КИНОрецензии

«Франшиза» всегда звучит как не очень приятное слово, потому что означает зарабатывание денег. Но на самом деле нет ничего плохого в зарабатывании денег в киноиндустрии. В этом ее суть.
Сэр Ридли Скотт

Первые две главы статьи («Морфология ксеноформа» и «Disney-Weyland-Yutani») – очерк об истории киносериала и о том, при каких обстоятельствах появился новый фильм франшизы. Третья глава («Зловещие чужие») – кинорецензия на новый фильм франшизы: «Чужой: Ромул».

Франшиза о ксеноморфах никогда не была цельным организмом, претерпевая метаморфозы в зависимости от того, в руки какого режиссера попадал фильм, меняя жанры и даже смыслы. Отцом первого фильма был сэр Ридли Скотт, а матерью – зависть:

цитата сэр Ридли Скотт

Я закончил свой дебютный фильм – «Дуэлянты». Очень хороший фильм, я получил приз в Каннах [приз за «Лучший дебют» и номинация на Золотую пальмовую ветвь в 1977 — прим. рецензента]. Следующим моим фильмом должны были стать «Тристан и Изольда». Это к слову о том, в каком направлении я собирался двигаться дальше. Но я заглянул на премьеру «Звездных войн», а потом впал в депрессию на три месяца. Как я мог теперь снимать «Тристана и Изольду», когда этот парень творит такое?! Я сделал разворот на 180 градусов и решился на постановку «Чужого».

«Чужой» (1979) умело соединял в себе элементы научной фантастики и хоррора. Первая половина фильма была ничем иным, как вольным переосмыслением х\ф «2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, выполненного в мрачных тонах и более приземленной манере: путешествие ученых на научно-исследовательском корабле «Дискавери» сменилось рутинной работой космических дальнобойщиков на тягаче «Ностромо», а достигнув пункта назначения, куда персонажей обоих фильмов звал неведомый сигнал, измененный герой (у Кубрика – «звездное дитя», у Скотта – ксеноморф) затем держал путь на Землю. Позаимствовали создатели «Чужого» и искусственный интеллект корабля, который был предан лишь своей приоритетной миссии и готов ради нее пожертвовать экипажем: на смену HAL 9000 пришли MU-TH-UR (называемая членами экипажа просто «Мать» или «Мама») и андроид Эш. Помимо искусного парафраза научно-фантастического детища Кубрика «Чужой» во второй половине фильма был еще и слэшером сродни «Техасской резне бензопилой» (1974): в наличии были и человекоподобный несговорчивый убийца, охотящийся на группу людей в одной локации, и «последняя девушка» (Эллен Рипли в исполнении Сигурни Уивер).

Затем появились «Чужие» (1986) – образцово-показательный развлекательный сиквел, снятый Джеймсом Кэмероном и имевший большой коммерческий успех.

Новый режиссер не только повторил ряд сюжетных ходов фильма предшественника (например, главная героиня снова пытается выжить перед саморазрушением станции – в этот раз наземной, а у фильма снова ложный финал с якобы победой над злодеем и последующим повторением противостояния), но и добавил множество своих деталей, ставших знаковыми для франшизы. Существенно переработал Кэмерон и главных действующих лиц: Эллен Рипли и ксеноморфов.

В «Чужих» Рипли оказывается (внезапно для зрителей первого фильма) семейным человеком – задним числом Джеймс Кэмерон придумал для главной героини историю материнства и наличие у нее дочери, к которой она, по мнению режиссера сиквела, оказывается, и спешила вернуться в финале «Чужого». Переосмысление характера и истории персонажа позволило крепче связать Рипли с новым действующим лицом – девочкой-колонисткой Ньют, в которой главная героиня, потерявшая за кадром родную дочь, обретает дочь «приемную». Окончание сиквела и вовсе превращается в сказочную историю о том, как мама спасает дочку от злой ведьмы. В роли злой ведьмы – королева ксеноморфов.

Кэмерон привнес новый – противоречивый – взгляд на природу инопланетных монстров в виде их яйцекладущей самки, который по сути нивелирует проделанную ранее работу по созданию образа Чужого и низводит этот вид с высот почти лавкрафтианских тварей до агрессивных космических муравьев-гигантов, которых бы могли лихо отстреливать бравые космические десантники. Так у фильма сменился и жанр – кино дало ощутимый крен в сторону фантастических боевиков, благодаря чему смогло существенно расширить аудиторию.

Еще, пожалуй, именно в «Чужих» кино о ксеноморфах впервые обзавелось явным авторским посылом, основанным на взглядах режиссера – свойственный многим фильмам Джеймса Кэмерона наивно-истеричный леволиберальный тон и пацифизм.

Многое из того, что Кэмерон придумал для «Чужих», он позже перенесет в другой свой знаковый для Голливуда сиквел – х\ф «Терминатор 2: Судный день» (1991). Речь не только и не столько о сюжете и характере персонажей, сколько об авторском мировоззрении, продвигаемом под ширмой очередного развлекательного кино. В «Терминаторе 2» Джеймс вооружится куда более реалистичным жупелом, запугивая зрителей уже не сказочными космическими монстрами, а реалистичной угрозой ядерной войны. Но в «Чужих» Кэмерон работал с тем, что у него на тот момент было, пытаясь напугать взрослых зрителей чудовищами из детских сказок:

цитата Ребекка Джорден по прозвищу Ньют (Кэрри Хенн), х\ф «Чужие» (1986)

«Мама говорила, что чудовищ нет. Настоящих. Но они есть».

Выставляя в «Чужих» транснациональные компании меркантильными и аморальными, а военных офицеров – недалекими, Джеймс Кэмерон критикует «капиталистические ценности» и «военщину» (как позже будет это делать и в других своих фантастических фильмах) и призывает зрителей провести переоценку общественных идеалов под угрозой грядущих ужасов и катастроф:

цитата Эллен Рипли (Сигурни Уивер), х\ф «Чужие» (1986)

«Вот тогда вся эта чушь, которую вы считаете важной – все это будет уже неважно!».

Помимо ипостаси назидательного пугала режиссер предусмотрел для ксеноморфов и еще одну роль – эталона для сравнения с ним злодеев-людей, причем автор явно отдавал предпочтение хищным тварям:

цитата Эллен Рипли (Сигурни Уивер), х\ф «Чужие» (1986)

«Ты, Берк, намного омерзительнее этих тварей. Они хотя бы не гробят друг друга из-за поганых денег».

Поскольку далеко не все люди, похоже, отвечают чаяниям и «левым» идеалам режиссера (за время своей кинокарьеры Кэмерон неоднократно пытался перепридумать «человека», перенося лучшие, с его точки зрения, человеческие черты сначала в андроидов и киборгов, а затем в синекожих инопланетян), он был вынужден сконцентрировать проявления человечности в иных субъектах: именно в «Чужих» Джеймс Кэмерон за пять лет до «Терминатора 2» представил зрителям своего идеального человека (идеального мужчину), заменив коварного Эша на «доброго андроида» Бишопа (в исполнении Лэнса Хенриксена).

Джеймс Кэмерон также обогнал свое время, продвигая «феминистическую» повестку в том виде, в котором ее принято продвигать в современных произведениях, когда реплики мужских персонажей, полагающиеся им по статусу или профессиональному опыту, передаются персонажу женскому: так Рипли внезапно переквалифицируется из «последней девушки» в героиню боевиков и становится лидером для корпоративных менеджеров и опытных военных, которые неспособны принимать решения и ждут от нее идей и инструкций.

Были в «Чужих» и другие – более робкие – попытки опередить свое время, которые бы вполне вписались в современные представления о «прекрасном»: задним числом Кэмерон внес изменения еще в одного из персонажей первого фильма. Так Ламберт (в исполнении Вероники Картрайт), оказывается, родилась не девочкой, но затем ею стала...

Несмотря на то, что режиссер сиквела весьма вольно обошелся с наследием первого фильма, переиначив жанр, характер героини (Рипли) и природу злодея (ксеноморфа), ему самому отчего-то совершенно не понравилось, когда бесцеремонно решили обойтись уже с его персонажами в следующем фильме киносериала:

цитата Джеймс Кэмерон о «Чужом 3»

Это просто пощечина фанатам, которым стали близки Ньют, Хикс и небезразличны взаимоотношения персонажей моего фильма. Конечно, я знаю, что всегда хочется все переделать под себя, но, что касается меня, я думаю, что не следуют присваивать то, что полюбилось людям.

Проблемы третьего фильма заключались в том, что, во-первых, у режиссера-дебютанта Дэвида Финчера по сути не было нормального сценария, а, во-вторых, ему приходилось не столько снимать фильм, сколько бороться с продюсерами, занимаясь постоянными пересъемками и досъемками. Производственный ад фильма «Чужой 3» (1992), пожалуй, нагляднее всего может продемонстрировать советский короткометражный мультфильм «Фильм, фильм, фильм» (1968) Федора Хитрука, пародирующий процесс создания кинофильмов (но без счастливого финала для Финчера): от постоянного переписывания сценария до смены концепции фильма в целом. Так, например, в одном из вариантов сценария местом действия фильма должен был стать монастырь с монахами, которых в итоге заменили на тюрьму с заключенными, но очень религиозными (не пропадать же прежним сценарным наработкам!). Не улучшала ситуацию и конфронтация продюсеров с Финчером, снимавшим сцены фильма, на которые продюсеры не давали разрешения, но которые эти же продюсеры затем сами включили в финальный монтаж, к которому Дэвид, отрекшийся от этого кино, уже не имел никакого отношения.

Проблема четвертого фильма наоборот заключалась в том, что сценарий у них был, но это был сценарий Джосса Уидона, по которому снявший позже «Амели» (2001) французский режиссер Жан-Пьер Жёне поставил не лишенную своего обаяния помесь «Чужих» и французских комедийных боевиков конца девяностых – х\ф «Чужой 4: Воскрешение» (1997), в котором спустя 200 лет после событий предыдущего фильма ученые на космическом военно-исследовательском корабле «Аурига» не без помощи наемников-контрабандистов задумали выращивать ксеноморфов и проводить над ними опыты. У Жёне и Уидона получился не столько фильм ужасов, сколько гротескная комедия (трагикомедия), наполненная самоиронией, которая недвусмысленно сигнализировала о том, что франшиза выдохлась и устала, став несерьезно относиться к себе самой.

