В романе Аркадия и Бориса Стругацких «Второе нашествие марсиан» есть эпизод, подводящий итог десятилетиям борьбы авторов с советской цензурой. Покорившие Землю марсиане первым делом закрывают провинциальную газетенку, осмелившуюся напечатать графоманскую лирику, в которой упоминается гневный багровый глаз Марса.
Судя по всему, намерением авторов в этом случае был всего лишь легкий диссидентский эпатаж. Но сами того не сознавая, они обнажили внутреннюю структуру цензуры: не просто брутальный аппарат государственного насилия, но и позитивный социальный, литературный и культурный фактор. В самом деле, как демонстрирует этот эпизод, результатом существования цензуры является новый стиль чтения, который не обедняет, а обогащает семантический потенциал текста. Банальное стихотворение становится политическим — а следовательно, и литературным — событием, навлекает на себя гнев властей, небезосновательно полагающих, что проницательный читатель увидит его скрытый, потайной смысл — призыв к восстанию. Смысл этот, хоть и не обязательно предусмотренный автором, совершенно реален: мы можем представить себе антимарсианское сопротивление, вдохновленное этим стихотворением на героические жертвы. Совместные усилия цензора и читателей превращают невинную макулатуру в важный литературно-политический документ.
Эпизод этот — аллегория аллегорического чтения. Но аллегория — это не только подход к пониманию текстов, но и метод их написания. Иными словами, литературный жанр. И «Второе нашествие марсиан» самоопределяется как образец этого жанра. Указывая на аллегорию как на непосредственный результат политического давления на литературу, роман устанавливает собственную позицию: преднамеренный протест против этого давления, призывающий читателя к
активным поискам зашифрованного послания. Статус диссидентской басни, который стихотворение получило случайно, сам роман ищет сознательно.
«Второе нашествие марсиан» особенно отчетливо демонстрирует аллегорическую тенденцию в творчестве Стругацких. Это — роман, внешне принадлежащий к жанру научной фантастики. Мало того, он заимствует сюжетные черты из классики этого жанра «Войны миров» Уэллса. Но в процессе заимствования он элиминирует все то, что связывает произведение Уэллса с конкретностью и сиюминутностью истории. В «Войне миров» марсиане приземляются в сердце Англии, в окружении детально воспроизведенного быта конца XIX в. Фантастичность их вторжения вписывается в реалистическую систему пространственных и временных координат. Исходя из единственной фантастической предпосылки, Уэллс создает внутренне непротиворечивый, цельный и завершенный литературный мир. Как бы ни истолковывался текст Уэллса — предостережение против человеческого самодовольства, атака на империализм, апокалипсис, — мир его от этого не меняется. Он такой, какой он есть, фантастический эквивалент физической реальности. Именно благодаря своей внутренней завершенности вселенная Уэллса открыта множественности интерпретаций.
В версии Стругацких инопланетное вторжение происходит в вымышленной стране, связь которой с нашим историческим континуумом неясна. Все персонажи носят древнегреческие имена, словно действующие лица античной трагедии. В то же время общая атмосфера книги современна и даже злободневна. В терминах внутренней логики сюжета поведение марсиан необъяснимо: к чему им, в самом деле, желудочный сок? Проницательный читатель понимает, конечно, что это — метафора, но коль скоро события в романе начинают читаться как метафоры чего-то совсем другого, буквальный смысл текста пропадает, и мы начинаем метаться в поисках ключа к его потайному, зашифрованному подтексту. Литературный мир Стругацких не реалистический, но и не фантастический: он незавершенный. Чтобы превратиться в единое понятийное целое, он активно требует читательского вмешательства. Иными словами, это мир аллегорический. Связь между цензурой и аллегорией, отраженная в эпизоде запрещенного стихотворения, указывает на то, что
литературные приемы аллегории входят в состав поэтики цензуры. Под поэтикой цензуры я понимаю стилистику чтения и письма, рожденную под влиянием внешнего социального и политического давления на литературу. Творчество Стругацких представляет собой идеальную модель этой поэтики. В особенности отчетливо их книги отражают структурные и идеологические проблемы, возникающие на пересечении аллегории и фантастики.
