Колонка коллекционера

Журнал выпускался раз в месяц начиная с послевоенного 1946 года по 1994 (была приостановка в издании 1949-1955 годы). В качестве адреса редакции указывалось посольство США в Москве. Журнал "Америка" выходил по договоренности с советским правительством (в Штатах в свою очередь распространялось издание СССР — «Soviet Life»). Таким образом, около 50 тысяч экземпляров этого инструмента вежливой пропаганды ежемесячно попадали в СССР — на совершенно легальных основаниях. Американцы рассматривали журнал, как «единственный клочок территории, отвоёванной американской прессой в СССР». Конечно, советские власти никак не могли равнодушно взирать на это безобразие и поэтому разными правдами и неправдами прижимали распространение "Америки" и заботливо старались нейтрализовывать его воздействие на светлый ум советского гражданина (о чем занятно повествует статья в Википедии).

Однако журнал "Америка" даже сегодня способен произвести впечатление своими размерами (27х35 см!), оформлением, профессионально отточенным текстом на чистом русском, а уж как он воспринимался обывателем той эпохи — рискну предположить, что журнал был способен произвести неизгладимое впечатление на неподготовленного советского читателя.

Иллюстрации и фотографии на двух страницах журнала (35х54 см) никого не оставят равнодушным! (Фото кликабельны — увеличиваются)

Итак, вообразите, что вы фанат НФ образца советского 1970-го года (со всеми вытекающими), и, к вам в руки попал журнал со статьей Фредерика Пола и рассказом Филипа Дика...

(«Америка» 1970 г. ноябрь (№169), с.48-50)

В годы первых межпланетных полетов научная фантастика заглядывает смело в далекое будущее.

Нужно сказать, что научная фантастика возникла не в Соединенных Штатах. Пионерами ее были французы (Жюль Верн), англичане (Герберт Уэллс), немцы и русские. Сегодня этот жанр распространился по всему миру. Но за последние десятилетия, начиная приблизительно с 1926 года (год выхода первого американского научно-фантастического журнала), научная фантастика в Соединенных Штатах пользуется огромным успехом. Одно время в США выходило 35 журналов, посвященных исключительно этому жанру. Неудивительно, что это способствовало развитию талантов молодых писателей: на страницах журналов вроде «Сверхнаучные рассказы» или «Необычайная научная фантастика» совершенствовали свои перья такие писатели, как Рэй Брадбэри, Айзик Азимов, Роберт Шекли, Джек Уилльямсон, Клиффорд Д. Симак, Роберт А. Хайнлайн, Лестер дель Рей, Генри Кэттнер, С. М. Корнблут и многие другие. Даже английские авторы — Артур Кларк, Брайан Олдисс, Джон Уиндам и т. д. — писали, главным образом, для американского книжного рынка. Нынче американские писатели доминируют в данном жанре во всем мире — может быть, благодаря тому, что «научно-фантастическая макулатура» дала им возможность совершенствоваться в этом деле.

Сегодня в Соединенных Штатах насчитывается около трехсот активных членов профессионального общества «Американские писатели научной фантастики»; правда, сюда входят также критики, редакторы и студенты литературных факультетов. Приблизительно столько же писателей того же жанра не принадлежат к этому обществу. При таком количестве писателей, работающих в жанре чистой научной фантастики, несколько неловко отмечать, что автор самого популярного за последние годы научно-фантастического романа — Майкл Крайтон, — человек, по сути, «посторонний».

Роман Крайтона «Штамм Андромеды» появился в самое подходящее время. Его тема: странная болезнь, завезенная из космоса на Землю, угрожает самой ужасной за всю историю человечества эпидемией, от которой может погибнуть все население земного шара. Тема романа совпадает с возникшими среди ученых и широкой общественности серьезными опасениями возможности занесения «лунных» микробов (если таковые есть), из-за чего американские астронавты вынуждены были после возвращения с Луны провести три недели в изолированной карантинной камере.

Как могло случиться, что этот научно-фантастический «бестселлер» написал Крайтон, а не, скажем, Айзик Азимов, Рэй Брадбэри, Роберт Хайнлайн, Артур Кларк или я сам? Недавно я говорил с Айзиком Азимовым. «Я просто не думал о таком сюжете, — сказал он и, помолчав, добавил: — А если бы и подумал, то все равно наверное не написал бы: тема показалась бы мне слишком примитивной».

Действительно, большинство современных писателей, специализирующихся на научной фантастике, интересуются гораздо более сложными проблемами, чем тема «Штамм Андромеды». Роман Крайтона тонко задуман и хорошо написан, но по теме своей он гораздо ближе к американской научной фантастике тридцатилетней давности, чем к современной. То были времена, когда, скажем, Эдуин Болмер и Филип Уайли написали «Когда сталкиваются миры». Тогда весь роман строился на каком-нибудь единственном «трюке» в фабуле, а все остальные обстоятельства соответствовали реальной действительности. Теперь писатели создают гораздо более сложные ситуации будущего с более утонченными деталями. По выражению французского ученого Бертрана де Жувенеля, их произведения — это драматизированный взгляд в будущее, изображение, в меру талантливости и эрудиции автора, вполне возможных будущих миров.

Хорошим примером тому служит новый большой роман Джона Бруннера «Плечом к плечу на Занзибаре». Уже само название — скорее намек и прием, чем точность и ясность. Появилось оно, как говорит Бруннер, из его школьных воспоминаний, когда его учили, что весь человеческий род (в то время два миллиарда человек) мог бы поместиться, стоя, на острове Уайт. В романе описывается будущее, когда население мира — во много раз большее, чем два миллиарда человек, — сможет поместиться, стоя плечом к плечу, на острове Занзибар.

Такой быстрый рост населения умножил напряжение и усложнил взаимоотношения людей. Мир Бруннера — это мир планетарного невроза. Читателю он напоминает клетку, забитую белыми мышами, которые от тесноты дошли до помешательства. В романе «Плечом к плечу на Занзибаре» каждое человеческое существо сталкивается с заботами и желаниями другого человеческого существа. Буферного пространства нет. Все пронизано постоянной душевной болью от непрерывного общения друг с другом. Это вопль неудобства, это ужасный мир, которого не хочет ни один здравомыслящий человек, но к которому (если население в мире будет расти теми же гибельными темпами) мы, по всей вероятности, идем. В романе нет шаблонных фантастических «трюков», вроде вражеского нашествия, изобретения космических кораблей или полета на другую планету. Тем не менее, для многих писателей и критиков роман «Плечом к плечу на Занзибаре» стал поворотным пунктом в научной фантастике. Когда обсуждалось присуждение «Небулы» — ежегодной премии общества «Американские писатели научной фантастики», — очень многие отдали свои голоса роману Бруннера. Его удостоили редкой чести: быть единственной книгой для обсуждения будущей зимой на ежегодном писательском симпозиуме научной фантастики, устраиваемом Ассоциацией современных языков.

Но премия «Небула» была присуждена совершенно иному по характеру роману, чем «Плечом к плечу на Занзибаре», — почти пасторальному повествовательному произведению Алексея Паншина «Ритуал перехода».

В известном смысле роман «Ритуал перехода» — классический пример научно-фантастической литературы. Он мог бы вполне принадлежать перу Роберта А. Хайнлайна (Паншин на самом деле хорошо знаком с творчеством Хайнлайна; его первой книгой была критическая и биографическая работа «Хайнлайн в перспективе»). Название «Ритуал перехода» относится к ритуалу полового созревания, вроде племенных обрядов у дикарей. Цивилизация, о которой пишет Паншин, совсем не первобытная. Его герои — межзвездные кочевники, которые живут на гигантских космических кораблях, без конца странствующих по Вселенной. Корабли полностью обеспечены всем, кроме сырья — руды и топлива, которые обитатели кораблей добывают, торгуя с примитивными жителями планет, встречающихся на пути. Тезис Паншина: большинство человеческих существ, живущих, как и мы, на поверхности планет, не в состоянии выйти из повторяющихся циклов войн и бедствий и поэтому навсегда ограничены уровнем цивилизации, не превышающим наш сегодняшний уровень. Иногда этот уровень ниже феодального и даже варварского. Только обитатели космических кораблей достигнут уровня поистине человечески цивилизованного общества.

Для того, чтобы дать новому поколению возможность познать ужасы жизни на планетах, а также для избавления от непригодных к жизни молодых людей, каждый подросток проходит испытательный срок пребывания на одной из планет. Его оставляют без оружия, без какой-либо помощи. Он предоставлен самому себе, и он должен выжить. Через месяц его подбирают, и он возвращается на корабль полноправным гражданином. Если же он испытания не выдержит — гибнет или не возвращается на место встречи, — его оставляют на планете навечно.

Герой повести Паншина, вернее, героиня — девушка по имени Миа, — достигает возраста, подлежащего испытанию. В книге рассказывается о ее детстве, о ее испытании на особенно непривлекательной планете, где жизнь — комбинация наихудших сторон рабства в Африке и мрачного периода первоначального промышленного развития Англии времен Чарлза Диккенса, и о триумфальном возвращении девушки на корабль.

Паншин не единственный писатель, чьи произведения похожи на известные книги Роберта Хайнлайна. Сам Хайнлайн в своем последнем романе «Луна — суровая владычица» вернулся к тому созиданию миров, которое было характерно для его лучших книг. Место Действия романа — Луна, та самая Луна, по которой ходили американские астронавты, но ставшая на одно-два столетия старше. Автор так ярко ее описывает, что она кажется столь же реальной, как австралийская пустыня или Кашмирская долина в описании людей, там побывавших.

Как же Луна изображена? Парадоксально, но правдоподобно. Например: нет никакого сомнения, что на ней нет воздуха, что она безжизненна и пустынна. Да, говорит Хайнлайн, но в моем романе Луна становится житницей для погибающей от голода Земли, точно так же, как 20 веков тому назад Египет был житницей для Рима. На Луне хайнлайнского романа произрастают обильные урожаи злаков, зерна там же перемалываются в муку и упаковываются в контейнеры, которые запускаются магнитными катапультами на Землю.

Хайнлайнские описания техники, как всегда, интересны. К тому, что рассказывают о Луне астрономы (и астронавты), он прибавляет только предположение, что будущие колонисты обнаружат под поверхностью Луны залежи льда. Все остальное вытекает из этого предположения. В романе колонисты добывают из лунных глубин лед, смешивают его с химикалиями, получаемыми из скалистых пород Луны, и эту смесь засеивают в гигантских гидропонических резервуарах. Интенсивный солнечный свет на Луне (две недели подряд, без облачности или тумана) делает все остальное.

Любопытно, что многие ученые соглашаются с тем, что идеи Хайнлайна могут осуществиться. Грунтовые «ледяные залежи» могут существовать. Даже если их там нет, то солнечная энергия может быть использована для добычи воды из лунных скалистых пород. Многие породы скал содержат воду в структуре своих кристаллов; правда, мы еще не знаем, существуют ли такие породы на Луне, но их существование вполне возможно. При наличии же воды и энергии все остальное не так трудно.