Триквел и квадриквел чувствовали себя уже не так бодро в кинопрокате, как их предшественник, но позволили Сигурни Уивер привнести новые черты в характеры своих героинь, еще раз продемонстрировав актерское мастерство массовому зрителю (из менее известных работ актрисы можно обратить внимание, например, на камерную драму «Смерть и девушка» (1994) Романа Полански), и попутно завели франшизу в тупик жанрового кино, из которого ей пришлось выбираться полтора десятка лет, пока творение не вернулось в руки своего создателя.

цитата сэр Ридли Скотт

Первые четыре фильма сняли я, Джим, Дэвид и тот француз.

«Прометей» (2012) и «Чужой: Завет» (2017) – приквелы «Чужого» – были не столько фильмами о ксеноморфах, сколько попыткой сэра Ридли Скотта поговорить на интересные ему темы с помощью религиозных мотивов и идеи креационизма в подходящем антураже – с помощью знакомых киностудии метафор (ксеноморфы и их предполагаемые создатели – Космические жокеи или Инженеры), на которые она была готова выделить бюджет.

«Прометей» выводил франшизу на уровень большого научно-фантастического кино, которое по способу изложения и по масштабу обсуждаемых автором вопросов было куда ближе к своему «первоисточнику» – фильму Кубрика, чем все предшествовавшие фильмы франшизы вместе взятые. Не отказался Скотт и от прямых отсылок к фильму 1968 в виде, например, старика Питера Вейланда, который ждет перерождения, сидя на кровати в своей изолированной комнате где-то на краю вселенной. Еще Скотт придумал свои собственные «черные монолиты» (артефакт инопланетной цивилизации, подвигающий человека к развитию и преображению) – колбы с токсином, преобразующим все живое. Однако «Прометей» в отличие от «Чужого» уже был не столько парафразом фильма Кубрика, сколько полемизировал с ним: и там, где Стэнли был оптимистичен, Ридли оказался предельно пессимистичен.

«Чужой: Завет» мрачно и изящно закрывал сюжетную арку, начатую «Прометеем» и рассказывавшую о монстре Франкенштейна – андроиде Дэвиде в блистательном исполнении Майкла Фассбендера, который возомнил себя творцом жизни.

В развитие киновселенной последние фильмы Скотта добавили больше знаний о Космических жокеях (Инженерах), с погибшим представителем (его останками) которых зритель познакомился еще в первом «Чужом» и о которых не вспоминали в продолжениях, а с точки зрения развлекательного жанра оба фильма оказались весьма изобретательными и по-хорошему неуютными хоррорами: наигравшись со слэшером в самом первом «Чужом», Скотт привнес элементы боди-хоррора в «Прометея» и сплэттера в «Чужого: Завет», в сюжет которого, продолжая отсылки к литературе эпохи романтизма (обозначенную в последнем фильме цитированием сонета Перси Шелли и отсылками к «Гамлету» Шекспира), включена еще и зловещая история о андроиде-доппельгангере.

Однако у Ридли Скотта не вышло развернуть франшизу в задуманном им направлении и свернуть с пути, на который киносериал поставил Джеймс Кэмерон. Массовый зритель, прирученный канадским мастером сиквелов, похоже, остался разочарован попытками рассказать ему про Космических жокеев вместо Чужих, а также не был готов к эрудированной научной фантастике вместо развлекательного жанрового кино – ненавязчиво пронизанного идеями левого толка боевика, в котором космических монстров лихо бы отстреливали пачками космодесантники.

Желания зрителей, возможно, смог бы удовлетворить так и не снятый фильм Нила Бломкампа, южноафриканского режиссера и автора таких научно-фантастических фильмов, как «Район №9» (2009), «Элизиум: Рай не на Земле» (2013) и «Робот по имени Чаппи» (2015), который анонсировал производство своего фильма о Чужих в 2015 году, и первоначально запланированного к выпуску в том же 2017 году, что и «Чужой: Завет» Скотта. Фильм по задумке автора должен был стать не столько пятой частью киносериала, столько «правильным триквелом»: Бломкамп намеривался проигнорировать события третьей и четвертой частей франшизы, продолжив историю персонажей фильма Джеймса Кэмерона. Таким образом, Бломкамп хотел пойти по стопам «Возвращения Супермена» (2006) Брайана Сингера, который также игнорировал третью и четвертую части киносериала о криптонце.

Не меньший сторонник левых взглядов, чем Джеймс Кэмерон, Нил, пожалуй, действительно мог бы снять фильм, близкий по духу «Чужим», но, скорее всего, не по качеству – из-за неумения выдерживать темп повествования в своих полнометражных фантастических фильмах, в которых он был режиссером и автором сценария. Фильм Бломкампа о ксеноморфах так и не увидел свет. Разговоры о причинах отмены ходили разные, среди прочих предположений озвучивалось неудачное выступление в кинопрокате «Чужого: Завет» в 2017 году и логичное желание киностудии оттянуть выход нового фильма франшизы, а также отсутствие у Бломкампа сценария в законченном виде (еще в 2015 году Нил представил свои наработки Скотту, а тот указывал ему на необходимость сюжетных правок). Была у Нила и своя версия произошедшего:

цитата Нил Бломкамп

Возможно, Ридли Скотт посмотрел «Чаппи» и подумал: этот парень не сможет снять «Чужого».

Не найдя отклика у массовой публики приквелами Скотта и разочаровавшись в перспективах потенциального сиквела Бломкампа, киностудия взяла паузу, а потом случилось то, о чем шутил в своем сценарии еще Джосс Уидон (см. расширенную версию «Чужого 4: Воскрешение» из DVD-набора «Alien Quadrilogy»): Weyland-Yutani Corporation была куплена, правда, не Walmart, а Disney…

DISNEY-WEYLAND-YUTANI

Начав переговоры в 2017, спустя два года компания Disney приобрела киностудию 20th Century Fox (в 2020 переименовав ее в 20th Century Studios) и заполучила среди прочих франшиз еще и серию фильмов о ксеноморфах.

Disney уже успешно (с точки зрения кассовых сборов, а не художественной ценности) перезапускал другую культовую серию – «Звездные войны».

Резонно было бы ожидать, что и новый фильм о Чужих под эгидой Disney будет выполнен в духе сиквелов «Звёздных войн»: множество отсылок на предыдущие фильмы и попытка привести персонажей и нарративы фильма в соответствие с чаяниями современной западной публики (расовое разнообразие актерского состава, акцент на женском главном персонаже и прочее). Почти так в итоге все и получилось, но за одним важным исключением: если мнения Джорджа Лукаса, создателя «Звездных войн», при продолжении подростковой космической саги про семейство Скайуокеров никто не спрашивал, то продолжение взрослой космической саги про инопланетного монстра создавалось под продюсерским контролем ее творцов – Ридли Скотта и «Brandywine Productions», основанной Гордоном Кэрроллом, Дэвидом Гайлером и Уолтером Хиллом, из которых только последний дожил до производства нового полнометражного фильма франшизы.

Непричастный больше к постановке фильмов о Чужих, Скотт отделил интересовавшие его темы от антуража научного-фантастического хоррора: креоционизмом и библейскими мотивами – метафорического стержня фильмов «Прометей» (2012) и «Чужой: Завет» (2017) – был наполнен спродюсированный им же сериал «Воспитанные волками» (2020 – 2022), а ксеноморфов отдали в руки новому режиссеру.

Дело в том, что перед съемками х\ф «Чужой: Завет» с Ридли Скоттом беседовал не только Нил Бломкамп, который тогда рассказывал сэру Ридли, как он горит желанием снять продолжение фильма… Джеймса Кэмерона. С сэром Ридли тогда пересекался еще один поклонник франшизы – уругвайский режиссер Феде Альварес, который к моменту разговора со Скоттом успел снять пару фильмов, последним из которых был хоррор «Не дыши» (2016), снискавший одобрение кинокритиков и имевший более впечатляюще кассовые сборы, чем «Чаппи» (2015) Бломкампа.

Первоначально Альварес не претендовал на роль постановщика нового кино про ксеноморфов, а просто как фанат киносериала поделился со Скоттом своими ожиданиями от будущего фильма мэтра, но в ходе разговора уругваец поведал и о своих идеях для фильма о Чужом, о чем Ридли и вспомнил, когда пришло время реанимировать франшизу, предложив Феде воплотить эти идеи в сценарий и занять режиссерское кресло.

Благодаря фильму «Не дыши» о Феде узнал и Джеймс Кэмерон: актер Стивен Лэнг, игравший злодеев и в фильме уругвайца и канадца, показал свой новый фильм старому другу-режиссеру. Со слов Феде, перед написанием сценария он общался с Джеймсом и обсуждал с ним Чужих во время двухчасового видеозвонка.

Однако несмотря на все разговоры с Кэмероном, Альварес не собирался ни снимать продолжение «Чужих», ни вычеркивать из истории третий и четвертый фильмы франшизы, радуя киностудию тем, что никто не станет отсекать от потенциальной аудитории поклонников фильмов Финчера и Жёне:

цитата Феде Альварес

Я люблю все фильмы франшизы. Я не собираюсь упускать или игнорировать ни один из них, когда речь заходит о связях на уровне сюжета, персонажей, технологий и существ. Всегда прослеживается связь от «Чужого» до «Чужого: Завет».

Альвареса теперь впору величать эдаким «Дени Вильневом от мира хорроров», сиквелизирующим и переосмысливающим знаковые фильмы в жанре ужасов, потому что дебютировал Феде в полнометражном кино постановкой х\ф «Зловещие мертвецы: Черная книга» (2013) – ремейка-сиквела одноименного фильма (в оригинале оба фильма имеют лаконичное название – Evil Dead) Сэма Рейми, который тогда выступил продюсером переосмысления его собственного режиссерского дебюта. Кроме того, Феде был соавтором сценария (автором истории) и сопродюсером еще одного продолжения-перезагрузки классического хоррора – «Техасской резни бензопилой» (2022) для Netflix.

Заручившись поддержкой Скотта и благословением Кэмерона, Феде Альварес приступил к съемкам своего фильма – «Чужой: Ромул» (2024).

