Данная рубрика представляет собой «уголок страшного» на сайте FantLab. В первую очередь рубрика ориентируется на соответствующие книги и фильмы, но в поле ее зрения будет попадать все мрачное искусство: живопись, комиксы, игры, музыка и т.д.
Здесь планируются анонсы жанровых новинок, рецензии на мировые бестселлеры и произведения, которые известны лишь в узких кругах любителей ужасов. Вы сможете найти информацию об интересных проектах, конкурсах, новых именах и незаслуженно забытых авторах.
Приглашаем к сотрудничеству:
— писателей, работающих в данных направлениях;
— издательства, выпускающие соответствующие книги и журналы;
— рецензентов и авторов статей и материалов для нашей рубрики.
Обратите внимание на облако тегов: используйте выборку по соответствующему тегу.
Кривоногий карлик Стёпка заступился за полоумную немую толстуху, которую в очередной раз зажали в укромном месте. В её глазах, с мольбой уставившихся на него, он узнал… себя? Или кого-то похожего? Странная любовь мешает всем: хозяину спасённой, мужикам, бабам и даже местному священнику. Тут и здоровому заступнику не выстоять. Выхода нет. Или?..
***
Одно из так называемых вольных поселений царской России, выросших вокруг угольных или каких других карьеров Урала. Медовые луга, духмяный ветер и вековые сосновые леса. И озверелые от работы и выпивки бородатые мужики с тяжеленными кулаками. Больные, осатаневшие в нищей безысходности, глумливые черноротые бабы. Спившийся, не верящий ни в Бога ни в чёрта поп. Заскорузлые души в телах, созданных для воли, любви и счастья. Видимость свободы и нормальной жизни для сосланных по этапу. Хуже стать может, это все знают. Чуть что – ещё дальше, в Сибирь. А лучше – нет, не бывает. Лишь сестрица-луна, взбирающаяся по небосклону, способна на миг-другой оттаять чьё-то сердце.
Среди таких редких мечтателей неизвестно откуда взявшийся Стёпка-карлик. Мастерит корзины, лукошки, свирели, свистки и резные шкатулочки для базара, объединяющего несколько хуторов. Крылатая, грезящая, гордая душа четвертованного Стеньки Разина, до срока запертая в ныне измельчавшем, проклятом от роду теле. За что, за какое предательство? Царя или любви своей, на потеху друзьям-товарищам в Волге утопленной? Молчит родник, лишь зеркалом грех его отражает. Огнём палит, но не слепой гнев, а стыд пробуждает… Тянется одинокая душа Стёпки к небу, мерцает на окошке лампадкой, зовёт и находит – но вот кружит уже над голубиной парой ястреб…
Светлана Фельде и Олег Киршул используют в повести «О чём плачет Луна» стилистику «на разрыв»: возвышенный, образный, сказово-поэтический текст для передачи скотской действительности. При этом натуралистических описаний быта и уклада жизни нет. О точном месте и времени действия можно только догадываться. Акцент на контрасте земного и небесного, жестокой реальности и высокой мистики. Многогранные, непривычно сложные для малой формы персонажи, достойные классических произведений. Простое действие с легко угадываемым финалом, – и сложный сюжет со скрытыми смыслами, вариативно составляющимися из причудливо переплетающихся символов и культурно-исторических аллюзий.
Кандальный звон и стенания в забое не живописуются – нищенская пустота внутри каждого куда страшнее. Невозможность запеть, пуститься в пляс, обняться или сказать доброе слово. Оловянные глаза, налитые свинцом ноги, повисшие плетями руки. Надсмотрщиков и щелчков кнута нет, но, кажется, с ними стало бы лучше. Появилась бы основа миропорядка, вокруг которой люди сплотились, пусть даже на одной только ненависти к ней. Но никого чужого нет, и копящаяся злоба изливается на своих, в диком хмельном мордобое, или на тех, кто хоть чуть-чуть не такой, как все. Это сестрицу-луну не достать, а полоумной толстухе можно подол на голову завернуть и утешаться всем скопом.
У каждого из персонажей для счастья не хватает… Чего? Стёпке роста и стати, которые все остальные мужики принимают как должное и даже не замечают. Бабам мужниной ласки, насильно достающейся немой сумасшедшей. Работный люд колотится в нищете, бьётся как рыба об лёд, а Пархому Лукичу богатство лишь добавляет хлопоты: зажился на свете, а с собой-то на тот свет не заберёшь... Даже местного батюшку беспрестанно терзает голод, не утоляемый ни яствами, ни самогоном, ни седланием попадьи по нескольку раз на день. Даже полоумную тревожат невнятные, но пламенно-кровавые видения или воспоминания. Душа у неё не на месте. Только ли у неё одной?
Удивительно ли, что встретились две живые души, томящиеся в искалеченных телах? Два изгоя, выделяющиеся даже на общем фоне. Карлик и безгласная, спрятавшаяся сама в себе уродина, которую он назвал Марией. Любовь, сострадание, нежность? Да. Счастье, супружество, долгая жизнь? Нет, только не в этом испакощенном людьми мире. Смутными, сумасшедшими образами смущают читателя странные аллюзии: не Россия ли это, от Разина через Пугачёва до Распутина? Воля, обернувшаяся кровью, и духовность, вырожденная до мракобесия. Желание живой крови напиться довело до вечного клевания падали, а поиск мистических откровений выхолостил дух. Почему? Утоплена любовь в облике княжны персидской – и обезумела Россия, потеряла ребёнка Богородица, пошли по миру Магдалина, Маша Миронова и княгиня Головина…
Венчался Месяц с Луною, а карлик с полоумной толстухой. Она большая, полная, круглолицая, кажущаяся безмятежной и всепрощающей. Он маленький, ущербный и мятущийся, как вечный ребёнок: «Вышел Месяц из тумана, вынул ножик из кармана, буду резать, буду бить…» Не встретиться им на небе и не жить на земле. Не помогут им ни люди, ни закон, ни вера. Позади у обоих огонь и кровь, как багрянец зари, а впереди – тихий посвист сизых голубиных крыльев. Но только если душа крылата… Летят голуби вслед за убегающей от стыда и боли за мир под нею луной, от гор Уральских до моря Каспийского, и бежит родник к Волге-матушке. Будут ли искуплены грехи наши тяжкие любовью вопреки? Нет ответа.