Аллегория и фантастика — не просто разные жанры, но и разные мировоззрения, разные идеологии. Любая форма — это «кристаллизация» определенной идеологии, независимо от содержания, которым она наполняется. Когда в одном и том же тексте присутствует несколько жанровых моделей, их формальные идеологии сталкиваются, друг друга подрывают, а иногда и взаимоуничтожают. В творчестве Стругацких фантастические и аллегорические элементы требуют разных читательских подходов, создают разнородные
внутритекстовые иерархии и несут противоречивые содержательные нагрузки. Они несовместимы политически и гносеологически. Одновременно аллегорический и фантастический, текст Стругацких страдает раздвоением личности.
Я хочу проанализировать это раздвоение не столько как художественный «провал», сколько как идеологический конфликт. Под идеологией в данном случае я понимаю идеологию формы, а не содержания. Поэтому я не собираюсь обсуждать ни политические взгляды самих Стругацких, ни превратности их взаимоотношений с советским истэблишментом. Жанровые формы долговечнее государственных учреждений и влиятельнее газетной риторики. «Замороженная» в них идеология оказывает куда более сильное — потому что неосознанное — влияние на читателя, чем авторский дидактизм. Цели, для достижения которых Стругацкие пользовались «эзоповым языком», представляют сегодня лишь исторический интерес. Но сам этот язык, идеология аллегории, поэтика цензуры по-прежнему сильны в русской — и не только русской — беллетристике и, парадоксальным образом, консервируют те самые структуры авторитарной власти, в борьбе с которыми они родились.
Современная теория литературы обычно противопоставляет аллегорию и фантастику, несмотря на родственность этих жанров. Это противопоставление не
новое; оно восходит к Натаниэлю Готорну, который в авторском предисловии к «Дому о семи фронтонах» критикует книги, «накладывающие повествование, как бабочку, на булавку морали». В предисловии к «Дочери Раппачини» Готорн пишет, что аллегория лишает характеры персонажей человеческой теплоты. Аллегория, по Готорну, основана на математически жестком соответствии между двумя семантическими уровнями повествования. Схематичность отличает аллегорию, с одной стороны, от непосредственности реалистического текста, а с другой — от свободы романтического воображения, воплощенной в фантастике. Готорн, возможно, позаимствовал эти идеи у Сэмюэля Кольриджа, который, по сходным соображениям, отдавал предпочтение символизму в сравнении с аллегорией.
Аллегория — это литературный шифр. «Простейшее определение аллегории — это текст, который говорит одно, а подразумевает другое», — пишет Ангус Флетчер в своем исследовании этого жанра. Как всякий шифр, аллегория требует неизменности системы соответствий, которую она устанавливает между двумя знаковыми уровнями. Чтобы неизменность сохранялась, эти уровни должны быть отделены один от другого. Поэтому аллегорический текст всегда состоит из двух смысловых «половинок». Между его буквальным и метафорическим значением зияет семантическая пропасть. Читатель пересекает эту пропасть путем сознательной расшифровки текста. Чтение аллегории требует интеллектуального напряжения, а не эмоционального отождествления. Хойзинга отмечает, что аллегория всегда предполагает упрощение и уплощение текста. Наградой прилежному читателю аллегории является не эстетическое переживание, а конкретное знание. И знание это контролируется автором.
В аллегории автор навязывает читателю единственно правильную интерпретацию текста. Если читатель этой интерпретации не принимает, он рискует впасть в семантическое отщепенство. Текст оборачивается бессмыслицей, и читатель изгоняется из общества посвященных, тех, кто владеет ключом к потайному зашифрованному содержанию. Автор в аллегории становится авторитарным в полном смысле этого слова.
Фантастика и аллегория структурно родственны, но идеологически противоположны. Розмари Джексон, теоретик
фантастики, называет аллегорию окаменевшей фантазией. И аллегория, и фантастика создают литературные миры, отличающиеся от мира повседневной реальности. Но мир фантастики, какими бы странными ни были его изначальные предпосылки, подчиняется строгой внутренней логике. Это может быть логика сновидения или кошмара, логика магии, логика абсурда. Мир фантастики — онтологически плотен, замкнут, самодостаточен. В отличие от мира реализма, он представляет собой не отражение реальной онтологии — мимезис, а альтернативу ей — поэзис.
Фантастический мир не нуждается в расшифровке. Как бы читатель его не интерпретировал, внутренняя структура остается здесь неизменной. Он не нуждается в семантическом «дополнении». Интерпретируя фантастический текст, читатель сопоставляет остраненный мир с привычным миром эмпирической реальности. В отличие от аллегории этот процесс сопоставления не находится под контролем автора. Именно потому, что мир фантастики онтологически закрыт, он открыт семантически.
