Первое молодежное кафе в Москве назвали «Аэлита». В те годы (конец 50-х) было принято думать, что молодежь по природе (или от природы) романтична. Оттого называли молодежные кафе — «Аэлита», а молодежную страничку в газете — «Алый парус». Запустевшие концлагеря становились «городками строителей ГЭС», сами гиганты энергетики осмысливались как «творимая легенда». История начиналась с чистой страницы, т. е. отсчитывалась от небытия.
Не убежден, что романтическое бремя возложили бы на «Аэлиту» столь безусловно, не стань уже любовь к
инопланетянке символом нравственного пробуждения в «Туманности Андромеды». То же можно сказать и об А. Грине, чей романтический (и только!) дар был провозглашен Марком Щегловым, а не извлечен из самостоятельного чтения.
Смешное то было время, и странные оно находило символы.
В тени парусов и под сенью туманностей роман Алексея Толстого виделся хорошо (для фантастики удивительно хорошо) написанной — не фантастической повестью, конечно, а — романтической сказкой.
Столь поздно проснувшаяся Аэлита тоже хорошо вписалась в общую картину духовной оттепели. Утончившийся за долгим воздержанием вкус легко улавливал в «Аэлите» пряность недозволенности, особенно ввиду описания постельной сцены (описание было в стиле 10-х годов, но мы¬то этого не знали).
Нас бы наверняка удивило, узнай мы, как воспринимали «Аэлиту» другие воскрешенные ее современники. Ну, например, не самый безнадежный из ценителей литературы — Тынянов. А он, заметим, для «Аэлиты» ни одного доброго слова не нашел:
«Взлететь на Марс, разумеется, нетрудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все, как у нас: пыль, городишки, кактусы...
Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово ноле! Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с «принцессой Марса» — Аэлита, другая — Ихошка...
Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц... А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить.
Здесь открывается соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на Марсово поле, — легко и весело разрушали «фантастические» декорации.
...Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти «перепончатые крылья» и «плоские зубастые клювы»... Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная
для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.
А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.
Не стоит писать марсианских романов» (Русский современник. 1924. 1 1.).
Читатели последующих десятилетий отнеслись к А.Н. Толстому, как и опасался Тынянов, с серьезностью — и марсианская клюква-кактус не застила им облик сначала великого, а затем большого писателя.
Есть, однако, одно настораживающее обстоятельство — генезис. Вот Тынянов указывает (а у нас нет повода не соглашаться), что «Аэлита» инспирирована «марсианскими» романами Эдгара Р. Берроуза — «Принцесса Марса», «Боги Марса», «Владыки Марса» (всеми тремя или, скорее, первым из них). Толстой их читал, конечно, в оригинале, но продолжал, тем не менее, переиздавать свой роман и после появления Берроуза по-русски (в 1924 г.).
Наглость, не знающая предела? Или, может, дело в другом? Может это особый тип писательской личности? Стоит вспомнить его же «Бунт машин» — переделку чапековской пьесы «Р.У.Р.», а заодно и знаменитого «Буратино» — каковой является переделкой «Пиноккио». Здесь обнаруживается даже внутренняя связь: две переделанных вещи — на сюжет фантастический, одна — на сюжет сказочный, к фантастическому близкий. Последнее обстоятельство могло бы, кстати, рассеять наши недоумения. Можно было бы предположить, что пересказ для детей и послужил исходной точкой такого творчества (тем более, прецедентов хватает: в России для детей перешивали все самое лучшее — от «Степки- растрепки» до «Алисы в стране чудес»).