Аннотация: Дин Кунц по-прежнему верен себе. Он прибавляет от книги к книге и с искусством музыканта-виртуоза бередит самые глубинные струны человеческой души, закручивая тонкую интригу на насыщенном мистическими красками фоне. В этом романе он рассказывает о многолетнем противостоянии маньяка-убийцы по имени Каин и полицейского, одержимого жаждой справедливости.
Комментарий: Внецикловый роман. Иллюстрация на обложке Д.У. Хилла (в издании не указан).
С творчеством Дина Кунца у меня сложные отношения, а точнее их отсутствие. Видимо статус постоянного читателя Стивена Кинга подсознательно накладывает свой отпечаток и порождает ряд предубеждений. В свое время была попытка прочитать роман «Вторжение», но он был брошен на первой трети. С тех пор и до этого момента других книг у автора я не читала.
«Краем глаза» я решила прочесть, ибо сколько же можно быть в статусе «не читала, но осуждаю», пора выйти на новый уровень. Да и именно его мне в последнее время нахваливали разные люди, кто прочел уже много чего у Кунца. Это один из лучших романов, говорили они. Ну, так если и начинать, то с самого лучшего, подумала я и взялась за чтение длиною в 700 страниц.
В романе действительно идет речь о противостоянии маньяка-убийцы по имени Каин и полицейского, одержимого жаждой справедливости. Но это лишь связующее звено между всеми ниточками паутины. Это скорее роман о человеческих страстях, поступках и о том, как всё в этом мире и не только в этом очень взаимосвязано. Автор пытается глубоко копнуть, достать из самой глубины смысл нашего существования, что все мы на этом свете появились не просто так.
Круги Эйлера
Если рассматривать сюжет с точки зрения технаря, а не гуманитария, то мне представлялись круги Эйлера. У нас в наличии есть три основные сюжетные линии: про семью Лампионов, про семью Уайтов и про маньяка и детектива. И вот шаг за шагом, строчка за строчкой, все эти линии начинают переплетаться в один большой клубок нервов.
Первая треть книги читалась с большим интересом, на середине я забуксовала, а вот финал был на удивление динамичным, пока автор не перешел в хронологическое описание событий после основной развязки. Перевод местами меня удивлял, но возможно на тот момент можно было и не знать каких-то иностранных нюансов, ну да ладно…
Основная моя претензия к этому роману, что почти все герои у Кунца черно-белые. И это я не про цвет кожи , хотя и это имеет место быть. Я очень удивилась когда почти на трети книги узнала , что одно из семейств было афроамериканцами… Особенные дети, которые в три года уже так разумны, совсем меня расстроили, было бы им хотя бы лет пять или семь…
У автора герои либо хорошие, либо плохие. Нет никаких полутонов, внутренней борьбы, душевных метаний. Единственный персонаж, который у меня вызывал интерес и уважение – это полицейский Томас Ванадий.
Не скажу, что я разочарована книгой, но и не сильно впечатлена. Скорее всего, прочту у автора еще парочку самых популярных романов, таких как «Ангелы-хранители» и «Фантомы», а там посмотрим.
Моя скромная персона засветилась здесь в качестве автора. Необычный опыт, мне, жуть, как понравилось!
Друзья, не проходите мимо! Мы уже получаем положительные отзывы, успейте войти в число первых читателей!
Итак, зло пожаловать на «Адское шоссе»! Не пристегивайтесь.
Аннотация:
В каждом из этих 66 рассказов всего по 100 слов. Некоторые из них могут лишить вас сна и покоя, некоторые — разума. На Адском Шоссе может случиться что угодно. Здесь за каждым поворотом вас поджидают страшные и необъяснимые события. Здесь дьявол устраивает свои дьявольские гонки. Здесь вашим попутчиком может оказаться серийный убийца. Здесь под мостами дожидаются темноты богомерзкие существа. От Адского Шоссе невозможно уйти. Его нужно проехать до конца.
