9. В статье Мацея Паровского/Maciej Parowski “Dyskretny urok katastrofy/Мягкое обаяние катастрофы” речь идет о теме глобальной катастрофы в польской фантастике (стр. 6—7).
Одни говорят о глобальной катастрофе, потому что ее боятся и хотят ее предотвратить. Другие пытаются с помощью катастрофы сконструировать ошеломляющее зрелище или подлизаться к политическим распорядителям. И, наконец, есть творцы, которые используют мотив катастрофы в качестве предлога, чтобы рассказать о чем-то таком, о чем напрямую по каким-либо причинам сказать не удается.
Когда Стэнли Крамер снимал «На <последнем> берегу» (“On the Beach”, S. Kramer, 1959) по одноименному роману Невила Шюта (N. Shute “On the Beach”, 1957),
Стенли Кубрик – «Доктор Стренджлав, или Как я научился не беспокоиться и полюбил атомную бомбу» (“Doctor Strangelove Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb”, S. Kubrick, 1964) по мотивам книги Питера Джорджа «Красная тревога» (Peter George “Red Alert”, 1958; под псевдонимом Peter Bryant “Two Hours to Doom”, 1958 – UK),
а Николас Мейер – «Послезавтра» (“The Day After”, N. Mayer, 1983)
-- речь шла о произведениях свободных творцов, призывающих политиков и сограждан не подталкивать человечество к атомной гибели. Даже если был в этом след увлечения советской пропагандой (в том стиле, который молодежь запомнила с 80-х годов: русские танки – ДА, американская нейтронная бомба – НЕТ!) – на первый план выбивалось добросовестное катастрофическое видение, смелость насмешки и протеста. Крамер, Кубрик, Мейер брали на себя ответственность за мир и имели достаточно свободы, чтобы назвать угрозу угрозой.
Иногда свободы нет или она регламентирована, и это был случай пары наиболее выразительных и хорошо запомнившихся достижений современной польской фантастики – практически всех произведений Петра Шулькина, важнейшего фантастического фильма Юлиуша Махульского, а также наиболее значительного романа 80-х годов – “Limes inferior” Януша Зайделя (J. Zajdel “Limes Inferior”, 1982) а также выдающейся повести «Голова Кассандры» Марека Баранецкого (M. Baraniecki “Glowa Kassandry”, 1983).
Когда в повести Баранецкого «Голова Кассандры» летчик Хорник разряжает последние неиспользованные атомные ракеты на искореженной войной земле, не известно, чьей продукцией являются эти ракеты, кто истребил обслуживающий персонал ракетохранилища и кем, собственно, были по национальности те люди, которые не успели запустить эти ракеты.
И это одна из причин почему, несмотря на достаточно широко развернувшиеся подготовительные работы, польским кинематографистам так и не удалось экранизировать «Голову Кассандры». Лагерь прогресса атаковал и разгромил – неприемлемая версия с точки зрения цензуры. Лагерь прогресса был разгромлен, но не добит – это плохо для престижа. Много легче удавались визуализации катастрофы в условных мирах, вроде подземного государства «Сексмиссии» (“Seksmisja”, J. Machulski, 1983), где атом вытеснил мужские гены, а сифилис космического тоталитаризма сменился гриппом феминизма.
Даже и зайделевские пришельцы завоевывают Землю не для того, чтобы разрушить место пребывания исполнительной власти, как это делается, например, в фильме «День Независимости». Не дай Бог, Зайделю еще и удалось бы это красочно описать! Подъем на воздух здания ЦК ПОРП или, например, Дворца Культуры могли бы показать польские комикс и кино лишь после завоевания свободы в 1989 году. Поэтому в “Limes inferior” существом завоевания является навязывание землянам дрянной общественной системы.
Или, как в «Войне миров» Шулькина (“Wojna światów – następne stulecie”, P. Szulkin, 1981) – принуждение телезвезды ко лжи и личному краху.
Это читалось как нечто бунтарское, было посланием, но также выражением бессилия. Катастрофизм, как позиция народа автора на глобальной сцене.
В междувоенном двадцатилетии в Польше было немного катастрофической фантастики. Из интересных достижений вспомним коммуниста Бруно Ясеньского («Я жгу Париж»), который готовил миру и французским капиталистам кровавую идеологическую баню (B. Jasieński “Palę Paryż”, 1931).
Равнодушный к идеологии Мечислав Смолярский в книге «Город света. Роман будущего» (M. Smolarski “Miasto światłości”, 1924) фантазировал об упадке человечества, подобно тому, как это чуть позже делал Олдос Хаксли в романе «О дивный новый мир» (вопроса предполагаемого плагиата касаться не будем – это особая тема).
Наиболее трезво, ибо аллюзивно и гротескно, но на ближайшее будущее, пророчил катастрофу Антоний Слонимский в романе «Два конца света» (Antony Słonimski “Dwa końca świata”, 1937), повествуя о немецком завоевателе по фамилии… Ретлих (Retlich).
