Колонка коллекционера

Недавно вышла в свет биография американо-канадской писательницы Джудит Меррил, теперь надо посмотреть на ее собственно художественные произведения.

В 1951 году она вместе с Сирилом Корнблатом написала роман "Дитя Марса" (Mars Child, опубликовано в трех номерах журнала Гэлакси).

Приключения сродни вестерну, перенесенные колонистами на красную планету — местами суровую, местами неприветливую, но тем не менее с кислородной атмосферой и тайнами древней жизни, всё как в Аэлите или у Кларка Эштона Смита, только без пролетарской оголтелости и не так сенсетивно. Роман несколько раз переиздавался под названиями "Марс — далёкая граница" (Outpost Mars)

Обложка итальянской "Урании", 1953 год. В номере — фрагмент романа. Вот такие автобусы мыслились на Марсе для передвижения в те славные до-космические денечки

Гэлакси по французски, 1957 год. Обложку поменяли, но рисунок как раз к роману:

книжка 1961 года получила фривольное название "Грех в космосе" (Sin in Space) и игривую обложку:

английский покет 1966 года не подразумевает вообще ничего

немецкое издание 1967 года возвращает к трагическим событиям романа

французская обложка 1979 бесхитростна и спойлерит

на обложке 1984 года нашли отражение печальные современные факты о слабенькое марсианской атмосфере, однако картинка входит с диссонанс с текстом разбитного ухарского приключения на свежем воздухе четвертой планеты, которая мыслилась всего лишьб чуточку холоднее Земли, ну может быть как в Гоби ночью, не страшнее:

И под занавес: в 2014 появилось издание романа с репродукцией картины великого Чесли Бонстейла — это изрядно отретушированная и отзеркаленная версия той картинки, которая открывала наш обзор, то есть картинка с журнала Galaxy за май 1951:

Не прошло и года, как весной 1952 в Astounding Science Fiction вышел второй роман Джудит Меррил "Канонир Кейд" (Gunner Cade, так же написан совместно с Корнблатом):

В этой истории разворачивается настоящая драма по законам романного жанра — главный герой проходит трансформацию от бездумного исполнителя начальственной воли — через осмысление трагических событий и рефлексии над наблюдаемой коррупцией в высших эшелонах космического руководства — к нравственному росту и переоценке ценностей, от смены индоктринированных установок — к пониманию политического устройства общества.

С полугодовым опозданием роман вышел в английской версии журнала. Интересные были времена, часть журналов издавали параллельно для американского и английского рынка, с небольшими отличаями в обложках и содержании, но с временным интервалом в несколько месяцев.

Первое книжное издание 1952 года, в суперобложке

покет 1957 года

немецкое издание 1958 года

незатейливая суперобложка клубного выпуска 1965 года

английское 1966

1969

немецкое 1971

и 1986

Такие были обложки за период в шестьдесят лет.

Однако галерея будет неполной, если не показать журнальные иллюстрации. К "Марсианскому форпосту" их рисовал любимец публики Эд Эмшвиллер, к "Канониру Кейду" рисунки выполнил некто Pawelka — никаких сведений о нём нет на isfdb, только перечень произведений, проиллюстрированных им в 1952/53 гг. для журнала Astounding.

Рисунки к Марсианскому форпосту":

Иллюстрации к роману "Канонир Кейд":

Сегодня — последний "Золотой петушок" из моей коллекции. Начинал я показ иллюстрациями Билибина (https://fantlab.ru/blogarticle58003). Так получилось, что заканчиваю иллюстрациями билибинского современника — художника Б.Зворыкина. И иллюстрации примерно того же времени. Издание, конечно, современное — новодел.

Есть на Фантлабе как художник (https://fantlab.ru/art3325), так и книга (https://fantlab.ru/edition92145).

Сейчас в продаже имеется сборник пушкинских сказок с картинками Зворыкина, изданные Мещеряковым (https://www.labirint.ru/books/561755/). Мой сборник полиграфией не блещет — картинки мутные. Но и мещеряковский издавался не с оригиналов — так что менять не стал.

Из современного послесловия следует, что мой сборник сделан с парижского издания 1925 года (на французском языке).

Скудные библиографические данные в каталоге-справочнике: описания иллюстраций нет (помечено, что не удалось составителю посмотреть это зарубежное издание).

Даю собственное библиографическое описание по образцу каталога-справочника.

Сказки. — М.: Игра слов, 2008. — 128 с.; 30 см.