Социальная сторона хайнлайнского романа так же полна изобретательности, как и научно-техническая. Он предполагает, что Луна будет колонизирована всеми народами Земли и что через несколько поколений потомки первых колонизаторов смешаются и создадут «гибридную» цивилизацию, вроде существующей в нашем штате Гавайи. Хайнлайн предполагает, что первые колонии окажутся в очень трудных условиях. Вначале, пока колонисты будут выдалбливать себе глубинные жилища, и некоторое время спустя, среди населения Луны будут сильно преобладать мужчины — женщин будет в два-три раза меньше. (Так бывало и на Земле в подобных исторических ситуациях.) Это приведет к необычным формам брака. Одна из придуманных Хайнлайном форм — это «линейный брак», при котором несколько мужчин и женщин вступают в брак — каждый мужчина с каждой из женщин, все дети становятся детьми всех мужчин и женщин этого союза. Таким образом, каждый может быть «семейным», даже если мужчин вдвое больше, чем женщин: пять женщин могут состоять в браке с десятью мужчинами и все вместе принадлежать к одной семье.

Недавно в печати сообщалось, что подобные «массовые браки» стали реальностью: по крайней мере, несколько отдельных таких браков известны в Дании. Основная идея произведения — экономически независимая Луна перестает быть чьей-либо колонией и добивается самостоятельности, если нужно с помощью войны, что в свете земной истории тоже весьма правдоподобно.

Хайнлайн — классик научно-фантастической литературы, Бруннер — экспериментирующий новичок, Паншин — где-то между ними. Именно такое подразделение вот уже несколько лет существует в мире научной фантастики. Стороны называются «новая волна» и «старая гвардия», и между ними иногда разгораются страсти.

Разделение это отчасти возрастное: большинству «старогвардейцев» за сорок, представителям «новой волны» лет на десять меньше. В «старой гвардии» есть и шестидесятилетние, а в «новой волне» — двадцатилетние, но дело тут не только в возрасте. Главное расхождение — во взглядах на научную фантастику. Для «новой волны» научная фантастика — это прежде всего литературный жанр, и судить о нем нужно с литературной точки зрения: о стиле письма, о подаче материала, о новых приемах. Для «старой гвардии» основное — идея, а как выразить эту идею — уже неважно.

Первая зыбь «новой волны» появилась года четыре-пять тому назад в Лондоне. Виновниками того были английские писатели Джемс Баллард, Брайан У. Олдисс, Майкл Моркок (редактор экспериментального журнала «Новые миры») и другие, а также поселившиеся в Англии американцы Томас Диш, Джудит Меррил и др. Их поддержали несколько писателей в Калифорнии и Нью-Йорке — и новое движение перехлестнуло географические границы. Но самые смелые эксперименты «новой волны» появляются на страницах «Новых миров». Там часто можно встретить литературные опыты — название «произведения— к ним не совсем подходит, — вроде «Новых форм» Джона Т. Сладека (своего рода пародии на тесты для определения характера человека), романа Томаса Диша «Лагерь для концентрации» (дневник человека, которому впрыснули медикамент, увеличивающий его умственные способности, но через короткое время приводящий его к мучительной смерти), и забавной болтовни Самуэла Р. Делани «Время — это нитка самоцветов». Тематика большей части материала излишне сексуальная. Почти все — сознательный бунт против «цензуры». Так, например, когда в «Новых мирах» впервые был напечатан роман с продолжениями Нормана Спинада «Баг Джек Баррон», то из-за его непристойного языка торговцы периодических изданий отказались распространять этот номер журнала. В результате журнал чуть было не прогорел — его спасло давление на торговцев со стороны нескольких известных писателей и финансовая поддержка Британского фонда искусств.

«Баг Джек Баррон» после этого вышел отдельной книгой в Соединенных Штатах (изд-во «Уокер энд компани») и вызвал самые различные мнения критиков. То же издательство опубликовало имевший, пожалуй, самый большой успех из всех романов «новой волны»: «Призрак в Техасе» Фрица Лейбера — полная сарказма, выбивающая читателя из равновесия, мрачная политическая сатира, вызывающая скорее дрожь, чем смех. Лейбер пишет научную фантастику уже более 30 лет, что делает его заслуженным ветераном «новой волны»; но в его «Призраке в Техасе» ничего нет от «старой гвардии».

Классическое крыло научной фантастики по-прежнему возглавляет Клиффорд Д. Симак, подвизающийся в этом жанре лет на десять дольше, чем даже Лейбер. Его последний роман «Заповедник проказливых духов». Если общее настроение «Призрака» мрачно-черное, то в «Заповеднике» преобладают розово-золотистые краски. Это смесь волшебных классических образов — привидений, оборотней и эльфов — с такими современными концепциями научной фантастики, как машина времени и пришельцы из космоса. Место действия романа — американский университет будущего. Факультеты археологии и антропологии посылают машины времени в прошлое с целью доставить образцы «обитателей» (необязательно человеческих существ) из всех прошлых эпох. Даже мифические, легендарные эпохи присылают образцы духов смерти и вурдалаков.

Хотя «Заповедник проказливых духов» в определенном смысле старомоден (по сравнению с «Призраком в Техасе», «Плечом к плечу на Занзибаре» и «Багом Джеком Барроном»), читателей это, однако, ничуть не смущает. Опрос подписчиков журнала «Галакси», где роман печатался с продолжениями до выхода отдельной книгой, показал, что он получил значительно больше голосов, чем все его соперники (включая полдюжины самых лучших книг представителей «новой волны»), и потому был удостоен ежегодной премии журнала в 1000 долларов.

Самый молодой писатель «старой гвардии» — Ларри Нивен, чье первое произведение появилось всего пять лет тому назад. Нивен больше известен своими рассказами с «сугубой научностью» содержания. Например, существует класс астрономических тел, так называемых нейтронных звезд. Никто их никогда не видел, но астрономы утверждают, что они существуют,— на основании вторичных эффектов и теоретических соображений. Предполагается, что каждая нейтронная звезда по массе своей равна нашему Солнцу, но эти звезды обладают удивительной плотностью, и потому их диаметр может равняться каким-нибудь 15 километрам. От такой невероятной плотности материи при столь великой силе притяжения и огромных энергиях эти звезды совершенно не излучают видимого света. Самый известный рассказ Нивена называется «Нейтронная звезда» — об исследовании такой звезды людьми. В рассказе описываются странные действия этих гибнущих в конце концов миров в обстановке, полной приключений и конфликтов. Рассказ Нивена — наилучший пример классической фантастики с упором на научность.

Самый известный роман Ларри Нивена — «Дар Земли». Место действия — планета, колонизированная пионерами с Земли за несколько поколений до описываемых событий. Планета эта геологическая аномалия; атмосфера ее плотная, как, скажем, на Юпитере, и человек жить на ней не может. Но на единственной гигантской горе планеты есть плато, где воздух разрежен и где можно дышать, — там и находится колония людей. Общественное устройство колонии основывается на пересадке органов человеческого организма немногим избранным — правителям колонии. Роман этот был напечатан с продолжениями в журнале «Иф» («Если») под названием «Тихоходное грузовое судно». Опрос читателей дал роману большинство голосов (почти такое же, какое получил роман Симака «Заповедник проказливых духов»), и ему присудили денежную премию. Скоро выйдет новый роман Нивена «Кольцо миров» об искусственных планетах, созданных межзвездной расой, которая стоит на гораздо более высокой ступени развития техники, чем человеческий род, населяющий Землю.

В последние несколько лет в Соединенных Штатах впервые начал проявляться растущий интерес к произведениям больших восточноевропейских научно-фантастических писателей, таких, как Станислав Лем и братья Борис и Аркадий Стругатские, а также к романам писателей Индии, Латинской Америки, скандинавских и западноевропейских стран. Чтобы познакомить американцев с произведениями этих авторов, в Нью-Йорке начал издаваться журнал «Интернациональная научная фантастика»; после первых неуверенных шагов он, кажется, стал выходить регулярно. Но и без такого журнала совершенно очевидно, что научная фантастика приобрела действительно интернациональный характер: для этого достаточно перечислить города и страны, где ежегодно устраиваются многочисленные конференции по научной фантастике.

Еще до недавнего времени почти все такие конференции созывались в Соединенных Штатах. Каждый год, начиная с 1939 года (за исключением трех последних лет Второй мировой войны), в США устраивался «Всемирный съезд по вопросам научной фантастики», на который съезжались писатели и энтузиасты научной фантастики почти со всех стран мира. Только три раза съезд состоялся вне Соединенных Штатов: два раза в Лондоне и один раз в Онтарио, в Канаде. На 1970 год съезд намечается провести в Гейдельберге. Идут переговоры об устройстве будущих съездов в Рио-де-Жанейро и в Токио. Уже и теперь некоторые из самых интересных встреч по научной фантастике происходят за пределами Соединенных Штатов. Так, например, в марте 1969 года в Рио-де-Жанейро состоялся симпозиум, на котором присутствовало свыше двадцати авторов научной фантастики. Каждый год в Триесте происходит Фестиваль научно-фантастических фильмов. В Англии, Германии и Японии регулярно собираются национальные съезды. На таких собраниях читатели, писатели и другие лица, живо интересующиеся научной фантастикой, обсуждают свою любимую форму литературы, присуждают премии выдающимся произведениям этого жанра и вообще в дружеской атмосфере с пользой проводят время. К сожалению, до сих пор в подобных собраниях участвовало мало писателей и представителей из стран Восточной Европы.

Можно сказать, что самой большой проблемой, вставшей теперь перед научной фантастикой, является правильность ее предсказаний того, что случится в будущем. Ведь для ее успеха хоть часть предсказанных событий и изобретений должна осуществиться.

Конечно, этим уже издавна знаменита научная фантастика. Ведь уже Жюль Верн в его «20 000 лье под водой» предсказал появление подводной лодки, а Герберт Уэллс в «Сухопутных броненосцах» — ведение танковой войны. Такие привычные ныне «чудеса», как атомная энергия, «разумные» компютеры и космические ракеты, существовали в научной фантастике задолго до их открытия. Теперь о них пишут не в фантастических романах, а в ежедневных газетах. Потому писателям в поисках материалов для своих произведений приходится чаще всего заглядывать в далекое будущее.

К счастью, они — каждый по-своему — удачно справляются с этой задачей. Некоторые писатели, как Джек Ванс и недавно скончавшийся Кордуэйнер Смит (псевдоним профессора Поля Линебаргера, ориенталиста из университета Джонса Гопкинса), ищут материалы для своих произведений в очень далеком будущем. Они заглядывают в те далекие дни, когда человечество в процессе эволюции и технического прогресса изменится настолько, что люди станут отличаться от наших современников не менее, чем мы от своих доисторических предков. Внимание других писателей привлекает воздействие на человека и человеческое общество технического прогресса и завоевания межзвездного пространства. Третьи довольствуются существующей тематикой, но подают ее в сатирической форме или описывают экзотические приключения в различных частях Вселенной — такой, какой мы ее знаем или не знаем. Предела темам научной фантастики никогда не будет, разве что остановится прогресс и иссякнет воображение.

