перестанут далее существовать. Подобно своему учителю Э.Э. Смиту Кэмпбелл почувствовал необходимость перехода на более высокий уровень человеческого существования и становления.
В «Забывчивости» Кэмпбелл говорит о не менее четырёх стадиях эволюции человечества: сначала шаг от не-вполне-человека к человеку, который когда-то давно осуществили будущие пришельцы при помощи золотых богов; затем шаг от простого человека к человеку научному, которыми подвластны энергия атома и космические путешествия и нет нужды больше помнить, как обрабатывают каменные рубила или выделывают шкуры; и наконец, последний шаг от научного человека к человеку ментальному, которому уже не нужно помнить, как работают хрустальные города и могучие машины, так он может делать всё одной лишь силой своего мозга.
   В «Забывчивости» образ всё расширяющегося мироздания, так часто возникающий в начале двадцатого века, не ощущается враждебным и тревожным, а, наоборот, дающий прекрасный шанс для человечества:
Шанс не выродиться в Большие Мозги, а стать более сильным и красивым видом – стать более, а не менее, чем человеком.
Шанс какое-то время использовать машины, потом выбросить их на свалку. Плевать на угрозу инопланетян и без труда развернуть этих глупцов назад. Решить даже самые неразрешимые проблемы, если не сразу, то хотя бы в принципе.
Шанс развиваться.
Вот это обещание! В контексте «Забывчивости» все самые ужасные проблемы Западного человека и Деревни Земли в начале двадцатого века вдруг исчезают и превращаются в нечто хорошо знакомое – в болезнь роста человечества.
Вскоре после этого он обнаружил новые перспективы в отношениях между человеком и Вселенной, Джон Кэмпбелл-мл, счёл за лучшее совершить свою личную эволюцию.
Джон В. Кэмпбелл-мл. стал редактором «Эстаундинг сториз», начиная с октябрьского номера 1937 года. И с тех пор, хотя у журнала менялись и заглавие, и издатель, он оставался редактором этого журнала вплоть до самой смерти в 1971 году.