ЗВОРЫКИН Б.В. — цв. декоративный титульный лист и шмуцтитулы к каждой сказке, 32 цв. ил: фронтиспис, У Лукоморья — цв. декоративная заставка; Сказка о рыбаке и рыбке — заставка с обрамлением, 3 страничных, 1 цвухцветная декоративная в тексте; Сказка о золотом петушке — заставка с обрамлением, 4 страничных, 2 цвухцветных декоративных в тексте; Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях — заставка с обрамлением, 4 страничных, 2 цвухцветных декоративных в тексте; Сказка о царе Салтане... — заставка с обрамлением, 6 страничных, 5 цвухцветных декоративных в тексте;

Переплёт (твёрдая обложка). Тираж — 3.000 экз.

Есть упоминания о Зворыкине в советской пушкиниане (в знаменитом "пушкинском томе" Литературного наследства 1934 года в статье П.Эттингера "Иллюстрированные издания Пушкина за годы революции").

цитата

В.Зворыкин, о котором выше уже шла речь по поводу "Бориса Годунова" в издании Плаца, иллюстрировал для последнего и сборник "Сказок". Декоровка страниц тут напоминает орнаментальный пошиб того же художника в указанной пушкинской драме, а в его эффектных цветных иллюстрациях здесь ещё больше бросается в глаза подражание И.Билибину, создавшему в своё время данный стиль для русских сказок

Резко и пренебрежительно. Это не потому, что художник был эмигрантом — о многих других иллюстраторах русского зарубежья в этой статье очень хорошие отзывы. Видимо, действительно, эстетические разногласия. Сейчас, конечно, с придыханием о Зворыкине пишут и издают его активно — нравится народу.

Перейдём к "Золотому петушку".

В моём новоделе можно проследить общие идеи зворыкинского иллюстрирования. После декоративного шмуцтитула идёт первая страница сказки. Это богатая декоративная рамка, в которую вписана сюжетная илюстрация-заставка и начальный текст. Вот такая первая страница в "Золотом петушке".

Остальные сюжетные иллюстрации — страничные. А кроме того, в каждой сказке есть два, редко больше, декоративных элемента: цвухцветные картинки-орнаменты. Вот такие орнаментальные элементы оформления есть в "Золотом петушке".

Оправданность помещения их в новодельском макете сомнительна. А представление о макете первоиздания 1925 года можно составить по сканам в сети (здесь вот есть: http://www.raruss.ru/illustrators-russian...). Там к картинкам-орнаментам рамка соответствующая прилагается. Совсем другое дело!

Теперь по существу.

Сначала просто выложу страничные иллюстрации Зворыкина к "Золотому петушку" из моего новодела.

Трудно не согласиться с отзывом советских критиков — мне картинки Зворыкина после первого просмотра тоже показались откровенно вторичными, явным перепевом знаменитых билибинских иллюстраций.

Вот откуда, например, у Зворыкина шут, сидящий на полу, в первой иллюстрации? Из Билибина ведь — из "Сказки о царе Салтане".

Но у Билибина сидящий на полу боярин оправдан (съехал со стула пьяненький на пиру, котика задирает), а у Зворыкина помещён в композицию без всякого смысла. Без котика-то какой смысл на полу сидеть?

Решил посмотреть, что там было у Зворыкина вообще по "Золотому петушку". А было вот что. Первые его иллюстрации к этой сказке вышли в России в 1903 году — гораздо раньше билибинских (книжка представлена на Фантлабе:https://fantlab.ru/edition111129, а полная сюита — на сайте "Музей детской книги":https://kid-book-museum.livejournal.com/3..., есть современное переиздание: https://www.labirint.ru/books/666440/). Потом было отдельное издание "Золотого петушка" 1923 года в Париже (представлено на Фантлабе:https://fantlab.ru/edition111130 с несколькими картинками; остальных картинок из этого издания не обнаружил в сети). И только потом парижское издание 1925 года (картинки откуда повторены в моём новоделе).

Решил сравнить все доступные варианты Зворыкина между собой и с билибинским "Золотым петушком".

Предварительные замечания: в первом зворыкинском (1903 года) "Золотом петушке" рамочки и общая декоративность — скорее всего, действительно, билибинские (русские-то сказки у Билибина уже вышли несколько лет назад и фурор произвели). Но всё же, первый зворыкинский "Золотой петушок" — оригинальный. А позднейшие варианты клонятся в сторону билибинских образцов.