Тогда, значит, так: сначала «Буратино» — сказка для детей, а затем «Аэлита» и «Бунт машин» — две сказки для взрослых. Однако вопреки логике и на самом деле Толстой писал свои переделки в строго противоположном порядке: «Аэлита» — «Бунт машин» — «Буратино». Что же касается детско- литературных оснований «Буратино», то позволим себе высказать одно сомнение: вряд ли фраза «Лиса со страху обмочилась» уместна в книге для детей — и сослаться на одно мнение: как выясняется, «Приключения Буратино, или Золотой ключик» — не невинный пересказ коллодиевского «Пиноккио», а
внятная и злая сатира на жизнь и творчество А.А. Блока, на «Балаганчик», стихи Пьеро о сбежавшей невесте и т. д. (заинтересованные в подробностях могут обратиться к журналу «Вопросы литературы«1 4 за 1979 г., где изложена концепция, получившая широкое хождение уже лет пятнадцать назад).
Тогда правомерно задаться тем же вопросом и по отношению к «Аэлите»: зачем написано?
В первой — журнальной — публикации (Красная новь, 1922 1 6; 1923. 1 2.) «Аэлита» имела еще и подзаголовок — «Закат Марса». Этим подзаголовком Толстой прямо соотносил свой роман не с Берроузом, а с самой известной книгой 1921-1922 гг. — сочинением Освальда Шпенглера «Закат Европы» (или, в более точном переводе, «Закат Запада»). Именно книгу Шпенглера и пересказывает Аэлита, когда повествует о взлете и крушении Атлантиды. В ее изложении («Второй рассказ Аэлиты») Атлантида претерпела смену четырех культур: черных (негры Земзе), краснокожих, непонятных «сынов Аама» и в конце концов — желтых (народ Учкуров).
Поскольку Шпенглер описывал послеатлантидский период человеческой истории, его набор цивилизаций существенно отличается от аэлитиного и количественно превосходит его в два раза. Причина расхождения в том, что Шпенглер опирался в своих построениях на историографию, а Аэлита — на госпожу Блаватскую (в первых изданиях эта связь еще совсем прозрачна). Тут А.Н. Толстому следует все же поставить в заслугу, что он первый показал связь новоевропейской «философии исторических циклов» (Шпенглер, Тойнби, Сорокин) с теософией. Именно в теософии индуистская доктрина «мировых эпох» была впервые интерпретирована как последовательная «смена цивилизаций», а сами цивилизации — как квазибиологические феномены: по Блаватской (как и по Шпенглеру), цивилизация рождается, расцветает, исчерпывает свой биологический и душевный потенциал и гибнет.
Впрочем, Аэлита несколько упрощает теософскую этнологию: из семи «рас» Блаватской она упоминает лишь четыре. Умолчания — важный элемент в переработках, поскольку это элемент самостоятельного творчества. Но еще важнее — дополнения. Склонность Аэлиты к собственному творчеству демонстрируется не только умолчаниями, но и введением нового, оставшегося теософии неизвестным момента древнемировой истории — периода «сынов Аама»:
«Среди множества племен, бродивших по его (города Ста Золотых Ворот. — Б.-С.) базарам, разбивавших палатки под его стенами, появились еще невиданные люди. Они были оливково-смуглые, с длинными горящими глазами и носами, как клюв. Они были умны и хитры. Никто не помнил, как они вошли в город. Но вот прошло не более поколения, и наука и торговля города Ста Золотых Ворот оказались в руках этого немногочисленного племени. Они называли себя «сыны Аама»... Богатством и силою знания сыны Аама проникли к управлению страной. Они привлекли на свою сторону многие племена и подняли одновременно на окраинах земли и в самом городе восстание за новую веру. В кровавой борьбе погибла династия Уру. Сыны Аама овладели властью».
Ума большого не надобно, чтобы понять, на какое такое племя намекает хрупкая марсианская девственница: «оливково-смуглые», «с носами, как клюв», завладевшие наукой и торговлей, недостойные звания «народ», богатством и хитростью пробравшиеся к управлению государством... Да — это они! Соблазнители и искусители, подстрекнувшие многонациональное население к мятежу, поднявшиеся к власти по кровавым горам чужих трупов... Бедная Аэлита — читательница трех книг: блаватской «тайной доктрины», шпенглеровского «Заката» и — «Протоколов сионских мудрецов«!