Чтобы текст читался как фантастический, события в нем должны восприниматься буквально — не символы, не метафоры, не закодированные откровения, а реальные происшествия в нереальном мире. Только тогда этот мир может видеться как альтернатива реальности. В аллегории компоненты сюжета не сливаются в единое целое. Аллегорический мир состоит из несвязанных между собой элементов, каждый из которых — обозначаемое некой абстрактной истины. Это мир дискретный. Им правит не внутренняя логика органического целого, а навязанная извне логика механического соответствия.
Аллегория — самый неэскапистский из всех литературных жанров. В нее невозможно убежать; в ней невозможно забыться. Со строгостью политрука она возвращает читателя к моральным проблемам настоящего. Она навязывает этическую позицию, контролирует процесс интерпретации и пресекает любую читательскую попытку отдохнуть от насущных вопросов современности в замкнутом и самодостаточном текстовом мире. Аллегория постоянно тычет читателя носом в подспудный, метафорический смысл. Но если в средневековых и ренессансных аллегориях контроль над читателем осуществлялся достаточно простыми методами, в современных аллегориях, особенно
подцензурных, жанровые сигналы посылаются по более сложным каналам.
Метафорический смысл аллегории обратно пропорционален ее буквальному смыслу. Чем текстовой мир плотнее, упорядоченное, внутренне непротиворечивее, тем менее читатель чувствует необходимость его расшифровывать. И наоборот — чем больше в тексте провалов, несоответствий, нарушений внутреннего правдоподобия, тем больше читатель, из понятного отвращения к бессмыслице, ищет в нем тайное, глубинное, метафорическое значение. Если аллегория и фантастика «сожительствуют» в одном и том же тексте, то чем больше в нем одной, тем меньше другой. Аллегорические элементы в фантастике проявляются как «черные дыры» в хронотипе: нарушение внутренней логики повествования указывает на наличие в нем зашифрованного подтекста.
Чтобы увидеть, как проступают контуры аллегории в научно-фантастическом тексте, я хочу начать как раз с «чистой» фантастики Стругацких — их ранних романов, наиболее близких к западной модели НФ. «Трудно быть богом» (1964) с его проблематикой культурного вмешательства/невмешательства напоминает современный ему «Слово для «леса» и «мира» одно» Урсулы Ле Гуин. И Стругацкие, и Ле Гуин моделируют трагические последствия столкновения двух разнородных культур в рамках вымышленных инопланетных миров. И в том, и в другом случае читатель неизбежно сопоставляет события в этих мирах со знакомыми ему историческим реалиями: войной во Вьетнаме у Ле Гуин, советской идеологией «форсирования» хода истории у Стругацких. Такие сопоставления — необходимый элемент поэтики НФ. Каким бы самодостаточным ни был ее мир, он не может не откликаться на реальный мир автора. Воображение не терпит пустоты. Но коль скоро автор не навязывает читателю определенных выводов, процесс сравнения остается идеологически открытым, свободным и неограниченным. И его открытость зависит от внутренней цельности хронотопа. Атшианцы Ле Гуин — не замаскированные вьетнамцы, а чужая культура, развивающаяся по присущим ей законам. Роман постулирует общую этическую проблему вмешательства, а как эта проблема соотносится с внешней политикой США — это уже читателю решать.
В романе же Стругацких параллельно с похожим фантастическим миротворчеством действует прямо противоположный семантический механизм. Он подрывает внутреннюю связность хронотопа и превращает текст в закодированное высказывание по поводу советской истории и политики, в гневное осуждение, замаскированное под роман. Это — механизм аллегорический.
«Трудно быть богом» пестрит сюжетными и даже смысловыми несообразностями. Казалось бы, тема романа — уважение к Чужому. Но обитатели Арканара знакомы нам, как соседи по квартире. Биологически они абсолютно неотличимы от «гомо сапиенс»; их социальное устройство, быт, религия, даже одежда разительно напоминают европейское средневековье. По планете, отделенной от Земли световыми годами, бегают лошади, верблюды и куры.
Это не бедность воображения. В третьестепенной фэнтэзи упрощенное средневековье часто используется как фон для стандартных приключений какого-нибудь очередного Зигфрида с волшебным лазером. Но Стругацких не обвинишь в примитивности взгляда на историю. В нарративном обрамлении главного повествования Антон-подросток идет обратно по анизотропному шоссе и натыкается на скелет. Этот эпизод символизирует историческую философию романа. «Шоссе было анизотропное, как история. Назад идти нельзя. А он пошел. И наткнулся на прикованный скелет», — говорит Пашка. Трагедия Антона-Руматы как раз и состоит в невозможности уйти из-под власти законов истории, которые исключают и рывок в утопию, и возвращение в прошлое. Сюжет романа повторяет проступок Антона — он идет против им же постулированного течения истории.