Заметно, что по сравнению с 1903 годом манера у Зворыкина стала, по сути, калькой билибинской манеры. Композиция этой сцены тоже в окончательном варианте сложилась под влиянием Билибина. А в варианте 1923 года (промежуточном для Зворыкина) рабски скопированы не только композиция (точное зеркальное отображение), но и детали билибинского рисунка (пол в шашечках, балкон, вид с балкона).

Варианта этой сцены 1923 года не обнаружил (пользуюсь только теми образцами, которые на Фантлабе выложены). Здесь формально сцены Зворыкина и Билибина разные (у Зворыкина царь в окно на петушка смотрит, у Билибина бояре к сонному царю пришли). Но композиция-то в последнем варианте у Зворыкина опять билибинская (и снова в зеркальном отображении)! Три фигуры напряжённо обращаются в одну точку. Про срисованного у Билибина шута уже говорил.

Варианта этой сцены 1923 года у меня тоже нет. Дрейф в сторону билибинской композиции — не такой явный, но заметный. В первом варианте у Зворыкина Дадон на коне, пешие — ратники, а в последнем варианте — билибинская идея: царь в повозке, а рядом чинно идут бояре.

Варианта этой сцены 1923 года снова нет. А в первом варианте у Зворыкина она была разбита на два рисунка: царь на поле боя над убитыми сыновьями и царь у шатра. С билибинских времён эти два эпизода многие художники стали передавать концентрировано: трупы сыновей находятся непосредственно перед шатром, а Дадон, не прекращая выть над телами, уже тянется к шамаханской царице. В позднем варианте Зворыкин этой идее не смог противиться и снова воспроизвёл билибинскую композицию (на сей раз даже не зеркально).

Тенденция подтверждается. Сначала у Зворыкина был оригинальный рисунок. Потом появилась билибинская композиция — и всё, всякая оригинальность испарилась. Во втором варианте (1923 г.) у Зворыкина сменился ракурс сцены: она стала плоской, билибинской. А через два года в последнем варианте прямая цитата из Билибина добавилась: боярин в правом нижнем углу в синем кафтане с цветами. Что происходит?

А вот здесь интересно: концовка, где в круге диафрагмы петушок, сидя на голове, клюёт царя Дадона, появилась впервые в оригинальной версии Зворыкина в 1903 году. И у Билибина в его цикле такая же концовка (только в его манере — плоская). Потом Зворыкин повторил концовку в издании 1923 года — но отдалил рисунок от билибинского образца (хотя в других случаях усиливал сходство), а в последней версии сказки вообще от знаменитой концовки отказался. Смотрится это так, будто уже Билибин из всей зворыкинской сюиты одобрил только концовку, присвоил её себе, а Зворыкин скромно от авторства отказался. Интересные у них в Серебряном веке творческие отношения были... Вот эта вот концовка не позволяет мне однозначно причислить Зворыкина к эпигонам Билибина.

Что же было на самом деле? Слишком открытая у Зворыкина имитация, но в его среде — в эмигрантском зарубежье — никто, вроде бы, Зворыкина не осуждал и не презирал, в плагиате не обвинял.

Возможно, такая имитация Билибина было требованием рынка? Издание пушкинских сказок 1925 года — для французского читателя. А это уже просветительская миссия — знакомство с русской культурой. Но, как это всегда бывает, для коммерческого успеха требовался знакомый для иностранцев брэнд "а ля рюс" — в графике им оказался Билибин. Вот и пришлось Зворыкину штампы билибинские воспроизводить.

Но всё же это на игру какую-то похоже. Из-за откровенности заимствования картинки Зворыкина больше похожи на раскавыченные всем известные цитаты. А вот это уже приём постмодернизма — вроде бы рановато, но в связи с "Пиковой дамой" мы уже сталкивались с подобным (см.:https://fantlab.ru/blogarticle55256). Всё больше убеждаюсь, что постмодернизм процветал среди русских художников-эмигрантов в Париже в 1920-е гг.

Вот в чём заключается всемирно-историческое значение Зворыкина и Ленина (первого — за то, что родоначальник постмодернизма, а второго — за то, что выгнал первого в Париж).

(издание сборника в мягкой обложке, 1988 год)

В 1954 году Азимов написал повесть "Конец вечности" для журнала Гэлакси, но Гораций Голд, редактор журнала, повесть не принял. Голд был крутым редактором, он даже Хайнлайна позволял себе править нещадно, и отказывал любым авторам без малейших сомнений — журнал Гэлакси мог себе позволить такое. Тогда Азимов переписал повесть в роман, выпустил его книжкой, и всем известен именно роман, а исходная лаконичная повесть лежала тридцать лет и три года в столе, и никто ее не читал и не видел, как Илью Муромца, пока Азимов не решил выпустить повесть Конец Вечности в первоначальном виде. Об этом уже была публикация в предыдущей колонке, сейчас же мы помещаем послесловие автора к изданию 1986 года.