Даже имя «сыны Аама» — не загадка вовсе, а прозрачный до неприличия намек: «сыны Авр а а м а». А если кто сразу не догадается, тому дается в помощь «Династия Уру», т. е. «Ур Халдейский», откуда Господь Авраама вывел и в мир пустил.
Есть в этой связи еще один достойный внимания предмет: тот самый, который Тынянова поверг в скуку, — кактусы:
«Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники, — бросали резкие лиловые тени... Огибая жирный высокий кактус, Лось протянул к нему руку. Растение, едва его коснулось, затрепетало как под ветром, и бурые его мясистые отростки потянулись к руке. Гусев пхнул сапогом ему под корень — ах, погань! — кактус повалился, вонзая в землю колючки».
Кактусы на Марсовом поле не растут. Причина их пересадки в роман иная — и понятная: «семисвечник». Это скромное указание на вероисповедание позволяет увидеть в правильном свете всю пейзажную зарисовку: марсианские отростки «сынов Аама» дотягивают свои жирные щупальца к
доверчивому русскому интеллигенту. Бог знает, каким кровавым ужасом закончилась бы сцена, не подвернись Гусев, герой (согласно Тынянову) «плотный и живой, с беспечной русской речью и густыми интонациями», которому ничего объяснять не нужно — у Махно служил, твердо знает, что всю их породу под корень надо.
Но установленное на основании данных отрывков наличие антисемитских взглядов у автора «Хождения по мукам» столь же неоспоримо, сколь и общеизвестно, так что обращаться к подтверждающим цитатам вроде и не было нужды. Вопрос в другом: для чего роман написан? Не из-за Абрамовых же детей! Тут нам снова придется вернуться к Шпенглеру — золотой ключик романа в его руках. Вот Аэлита держит перед землянами туманный шарик:
«Шар начал медленно крутиться. Проплыли очертания Америки, тихоокеанский берег Азии. Гусев заволновался:
— Это — мы, мы — русские, — сказал он, тыча ногтем в Сибирь».
Восемь культур, прокрутивших свой жизненный цикл и окоченевших в цивилизации, насчитал Шпенглер в мировой истории. Девятому зверю еще предстоит родиться — это будет «русско-сибирская культура». Гусев — ее провозвестник, и когда видения Лося заволакивают шарик петербургскими тенями («тучи тусклого заката... тусклый купол Исаакиевского собора, и уже на месте его проступала гранитная лестница у воды... печально сидящая русая девушка... а над нею — два сфинкса в тиарах...»), их неудержимо оттесняют «какие-то совсем иного очертания картины -полосы дыма, зарево, скачущие лошади, какие-то бегущие падающие люди. Вот, заслоняя все, выплыло бородатое, залитое кровью лицо».
Историософское значение символов «заката» и «зарева» элементарно — это прошлое и будущее, обреченность и надежда. На бедной простоте этих образов, как на двух столбах, держится вся символика романа.
Роман начинается на улице Красных З о р ь. Но свои последние земные сутки инженер Лось обречен наблюдать, как «догорал и не мог догореть печальный з а к а т». Стоит же космическому аппарату расстаться с Петроградской юдолью, как тотчас «тусклый закат багровым светом разлился на полнеба».
Совсем иное дело на Марсе: не сделав и первого шага, путешественники обнаруживают «пылающее косматое
солнце... — Веселое у них солнце, — сказал Гусев и чихнул, до того ослепителен был свет в густо-синей высоте».
Ну а с появлением самих марсиан начинается просто благодать:
«Ослепительно-розовые гряды облаков, как жгуты пряжи, покрывали утреннее небо. То появляясь в густо-синих просветах, то исчезая за розовыми грядами, опускался, залитый солнцем, летучий корабль... Корабль прорезал облака и, весь влажный, серебристый, сверкающий, повис над кактусами».