философ
Ссылка на сообщение 14 июня 2020 г. 20:26  
цитировать   |    [  ] 
Глава 12
Универсальные принципы действия
Поэтому не будет преувеличением сказать, что весь первый год своей работы редактором Кэмпбелл потратил на то, чтобы научить читателей читать и понимать современную научную фантастику, а писателей писать её.
Обычно к самым ранним образцам современной научной фантастики относят произведение, которое впервые было опубликовано в «Эстаундинге» в августе 1938 года, почти через год после прихода Кэмпбелла в этот журнал. Это была повесть «Кто он?» и написал её альтер эго Джона Кэмпбелла Дон А. Стюарт.
Эта история сразу поставила свой вопрос: должен ли человек бояться своего различия с неземными существами, или он способен сделать из предсказуемой и надёжной Вселенной себе опору и союзника.
В повести «Кто он?» американская полярная экспедиция находит космический корабль и вместе с ним инопланетянина, который уже двадцать миллионов лет покоился вмёрзший во льды Антарктиды. Космический корабль ими случайно уничтожается, а ледяную глыбу с пришельцем учёные берут для изучения в свой лагерь
Облик пришельца очень странен. Это и есть отвратительное лавкрафтовское чудовище: с голубой кожей, красными глазами и очевидно злонамеренное. Люди неробкого десятка пугаются и бегут, лишь посмотрев на этого пришельца, пусть даже погребённого в глыбе льда.
«Три безумных, полных ненависти глаза пылали огнём, ярким, словно свежая кровь, а лицо казалось гнездом для отвратительных корчащихся червей, юрких голубых червей, которые ползут оттуда, откуда должны были расти волосы».
А ведёт себя он ещё ужаснее. Это порождение ночных кошмаров непросто оттаивает и потом постепенно разлагается, как это бывает обычно. Нет, пролежав двадцать миллионов лет в холодном контейнере, пришелец, тем не менее, выжил! И более того, это чудовище может менять свою форму и умеет читать мысли. Таким образом, он может взять протоплазму любого живого существа – будь это собака, корова, птица или человек – и превратить её в существо одного вида с собой, хотя по своему внешнему облику, свойствам и характеру ничем не отличается от оригинала.
Короче говоря, как и в более ранней кэмпбелловской истории «Похитители мозгов с Марса» («Триллинг Вандер», дек., 1936 г.), люди-первопроходцы сталкиваются с цивилизацией меняющих свою форму телепатов. Но если в прежнем произведении проблема, как найти человека среди множества его марсианских подделок, носила полукомический характер, то в «Кто ты?» это становится настоятельной необходимостью, дабы не допустить, чтобы чудовищный пришелец покинул Антарктиду и заполонил собой всю Землю,
Воистину ужасающая перспектива!
Тем не менее, упор в «Кто ты?» делается не на волнении и ужасе, как это было в двух голливудских экранизациях повести Кэмпбелла — «Нечто» (1951 г.) и «Нечто» (1982 г.). Если бы целью Кэмпбелла было пощекотать нервы читателям, то его история начиналась бы совершенно иначе. Например, с того, что бронзовая ледяная глыба раскалывается на части, и в глаза американских учёных вдруг смотрят три огнеено-красных глаза, принадлежащему грозному змееволосому пришельцу. Или когда магниевый космический корабль вдруг охватывает пламя, и кроме огня ничего не остаётся в полярных льдах.
Но не эмоции и действия стали стержнем «Кто ты?». Ужасы, трепет в какой-то мере способствовали чтению повести, но не ради них она писалась Кэмпбеллом. Практически в известном смысле слова именно ужаса и дрожь, которые надо преодолевать, помогают чётче и лучше постичь смысл повести.
И именно поэтому «Кто ты?» не начинается с самых волнующих эпизодов первого появления чудовища или гибели корабля пришельцев. А начинается повесть в базовом лагере, где собрались все члены экспедиции, чтобы услышать краткое изложение всех её успехов.
И первое, что в ней говориться это о вонючей атмосфере лагеря:
«Вонь стояла страшная. В ней смешались затхлый мужской пот и тяжёлый, отдающий рыбьим жиром дух полусгнившего тюленьего мяса. /…/ Только во врытых в лёд палатках антарктической экспедиции и могла стоять такая вонь». (Пер. Ю. Зараховича, далее Ю.З.)
Вот таким было начало. Итак, на фоне этого смрада и зловония история продолжается: мразь, мокрые шкуры, подгоревшее сало, машинное масло, кожаная упряжь – и странное, причудливой формы пятно, оставленное пришельцем (Когда он постепенно размораживается). Никогда раньше в научной фантастике не описывалась вонь так подробно, как здесь. Но именно в такой атмосфере, насыщенной неизбежной спецификой – запахом пота и тюленьего мяса – создают нужный контекст, в котором могут господствовать голые факты и универсальные законы.
Истинный нерв в «Кто ты?» — как и во многих кэмпбелловских научно-фантастических произведениях – составляет постановка и решение проблемы. А проблема, которую это одно из первых научно-фантастических произведений ставит, фундаментальная.
Есть существо из другого мира – странное, ужасное и обладающее огромным могуществом. Лежит ли её природа за пределами наших знаний или это просто существо другого вида?
Здесь важен эпизод, когда врач экспедиции впервые узнал, что чудовище ожило и убежало:
«Купер виновато посмотрел на него:
— Оно же неземное, — вздохнул он неожиданно, — Здесь, видимо, земные представления не годятся». (Ю.З.)
Этим ответом Кэмпбелл точно уловил основные элементы литературы «космических ужасов», которые в 1927 году описал Г.Ф. Лавкрафт в своём классическом эссе «Сверхъестественные ужасы в литературе»:
«Должна быть представлена некоторая атмосфера сильного и необъяснимого страха перед внешними незнаемыми силами, и должен содержаться намёк, со всей серьёзностью и знаменательностью делающих его субъектов, порождения самых ужасных последствий работы человеческих мозгов – врагами, которые или нарушают или не подчиняются тем известным законам Природы, что являютсяе единственной нашей защитой от нападения хаоса и демонов из безграничного космоса».
Вот оно отношение века Техники к расширяющейся Вселенной с его ужасной робостью, выраженное здесь как требование эстетики!
Но в «Кто ты?» Джон Кэмпбелл вызывает демона из безграничного космоса не для того, чтобы заронить в нас чувство страха перед космосом, но, наоборот, чтобы по мере сил разрешить проблему чудовишьного пришельца, используя новые общие принципы связей и действия. Не просто Земные законы, – которые могут не распространяться на демонических тварей с других звёзд – но Универсальные Законы, действующие повсюду.
Как сказал Блэр, биолог экспедиции, незадолго перед тем, как сошёл с ума и был помещён в изолятор:
«То, с чем мы сейчас столкнулись, не выходит за пределы нашего понимания. Всё это так же естественно, так же логично, как и любое другое проявление жизни, и повинуется обычным вселенским законам». (Ю.З.)
Вот принципиально новая идея – что биология и поведение даже у инопланетянина может подчиняться законам таким же простым и понятным, как законы классической физики! И тем не менее все члены экспедиции соглашаются с этой гипотезой. Они с помощью научного теста определяют, кто тут монстр, а кто человек.
Более того, в «Кто ты?» предполагается, будто все истинные люди разбираются в нужности и эффективности научного теста. Нет, все люди из экспедиции абсолютно верят, что все эти чудовища замаскированные под людей, будут вести себя в соответствии с твебованиями теста, потому что ничто не в состоянии противопоставить силе науки, и проявят свою нечеловеческую природу.
Однако первый тест, который проводят американские учёные, не увенчался успехом. Подобно тестам из «Похитителей мозгов с Марса», — в которых предполагается невозможность для марсиан достаточно хорошо скопировать человеческие мускулы, чтобы улыбаться, или приобретённый иммунитет к столбняку – это тест на соответствие с мерками Земли. Учёные смешивают кровь своих ездовых собак с кровью двух человек. Они полагают, будто кровь любого чужака, претендующего на звание человека, можно в лабораторных условиях отличить от человеческой.
Но чудовище сумело их перехитрить. Собачья кровь дала реакцию на человеческую кровь, но и на кровь пришельца тоже. В итоге не только тест безнадёжно скомпроментирован, но к тому же обнаружилось, что один из двух людей, которые сдали на пробу свою кровь, определённо нечеловек.
В этот трагический момент ряд участников экспедиции начинают бросаться в крайности: в безумие, религиозный фанатизм, убийства. Но остальные сумели удержать ситуацию под контролем. Они придумывают новый, более эффективный тест. И этот тест говорит уже не о человеческой уникальности, а о определённых отличиях инопланетян. Он использует универсальный принцип – закон самосохранения – таким образом, чтобы заставить пришельца продемонстрировать собственное превосходство.
Каждая часть чудовища – живая и может оставаться живой! Что ж, тогда возьмём кровь у каждого человека и прикоснёмся ей к раскалённой спиртовке. Если она закричит и попытается спастись, то это нечеловечья кровь.
С помощью подобного испытания огнём один за другим идентифицируются и уничтожаются пятнадцать человекоподобных монстров и последним из них, оказывается Блэр, «сумашедший биолог». И когда его раскрыли, при нём обнаружились две вещи кустарного изготовления – антигравитатор и атомный генератор.
Проживи он хотя бы несколько минут, перед ним открылся бы весь мир. А от людей осталось лишь пара обглоданных косточек.
В этом ключевом фантастическом произведении имеется незамеченная автором неувязка. Именно д-р Копер, который мог только тупо таращиться и болтать о лавкрфтовском отличие этого существа, оказывается в числе тех, кто демонстрирует людскую гениальность. В то время как биолог Блэр, первым предположивший, что чудовище имеет естественную природу и прдчиняется тем же законам, что и другие жизненные формы, являлся сам чудовищем. Звучит странно, но именно пришелец заложил основы для собственного уничтожения!
Практически тот вклад, который внёс этот пришелец в установление новых правил научного тестирования на основе универсальных принципов, был ещё большим. Несмотря на своё большое число, сплочённость и телепатическую силу фальшивые люди совершенно не оказывают сопротивления. Они послушно проходят тестирование и затем гибнут от удара током или будучи разрублены на кусочки. В заключение можно даже забыть, что если эти злобные чудовища покорно кланяются перед новой точкой зрения на универсальные принципы, значит, это и их мировоззрение.
«Кто ты?» внёс самый значительный вклад в НФ после «Марсианской одиссеи» Стэнли Вейнбаума. В результате это стало самой яркой публичной демонстрацией, знаком для всех, кто хочет видеть, что Джон Кэмпбелл начал своё превращение научной фантастики в нечто совершенно новое.
Однако этот прекрасный рассказ стал одним из последних кэмбелловских произведений. После него он опубликовал лишь два рассказа под своим настоящим именем и два под псевдонимом Дон А. Стюарт, а с середины 1939 года, когда он под псевдонимом Стюарта опубликовал рассказ дабы заполнить им место в «Унноун» Кэмпбелл вообще прекратил писать научную фантастику. Обычно это объясняется тем, что руководство «Стрит и Смит» потребовало от Кэмпбелла прекратить писать фантастику и помещать свои опусы в их журналах, а Кэмпбелл слишком ценил свою работу, чтобы её лишиться.
Возможно в этой истории есть доля истины, но вряд ли она очень много значила для Кэмпбелла человека, которого крайне редко удавалось заставить сделать что-либо не по своему. Если Кэмпбелл был готов отказаться от писания научной фантастики, то только потому, что он представлял себя редактором, подвигающим других авторов писать для него. Как рассказывал нам Айзек Азимов:
«Однажды, много лет назад, я спросил его ( со всем замешательством писателя, который не может представить для себя другой жизни), каким образом он сумел бросить свою писательскую карьеру и стать редактором. Я даже чуть не сказа «всего лишь редактором». Кэмпбелл улыбнулся ( он очень хорошо знал меня) и ответил: «Айзек, когда я был писателем, я писал только мои собственные вещи. А редактором я стал писать истории, которые пишут сотни человек».