Название кино, во-первых, является очередным звеном в серии названий фильмов о Чужих, спродюсированных сэром Ридли, в которых отражено имя космического корабля из одноименного фильма («Прометей», «Завет»), а, во-вторых, несет (братоубийственный) символизм, связанный с сюжетом кинокартины. Отсутствие порядкового номера в названии обусловлено тем, что это не продолжение 4-й части, действие нового фильма происходит между событиями «Чужого» Скотта и «Чужих» Кэмерона, а само кино по сути является не столько сиквелом или приквелом, сколько спиноффом.

ЗЛОВЕЩИЕ ЧУЖИЕ

Сюжет фильма Феде Альвареса повествует о группе молодых людей, живущих (прозябающих) и работающих в шахтерской колонии «Звезда Джексона» на планете LV-410, перманентно покрытой густыми беспросветными облаками, и мечтающих перебраться оттуда в более подходящее для жизни место – на планету Ивага, где видно небо и закаты. Разношерстная компания героев состоит из девушки-сироты с «приемным братом» в лице дефектного андроида, ее бывшего парня, его беременной сестры и их любвеобильного двоюродного брата со своей приемной сестрой. Не рассчитывая получить разрешение на эмиграцию, молодежь планирует разжиться криокапсулами (до Иваги лететь 9 лет) на заброшенной исследовательской космической станции-аванпосте Weyland-Yutani под названием «Ренессанс» («Возрождение»), разделенной на секции «Ромул» и «Рем».

С точки зрения фабулы «Чужой: Ромул» – это родной брат двух первых хорроров Альвареса – «Зловещие мертвецы: Черная книга» (2013) и «Не дыши» (2016) – и кузен «Чужого 4: Воскрешение» (1997): на космическую станцию, где тайно проводились биологические эксперименты, попадают маргинальные личности с целью наживы, в результате чего они оказываются не в том месте не в то время. Знакомая по «Зловещим мертвецам» режиссеру тема одержимости также вполне удачно вписана в сюжет нового фильма: на смену демонам, которые вселяются в людей, пришло корпоративное программное обеспечение, переписывающее директивы андроидов.

Фильм Альвареса, как он по сути и обещал, во многом представляет собой оммаж киносериалу и попурри из отсылок к предыдущим фильмам и даже компьютерной игре 2014 года в жанре survival horror c элементами стелса «Alien: Isolation».

С самого начала «Чужой: Ромул» наглядно демонстрирует, что собирается копировать творения предшественников, даже если порой для сюжета это не будет иметь никакого значения. Кино начинается с кадров безлюдных помещений космического корабля и постепенного «пробуждения» мониторов бортовых компьютеров, на которых высвечивается знакомое название MU/TH/UR. Похожие кадры предшествовали пробуждению экипажа ото сна в первом «Чужом», но в «Чужом: Ромул» – это попытка сыграть на ностальгии и задать экспозицию. Еще поклонники «Чужих» Кэмерона разглядят сооружение атмосферного процессора в колонии «Звезда Джексона», распознают отсылку на сцену побега от ксеноморфов на грузовом лифте, не пропустят коронную фразу Рипли: «Отойди от неё, мерзкая тварь!» и многое другое.

При этом фильм все-таки не скатывается исключительно в фан-сервис – Альварес привносит в кино многое и от себя, грамотно используя отсылки не только к другим фильмам серии, но и к мировой культуре. И если название космической станции – «Ренессанс» – просто символизирует начало эпохи возрождения кинофраншизы о ксеноморфах, то названия ее секций – «Ромул» и «Рем» – это уже не просто свидетельство эрудиции авторов кино и упоминание персонажей древнеримской истории (Скотт – создатель двух фильмов-пеплумов про Римскую империю). Основатели Вечного Города – братья-близнецы Ромул и Рем – символизируют и предвосхищают дилемму, стоящую перед персонажами фильма, которые находятся в родстве друг с другом, пусть и не всегда в кровном. «Чужой: Ромул» исследует тему разного взгляда родственников на свое совместное (для некоторых – раздельное) будущее, (не)возможности осуществления одной мечты на двоих и, разумеется, ожидаемую тему жертвенности: не только с точки зрения самопожертвования, но и с точки зрения принесения в жертву близкого ради себя и своей мечты. Тема братьев и сестер для фильмов Альвареса совсем не нова: в «Зловещих мертвецах», «Не дыши» и «Техасской резни бензопилой» главные героини имели брата или сестру, игравших заметную роль в сюжете или в мотивации протагонистки.

Фильм сделан с прицелом на молодую аудиторию, что в первую очередь выражено в актерском составе и возрасте персонажей: основные действующие лица – молодежь. В этом вопросе фильм следует одной из заметных тенденций в современных голливудских сиквелах-ремейках на омоложение главных героев кинофраншиз: «Охотники за привидениями: Наследники» (2021), «Бэтмен» (2022), анимация «Черепашки-ниндзя: Погром мутантов (2023)».

Возможно, именно наличие среди продюсеров Скотта, не только понимающего правила игры в киноиндустрии, но еще и придерживающегося своих взглядов на то, как и с кем надо снимать кино, помогло новому фильму о ксеноморфе избежать судьбы сиквела другой знаменитой фантастической франшизы. Омоложение главной героини и попытки заигрывать с так называемой «повесткой» несколько лет назад сыграли злую шутку с очередным продолжением Терминатора – х\ф «Терминатор: Тёмные судьбы» (2019), продюсером которого тоже выступал зачинатель серии (Джеймс Кэмерон): несмотря на то, что в кинофраншизе уже была сильная героиня, в очередной сиквел принудительно внедрялся новый женский персонаж (молодая мексиканка – новый будущий лидер сопротивления вместо Джона Коннора), подаваемый в качестве идеологической наследницы, которая при этом соответствует правильным (по мнению создателей фильма) ценностям.

Но с ведущей актрисой и новым главным женским персонажем очередному «Чужому» повезло куда больше, чем последнему продолжению «Терминатора». Во-первых, Кейли Спейни – достаточно известная и талантливая молодая актриса, которая успела запомниться зрителям не только яркими ролями второго плана в таких фильмах, как «Ничего хорошего в отеле «Эль Рояль» (2018) Дрю Годдарда и «Падение империи» (2024) Алекса Гарленда, но и отметиться главной ролью в «Присцилле: Элвис и я» (2023) Софии Копполы, которая принесла ей «Кубок Вольпи» за лучшую женскую роль на Венецианском кинофестивале и номинацию на «Золотой глобус». Во-вторых, Рейн, персонаж Спейни, пришла не сразу на место Рипли – Скотт успел выстроить «наследную цепочку» из Элизабет Шоу (Нуми Рапас) и Дэниэлс (Кэтрин Уотерстон) в своих приквелах-спиноффах «Чужого».

Помимо яркой и вполне состоявшейся молодой звезды, чью уверенную актерскую игру стоит смело записать в плюсы «Чужого: Ромул», фильм может предложить зрителю и других более или менее талантливых лицедеев, вроде Изабелы Мерсед («Убийца 2. Против всех» по сценарию Тейлора Шеридана и «Супермен» Джеймса Ганна), героиня которой скрывает ото всех (но не от догадливых зрителей) в фильме отца своего будущего ребенка, или Дэвида Джонссона (которого скоро можно будет увидеть в «Долгой прогулке» по одноименной книге Стивена Кинга), исполнившего роль чернокожего андроида Энди, и хотя эта роль, пожалуй, уступает всем созданным ранее во франшизе образам андроидов, Джонссону тем не менее удалось сыграть вполне интересного и амбивалентного персонажа.

Одним омоложением актерского состава попытки фильма найти отклик у молодой аудитории не закончились. «Чужой: Ромул» лаконично и не без доли (черного) юмора демонстрирует несправедливый и мрачный мир, в котором герои фильма вынуждены существовать и из которого они отчаянно хотят сбежать: молодежь вынуждена с риском для жизни и без перспектив находиться в положении крепостных у корпораций, а мечтой этой молодежи является простая жизнь фермеров на экологически чистой планете.

Технически фильм выполнен вполне неплохо. При создании визуального ряда предпочтение по возможности отдавалась спецэффектам практическим, а не компьютерным, что с одной стороны (из-за весьма скромного по современным меркам производственного бюджета в 80 млн. долларов) сыграло с создателями фильма злую шутку при воплощении на экране макета одного из андроидов (с последующими клятвенными заверениями Феде Альвареса исправить все огрехи с помощью компьютерной графики в цифровом релизе фильма), а с другой стороны позволило снова увидеть на экране очередного высокого парня в эффектном и отталкивающем костюме (нового) монстра. За операторскую работу отвечал Гало Оливарес, который был оператором-соавтором Альфонсо Куарона в фильме «Рома» (2018), за который последний единолично получил премию Оскар в номинации «Лучшая работа оператора» (а злые языки поговаривали, что главным оператором-постановщиком тогда был вовсе не Куарон, а именно Оливарес, который ситуацию не комментирует, потому что его якобы заставили подписать соглашение о неразглашении).

Продюсерский контроль Ридли Скотта над фильмом был ненавязчив и нагляднее всего проявлялся даже не в том, что в фильме есть, а в том, чего в фильме нет: неизменно добрых андроидов и королевы ксеноморфов.

Однако одной из самых заметных утрат франшизы, возникшей как раз из-за того, что Скотт уступил режиссерское кресло, стало отсутствие в фильме эклектичного сочетания ужаса и сексуальности: Ридли умудрялся вплетать в напряженные сегменты фильмов полуобнаженных героинь так, словно стремился обдать зрителей контрастным душем из саспенса и эротизма.

Альварес же придерживается совсем иного подхода к демонстрации половой тематики в своих хоррорах, при котором на экране превалируют брезгливость и неловкость: бесцеремонные и отталкивающие сцены попыток изнасилования (в том числе с целью оплодотворения), когда супостаты пытаются неестественным образом засовывать не то, что надо, в физиологические отверстия (в целом одетых) героев, до «Чужого: Ромул» присутствовали как в «Зловещих мертвецах», так и в «Не дыши».

В конечном итоге у тандема Скотта и Альвареса получилось сделать пусть и не хватающее звезд с неба и не такое масштабное и величественное как приквелы самого сэра Ридли, но приличное и тематически более актуальное кино, которое было выше оценено критиками и зрителями (если судить по оценкам на профильных интернет-ресурсах) и окупилось в кинопрокате, открыв дорогу для продолжения.