В сегодняшнем мире многие чувствуют себя скорее удрученными, чем облагодетельствованными быстрыми темпами научного прогресса, давлением, которое оказывает на них в социальном плане конформизм. Только научная фантастика обладает возможностями показывать нам иные миры v вероятные варианты нашего будущего мира. Каждое произведение научной фантастики в известном смысле можно назвать (привожу слова Альберта Эйнштейна) «умственным экспериментом», то есть продумыванием последствий того, что еще не произошло. Иногда эти эксперименты обречены на провал. Порой их ждет блестящий успех. В целом они, как не что иное, позволяют нам за глянуть в будущую истории человечества, дают нам некоторое представление о том, что нас ожидает впереди. И благодаря этим экспериментам мы можем решить, к чему нам следует в дальнейшем стремиться.

ОГЛАВЛЕНИЕ:

ВСТУПЛЕНИЕ, стр. 8

1. СДЕЛАНО НАПОЛОВИНУ, ХОРОШО СДЕЛАНО, стр. 10

2. УРА ГОЛЛИВУДУ!, стр. 31

3. ГОЛЛИВУДСКАЯ ПЕРЕТАСОВКА, стр. 40

4. АРЕНДОВАТЬ, КУПИТЬ ИЛИ ПОСТРОИТЬ?, стр. 50

5. ИНОПЛАНЕТНОЕ ВТОРЖЕНИЕ, стр. 65

6. РЕАЛЬНОСТЬ КУСАЕТСЯ, стр. 86

7. ВОКРУГ ДА ОКОЛО, стр. 103

8. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО МИРУ, стр. 116

9. ИСТОКИ НЕКОТОРЫХ КОНЦОВ, стр. 132

10. ВИНТАЖНЫЙ СЕЗОН, стр. 145

11. НЕМНОГО ОТОЙДЯ ОТ ДЕЛ, стр. 170

12. В ОЖИДАНИИ КОНЦА СВЕТА, стр. 186

13. «МОИ КНИГИ, МОЙ ПУТЬ», стр. 209

14. РАЙ ДЛЯ ТРУДЯЩИХСЯ, стр. 223

15. ЗАПАДНЫЙ РАЙ, стр. 237

16. ГРУДА ОБЛОМКОВ, стр. 256

17. СТАРЫЙ МИР, НОВЫЙ МИР, СТАРЫЙ МИР, стр. 271

18. ЗОЛОТО ДЛЯ ГОЛДУОТЕРА, стр. 271

19. УМНИК-РАЗУМНИК, стр. 307

20. ОПЯТЬ ДОМОСТРОИТЕЛЬСТВО!, стр. 322

21. СТОПОР, стр. 336

22. ПРОДОЛЖАЯ С ТОГО МЕСТА, ГДЕ ОСТАНОВИЛСЯ, стр. 353

23. ПРОБЛЕМА, С БОЛЬШОЙ БУКВЫ «П», стр. 372

24. ОТ НАЧАЛА ДО КОНЦА, стр. 391

25. О ДРУГИХ ВЕЩАХ, стр. 408

26. МИСТЕР НАУКА, стр. 428

27. «Я ЖАЖДУ ТВОЕЙ КРОВИ», стр. 444

28. «ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ОВОЩ», стр. 467

29. ГАСТРОЛЬНЫЙ ТУР, стр. 482

30. НОВОЕ НАЧАЛО, стр. 495

31. ИНТОТИЧЕСКИЙ, стр. 512

32. ПОСЛЕ 1984, стр. 530

33. ПОСЛЕДНИЙ АКТ, стр. 548

Приложение 1. ПОСЛЕ, стр. 557

Приложение 2. «ХОРОШИЙ МАТЕРИАЛ», стр. 567

ПРИМЕЧАНИЯ УИЛЬЯМА ПАТТЕРСОНА, стр. 577

ФОТОАЛЬБОМ, стр. 620

Интересующихся отправляю в карточку издания, там есть предложения.

цитата

Май 31, 1937.

Дорогой мистер Оруэлл!

Я прочитал рецензию на Вашу новую книгу «Дорога на Уиган-Пир» и чрезвычайно ею заинтересовался.

Не могли бы мы попросить Вас переслать нам экземпляр этой книги, что позволило бы нам представить ее нашим читателям, по крайней мере, отозвавшись о ней в нашем журнале, русском издании «Интернациональной литературы».

С благодарностью искренне Ваш С. Динамов, главный редактор

цитата

The Stores

Wallington

Near Baldock

Herts.

England

2.7.37

Дорогой товарищ,

Простите, что не ответил ранее на Ваше письмо от 31 мая. Я только что вернулся из Испании, а мою корреспонденцию сохраняли для меня здесь, что оказалось весьма удачным, так как в противном случае она могла бы потеряться. Отдельно посылаю Вам экземпляр «Дороги на Уиган Пир». Надеюсь, что Вас могут заинтересовать некоторые части книги. Я должен признаться Вам, что в некоторых местах второй половины романа речь идет о вещах, которые за пределами Англии могут показаться несущественными. Они занимали меня, когда я писал эту книгу, но опыт, который я получил в Испании, заставил меня пересмотреть многие мои взгляды.

Я до сих пор еще не вполне оправился от ранения, полученного в Испании, но когда я смогу взяться за работу, я попытаюсь написать что-нибудь для Вас, как Вы предлагали в предыдущем письме. Однако я хотел бы быть с Вами откровенным, потому я должен сообщить Вам, что в Испании я служил в П.О.У.М., которая, как Вы несомненно знаете, подверглась яростным нападкам со стороны Коммунистической партии и была недавно запрещена правительством; помимо того, скажу, что после того, что я видел, я более согласен с политикой П.О.У.М., нежели с политикой Коммунистической партии. Я говорю Вам об этом, поскольку может оказаться так, что Ваша газета (так у Оруэлла: «paper». — А. Б.) не захочет помещать публикации члена П.О.У.М., а я не хочу представлять себя в ложном свете.

Наверху найдете мой постоянный адрес.

Братски Ваш

Джордж Оруэлл

Как видим, Оруэлл в ответном письме сказал что он воевал в Испании против фашистов и Франко на стороне марксисткой партии, следовательно он теперь враг советского союза. С Оруэллом не вышло, зато срослось с Хемингуэем. Динамов пишет Хемингуэю, просит его

цитата

…прислать что-нибудь для специального выпуска «Интернациональной литературы», посвященного 20-летию Октябрьской социалистической революции. Нам хотелось, чтобы и Ваше имя было представлено в этом выпуске. Вы знаете, какой глубокий интерес вызывало всегда Ваше творчество у нас в Советском Союзе. Сейчас, после известий о помощи, оказываемой Вами испанскому народу в его героической борьбе за свою свободу и о Вашем пребывании в Испании, Ваше имя в особенности привлекает к себе внимание и симпатии наших читателей ... Надеюсь, что Вы не откажетесь исполнить эту просьбу, и что советские читатели услышат Ваш голос в связи с предстоящей великой исторической годовщиной.

Хемингуэй отвечает:

цитата

Дорогой Динамов!

Я не знаю, что прислать Вам к Октябрьскому юбилейному номеру, так как всё, что у меня есть, — это роман, который выйдет в сентябре, и три новеллы ... Как только я приеду — около 5 августа, — вышлю Вам 3 новеллы. Можете перевести их и использовать по Вашему усмотрению. С наилучшими пожеланиями. Всегда Ваш

Э. Хемингуэй

24 июля 1937

Осенью 1938 году Динамова сожрали закадычные друзья по партии, приписали что-то про контррерволюционную организацию, и весной следующего года расстреляли. Но остались книжки. Некоторые не изъяты и не уничтожены в период библиотечных чисток — примерно с 1938 года, осознав, что чистками уничтожается примерно 20% всей свежей, только что недавно отпечатанной литературы, цензура сменила методички: теперь издания не надо было уничтожать, достаточно было вымарывания, теперь надо было просто вырезать статьи неугодных лиц из сборников, либо вымарывать их фамилии и портреты черными чернилами из журналов, газет, учебников.

Книжка Эдгара По "Избранные рассказы", изданная в 1935 году, открывается предисловием С.Динамова

В Терровском двенадцатитомном собрании сочинений Г.Уэллса, в первом томе, датированном 2002 годом, напечатана статья "Творчество Герберта Уэллса", перепечатанная из прессы времен НЭПа.

Надо отметить, что из множества длинных, "полочных" собраний сочинений Уэллса, ни одно не является полным — ЗИФовские (в 15 томах, в 24 томах) начала 1930-х не включает романы, написанные в последние годы жизни Уэллса, Огоньковское пятнадцатитомное 1964 года лишено ряда книг, изданных во времена НЭПа, а в Терровский двенадцатитомник 2002 года хоть и включили пять редких романов

"Джоана и Питер", "Школа жизни", "Душа епископа", "Тайники сердца", "Новый Маккиавелли"

https://fantlab.ru/work9481

https://fantlab.ru/work9478

https://fantlab.ru/work9479

https://fantlab.ru/work9469

но не стали перепечатывать некоторые романы, наличествующие в Огоньковском.

Дореволюционные многотомные собрания, например издательства "Шиповник" в 13 томах

(1909-1917), или сытинское в двенадцати томах (1909 год), и не могли быть полными, ибо были прижизненными.

Обложка первого тома самого первого собрания сочинений Уэллса на русском языке, типография братьев Пантелеевых (1901 год, издано 3 тома)

Собрание сочинений в 11 томах, которое в 1924-1926 гг. выходило в издательстве "Мысль" (Центральное кооперативное издательство)", под редакцией Евгения Замятина, не было полным, и по оформлению не было единым:

Так скромно выглядят книжечки 24-тт собрания сочинений Уэллса издательства "Земля и Фабрика", все датированы 1930 годом:

Обложки "собрания романов в 15-ти томах" не были серийными, указание на номер тома проставлялось где-нибудь сбоку, либо только на контртитуле, внутри книги. Серия выходила в 1929-31 гг, данных о выходе томов 1, 2 и 11 вообще нет, и опись других томов очень неполная.

Огоньковский дизайн 1964 года

Внешний вид двенадцатитомника от Терры, 2001 год издания, комплект:

Но довольно экскурса в издания Уэллса на русском.

Ниже мы публикуем статью С.Динамова из книги "Мир Вильяма Клиссольда", 1928 года издания.

Сноски даны сразу в тексте, после абзацев.