философ
Ссылка на сообщение 15 июня 2020 г. 18:16  
цитировать   |    [  ] 
Глава 12
Универсальные принципы действия (продолжение)


А работая с Кэмпбеллом, можно было испытать свою осведомлённость
- рвение к работе; жажду знаний, способность мыслить и учиться. Обычно в своих редакционных посвящениях Кэмпбелла не волновали такие несущественные данные, как возраст, репутация или этническая принадлежность автора. Он принимался за работу с любым, в ком замечал хоть самую слабую искорку подлинного взаимопонимания.
Кэмпбелл-редактор обычно отбрасывал все свои предрассудки ради высоких целей. Истинную ценность для него — гораздо большую, нежели мужской бело-шотландско- американский шовинизм – имело, достаточно ли писатель способен, ярок и подвижен, чтобы высказывать свои аргументы и свою критику, читать собственные лекции, решать свои вечные задачи и проблемы, а авторы платили ему за все тревоги и заботы тем, что несли свои произведения, истинно новые произведения.
И если писатель мог делать это, то все остальное Кэмпбелла не
интересовало. В его глазах создатели научной фантастики были одной крови – выше и за пределами всех известных народов. И в текущей практике страницы «Эстаундинга» поры Золотого века были заполнены всем спектром необычных фамилий, их яркое разнообразие и аура различности помогало читателям осознавать всю уникальность этого журнала.
Прекрасным примером кемпбелльского умения в научной фантастики практически отрешиться от сословных предрассудков может, послужить его отношение с одним начинающим писателем, 18-летним еврейским иммигрантом по имени Айзек Азимов.
В июне 1938 года Айзек Азимов проделал путь из маленькой отцовской кондитерской в Бруклине до кэмпбелловского офиса в малом Манхеттене. Он был одет в свой лучший выходной костюм и принес первое НФ — произведение, рукопись под названием «Космический штопор». Ершистым шумным живым прыщавым мальчишкой, особенно противным, когда волновался, вот таким был Азимов в момент их первой встречи.
Азимов родился в России в начале 1920 года и вырос, заключенный в ряде бруклинских кондитерских. Когда он не учился, не ел и не спал, Азимов работал в отцовском магазине. В возрасте лишь девяти лет ему в руки попал журнал научной фантастики. Он был явно «из молодых да ранним» — в 18 лет он уже стал лучшим студентом округа Колумбия – но все его знания о мире ограничивались кондитерскими, книгами, школой и научной фантастикой.
Тем не менее, когда Азимов без предварительной договоренности
пришел в «Стрит и Смит», Кэмпбелл принял его. Ведь Азимов был фэном, и редактор уже слышал это имя.
Таким образом, Кэмпбелл потратил на этого юношу больше двух часов своего рабочего времени. Он успокоил Азимова сообщением, что его письмо будет печататься в двух следующих номерах «Эстаундинга». Он поведал Азимову о начале собственной писательской карьеры. Он показал юноше «Кто идет?», которая тогда только готовилась к печати. И он обещал юноше, что прочтёт «Космический штопор» быстро и отнесётся к нему со всем вниманием.
И выполнил свое обещание. «Космический штопор» Кэмпбелл
прочитал за одну ночь — и тут же его отверг. Но свой отказ сопроводил письмом с комментариями на двух страницах.
Наоборот, когда Азимов прочитал «Кто идет?» Кэмпбелла, это был
«восторг, смешанный с отчаянием». Он понял, что эта повесть представляет собой попытку продемонстрировать, какую научную фантастику нужно писать.
И он был готов оценить эту попытку. Для Азимова не имело значения, что первое его произведение было отвергнуто. Сам Джон Кэмпбелл разговаривал с ним и написал письмо с отказом! И, более того, Азимов нашел у Кэмпбелла необходимые ему черты: дух энтузиазма и чувство новых возможностей. Азимов настолько не отчаивался превратностями судьбы, что тут же написал свой второй научно-фантастический рассказ, который Кэмпбелл счел возможным напечатать.
Месяц за месяцем Азимов приходил в кэмпбелловский офис с всё
новыми рукописями в руках, никогда не уверенный, что их примут, но каждый раз надеясь на хорошее времяпрепровождение. И месяц за месяцем Кэмпбелл, открываясь от работы, уделял Азимову свое персональное внимание, прочитывал его рукописи и быстро их отвергал.
Наконец в один прекрасный день Кэмпбелл ощутил в очередной
азимовской рукописи маленькую золотинку — предположения о возможном сопротивлении общества космическим путешествиям. Он вызвал Азимова к себе в офис лишь через неделю после его последнего ежемесячного визита и потребовал переписать рукопись и вынести эту общественную реакцию на первый план. Азимов сделал это, и Кэмпбелл купил ее и напечатал под названием «Тенденции» в июльском за 1939 год номере «Эстаундинга».
Вскоре Азимов понял, что стал любимым кэмпбелловским учеником. И наконец через два или три года еженедельных визитов он оправдал слабость Кэмпбелла по отношению к себе, став в итоге одним из самых новаторских писателей фантастов.
Но как мог Джон Кэмпбелл увидеть будущего выдающегося писателя- фантаста в странном нескладном пареньке, который впервые явился в кэмпбелловский офис и принес очень слабый рассказ «Космический штопор»? Даже сам Азимов недоумевал и пожимал плечами:

« Много лет назад я спросил Кэмпбелла (с которым был тогда в самых дружеских отношениях), почему он так хорошо принимал меня, хотя первые мои рассказы были ужасно слабыми.
- Потому, — как никогда искренне ответил он, — что я видел в тебе нечто. Ты был энергичен, умел слушать и я знал, что тебя не обескуражат мои отказы. И пока ты будешь работать и творчески расти, я всегда буду работать вместе с тобой.
В этом был весь Джон. Я не было единственным писателем, молодым или маститым, которого он научил работать по-новому. Силой своего терпения, огромной энергией и таланта он создал когорту лучших в мире писателей–фантастов, до сих пор сохранивших свое ведущее положение».

И это значило не только, что Кэмпбелл нянчился, воспитывал, подавал пример писателю, подобно тому, как он поступил с Азимовым, до тех пор, пока не дожидался появления у своего ученика нужных ему произведений. Когда Кэмпбелл признался Азимову, будто в качестве редактора он пишет произведения вместе с сотнями писателей, он не слишком здесь преувеличивал. Несчетное количество раз Кэмпбелл подсказывал своим авторам основные идеи для их новых произведений.
О том влиянии, прямом или косвенном, которое Кэмпбелл мог оказать на писателя-фантаста, можно поговорить на примере отношений редактора с его молодым сотрудником, фэном Лестером дель Реем.
Роман Филипп Альварес дель Рей (и это далекого не полное его имя) был невысоким хрупким юношей. Он родился в 1915 году, и был сыном нищего фермера из Миннесоты и являлся самоучкой. В конце 1937 года, когда дель Рей отдал свое первое произведение на суд Кэмпбеллу, он жил в Вашингтоне, округ Колумбия и перепробовал множество занятий.
При первом своем появлении дель Рей совсем не казался идеальным кандидатом в кэмпбелловские авторы. Он был похож на собаку, этот упрямый невысокий, уже битый жизнью парень. Гораздо выше всех работ он ставил свои многочисленные хобби и интересы, и научная фантастика являлась только одной из них.
Но однажды юный Лестер прочитал январский номер «Эстаундинга»- тот самый номер, в котором Джон Кэмпбелл впервые объявил о своей политике перемен. – Все содержимое журнала показалось юноше несусветным вздором, и он в приступе гнева швырнул номер через всю комнату. Однако подружке Лестера это не понравилось. Девушка предложила будущему писателю самому попробовать сделать так же.
Дель Рей тогда не собирался становиться писателем. Но он знал, что редактором «Эстаундинга» стал Джон Кэмпбелл, и помнил, что в НФ журналах прежде печатались его письма, в которых было немало добрых слов о вещах Кэмпбелла. Лестер подумал, что, быть может редактор «Эстаундинга» запомнил его имя и уделит ему толику своего времени. Поэтому он смело предложил своей подружке пари, и девушка его приняла.
«Верный» рассказ, который дель Рей написал на пари, представлял
собой историю о преданных разумных собаках, ставших наследниками вымершего человечества. Дель Рей написал этот рассказ в пику столь разозлившему его произведения – «Питекантропус реджектус» Мэнли Вейд Веллман. Но возможно, что где-то в подсознании сработали некоторые мотивы рассказа Дона Стюарта «Сумерки»:

«Собаки. Они просто замечательные животные. Человек достиг своей зрелости, и его четвероногие друзья, которые повсюду следовали за своим старшим братом в течение миллиона лет до твоих и моих дней и еще четыре миллиона лет на заре истории человеческой цивилизации, сами стали разумны».