Но, пожалуй, самое интересное заключается в том, что пока режиссер Феде Альварес натягивал на хоррор-скелет своих предыдущих фильмов плоть наследия ксеноморфов и снимал развлекательный сайфай-хоррор в ностальгическом антураже знаменитой франшизы (в результате чего у него вышла крепко и профессионально сделанная фанатская работа, получившая статус лицензированного произведения), продюсер Ридли Скотт по сути воспользовался идеей Нила Бломпкапа об отпочковании новой ветви повествования киносерии, уводя при этом сюжет в сторону не после «Чужих» Кэмерона (как хотел Нил), а после своего «Чужого», ненавязчиво «отменяя» тем самым все, что было снято после его фильмов с точки зрения хронологии и морфологии ксеноморфов (похоже, никаких больше Королев Чужих!). Аминь.

Не так давно я прослышал в одном из выпусков "Подкасточной", что проблема отсутствия минимальной ужасности и присутствия максимальной драматичности в современных "высоких", "сложных" и "возвышенных" хоррорах — не моя субъективная трактовка, а как минимум интерсубъективно (то бишь, объективно) воспринимаемый факт. Конечно, подобная характеристика касается далеко и далеко не всех сегодняшних и недавних кинолент — в конце концов, (под)жанр постхоррора, два фильма в котором ("Песнь дьявола" и "Одержимые злом") я успел не так давно обозреть, вполне хоррорные, но при этом не только. Иногда и не столько: действительно, для постхоррора страх, трепет, угнетенность, непривычность, жуткость и проч. чувства, целенаправленно вызываемые у зрителя, суть инструмент, но не цель. Или, выражаясь более философически и возвышенно, это эмоциональная лестница, которая приводит к небесам сокрытых идей и мыслей, которые становятся явными только взобравшись по ступеням жути и тревоги. Но, мое согласованное с ведущими и гостем указанного выше подкаста, состоит в том, что хоррор даже с приставкой "пост-" должен быть страшным. Страшным в самом широком смысле: не обязательно (и даже не желательно), чтобы в фильме присутствовали скримеры, монстры, духи, кишки и т. д. Это необязательные бусинки, которые могут быть, а могут и не быть нанизаны на хоррорную нить. Страх высокого уровня приходит от отвращения, неизвестности, тревожности, неуютности, эффекта зловещей долины и иных эмоций, скажем так, второго порядка, которые вызываются не отдельными кинематографическими артефактами и событиями / предметами в кадре, но общей динамикой, самим процессом погружения в экранную событийность. Качественный страх вызывается рамкой, оформлением и обрамлением происходящего, а не самим происходящим. В конце концов, здесь, относительно и хоррора, и постхоррора уместно вспомнить старое-доброе "the medium is the message", но именно в означенном смысле: не совокупность скримеров, а некоторая эмерджентность из кадров, фраз, взглядов, звуков и т. д., и т. п. создают настоящий страх и трепет. Итак, суть в том, что с приставкой или без, но фильм ужасов должен уметь ужасать и пугать. Если он это не делает, вызывая другие эмоции, такие как: смех, гнев, скуку и проч., то перед нами либо не фильм ужасов вообще (ошибка классификации и т. д.), либо попросту плохое хоррор-кино. Именно в этом разрезе я хотел бы сказать несколько слов о кинокартине настоящего года, снятый братьями Филиппу: "Верни ее из мертвых" ("Bring Her Back").

Притом, скажу заранее, что я не считаю обсуждаемый фильм совсем плохим и дурным. Скорее картине стоит поставить другой "диагноз": он представляет собой переходное звено, некий промежуточный жанр (поджанр). Он находится (осознают ли это режиссеры, намеренно, случайно или с погрешностью вышел такой итог: отдельный вопрос, который рассматриваться будет лишь косвенно) на границе между классическим (типическим) и новейшим (с той самой приставкой "пост-") хоррором, по сути являя собой "смычку" между двумя жанровыми итерациями. Недостатки киноленты вполне, помимо неопытности авторов-создателей, можно связать с эффектом переходности, когда некая промежуточная "эволюционная" форма имеет как рудименты старого обличия, так и зачатки будущего облика, но первые черты притупились, а вторые еще не достаточно заточены. Иными словами, находясь на пороге между двумя этапами, предмет теряет реальные и потенциальные преимущества. Оттого имеем, что имеем. Так или иначе далее, ниже, я перейду не только к более пристальному осмотру сильных и слабых сторон фильма, но и усилю указанную метафору промежуточности и переходности СПОЙЛЕРАМИ, поэтому, если все еще хотите посмотреть киноленту (она не плоха, но слабее двух ранее освещенных картин), то имейте в виду мое предупреждение. Тем не менее обещаю, что не уйду, как в случае с "Песней..." и "Одержимыми", в пространные философические рассуждения: в центре внимания окажется сама по себе картина братьев Филиппу.

Итак, главные герои фильма — двое резко осиротевших детей, Энди и Пайпер, которые (видимо) сами по себе были сводными братом и сестрой. Так или иначе дети оказываются в жутковатом и одиноком пригороде, где их ожидает приемная мама, Лора, и ее странноватый и молчаливый, тоже приемный, ребенок, Оливер. Со старшим ребенком, Энди, происходят странные и сомнительные вещи, которые заставляют того внимательнее присмотреться и изменить точку зрения о новой маме и сводном братце. И, в конечном счете...

Прежде, чем раскрыть всю спойлерную бездну и высказаться конкретнее о промежуточности настоящего кино, необходимо сразу сказать о самом главном и самом не простительном минусе, даже изъяне и дефекте фильма: это Лора. Точнее то, как Лора подается зрителю. Персонаж Лоры при первом же появлении вызывает неприязнь и антипатию. Она противная тетка, "яжемать" мертвой дочки, психичка-психолог за сорок. Без единой положительной черты. В связи с этим странно, что авторы портала "Мир фантастики" дают такое описание названной мамаши: "Опекуном оказывается милейшая, на первый взгляд, женщина Лора, немного чудаковатая, но вроде бы добродушная". Не знаю, кому она может показаться добродушной: с каждым новым кадром происходит отторжение зрителя от Лоры: мы ведь почти сразу, в самом начале фильма, видим, что именно она устраивает "бэдтрипы" и "ночные золотые дождики" Энди, что именно она настраивает сестру против брата, и т. д. И, с чем можно согласиться моментально и сразу в рецензии от "Мир фантастики": "Не нужно быть специалистом по хоррорам, чтобы понять, что задумала Лора, — достаточно перечитать название фильма". Действительно, название, вкупе с самыми первыми словами и действиями персонажа Лоры, сразу дают понять, что здесь к чему.

Отсутствие какой-либо тайны, на мой взгляд, не оправдывается приписыванием кино принадлежности к особому (под)жанру: «Верни её из мёртвых» можно отнести к тому типу картин, которые называют слоубёрнерами. Сразу понятно, что с женщиной что-то не так, и если поначалу это «не так» можно списать на чудачества Лоры, то позже сюжет разгоняется настолько, что в нём не остаётся почти ничего нормального. Трейлеры не врали — это дискомфортный, жуткий, временами совершенно отвратительный фильм. Конечно, его ценность не в этом. «Верни её из мёртвых» — не эксплуатационное кино, которое может предложить зрителю только калейдоскоп изощрённого насилия. Ужас вызывает не экранная жестокость, а то, что все герои — живые люди со своими несовершенствами, страхами и болью. За них невозможно не переживать, даже за самых ужасных". Действительно, бывают, например, детективы с заранее известным убийцей-"садовником", но подобные антидетективы сильны тем, что в них есть интересное и захватывающее расследование, которое само по себе способствует специфическому для жанра катарсису и эмоциально-интеллектуальному чувству. Здесь же авторы "Мир фантастики" правы: мы ощущаем омерзение, отвращение, а также драматическое сопереживание некоторым героям (даже, прости господи, Лоре в самом финале), но никакой тревоги, трепета и проч. — т. е. СТРАХА, УЖАСА, БЕСПОКОЙСТВА — всего того, что специфично и присуще картинам хоррорного и постхоррорного жанра попросту нет. Фильм братьев Филиппу много чего вызывает у зрителя, но точно не пугает. Собственно, ему можно и нужно приписать характеристику от участников подкаста, указанного в самом начале статьи. Почему авторы уже несколько раз помянутой рецензии ставят это в заслугу ленте, почему говорят о ней таким возвышенным образом — мне до сих пор неясно: "Несмотря на многочисленные достоинства, «Верни её из мёртвых» сложно советовать всем. Даже матёрые поклонники ужасов, которые зевали на «Синистере» и «Реинкарнации», могут почувствовать себя неуютно, а менее подготовленный зритель и вовсе испытает сильный дискомфорт. При этом фильм, строго говоря, не такой и страшный с точки зрения классических ужасов — в нём почти нет скримеров, а в кадре ни разу не мелькнёт ни одного бабайки. Он просто беспросветно жуткий — и осадок после себя оставляет надолго". Но даже несмотря на сказанное, я не скажу, что кинолента "Верни ее из мертвых" плоха: просто она, как уже было сказано выше, не до конца совершила переход от обычного хоррора к постхоррору.

В этом ракурсе авторы "Мир фантастики" говорят верно: братья-режиссеры (о чем они говорят и сами, без соучастия интернет-комментаторов) сняли фильм об утрате и о том, как она переносится. Я бы сказал и более: это фильм о травме от утраты, и просто о травме. О травматическим опыте, который не хочет уйти в прошлое, преследуя нас в настоящем и смещаясь все время в будущее. Вполне очевидная интерпретация и трактовка, которые сами же режиссеры откровенно доносят в интервью и проч. Проблема в том, что это и вправду не требует никаких интеллектуальных усилий, даже самых минимальных, от зрителя: все очевидно, все дотошно разжеванно и Энди, и Лорой, и Пайпер. Притом не единожды за весь фильм. Перед нами оказывается откровенная, но примитивная драма, которая как бы подавляет всю хоррорность ленты, не оставляя в ней место и время для трепета и тревоги. Эмоциональный ресурс мой, и, думаю, не только мой уходит не презрение к Лоре, а также на попытки перенести "колупание" ножом во рту ребенка или иные "милые" сцены. Но это не ужасы — это просто мерзость. Боди-хорроры идут дальше первичного омерзения от радикальной телесности, а "Верни ее из мертвых" остается неподвижен.