Однако чем ближе подступала война, тем большее значение набирала также линия Виткация («Ненасытимость», «Прощание с осенью») (S.I. Witkiewicz, ps. Witkacy “Pożegnanie jesieni”, 1927; “Nienasycienie”, 1930).
Катастрофист Виткаций смотрел и глубже и шире – он участвовал в Октябрьской революции, прочитал «Закат Европы» Шпенглера, имел интуицию художника, философа и исследователя пограничных состояний разума. Поэтому его миры скатываются к катастрофе сами по себе, не только в результате нападения. Подвергаются порче индивидуум и государство; цивилизация сжирает метафизику и культуру, люди уходят на какой-то совершенно иной план.
Виткацием вдохновлялся Януш Зайдель, когда писал «Выход из тени» (J. Zajdel “Wyjscie z cienia”, 1983),
в его же духе был написан мрачный роман Марека Орамуса «День дороги до Меории» (M. Oramus “Dzień drogi do Meorii”, 1990) замыкающее эпоху неволи повествование о Земле, захватываемой инопланетянами.
А написанный четырнадцатью годами позже рассказ «Седьмое небо» (“Siódme niebo”) из составленной Яцеком Дукаем антологии “PL + 50” (“PL + 50”) – это прямое продолжение «Ненасытимости».
В этом томе если пара авторов и занимается концом света, то прежде всего в духовном смысле. Физический облик катастрофы для польских авторов и читателей наименее интересен.
Когда в 1987 году появится написанный словно под диктовку ПНР-овской пропаганды роман «Состояние угрозы» Яцека Савашкевича (J. Sawaszkiewicz “Stan zagrożenia”, 1986), вульгарно эпатирующий атомной бойней (развязанной, разумеется, США), автору зададут трепку критики.
Наиболее болезненно отстегает его молодой в то время публицист и фантаст Рафал Земкевич (Rafał A. Ziemkiewicz) в издевательской рецензии “Dumzdej!!!”
В том же самом году и двумя годами позже польская фантастика подступится к феномену совершенно другой катастрофы – метафизической. В дебютном «Иерусалиме» нас пригласит Януш Циран (J. Cyran “Jeruzalem”, 1988) в созданный им жестокий тоталитарный мир; там униженный Богочеловек мстит людям за свою слабость, которая не позволила ему вынести мучения распятия на кресте.
В феврале 1990 года на горизонте польской фантастики появится и начнет неуклонно продвигаться к Земле как к своей законной добыче оригинальное подвижное пекло с миллиардами грешников, прикованных к золотым веслам – «Золотая галера» Яцека Дукая (J. Dukaj “Złota Galera”).
Величайшее впечатление производят не «думсдеи», а аллегорические высказывания, озвучивающие духовные апокалипсисы. Конечно в них тоже рисуются образы конца света, но они сконструированы в соответствии с художественными правилами.
Так это происходит в томе киноновелл Петра Шулькина «“О би, о ба” и другие правдивые киноновеллы» (P. Szulkin “O bi, o ba I inne prawdziwe nowele filmowe”, 1984),
в повестях «Другая осень» и «Баллада о проклятии» Виктора Жвикевича (W. Żwikiewicz “Druga jesień”, 1982; “Ballada o przekleństwie”, 1986),
в романе «Агент Низа» Марцина Вольского (M. Wolski “Agent Dołu”, 1988),
в повести «Другое подобие в алебастре» Марека Хуберата (M. S. Huberath “Druga podobizna w alabastrze”, 1997).
Из рассказов я лучше прочих помню момент перед катаклизмом, который должен обрушить на Землю мстительный Хаос из рассказа «Карлгоро, 18-00» Марека Баранецкого (M. Baraniecki “Karlgoro, godzina 18-00”, 1983).
Трудно также изгнать из памяти текущие из гибнувших миров цвета в рассказах Гжегожа Стефаньского «Кусочек конца» и «Сплин над городом» (G. Stefański “Kawałek końca”, 1984; “Spleen nad miastem”, 1987),
трещащее по швам и трансформирующееся пространство-время «Тлатоцетла» (окончательное название «Кладбищенские гиены») Марека Орамуса (M. Oramus “Tlatocetl”, 1984; “Hieny cmientarne”, 1989).
Спустя годы я открываю для себя инспирированную БЕКСИНЬСКИМ красочность катаклизмов в рассказах Януша Цирана (J. Cyran)
и уже собственное художественное визионерство Мацея Жердзиньского (M. Żerdziński).
Все это было художественным видением погибающих миров, но вместе с тем фоном и сценой для того, что происходило с индивидуумом и было следствием его духовной борьбы и духовного выбора. Это значительная разновидность фантастики в сравнении с тяготевшей к коллективизму послевоенной фантастикой, вынужденной сопротивляться вызову (и катастрофе) соцреализма.
цитировать
свернуть ветку