Но Джон не отверг с ходу этот рассказ, как полагал дель Рей. Наоборот он купил «Верного» и сразу же опубликовал его в апрельском за 1938 год номере «Эстаундинга».
Естественно дель Рей тут же написал еще несколько научно-
фантастических рассказов. Но Кэмпбелл их все отверг. В этот момент дель Рей был готов счесть публикацию его рассказа лишь улыбкой фортуны, а не свидетельством своего таланта писателя-фантаста, судя по другим своим вещам.
Но Кэмпбелл не мог позволить ему так просто уйти. Редактор нуждался в новых авторах и не мог дать этому дель Рею сразу ускользнуть. Тогда Кэмпбелл пишет ему записку, в которой сообщает: «Дель Рей, твой рассказ неплохо скроен и может привлечь к себе внимание читателей. Но когда я перебираю весь твой фантастический ассортимент, то не нахожу в нем ничего нового. Надеюсь, ты в дальнейшем исправишь этот недостаток».
Редактор сразу же выбрал верный тон для обращения с дель Реем –
уважительный, непререкаемый и вместе с тем оставляющий надежду. Против этого дель Рей оказался бессилен. Он решил понять, что именно требовалось Кэмпбеллу и попытался соответствовать чаяниям редактора.
Он решил прочитать текст доклада Кэмпбелла в последнем выпуске
«Райтер Дайджеста». И там нашел такие слова: «Меня интересуют реакции, а не поступки. Мне нужна человеческая реакция. Даже если ваш герой робот, у него должна присутствовать человеческая реакция, чтобы вызвать интерес у читателя».
Дель Рею стало все ясно — Кэмпбелл требовал человечной научной
фантастики. Именно этот момент понравился редактору в рассказе дель Рея о разумных собаках, оплакивающих уход человека. Прочитав этот кэмпбелловский доклад, дель Рей тут же сел и принялся писать о человеке, который влюбился в робота-женщину.
Кэмпбелл купил у дель Рея рассказ «Элен О’Люби» и напечатал его в декабрьском за 1938 год номере «Эстаундинга». И он стал событием года.
Через некоторое время Кэмпбелл снова написал письмо дель Рею. Но в нём редактор не просто предложил автору написать еще один рассказ – он предложил идею новой вещи: быть может неандертальцы не были полностью уничтожены кроманьонцами, а умерли от шока и нервного срыва при встрече с высокоразвитой и технически совершенной человеческой культурой. Дель Рей написал этот рассказ меньше, чем за два часа – не щадя чувств читателей – и Кэмпбелл поместил «День настал» прямо в майский 1939 года номер «Эстаундинга».
И пошло и поехало. В течение всего Золотого века дель Рей сочинял истории для Кэмпбелла и под собственным именем и, по меньшей мере, под четырьмя псевдонимами. Некоторые из этих произведений были написаны целиком и полностью по инициативе дель Рея, но часто Кэмпбеллу надоедало ждать, пока его автор оторвется от своего очередного хобби, и он подкидывал писателю еще одну идейку, — и таким образом постоянно контролировал дель Рея.
Однажды Кэмпбелл подал дель Рею идею написать историю о
катастрофе на промышленном предприятии, работающем на атомной энергии. И дель Рей написал повесть «Силы» («Эстаундинг», 19 сентября, 1942 г.), которая стала самым популярным его произведением.
Дель Рей говорил о Джоне Кэмпбелле:
«Он был, насколько мне известно, самым лучшим и самым
плодотворным редактором. Никто не знает, идеи скольких произведений, увидевших свет в его журнале, принадлежат ему самому, но многие из нас уверены, что, во всяком случае, больше половины. /…/ Одной из составляющих его успеха являлась, вероятно то, что хотя он генерировал множество идей, но и не мешал писателям реализовывать собственные замыслы».
Бывало, что Кэмпбелл, засеивал семена для очередного произведения, просто знакомил автора с каким-то сюжетом или ситуацией, как это случилось с «День настал» или «Силами». Но обычно Кэмпбелл давал писателям универсальные принципы, которые тем или иным образом воплощались потом в произведениях. Редактор передавал авторам своё чувство родства или взаимодействия, а писатель описывал некий частный пример этого общего принципа.
Фред Пол вспоминал, как Кэмпбелл однажды сказал ему: «Когда я
придумываю новую идею, то дарю её шести разным авторам. И неважно если все шестеро ухватятся за нее. У них все равно появятся шесть разных произведений, и я, конечно же, опубликую все шесть».
Как Кэмпбелл однажды заявил Айзек Азимову: «Если я даю писателю идею произведения, а потом получаю все назад в прежнем виде, то я не трачу больше на него свои идеи. Я хочу, чтобы она росла и развивалась под его пером. Я хочу получить назад больше, чем дал. В этом вопросе я – эгоист».