Как мне представляется, все дело вправду в том, что драму попытались завернуть в обертки ужастика, дабы получить постхоррорный продукт. Но, повторюсь, у создателей фильма этого не вышло: эффект страха сместился эффектами омерзения и ненависти. И, как мне кажется, все дело именно в неумелой подаче Лоры. При ином, не моментальном, а постепенном раскрытии персонажа, антипатии получилось бы избежать. Возможно, следовало бы (как в "Песни дьявола") поначалу создать неопределенность относительно происходящего с Энди: что это вряд ли дело рук Лоры. Не следовало показывать разговоры Лоры с Пайпер о плохом братце. Это все слишком в лоб, слишком сразу, слишком очевидно. Возможно, следовало бы не просто проговорить "темное" прошлое Энди (не избиение его отцом, а плохие поступки в школе самого Энди), а показать их. В общем, атмосфера неочевидности и неопределенности, первоначальное отсутствие точных причин и мотивов относительно событий вокруг Энди и действий, производимых им, позволили бы усилить ленту. В конце концов, тематика травмы, пусть она и была целевой при создании картины, могла и должна была быть поданной более элегантно, хотя бы изначально показываться мельком, намеками.

В общем, подытоживая, лучше всего существо фильма описывается его мистическо-хоррорным элементом: обрядом из одной восточноевропейской страны, заснятым на кассету, где для возвращения умершего близкого человека в человека-посредника вселяется демон, который сжирает тело мертвеца и через пережеванную плотскую мертвечину переносит нужную душу в тело живого человека. "Верни ее из мертвых" — как раз тот самый демон, который должен был перенести душу фильмов ужасов из старого тела в новое, постхоррорное. К сожалению, как и в самой ленте, у Лоры сие деяние не выходит — демон не выполняет своей посреднической функции, превращаясь в неудачное промежуточное, переходное, несовершенное звено. То же самое случилось и с продуктом братьев Филиппу. Жаль, что самый красивый и изящный образ в самом фильме позволяет описать дефектность и недоработанность. Но, каюсь, именно из-за этой метафоры я и решился на обзор.

П.С. Я умолчал относительно "тупости", которая здесь точно не фича, а баг: Энди мог прервать весь сюжет фильма в самом начале, просто позвонив специалисту из органов опеки на самом старте картины. Просто сказав, что "мы приехали в новый дом, и теперь у меня есть брат. Брат? Да. Но у Лоры уже нет детей"...

Продолжая странствия по фильмографии ужасов, успел недавно отсмотреть ирландский фильм "Корни" 2024 года (Frewaka в оригинале). Наверное, этот фильм и вправду любопытен некоторыми деталями: снят на ирландском, представляет образчик независимого кино, с претензией на постхоррор, т. е. кино, преодолевающие узость, штампы и, что ли, бутафорность жанра. Иначе говоря, все то, что изначально не было присуще ужасам, которые были визуальным психологическим исследованием индивидуального и коллективного бессознательного (взять хотя бы некоторые обзоры, например, на оригинальный "Хэллоуин", сделанные автором канала elcinema)*. Проблема с "Корнями" в том, что это и не пост-, и не просто хоррор. Дело не в скримерах — я и сам не их апологет — дело в том, что никакого ужаса, наваждения, страха, гнетущего чувства и даже какого-то ощущения "не по себе" фильм попросту не создает. Вся картина — политическое высказывание, даже не социальное. Если бы оно было социальным... Притом для того, чтобы понять, что же имела в виду режиссер-ка (потому что понять это из самого фильма ни разу нельзя, ведь дело даже не в таинственной недосказанности, а в обыкновенной халатности: фильм слишком для ирландцев, и то, бог весть, насколько все ирландцы в курсе о потаенных грешках католической церкви на острове-соседе Туманного Альбиона)**, потребовалось всерьез прошерстить сетевые источники. Так фильмы не делаются: они должны вызывать множественность интерпретацией, а не "а что это нахрен было?". Слишком много лавкрафтианской непонятности, как видно, вредит не только литературе, но и кинематографу. Но... но зачем был весь этот абзац, если рецензия завялена о другом фильме? В отличие от "Корней", о которых пишут как о "глубоком", пусть и "не до конца проясненном"*** фильме, "Одержимые злом" 2023 года (которые в испанском оригинале - Cuando acecha la maldad, а в англоязычной адаптации When Evil Lurks, т. е. правильнее было бы перевести на русский язык "Когда зло таится" или даже затаилось, скрылось, прячется и т. д., о чем еще будет чуть подробнее и содержательнее сказано далее) скорее наоборот, с первого взгляда, кажутся типичным современным фильмом ужасов с обилием крови, мерзости, скримеров и проч. типичного для жанра в его нынешнем массовом изводе. Но, во-первых, заявленная кинокартина действительно пугает и пугает даже не только и не столько скримерами, сколько тревожной, ужасающей и угнетающей атмосферой. И, во-вторых, в фильме сокрыт невероятный потенциал к интерпретациям потаенных смысловых слоев, искать и сканировать которые действительно хочется, в отличие от "Корней". И, заранее обозначу, что "Одержимые злом" очень хорошо ложатся на ранее прокомментированную мной "Песнь дьявола"****: если последняя представляет христианский (пост)хоррор, то первая являет собой постхристианский (пост)хоррор. Притом, можно дополнительно указать, что "Одержимые..." — это антиутопия, антиутопия религиозного (не типично религиозного, т. е. не о тоталитаризме церковных властей и т. д.) характера, тогда как "Песнь..." — утопия, на грани гностического и квиетистского мировоззрений*****.

Аргентинский режиссер Демиан Рунья, ранее (помимо "Одержимых...") снявший другой хоррор, "Оцепеневшие от страха", представил два года назад необычную киноленту. В чем ее удивительность, необычность и даже уникальность? Во-первых, "Одержимые..." вполне допустимо описать как деконструкцию фильмов ужасов об экзорцизме — достопочтенном хоррорном поджанре, классическим и устойчивом для канона ужасов. Деконструируются такие трюизмы для поджанра, как: экзорцистские практики, подающиеся в начале типичного фильма под соусом устаревшего, маргинального и ненужного в контексте мировоззрений героев фильма (в "Одержимых...", наоборот, экзорцизм — органичная и признаваемая всеми часть мироустройства; более того, она представляет собой часть бюрократического функционала государства); несовременность и нетехнологичность зла (если для типичных экзорцистско-мистических хорроров привычно понимание проявлений зла как каких-то архаичных, даже архетипичных способов — через сны, старинные предметы, заброшенные дома, кладбища и т. д. — то в "Одержимых..." зло масштабнее и "инновационнее": зло обитает — в т. ч. — в тенях, отбрасываемых электрическим освещением); зло мистично (в целом такое описание, точнее деконструкция подобной характеристики совпадает с предыдущим тезисом: зло в обычных фильмах указанного поджанра перемещается и распространяется при помощи и / или наподобие проклятия, темной магии или заклинания, тогда как картина Рунья, явно под впечатлением от короновирусных ограничений, ведет себя как вирус, а борьба с ним напоминает эпидемиологические решения, т. е. карантин и нахождение нулевого пациента). Наверное, можно отыскать еще некоторые деконструкторские решения Рунья, но при относительно глубоком погружении я обнаружил именно перечисленные. Некоторые из этих инновационных трансформаций для традиционного поджанра хорроров заметили и обсудили авторы канала "Сигналы тьмы".

В целом о данном проекте я узнал именно при старте поисков свидетельств в собственной правоте о сокрытых (на самом деле — гораздо и гораздо менее сокрытых, в отличие от упомянутых "Корней", где под рукой нужен один знакомый ирландец и / или англоязычные обзоры не в первой страницы произведенного гугления) пластах фильма. Видео на канале Алены и Романа в целом подтвердило некоторые из моих впечатлений, но ведущие скорее остановились если не на половине, то на двух третях пути к тому пониманию фильма, которое, как мне кажется, представляется наиболее полным и полноценным. Во многом далее мой собственный текстовый обзор будет не просто комментарием фильма "Одержимые...", но метакомментарием, т. к. будет направлен на обзор на обзор проекта "Сигналы тьмы". Но прежде совсем немного о сюжете фильма (и ТУТ НАЧНУТСЯ СПОЙЛЕРЫ).