Стругацкие, если бы захотели, легко могли бы логически обосновать антропоморфизм своих инопланетян. Ле Гуин, например, в похожей ситуации постулировла, что некогда в доисторическом прошлом гуманоиды расселились из единого центра по всей Галактике, включая Землю. Казалось бы, какая разница? Ясно, что вымышленные объяснения вымышленных фактов не повысят общеобразовательный уровень читателя. Но риторически их роль велика. Они подчеркивают научно¬фантастический характер текста, внутреннюю причинно¬следственную логику его мира. То, что Стругацкие отказались от видимости научной достоверности, — не небрежность, а сознательная тактика, указывающая на неадекватность
буквального прочтения текста. Это — приглашение к аллегории. Сюжетная «дыра» ведет к потайному, замаскированному смыслу романа. И если читатель принимает приглашение и начинает смысла этого доискиваться, оказывается, что «Трудно быть богом» — не роман об истории, а исторический роман.
В конце книги захват Арканара чернорубашечным Святым Орденом изображается как фашистский путч. Исторические параллели специально подчеркнуты: Дон Рэба сравнивается с Гитлером, его серая гвардия — со штурмовиками, черный Орден отчетливо напоминает СС. Чистка серых черными прямо называется «Ночью длинных ножей», и Румата, чувствуя ее приближение, думает: «История коричневого капитана Эрнста Рема готова была повториться».
Итак, история повторяется. Но, исходя из предпосылок самого романа, такое повторение невозможно. История — не набор отдельных эпизодов, которые можно тасовать в любом порядке. История — однонаправленный процесс, проходящий через определенные, четко обозначенные стадии и достигающий кульминации в коммунистической утопии, представленной обществом Земли. Румата в беседе с арканарским «книгочеем» объясняет тому, почему даже бог не в состоянии значительно повлиять на ход истории (отсюда название книги). В рамках такой концепции феодализм и фашизм — абсолютно несовместимые исторические стадии, а «феодально-фашистский переворот» — абсурд. Когда коллеги Антона ему на это указывают, он отвечает эмоциональными аналогиями: гвардейцы — что штурмовики, купцы — что мещане, сумерки средневековья — что ночь фашизма. К концу книги эти аналогии становятся текстовой реальностью, подменяя концепцию развития концепцией сходства. История как сюжет превращается в историю как метафору.
Но метафорой становится и сам фантастический мир романа. Его внутренние противоречия снимаются, как только Арканар и его проблемы превращаются в аллегорию тоталитаризма: нацистского — очевидно, сталинского — более замаскированно. Мнимое средневековье оказывается попросту кодовым обозначением социально-психологических корней тоталитаризма: мещанства, невежества, тупости. Все, что остается от исторической реальности, — набор клише «темных веков». Из этого клише вырастает роман, который только притворяется, что создает мир. На деле он
придумывает шифр. Расколов этот шифр, читатель вознаграждается чувством принадлежности к избранной группе: тех, кто понимает, что в преследовании книгочеев авторы изображают сталинский террор. Но когнитивно — содержание этого шифра равняется нулю: он только подтверждает то, что читатель и без того знает. Смысл аллегории в «Трудно быть богом» состоит в том, что сталинизм и нацизм — это сходные, если не идентичные явления. Но если читатель этого не знает, он не сможет аллегорию расшифровать. К счастью, эта идея была расхожей в кругах основных читателей Стругацких — либеральной советской интеллигенции 60-х годов. Популярность братьев во многом и была основана на том, что они не говорили своей аудитории ничего нового. «Трудно быть богом» — не столько роман, сколько пароль: его правильное прочтение гарантирует принадлежность читателя к кругам либеральной интеллигенции.
Для того чтобы функционировать в роли масонского знака, роман жертвует сюжетом, тематикой и концепцией. «Трудно быть богом» — не «чистая» аллегория, поскольку аллегорические и фантастические элементы тянут роман в противоположные стороны, рвут его идейно-художественную ткань на куски. Если допустить, что сюжет основан на специфике истории, то аллегорический подтекст вначале отрицает эту специфику, используя феодализм как обозначающее фашизма, а потом и вовсе замораживает течение истории, превращая ее в набор нравоучительных картинок на тему борьбы добра со злом, где каждая сторона маркирована своим цветовым кодом. Ключ к роману — символика цвета, серого и черного. «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные», — говорит Румата, сводя всю сложность тоталитаризма к диаграмме, изображающей извечный конфликт между серостью (мещанство) и чернотой (власть), с одной стороны, и предполагаемой белизной (интеллигенция, духовность) — с другой. Дон Рэба превращается в символического гонителя культуры (Великий Инквизитор для бедных), книгочеи — в олицетворение свободы духа (социальная группа самих Стругацких).