===========================================

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Вступивший в творческий период своей жизни в ту эпоху, когда английский империализм неудержимо вырастал из развалин распадавшегося либерализма, когда рабочее движение уже начало разрушать рамки реформистского «чистого» трэд-юнионизма (в 1889 — 1890 гг. прокатилась волна забастовок); вплотную столкнувшийся с противоречиями гигантского Лондона, увидевший всю беспорядочность и бессвязность капиталистической системы; горячо откликнувшийся на призыв В. Мориса, выступавшего тогда на митингах, создать новое, полное красоты и радости общество — Уэллс(*1) не мог остаться в стороне от схватки, он не мог отвернуться от дисгармонии окружающего. Уэллс сделался социалистом. Но своеобразным. Социализм стал для него «зарей целесообразности и контроля, спасением от отвратительной и ничтожной действительности, системой планомерной организации человеческих усилий»(*2), а не боевым знамением борьбы. Молодой писатель поднял свой голос протеста против хаотичности общества в книге «Избранные разговоры с дядей» (1895 г.), составившейся из статей, напечатанных в свое время в «The Pall Mall Gazette». Но, как он говорит, «какой-то клинышек в создании заставлял интересоваться писательством». В. Хенби советует Уэллсу заняться творчеством. И в том же году в журнале колледжа, где преподавал Уэллс, появляется научно-фантастическая повесть «Хроника аргонавтов», вскоре вышедшая отдельным изданием под названием — «Машина времени». Бросая свой взор в далекое будущее человечества (802 701 год!) — писатель и там видит все те же древние формы человеческого существования: взаимную злобу и ненависть, господство сильного, отсутствие целостное и спокойной жизни, непрерывную жестокую борьбу.

(*1) Г.Д. Уэллс родился 21 сентября 1866 г. Его отец был мелким лавочником и, одновременно, профессиональным игроком в крикет, зарабатывавшим иногда до 25 фунтов в неделю. Мать, после того, как лавка из-за ряда неудач была была прикрыта, служила в качестве экономки в Эн-Парк. Герберт Уэллс уже с 13 лет стал работать, но вскоре бросил службу в качестве приказчика и начал учиться в Южном Кенсингстоне, сделавшись затем учителем. В этот период Уэллс стал заниматься журналистикой, написав в 1893 г. свои первые книги «Биологический справочник» и «Достижения физиографии».

(*2) H. G Wells. By Ivor Brown. London. 1923

«Морлоки» — люди, похожие на лемуров, боящиеся света, скрывающиеся глубоко под землей — как звери охотятся за выродившимися изнеженными аристократами «илои» и пожирают их. «Морлоки», потомки пролетариата, таким образом, осуществляют классовую борьбу. И писатель, устами Путешественника во времени, говорит, что «ключ к такому положению вещей надо искать в постепенном расширении… социальных различий между капиталистами и рабочими», ибо «существуют и теперь обстоятельства, которые намечают путь к таким последствиям».

«Машина времени» — это одно звено, дающее представление о всей цепи научно-фантастических произведений Уэллса. Самый необузданный полет его воображения никогда не лишает его земных корней. Ажурное здание его фантастики всегда имеет прочную земную основу. Полет его мысли в будущее имеет своим отправным пунктом настоящее. Капиталистический мир судорожно бьется под ударами войн, он потрясается классовыми конфликтами, каждая самая ничтожная клеточка его находится в постоянном противоречии с окружающим, — не ищите и в будущем Уэллса картин, нарисованных нежной дымчатой пастелью мечтателя. Фантастика Уэллса — это жестокий цветок расцветающий на суровой почве суровой действительности.

Впиваясь взором в грядущее, он видит жуткие контуры грандиозных столкновений, когда миры сплетаются в страшной разрушительной войне, когда разрушится привычный порядок явлений и взрывается обычный поток событий «Война миров» — 1898 г.).

Наука служит не благу человечества, а, наоборот, она точно мощная пружина толкает его к конечной гибели от чудовищных средств истребления. Будущее человечества окрашено в кровавый цвет разрушительных войн, оно неудержимо несется в бездну уничтожения («Война в воздухе» — 1898 г., «Освобожденный мир» — 1913 г.).

Классовые противоречия будут не сглаживаться, а, наоборот, еще более усугубляться. Щупальцы экономических спрутов современности — трестов — разорвут национальные границы, и весь мир окажется в их неограниченной власти. Пролетариат, угнетенный теперь — в будущем будет сжат еще сильнее, синяя холстина рабочего станет символом рабства и позора, малейшие попытки сопротивления будут беспощадно подавляться, рабочий станет простым придатком машины. («Когда спящий проснется» — 1899 г., «Повесть о грядущих днях» — 1899 г., «Первые люди на луне» — 1901 г.). Музыка будущего Уэллса — это мрачная и потрясающая симфония ужаса. Раздвинув масштабы современности, ослепительно развернув те потенциальные линии, которые еще еле заметны в глубинах науки, из незаметных частичек вылепив яркие образы — Уэллс представил будущее, как чисто количественное изменение настоящего.

Только однажды попытался он полно нарисовать гармоническое, совершенное общество. Роман «Люди — боги»(*3) (1923) это — возвращение Уэллса к классической утопии, это попытка изобразить мир, где царят «покой, красота, полная гармония о всех творениях человека, полная гармония душ и умов». Но даже в этом романе больше сумрачных теней современности. Больше борьбы против существующего, чем безмятежности грядущего. Утопия «Люди — боги» — это тот тип утопии, в которой ясно видно острие современной сатиры и в которой протест против окружающего общества затемняет контуры общества, существующего только в фантазии писателя.

(*3) В «Освобожденном мире» Уэллс лишь мельком коснулся утопии в подлинном смысле.

(*4) «Утопия» Т. Мора (1516 г.), «Argenis» Д. Берклея (1621 г.), «Республика Океания» Гаррингтона (1656 г.), «Путешествие Клима к центру земли» Л. Гольберга (1681-1751 гг.) и пр.

Какие же выводы сделал Уэллс из им же описанных социальных противоречий? Что он противопоставил своему отрицанию? Что положительное он выявил в своих произведениях?

В «Чудесном посещении» (1895 г.) Уэллс лишь робко и неопределенно намекает на необходимость изменения существующего общества (герой повести, Ангел, пытается призвать людей к неповиновению законам, «позволяющим человеку делать злобные вещи», но он может только плакать над страданиями человечества, а не бороться). В «Рассказе о грядущих днях» (1899 г.) Уэллс нарисовал образ врача, который, хотя и служит капиталистическому обществу, но противопоставляет последнему идеи своего «класса образованных людей»: капиталисты не нужны, «наука растет и зреет понемногу. Торопиться не к чему… настанет когда-нибудь время и люди будут жить иначе, чем теперь», ибо власть перейдет к интеллигенции. Но только перед мировой войной Уэллс в «освобожденном мире» (1913 г.) целиком начертил свое «евангелие» спасения. Мир неизбежно погибнет, если предоставить ему нестись дальше все по тем же путям борьбы и бесплановости. Поняв это, короли и ученые, министры и политики — собираются на совещание и постановляют: прекратить дальнейшую борьбу, создать мировое государство, повести человечество мирно и спокойно в иную, уравновешенную и светлую жизнь(*5). Наконец, в романе «Люди-боги» (1932 г.) Уэллс указывает путь к «великой революции» через революцию сознания, через просвещение человечества: когда оно поймет преимущества социализма — тогда оно незаметно шагнет к социалистическому строю.

(*5) Как на параллель этому роману укажем книгу «De Recuperation Terrae Sacrae» — «О завоевании святой земли» Пьера Боско (Дюбуа), появившуюся в начале XIV века. Дюбуа рассказывает, как правители, собравшись на конференцию, заключают мир и начинают преобразовывать общество. Т. Герцка («Страна свободы» — 1899 г.) таким же образом представляет себе изменение общественных условий.

Итак, Уэллс против революции. Но он — за эволюцию. Уэллс против диктатуры большинства. Но он — безоговорочно за диктатуру меньшинства, за диктатуру науки.

Но, быть может, эти, обрисованные выше, идеи, не есть идеи Уэллса? Может быть, он, как зоркий художник подметил в современном обществе путь именно подобного развития человечества? Конечно, общество определило идеологию Уэллса, но не этим путем шло и идет оно к социализму. Этот путь указан тем, кого столь ненавидит Уэллс — Марксом. Путь развития общества — революционный, а не эволюционный, и схема Уэллса — это только схема желаемого, но не осуществимого. И надо отметить, что эти идеи Уэллса — художника вполне совпадают с идеями Уэллса — публициста.

Он называет себя социалистом, но, как мы уже указывали, является социалистом, весьма своеобразным.

«Если я отрицаю социализм угодливости, то я точно также отрицаю и социализм борьбы. Если социализм есть только средство борьбы с бедностью, то он ничто. Я считаю, что социализм есть и должен быть битвой против человеческой ограниченности, эгоизма и беспорядочности, битвой, поднятой против всех зарослей и джунглей человеческой души». («Первые и последние вещи» — 1908 г.). Социализм для Уэллса — это не учение о классовой борьбе, которую он, как и классы вообще, не признает, но средство перевоспитания человечества и внесения плановости в общество. Но как это сделать? Эволюционно, постепенно, незаметно. Кто это сделает? Интеллигенция: врачи, учителя, техники.

Уже во второй своей публицистической книге в «Предвидениях» (1901 г.) — Уэллс подчеркивает все растущее социальное значение научно-технической интеллигенции. В «Современной утопии» (1905 г.) он провозглашает, «что не серая голосующая масса», а «аристократия духа», каста «самураев», составляющаяся из интеллигенции, должна владычествовать в обществе.(*6)

(*6) Во всех этапах развития утопического жанра находим мы подобные же идеи, начиная с философской республики Платона. В утопии «Счастливая нация» (1791 г.) высшая каста изобретатели; в «Новой Атландите» Бекона верховный орган утопического государства — Дом Соломона — состоит из ученых и т.д.

Войдя в фабианское общество, Уэллс настолько отходит от этих идей (чтобы снова к ним вернутся в наше время) и его публицистические книги, начиная с «Нового мира для старого» (1908 г.) — это трактаты о необходимости внедрения в мир принципа коллективизма. Начиная с этого времени, Уэллс все уточняет свои общественные взгляды, сводя их к следующим основным положениям: нужно создать единое мировое государство, отбросив тесные национальные границы; путь к этому — распространение научно-поставленного образования. Уэллс уверен, что как только человечество поймет, что надо сделать — оно приступит к переустройству общества и действительно его изменит.