Но что воистину упоительно — это Марс с птичьего полета:
«Азора расстилалась широкой, сияющей равниной. Прорезанная полноводными каналами, покрытая оранжевыми кущами растительности, веселыми канареечными лугами, Азора, что означало — радость, походила на те цыплячьи, весенние луга, которые вспоминаются во сне в далеком детстве».
Эти в о с п о м и н а н и я «во сне в далеком детстве» вкупе с оранжевыми к у щ а м и определяют топографию Марса с предельной точность: Марс — это Рай. Рай детства, рай прошлого, прошлой любви и довоенной молодости.
Именно туда — в погоню за утраченным временем — и отправился инженер Лось. И Марс с готовностью идет ему навстречу — все возвращается, как во сне:
«Сияло пышное солнце... с боков мшистой лестницы, спускающейся в озеро, возвышались две огромные сидящие статуи... На ступеньках лестницы появилась молодая женщина... — Аэлита, — прошептал марсианин, прикрывая глаза рукавом».
Итак, сон (не только сияние красоты и величия заставляют марсианина прикрыть глаза!) — радостный сон, исполнение желаний (их теневой, печальный, земной вариант: «...тучи тусклого з а к а т а... гранитная лестница у в о д ы... печально сидящая русая д е в у ш к а... а над нею два с ф и н к с а в тиарах»).
Но если Марс — сон, то что же тогда полет на Марс?
«Гусев, прильнувши к глазку, сказал:
— Прощай, матушка, п о ж и т о на тебе, пролито кровушки.
Он поднялся с колен, но вдруг зашатался, повалился на подушку. Рванул ворот:
— П о м и р а ю, Мстислав Сергеевич, мочи нет.
— Темнеет свет... Лось, ломая ногти, едва расстегнул ворот полушубка — с е р д ц е с т а л о».
После этих слов в романе следует строка точек; читатель волен понимать это, как ему заблагорассудится. В том числе и так, что все последующие похождения героев к реальности отношения не имеют, а есть греза, сон, п о с м е р т н ы е странствия души.
Время от времени Лось понимает, где он и что с ним:
«Да, да, да, — проговорил Лось, — я не на Земле. Ледяная пустыня, бесконечное пространство. Я — в новом мире. Ну, да: я же мертв. Жизнь осталась там... Он опять повалился на подушки».
Рассказ об этом пробуждении с обеих сторон огорожен строчками точек: так реальность прорывает ткань сна.
И когда все — Аэлита, революционные завоевания — уже потеряно, Лось просыпается снова:
«- То, что произошло, — кошмар и бред».
И потом, уже в стеганом нутре звездолета (так бесконечно и навязчиво обыгрываются подушки, одеяла и постель как ложе с н а), Лось не может успокоиться:
«Алексей Иванович, мы были на Марсе?
— Вам, Мстислав Сергеевич, должно быть совсем память отшибло!
— Да, да, у меня что-то случилось... Не могу понять, что было на самом деле, — все как будто сон».
Заметим, что на недвусмысленный вопрос Лося Гусев прямого ответа не дает!
Ответ дает та, чьим именем назван роман. Обратимся поэтому к ней:
«Недалеко от двери стояла пепельноволосая молодая женщина в черном платье... Лось поклонился ей. Аэлита, не шевелясь, глядела на него огромными зрачками пепельных глаз».
Пепел, с такой щедростью осыпавший Аэлиту, вызывает странные чувства: пепельные волосы, пепельные глаза, черное платье... Черное — значит траурное? Сомнения рассеивает следующая встреча с героиней. Интерьер свидания тот же: солнце, озеро, статуи... Но как все сдвинуто:
«Когда Лось подошел к воде, солнце уже з а к а т и л о с ь, огненные перья з а к а т а... хватили полнеба золотым пламенем. Быстро-быстро огонь покрывался п е п л о м».