Можно возразить, что «поверхностная» концепция истории навязана Стругацким официальной советской
идеологией, и, таким образом, их «зашифрованная» концепция истории как вечного морального конфликта представляет собой законный протест. Это, безусловно, так — но загвоздка в том, что протест противопоставляет одной несвободе другую. Советская версия марксизма превращает историю в парад обязательных стадий — Стругацкие превращают ее в абстрактную моральную формулу. И та, и другая позиция отрицают конкретность и специфику исторических событий. И та, и другая навязывают читателю абсолютную истину. И та, и другая ограничивают его свободу интерпретации — не только текста самой книги, но и текста истории. В этом парадокс поэтики цензуры: призванная бороться против
государственного тоталитаризма, она невольно перенимает его тактику тотального контроля над смыслом. Дидактику официоза она подменяет собственной, не менее дидактической позицией. И если власть фальсифицирует историю, аллегория историю отрицает.
Независимо от содержания аллегории, главная ее тема -это власть, сила и контроль. Аллегорическая структура всегда жестко организована, иерархична (два смысловых уровня) и строго контролируется автором. Она противопоставляет политической власти вооруженного цензурой государства свою собственную власть над текстом. Иерархичность текста, по словам Флетчера, всегда отражает иерархичность авторитарной идеологии; его порядок предполагает навязанный свыше процесс упорядочивания. Читательский процесс интерпретации аллегории контролируется ее кодом. Чем сложнее и эзотеричнее код, тем приятнее читателю, что он его понимает. Отсюда читательское ощущение, что затраченные им на расшифровку усилия прямо пропорциональны ценности зашифрованного послания. Техническая сложность воспринимается как метафизическая глубина, а секретность аллегории облекает ее содержание ореолом убедительности. Сама по себе идея, что история — это моральный конфликт, не бог весть как свежа и оригинальна; но обернутая в сюжетную «упаковку», узлы которой читатель должен кропотливо распутывать (да еще и не всякий читатель на это способен), она приобретает риторический вес, с которым не поспоришь. Риторика, как известно, — это тактика убеждения. И аллегория, как всякая авторитарная идеология, убеждает одновременно насилием и лестью. Контролируя смысл, она заставляет читателя с собой согласиться; льстя его интеллекту, она приглашает разделить
ее убеждения. Диссидентскому читателю она предлагает редкое удовольствие конформизма: протестуя против власти государственной, он подчиняется власти авторской.
В романах, которые непосредственно предшествуют «Трудно быть богом» и следуют за ним, авторское манипулирование реакцией читателя выражается в создании цепи образов, которые кочуют из текста в текст как метафора советского тоталитаризма, независимая от сюжетного содержания конкретного произведения. Впервые эти образы появляются в «Попытке к бегству» (1962), где онтологические провалы в фантастическом мире еще очевиднее, чем в «Трудно быть богом». Как удается Саулу путешествовать во времени? Зачем ему чужая планета? Почему так человекообразны ее обитатели? Но аллегорическое «затыкание» этих дыр проявляется здесь не в форме диссидентской концепции истории, а как подчеркивание символики зверства: концентрационные лагеря, голые люди, умирающие в снегу, самодовольные палачи. Эти образы выстраивают семантическое уравнение, составляющее потайной смысл текста: варварство = нацизм = сталинизм. Но осуждение тоталитаризма в конце концов превращается в тавтологию. Аллегорические картины насилия замыкают читателя в бесконечно повторяющемся кольце узнавания, из которого так же невозможно вырваться, как из брюха тоталитарного Левиафана.