Итак, главные герои "Одержимых...", фермеры-братья Педро и Джими, слыша ночью выстрелы на соседнем участке, находят разорванное тело незнакомца. При попытках найти объяснения произошедшему, персонажи выясняют, что убитый был чистильщиком, который должен был излечить одержимого (или гнилого) Уриэля, сына местной жительницы. Последняя пыталась "излечить его силой молитвы", на что шокированный первым увиденным в жизни одержимым Педро заявляет: "Церковь давно мертва". Далее братья узнают, что власти знают об одержимом, но в силу бюрократических, политических и экономических (и т. д., и т. п.) условностей игнорируют проблему, которая обещает стать гибелью для всего аргентинского захолустья (не понимая и / или игнорируя, что все может обернуться гибелью и всей Аргентины, и не только). Покинутые властями и Богом (о последнем еще будет сказано далее), Педро и Джими вместе с богатым фермером Руисом отвозят гниющее и распухшее тело Уриэля подальше от поселения. Но это не помогает: зло аки эффективный вирус передается от Уриэля к животным, а от них к Руису и его жене, которые, будучи охваченным им, убивают друг друга (убийства и самоубийства — одни из финальных признаков передавшейся одержимости). Узнав о том, что ситуация вышла далеко за пределы какого-либо сподручного контроля, главные герои покидают свой дом, где тени начинают вести себя странно (еще один признак расширяющегося и множащегося зла), и отправляются в город. К бывшей жене Педро. Далее (о чем умалчивают, попросту забывая сказать о подобной важной детали, авторы "Сигналов тьмы") и немного до (в сцене посещения полиции из начала фильма) зритель узнает, что экс-жена достаточно жестко обошлась с главным героем, наложив на него судебный запрет на посещение детей, а также что до того она успела изменить ему с другим мужчиной (ближе к концу фильма выясняется, что был не один мужчина: Джими, брат Педро, тоже спал с еще не экс-, а просто женой родственника). Вроде бы зритель должен активно начать сопереживать Педро, который столько претерпел (о чем говорит и на чем настаивает Алена из "Сигналов тьмы": на место Педро мог оказаться любой обычный человек, зло и все горести жизни из событий фильма свалились на него просто так, без всякой на то причины) до старта событий фильма, да и после их окончания. Но все не просто: когда зло добирается и до города, а братья успевают забрать собственную мать и двух детей от экс-жены, последняя, будучи заражена злом от одержимого, звонит Педро, вводя того в неистовство. Но не ложью она вводит того в злобу и отчаянье, а правдой: мы узнаем, что Педро был алкоголиком, агрессивным и буйным человеком (и во многом, выяснится далее, таковым и остался). И он хотел убить собственных детей, особенно одного из них, страдающего аутизмом. Поэтому он, конечно, ни коем образом не положительный персонаж. А обсуждение Аленой и Романом на "Сигналах тьмы" того, что Педро (и другие персонажи, но прежде всего он) не ведут себя глупо, а действуют так, как действовал бы кто угодно, стоит признать двояким. С одной стороны, верно, что ведущие, обсуждая комментарии других зрителей, поругивают режиссера за то, что его персонажи тупицы и действуют по-дебильному. Но, как представляется, действия Педро НЕ ТОЛЬКО ЛИШЬ глупы. Точнее, за его глупостями кое-что скрывается, и об этом вновь далее. Так или иначе в доме бывшей любовницы Джими, Мирты, братья, их мать и дети Педро находят приют, но лишь временный. Зараженная злом экс-жена находит их там, забирая младшего сына (и, как обнаруживает Джими, убивая того). В поисках тела одержимого Уриэля и младшего сына Педро, последний вместе с Миртой и Джими отдельно отправляются в дорогу. Мирта, кстати, оказывается законспирированной чистильщицей и именно от нее Педро и мы, зрители, узнаем более подробную онтологию и вообще мироустройства вселенной "Одержимых...": в мире давно (сколько — непонятно, но раз мать братьев помнит забавную песенку об одержимых******, то зло приходит через них в мир уже на протяжении почти полувека точно) встречаются одержимые злом, ведь "Бог умер" (цитата Мирты), и некоторые монахи, т. н. "кобры", научились при помощи странных устройств убивать зло до того, как оно родится (тут есть некоторая неясность: явно должны были встречаться и случаи по типу окончания фильма, когда чистильщики не успевали — хотя бы потому, что они еще не появились как институция — убить одержимого до рождения из него демона; но что же тогда происходило с демоном и местом, где он родился?). Так или иначе Педро и Мирта находят Уриэля в одиноко стоящей школе, наполненной зараженными злом детьми. И в конечном счете, не слушая чистильщицу, поступая глупо, агрессивно и самоуверенно, Педро позволяет детям убить Мирту до того, как той получается убить демона. Более того, главный герой вносит последние штрихи в появлении во плоти зла: он убивает Уриэля обычными методами, что делать было воспрещено. И появляется ребенок, залитый кровью, демон, который выводит детей, свою паству, из школы. Что интересно, при этом действии не умирает сам Педро: он не убивает себя и его не убивают ребятня. Более того, демон оставляет на нем какой-то символ кровью, на лбу персонажа, который в финале тот никак не сможет смыть. Символ сродни ритуальным атрибутам крещения и проч. В самом-самом финале из знакомых нам персонажей выживают только Джими и Педро. Притом второй, понимая, что злом заражен и его выживший сын-аутист (последний, почти как в пересказе первого увиденного за жизнь Миртой одержимого), скрыто от зрителей, убивает его, погружаясь в абсолютные и безбрежные пучины отчаянья.

После столь пространного пересказа ленты, постараюсь кратко и лаконично изложить свою интерпретацию просмотренного. Которая, повторюсь, как мне кажется, достаточно "жирно" и явно подана в самой картине. Перед нами мир, где бог умер, притом буквально — об это ни раз говорят персонажи фильма. Это не просто и не только смерть организованной религии — последняя лишь следствие. Это буквальная гибель божества. Гибель, описанная разными авторами из такого философского (теологического) направления, как теология смерти бога или теология мертвого бога, самым известным из которых является Томас Альтицер, одна из книг которого ("Евангелие христианского атеизма") переведена на русский язык. Притом это не просто лейбл в виде достаточно слепой и пустой визуализации режиссером для массового зрителя, но подробное следование идеям мыслителя (например, когда бог мертв, остается исполнять его завет: всегда меняться, не быть одним и тем же, как и бог из живого стал мертвым; это перекликается со словами и действиями Мирты, которая всегда уходит из одного места в другое, порывает с прошлым на всех уровнях, становясь другой и не даваясь в лапы злой статике)*******. По сути кинокартина — специфическая экранизация Альтицера. Но это, конечно, не все. В фильме не обходится без влияния и Дитриха Бонхеффера, который представлен здесь в лице Педро. Точнее Педро — это персонаж, поступающий против заветов немецкого религиозного деятеля и мыслителя, участника антинацистского подпольного движения. Описывая причину народного безумия, приведшего к власти национал-социалистов, Бонхеффер объясняет это глупостью, т. е. зло порождается глупостью человеческой: "Он [глупый человек] находится под заклятьем, он ослеплен, он поруган и осквернен в своей собственной сущности. Став теперь безвольным орудием, глупец способен на любое зло и вместе с тем не в силах распознать его как зло. Здесь коренится опасность дьявольского употребления человека во зло, что может навсегда погубить его". Похоже на диагноз для жизни Педро до и во время событий Педро, не правда ли? Глупость — не баг, а фича режиссера: Педро "тупит" не потому, что он обычный человек, а потому, что он глупец, оттого порождая зло внутри и вокруг себя. Но глупец он по собственной воле, не вследствие прирожденного недостатка ума********. В конце концов глупость опаснее даже самого зла, приманивая, "примагничивая" и усиливая последнее*********. Глупость правительства, глупость Педро, глупость Руиса и остальных персонажей делает пришествие зла более чем возможным и в конечном счете реальным. И в мире тотальной глупости зародиться новой злой вере (читай — идеологии, и здесь можно согласиться с Аленой, которая видит политические высказывания в фильме, но, вновь, открывая не всю подноготную) — проще простого. Здесь очень хорошо ложится почти кинговкая сцена демона-антихриста и его паствы из детей. И символичен в этом контексте выбор мирского имени для одержимого: Уриэль, один из наиболее значимых ангелов божьих.

И последнее: так почему Педро не умер при рождении демона? Обратимся к не искаженному официальным переводом названию фильма: зло притаилось. Оно скрывается. Оно находится и находилось в самом Педро еще до заражения Уриэля. Он уже был им заражен своей глупостью, и демону попросту нечего было прибавить или убавить в главном герое. Он уже обречен на тьму собственным выбором неразумия, без всяческих посланников из Ада. Именно в этом моменте "Песнь дьявола" и "Одержимые злом" чудесным образом противоположны друг другу: главная героиня через темные обряды и зло приходит к живому богу и прощению, тогда как Педро через как бы попытки добра опускается во зло по макушку и уже навсегда. И это делает фильм, помимо замечательного визуала и актеров, столь же притягательным, как и "Песнь дьявола".

__________________________________________

Примечания:

* — отдельного обзора "Хэллоуина" на канале нет, но есть мини-обзор, включенный в обзор в оригинальный "Крик": https://www.youtube.com/watch?v=wgg-ll9e2mQ

** — об этих грешках, т. е. о том, чему же посвящен фильм, о чем он, я узнал только после глубокого сетевого поиска, ведь даже википедия англоязычная таковой информацией не располагает на всех возможных языках: https://collider.com/frewaka-movie-review...

*** — например, одна из немногочисленных, но комплиментарных рецензий на "Корни" в русскоязычном пространстве: https://www.film.ru/articles/recenziya-na...

**** — https://fantlab.ru/blogarticle91522

***** — в тексте далее я еще несколько раз остановлюсь на очень элегантном, пусть и случайном и узкоконтекстуальном соотношении, почти на уровне "инь-янь", между этими двумя фильмами

****** — она же рассказывает о шести (Мирта позднее скажет седьмое) правилах, как себя вести в случае появления одержимого:

1. Электричество не включать

2. К животным не подходить

3. Не трогать вещи, к которым прикасался одержимый

4. Не причинять вреда одержимому

5. Никогда не называть зло по имени (Люцифер, Азраэль, Вельзевул и т. д.)

6. Никогда не стрелять из ружья в демона

7. Никогда не бойся умереть

******* — интересное изложения и ряд соображений касательно Альтицера, его версии мертвого бога и не только излагает Андрей Скородумов. Притом на пятой минуте лекции он замечает такую любопытную закономерность: фильмы-хорроры об экзорцизме и мистическом зле вообще с 1960-ых годов показывают злобные сущности и демонов во всех телесных подробностях, но бог и светлые силы в таких картинах никак не показаны вообще. Отсюда лектор-комментатор делает вывод, что авторы этих лент включены в общий культурный фон, который привел Альтицера и ряд других теологов к теологии мертвого бога. Можно заострить эту мысль по отношению к фильму "Одержимые злом": здесь режиссер показывает, что было бы в действительности, если бы бог умер. Иначе говоря, это еще один пункт в деконструкции жанра экзорцистских фильмов.