На этом раззолоченном и подернутом пеплом фоне появляется Аэлита:
«Лицо различимо в свете звезд, но глаз не видно, — лишь большие тени в г л а з н ы х в п а д и н а х».
Ночь снимает все покровы: из-под капюшона Аэлиты смотрят глазницы черепа. «В нас пепел. Мы упустили свой час», — скажет вождь марсианского пролетариата Гор, и мы видим, что это не пустые слова. Уже не символичен, а прямолинеен последний марсианский пейзаж романа:
«Ни дерева, ни ж и з н и кругом... Кое-где на холмах бросали унылую тень р а з в а л и н ы ж и л и щ... Солнце клонилось ниже к ровному краю песков, разливалось медное, тоскливое сияние з а к а т а».
Марс предстает наконец-то в своем истинном облике: царство мертвых, обитель теней, т о т свет... Невесело кончатся марсианские сказки...
Но туманный шарик Аэлиты все еще не раскрутился до конца:
«Был полдень, воскресенье, третьего июня... На берегу озера Мичиган катающиеся на лодках, сидящие на открытых террасах ресторанов, играющие в теннис, гольф, футбол, запускающие бумажные змеи в теплое небо — все это множество людей... слышало в продолжение пяти минут странный воющий звук».
Возвращение из смерти, естественно, происходит в в о с к р е с е н ь е, при воющих звуках архангельской трубы. Но не в этом фокус романа. Он — в многозначительном сходстве двух отрывков:
«Уступчатые дома... отсвечивающие солнцем стекла, нарядные женщины; посреди улицы — столики... Низко проносились золотые лодки, скользили тени от их крыльев, смеялись запрокинутые лица, вились пестрые шары».
Здесь — разгадка всех тайн. Марс — это и есть Запад. И как таковой он должен вначале райской сказкой пленять воображение беглеца от революции, а затем поворачиваться к нему своей закатной, холодеющей стороной. «Закат Марса» — «Закат Запада». Полет на Марс — эмиграция. А эмиграция — смерть...
Теперь понятны в первую марсианскую ночь ни к селу ни к городу сказанные слова Лося:
«Он, Лось, безумный, своей волей оторвался от родины, и вот, как унылый пес, один сидит на пустыре...» А затем, глядя на храпящего Гусева: «Этот простой человек н е п р е д а л р о д и н ы... Спит спокойно, совесть чиста».
Ясно теперь, что скрывается и за разбросанными там и сям признаниями Лося:
«Не мне первому нужно было лететь (в первых публикациях Лось все еще строил на свои, в окончательном тексте космический корабль был построен «на средства Республики». — Б.-С.), Я — трус, я — беглец... Та, кого я любил, умерла... Жизнь для меня стала ужасна. Я — беглец, я — трус».
Та, кого любил Лось, — не девушка Катя. Это — Россия. Это от ее трупа он убегает — на Марс, к марсианским водохранилищам — американским Великим озерам. Там, в эмиграции, настигает Лося прозрение — видение грядущей «русско-сибирской культуры». Близок день, и желтые Учкуры с уже открытых Памиров сведут под корень крючконосых сынов Аама. Светом с Востока озарены сумеречные страницы романа. «Аэлитой» граф А.Н. Толстой знаменовал свое возвращение из эмиграции в Россию — от метерлинковых погонь за синекожей принцессой Марса к верхарновым зорям. О, весна без конца и без краю...
И все-таки Толстой — художник. А потому конец этого а в т о б и о г р а ф и ч е с к о г о романа (срок пребывания Лося на Марсе — три с половиной года — в точности равен времени, проведенному Толстым в эмиграции) не может быть однозначным. Начало и конец его сходятся в многозначительном полупризнании:
«В конце улицы Красных Зорь... пустынно выли решетчатые башни и проволочные сети... Лось... надел наушники. Словно тихая молния, пронзил его неистовое сердце далекий голос, повторявший печально на неземном языке:
— Где ты, где ты, где ты, Сын Неба?