Уэллс уверен, что идеи правят миром. Школа — вот основная «кухня» этих идей. А в школе идеи получаются от преподавания истории. А раз так — то достаточно реформировать преподавание истории, создать хорошие учебники и мир прыгнет — с этим учебником в руках — в царство социализма. Как ни нелепы эти положения, но именно так думал и думает Уэллс. В 1920 г., в квартире Максима Горького в Ленинграде, он написал следующее: «Опыт всей моей работы по международным вопросам оставил во мне определенное впечатление, что прочного мира на земле не может быть достигнуто, пока в каждой отдельной стране школьное изучение истории останется — как это было в течение всего прошлого столетия, пропагандой самого интенсивного националистического патриотизма. Я пришел к убеждению, что если будет реформировано изучение истории все всем мире — и никаким иным путем (?!?) — можно добиться разумности в мире, можно создать «интернациональное» мышление, на которое только и может опереться прочный мир на земле». Так опрокинуты Уэллсом упрямые факты во имя торжества его идеалистической схемы, так оказалось, что не общественно-экономические условия определяют «преподавание истории», а, наоборот, они сами определяются педагогикой. Оказалось, что пролетариат совсем без всяких оснований пытается революционным рычагом сбросить с себя капиталистический груз: Уэллс протягивает этому пролетариату учебничек истории, им же, Уэллсом написанный («Краткая история мира», 1922 г.) — и поучает: «Сим победиши».

Но как бы ни была ошибочна та или иная система социальных взглядов — она всегда коренится в самом обществе и из него вырастает. Определенная общественная группа представлена и во взглядах Уэллса. Это — научно-техническая интеллигенция. Вырастающая вместе с капиталистическим обществом, организующая капиталистическое производство, создающая науку и технику, научно-техническая интеллигенция в тоже время не принадлежит капитализму целиком и полностью (так же впрочем, как не принадлежит она и пролетариату). Огромное большинство этой интеллигенции является наемной рабочей силой, получает заработную плату и создает прибавочную стоимость. Их экономическое отношение к капитализму — это отношения эксплуатируемого и эксплуататора. Но не так сплоченная, в силу своего положения в производстве, как пролетариат; не так как последний, связанная с машинным трудом и поэтому склонная к индивидуализму; «подкупаемая» своим привилегированным, по сравнению с пролетариатом, положением в обществе и боящаяся потерять это положение при уничтожении капитализма; наконец, являющаяся часто по отношению к пролетариату представительницей капитализма (мастер, инженер и т.д.) — научно-техническая интеллигенция стоит ближе к мелкой буржуазии, чем к пролетариату. Но было бы ошибочно поставить знак равенства между этими двумя группами. Во-первых, рост мелкой буржуазии находится в отношении обратной пропорциональности к росту крупной буржуазии (чем развитее капиталистическое общество, чем сильнее в нем концентрация промышленности и централизации капитала — тем меньше количественное и качественное значение в ней представляет мелкая буржуазия). Рост научно-технической интеллигенции, наоборот, находится в отношении прямой пропорциональности к росту капитализма и связанных с ним способов производства. Второе: для научно—технической интеллигенции характерна переоценка своей роли и роли науки вообще (отсюда — непонимание действительного хода исторического развития); это выражается, например, в том, что научно-техническая интеллигенция считает возможным изменить общество и повести его к «социализму» помимо пролетариата (самураи Уэллса).

Но научно-техническая интеллигенция, отрицая капитализм «паразитарный» (банкиров, рантье), в то же время не выступает против капитализма, организующего производства (Пьер Амп). Но капитализм паразитарен по своей природе, и этот характер его толкает научно-техническую интеллигенцию к пролетариату (Уэллс, например, вполне положительно относится к механикам и техникам). Роль стимула в этом играет и то положение науки, которое было отмечено еще Энгельсом: «Чем беспощаднее и свободнее становится наука, тем больше приходит она в согласие с интересами и стремлениями рабочих»(*7). Наука — интернациональна, капитализм — национален(*8), хотя и выступает часто, как интернациональная организация; задачи науки — созидательные, но капитализм использует науку, как средство разрушения; наука в своих выводах идет дальше положенных ей в капиталистическом обществе границ(*9) и т.д.

(*7) Ф. Энгельс «От классического идеализма к диалектическому материализму». М. 1920 г.

(*8) Характерно, что сами ученые не понимают зачастую, что их положения осуществимы только в социалистическом обществе. Например, английский ученый Кер написал в прошлом году такой план географического и экономического изменения Америки, осуществить который немыслимо в условиях существования частной собственности (A nation Plan, By C. Kehr. Oxford: University Press, London: Milford)

(*9) У. Синклер в «Медной марке», К. Витфогель в «Науке в буржуазном обществе», Тимирязев в «Науке и демократии» дают ряд иллюстраций к этому положению.

Поскольку в нашу задачу не входит подробное исследование вопроса о социальной природе научно-технической интеллигенции — мы ограничимся этими соображениями, подтверждающими наш вывод о том, что идеология Уэллса — это идеология научно-технической интеллигенции.

II

«Наблюдать Уэллса обтесывающим новое здание, новое Государство, новое Время — это все равно, что видеть мастера-рисовальщика, работающего мягкими цветными карандашами: это вспышки и взлеты,— и внезапные, непредвиденные порывы, такие уверенные, такие ясные» (Dixon Scott).

Как же работает этот «мастер-рисовальщик», когда он с такой убедительностью чертит контуры невероятного? Почему кажутся такими реальными его самые необычайные фантазии?

На эти вопросы не так легко ответить. Научно-фантастические и утопические жанры до сих пор если и подвергались исследованию, то исключительно со стороны «содержания», приемы же обычно оставались в стороне. Мы не считаем возможным поступить так в данном случае. Но начало есть начали, и поэтому — ошибки являются неизбежными.

Первый прием, который Уэллс использует для достижения правдоподобия своих фантастических построений — это употребление точных дат и мест действия. «Уже с 2013 года под страхом наказания запрещалось разводить огонь». «В 2100 году пешеход на английских дорогах представлял столь же редкое зрелище, какое мог бы представить автомобиль в 1800 г.». «Вечером в воскресенье 10 ноября 1896 года мистер Фотерингей, поощряемый и подстрекаемый м-ром Мэйлингом, начал творить чудеса» («Рассказы о времени и пространстве»). «Эти события (появление сирены С.Д.) начались на взморьи, прямо на востоке от Сандэйтского замка, близ Фокстона и закончились на взморьи у Фокстонской дамбы, не больше 2 миль от нее». («Морская дева»). «20 февраля, когда только что началась оттепель, эта странная личность (невидимый человек С.Д.) попала в Айпинг» («Невидимка»). «В том же1933 г. была перейдена новая граница в победном шествии человеческого прогресса». «К осени 1954 г. на всем земном шаре началось исполинское преобразование промышленных методов и орудий производства». («Освобожденный мир»). Можно было бы привести еще десятки примеров, но уже и помещенные выше достаточно ясно подчеркивают всю значимость этой «музыки цифр».

Второй — и самый основной прием Уэллса — это подведение под фантастику научной основы. Физика, химия, биология, математика, механика — сплетены в его произведениях в один тугой узел и составляют непоколебимый фундамент для самых смелых и необычных взглядов его мысли. Ограничимся одной иллюстрацией. Чтобы доказать возможность появления невидимого, но в то же время вполне нормального человека, Уэллс указывает на факт существования невидимых морских животных, подтверждая это и физическими законами о преломлении света различными веществами: видимость зависит от действия видимых тел на свет и если тело не отражает, не преломляет и не поглощает света, то оно не может быть видимо само по себе. Конечно, все эти доказательства — плод смелых научно-фантастических спекуляций, но в художественном произведении они служат той солидной стенкой, которая предохраняет их от читательского скептицизма. Это вполне понимал Э. По, впервые применивший широко данный прием в своих научно-фантастических новеллах и подчеркнувший это в следующем примечании к «Гансу Пфаллю»: «Оригинальность Ганса Пфалля заключается в попытке достигнуть правдоподобия путем приложения научных принципов, насколько это вообще допускает фантастический характер предмета». Научная основа произведений Уэллса не всегда была только смелым вымыслом. Многие из его фантазий стали уже реальностью (о применении на войне отравляющих веществ он писал в 1899 г., а в 1915 г. это случилось и на самом деле; в 1899 г. он нарисовал картину будущей войны с применение аэропланов, а с 1914 г. это стало обычным явлением и т.д.); многие из его предложений в настоящее время являются предметами практического научного исследования (внутриатомная энергия, междупланетарное сообщение и т.д.).

Третий прием — это ссылки на авторитетов, очевидцев и на прессу. Автор здесь как бы отходит на второй план, он подчеркивает, что он — лишь простой интерпретатор событий, а не фантазер, могущий описать что угодно. Изображая в «Борьбе миров» войну марсиан с жителями земли, Уэллс приводит обильные цитаты из газет «Daily Telegraph», «Time», журнала «Punch» и из памфлетов эпохи войны с Марсом. Так же, в подтверждение описываемых «фактов», он ссылается на таких лиц (конечно, вымышленных), как «Деннинг, величайший из наших авторитетов в области метеорологии», как «известный анатом профессор Гауз» и т.д.(*10) В «Хрустальном яйце» Уэллс старательно подчеркивает свое, так сказать, «регистраторское» «фотографическое» отношение к содержанию новеллы. «От этого мистера Уэйса и были получены данные, на основании которых написан настоящий рассказ», «м-р Уэйс уверял меня», « пейзаж, по описанию м-ра Кэйва», «м-р Уэйс рассказывал все это и я вполне верю ему», « Джону Паркеру и принцу Боссо Куни… обязан я некоторыми подробностями этой истории». В «Морской деве» мы встречаемся с подобным же приемом: «Мой троюродный брат Мэлвин (из Ситон Кэрью) является главным свидетелем всей истории», «главным образом от этой последней молодой особы, а так же от миссис Бантинг получил я собранные мной точные данные» и т.п. Характерны последние стоки «Невидимки»: «так кончается история странного и злого Невидимки. И если вы хотите знать кое-что о нем, — то вам необходимо отправиться в небольшой трактир возле Порт-Стоу и поговорить с хозяином».

(*10) Насколько этот прием убедителен, можно судить на примере из нашей деятельности: В.Я. Брюсов в молодости прочел очень серьезный, с массой ссылок на научные источники, доклад, не возбудив подозрений аудитории; в последствии же оказалось, что все эти «ученые» и их «труды» существовали только в голове докладчика.

Но самый оригинальный прием, до Уэллса в утопическом и научно-фантастических жанрах почти не употреблявшийся, это — намеренное раскрытие противоречий между фантастическими построениями и действительностью, с последующим. Однако, утверждением реальности фантастики и отрицанием этих противоречий. «Установившиеся мнения, — пишет в одном месте Уэллс, — во многих отношениях представляют собой, так сказать, умственные зубы». Вот подобные «зубы» он и выдергивает с помощью этого приема. Обычно он делает это выводы персонажа, скептически относящегося к странным и фантастическим явлениям, представляя тем самым подобное же отношение к ним самого читателя. Но ход событий постепенно выбивает почвы из-под этого скептика, и он переходит к признанию реальности нереального, вероятности невероятного, возможности невозможного. Герой романа «Война миров» заявляет: «там… фантасмогория, безумный бред, таких вещей не бывает». А через несколько страниц, он уже убеждается, что это не «фантасмогория», а действительность. «Вся эта история, от начала и до конца, сплошная нелепость», — говорит Кемп в «Невидимке».