СОДЕРЖАНИЕ:
Предисловие — Олег ХАСАНОВ
Цена спасения — Александр ПОДОЛЬСКИЙ
Проклятое шоссе — Марина ГИНЗБУРГ
Девятый круг — Максим КАБИР
Адское шоссе — Андрей МИЛЯ
Попутчица — Вячеслав КОТОВ
Зубы — Николай РОМАНОВ
Длинный — Дмитрий КОСТЮКЕВИЧ
По следам потрошителя — Вадим ВЕРБИЦКИЙ
Бог долгой дороги — Феликс КРИВЕНЦОВ
Дальний маршрут — Станислав РОМАНОВ
Игрушка — Виталий ВОЛОВИКОВ
Мёртвомобиль — Антон ФИЛИПОВИЧ
Стереотипы — Мария СИНЕНКО
Настойка валерьяны — Андрей МИЛЯ
Экскурсия — Мария АНДРЕЕВСКИХ
Дорожный туман — Александр ЛЕЩЕНКО
Короткий путь — Марина РУМЯНЦЕВА
Далеко до чизбургеров — Александр КОСТЮКЕВИЧ
Наклейки — Дмитрий КОСТЮКЕВИЧ
Сокращение штата — Максим ЛАВРОВ
Трасса Небыль — Мария АНДРЕЕВСКИХ
Работа — Андрей МИЛЯ
Скрежет — Вадим ВЕРБИЦКИЙ
Я — дорога… — Мария АНДРЕЕВСКИХ
Экскурсия в Ад — Наталия ПУДОВКИНА
Пункт назначения: преисподняя — Сергей РЯБЫХ
Начало — Андрей МИЛЯ
Розовый пирог — Марина РУМЯНЦЕВА
Хлеба и зрелищ! — Наталия ПУДОВКИНА
Запах совести — Антон ФИЛИПОВИЧ
Дураки и дороги — Михаил ГОМИНИН
Ловец душ под асфальтом — Марина РУМЯНЦЕВА
Попутчица — Дэн ШОРИН
Невидимки — Дарья СТРАННИК
Принесённая жертва — Андрей МИЛЯ
Колокол — Марина РУМЯНЦЕВА
Красный перевозчик — Эшен КЛАРК
Кольцевая — Кассандра ТАРАСОВА
Не тот Рай — Антон ФИЛИПОВИЧ
Что-нибудь красное — Мария СИНЕНКО
Сокрытое в тумане — Александра ИЛЬИНА
Мир, неувиденный тобой — Андрей МИЛЯ
Ремонтные работы — Надежда ГАМИЛЬНОТ
Невеста — Ольга КУНАВИНА
Дальнобойщица — Олег ВОЛЫНСКИЙ
Тише едешь — дальше будешь — Мария СИНЕНКО
Кисти — Андрей СТАРЦЕВ
Камера — Иван МИРОНОВ
Шагать дорогой трудной — Станислав КАРАПАПАС
Квадраты — Артём БАРАНОВСКИЙ
Мясо — Александра СВИДЕРСКАЯ
Встреча — Ирина СОЛЯНАЯ
Сука — Андрей МИЛЯ
Мятые дороги — Сергей КОРОЛЁВ
Пробка — Ирэн БЛЕЙК
Осторожней со словами — Александр КОНДРАТЬЕВ
Холодная кровь — Артём СИДОРОВ
Ночь хочет питаться — Дарья ЛЕДНЕВА
Вернисаж — Лев ШАДРИН
Коллекция — Джей АРС
Могила колдуна — Дарья РАВИНА
Дьявол притаился на сидении рядом — Андрей ЛОСКУТОВ
Плод любви — Владимир ШУМИЛОВ
Наследие — Валерий КИРЮКОВ
Голоса — Станислав БОЧАРОВ
Послания — Николай РОМАНОВ
Послесловие — Олег ХАСАНОВ
Редактор Олег Хасанов
Иллюстрация для обложки: Энрике Месегер
.........
Об издательстве Хорроскоп-Пресс:
Мы являемся независимым издательством, которое специализируется на хорроре.
Наша миссия — познакомить зарубежных читателей с творчеством русскоязычных писателей, пишущих в жанре хоррор, а также познакомить русскоязычных читателей с произведениями писателей ужасов, живущих в самых разных уголках нашей планеты. Поверьте, хоррор пишут не только в США и Англии.
Сквозной темой сборника выступает фигура Короля в Желтом из одноименной пьесы, распространение которой запрещено. Последствия знакомства с пьесой описываются как непредсказуемые и опасные: кто-то из прочитавших сходит с ума, иные заканчивают самоубийством. Но, читая рассказы, мы убеждаемся, что все не так однозначно.
«Реставратор Репутаций» / «The Repairer of Reputations»
Открывающий рассказ разворачивается в альтернативном 1920-ом году. Рассказчик и главный герой, Хилред Кастейн – молодой мужчина из Нью-Йорка, недавно восстановившийся после травмы головы. Реабилитация также включала лечение в психиатрической клинике, но глав. герой отлично справился и чувствует себя новым человеком, более активным и амбициозным, чем раньше.
Кастейн с ужасом и восторгом прочел пьесу о «Короле в Желтом». Теперь описания Каркозы и её царственной династии не дают ему покоя. По мере того, как проясняются намерения Хилреда, история приобретает более мрачные тона. Также своей загадочно-мрачной атмосферой рассказ обязан персонажу Реставратора Репутаций, мистеру Уайльду – уродливому старичку с зелеными глазами.
В «Реставраторе» наиболее полно описан сам Король в Желтом. Мы узнаем, что иначе его называют Бледной маской, т.к. его лицо всегда скрыто. Король вечен и от него начинается подлинная родословная всех правителей Земли. Именно с его благословения они властвуют и повелевают.
Резиденция Короля в Желтом – таинственный город Каркоза, «где в небесах висят черные звезды, тени людских мыслей растут в сумерках, а два солнца – два близнеца — тонут в озере Хали». Кроме странной, неземной и пугающей красоты о Каркозе не известно ничего. Реальное ли это место вообще, существует оно на Земле, на далекой планете или в параллельном мире – с уверенностью сказать нельзя.
Возможно ли, что Каркоза и Король в Желтом существуют лишь в больном мозгу Хилреда Кастейна? Рассказ дает основания так думать. А раз так, то мистер Уайльд – лишь манипулятор, который подогревает иллюзии душевнобольных. Это подтверждает сцена с визитом бывшего банковского кассира Вэнса, который, как и Кастейн, лечился от душевной болезни.
Но все вышесказанное – лишь предположения. Главная черта мистики Чемберса: события поданы с позиции ненадежного рассказчика. Нельзя уверенно сказать, что привиделось главному герою из-за болезненной впечатлительности или помешательства, а что случилось взаправду.