...Лось смотрел перед собой побелевшими, расширенными глазами... Голос Аэлиты, любви, вечности, голос тоски летит по всей вселенной, зовя, призывая, клича, — где ты, где ты, любовь...»
Пронзенным сердцем заканчивается легенда о блудном Сыне Неба, умирающем Западе, философии истории и желании верить в Россию. Ни жизни, ни любви больше нет, все осталось там — в прошлом, в европейском полуденном раю.
***
Все понятно, одно не понятно: что ж это Тынянов маху дал? Это ж надо — так промахнуться!
А может — не промахнулся, а — понял? Все понял: и про Марс, и про сны, и про Запад? Иначе откуда слова в письме Чуковскому (от 23 сентября 1928): «Еду за границу недели через три. Воображаю ее по меньшей мере Марсом и самое малое — Ал. Толстого. Какие-то немцы и башни в голове. Вероятно, ни немцев, ни башен нету»,
О Марсовом поле и речи нет. Нет, понимал, все понимал Юрий Николаевич — и в 1928, и в 1924.
Одни и те же обстоятельства заставили его сетовать, что «Аэлита» — не пародия, и тут же рядом, восторгаясь романом Замятина «Мы», ограничить себя стилистическим анализом. Слишком ясны были ему идеологические основания этих двух вещей: политическая антиутопия (по характеристике Тынянова — с а т и р и ч е с к а я утопия) в «Мы» — и апология измены в «Аэлите». Толстовская мифология, до которой нам пришлось докапываться с таким трудом, для современника вся была как на ладони. А на другой ладони, не таясь, лежали и политические выводы: «евразийство» и «сменовеховство». Тынянов, петербуржец и европеец, и к тем, и к другим, оторвавшимся от белой стаи, ничего, кроме брезгливости, испытывать не мог. И его мало занимало и успокаивало, что евразийский побег выращен из шпенглерова корня. Мистический пражский большевизм был не милее своего брата на Гороховой. Что оставалось делать Тынянову? Единственно возможное: поставить «Аэлиту» вне литературы. Литературная война — это борьба за жизнь литературными средствами. Здесь пролегает граница между литературной критикой и наукой о литературе.
**
Литературная критика занимается не текстами, а отношением текстов к действительности (к молодежному кафе, например. Статью «Гуси-лебеди» я написал года полтора назад, а написавши, послал в один канадский славистический журнал. Хотелось редакции украсить моей статьей специальный номер по проблемам НФ (научной фантастики). Лежит моя статья у них в портфеле, ждет выхода, и я — жду. И — дождался. Прошлой осенью получаю письмо. Обнаружилось вдруг (и года не прошло) что в статье есть «досадные упущения»: слишком мало библиографии и слишком много про антисемитизм.
Ответ на все мои готовые возникнуть вопросы я нашел в конце письма. Редактор уведомлял меня, что «приехать в Израиль в ближайшее время не может — по моральным соображениям и до установления мира в Ливане». В Израиль я его, заметим, не приглашал. Так в чем же дело? А в том, чтобы я, дурак, понял, почему про антисемитизм больше говорить не надо.
Что мне оставалось делать? Написать, что в Канаду я приеду, когда будет заключен мир во всем мире? Или когда моя дивизия войдет в Западный Монреаль? И я решил, что не буду ему писать вообще.
Не о чем мне с ними разговаривать. Надо только ясно понимать, кто мы и где живем. И еще — что война есть продолжение литературы иными средствами.
Входит в:
— журнал «Миры», №3 – 1995, декабрь
— журнал «22» Тель-Авив, №31, 1983, с.179-190
— антологию «Вчерашнее завтра: Книга о русской и нерусской фантастике», 2004 г.