«Обитаемый остров» (отд. изд.: 1971) и «Парень из преисподней» (1974), несмотря на преобладание в них научно¬фантастических элементов, отрабатывают формулу истории, которая, почти не меняясь, становится основой таких явно аллегорических произведений, как «Гадкие лебеди» (1971) и «Град обреченный» (опубликован в 1987, но, по заверению авторов, написан намного раньше). История видится как вечный — и неразрешимый — конфликт между интеллигенцией и мещанством, духовностью и инстинктами, культурой и анархией. Концепция, прямо скажем, неоригинальная. Но аллегорическая «упаковка» спасает ее от критического взгляда. Читатель так вовлечен в процесс расшифровки, сопоставления, распознавания знакомых реалий под полупрозрачным покровом условных символов, что не задается вопросом — а стоит ли игра свеч. Кому не приятно встретить вождя народов в образе президента вымышленного государства, портрет которого красуется «во всех учебниках,
на всех стенах — лицо, которое казалось тогда значительным и прекрасным, а теперь стало дряблым, тупым, похожим на кабанье рыло, и огромный клыкастый брызжущий рот» («Гадкие лебеди»)? Приятно — ну а дальше что? Аллегория — это узнавание, маскирующееся под откровение: «Гадкие лебеди» не обнажают онтологию тоталитаризма (как символический «Процесс» Кафки) и не анализируют его политику (как научно-фантастический «1984» Орвелла). Они его повторяют. И повторение это нейтрализует возможную читательскую критику. Парадоксально, но аллегория — жанр слишком удачливый: он ускользает не только от государственной, но и от внутренней, интеллектуальной цензуры.
«Гадкие лебеди» были важным этапом в творческом развитии Стругацких, которые пошли на серьезный риск, опубликовав книгу за рубежом. Подтверждением этому стала опубликованная в 1989 г., в разгар перестройки, книга под названием «Хромая судьба» — металитературный комментарий к «Гадким лебедям». Книга состоит из отдельных глав «Гадких лебедей», перемежающихся написанным от первого лица повествованием их вымышленного автора — Феликса Сорокина, сдвоенного автобиографического образа самих Стругацких. Его повествование — это квазиреалистическое изображение жизни советского писателя в период застоя: система государственного контроля, идеологически обанкротившаяся, но социально по-прежнему живучая, опутывающая общество сетью бюрократических распоряжении и ритуалов. Тема цензуры — центральная в романе; главная забота Сорокина — это судьба его секретного, написанного «в стол» шедевра «Гадкие лебеди». Его размеренная жизнь нарушается серией странных происшествий, отчетливо напоминающих «Мастера и Маргариту» Булгакова. Покойный автор даже появляется за обеденным столом у Сорокина — или, быть может, только в его воображении. Фантасмагория советского быта отражается в фантастичности текста «Гадких лебедей». Этот текст, разбитый на не связанные между собой главы, лишенный минимальной сюжетной логики, превращается в символ символа, означающее второго порядка, означаемое которого — порабощение художника государством — уже отображено в повествовании Сорокина. «Хромая судьба» — это самодеконструкция аллегории, текст, который одновременно скрывает и обнажает оба своих семантических уровня,
буквальный и метафорический. Оба этих уровня намертво замкнуты и клаустрофобии взаимного отражения. Проблемы Виктора (героя «Гадких лебедей») — смещенная версия отношений его создателя с советскими властями, в то время как безысходное существование Сорокина ставит его в положение литературного персонажа, подвластного любой прихоти недосягаемого автора. От принуждения не убежишь, но, по крайней мере, оно становится очевидным: из текстового лабиринта выхода нет, но читатель хотя бы осознает, что его в нем заточил всесильный автор. «Хромая судьба» обнажает идеологию собственного жанра.
Тот факт, что в разгар перестройки Стругацких по- прежнему волновали политика и поэтика аллегории, указывает на основополагающую роль этого жанра в их творчестве. Литература — не пружинный матрац, который возвращается к прежней форме, как только на него перестают давить. Поэтика цензуры въедается в литературную плоть, меняет ее жанровую структуру. То, что было внешним принуждением, становится внутренним побуждением. Значительная часть литературного развития Стругацких может быть представлена как имманентная жанровая эволюция аллегории: зародившись внутри фантастики, она постепенно освобождается от своего второстепенного статуса и превращается в идейно-художественную матрицу всего их творчества. Призванная освободить своих создателей от подцензурного рабства, она порабощает их сама.
Подтверждением этого порабощения являются последние романы Стругацких — «Град обреченный» и «Отягощенные злом». Несмотря на то что «Град обреченный» был, очевидно, написан где-то в 70-е годы, опубликованный в новом политическом климате, он читается не столько как еще одно диссидентское выступление, сколько как новая стадия в жанровом развитии аллегории Стругацких.