«Маска» / «Mask»
В своей парижской мастерской скульптор Борис Ивэйн случайным образом изобрел состав, превращающий органику в мрамор. Ваятель наглядно демонстрирует своему другу Алеку действие раствора, превращая цветок лилии в каменное изваяние у него на глазах. По его словам чудодейственный реагент он изобрел случайно, решение «… будто пришло извне».
Вскоре жена Бориса Женевьева тяжело заболевает и оказывается прикованной к постели из-за сильной лихорадки. В горячечном бреду девушка озвучивает находящимся у её постели Алеку и Борису горькую правду: несмотря на любовь Бориса, она все еще испытывает теплые чувства к его другу. Первоначальное смущение сменилось ядовитой обидой, когда позже, уже наедине с Алеком, Женевьева рассказала тому, что все же сильнее любит Бориса. От сильного потрясения Алека скашивает тот же недуг.
Как и в «Реставраторе Репутаций» отправной точкой к душевной и физической гибели в рассказе также служит пьеса «Король в Желтом». На следующий день после начала болезни Женевьевы Алек будто случайно замечает книгу в библиотеке Бориса и непроизвольно читает. Вероятно, именно она вызывает тяжелую болезнь Женевьевы и впоследствии его собственную.
Символ Маски в рассказе:
Этот образ многогранен и многократно упоминается. После откровения Женевьевы Алек признается читателю:
«…не открыл я своей печали, не признался в ней даже себе самому.
Обман сроднился со мной, перестал быть маской. Ночь поднимала ее, обнажая неприглядную правду, которой не видел никто, кроме меня, но лишь рассветало, маска опускалась сама собой.»
«Маска» Алека – это его самоубеждение, скрывающее кипящую внутри него бурю страсти и обиды. Он спрятал от друзей эти необузданные порывы, чтобы не навредить им в трудное время.
Другую трактовку можно выдвинуть, опираясь на слова Джека Скотта, художника и общего друга Алека и Бориса. Когда скульптор закончил работу над композицией, изображающей греческих богинь судьбы Мойр, Джек сделал пугающее открытие. Он делится своим наблюдением с Алеком:
«…я заметил, что у третьей фигуры, глядящей на мир с равнодушием маски, его лицо: не то, к которому ты привык, а то, каким оно сделалось тогда, и каким оставалось до самой смерти"
Речь о «маске скорби», которую против своей воли носил Борис.
Но, пожалуй, главная подсказка о значении образа Маски в рассказе встречается еще в эпиграфе. Судя по всему, это и есть отрывок из пьесы «Король в Желтом»:
«Камилла: Время снять маску, сэр.
Незнакомец: Пора?
Камилла: Давно пора. Все их сбросили, кроме вас.
Незнакомец: На мне нет маски.
Камилла: (в ужасе к Кассильде.) Нет маски? Нет маски!»
Когда «маски сброшены» человек остается лицом к лицу с шокирующей правдой, с худшими страхами и ожиданиями. С теми, которые он настойчиво прячет от себя. Важно еще кое-что: по диалогу ясно, что лицо Короля принимают за маску, пока не поймут, что оно настоящее. Отсюда прослеживается тема «быть и казаться».
Всегда ли мы видим истинную реальность или лишь одну из её сторон? В середине рассказа между Алеком и Борисом звучит интересный разговор:
«- Приблизься и узри мою розовую чашу, полную смерти! – вскричал он.
— Разве это смерть? – спросил я, чтобы поднять ему настроение.
— Думаю, ты не готов назвать это жизнью, — ответил он»
После него Борис бросает золотую рыбку в бассейн с жидкостью, превращающей все живое в камень. По всей видимости, животное теперь мертвее мертвого. Но что если то, что мы принимаем за смерть – лишь иллюзия? Ответ на этот вопрос Чемберс подвергает сомнению в финале «Маски».
«Во дворе Дракона» / «In the Court of the Dragon»
Действие разворачивается в Париже. Главный герой во время вечерни в церкви замечает дикую перемену в игре органиста. Привычные мотивы прерываются диссонантными аккордами, мелодия начинает напоминать аккомпанемент неистовой погони. К удивлению глав. героя никто из прихожан не замечает беснующейся музыки.
Вскоре органист перестает терзать инструмент и уходит из церкви. Рассказчик обращает внимание на его жутковатый облик: тощую фигуру скрывает черное пальто, а едва различимое издали лицо выглядит ненормально бледным. Ненадолго герой отводит глаза на проповедника, а когда вновь возвращает взгляд к западному нефу, видит, как тот же силуэт выходит из-за органных труб и повторяет прежний путь к выходу. Но в этот раз незнакомец сопровождает нашего героя прожигающим ненавистью взглядом.
Как многие уже догадались, рассказчику тоже не посчастливилось познакомиться с «Королем в Желтом», а на службу он пришел, чтобы унять тревогу от бессонных ночей. Что ж, ему же хуже, т.к. настойчивый преследователь теперь не отступит от него ни на шаг. Незнакомец будет подбираться все ближе и ближе, и встреча с ним лицом к лицу неминуема.
Ближе к финалу рассказа нам дают ясный намек, что рассказчик в последнее время жил уединенно. Хотя так было не всегда:
«…когда я здесь поселился, я был молод и не один»
Эта деталь невольно наводит на мысль, что молодой студент самоизолировался из-за развивающегося психического заболевания. Может преследователь попросту мерещится ему из-за душевного расстройства? Финал, в котором парень как-бы просыпается в церкви не обязательно значит, что побег от черного человека – всего лишь сон. Студент снова видит знакомую темную фигуру, отдаляющуюся в сторону органа. Во-вторых, студент делает вывод:
«Теперь я знал: пока мое тело сидит в светлой маленькой церкви, он охотится за моей душой во Дворе Дракона.»