философ
Ссылка на сообщение 16 июня 2020 г. 20:02  
цитировать   |    [  ] 
Глава 12
Универсальные принципы действия (продолжение)
Но среди новых кэмпбелловских авторов, появившихся в 1938 году, был один человек – и Кэмпбелл ценил его выше всех остальных – который имел собственное чувство нового мировоззрения. Этому новичку не нужно было льстить, поощрять, подсказывать или руководить им в деле сочинения современной научной фантастики, и он имел естественную склонность к этой великолепной новой игре. Это был высокий тощий весьма эрудированный аристократ по имени Спрэг де Камп.
Лайон Спрэг де Камп родился 27 ноября 1907 года в Нью-Йорке-сити. Еще мальчишкой он получил свою долю лакомств как представитель высокородного, высокочтимого семейства и аристократической фамилии. Однако, несмотря на высокое происхождение Спрэг постепенно сумел познать мир двадцатого века со всей его грубостью и жестокостью, и при том сохранил своё уважение ко всему, выработал оригинальное чувство юмора и приобрёл интерес к новой науке и технике.
Джон Картер Марсианский, детский его кумир, очень пригодился де Кампу, когда он ближе познакомился с жизнью.
Де Камп учился в колледже на инженера-авиатора, а затем выполнял инженерную и экономическую работу. Однако, подобно большинству своих сверстников, все его радужные надежды на карьеру разрушила Депрессия. В то время, когда он познакомился с Кэмпбеллом, де Камп работал начальником отдела патентов и изобретений Школы Международной переписки в Скрэнтоне, Пенсильвания; работа далеко не такая грандиозная, как можно судить по громкому названию должности.
В 1937 году его сокурсник по колледжу Джон Д. Кларк ввёл де Кампа в круг нью-йоркских писателей–фантастов, в который входил и Кэмпбелл. Де Камп тогда уже написал рассказ для «Эстаундинга», но его рассказ еще не был напечатан. Ведь в ту пору Кэмпбелл еще не стал редактором этого журнала.
Они с первого взгляда нашли друг друга. Де Камп, начинающий писатель–фантаст, был завербован старым профи Кэмпбеллом. В те дни Кэмпбелл был более сдержан и менее агрессивен, нежели, чем в более позднее время, и де Кампа поразили его проницательность и его такая писательская наблюдательность.
Но и Кэмпбелл тоже видел в де Кампе нечто особенное.
В первые дни своего редакторства в «Эстаундинге» Кэмпбелл по собственной просьбе закупил по произведению – или даже по несколько произведений – у большинства своих знакомых писателей: Эдмонда Гамильтона, Генри Каттнера, Мэнли Уэйд Веллмана, Отто Биндера, Фрэнка Белкнапа Лонга. И, разумеется, всегда готового Джека Уильямсона, который передал редактору рукопись своего лучшего романа. Начиная с « Легиона времени» (1938г.) романы и рассказы Уильямсона каждый год появлялись на страницах «Эстаундинга» и «Унноун».
Однако из всех известных Кэмпбеллу писателей–фантастов, именно новичка Спрэга де Кампа он выбрал своим главным союзником в деле представления современной научной фантастики.
С виду это может показаться странным. Первый рассказ де Кампа, опубликованный в последнем редактируемом Тремейном номере «Эстаундинга», был написан живо, занимательно, но и довольно неуклюже. Тем более что де Камп не слишком разбирался в научной фантастике. Он никогда регулярно не читал бульварных журналов. Он неплохо знал фантастические произведения Эдгара Райса Берроуза, Марка Твена, лорда Дансени, и Э.Р. Эддисона, но не Э.Э. Смита, Дона А. Стюарта или Стэнли Вейнбаума.
Но три черты де Камп особенно импонировали Кэмпбеллу.
Во-первых, это особый декамповский опыт и подготовка. Он редактировал газету в своем Калифорнийском Техническом колледже и являлся соавтором новой книги о патентах и внедрении их в жизнь. В де Кампе – редкий случай как в научной фантастике, так и вне её — его техническое образование сочеталось с умением выражаться просто и ясно. А Джон Кэмпбелл ценил любого учёного человека, который при том знал и как писать.
Во-вторых, это был декамповский темперамент. На первый взгляд де Камп мог показаться холодным, прямым и абсолютно правильным, этаким несомненным рационалистом. Но, как скоро Кэмпбелл имел возможность убедиться, за этой внешней оболочкой скрывался совсем другой де Камп, романтик, шут и бичеватель общества. И Кэмпбеллу, профессиональному дразнилке, не могла не понравится склонность де Кампа к еретизму.
Третьей, но не менее важной черте можно дать имя «Гезекий Плантагенет». Так называлась устная игра в слова, в которую де Камп играл еще мальчишкой и с которой он позже познакомил своих коллег-писателей. В этой игре первый игрок загоняет в ужасное положение Гезекия, сквозной персонаж. Второй игрок должен был придумать, как герою выпутаться из этой западни, а потом сам загоняет героя в другое, еще более тяжелое положения. И так далее.
Но писателям–фантастам было предложено использовать при этой игре научно-фантастические ситуации. Гезекию в ней противостоял безумный ученый Гомер Мифкет. И при том, ставя перед героем свои задачи и предлагая способы из решения (самые нетривиальные, чем оригинальнее, тем лучше), они не должны были нарушать известные законы природы.
Эта декамповская игра стала не просто забавой, пусть и пришедшейся ко двору писателям-фантастам, но и пробным камнем для демонстрации своих знаний, характера и позиций. И от бдительного взгляда Кэмпбелла не укрылось то, что некоторые его коллеги были слишком старомодны, совершенно не разбирались в современных научных знаниях или слишком медленно соображали, чтобы хорошо играть в такую игру. Или что молодой беззаботный Генри Каттенер всякий раз, когда сочтет это нужным, может просто отделаться совершенно дурацкой фразой типа: « Что ж, и тут в космосе образовалась дыра, и Гезекий шагнул прямо в нее» — и так, пока не доводил до белого каления своих друзей.
И, конечно же, от взгляда Кэмпбелла не укрылось, что, несмотря на всю свою тягу к еретизму, Л. Спрэг де Камп входил в число немногих писателей–фантастов, кто хотел и мог играть в эту игру строго по правилам, уважал научные законы и тем не менее оставался постоянно дерзкими и изобретательным.
Являясь бунтовщиком, де Камп не попирал законов. И именно это в глазах Кэмпбелла делало писателя привлекательным.
Возможно, имелась еще и четвертая причина: то, что де Камп всегда находился под рукой. Ведь де Камп уже давно неуютно чувствовал себя в Скрантоне, а среди своих коллег он выглядел белой вороной. Поэтому в конце 1937 года писатель охотно сменил работу и стал заместителем редактора журнала о нефтяном производстве. Однако через несколько месяцев журнал закрылся за недостатком средств, и де Кампу вновь пришлось искать работу.
А на ловца, как известно, и зверь бежит. За короткое время де Камп превратился в нью-йоркского писателя–фрилансера, который писал прозу и публицистику для Джона Кэмпбелла.
А Кэмпбелл очень быстро убедился, что де Камп обладает сильно развитым чувством мироздания во взаимосвязях; мира, в котором все вещи и явления связаны друг с другом. И редактор понял, что в принципе это то же самое, что Вселенная в его мировоззрении – Вселенная, подчиняющеяся определенным законам.
Так де Камп стал правой рукой Кэмпбелла. В 1938 году Кэмпбелл опубликовал всего три его рассказа и одну статью. А вот в 1939 году вышло уже две большие (на два номера) статьи, два романа и шесть рассказов писателя, к тому же Кэмпбелл привлекал де Кампа к работе по глобальному редактированию «не-вполне-современных» романов других авторов.
Трудно переоценить ту помощь, которую де Камп оказал Кэмпбеллу в первые годы его редакторства. Когда в 1938 и 1939 года Кэмпбелл пытался провести в «Эстаундинге» свою сложную и взаимосвязанную программу изменений, то он писал, что лучшими образцами современной научной фантастики, которую пытался внедрить Кэмпбелл, являются произведения Л.Спрэга де Кампа. Пока остальные писатели, наконец, не определились с собственным пониманием мировоззрения Атомного века, именно де Камп являлся для Кэмпбелла живым уверением и доказательством его правоты.
Мы можем считать Кэмпбелла выдающимся архитектором и строителем величественного здания – дома для множества людей – в том концептуальном пространстве, в котором в тридцатых годах Э.Э. Смит раскинул свою палатку, человеком, который сделал явным и несменяемым то, что прежде являлось неуловимым и мимолетным. И именно статьи и проза, которые Л. Спрэг де Камп писал для Кэмпбелла в 1938 и 1939 годах стали первым опорным столбом этого здания.
В своих произведениях де Камп предлагает свой ответ на великую загадку, которая напугала и доводила до сумасшествия лучшие умы века Техники: каково же истинное место человека во Вселенной?
В век Техники казалось совершенно очевидным, что Вселенная не испытывает ни любви, ни даже малейшей лояльности к человеку в его нынешней форме. Считалось, что если человек хочет выжить, он должен развиваться. В противном же случае, его непременно вытеснят более проворные существа Земли, например, спруты или муравьи, или подчинят себе более развитые и безжалостные существа, пришельцы из иных пространств и времён. Но если человек должен эволюционировать – и стать, скажем, чудовищными и чуждыми нам Большими мозгами – что тогда стоит вся его драгоценная человечность?
Именно этой загадке де Камп бросил вызов и дал на неё свой ответ. Он решил найти естественное место для человека во вселенной путем переопределения понятий «человек», «Вселенная» и «эволюция», а также связей между ними в новых терминах мировоззрения Атомного века.
Для де Кампа более не существует огромной пропасти между Деревней и Миром За Холмом. Не существовало более чистенького и безопасного здесь-и-сейчас, нечто совершенного известного, полностью подконтрольного и абсолютно рационального, противовеса свободному и безмерному там- далеко, где всё дозволено и никакие известные законы не имеют силы.
Как писал де Камп, Вселенная представляет собой континиум, повсюду частично известный и везде таящий в себе сюрпризы. Это можно проследить по статьям, которые де Камп писал для «Эстаундинга». В них он изо всех сил пытается показать знакомое и общеизвестное, которое может заключаться в странном и различном – и удивительное, что может заключаться в знакомом и известном.
Тому, как такая казалось определенная и знакомая вещь, как язык, на котором мы говорим, читаем и пишем, может стать вдруг странным для нас, была посвящена статья «Язык для путешественников по времени» («Эстаундинг», июль, 1938 г.), первая статья, которую де Камп написал для Кэмпбелла. В ней он показывает, как наш собственный английский язык, который мы всегда считали стабильным и неизменным, на самом деле, на протяжении всего времени менялся и эволюционировал.
А дополняющая идея, что даже самые чуждые существа могут оказаться для нас знакомыми и родными, была выражена в его следующей статье «Проектирование жизни» («Эстаундинг, май-июнь, 1939 г.), в которой де Камп обсуждает те формы, которые разумная жизнь должна будет принять с инженерной точки зрения. И в конце своей статьи он делает вывод, что «если разумная жизнь возникает на другой планете, то, скорее всего, они не будут походить на хризантемы, морские звезды или пожарные гидранты. Есть достаточно оснований полагать, что, вероятнее всего, они будут похожи на людей».