Если в предыдущих романах Стругацких аллегория давала о себе знать нарушением сюжетной логики, в «Граде обреченном» внутренняя логика текстового мира попросту отсутствует. Град этот существует неизвестно где, стиснутый между бездонной пропастью и бесконечной стеной. Загадочные Учителя (которых, может, и вовсе не существует) собирают в нем людей из разных исторических периодов в целях некоего Эксперимента (кажется, педагогического). Свою систему обучения они разнообразят такими неожиданными — и
необъяснимыми — сюрпризами, как временное выключение солнца и нашествие бабуинов.
Но роман этот — не сюрреалистическая фантазия. Логику текста в нем заменяет железная логика подтекста. Распад сюжета основан не на свободе ассоциаций, а на тенденции аллегории разбивать текстовую непрерывность на отдельные кодовые единицы. Расшифрованные, эти единицы составляют связную последовательность: историю «гомо советикус» в поисках духовного просветления.
В начале романа его герой, Андрей, — фанатик- сталинист. Его моральная эволюция — от разочарования к вере в «церковь культуры» — воспроизводит путь многих советских интеллигентов, включая, надо думать, самих Стругацких. Но этот путь ведет не к осознанию истории, а к бегству от нее. Сам Град становится идеальным символом ухода от невыносимой конкретности истории в заповедные дебри моральных абстракций. В Городе собраны люди из разных исторических периодов, стран и культур. Но все они говорят — буквально — на одном языке и решают одни и те же моральные и экзистенциальные проблемы. Исторический опыт ничего не значит. Андрея забрали из 1951 г., его друга и наставника Кацмана — из 1967 г. Однако ни личный кацмановский опыт оттепели, ни груз его еврейской истории ничего не меняют в их отношениях. Нацисты и коммунисты; американцы и японцы; человек, который был свидетелем Октябрьской революции, и человек, который был свидетелем убийства Кеннеди, — все они равны в смиренном непонимании Града, всех ждет один и тот же путь морального искупления.
«Град обреченный» беден научно-фантастическими элементами, и большинство его образов имеет религиозную окраску. Колеблясь на грани религиозной аллегории, он, тем не менее, эту грань не пересекает — как если бы Стругацкие не решались отказаться от идеологии либерального гуманизма, которая отличала все их предыдущие произведения. Однако их последняя книга, «Отягощенные злом» (1990), повествует о демонах и демиургах, заимствуя образы и тематику из все того же «Мастера и Маргариты». Но версия Стругацких лишена булгаковской иронической игры мифами и идеями, фейерверка его художественной изобретательности, которая препятствует «накалыванию»«Мастера и Маргариты» на иглу теологической доктрины. «Отягощенные злом» — напряженная
и неуклюжая книга, проповедующая религиозную философию, в которой сами авторы не особенно убеждены.
Обращение Стругацких к религии — в такой же мере результат структурных нужд жанра, что и духовных потребностей авторов. Почти все великие аллегории мировой литературы по природе своей религиозны. Аллегория, как насекомое, нуждается в экзоскелете — внешнем коде, действенность которого не ставится под сомнение ни читателями, ни писателями. В средневековье — золотом веке аллегорий — эту роль играло христианство. В авторитарном государстве, таком, как бывший Советский Союз, политическая репрессия сама по себе была внешней опорой, которая обеспечивала когерентность диссидентской позиции. Когда эта опора рухнула, религия оказалась единственной возможной заменой. «Отягощенные злом» — это аллегория, создающая собственный код; пытающаяся, как барон Мюнхгаузен, вытащить саму себя за волосы из болота бессмыслицы.
Развитие аллегории в творчестве Стругацких демонстрирует, как поэтика цензуры формирует именно те тексты, которые бросают цензуре вызов. Рожденная в советской культуре как орудие борьбы против авторитарной власти, аллегория сама авторитарна. Правде государства она противопоставляет правду текста: и та, и другая едины, неделимы и не подвергаются сомнению. Государственный контроль над информацией отражается во внутритекстовом контроле над смыслом. Государственной иерархии цензора/писателя отвечает иерархия писателя/читателя. Идеологический парадокс аллегории выявляется в ее отношении к истории. Первоначальным намерением Стругацких было использовать аллегорию как раз в целях осмысления конкретной истории Советского Союза — истории, практически уничтоженной преднамеренным замалчиванием и фальсификацией. Но по мере того как аллегория набирает силу, она стирает историю, заменяя ее абстрактной формулой, моральной дихотомией: интеллигенция-массы, культура-невежество, добро- зло. Но вместе с историей исчезает сама идея времени, а значит, и повествования. Сюжетный распад «Града обреченного» и «Отягощенных злом» — следствие их идейной беспомощности по отношению к истории. Фантастика, столь близкая к аллегории в создании «альтернативных» миров, структурно и идеологически ей
противоположна. Своеобразие творчества Стругацких как раз и состоит в том, что большинство их работ расположено между двумя жанровыми полюсами аллегории и фантастики, и их притяжение часто грозит разорвать текст надвое. Большинство их поздних вещей тяготеет к аллегорическому полюсу. Но в начале и в середине своей карьеры Стругацкие писали книги, в которых фантастика составляла жанровый доминант. Эти книги — «Извне» (1964), «Малыш» (1971), «Пикник на обочине» (1972) — уравновешивают «Гадких лебедей» и «Отягощенных злом».