Послесловие

Я привожу здесь только повесть, ведь представлять еще и роман было бы непрактично. Если вас интересует прямое сопоставление, а романа под рукой нет, то знайте, что издательство Ballantine недавно выпустило Конец Вечности очередным изданием в мягкой обложке. А я пока скажу несколько слов от себя.

В случае Старей со мною вместе я мало что изменил, переделывая повесть в роман Камешек в небе. Я мог использовать сюжетный костяк без особых модификаций, лишь поменял кое-что местами и детальней прописал несколько эпизодов.

Не так было с Концом Вечности: объем повести пришлось увеличить втрое. В этом случае я обходился с сюжетом куда вольнее.

Конечно, начал я с небольших изменений. Во-первых, я изменил имя персонажа Андерса Хоремма на Эндрю Харлана. Почему? Я сам не знаю.

Некоторые читатели высказали предположение, что имя Харлан представляет собой отсылку на Харлана Эллисона. Такое тоже возможно. Я впервые встретил Харлана Эллисона в сентябре 1953-го, и он глубоко впечатлил меня, как впечатляет каждого.

Меня бы не удивило, назови я персонажа Эндрю Харланом в повести, работу над которой начал месяца через два после этой встречи; но нет, я назвал его Андерсом Хореммом. Почему же в таком случае я решил изменить его имя для романа?

(Камешек в небе, третье издание, 1953 год)

Наиболее правдоподобное объяснение в том, что Хоремм — сравнительно второстепенный персонаж повести, а в романе — центральное действующее лицо; имя Хоремм ему совсем не подходило, оно ужасно. Для неприятного второстепенного персонажа сгодится, но не для главного героя. Когда приходится прибегать к таким небольшим изменениям, я стараюсь их еще умалить (сам не знаю, почему), поэтому Андерса я поменял на Эндрю, а Хоремма на Харлана.

скрытый текст (кликните по нему, чтобы увидеть)

Другой персонаж, уже более важный для повести, а именно Мэнфилд, из романа пропал. Или, точнее говоря, его роль в значительной степени отошла Твисселу. Что касается Нойс, то ее роль, напротив, существенно расширилась, а история любви сделалась еще важней для сюжета, чем была в повести.

Но что меня поражает, так это — при сравнении двух версий — то, как я не просто развел повесть водичкой, как был соблазн. В конце концов, если повесть и впрямь представляла собой сублимированный концентрат романа, ее достаточно было развести водичкой описаний и диалогов, а сюжет оставить в целом неизмененным.

Я не стал так поступать. Памятуя о восторженном отзыве Брэдбери (прим.ред: имеется в виду Уолтер Брэдбери, редактор Doubleday) и обнаружив, что требуется добавить еще целых 50.000 слов, я добавил кое-какие эпизоды, усложнил сюжет и в итоге добился такой же сюжетной напряженности, как в исходнике.

И да, финал. Перечитав повесть при подготовке этого сборника, я удивился, каким слабым у меня вышел изначальный финал. По крайней мере, он кажется слабым в сравнении с романным. В конце концов, повесть-то называлась Конец Вечности, но у меня духу не хватило (или, возможно, неприязни) покончить с Вечностью в повести.

Я решил, что в романе возьмусь за это дело основательнее, прежде всего потому, что у меня возникла идея каким-нибудь образом связать его с более ранними книгами, повествующими о взлете и падении Галактической Империи. (Есть у меня такая слабость, пытаюсь все свои НФ-романы увязать в единое полотно, и по сей день она меня преследует.)

В любом случае, концовка романа получилась значительно сложней и драматичней, чем в повести. В романе я (как зачастую при работе над романами) постарался приготовить читателям многослойные сюрпризы: снимаем одну обертку, обнаруживаем под ней следующую, пока не начинает казаться, что уж на этом теперь всё — и я вытаскиваю из рукава последнюю припрятанную карту. Прикольное занятие, но нелегкое.