Герой убежден, что его тело теперь – лишь пустая оболочка. Такая деперсонализация как раз характерна для шизофрении. Отсюда снова заметна связь между прочитанной пьесой о «Короле в Желтом» и неотвратимостью безумия.
«Желтый Знак» / «The Yellow Sign»
В «Желтом знаке» Чемберс рассказывает отдельную историю Джека Скотта, который вскользь фигурировал в «Маске». Джек – художник. Живет в Нью-Йорке на Вашингтон Сквер и в данный момент поглощен работой над портретом хорошенькой натурщицы Тэсси.
Прервав рисование, Джек ненадолго выглядывает в окно и замечает сторожа, который околачивается во дворе церкви напротив. Встретившись с ним взглядом, парень неожиданно содрогается от неприятных ассоциаций: бледное и одутловатое лицо незнакомца напоминает ему тельце опарыша. Прогнав неприятное впечатление, Джек возвращается к рисунку и продолжает работу.
То ли из-за порченого холста, то из-за рассеянности Джека итоговый рисунок выглядит безобразно. Кожа натурщицы запечатлелась какой-то болезненно желтой. Тесси смекает, что Джека выбил из колеи вид того одутловатого сторожа. Она тоже бросает взгляд на церковный двор, только чтобы убедиться, что сторож все также маячит в нем. Девушке тоже становится не по себе от лица мужчины. Вдобавок к ней приходит воспоминание о странном сне, которым она делится с Джеком. В нем ей снилось, что под её окнами проезжала повозка-катафалк. Она отчетливо запомнила, что возницей был тот самый бледнолицый сторож, а внутреннее чутье подсказало ей, что в гробу лежал сам Джек. Не мертвый, но и не живой, скорее просто запертый.
В «Желтом знаке» Чемберс умело задает мистическое настроение, вызывая у читателя смутную необъяснимую тревогу. Уже само описание того, как против воли художника на портрете девушки проступает непонятная грязь, знаменует прикосновение губительной скверны. Последующие события только подтверждают это.
«Мадемуазель д’Ис» / «The Demoiselle d’Ys»
Рассказ о путнике Филлипе, который, заблудившись в глухих топях Бретани, внезапно встречает очаровательную девушку-охотницу. Герой сразу подмечает её высокое происхождение, но это не выхолощенная современная аристократичность, а повадки средневековой дворянки. Например, девушка подкована в соколиной охоте и ловко управляется с пернатыми хищниками. Она общается с ловчими на архаичном французском, и даже быт в её личном шато аутентичен XVI веку.
Гостеприимство и нежные манеры молодой женщины завоевывают сердце путника, и Филлип принимает приглашение на ночлег в её доме. Следующим утром мужчина горячо объясняется своей знакомой в любви и та с теплом отзывается на его признание. Незнакомка также раскрывает свое имя – Жанна д’Ис,
Сам рассказ можно оценивать как творческое посвящение Чемберса французской Бретани. В лице главного героя писатель романтизирует эти края и переживает волнующее путешествие, в конце которого надеется найти любовь и умиротворенность. Но Чембрес четко понимает, что пора раннего романтизма из рыцарских романов давно ушла, поэтому в финале иллюзия рушится.
В отличие от предыдущих 4-х рассказов в этом нет элементов мифологии Короля в Желтом. Есть только призрачные отсылки к ней в виде имени Хастур у одного из слуг мадмуазель Д’Ис и её собственного (по-французски оно созвучное с jaundis, т.е. «желтый»). Рассказ также можно считать мостиком от мистических историй к реалистичным, описывающим жизнь в Латинском квартале.
«Рай пророков» / «The Prophets’ Paradise»
Символистская интерлюдия, которая состоит из разрозненных набросков. В ней нет какого-то общего вектора, но присутствует многогранная образность. Если попробовать подвести эти короткие наброски под общую черту, то скорее всего речь в них о поиске истинных ценностей (любви, самого себя, своего предназначения) и среди ложных.
Четверка «уличных» рассказов:
Рассказы «уличного» цикла объединены местом действия – Латинским кварталом Парижа, где обитает студенческая богема академии искусств Жулиана. В студенческие годы Чемберс лично соприкоснулся с бытом местных обитателей, их вольными нравами и пылкой легкомысленностью. Основываясь на юношеских впечатлениях, автор выбрал героями «уличных» рассказов как раз таки молодых и ветреных студентов.
В «Улице четырех ветров» нас знакомят с творцом-затворником, который подкармливает кошку и, ведомый ею, открывает правду о судьбе её хозяйки. В «Улице первой мины» запечатлены тяготы молодых людей, пережидающих осаду прусских войск и артобстрелы, грозящие похоронить их заживо под руинами. В «Улице Богоматери Полей» и «Рю Барри» разыгрываются трогательные мелодрамы о любви с первого взгляда, в которых для одного персонажа ждет заслуженная награда, а для другого – горькое разочарование.
В «уличных» рассказах нет мистической составляющей и отсылок к миру Каркозы, что заставляет недоумевать, почему они объединены с новеллами «желтого» цикла. Более-менее все становится на свои места, если держать в уме, что «уличные рассказы расширяют роман «В Квартале». В свою очередь произведения с упоминанием пьесы «Король в Желтом» напрямую связаны со следующим мистическим сборником Чемберса «Созидатель лун».