Фантастика не навязывает читателю определенное прочтение текста и не требует немедленного повышения его нравственного уровня. Ее назначение — не учить, а развлекать. Поэтому она допускает и даже требует многозначности, семантической открытости, содержательного многоголосья. Фантастика основана на встрече с чужим, незнакомым, Другим, и этим она отличается от аллегории, в которой все странное и чужое в конце концов сводится к знакомому и привычному. Даже в таком сравнительно простом тексте, как «Извне», пришельцы не поддаются расшифровке: знание о них персонажей остается условным и ограниченным. Гносеологическая открытость текста предполагает свободу от идеологических схем — неважно, навязаны они государством или автором. Особенно отчетливо эта открытость проявляется в лучшей книге Стругацких — «Пикнике на обочине». Несмотря на частые попытки найти в этом романе мистический, философский или любой другой тайный смысл, именно отсутствие такого смысла составляет его специфику. Сюжет «Пикника на обочине» выворачивает наизнанку сюжет «Трудно быть богом»: технологически более развитые пришельцы посещают Землю. Но если в «Трудно быть богом» главная тема — это сходство между инопланетянами и землянами, в «Пикнике на обочине» — это их абсолютное различие. Интеллектуальное ядро книги составляют обреченные на провал попытки землян понять назначение таинственных инопланетных артефактов и намерений их создателей. Как в «Солярисе» Лема, гносеологическая тематика познания Другого определяет развитие сюжета и регулирует процесс чтения. Читатель вовлечен в интеллектуальную, эмоциональную и моральную одиссею главных героев, каждый из которых натыкается на непреодолимый барьер познания непознаваемого, нахождения имени тому, что за пределами всех привычных
языковых систем. Зона становится означающим без реального референта; но именно благодаря своей семантической «пустоте» она указывает на реальность — в том числе политическую — как на неустойчивую конструкцию, временный артефакт, шаткую структуру идеологом, выстроенную властью и культурой. Находясь за границами социального договора о природе действительности, Зона делает эти границы осязаемыми и, тем самым, указывает на возможность их изменения. Ставя под сомнение семантический код, Зона подрывает структурную основу аллегории, которая держится на его нерушимости. Если в аллегории читатель и писатель понимают друг друга с полуслова — текст только подтверждает то, что читатель и без того знает, то «Пикник на обочине» ставит аудиторию лицом к лицу с возможностью незнания. Роман, как «Солярис», кончается на сознательно амбивалентной ноте: встреча Реда Шухарта с таинственным Золотым Шаром может знаменовать как тщетность его утопической мечты, так и исполнение.
Столкновение аллегории и фантастики в творчестве Стругацких характерно для советской НФ вообще. Цензура не просто деформировала, а сформировала развитие советской литературы. Она породила свое жанровое отображение — аллегорию, которая боролась с секретностью секретом, с тоталитаризмом — тотальностью смысла, с авторитарностью — авторитетом. Но и после исчезновения цензуры, аллегория, приводимая в движение внутренней жанровой динамикой, отказалась сойти с литературной сцены. Как ученики чародея, Стругацкие вызвали к жизни демона, с которым им не удалось совладать. Привыкшая к конспиративному заговору с любимыми авторами, их публика не пожелала расстаться с поэтикой цензуры, даже когда цензуры больше не было. Последние постперестроечные вещи Стругацких производят впечатление ностальгии по двоемыслию. Выкристаллизовавшаяся в литературную структуру, идеология оказывается живучее, чем ее государственное воплощение. Сверхдержавы исчезают, жанры остаются.
Входит в:
«Страницы» [Иерусалим]. 1993. №12. С. 49-58
— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.