******** — вновь из Бонхеффера: "...глупость не столько интеллектуальный, сколько человеческий недостаток. Есть люди чрезвычайно сообразительные и тем не менее глупые, но есть и тяжелодумы, которых можно назвать как угодно, но только не глупцами. С удивлением мы делаем это открытие в определенных ситуациях. При этом не только создается впечатление, что глупость — прирожденный недостаток, сколько приходишь к выводу, что в определенных ситуациях люди оглупляются или дают себя оглуплять. Мы наблюдаем далее, что замкнутые и одинокие люди подвержены этому недостатку реже, чем склонные к общительности (или обреченные на нее) люди и группы людей. Поэтому глупость представляется скорее социологической, чем психологической проблемой. Она не что иное, как реакция личности на воздействие исторических обстоятельств, побочное психологическое явление в определенной системе внешних отношений. При внимательном рассмотрении оказывается, что любое мощное усиление внешней власти (будь то политической или религиозной) поражает значительную часть людей глупостью. Создается впечатление, что это прямо-таки социологический и психологический закон. Власть одних нуждается в глупости других. Процесс заключается не во внезапной деградации или отмирании некоторых (скажем, интеллектуальных) человеческих задатков, а в том, что личность, подавленная зрелищем всесокрушающей власти, лишается внутренней самостоятельности и (более или менее бессознательно) отрекается от поиска собственной позиции в создающейся ситуации. Глупость часто сопровождается упрямством, но это не должно вводить в заблуждение относительно ее несамостоятельности"

********* — вновь из него: "Глупость — еще более опасный враг добра, чем злоба. Против зла можно протестовать, его можно разоблачить, в крайнем случае его можно пресечь с помощью силы; зло всегда несет в себе зародыш саморазложения, оставляя после себя в человеке по крайней мере неприятный осадок. Против глупости мы беззащитны. Здесь ничего не добиться ни протестами, ни силой; доводы не помогают; фактам, противоречащим собственному суждению, просто не верят — в подобных случаях глупец даже превращается в критика, а если факты неопровержимы, их просто отвергают как ничего не значащую случайность. При этом глупец, в отличие от злодея, абсолютно доволен собой; и даже становится опасен, если в раздражении, которому легко поддается, он переходит в нападение. Здесь причина того, что к глупому человеку подходишь с большей осторожностью, чем к злому. И ни в коем случае нельзя пытаться переубедить глупца разумными доводами, это безнадежно и опасно"

Еще пару недель с хвостиком, и пройдет почти год, как я ничего не писал в своей колонке. И еще столько же потребуется, чтобы сказать: "я не писал никаких отзывов на фантлабе уже целый год". Печальны такие плоды пустующего слова лишь для меня самого, т. к. отзывы на книжки пишу слишком разные по качеству, а рецензии на кино так вообще получаются удачными в моем исполнении скорее в порядке исключения. Тем не менее показалось значимым начать с констатации очевидного, заметного по банальному сравнению датировок настоящего и предыдущего постов в колонке.

Ведь молчание было жертвой, на которую я пошел из-за, как всегда, сторонних, внешних, карьерных и прочих обстоятельств. Тягости мира снаружи побуждают многих из нас либо к большим, либо к малым жертвам. И очень кстати, что, при некотором (постоянном? временном?) торможении в процессе (само)жертвования, я успел пересмотреть во второй раз фильм "Песнь дьявола" (2016)*. Который, по традиции отечественных переводов фильмовых заглавий имеет не много общего с оригинальным наименованием: "A Dark Song" (2016). Не думаю, что данная кинокартина совсем не известна русскоязычному (и вообще какому угодно язычному) зрителю. В конце концов "Песнь дьявола" с той или иной регулярностью попадает в различные топы или списки советчиков интересных хорроров и триллеров. Но на фантлабе каких-то публикаций по фильму я не разглядел. Поэтому немного рассказать о нем, особенно в контексте жертв, жертвоприношений и насилия, на мой взгляд, самое то. И не самый дурной способ вернуться в комментирующую обойму.

Надо признать, что в большинстве отзывов, комментариев и рецензий, которые наличествуют по фильму, уже были указаны основные достоинства (которые для некоторых разочаровавшихся зрителей — недостатки) картины. И о них же собираюсь сказать и я, просто с несколько смещенным акцентом. Итак, во-первых, многие отмечают смешанную жанровую характеристику "Песни дьявола": вроде бы хоррор, но не до конца, мистика, но не во всем, триллер, но не в начале, и т. д.:

цитата

"Драма? Триллер? Хоррор? Лайам Гэвин в своей истории умудряется ловко балансировать на стыке разных жанров, причем не проходясь по верхам, а вполне умело применяя приемы того или иного направления. Ситуацию главной героини можно трактовать как серьезную семейную драму, ведь она готова пожертвовать практически всем, даже собственным достоинством, ради малейшего шанса вновь повидаться с сыном. Подобная боль и связанные с ней ощущения знакомы многим, поэтому сопереживать ее решению отнюдь не сложно, каким бы странным оно не выглядело. Фильм работает и на уровне триллера, так как грамотно расписывает непростые взаимоотношения двух типажей личностей, а атмосфера нагнетается создателями от одной сцене к другой. За столкновением неприкаянного грубияна, деспота с ранимой душой, и тихой, но мужественной матери наблюдать не менее интересно, чем за возможным появлением призраков или ангелов-хранителей..."

цитата

"В конкретном случае перед нами, я бы сказала, религиозно-этнографический и философско-мистический эксперимент, где создатели пытаются нас не столько напугать, сколько через детальное (насколько это возможно) воссоздание магического обряда помочь главной героине найти путь исцеления своей души. 'Песнь дьявола' — фильм для философов и педантов, а, может быть для педантичных философов, которым более важен внутренний мир героев и наиточнейшее воссоздание обряда египетского мага Абрамелина... Если кто-то из зрителей хочет испугаться, то вам совершенно не сюда. Поскольку из пугающих моментов я бы назвала только два: когда в темноте неожиданно-ожидаемо появляются различные человеческие фигуры, и призрак дыма (виден дымок от сигареты, а самого курильщика нет). Этот момент, очевидно, может быть страшен мне, поскольку в около мистической периодике я читала о подобном случае, произошедшем в Ирландии (должно быть, авторы фильма тоже). Собственно страхи и ужасы на этом заканчиваются"

Наверное, наиболее точно (что будет практически спойлером) фильм можно описать следующим жанровым образом:

Помимо жанрового многообразия, отозвавшиеся о фильме так же подчеркнули, что и при "дистилляции" от различных "примесей" собственно хоррор-элемента, этот самый фильм-ужаса как-то не так пугает, не так ужасает. В общем, старается быть не типичным скримером. Это и хорошо, и плохо, в зависимости от типа зрителя. Кому-то отсутствие типичных "пугалок" в фильме ужасов лишает подобную картину ее родовой уникальности и целенаправленности, т. е. делает ленту бессмысленной:

цитата

"Наверно сразу же стоит сказать, что относительно основной жанровой составляющей, а именно возможности как следует напугать зрителя, фильму практически нечего предложить, так как он обращается к зрителю совершенно иными повествовательными идеями"

А для кого-то, наоборот, картина становится в разы осмысленней и ужасающей благодаря новым (относительно новым, для жанра) нарративным приемам:

цитата

"В фильмах ужасов особо ценю атмосферу, пожалуй, как и любой другой искушенный в этом жанре зритель. Данная картина, по моему мнению, во многом выигрывает в этом аспекте благодаря тому, что действие в фильме происходит в замкнутом пространстве. Конечно, одного этого элемента не всегда достаточно для создания достоверной иллюзии того, что зритель выступает непосредственным свидетелем разыгрывающийся на экране сцены. И тут имеется в виду не уровень реализма, которому соответствует происходящее в фильме. Наоборот, зачастую хорошие хорроры в моем понимании — это успешное замещение реального мира вымышленным"

Отдельно отмечу, перебивая самого себя по ходу основного комментирования: кроме темы жертвы (и жертвования), которая меня в последнее время особенно привлекает, отдельным поводом обратиться именно к "Песне дьявола" как к предмету рецензирования стала реакция другого человека. Того, с кем я недавно и посмотрел повторно картину, заранее предупредив, что этот фильм не особо пугает, что это и не хоррор вовсе и т. д. И реакция эта была следующей: отсмотрев за относительно короткий срок несколько старых, классических, и новых, современных, ужастиков, именно "Песнь дьявола" показалась этому со-зрителю наиболее пугающей. Т. к., по самоописаниям, данная картина действовала тоньше остальных: влияла на старо-давние кошмары смотревшего, которые вспомнились по ходу просмотра фильма. Таким эффектом не каждое кино сможет похвастать. Не пугающие эффекты, но тревожная, мрачная, гнетущая атмосфера, где, кстати, находится место и двум-трем классическим скримерам. Но, наверное, один из самых пугающих эпизодов происходит не на визуальном, а на аудиальном уровне. В сцене

Но главное достоинство фильма, помимо до блеска отполированных "строительных лесов" в лице жанрового инструментария и иже с ним, зашито в его содержании. И тут, как мне кажется, не все уловили, что и оккультная составляющая — лишь только обертка или даже наживка (обманка) для гораздо более интимных и глубинных тем. Более того, даже психологическая линия как бы очищения и (или) выздоровления главной героини, Софии, представляет один из смысловых слоев картины. И, как мне представляется, для расшифровки этого слоенного семантического пирога может пригодиться Рене Жирар с теорией миметического насилия**. Но начнем изложение в том порядке, которые зачастую предлагается в различных отзывах и комментариях с рецензиями на "Песнь дьявола" (далее — спойлеры!).

Повествование в картине разворачивается следующим образом. София в исполнении Катрин Уокер со второй попытки договаривается со странным и не особо приятным Джозефом***, роль которого отыгрывает Стив Орам, маминым оккультистом из Сетей, о проведении ритуала. Притом цель героини — зачем ей ритуал? — раскрывается далеко не сразу:

Всю теорию французского мыслителя, со множеством ее ответвлений в иные сферы и дисциплины социально-гуманитарного поля, можно свети к нескольким элементам: подражание (мимикрия), козел отпущения и силе

О подражании:

цитата

"...ключевое для моей гипотезы слово: подражание. Биологически обусловленные потребности, общие для животных и людей, неизменные в силу своей связи с постоянными объектами, нужно отличать от желаний и страстей, свойственных исключительно человеку. Страсть возникает тогда, когда наши смутные желания обретают очертания благодаря модели, которая служит примером для подражания и показывает нам, что мы должны желать. Моделью может быть и общество в целом, но чаще это отдельный человек, которым мы восхищаемся. Наблюдая за окружающими людьми, нетрудно заметить, что миметическое желание, то есть основанное на желании подражание, обуславливает не только повседневное поведение людей, но и важнейшие решения в жизни: выбор партнера, карьеры и жизненной цели. Желания и страсти имеют миметический характер не время от времени, а неизбежно и постоянно... Люди во всем мире сегодня заражены вирусом насилия, порождающим месть. Все эти случаи схожи друг с другом так как являются подражанием друг другу. Вот почему я говорю, что ключ к разгадке тайны насилия и конфликтов — это миметическое желание"

О козле отпущения:

цитата

"По мере своего распространения миметизм объединяет то, что ранее разделил. Он объединяет сообщество, настраивая его против козла отпущения, то есть жертвы, несправедливо обвиненной в беспорядке, на самом деле порождённом вирусным миметизмом. Миметическая теория помогает ответить на вопрос, почему в мифах жертвы всегда предстают как виновные, а сообщества как невинные. Данное положение вещей объясняется иллюзией, создаваемой распространением насилия. Мифы основаны на коллективных явлениях, которые вводят в заблуждение как самих создателей мифов, так и их аудиторию. В мифах не содержится критической оценки даже самых невероятных обвинений в так называемых эдиповых преступлениях: отцеубийстве, кровосмешении, скотоложестве, заражении болезнями и так далее. Мнимые «грехи» мифологических персонажей уж слишком сильно напоминают обвинения, выдвигаемые кровожадной толпой. Нельзя не заподозрить за ними ту же психологию"

О силе

цитата

"Миметическая теория показывает, что иудео-христианский нарратив — это не повторение мифа. Каждый раз, когда в Библии описывается коллективное насилие, рассказываемая история напоминает миф, однако в корне отличается от него содержащейся в ней интерпретацией. Мифы — это пассивное, а иудео-христианский нарратив — активное описание коллективной машины по производству козлов отпущения, то есть агрессивной, охваченной миметизмом толпы... Что такое жертвоприношение в древних религиях? Это попытка повторить примиряющий эффект коллективного насилия, заменяя изначального козла отпущения альтернативной жертвой. Что такое самопожертвование Христа? Это понять труднее. Нужно начать с того, как Иисус предлагает избегать насилия — а именно, покончить с миметическим соперничеством. Каждый раз, когда потенциальный соперник выдвигает неразумные требования, вместо того, чтобы отвечать ему тем же, нужно уступить; нужно попытаться избежать насилия, которое ведет прямиком к поиску козла отпущения. Это единственное правило Царства Божьего. Иисус соблюдал его до конца в мире, которому было на него наплевать. Он был один против всех. Его Слово обнажило скрытую правду об организующей роли козла отпущения, поэтому он был обречён на смерть, которой не искал, но которой не мог избежать, не подчинившись закону мира, закону козла отпущения"

Итак, перед проявлением рассуждения по аналогии (переноса мысли Жирара на кадры Лайама Гэвина) обобщим, что по французскому мыслителю картина общественного мира и души человеческой передаются следующим аналитическим нарративом: отношения между людьми выстраиваются на подражании, миметизме. Наши желания возникают не из нас самих, не из "ничто", а из социальной материи. Оттого желаемым становится нечто общее, за что возникает соперничество между многими. И даже сознательный отказ от миметизма приводит к "обратному" миметизму ("Если я отказываюсь пожимать вам руку и подражать вам, вы начинаете подражать мне, копируя мой отказ. Подражание вновь торжествует. Когда подражатель превращается в пример для подражания, а последний превращается в первого, подражание обретает новую жизнь благодаря отказу от него"). Сообщества древности и вплоть до наших дней отыскали один-единственный способ преодолевать перерастание каждодневного подражания во всеобщее насилие: ритуальная жертва. Обвинение невинного, его конечная сакрализация, позволяет случиться тотальному катарсису, общественному очищению от скверны. Например, Эдип, его самоизгнание и самоослепление, излечили Фивы. Но на самом деле механизм жертвоприношений — лишь обман, который в мире с высокими рисками, по типу нашего, уменьшает проявленность симптома, но не вылечивает болячку. И только прощение, т. е. отказ от мести и миметического насилия, позволяет устранить причину, а не только временно нивелировать следствие ("Если прежде Нагорную проповедь можно было считать оторванной от реальной жизни, то сегодня мы больше не можем себе этого позволить. Перед лицом наших все возростающих возможностей для уничтожения всего живого, наивность перешла на другую сторону. Теперь поддержание мира в интересах каждого. В глобализованном мире отказ отвечать насилием на насилие стал необходимым условием нашего выживания").

И теперь наконец-то вернемся к фильму.

София прошла нечто, очень сходное

Вот таким образом кинокартина о гностических темных практиках, психологических проблемах с элементами камерного триллера и налетами (ложными, к слову) артхауса преобразуется в нечто совершенно иное:

И как после этого не закончить настоящее размышление словами Рене Жирара?

цитата

"Есть два противоположных, хоть формально и подобных вида божественности: древний, берущий начало от действенности козла отпущения; и христианский, парадоксальным образом берущий начало от неэффективности козла отпущения и уничтожения ложных богов. В противовес частичным, временным, смертным и несправедливо обвиненным козлам отпущения... есть совершенный козел отпущения, одновременно человек и бог. В противовес несовершенным жертвоприношениям, чей эффект ограничен по времени, есть совершенное самопожертвование, которое кладет конец всем остальным"

_______________________________________________

Примечания:

* — на русскоязычных платформах указывается 2019 год.

** — Жирар обширно и, видимо, весьма не плохо (по качеству перевода) переведен и представлен на русском языке. Отдельно можно упомянуть, для общего и комментирующего ознакомления с философом-культурологом-литературоведом и т. д. специальный номер журнала "Логос", посвященный ему: https://logosjournal.ru/archive/2024/2842/

*** — отдельно стоит отметить, что по сюжету фильма у персонажа Стива Орава полное имя следующее: Джозеф Соломон. Наверное, из контекста исходя, эта фамилия, Соломон, маркетинговая выходка сетевого мастера оккультизма. Но интересно, что Жирар в своих трудах рассматривал через миметическую теорию и истории о судах библейского Соломона. Например:

цитата

Мои собственные размышления о жертвоприношении с самого начала питал неисчерпаемый текст о Соломоновом Суде. Чтобы разрешить спор двух проституток о том, которая из них является настоящей матерью ребенка, Соломон приказывает разрубить того мечом и отдать каждой из женщин по одной половине. Уступая ребенка своей сопернице, добрая проститутка кладёт конец миметическому соперничеству, причём не посредством предложенного Соломоном метода (кровавого жертвоприношения, на которое согласилась другая), а посредством любви. Она отказывается от своих притязаний на предмет спора. Так же как Христос принял смерть, чтобы человечество отказалось от жестоких жертвоприношений, так и добрая проститутка жертвует своим материнством, чтобы ребёнок остался жив

Азиатские ужасы просты и бескомпромиссны.

Такая мысль напрашивается с начальных минут просмотра тайваньского зомби-слэшера. Она же наглядно подана в трейлере, где монстры изображены в крови своих жертв. Превращение людей в хищников, конечно, подано в картине как мутация из-за вируса. Что не может удивить мало-мальски искушенного зрителя. Ведь такая завязка сегодня – даже не штамп, а условность, которую публика принимает, если первая неординарно обыграна.

Насколько оригинально режиссер Р. Джаббаз обращается с зомби-атрибутикой в своем дебютном полном метре, сразу сказать нельзя. Во-первых, точно видно, что этот фильм для Роба – игра-эксперимент, а не попытка создать нечто смысловое на базе хоррора. Из-за чего о серьезной работе с условностями последнего говорить не приходится. Во-вторых, форма здесь превалирует над содержанием. Возможно, поэтому именно она способна кого-то удивить.

Так или иначе, но неоднозначность «Грусти» понять трудно. С одной стороны, достоинствам фильма можно отнести иронию его создателя над сюжетами о зомби. Может показаться, что была поставлена цель высмеять исчерпавший себя жанр, в котором не способно родиться что-то новое. Но, если смотреть шире, в глаза легко бросается толстый намек на современность. Так, говоря о распространении вируса, режиссер изображает властей, чьи действия в борьбе с эпидемией до абсурда комичны. И делает это нарочито просто, с черным юмором.

Также незатейливо он указывает на болезни современного человека, проявляющиеся в кризис. Например, в одной из сцен поедания жертв монстрами, стоящие рядом люди снимают все на камеру вместо того, чтобы остановить кошмар или бежать. Сама по себе эта сцена может показаться логически абсурдной. И, возможно, ошибкой режиссера, который не озаботился правдоподобностью. Но на фоне черного юмора и обильных потоков крови становится понятно, что такие «перегибы» — неприкрытая ирония над темой и формой.

То, что Джабазз не считается со вкусами балованного зрителя, видно по самой фабуле. Если в хрестоматийных картинах о зомби-апокалипсисе аудитории объясняется причина биологической катастрофы, превратившей мир в воронку с зомби, то в «Грусти» этого нет. Герои не ищут способа исправить эпидемию. Здесь они просто спасаются бегством, чтобы выжить.

Конечно, такая основа сюжета максимально примитивна. Наблюдая бегство героев от монстров, уже в начале хронометража легко понять, что в сюжетном плане лента не намерена нас удивлять и дальше. Как бы в подтверждение этой мысли, рассказанная в финальных сценах история вируса объясняет его свойства задним числом, не влияя на развязку. В результате финал сводится к простой формуле: «кто-то спасается, а кто-то падает жертвой двуногих хищников».

Откровенно говоря, такой финал слишком прозаичен даже для фильмов про зомби. Упрощая сюжет о выживании, он не играет с элементарными конфликтами, которые могут появиться в картинах типа «Поезда в Пусан». Но, несмотря на общую тему, сравнивать «Грусть» с подобными лентами нельзя. Потому как в фильме Р. Джаббаза важен не смысл, а та самая форма: это типичный шоковый слэшер.

Здесь вопрос о том, насколько он оригинален, обретает большее значение. Рецензенты Кинопоиска называют эту работу свежим дыханием для хоррора. Но согласиться с ними трудно. Будучи ярким образцом специфических кино-ужасов, фильм не работает с жанровыми штампами. И, несмотря на черный юмор отдельных сцен, не пытается высмеять то, что набило оскомину избалованной публике.

Вероятно, смысл «Грусти» в другом. Работа Р. Джаббаза — простой, иронический эксперимент. Он играет с повесткой, актуальной в момент выхода картины на экраны: с проблемами вируса, реакцией властей на болезнь и слабостью человека, который в кризис заражения не хочет помогать другим. То, что фильм не представляет возможности решения таких проблем, тоже не удивительно. Это объясняется форматом шокера, цель которого – эпатировать зрителя максимально откровенной картинкой. Что получается за счет простой подачи и кровавого, до безумия натуралистичного визуала.