Стилистика книги:
В рассказах из цикла «Короля в Желтом» чувствуется влияние классических новеллистов вроде Эдгара Алана По. Но там, где По предпочитает сжимать интригу как пружину, погружать читателя в окружение и постепенно нагнетать напряжение перед мощной развязкой, Чемберс ведет себя непринужденнее. Читатель по большей части видит, как герои живут обыденной жизнью. Они мило общаются, искренне радуются, иногда горюют. Их практически не одолевают мрачные мысли, и они не анализируют пугающие изменения, оставаясь до поры безмятежными. По крайней мере, пока в их жизни не намечается поворотный момент.
При этом не так уж и важно ждет их впереди влюблённость («Рю Барри», «Улица Богоматери Полей») или мрачная неотвратимость («Улица первой мины», «Желтый знак»). В обоих случаях герои целиком доверяются чувствам и зову сердца. Как раз это роднит произведения сборника с романтизмом в его классическом понимании.
Образ Короля в Желтом:
У Чемберса это сверхъестественная фигура (по крайней мере, показанная такой), но лишенная отчетливой демонической природы. Это воплощение некой силы, из которой вырастают страхи и желания людей. При этом силы стихийной и неэмоциональной. У неё нет задачи кому-то вредить.
Скорее всего, Король в Желтом – это источник всего иррационального в самом человеке и его мироощущении. Чувства и вера как раз и относятся к иррациональному. Они присущи всем людям, их сложно обуздать и осознать. Мы до конца не знаем, откуда те зарождаются, но послушно следуем им.
В книге и правда прослеживается, что Король в Желтом – своего рода перводвигатель слепых убеждений и горячих чувств. Он подталкивает Кастейна в «Реставраторе репутаций» к буйству, Джека Скотта и Тэсси в «Желтом знаке» – к гибели из-за всеобъемлющего страха, Трента в «Улице первой мины» – к безотчетному геройству с оружием в руках.
Итог:
«Король в Желтом» тяготеет к тяжеловесной прозе. Само творчество Чемберса часто описывают как связующее звено между классикой XIX и модерном начала XX века. Вряд ли его стоит читать, если вам трудно дается классическая проза и выработалась привычка к динамичному повествованию и простому языку.
К сборнику также нет смысла обращаться, чтобы испытать леденящий ужас. Эти фантастические истории удерживают интерес в основном изящным сочетанием диковинного и обыденного, а не зловещей атмосферой. Исключением разве что можно считать «Желтый знак» и «Во дворе Дракона».
Если выбирать пример для сравнения «Короля в Желтом» Чемберса, то ближе всего по тону и настроению к нему будет короткая проза Амброза Бирса. Их роднят теплые оттенки даже в трагических историях и пристальное внимание к внутреннему миру героев. Кроме того с «Королем» обязательно стоит ознакомиться всем, кто неровно дышит к таким классикам ранней мистики как По и Мэкен.
«Ведьма» Р. Эггерса рассказывает о конфликтах внутри пуританской семьи, которая боится принять язычество. Склоняющие к этому обстоятельства вырастают из Голода. Пустой амбар с голым погребом заставляют верующих думать, что Бог покинул их дом. Оставил наедине с Природой, лишив надежды раздобыть пропитание в лесу, и испытывает свою паству отчаянием. Но страх рождается не от чувства покинутости, а из беспомощности перед догадкой, что за пустующий без пищи стол вскоре сядет Смерть. Возможно, она постучит в дверь рогами Черного Козла, с которым забавляются на улице младшие детишки.
Может быть, голод наступил потому, что именно детишки отвернулись от бога?
Настоящую причину узнать сложно. Остаётся лишь молиться и уповать на волю Всевышнего. Семья пуритан делает это с первого дня, оказавшись на лесной окраине будущего дома. В первых минутах просмотра мы видим, как герои воздают руки к небесам перед чащей. Из-за постановки кадра сложно понять, чему те молятся. Объектив большей частью занят лесом, так что небо занимает всего четверть изображения. С помощью такого операторского решения не понятно, кому герои воздают руки — богу или природе. Кажется, что, поклоняясь Богу перед гущей леса, семья поклоняется Лесу.
Смещение акцента на Природу особенно любопытно тем, что неба, с которым у зрителя ассоциируется христианский бог, можно было поместить в кадр больше. Ведь Эггерс снимает широкоформатным объективом. Режиссер будто специально фиксирует зрительское внимание на лесе. Не без мотивов: в дальнейшем повествовании чаща имеет свою роль.
Отметим, что динамика самого повествования тоже напрямую зависит от камеры. Благодаря работе с «широким» кадром, объекты в нём кажутся крупнее, чем привык видеть зритель. Из-за чего картинка выделяется «объёмом». Он особенно выделяется при изображении небольшого числа объектов. Тогда внимание приковывается исключительно к ним, а мы не столько читаем контекст происходящей сцены, сколько погружаемся в фактическое изображение. Максимально ёмко такой эффект раскрывается при панорамной съемке, где несколько вещей (или людей) изображены на разном расстоянии друг от друга. Из-за чего сцена получает особую многомерность и просто «заглатывает» зрителя. Как следствие, меняется динамика повествования: увязнув в многомерном изображении, зритель теряет ход времени. Становится тяжело уследить, как долго картинка держится на экране — и действие растягивается даже при стандартном хронометраже.
Растягивание действия – не самый удачный приём для кино. Но в случае с «Ведьмой» это работает эффектно. Когда смотрящий «проглочен» картинкой, ему не до скорости событий: внимание без того напряжёно. Длительное напряжение – отличный способ, чтобы вселить в зрителя не отпускающую тревогу перед появлением чего-то жуткого. И Эггерс вселяет такое чувство, работая по всем канонам слоубернера.