— Напрасно вы так думаете, — отвечает Невидимка. — Все это совершенно разумно».

И дальше, тот же Кемп: «Это прямо невероятно… таких три факта, которые бы переворачивали вверх дном все мои теории — нет, я с ума сойду. Но ведь это все настоящая действительность». В «Морской деве» этот прием несколько варьируется, — писатель, критикуя подобные же истории, тем самым утверждает подлинность своей: «Все прежние появления сирен на суше, — пишет он, — о которых сохранились записи, возбуждают некоторое сомнение». Столько же смел по своему положительному утверждению вымысла диалог в романе «Люди-боги».

— Я полагаю, это (т.е. существование рядом с нашей землей иного человечества. С.Д.) вполне реально? — спросил м-р Барнстэпл отца Амэртона.

— Разумеется, вполне реально! Чем же иным это может быть? — Нельзя не упомянуть о сцене из «Когда Спящий проснется», где, говоря о том, как человек нашего времени страдает, попав в XXI век, Уэллс меланхолически заявляет: «Но действительность не считается с человеческими желаниями».

Нам кажется, что совокупность этих приемов можно назвать «реализацией фантастики». Конечно, только перечисленными приемами «реализации фантастики» у г. Уэллса не исчерпывается (он всегда берет одним из героев обычного среднего человека, чтобы через призму его переживаний довести до столь же среднего читателя свои смелые и часто космические фантазии, он часто сопоставляет фантастику с обычным, чтобы рельефнее ее обрисовывать и т.д.), но эти четыре приема являются наиболее характерными именно для того жанра, в котором Уэллс является еще никем непревзойденным мастером.

III

Герберт Уэллс — не только научно-фантастический и социально-утопический писатель; в массиве его творчества большой пласт занимают и чисто реалистические произведения(*11). В некоторых литературных кругах он Западе и, отчасти, в России установилось мнение, что Уэллс, как реалист, лишь неоригинальный последователь Теккерея и Диккенса. С этим нельзя целиком согласиться. Несомненно, что у г. Уэллса есть общие с названными писателями черты, но он, во-первых, отличается от них своей идеологией, во-вторых — тем, что дополнил галерею типов Диккенса и Теккерея новыми типами, характерными для современной эпохи.

(*11) Всего Уэллсом написано 73 произведения, из них — семнадцать научно-фантастических и утопических, 22 — реалистических, два — смешанных и остальные — научные и публицистические.

Первая группа реалистических произведений Уэллса — это романы о мелкой буржуазии. Если Диккенс с мягкой симпатией рисовал персонажи из этой среды, то Уэллс, сын лавочника, бывший приказчик и учитель, а ряде образцов показал пустоту мелкобуржуазного существования, всю никчемность жизни этих необразованных, узких и ограниченных людей («Колеса счастья» — 1896 г., «Киппс» — 1905 г., «История мистера Полли» — 1910 г., отчасти и «Сон» — 1924 г.). Даже наиболее привлекательный тип — мелочный торговец Полли — конечным пунктом своих желаний избирает животное существование в захолустном трактире.

Но так называемое «общество»(*12) нисколько не лучше. Путем ряда сопоставлений, Уэллс показал, что его утонченность — это лишь завуалированная вульгарность, культурность — тонкий внешний налет на интеллектуальной ограниченности, высокие идеалы — лишь прикрытие весьма низких побуждений (семья Уолшингэмов в «Киппсе», Бэншоу, Мэдлен Филиппс и Лакстон в «Билби», лорд Брамбль в «Сне»). Ряд этих негативных персонажей прерывается, однако, и положительными типами. Эти люди, отталкивающиеся от традиционных жизненных путей, утверждающие свое независимое «я». Это — бунтари-индивидуалисты, хотя бы они называли себя социалистами (Мастерман и Сид в «Киппсе»). Но эти герои только эпизодические фигуры. Уэллс не их поставил в центре, они — лишь рама картины.

(*12) Под «обществом» мы подразумеваем привилегированные социальные слои.

Роман «Отец Христины Альберты» (1925 г.) является очень занимательным отступление от этой линии. Эпоха войны и революции и упадка «старой веселой Англии» н прошла бесследно для мелкой буржуазии, и Уэллс, внимательный документатор современности, отразил этот процесс в данном романе. Примби, агент по найму помещений, впоследствии владелец прачечной, внешне весьма далек от своих предшественников мистеров Полли и Киппсов. В глубине его существа зарождается иной Примби, принимающий ответственность за все зло мира, пытающийся взять на себя руководство этим миром, признающий, каждый человек — это царь всего окружающего. Его credo — «Каждый из нас должен помнить, что он царь, и работать сообща со всеми прочими великими царями (т.е. с человечеством. С.Д.) и стараться, чтобы в мире стало лучше, чтобы он действительно был достоин нашего царственного происхождения». Но если Киппси и Полли не дошли до осознания себя, как части общества, то Примби перескочил через него: он сходит с ума. Его решительность — это «решительность» слепого испуга; его широкие взгляды — это обратная сторона социальной ограниченности; его самопожертвование — это отказ от борьбы. Примби — это бунтующий мелкий буржуа, пышностью знамени своего бунта скрывающий отсутствие какой бы то ни было почвы. Примби — это все тот же мистер Полли, но только прошедший через раскаленную атмосферу наших дней.

Интеллигенция — вот типологическая основа произведений второго цикла (*13). В трех планах берет Уэллс английскую интеллигенцию: сексуальном, религиозном и политическом. Не только художник, но и публицист, не только писатель, но и общественный деятель — Уэллс в каждое произведение вкладывал определенный комплекс идей, каждым произведением откликался на то или иное общественное заявление, и цикл его романов об интеллигенции — это художественное отражение интеллектуальной истории последней.

(*13) Мы коснемся только главнейших романов.

Сексуальная проблема привлекала Уэллса и как мыслителя (трактат «Социализм и брак» — 1908 г.) и как художника. Вычеркивая тонкий сексуально-психологический рисунок, прослеживая изгибы страсти и любви, горечи и ненависти, ревности и нежности — Уэллс в то же время переносит свой анализ за грань личного, беря сексуальное, как явление общественное. Он показывает, что брак — это груз, который давит на необеспеченные слои интеллигенции и сужает ее духовный мир («Любовь и мистер Льюшем» — 1900 г.); он раскрывает, что брак — не есть союз двух свободных личностей, а наоборот — обострение сексуальных противоречий, очень часто — простая торговая сделка, кончающаяся трагически («Брак» — 1912 г., «Страстные друзья» — 1913 г.). «Рабство пола и рабство труда составляют основу, на которой покоится современное человеческое общество, но в этом-то и заключаются условия, задерживающие достижение высшего цивилизованного государства», — таков вывод Уэллса. Поэтому он с особой любовью передал образы тех, кто выступает против «рабства пола». Это — леди Харман, образованная женщина, борющаяся с мужем во имя утверждения себя, как человека. («Жена сэра Исаака Хармана» — 1911 г.), это — Мэри («Страстные друзья»), позволившая было купить себя, и жизнью заплатившая за попытку порвать брачную сделку. Но эти героини, во-первых, не новы в английской литературе, а во-вторых, протест не ведет на почву общественной борьбы. Новый образ женщины, образ новый и в чисто литературном смысле начертил Уэллс в «Отце Христины Альберты» (1925 г.). Христина «не признает общественных условностей, христианской морали. Брака и семьи, капиталистической системы и Британской империи. Ей нравится большевизм, и она верит в разрушительную и очистительную мировую социалистическую революцию». Но данная характеристика не была развернута в форму художественного показа, слова автора не были переплавлены в образы, и Христина осталась смутным эскизным наброском. Только тот художник может отрицать отрицание, т.е. отрицаемому им противопоставлять положительное, который слой протест доводит до конца, не останавливается на полумерах, не оглядывается назад. Уэллс же именно тогда оказался бессильным, когда потребовалось напряжение его творческой силы, именно тогда потускнели краски на его палитре, когда нужно было сделать их предельно яркими…

Чем ближе к науке — тем дальше от религии. Эта истина кажется весьма простой. Но она как раз далеко не проста для Уэллса. Он никогда не порывал с религией, хотя и облекал ее в ткань не совсем определенной философии. Набрасывая, например. В «Предвидениях» схему будущего общества, он указывает, что человечество будет религиозно, ибо оно станет искать смысла всего существующего, а это значит, что он придет к богу (?!). Он, как и его герой Страттон, может сказать о себе: «Вот я критикую религию, а между тем она необыкновенно привлекает меня». Выступая против канонизированной религии, Уэллс выставляет вместо нее нечто вроде культа Высшего Существа, стоящего над человечеством, неощущаемым и незримым, но — существующим.

Религиозные ноты впервые ясно прозвучали в романе «Мистер Бритлинг видит все» («Mr. Britling sees Jt Fhrough» — 1916 г.). Бритлинг, типичный английский интеллигент, ударами войны выбивается из обычной колеи. Обдумывая совершающееся, наблюдая кругом смерть и разрушение, потрясенный гибелью сына на фонте — он видит бога, царящего над всем человечеством. «Только он — король, — говорит Бритлинг. Я расскажу всему миру о нем». Он верит, что на смену этому лживому отвратительному господству « ничтожных королей и мишурных законников» — придет господство бога.

Объединив свои религиозные взгляды в систему в книге «Бог — невидимый король», Уэллс в том же 1917 г. написал свой второй «богоискательский» религиозный роман «Душа епископа». Через два года появился третий теологический роман «Огонь неугасимый».

В ненапечатанном предисловии к изданию своих сочинений в «Библиотеке Всемирной Литературы» Уэллс писал: «В 1916 — 1918 гг. мои мысли и мое время были поглощены задачей — отыскать среди катастроф какой-нибудь путь для прочного мира на земле». Вот одним из путей к «прочному миру» герои Уэллса и избирают религию, освобожденную от обрядности, он канонов, от поповства, но все-таки — религию. Мир внутри нас самих, подобно Толстому поучал Уэллс (*14) (прозванный американским радикальным критиком Менкеном как раз за подобную философию «пророком воскресных приложений»), следует все терпеливо переносить, зная, что нд всем есть невидимый владыка — бог.

(*14) Именно «поучал», ибо «Душа епископа» и « Огонь неугасимый» — это книги рассуждений, прикрепленных к весьма примитивной художественной ткани.

К облику Уэллса его теологические романы добавляют одну из существенных черт, позволяя уловить в нем несвойственные научно-технической интеллигенции стороны мировоззрения, ибо линия поучительства и религиозности имеет своим истоком чисто буржуазную идеологию.