философ
Ссылка на сообщение 16 июня 2020 г. 20:03  
цитировать   |    [  ] 
Целью этих статей – и следующей статьи де Кампа «Не может быть ничего подобного!» («Эстаундинг», ноябрь-декабрь, 1939 г.), — где земляне рассматриваются как существа экзотического облика и поведения, как будто очередные инопланетяне из научной фантастики – было внушить, что Вселенная состоит из известных частей, что человек не будет изгнан из Вселенной и что эволюция – это не нечто странное и ужасное, а рядовой каждодневный процесс, в котором изменения постепенно накапливаются, и человечество, возможно, уже изменилось, само не заметив этого.
В протоэкологичкеской Вселенной, проектируемой де Кампом, человечество не обладало больше исключительными привилегиями быть гомо сапиенсом – особый результат наличия у нас рациональной души и личного общения с Богом – зато обладало действительным статусом существ, которым оно владело совместно с широким разнообразным множеством иных разумных существ. Именно поэтому инопланетные захватчики в таких произведениях де Кампа, как «Разделяй и властвуй» («Анноун», апр.-май , 1939 г.) или «Раса воинов» («Эстаундинг», окт., 1940) сначала могли казаться врожденно превосходящими нас, но потом выясняется, что и у них могут быть все общечеловеческие слабости. И, наоборот, де Камп оказался способен вообразить существа, которые мы прежде считали низшими – чёрного медведя, в результате эксперимента получившего высокий разум в «Команде» («Эстаундинг», октябрь, 1938 г.), неандертальца, дожившего до наших дней в «Человеке, не крепко стоящем на ногах» («Анноун», июнь, 1939 г.) и мутировавшее племя бабуинов в «Голубом жирафе» («Эстаундинг», август, 1939 г.) – как существа порядочные, рациональные и цивилизованные, равные человеку, и, быть может, даже превосходящие его.
Де Камп мог запросто предположить, что наше человечество когда-нибудь будет предано силами эволюции и сойдет со сцены. Но если так случиться, то не из-за того, что эволюция враждебно к нам настроена и всеми силами старается нас сломить, а потому, что мы сами окажемся чересчур беззаботны, глупы и алчны и этим погубим самих себя.
Эта мысль прослеживается, например, в рассказе «Живое ископаемое» («Эстаундинг», февраль, 1939 г.). В нем разумные шестидесятикилограммовые обезьяны–капуцины, которые успешно развиваются и почти уничтожили все человечество, считают, будто упадок нашей цивилизации произошёл отнюдь не по причине действия какого–то безжалостного закона подъема и спада, а из–за резкого упадка человеческой морали и злоупотребления с окружающей природой. Вот как это объясняет обезьяна–ученый:

«Известно, что Человек, был очень расточителен со своими богатствами. Примером является истощение запасов минеральных масел. И обширное вымирание крупных млекопитающих перед последним ледниковым периодом было тоже его деянием, по крайней мере частично. Мы уверены, что он виноват в исчезновении наиболее крупных видов китов, и подозреваем, что именно он истребил все виды слонов. Большинство сегодняшних млекопитающих эволюционировало (за пару миллионов лет) из форм которые в человеческие времена могли уместиться на ладони.
Нам неизвестно, почему человеческий род вымер. Возможно, причиной явилось сочетание войн и болезней, возможно, сыграло роль истощение естественных ресурсов, но мне иногда кажется, что это месть разгневанной природы. Я поставил целью своей жизни не допустить повторения этой ошибки». (Перевод В. Баканов).

По де Кампу гибель человечества не была неизбежной. Существует ясный путь вперед, и этот путь – жить в мире с природой, а не бунтовать против нее.
Уже в своем первом рассказе, написанном для Кэмпбелла, «Гипершерсть» («Эстаундинг», апрель, 1939 г.) де Камп описывает мир недалекого будущего, в котором человечество столкнулось с новым вирусом и внезапно обросло шерстью. В НФ века Техники почти любое изменение человечества воспринималось как нечто совершенно опасное и дестабилизирующее, знак грядущей гибели. В соответствии с воззрениями того времени появление шерсти на теле человека оценивалось как тайный знак его вырождения и превращения в животное.
Но не для де Кампа, непримиримого борца с иллюзиями века Техники. Для него это было лишь поверхностное изменение человека, — довольно, может быть, смешное, но очевидно безвредное. Де Камп предлагал не отрицать и сопротивляться, а приспосабливаться к обстоятельствам. В его рассказе в этом новом обществе процветают не те люди, которые покупают средства для удаления волос, а те, кто вкладывают свои деньги в скребницы.
Таким образом, вот какой ответ предлагает в своем раннем творчестве де Камп на эволюционную загадку века Техники. Вселенная не страшна и не является принципиально враждебной. Мы сами являемся естественным порождением этой Вселенной, и поэтому, хотя мы и можем найти множеством того, что будет странным для нас, ничто, с чем мы когда-либо столкнемся с чем-то совершенно чуждым. Если мы не потеряем голову, изучим с помощью нашей науки вселенские законы и будем делать каждый раз то, что нужно, мы сумеем выжить.
По сути дела идея произведений де Кампа в точности такая же, как и идея «Кто идет?», но выраженная в чистом виде, без всяких ужасов и истерик, без которых не обошлась повесть Кэмпбелла.
Научно-фантастические рассказы и научные статьи, которые де Камп написал в 1938 и 1939годах, помогли примирить эмоциональность века Техники с новой гармонией рационализма и хорошего юмора. Они представляли собой сильнейшую аргументацию в пользу законности, ценности и мощи человеческой природы. И они пытались доказать, что в настоящее время путь к выживанию и развитию человечества лежит не на дороге эволюции, слишком медленного, постепенного, долговременного процесса, чтобы доверить ему заботу о нас, а на дороге научного прогресса, овладения всеми вселенскими принципами действия.
Страницы: 123...2829303132...545556    🔍 поиск

Вы здесь: Форумы test.fantlab.ru > Форум «Другие окололитературные темы» > Тема «Павел Поляков. Жизнь и творчество»

 
  Новое сообщение по теме «Павел Поляков. Жизнь и творчество»
Инструменты   
Сообщение:
 

Внимание! Чтобы общаться на форуме, Вам нужно пройти авторизацию:

   Авторизация

логин:
пароль:
регистрация | забыли пароль?



⇓ ⇑ Наверх