На психологический неуют влияет не только ширина объектива. Нагнетание дискомфорта создаётся планировкой. Это происходит в сценах ритуалов. Как отмечалось выше, режиссёр использует широкий формат на полную мощность, помещая в границы экрана минимум предметов и людей. Например, в первой сцене с ведьмой мы крупным планом видим нагую, дряхлую старуху, которая готовит ритуал. Она то ли мажется примочками, то ли что-то режет или кого-то потрошит. Мы не можем рассмотреть действий колдуньи полностью: мешает темнота и, самое главное, сам план — сцена показана фрагментарно. Это приковывает внимание к ее частям, не попавшим в кадр. Из-за чего воображение вынуждено дорисовывать картинку. Умножим концентрат внимания на такую многомерность кадра – и получим объёмную сцену. Которых в «Ведьме» действительно множество.
Так же фрагментарно, как с жутким изображением, Эггерс работает с религиозными символами. В отличие от визуально емких сцен, библейских отсылок в картине не так уж много. Однако чтобы понять смысл одного символа, необходимо сложить его с другими. А иногда вовсе отказаться от первой интерпретации, потому что основная мысль символа раскрывается после его появления в другой сцене. Речь идёт о библейском символизме поедания яблока.
В «Ведьме» отец голодного семейства втайне от жены ведет сына в лес. Цель мужчины и мальчика – отыскать добычу, попавшую в расставленные капканы. Конечно же, дичи в них нет. Бог, на которого уповают охотники, будто забыл о доверившихся ему людях. Спустя несколько сцен зрителя может посетить мысль, что, возможно, нужный бог просто не пришёл. В конце концов, результат всех их усилий спастись от голода половинчат. Нашли неподвижного зайца, но не подстрелили, расставили капканы, но не обнаружили добычи, протянули руки к лесу, а молятся своему богу. Пуританам как будто намекают провести начатое до конца. Возможно, помехой в пропитании враждебная природная среда требует, чтобы ей поклонились полностью, без молитв христианскому богу.
Но что бы ни являлось причиной неудач, охотникам стыдно признавать поражение перед семьей. И отец говорит домашним, что водил сына за яблоками. Старик прикрывается походом к дереву с плодами, которые порадуют жену – сам, без её указки. С одной стороны это действительно всего лишь прикрытие, потому что мужчина шёл за пропитанием, выполняя свою роль добытчика, а с другой – странный реверанс к библейскому символу в его обратной подаче. Аллюзия стала бы более емкой, отправь сама жена мужа за яблоками в лес, где супруга бы загрызли волки. С одной стороны, такая губительная для мужчины инициатива женщины, возжелавшей плода осталось бы прямой отсылкой к Библии. А с другой, связалась бы с желанием избавиться от члена семьи, отправив его в лес, сыграв на мотиве некоторых сказок о ведьмах.
Здесь же мужчина сам говорит о желании пойти за яблоками. Как будто ветхозаветный грех заложен в нём, а не в жене. Интересно, что в лесу отец убеждает сына в изначальной греховности («грех во мне и тебе»). Возможно, намерением угодить женщине поиском яблока прикрывается неудачное выполнение своей роли кормильца.
Так или иначе, понять этот библейский символизм сложно. Ясность вносит последующая, более внятная метафора с сыном Вильяма. Когда мальчик сам оказывается в лесу, то становится жертвой ведьмы, съев предложенные ей яблоки. От колдовской пиши он умирает. Мотив смерти из-за причащения запретными плодами известен в сказках. Но трактовать этот мотив со сказочных позиций в разборе «Ведьмы» не совсем уместно. Библейский слой в её символах работает мощнее сказочного. Так что в поедании умертвляющих яблок здесь больше Ветхозаветного. В конечном итоге, причиной смерти мальчика становится плод греха, который оказался внутри него («грех во мне и тебе»). Только теперь буквально, а не в виде метафоры. Также отметим, что, получив и съев ядовитый плод, Калеб завершает дело отца, который «шёл за яблоками, но не дошёл». Мальчик будто заканчивает то, что не смог сделать старший христианин.
Да и яблок Калеб наелся не просто так. Войдя в лес, он оказался глубже чащи, в которую его впервые завёл старший. Здесь напрашивается главный вопрос, какая связь между упомянутой верой в пуританской семье, ритуалом, нуждающимся в завершении, и возрастом каждого домочадца.
Здесь библейские мотивы истории уступают фольклорным. Желая завершить дело отца, сын с оседлавшей лошадь сестрой возвращается в лес. Отметим, что лошадь, как и лес в мифологической традиции – символы загробного мира. Животное, несущее всадника в мир мертвых, и лес, который отделяет царство мертвых от мира живых, имеют схожую функцию проводника в пространство по Ту Сторону. Шаг туда – инициация, необходимая охотникам, желавшим провести определенное кол-во дней в лесу. По сути, умереть в нём и переродиться, согласно языческим традициям.
Калеб проходит эту инициаю. Взяв оружие, чтобы подстрелить дичь для пропитания семьи, он как охотник, идёт на смерть. Здесь герой развивается в системе языческих координат, в отличие от христианина-отца, который не смог перейти черту. Играя по законам природы, сын нарушает христианское табу не пробовать запретный плод, из-за чего наступает смерть. Здесь Эггерс использует достаточно понятную игру символов.
Но, тем не менее, действия Калеба парадоксальны. Нарушая христианское табу ради выживания, в дальнейшем он нарушает даже цепь первобытных, языческих запретов. Идя в лес как воин-добытчик, мальчик встречается с ведьмой и, несмотря на страх, сближается с ней. Так проходящий инициацию воин сбит с цели женщиной, которая несёт угрозу, играя на мужских же инстинктах. По сути, ведьма обманула охотника, потому что он сам обманул себя. Возможно, христианские запреты были нарушены из-за того, что жертва отошла от первобытных правил.