К типам английской интеллигенции, рассеченных сексуальными противоречиями, пытающихся путем религии проникнуть в тайну сущего — Уэллс прибавил и тип интеллигента, политика и общественника, не только социального объекта, но и социального субъекта интеллигента не только подвергающегося воздействию общественных условий, но и пытающегося изменить эти условия. Впервые этот образ интеллигента был выведен Уэллсом в романе «Новый Маккиавели» (1910 г.). Для героя романа — общественного деятеля, сперва либерала, затем консерватора и фабианца — весь мир представляется закованным в мертвящие путы бесплановости, невежества и пустого политиканства. Бросаясь от одной партии к другой, разочаровываясь одинаково во всех, не понимая действительного смысла общественного процесса, он, в конце концов, приходит к знакомым уже нам положениям: «Работа, ожидающая человечество, заключается в расширении способов человеческого общения, в освобождении и углублении человеческого мышления, в более жизненном пользовании опытом и в усилении научного исследования». Вряд ли стоит много доказывать, что подобное credo имеет своим источником идеологию научно-технической интеллигенции.

В «Джоане и Питере» (1918 г.) Уэллс дает широкую картину тех условий, которые создают английскую интеллигенцию, с особой страстностью выступая против системы школьного воспитания. Освальд, один из главных персонажей романа, руководится в своей жизни двумя идеями: первая, все более и более распадающаяся, это идея о цивилизаторской роли Великобритании, что оправдывает ее империализм; вторая — идея о всемогуществе воспитания. Его воспитанник, Питер, представляет молодое поколение, не верящее в авторитеты, но сражающееся за «старую Англию», издевающееся над государственной системой, но в то же время, укрепляющее ее; осуждающее окружающий общественный строй, проповедующее создание Союза свободных наций — и боящееся Советской России, «расы большевистских мужиков», которые «будут разводить свиней среди развалин». Близок к Питеру и Стефен Страттон («Страстные друзья» — 1913 г.) он так же стоит за мировую республику, он так же чувствует неправильность биения мирового пульса («Европа идет к своему падению, как Индия в восемнадцатом веке, не замечая исторического хода событий»), но он ближе к Освальду по своим положительным взглядам. Выставляя науку, как единственный щит против грядущей катастрофы, ибо она «не знает ведь никаких — ни классовых, ни расовых ограничений, ибо она общечеловечна». Наконец в «Отце Христины Альберты» Уэллс вывел ряд представителей современной интеллигенции, испепеливших в пламени войны свой идеализм (Христина), пытающихся безбоязненно смотреть фактам прямо в лицо (Дивайзис), отказывающихся от индивидуалистической философии, на первый план жизни выставляющим общественно-полезное (Ламбон) — но не сделавших ни одного шага в сторону борьбы за свои идеи, не спускающихся с высот отвлеченной философии на действительную почву.

Третий цикл реалистических романов Уэллса посвящен капиталистическому классу. Показав в «Тоно-Бэнгэ» (1909 г.), как распадается феодализм под напором вульгарного и грубого коммерсанта, Уэллс, впоследствии брал капиталистический класс объектом изображения с двух сторон. Во-первых, он рассматривал его как социальную силу, вносящую в человечество дух конкуренции, борьбы и дезорганизации, способствующую принижению интеллектуального уровня, разжигающую старые инстинкты, ставящую женщину в положение рабыни (Харман в «Жене сэра Исаака Хармана», Джустин в «Странных друзьях», сэр Элифас и м-р Дэл в «Неугасимом огне»). Направляя свои творческие удары против капиталиста-хищника, Уэллс. Однако, по иному подошел к капиталисту-организатору, к капиталисту-интеллигенту, к капиталисту-«радикалу». Таковым является сэр Ричмонд Харди («Тайники сердца» — 1921 г.). Он стремится сломить эгоизм частной собственности, подчинить ее обществу, он хочет организовать мир на более научных основах. Война взорвала его веру в незыблемость порядка. «Мне невыносимо надоел этот неразумный мир, его давка и толкотня, — говорит он. — Этот мир дураков и скотов, мир идиотских традиций, глупейших ограничений, трусости, привычки, алчности и низкой жестокости. Грязный закоулок, зараженное место, нездоровая сутолока души и тел… мне надоели наши законы и наши обычаи. Надоела прогнившая империя и ее ненужная монархия… Мне надоели дельцы-аферисты и тот грабеж, который они зовут деловыми предприятиями. Мне надоела плохая политика и плохое управление всего и всеми». Он понимает, что «народ пошел совсем другой. Он необуздан. Он разнесет всю лавочку, если они (правящие круги. С.Д.) зайдут слишком далеко». Он, как дочь миллионера мисс Грэмон, стоит за социализм, «поскольку он выдвигает понятие о научном контроле над природными богатствами, как общим достоянием», но он против того социализма, который выдвигает классовую борьбу (Харди называет ее «классовой завистью и враждой»). Дело не в классах, — полагает Харди, — а в законах и идеях. Изменятся они — и все изменится. Настойчивое меньшинство сможет добиться этого и тогда плавно, на тормозах эволюции, с капиталистами и учеными в качестве «машинистов» — поезд человечества покатится в царство «чистого», «бесклассового» социализма. Таков Харди — капиталист, уставший от капитализма, «социалист», не признающий классовой борьба, радикальный буржуа, драпирующийся в тогу просветителя, освободитель человечества от призрака революции. Через пять лет Уэллс снова вывел подобного же радикального капиталиста. Стянув к его образу нити всех его основных жизненных начал, поставив его в центре сложной философии, бросив ему под ноги все человечество, как предмет для размышления. Имя этого капиталиста — Вильям Клиссольд.

IV

Реалистические произведения Уэллса можно сравнить с опрокинутой пирамидой: узкие по охвату явлений жизни в начале его творчества, — они позднее вбирают в себя почти всю жизнь, их персонажи видоизменяются и приобретают все более и более широкий социальном смысле характер. Обычный средний человек уступает свое место философу, мыслителю, на место «я» все больше выдвигается «мы», на место «человека» — ставится «человечество». Это изменение типологии соответственно изменило и всю природу романов Уэллса: начиная с «Мистера Бритлинга» они пересекаются полосой рассудочности, в ткань художественно-эмоциональную все больше вплетаются рационалистические нити, типы иногда приобретают отвлеченный характер, становятся простыми отражениями тех или иных идей («Хасс в Неугасимом огне»). С эпохи войны Уэллс все больше и больше склоняется к философскому роману. Таким романов является и «Мир Вильяма Клиссольда» (1926 г.) относящийся к тому виду, который в Германии называется «Ichroman» (личный роман, роман от первого лица).

В мировой литературе не было образа «капиталиста»(*15), подобного Вильяму Клиссольду и само появление его в литературе — свидетельство его глубочайших изменений в капиталистическом обществе. Тех изменений, которые так ясно прощупываются в сфере экономики и политики, но которые так трудно ощущаемы в сфере литературно-творческой.

(*15) Мы потому берем слово капиталист в кавычки, что Клиссольд, как это будет видно позднее, не является стопроцентным капиталистом.

Автор в предисловии пишет о Клиссольде: «Это образчик либерала в широком смысле этого слова, это представитель современного типа, ищущий форм для проявления своего «я». Уж в детстве, Клиссольд ищет этих «форм», он упорно отклоняется от обычных путей, ничего не принимает на веру. «С самого раннего периода своей жизни, — пишет Клиссольд — я как будто уже старался оградить свою личность от чужих влияний и в то же время старался выработать в себе большую нравственную силу». Он вместе с более ординарным Диконом иронически относятся к «Мистеру г.» («господу богу»). Он не удовлетворяется поверхностью явлений, он ищут сущности их. Он с Диком создают особый «мир Бубсов», вкладывая в образ Бубсасвое неудовлетворение действительностью. Поднимаясь по жизненным ступеням, Вильям терпит одно разочарование за другим, но личные моменты — неудачная женитьба, ломка ученой карьеры денежными препятствиями — скоро уступают место более широким обобщениям: Клиссольд перемещает себя из замкнутого «я» в социальный круг. Он, по его собственным словам — «образец человека с новым направлением ума» — острым и мрачным взором скептика смотрит на современность, он обращается к истокам настоящего — к прошлому человечества, покрытому пылью веков, он жадно высматривает в тумане времен неясные еще контуры грядущего. Что было что есть, что будет — вот три отправных пункта его философии. Отказ от данного — дня него толчок к должному. В чем же это данное заключается?

«Великое человеческое стадо блуждает в странных, непроходимых и опасных местах; ничто не ведет его в открытое место, и опасность и неверность пути составляют трагедию почти всех умов, рождающихся среди такого состояния».

Невежественные правительства, мишурные бесполезные короли, шумная лживая пресса, отсталые формы промышленности, распадающаяся религия, зажим свободного мышления, неправильное, лишенное жизненной целесообразности воспитание, засилье военщины («к высшим чинам британской империи во мне зародилось чувство глубокого презрения и ненависти»), расовые предрассудки, классовые противоречия, угнетение женщины — таков хаос, именуемый современностью. И дух этого хаоса — класс капиталистов. Буржуазия — «развратничает, блудит и, тем не менее, индивидуально и в массе — управляет экономическими путями мира». Банкиры — «это дети, которым некогда было расти, перебесившиеся дети», с мозгами «недостаточно пропорционально развитыми». Клиссольд, глядя из окна в Провансе на мир, видит его истекающим кровью, задавленным нуждой, пересеченным национальными границами, задыхающимся под тяжестью дезорганизации всего и всюду.

— Мы живем в последней чахоточной фазе умирающего порядка, — констатирует Клиссольд и набрасывает схему своей позитивной (с его точки зрения) философии.

Его основное и правильное положение — это Гераклитовское — «все течет, все изменяется» («в одной только вещи я могу быть абсолютно уверенным — это в том, что все движется»). Уйдет и современный порядок вещей. Наука разбила отдельное изолированное сознание, «над интеллектом отдельных людей появляется некий новый интеллект. В нем существует наука, история и мысль». Это — Расовый Человек, совокупность человеческого знания и мышления, это — коллективный разум всего человечества. В мире все больше растет дух коллективизма, отдельная человеческая особь все теснее приникает к целому. В этом — залог обновления существующего. Но, беря одну из частей диалектики — «все течет», — Клиссольд обращает ее в свою противоположность: раз все течет, то все изменится и без особых условий. Диалектика у него превращается в статистику. Ибо Клиссольд — это рупор эволюционных идей самого Уэллса, ибо Клиссольд не осмеливается быть последовательным. Он вызывает призрак мальтузианства: контроль рождаемости избавит промышленность от резервной армии безработных (забывая, что для «нормального» существования капиталистического производства как раз необходима эта резервная армия). Он ждет от им же избичеванных «людей финансовой инициативы» реформирования школы. Он считает, что «либерализм восстанет, в конце концов, и сотрет с лица земли границы, флаги, насильственные и преувеличенные перегородки. Удерживающие людей от здорового и братского сотрудничеству по всему миру» (опять-таки забывая, что либерализм это «перегородки» подпирает вкупе с консерваторами и реакционерами). Он призывает создать Мировую Республику, которая «освободит человека о традиций, экономических привычек, громоздких учреждений, ненужного раболепства и ребяческих поступков, уродующих и сокращающих жизнь человека, разделяющих человечество» и т. д.