Если говорить о Конце Вечности, то плотность романного сюжета пошла ему не только на пользу. Я показал роман Горацию Голду, надеясь, что он оценит мою работу над первоначальным вариантом и согласится выпустить книгу сначала в журнальном варианте (в те дни это означало существенную прибавку к моему литературному заработку, около 1500 долларов). Однако Голд отверг роман так же резко и безоговорочно, как перед тем повесть. Кэмпбелл в Astounding также отказал. Издательство Doubleday попыталось пропихнуть роман еще в несколько журналов, но ничего не вышло. Для 1955 года, когда НФ все еще считалась жанровым отклонением, достоянием специализированных журнальчиков, результат неудивительный.

В итоге Конец Вечности так и не получил никакой журнальной версии. Камешек в небе, впрочем, тоже выпустили без предварительного разбиения на журнальные фрагменты, но затем дважды переиздавали в слегка сокращенном виде, для журнальных приложений Two Complete Science-Adventure Books (первый выпуск) и Galaxy Science Fiction Novels. Конец Вечности подобной повторной фрагментации не был удостоен.

И нельзя сказать, что критики встретили его единодушным одобрением. Обыкновенно придирались к сложности текста. Дэймон Найт, скажем, остался недоволен начальными главами, которые его сбили с толку, а он за словом в карман не лез.

Даже Энтони Бучер, тогдашний редактор Fantasy & Science Fiction, необычайно приятный в общении человек и мой добрый друг, счел роман чересчур переусложненным.

Помню, как в 1955-м мы оба присутствовали на Ворлдконе в Кливленде. Там я был почетным гостем и одновременно церемониймейстером на вечеринке. К нам прицепился какой-то журналист, спросивший, о чем моя последняя книга.

— Это научно-фантастический роман под названием Конец Вечности, — ответил я.

Мне под нос сунули микрофон.

— Можете в нескольких фразах пояснить, о чем он?

Я замялся и что-то промямлил. Тони Бучер, хмыкнув, вмешался:

— Айзек, вот видишь, даже ты не можешь.

— Да нет же, Тони, — разозлился я, — могу. Меня просто врасплох застали. Пожалуйста, повторите вопрос.

Интервьюер повторил, и я описал суть сюжета в нескольких четких фразах.

Разошлась книга примерно таким же тиражом, как и другие мои романы 1950-х. Ее неоднократно переиздавали в мягкой обложке, перевели не менее чем на четырнадцать иностранных языков (включая русский и иврит), так что я не считаю ее неудачной.

Скорее недооцененной. Мне кажется, ее незаслуженно оттеснили в тень другие мои романы, об Академии и роботах. Возможно, когда-нибудь ей уделят надлежащее внимание, но это уж наверняка после моей смерти.

Перевёл К.Сташевски

В оформлении использованы некоторые иллюстрации к повести "Конец Вечности", выполненные недавно Дианой Кузнецовой

(издание 1991 года, чуть изменена обложка)

А это обложки немецких изданий романа "Конец вечности":

1967 год, художник не указан:

1981 год, художник Oliviero Berni

(первое издание книги, март 1986, хардковер)

В январе 1986 года в Даблдэй вышел сборник, для которого Азимов решил собрать под одной обложкой оригинальные, ранее неопубликованные версии трех своих произведений: первый вариант романа Песчинка в небе (1950); повесть Конец вечности 1954 года из которой вырос роман Конец Вечности (1955), и две редакции рассказа Вера (1953). Существенные, интересные отличия с известным текстом ожидают читателя в повести Конец Вечности, которая значительно отличается от много раз изданного на русском языке романа.

Предисловие Айзека Азимова

Этот роман, в числе прочих, вырос из более короткой версии. В данном, втором для меня случае, переделки оказались более существенными, чем в ситуации с Камешком в небе, который превосходит по объему свою первоначальную версию, Старей со мною вместе (Grow Old Along with Me), лишь в 1,4 раза, в то время как Конец Вечности в романном варианте аж втрое толще повести, из которой возник.

И вот как это случилось...

(Камешек в небе, 1950 года издание)

Шел 1953 год. Прошло почти четыре года с момента выхода в свет моей первой книги, Камешка в небе. С тех пор я опубликовал еще восемь книг, в том числе учебник по биохимии, и в целом, следовательно, их стало девять. Десятая книга, Лакки Старр и пираты астероидов (Doubleday, 1953), готовилась к изданию, а одиннадцатая, Стальные пещеры (Doubleday, 1954), печаталась выпусками в Galaxy, но для нее уже был запланирован выход отдельным томом.

Завдяки зусиллям Iryna Pasko — друге, доповнене видання дослідження Walter Smyrniw "Українська фантастика: історичний і тематичний огляд"! Приємного й пізнавального читання!

Доповнена 3 розділами книжка тепер містить 470 стор.