Тем не менее, благодаря их нарушению Калеб приблизился к своей цели. В отличие от отца, боящегося выйти за границы христианской морали. Не считаясь с последствиями, старик держится религиозного стержня. В этом смысле фигура старика более цельная, хотя и приводит к половинчатости результатов в прокормлении семьи. Действия же сына последовательны, при парадоксальной двойственности двигающих им мотивов. По-другому быть не может: Калеб слишком противоречивая фигура, которая имеет несколько функций-ролей. Фольклорные сюжеты раскрывают их посредством библейского и сказочного символизма. Но не меняют статуса: эти роли психологические, как роли других героев.
С одной стороны, Калеб — сын, который не доверяет отцу и желает от него отделиться, но принимающий заложенную старшим программу «грех внутри меня». С другой стороны, это младший брат, сдерживающий влечение к сестре. А с третьей – мужчина, пытающийся стать охотником, но не знающий, как вести себя с враждебной природой. Отметим, что каждая из перечисленных ролей двойственна. Сын признаёт отца, не желая копировать его действия, брат ссорится с сестрой, но хочет познать её тело, мужчина намерен помочь семье, но не имеет опыта добытчика.
Любопытно, что психологическое решение одной из ролей усугубляет болезненность другой роли. Так, Калеб идёт в лес, чтобы стать охотником, но поддаётся чарам ведьмы и теряется. Мы видим, как мальчик, приняв запретный плод у женщины, становится мужчиной в половом плане. Но не становится им в социальном смысле, не успев найти добычу для семьи. Интересно, что из-за такой метаморфозы в герое сюжет теряет один из пластов. Сделав Калеба мужчиной, режиссёр не раскрыл полностью его влечения к сестре. По большому счёту, Эггерс принёс этот мотив в жертву библейскому мотиву. Ведь у влечения к сестре не может быть развития, потому что Калеб умирает из-за проглоченных яблок. А без отравления запретным плодом невозможна метафора смерти от «греха, который внутри».
Видимо, для Эггерса метафора имеет больший вес, чем завершённость намеченных конфликтов. Стоит отметить, что режиссёр подчиняет символизму даже психологию, строго разделяя отношения между ролями. Например, чем моложе члены Семьи, тем меньше разногласий между ними; от возраста также зависит степень веры: так, младшенькие близнецы не ссорятся и свято чтят Бога, не думая, к чему приведут игры с Чёрным Козлом. Старшие брат и сестра пререкаются как подростки и, наследуя родителям, побаиваются голода, но худо-бедно стремятся подчинить выживание семьи библейским заповедям. Родители давно перешагнули черту: из-за повсеместного ужаса перед природой, лесом и голодом, они скандалят и разочаровываются в библейском законе. Для отца христианская мораль превращается в предлог не корить себя за бездействие, прячась за ожиданием Высшего Промысла, а для матери христианская покорность судьбе — фикция, потерявшая смысл из-за подкрадывающейся голодной смерти.
Парадоксально, что чем более взрослы и психологически зрелы герои, тем больший дискомфорт от обстоятельств они испытывают. В отличие от детей, для которых выход из привычной городской среды и попадание на окраину леса могли оказаться травматическим опытом. Однако в «Ведьме» всё наоборот: Эггерс изменил свойства ролей.
Режиссер экспериментирует с символикой ролей не только сюжетно и психологически. Он, где возможно, старается использовать символизм на максимум. Для этого работает с визуальным образом. Так, Калеб после смерти – не только сын, принёсший младшего ребёнка матери, но и мертвый мальчик с младенцем на руках. А мать – это помешавшаяся из-за смертей женщина, которая кормит грудью ворону.
Не вырастая и не деградируя (в отличие от Калеба), герои распадаются на множество типов и символов.
Как старшая сестра Калеба Томасин, сорвавшая с себя ряд условностей перед раскрытием личной сути. Несмотря на то, что суть героини противоречит христианству, образ девушки имеет сходство с образом отца. Томасин такая же цельная: двойственности в ней даже меньше, чем в старике-родителе. Но в силу пола девушка психологически ближе к разочаровавшейся в христианстве матери. И сама воспринимает христианство не как Закон Божий, а как систему запретов, важных только для мужчин в семье. В этом – единственная двойственность Томасин. Причем, не столько её, сколько ситуации, в которой девушка оказалась.
Будучи цельной, героиня отказывается от веры с большей легкостью, чем воспитанный пуританином-отцом брат. Однако свою не христианскую инициацию она получает именно на примере брата, когда тот стал мужчиной в половом смысле. Кто бы ни был первым, взрослые дети принимают связь с языческой реальностью раньше своих родителей. Интуитивно Калеб и Томасин завершают начатый семьей ритуал, словно не желают мучиться оскоминой после винограда, съеденного их родителями.
Не хочется делать вывод, что Эггерс ставит точку в семейном конфликте, освобождая детей от родительского опыта. Потому что психологический слой истории здесь вторичен. Акцент ставится на метафорах и библейском символизме. Который сложен из-за вольностей в его художественной интерпретации. Более того, психологические роли героев раскрываются через саму ветхозаветную и сказочную символику. Благодаря ним же передаётся двойственность внутри героев. Но, к счастью, обходится без сложного психологизма, потому что герои не меняются, а раскрываются. Чему помогает и сама техника съемки. Ведь на конфликт с раскрывающей героев средой намекают образы, визуально акцентированные работой камеры. Впрочем, об этом было сказано в начале.
Как режиссер, Эггерс сложен. Но в его работах достаточно кодов для разгадки. Зрителю лишь остаётся в них не запутаться.
облако тэгов
СПб.: 