Но… как же создать эту Мировую Республику? И Клиссольд отвечает: путем заговора.

«Я вижу рост меньшинства образованных мужчин и женщин — это и будет реальной революцией, — пишет он. Я не обращаю внимания на массы народа и не жду помощи от него. Я думаю об аристократической, а не демократической революции».

Противоречивая личность Клиссольда. Он обличает капитализм и судорожно пытается спасти его. Он верит во всемогущество науки — и сам же в ней сомневается («не наскучило ли ему ударять лапкой по стеклу?» т.е. заниматься наукой, к которой он питает лишь холодное любопытство). Он призывает к коллективной работе над переустройством человечества — и в то же время выдвигает диктатуру избранных. Он ясно понимает, что все течет, все изменяется, — но он сам упорно держится за существование теперешнего соотношения сил эксплуататоров и эксплуатируемых. Он яростно линчует безмозглых банкиров, но хочет заручиться их поддержкой. Где же логика, которой целиком пропитан Дикон, брат Вильяма, обычный тип буржуа? Ее нет, если признать, что Вильям — стандартный капиталист. Но он есть — эта логика противоречий, — когда мы возьмем Вильяма, как представителя той верхушки научно-технической интеллигенции, которая, как сам Уэллс, плотно срослась с капиталистическим обществом (напомним, что Клиссольд был сперва ученым химиком и лишь в последствии стал индустриалистом-буржуа. Противоречия классовой природы этого слоя научно-технической интеллигенции и отражает Вильям Клиссольд — Герберт Уэллс.

«Мир Вильяма Клиссольда» — это документ, свидетельствующий о том, что накаливается под капиталистической научно-технической интеллигенцией, что она не может уже успокоится на блаженном неведении смысла совершающегося.

«Мир Вильяма Клиссольда» — это грозный красный сигнал опасности, который эта интеллигенция выбрасывает, видя, что капиталистический мир все стремительнее несется к своей гибели.

— Надо объединиться, ибо слышна уже железная поступь революции! — призывает Уэллс-Клиссольд. Но капиталисты могут «объединиться» только тогда, когда будет уничтожена частная собственность и, значит. Капитализм… То есть — никогда.

— Создавайте Мировую Республику! — взывает Клиссольд-Уэллс. А мир содрогается от империалистических войн, мир, как колючей проволокой, скручен национальными границами. И — главное — там, внизу, уже возводится настоящий фундамент Мировой Республики, которую Уэллс пытается набросить на человечество, точно петлю, сверху.

— Щитом эволюции отбейте революционный удар! — кричит он. А исторический процесс течет через бурные пороги революции, через борьбу классов, через грохот восстаний, в которых тонет этот голос.

«Мир Вильяма Клиссольда» вместе с тем — радостная книга. Ибо ход событий, ибо движение человечества вперед неизбежно отрывает «мозги капитализма» — научно-техническую интеллигенцию — от капиталистического тела. И потому, называем эту книгу — «радостная», что в ней уже предощущается неизбежность этого отрыва, ибо требования Клиссольда-Уэллса идут дальше узких капиталистических границ, ибо горечь их скептицизма разъедает эти границы.

«Мир Вильяма Клиссольда» — это свидетельство о том, что английская интеллигенция, — правда, робко, нерешительно, ошибаясь и оглядываясь назад, — уже сходит с капиталистического пути.

С. Динамов.

Питер Брайан Джордж вместе с более опытным литератором Терри Саузерном участвовал в написании сценария к фильму Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb), и вся троица соавторов получила «Оскар» за сценарий.

Производство фильма началось в октябре 1962, первый предпремьерный показ фильма был назначен на 22 ноября 1963 года, однако в этот день произошло убийство президента США Кеннеди, и релиз перенесли на 29 января 1964 года.

В конце 1963 вышла новеллизация сценария фильма, в 1965 – второй роман Питера Джорджа, «Командующий-1», описывающий постапокалипсический мир под тиранией диктатора.

1 июня 1966 года Питер Джордж был найден мертвым с двуствольным ружьем между коленями.

1958, первое издание романа:

Предисловие автора к первому изданию:

цитата

Это рассказ о битве. О битве, что велась в небе над Арктикой и Россией, на американской базе Стратегического Авиационного Командования и в умах людей. Продолжалась она всего два часа.

Рассказ хаотичен, потому что сражения чаще всего хаотичны. Это беспощадная, жестокая история, потому что беспощадность и жестокость — неотъемлемые свойства сражений, и особенно тех, что ведутся современным атомным оружием.

А главное, эта история могла произойти. Может быть, она происходит, пока вы читаете эти слова. И тогда до рокового часа в самом деле остаются всего два часа. Для вас, для меня, и для всего живого.

Издание 1959 года:

Предисловие к изданию 2000 года:

цитата

Апокалиптический кошмар двадцатого века, «Красная тревога» Питера Брайанта вдохновила режиссера Стэнли Кубрика на ставший классикой фильм «Доктор Стрейнджлав или Как я перестал бояться и полюбил бомбу». Фильм вышел в 1964, а повесть была опубликована шестью годами раньше, сразу после вступления СССР в космический век, в ненадежные времена ядерного противостояния, отозвавшегося пробуждением страхов и подозрительности.

Английский автор Питер Брайант, (настоящее имя Питер Джордж, 1925-1966) вложил в «Красную тревогу» личную ненависть к гонке атомного оружия, разгоравшейся между двумя главными силами земли. Он, бывший пилот РАФ, участвовал в движении за разоружение и был смертельно серьезен в своей повести, которую под псевдонимом Питер Брайант опубликовал в Великобритании под заглавием: «Два часа до гибели». Сатирические интонации фильма привнесены Кубриком, который таким способом еще острее донес основную мысль сюжета до зрителя, навидавшегося к тому времени триллеров с ядерными апокалипсисами. Брайану эта идея не понравилась, однако он сотрудничал в написании сценария, а позже сделал новеллизацию фильма, посвятив ее Кубрику. Пессимистически смотревший на судьбу мира и продолжавший писать о роковой угрозе ядерного оружия Брайант покончил с собой 1966 году.

Издание 1959, Голландия:

Обложка 1961 года:

Издание 1961 года на немецком языке (вышло в Западной Германии)

Обложка 1963 года:

1963, издание в Дании:

1964, Япония:

1970, снова Дания:

Обложка 2008 года:

Издание 2014 года:

Русский перевод:

02. "Тропы славы" (1957), в основу которого лёг роман "Тропы славы", написанный в 1935 Хэмфри Коббом.

Первое книжное издание

Афиша

Сведения о русском переводе военной книжки не нашел.

03 "Спартак" 1960 — отталкивался от книги Говарда Фаста Spartacus, 1951 На русском романа я не нашел: в 1952 году в журнале "Огонёк" напечатали фрагмент, а в 1957 Г.Фаст разорвал с коммунистическими идеями и его перестали печатать в СССР. Делали перевод в постперестроечное время — не ведаю.

Книжное издание романа

Постер кинофильма

Не знаю в каком именно номере был фрагмент, поэтому нашёл такую фотографию с россыпью обложек за 1952 год:

04. "Лолита" 1962 — книга Владимир Набокова 1955 года, первое издание было в двух томиках в мягкой обложке

английский постер фильма

Первое издание на русском языке состоялось в Нью-Йорке — 1967 год

И первое (наверное) издание в Советском Союзе — в 1989

05. "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу" (1964) — по книге Питер Брайанта "Два часа до смерти" (1958; дальнейшие переиздания шли под названием "Красная тревога")

Обложка первого издания

и рекламные постеры фильма

Так как роман Питера Брайанта фантастический, то про него будет отдельная заметка на днях.

06. "Космическая одиссея 2001 года" (1968) — рассказ Кларка "Часовой" (1951)

Подробнее о работе Кларка с Кубирком смотрите в статьях блога Толкователя

там же и объяснение что роман вырос из фильма, а фильм из рассказа.

журнал с публикацией рассказа

афиша

Русский перевод — в журнале "Юный техник", 12 за 1973

07. "Заводной апельсин" 1971 — роман Энтони Бёрджеса 1962 года

В переводе Евгения Синельщикова в журналах «Юность» №№ 3 и 4 за 1991 год

книжное в переводе Бошняка в 1991 — оно и тиражируется постоянно.

Роман вышел в Англии и Америке в один год, вот книжные обложки:

это афиша

В переводе Евгения Синельщикова в журналах "Юность" №№ 3 и 4 за 1991 год

первое книжное в переводе Бошняка в 1991 — оно и тиражируется постоянно.

08. "Барри Линдон" 1975 — по роману Уильяма Теккерея "Удача Барри Линдона" (The Luck of Barry Lyndon) 1844 года

первое книжное издание, не могу ручаться за обложки, могут быть владельческими

Титульный лист издания 1856 года

Реклама о выходе фильма:

Перевод на русский язык вышел еще в XIX веке:

09. "Сияние" 1980 — по роману Стивена Кинга "Сияние" 1977 года

книга в суперобложке, первое издание

Постер

На русском роман впервые был опубликован в белорусском литературном журнале "Неман" в 1991 году (№№ 8-12).

В книжном виде он тут же был переиздан в 1992, но я право теряюсь указать первое книжное издание, в тот год их случилось семь штук, помню по хронологии выхода что "Монстры вселенной" и черный трёхтомник — поздние перепечатки, остаются пять книг, в карточке одной из них написано что вот это Таллинское и есть первое книжное

10. "Цельнометаллическая оболочка" (1987) по книге Густава Хасфорда "Дембеля" (The Short-Timers, 1979), русского издания не знаю

11. "С широко закрытыми глазами" (1999) — Артур Шницлер "Новелла о снах" (Traumnovelle, 1926)

Сентиментально-витиеватый почерк на обложка первого издания, 1926 год

Мрачный постер мрачного фильма

На русском повесть выходила несколько раз в трех переводах:

Барышня Эльза: Новеллы / Пер. с нем. — СПб.: Северо-Запад, 1994 («Фридолин», перев. О. Мандельштама 1926 года)

Траумновелле. М.: Гаятри, 2006 (перев. Е. Сорочан)

Новелла о снах. М.: Центрополиграф, 2011 (перев. А. Игоревского)

Любопытно что эту повесть до Стэнли Кубрика экранизировали дважды — в 1968 и 1989 годах.

12. Кубрик еще начинал работу над фильмом "Искусственный интеллект", по рассказу Брайна Олдисса "Суперигрушек хватает на всё лето" (1969)

было отснято немножко материала, и он весь вошел в фильм Спилберга — это кадры накатывающего моря в самом начале картины.